Sueños de un guionista

Irreconciliables deferencias

La sinceridad suele ser una de mis mejores virtudes, algo que reconozco como valioso, pero que en muchas ocasiones me ha traído más que un problema. A veces, ser sincero no resulta políticamente correcto y lo que uno creía era una virtud indiscutible, termina convirtiéndose en el peor enemigo.

Pero, bueno, como soy tozudo y aún sigo sosteniendo que decir las cosas de forma sincera, es mejor que andar mintiendo o escondiendo la verdad, es que voy a empezar este texto con una particular sinceridad:

La tiras diarias en Argentina es lo peor que existe en redacción de guiones para TV.
Si, sin ninguna dudas, escribir una tira diaria es un verdadero dolor en la zona genital.

¿Cuál es la razón para que afirme de forma tan abierta y descarada que esto es así?
Dos razones: Una, el excesivo tiempo que lleva una tira diaria en nuestro país. Dos, los productores de este tipo de programas de ficción junto con la gerencia de programación del canal emisor. Veamos esto con algunos ejemplos.

La gran mayoría de consumidores de telenovelas diarias están atrapados por Avenida Brasil. ¿Qué sucede con esa tira para que sea tan exitosa? Muy simple, las dos razones que nombre más arriba como los principales problemas de las tiras televisivas argentinas no aparecen en las producciones de la Tv Brasilera. Son novelas generalmente más cortas y los productores interfieren, pero hasta un cierto límite, permitiendo así que los autores puedan mantener su idea original de punta a punta.

Vamos ahora Mis amigos de siempre. Fue vendida como una comedia al estilo Graduados y hoy se convirtió en un drama con ribetes policiales que incluyen mafiosos Colombianos y trafico de droga. ¿Que paso? muchas cosas. Actrices que no terminaron su contrato, caso Soledad Silveyra y Claribel Medina. Una historia que fue perdiendo el sustento a lo largo del tiempo y mucha mano por parte de Adrián Suar, productor del ciclo, para revolver el guiso. Resultado un verdadero «pastiche».

Como ejemplo basta esto, y los seguidores de la nueva tira de Polka no lo van a desmentir. De un día para el otro dos de los personajes, Simón (Nicolás Cabré) y Julián (Gonzalo Heredia) se convierten en policías, si así como lo cuento, de la nada, sin una cronología lógica de los hechos y de la caracterización de los personajes. Y si algo le faltaba el personaje de Cholo (Osvaldo Laport) resulta que era un policía encubierto y ahora los dos trabajan para él. Increíble.

Como podemos ver, escribir una tira diaria en Argentina es realmente desgastante, denigrante para la profesión de autor, quienes, atrapados en contratos que habilitan al productor a meter mano en la historia si la cosa no viene bien de rating, se ven imposibilitados de llevar adelante su idea argumental. ¿Por qué creen que apareció un mafioso Colombiano en la historia? Y si, el narcotráfico en Argentina esta instalado como tema en la sociedad y es un reaseguro de posible aumento en la audiencia.

Por otro lado, esa estúpida idea que una tira tiene que durar todo un año, hace que las situaciones se caigan por su propio peso y que los actores no puedan terminar de la mejor manera su personaje y entonces haya que modificar los guiones una vez mas. En definitiva todo termina en una especie de Frankenstein, hecho con pedazos que van juntando de diferentes lados.

Esa es la gran diferencia entre los productores de novelas y tiras de Brasil y los de Argentina.

Les dejo el link de la productora polka con la sinopsis de la tira para que vean cual iba a ser su historia central.

http://www.pol-ka.com.ar/series/mis-amigos-de-siempre.html

Escribir un guion, ya sea de cine o televisión, no resulta una tarea fácil.Es un proceso complejo, arduo y metódico que requiere de una gran concentración por parte del autor.
Cuando se empiezan a esbozar las primeras ideas, imágenes o personajes comienzan a aparecer también los primeros problemas, los cuales hay que resolver de inmediato.

