Sueños de un guionista

Uno de los libro que sin duda me ha ayudado mucho en este camino de aprender a escribir para cine y televisión es «El arte de la escritura dramática» de Lajos Egri. Egri fue un teórico que abordo la dramaturgia tanto teatral como cinematográfica. En su libro vamos a escuchar por primera vez el termino PREMISA, el cual viene a reemplazar de alguna manera a la IDEA GENERADORA de otros autores. Esta obra, que fue publicada en los años cuarenta y pensada originalmente para el teatro, se ha convertido en un texto de referencia para todas las formas de escritura, y es probablemente el primer manual de guion.

El libro, escrito con maestría y solvencia académica, pero a la vez con estilo ágil y de fácil acceso para aquellos que recién se inician, abre el debate de la escritura dramática, la cual se mantiene vigente hasta fecha, sobre quien tiene más peso a la hora de escribir, si es el personaje o si es la trama. Egri se inclina por el personaje, argumentando que si éste está bien construido, la trama, y todo lo demás, saldrá de sus acciones.

Egri sostiene la idea de que toda obra debe partir de una PREMISA, que como mencioné anteriormente es esa especie de Idea generadora, que debe contener el tema y el germen de la historia. Y así lo expresa en una parte de la obra: “La premisa es el momento de concepción, el inicio de una obra. La premisa es una semilla y de ella crece una planta que estaba contenida en la semilla original; nada más, nada menos. La premisa no debe saltar a la vista como un pulgar hinchado, convirtiendo a los personajes en marionetas y las fuerzas en conflicto en una construcción mecánica. En una obra bien construida, es imposible identificar donde termina la premisa y donde comienza la historia o el personaje.”

El arte de la escritura dramática es un libro, que a pesar de los años, resulta fundamental es indispensable para los guionistas actuales y para aquellos que quieran empezar a transitar los recovecos de la escritura dramática.

El documental:Los comienzos

“El cine debe recrear y analizar la realidad cotidiana para organizarla nuevamente y para mostrar su sentido profundo”
Roberto Rosellini

El germen del género documental cinematográfico comienza el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumiere, presentaron aquellas primeras imágenes de los empleados saliendo de una fábrica o la llegada del tren a la estación. Sin saberlo, con esas primeras imágenes, los Lumiere, estaban haciendo algo más, que una serie de tomas de la realidad en movimiento, estaban dando los primeros pasos, hacia el comienzo del cine y también del género documental.

Las primeras películas que se conocieron tenían carácter documental, ya que aquellos registros estaban vinculados a hechos producidos en escenarios naturales como “El terremoto de San Francisco” (1906), “El vuelo de los hermanos Wrigth (1908) o la “Erupción del volcán Etna” (1910)

Pero la primera noción que se posee sobre el término documental, tiene su origen en una crítica hecha por John Grierson al filme de Robert Flaherty “Mohana”. Grierson, expresa: “Mohana constituye una relación visual de acontecimientos que ocurren en la vida cotidiana de un joven polinesio y tiene, por eso, valor documental» Es ésta calificación de “valor documental”, lo que amplia el concepto expresado hasta entonces y traslada ese calificativo a los demás filmes construidos con materiales realistas. Grierson, sostenía que el cine documental, debe ser una elaboración que trasfigure de manera creativa la realidad.

Pero va a ser el propio Grierson quien va a influenciar notoriamente en las futuras generaciones de los documentalistas Estadounidenses, a través de la creación una escuela de cine documental, cuyo principal lema era que todo cine documental debía tener una clara responsabilidad social.

De lo expresado por Grierson, podríamos decir que el término documental refiere un hecho de la realidad que es representado en su verdad más pura, abordando los hechos tal como suceden o sucedieron, e involucra siempre una determinada estética y un “punto de vista” u opinión personal sobre el tema tratado, y cuyo fin único tiene como destino, una retribución de carácter social.

En la ex Unión Socialista Soviética, el cineasta Dziga Vertov funda en la década del 20 la doctrina del “Cine ojo”, que postulaba que la realidad debía ser representada tal cual es.
La meta de Vertov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras, “La inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara”. Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con acciones premeditadas. El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.

Estos son sus postulados más esenciales:

• Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes.
• Captar las imágenes sin una preparación previa.
• Piensa que la cámara ve mejor que el ojo humano.
• Rechazo al guión, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales.
• Uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad.
• Organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido.

El Cine Ojo de Vertov es más una actitud filosófica que una proposición técnica, que busca a través del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodos más sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hábitos que requieren la construcción de un film. De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, o Cine Ojo, planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental.