El primer escollo con el que se enfrenta un guionista es determinar qué es lo que realmente quiere contar y hacia dónde quiere que ir con su historia. La mayoría de las veces, se comienza con fragmentos, frases sueltas, datos inconexos, personajes apenas delineados y todavía no se tiene una idea clara de la historia. Es la típica frase «tengo todo en mi cabeza» El problema es que cuando vamos a la página en blanco del procesador de textos, eso que creíamos que teníamos perfectamente ordenado en la cabeza se vuelve enmarañado y confuso. Nada de lo que pensamos aparece como posible, nada de lo que imaginamos encaja. ¿Qué hacer ahora? Lo mejor es rebobinar. Barajar y dar de nuevo. Volver a foja cero.Esto que parece un inaceptable retroceso, es lo mejor que un guionista puede hacer para que su trabajo resulte exitoso.

¿Qué implica este empezar de nuevo? Varias cuestiones. En primer lugar darle un respiro a nuestro cerebro para que trabaje más eficazmente cuando lo volvamos a exigir. En este momento la más poderosa computadora jamas creada esta colapsada de información y no responde a ningún tipo de orden, necesita ponerse en «stand by» para reformular los datos almacenados, establecer nuevas conexiones y flexibilizar así el proceso creativo.

En segundo lugar, y una vez que ya ha descansado nuestro cerebro, hay que empezar a reordenar el caos. ¿Cómo? Intentando armar la historia, y cuando digo armar me estoy refiriendo a plasmar en el papel o pantalla de la compu, de qué va nuestro guión y futura película o serie de TV. Es decir, narrar.
Cuando se está frente esta encrucijada inicial, es donde más libres nos debemos sentir, donde menos encorsetados por los prejuicios tenemos que estar. Es importante entender que es aquí, en esta primera etapa de la redacción, donde se va a plasmar nuestra idea, donde se le va a dar vida a nuestra historia, por lo tanto es el tiempo donde menos presionados debemos estar y más abiertos y receptivos a cualquier estímulo externo que pueda contribuir con nuestro proceso creativo.

Lo que sugiero para esta parte del proceso es escribir lo que nos surja, pero no cualquier cosa, no datos inconexos, esos ya los teníamos, lo que necesitamos ahora es rellenar los huecos, «atar los cabos sueltos», como se dice vulgarmente, por eso es bueno empezar a escribir lo que nos venga a la cabeza pero teniendo un rumbo y un objetivo final bien delineados. Recuerden esto: «Sin rumbo claro y sin objetivo, lo mas probable es que nos terminemos perdiendo en la nebulosa de la trama»
Seguramente, este proceso nos llevará algunas horas, incluso días, dependiendo de nuestro estado mental.

Imaginemos que ya está terminada nuestra historia ¿qué sigue?. Lo que hay que hacer ahora es la lectura del material, leerlo, re leerlo varias veces, pero no con ojos de autor o de realizador, sino con los ojos del espectador. Aquí hay que intentar ponerse del otro lado y pensar que lo que escribimos es lo que estamos viendo en un cine o en la TV. Y entonces surgen una serie de preguntas inevitables. ¿Iría al cine a ver este filme? ¿Podría seguir la historia de esta novela a lo largo de varios capítulos? ¿Los personajes son creíbles? ¿Me atrapó de entrada? ¿Me aburrió? ¿El final es realmente interesante? Las preguntas pueden ser más, lo que importa es que empiecen a responder a las mínimas necesidades de los espectadores, quienes en definitiva van a ser quienes van a elegir nuestro producto.

Respondidas esas preguntas, vendrá la etapa de corrección y ajustes, de cambios y reformas, todo muy engorroso pero sumamente necesario. En la próxima entrega más sobre el proceso creativo.

Ver la realidad desde otra perspectiva

No soy un humorista, si un guionista de humor. Son dos cosas completamente distintas. Para ser humorista se necesitan histrionismo, presencia escénica, verborragia, feeling con el público y algún que otro condimento que me estoy olvidando. Para ser un guionista de humor solo se necesita una computadora con un procesador de texto o en su defecto papel y lapicera y sentido del humor. Solo eso. El humor no es otra cosa que ver la realidad desde otra perspectiva. El guionista de humor es un agudo observador que re interpreta los hechos de la sociedad y los expone, primero frente sí mismo y luego frente al televidente. El humor no se aprende, es un estado perceptivo, ser un buen humorista sí, necesita entrenamiento, práctica, disciplina.

Mientras que el humorista debe lidiar día a día con una platea y esforzarse cada vez más en mejorar su perfomance, el guionista de humor solo debe concentrarse en lo que está escribiendo encerrado en su cubículo de trabajo. El margen de error es menor en relación al humorista, solo es necesario entender lo que significa escribir en clave de humor. Una vez que se encontró la llave, las cosas se alivianan y redactar guiones con contenido humorístico pasa a ser espontáneo.

Si hay algo que aprendí luego de guionar para «El show de videomatch» y «Bendita TV»
es que el humor es parte de uno, está ahí dormido, aletargado por las erróneas formas que tenemos de apropiarnos de la realidad. Escribir con humor es un poco como el pensamiento lateral, esa forma de ver y entender el mundo desde el otro lado. Claro, me olvide de algo, no todos tienen esa sensibilidad y pueden encontrar el camino rápidamente, solo es cuestión de tiempo, el humor los está esperando, anímense, prueben, quizá con la reiteración en la práctica, se vuelvan adictos.

Consejos y experiencias sobre la escritura en un reality

Cuando uno decide que va a dedicarse a escribir para televisión debe saber que no solo existe la ficción. Dentro del espectro, los trabajos que puede hacer uno como guionista de televisión son variados y hay que tratar de no desaprovecharlos cuando se les presenta la oportunidad. Una de esas posibilidades es ser un guionista de realitys. Este relativamente nuevo formato, implica una forma de abordaje totalmente distinta a la tradicional de escribir, pues abarca varios aspectos y metodologías de trabajo que la mayoría no conoce o no está acostumbrado a utilizar. En primer lugar hay que saber que por más que el género sea reality, palabra del vocablo inglés que deviene en realidad, estos programas siempre tienen un guión y por ende un guionista o equipo de guionistas que trabaja en las sombras para que el proyecto tenga los resultados esperados por la productora y el canal. Nada esta librado al azar, las interacciones de los integrantes del grupo no son producto de una suerte de relaciones humanas espontáneas, sino de un trabajo minucioso que incluye, además de guionistas, psicólogos y sociólogos, quienes en conjunto, elaboran las mejores estrategias argumentales para la obtención de los objetivos trazados con anterioridad. Desde la elección de los participantes, fundamental para un mejor rendimiento, hasta la diagramación de las principales tramas, son algunas de las destrezas con las que los que hacen un programa de reality cuentan.

¿Pero cómo se guiona un reality? No es simple, no es agradable, no es demasiado artístico, no sea quizá entretenido y posiblemente sea muy tedioso. En mi carrera como guionista he guionado para un solo reality que fue «El conquistador del fin del mundo» programa producido por Promofilms y que no se emitió por ningún canal de Argentina, solo se vio en otros países de Latinoamérica, estoy hablando de la primera temporada, porque las siguientes si se emitieron por canal 13. La verdad, si bien fue una experiencia enriquecedora para mi carrera profesional, no fue muy agradable. Era mi primera vez, no tenía idea de como se hacía y cargaba con la presión de cumplir con el trabajo para el cual me habían contratado.

En el programa participaban 4 países, México, Ecuador, Brasil y Chile y consistía en una competencia en equipo con eliminación y con todo tipo de destrezas que incluían Raffting, Tracking, Bicicleta, Rappel entre otros y cuyo objetivo final era conquistar el faro del fin del mundo ubicado en la Isla de los Estados en la provincia de Tierra del Fuego.

Los equipos de guionistas estaban divididos por países y a su vez por programas de una hora y programas de media hora. El programa de una hora era el principal, y se emitía en cada país en horario central los días domingos y los programas de media hora eran un resumen de lo acontecido durante toda la semana y salían al aire entre semana. A su vez cada autor, tanto los de hora como los de media, tenían uno o dos asistentes de guión. Yo estaba como guionista de media hora para Ecuador.