Posteriormente y ya durante el período de la segunda guerra mundial, el documental estuvo vinculado a los procesos propagandísticos de las distintas naciones en conflicto, y era utilizado como un arma más para insertar en la mente de millones de personas, las ideas de los regímenes totalitarios (Nacional socialismo, fascismo)

Ficción y realidad

“Entre el documental y la ficción hay una frontera aparentemente cruda, pero en ella se entablan batallas capitales”
Javier Maqua

La ficción en cambio, es una “representación” de la realidad y como tal, opera a través de los mecanismos propios de la ficción, es decir la dramatización. (Realidad representada) Fue el empresario teatral, ilusionista y mago francés George Melies, quien sin saberlo, sentó las bases para lo que luego sería la ficción en el cine. Melies, incorporó a sus primeras incursiones cinematográficas elementos de los espectáculos teatrales como escenografías, vestuario, trucos de magia y efectos visuales nunca vistos en los filmes de aquélla época.

Al referirse a la ficción Eduardo Rodríguez Merchán expresa: “Con respecto al referente, el cine de ficción es auténticamente autosuficiente: no necesita de una realidad preexistente, pues él mismo la crea (en la preparación de la película) para fotografiarla posteriormente (durante el rodaje). Esta autosuficiencia le otorgará, por ello, una consideración doblemente irreal: irrealidad por lo que representa (la historia y los personajes que, inventados, son «materializados» de forma previa al propio rodaje) y por la forma de representarlo: como toda imagen, es una recreación artística de esa realidad que ha sido previamente «construida» para ese fin”.

El documentalista José Rovirosa también hace una comparación entre cine documental y de ficción: “Es muy posible que en un cine de ficción la visión del mundo pueda ocultarse tras los problemas internos que se tratan. En un película que dramatiza la realidad, es imposible ocultar la visión del mundo del realizador”

El documental, por ser un género, que en ocasiones trabaja con los temas más duros y difíciles de la realidad, no esta exento de cierta ideologización. Así lo expresa José Rovirosa en su artículo “La posición ideológica del documentalista” “En el cine documental, todos los elementos formales que estructuran su lenguaje, siempre llevan implícita la posición ideológica del realizador”

Esta asignación de una ideología que algunos documentalistas y autores le imputan al documental, tiene su contra cara en Doc comparato cuando manifiesta: “La máxima del documental es su compromiso con la verdad. Un documentalista debe ser lo más imparcial posible, debe intentar documentar un acontecimiento con fidelidad a los hechos”

En el artículo “Realidades y ficciones. Notas para una reflexión teórica sobre el documental”, Eduardo Rodríguez Merchán sostiene: “Las primeras matizaciones entre el cine documental y el de ficción no surgen del enfrentamiento de una «posición estética» (artística) frente a una «actitud social» (de compromiso con la realidad), sino más bien de dos actitudes estéticas contrapuestas o, simplemente, de dos diferentes formas expresivas de utilización del material que recoge la cámara”

El cineasta argentino Fernando Ezequiel “Pino” Solanas , nos da una visión más personal acerca del documental, al expresar: “El documental es más complejo por que es la realidad en sí misma. En esto hay muchos enfoques y puntos de vista, desde el documental antropológico al sociológico”

Por su parte, el director argentino Claudio Remedi nos dice: “Hacer cine documental nos sumerge en la realidad, nos impone un análisis de la misma, nos enfrenta a mundos que quizá de otra manera jamás hubiéramos transitado”

El documentalista y pedagogo Michael Rabiger en una de sus ponencias presentada en el foro “Escenarios de fin de siglo: Nuevas tendencias del cine documental” utiliza una metáfora que sintetiza su particular manera de ver y hacer cine documental, al manifestar: “Hacer un documental es como escribir un poema”

El mismo Michael Rabiger en otro pasaje de su ponencia da el siguiente concejo: “Antes de empezar, escriban sus requerimientos dramatúrgicos; esto es: van a necesitar personajes, van a requerir situaciones, cierto tipo de conflicto, cierta clase de tensión”.

Al referirse a cual es la mejor manera de interesar al público, Rabiger, es muy práctico cuando expresa: “Si quieren saber a que es a lo que responden los públicos, busquen las constantes en los cuentos populares, ellos son historias que han sido dichas por un narrador a su público”

Para Rabiger, la verdadera esencia del documental radica en los asuntos populares, esto significa que los temas a tratar deberán estar vinculados en este sentido. Esto es, indudablemente una postura propia del realizador, la cual es aceptada por muchos.