El trabajo era el siguiente, utilizando un televisor, una videocasetera VHS y auriculares debíamos ver todo el material y armar en papel un guión de edición, que consistía en elegir las mejores tomas, marcando los puntos de inicio y finalización de acuerdo al time code. Así como lo cuento parece simple ¿no? Pues no era para nada simple, porque ese orden de tomas debía tener una estructura dramática que respondiera, primero a un resumen de lo mejor de la semana y segundo que generara el interés y la tensión necesarios para mantener al espectador durante media hora frente a la TV.
Lo primero que había que hacer era ver varias horas de material en bruto, buscar cuales eran los puntos de conflicto más importantes entre los participantes y luego ver quienes habían quedado eliminado y cuáles habían sido las competencias de esa semana y finalmente elegir las mejores tomas. Como ven nada fácil.

Por suerte, las cosas se me dieron muy bien y pude adaptarme rápidamente a las exigencias de escribir un reality, gracias a la ayuda de excelentes profesionales del guión como Susana Cardozo y Fernando Collazo entre otros, que me ayudaron mucho, en especial el primer día, el mas difícil de todos.

Es importante que entiendan, que si quieren escribir para televisión van a tener que tomar todo tipo de trabajo que se les presente y que puede ser que tengan que escribir para un reality, estén preparados, anímense, no se asusten que todo se aprende en la vida y aunque no sea una tarea agradable y pueda resultarles aburrida, es parte de su práctica y experiencia profesional por la que deben pasar si quieren triunfar en este ambiente.

Un verdadero problema

Los personajes secundarios de una historia para televisión en formato tira diaria suelen ser un verdadero problema y cuando digo problema lo estoy diciendo muy en serio. ¿Por que estoy afirmando tal cosa? Porque llega un momento en que uno, me estoy refiriendo al autor, no sabe qué hacer con ellos. Para ponerlo más claro, supongamos que en mi historia tengo 2 personajes centrales, los cuales en algún momento cruzaron sus vidas. A su vez, estos dos personajes principales tienen sus respectivas parejas (secundarios). La trama comienza a crecer alrededor de los protagonistas y los secundarios empiezan a verse afectados. Sus participaciones son cada vez más escasas, y sus problemas dejan de interesar al público que ya se enganchó con la relación de «Chucho» y «Pepita» (protagónicos)

Entonces empiezan los problemas para los guionistas que tienen que utilizar todo su arsenal creativo para darles un lugar que funcione dentro la historia. ¿Qué hacer con ellos? Lo más simple es eliminarlos de la tira. Los argumentos más comunes son: 1) Muerte y 2) Viaje lejos, si es fuera del país mejor. Como vemos, algo sencillo, en un par de capítulos nuestro secundario molesto e incómodo voló de un plumazo. Pero esto trae aparejado algunas contras. 1) Resolución muy básica, obvia y recontra vista. 2) El actor debe abandonar el proyecto y por ende pierde su trabajo.Esto último no solo es un inconveniente para el actor, también lo es para el autor que sabe que con sus accionar creativo la persona queda desempleada.

¿Y ahora qué hacemos con estos dos?

Pero algo hay que hacer, «Juancito» ya no rinde como al principio y a «Susanita» ya no le da bola nadie. A usar el cerebro. Reunión de creativos y a empezar a buscar alguna solución que deje conformes a los televidentes, a los productores, a los actores y a los autores. ¡En qué lío nos metimos! Y si, nos metimos en un lindo baile, porque encontrarles un lugar dentro de la historia y que funcione no es tarea fácil.

En un alarde de extrema creatividad empiezan a surgir las tramas paralelas. Juancito, que antes era la pareja de Pepita, ahora se dedica a vender merca (buena subtrama) y Susanita, que antes era la pareja de Chucho y como la dejo por Pepita está en la lona y entonces ahora se dedica a caminar la calle (otra buena subtrama) Pero… ¿cuanto aguantan argumentalmente? ¿Cuán válidas son sus nuevas historias? ¿Interesan realmente? ¿Qué porcentaje de participación deben tener? ¿Cuánto tiempo debo mantenerlos dentro de la historia? Lamentablemente estas son preguntas que no tienen una respuesta, o mejor dicho la respuesta está en cada uno, en la creatividad que le pongan a la resolución del problema y en las necesidades propias de la historia central, que quiero decir con esto, que el ojo nuestro como autor debe estar puesto en Chucho y Pepita. Si las nuevas historias de Juancito y Susanita suman y apoyan a la de los protagonistas vamos para adelante, hasta que se nos quemen las naves y el público nos suelte la mano y los productores nos digan: «Qué te parece si lo dos se juntan y hacen un viajecito por el mundo»

Ser un guionista implica tomar riesgos, que pueden salir bien o mal. Cuando uno escribe, y en especial para televisión, las modificaciones por las que va pasando la trama y las transformaciones que deben afrontar los personajes son muchas y variadas. Uno debe lidiar día a día con infinidad de inconvenientes que se van presentando y que afectan el normal desarrollo de la historia. Actores que se van de gira y deben desaparecer por un tiempo, mediciones que no son las esperadas por parte de la productora y el canal, problemas contractuales, necesidad de cambios en los lineamientos generales de la historia y otros tipos de problemas, son los que en alguna medida, nos obligan a tomar riesgos, a enfrentarnos al dilema de si voy por acá o voy por allá. Esta urgencia en solucionar los los problemas hace que muchas veces erramos el camino y nos desviamos hacia terrenos pantanosos que terminan por embarrar la idea principal y pueden llevar al espectador al desconcierto o al aburrimiento por medio de la reiteración de situaciones.

Un caso para destacar es el que se esta dando ahora con la tira diaria «Solamente vos» de la productora Polka. Hasta un poco antes de mitad de año la novela venía fantástica, esa relación idílica entre Juan Cousteau (Adrián Suar) y Aurora Andrés (Natalia Oreiro), era lo que mantenía el interés del espectador, había «sex apped», tensión sexual no resuelta. Fórmula garantizada para el éxito. Pero, por esas cosas que implican tomar decisiones, muchas veces a las apuradas, se optó por la idea de que Aurora deje plantado a su novio Félix (Juan Minujín) en el altar el día de su boda y se vaya con Juan a pasar un ardiente fin de semana en una cabaña en el el Tigre. Fin de todo. La situación dramática que mantenía el interés del espectador se acabó. Juan y Aurora ya no podía coquetear más, habían cruzado la delgada línea de lo imposible, ya no gozaban más el sabor de lo prohibido. Ahora la historia pedía ir para otro lado. Un riesgo enorme. Cambiar drásticamente algo que venía funcionado muy bien no tenía muchas opciones. Y ahí vino el desbarajuste, la historia entró en un sin fin de idas y vueltas y en una serie de reiteraciones que lo único que hicieron fue lograr mantenerla en el tiempo y en un rating similar. Nuevos personajes, nuevas sub. tramas se fueron sumando sin aportar demasiado y sin poder llenar el vacío que se dejó cuando Juan y Aurora rompieron el pacto de amarse en secreto.

Como vemos tomar decisiones no es fácil, los guionista de la serie Mario Segade, Marta Betoldi, Daniel Cúparo, Lily Ann Martin y sus colaboradores, excelentes todos, seguramente vieron que mantener esa tensión sexual, ese amor prohibido durante una temporada tampoco iba a ser sostenible y optaron por el camino de blanquear la situación. No siempre las cosas salen como uno lo espera o lo imagina.
Igualmente la tira sigue manteniendo un alto rating y eso es muy bueno, porque significa que a pesar de las adversidades y de haber errado en las decisiones, el espíritu y la frescura original se mantienen intactos.

Para cerrar les digo que se animen, que tomen decisiones y asuman los riesgos, aunque sean equivocados, eso significa que están vivos y que tienen todavía innata la capacidad de crear historias y personajes.