Pero, ¿cómo se redacta un guión documental? En general, los guiones documentales no se empiezan a redactar sin antes haber hecho el trabajo de campo y las investigaciones necesarias para abordar el tema que se desea tratar. Ese guión, va ser nada más que una guía para la realización, ya que, muchas situaciones, hechos o circunstancias, pueden hacer variar el enfoque con el que originalmente se inició proyecto.

Por lo tanto, un guionista de documentales, debe tener la suficiente amplitud mental para determinar cuales de esos hechos sirven y cuales no y saber guiar su pluma en el camino que más le conviene expresivamente.

Para una mejor compresión de lo mencionado arriba, veamos cuales son las diferencias sustanciales entre documental y ficción.

Argumental /Documental

• Se parte de una idea base /Es un objetivo más que una idea

• Se define el tema /El tema se termina de definir en
la investigación

• Se diseña un argumento /Del objetivo, investigación y
tema surge la forma

• Se redacta un guión literario /No hay guión literario

• El guionado es completo y se /El guión se completa en el termina en el rodaje rodaje y la edición.

• Los cambios de guión obedecen /Los cambios de guión están
a necesidades dramáticas sujetos a cambios propios de la realidad

• La puesta en escena está planteada /La puesta en escena surge en
en el guión y todos sus elementos el rodaje y los protagonistas no
son manipulados. pueden ser manipulados.

Dentro del documental existe una variada combinación de posibilidades expresivas y narrativas, tendientes a exponer determinados temas, así encontraremos:

a) Documental social
b) Documental político
c) Documental educativo
d) Documental etnográfico
e) Documental histórico
f) Documental turístico
g) Documental de archivo
h) Documental científico
i) Documental naturalista y ecológico
j) Documental místico y religioso
k) Documental dramatizado (Incluye partes recreadas por actores)

El director de cine y guionista argentino Santiago Carlos Oves en su libro “La Dramaturgia Audiovisual, apuntes para la escritura de guiones de cine y televisión” da una serie de puntos importantes a seguir en la construcción de un documental.

1) Fijar el tema a tratar
2) Obtener el punto de vista
3) La comunicación. ¿A quién va dirigido?
4) La forma. ¿Cómo será?
5) Investigación temática
6) Temas secundarios
7) Fuentes de investigación, divididas en:
a) Directas: Protagonistas, hechos, etc.
b) Indirectas: Diarios, revistas, etc.
8) La historia
9) La tres partes: Exposición, desarrollo y desenlace

Para cerrar este artículo, voy a citar nuevamente al brasilero Doc Comparato, quien resume a la perfección la esencia de lo que deber contener un guión de documental. Comparato expresa: “El texto de un documental tiene que estar íntimamente ligado a la imagen y debe ser claro, emocionante, informativo. Un buen documental nunca concluye, nunca cierra un tema, muestra los hechos desde el mayor número posible de ángulos y deja a los espectadores la interpretación de esos hechos. Un documental nunca debe intentar inducir al espectador sino, hacerlo reflexionar”

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A los fines de tener una visión distinta de la construcción de los personajes veremos un aspecto del modelo de construcción narrativa creado por los norteamericanos Melanie Anne Phillips y Chris Huntley autores de un software destinado al uso de escritores de cine, literatura y televisión.

Lo interesante de este programa informático, llamado Dramática Pro, es que su funcionamiento está basado en una teoría dramática completa y bastante original la cual, en palabras de los autores, es extremadamente potente. Según sus creadores, dicha teoría se cimienta en el principio de que la estructura de una historia puede asimilarse a la de un modelo de resolución de problemas por parte de la mente humana.

Uno de los conceptos originales que separa a Dramática del resto de las teorías es la aseveración de que cada historia completa es un modelo del proceso de resolución de problemas que tiene lugar dentro de la mente humana. Esta Mente – Historia (Story Mind) no trabaja como las computadoras, que realizan una operación tras otra hasta obtener la solución del problema. Procede, más bien, holísticamente, como lo hacen las mentes, invocando muchas consideraciones en conflicto con la finalidad de hacerse cargo del problema.

Del modelo Dramática solo tomaré lo que, dentro del sistema, se conoce como la «construcción de personajes objetivos». Para los autores «un personaje objetivo es un conjunto de funciones dramáticas que deben ser representadas para que el argumento completo de una historia pueda completarse».
Phillips y Huntley comienzan por definir lo que entienden por personajes arquetipos, plenos de funcionalidad narrativa, agrupándolos en pares opuestos.

El Protagonista, es el proponente y conductor principal del esfuerzo por alcanzar la meta de la historia. El Antagonista, su meta consiste en impedir el éxito del Protagonista.
Mientras el primero representa el impulso por resolver el problema, el Antagonista representa la fuerza que busca por hacerlo fracasar.