LA PRIMERA VEZ

Quiero aprovechar que hoy es el día del autor para expresarme, no como docente en guion, sino como escritor de televisión. Generalmente, la mayoría de mis escritos versan alrededor de las cuestiones ligadas a cómo escribir para Cine o para Tv y la referencia sobre distintos autores que han hecho de la profesión y la enseñanza un medio de vida a través de sus distintos libros, es un tema que ya está más que visto por quienes nos dedicamos a escribir o a enseñar guión. Por eso, hoy quiero hablar sobre eso que casi nunca se ve en los manuales de guión y que tiene que ver con contar un poco algunas experiencias personales, anécdotas y que en definitiva hacen a nuestra profesión.

Mi carrera como autor estuvo siempre orientada hacia la ficción. La necesidad de contar historias ha sido una constante en mí vida. Desde los 12 años o antes, que escribo y que imagino personajes, hechos, situaciones, antes en forma de cuentos, poemas y algunas novelas inconclusas y ahora, más afianzado en la redacción de guiones. Pero por esas cosas que tiene esta profesión mi relación de autor televisivo no fue por el lado de la ficción, fue por el camino menos pensado, aquel que jamás me hubiera imaginado.

El primer contacto que tuve con la televisión fue en 1998 a través de Claudio Villarruel, cuando era productor ejecutivo de “El show de Videomatch”. Recuerdo que en aquella entrevista en Telefé , en la pequeña oficina que tenía arriba, detrás de los camerines, Claudio fue muy concreto. Luego de que yo hiciera un descomunal esfuerzo en mi presentación diciéndole quien era, de dónde venía y que era lo que quería, él solo esperó a que terminara y me dijo: ¿Ves Buenos vecinos? Si – le dije algo asombrado. Bueno, escribime una parodia sobre el programa y traemela mañana, si me gusta, quedas. Eso fue todo.

¿Cómo iba yo a escribir una parodia sobre “Buenos vecinos”? Jamás había trabajado el género, no tenía idea de cómo lo iba a hacer, pero sabía que era una importante oportunidad para mí. Sea como sea, tenía que llevarle lo que él me había pedido.

Así fue, me senté en casa, papel en mano y empecé a imaginar situaciones cuyo eje central estuviera por el lado del humor absurdo, tan característico del programa en esa época. Unas horas después tenía un breve guión parodiando a la telecomedia que producía Marcelo Tinelli. No sabía si le iba a gustar, si estaba bien o si era una verdadera basura. Con el pequeño guión bajo el brazo me presente al otro día. Claudio lo leyó, y sin darme una ninguna opinión de lo que había escrito me dijo: Está bien, quedas. Así de simple como lo cuento, así de rápido, así de mágico, fue mi ingreso en la televisión.

Esto que acabo de contar, sirve como una reflexión para aquellos que quizá están empezando y que muchas veces no se animan a hacer cosas por miedo, por desconocimiento o porque creen que no lo van a poder lograr. Yo no conocía absolutamente nada de escribir parodias, es más, ni siquiera sabía que tenía cierto potencial para escribir humor. Simplemente fueron las ganas de estar allí, de ingresar al medio, las que me dieron ese coraje para lanzarme a la pileta sin saber si iba a poder flotar. Por suerte, el instinto de supervivencia fue más fuerte y nade, muchas veces dando manotazos de ahogado, pero siempre con la cabeza fuera del agua y lo hice durante dos años, escribiendo la mayoría de los guiones del genial Miguel Ángel Rodríguez.

La tensión sexual no resuelta es uno de los mecanismo de guión mas utilizados en diversos formatos. Desde las series de Tv hasta en algunas películas, este artilugio narrativo, se convierte en una pieza fundamental para atrapar al espectador. ¿Quién no recuerda la tensión sexual que se había generado entre Scully y Mulder en la serie «Código X»? Todos lo fans y seguidores estábamos atentos a ver cómo se resolvía eso, que percibíamos en la pantalla, pero nunca terminaba de concretarse.

Así que, amigos, lectores y seguidores de este blog, no tengan miedo de incorporar este juego de idas y vueltas entre dos personajes, ya sean femenino y masculino, masculino y masculino o femenino y femenino, seguramente si hay atracción física la tensión sexual va a estar presente. Así que aprendan a manejarla de la mejor manera, ya que les va ser de mucha utilidad y les va a permitir mantener al espectador pendiente de su resolución.
Eso si, no se olviden de que en algún momento esta tensión debe tener un cierre.

Uno podría atribuir a los manuales de escritura del guión de cine una vocación formalista, puesto que su interés principal radica en la construcción de la estructura, entendida no como armazón interna, sino como configuración externa para ser armado por el escritor de guiones. De estas estructuras formales la más difundida y quizá también, uno de los más productivas, es el famoso paradigma del guión en tres actos, que se acoge a la narrativa del cine clásico de Hollywood. Según Bordwell y Thomson las características dominantes del modelo narrativo clásico son las siguientes:

La acción que se cuenta se deriva principalmente de personajes individuales los cuales actúan como agentes causales de los acontecimientos.

La narración se centra invariablemente en las causas psicológicas individuales: decisiones, escogencias, rasgos de carácter.

El principal motor de la historia es el deseo del personaje Protagonista por alcanzar una meta u objetivo.

El personaje Protagonista se ve necesariamente enfrentado a un personaje Antagonista, cuyos rasgos de carácter y cuyas metas son exactamente las opuestas del personaje Protagonista. Esta oposición genera conflicto.

El encadenamiento de causas y efectos implica cambio en los personajes.

La mayoría de los filmes narrativos clásicos exhibe un final cerrado, “atando los cabos” de todas las series causales y coronándolas con un efecto final.

Cada una de estas características se ve puesta en práctica en casi todos los modelos de la escritura del guión, comenzando por el paradigma de Syd Field, uno de los autores más conocidos por esta razón. Veamos brevemente la estructura propuesta por Field

El paradigma de Syd Field no es un artefacto teórico, sino un modelo, un esquema conceptual mediante el cual es posible “armar” un guión. De acuerdo con dicho modelo, un guión clásico se divide en tres actos: Un Primer Acto, o Presentación, un Segundo Acto o Confrontación y un Tercer Acto o Resolución. Las articulaciones entre actos, están constituidas por los llamados puntos argumentales o plot points.. La estructura propuesta por el paradigma de Field suele ilustrarse con un gráfico como el que sigue:

Un punto argumental, según Field, es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field prevé dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra al final del Segundo Acto. El papel que juegan estos componentes en la armazón dramática, es definitivo.

Antes de expresar dramáticamente una historia se deben conocer de antemano cuatro aspectos fundamentales: el final, el comienzo, el Punto Argumental I y el Punto Argumental II. Estos cuatro elementos constituyen la estructura fundacional de cualquier guión.

Para Field, el procedimiento de escritura, tiene lugar sobre la base estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos.

Cada acto es estructurado separadamente y es susceptible de ser analizado según consideraciones estructurales específicas. El Acto 1 abarca las primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la historia. Dentro de ese 1º acto y en las primeras 10 páginas debe estar la presentación del personaje principal. Las 10 páginas siguientes exponen el problema (la alteración) de dicho personaje, o sea el inicio del conflicto.Las últimas 10 páginas dramatizan dicha alteración y colocan al personaje en la búsqueda activa de su objetivo, que no es otra cosa que la lucha por logar la resolución del conflicto, en otras palabras, su necesidad dramática.
El final del Acto 1 contiene el primer punto argumental que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto 2. La estructura del Primer Acto es como sigue:

Posteriormente Syd Field introduce una variante del paradigma original, afectando con esta modificación al Segundo Acto. Se trata de la inclusión de nuevos elementos: el midpoint o punto medio (un nuevo incidente que conecta la primera con la segunda parte del Acto). Por otro lado, incluye de los denominados puntos de enlace o pinchs y cuya función es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda parte del Acto Segundo. Sería algo así

Finalmente, el Tercer Acto es donde se encuentra la resolución del conflicto y el punto a destacar es el clímax.

Esquematizado el paradigma quedaría: Momento inalterado – alteración – lucha- Regreso al estado original

En las próximas entregas seguiremos analizando mas profundamente el modelo estructural en 3 actos

Citas: «La ventana imposible» de Frank Baiz Quevedo, editorial Fundarte, Caracas, 1991. El ISBN del libro es este: https://isbn.cloud/9789802531486/la-ventana-imposible/