El Guardián, es el maestro y ayudante, que representa la conciencia. Es un personaje protector que contribuye a eliminar los obstáculos e ilumina el camino hacia la meta. Como balance del Guardián, la teoría propone un Arquetipo que denomina Contagonista y representante de la tentación que desvía a los personajes de la consecución de la meta de la historia. El Contagonista coloca obstáculos en el camino del Protagonista, obstruye su tarea y trata de hacerlo fracasar.

El Apoyo representa la confianza, el sostén y la fe. A él se le opone el Escéptico que representa la duda, la desconfianza y la oposición frente a las iniciativas. Para Dramática la interacción entre estos dos arquetipos ilustra la polémica racional y emocional en torno a las posibilidades de éxito dentro de una historia.

El personaje Razón es el que representa la aproximación racional, fría y controlada a la resolución de un problema y contrasta con el personaje Emoción que representa la aproximación emotiva, desorganizada y un tanto frenética de la situación.
Adicionalmente, los Personajes Arquetipos están definidos por el tipo de decisiones que toman y por las modalidades de su accionar narrativo, según la siguiente repartición:

La construcción de los arquetipos procede en cuatro áreas que, de acuerdo con Dramática, son las que constituyen a un Personaje Objetivo. Estas áreas son:

1. La Motivación: Es Lo que impulsa al personaje a actuar
2. El Propósito: Es el resultado deseado y buscado
3. La Evaluación: Representa un juicio de la situación o de las circunstancias
4. La Metodología: Es el método empleado para alcanzar un propósito
Cada Personaje Arquetipo queda entonces definido a partir de ocho elementos, a saber:

Como hemos visto, lo que proponen Melanie Anne Phillips y Chris Huntley, es un programa, bastante esquemático pero útil, sobre una categorización de personajes diferente a la clásica conocida. Su cuadro de comparaciones apunta a definir, de manera casi dogmática, las motivaciones que mueven a esos personajes, cuales son sus propósitos dentro de la historia, la evaluación que hacen de los hechos y su metodología para actuar.

Cita: Tomado del libro «La ventana imposible» Frank Baiz Quevedo, editorial Fundarte, Caracas, 1991. El ISBN del libro es este: https://isbn.cloud/9789802531486/la-ventana-imposible/

Hola, estoy de vuelta, sé que los tenía un poco olvidados, pero bueno a veces las actividades personales hacen que uno no disponga del tiempo suficiente como para ponerse a darle contenido al blog, más cuando no se tienen 1 sino 7 blogs a los cuales hay que alimentar. Pero bueno, dejando de lado esta justificación de mi larga ausencia hoy les voy a hablar de un programa para Pc de licencia gratuita que me parce una herramienta muy útil para quienes están empezando a escribir guiones o incluso para aquellos que ya llevan años haciéndolo. Se trata de KIT SCENARIST una herramienta muy simple de usar, que es muy liviana, y que como ya mencioné más arriba, es gratis.

Este software nos va a permitir realizar varias tareas relacionadas con la escritura audiovisual entre las que se encuentran la posibilidad de escribir nuestro guión con un procesador de texto muy similar al CELTX, cargar toda nuestra investigación sobre el proyecto que estamos escribiendo y así tener todo el material recopilado a nuestra mano, sin necesidad de andar abriendo diferentes archivos de Word o PDF.

Por otro lado vamos a poder acceder a un conjunto de fichas virtuales con diferentes colores. Esto es fantástico porque se elimina la necesidad de contar con un espacio físico para colgar nuestras tarjetas con las distintas escenas o secuencias, algo que muchos no hacen por no disponer del espacio necesario, bueno, ahora con esta aplicación van a poder hacerlo sin inconvenientes y a tenerlo todo junto en una misma carpeta con un solo clic.

Otra función importante es la de poder realizar distintas estadísticas sobre nuestro proyecto. Entre ellas está la posibilidad de realizar resúmenes que pueden ser de escenas, de locaciones, de personajes, de diálogos, etc. como así tambien la posibilidad de obtener un diagrama de la estructura de nuestro guion con el flujo de las distintas escenas y su duración, como también la cantidad de tiempo que están nuestros personajes en escena. Además, nos va a permitir adjuntar el argumento para que podamos consultarlo cada vez que creamos necesario.

El programa es compatible con Final Draft, Celtx y otros software de escritura, solo hay que ir a la opción importar, buscar el archivo y cargarlo.

Bueno como ven una muy buena herramienta para poder trabajar y desarrollar nuestros guiones sin necesidad de andar usando papeles, lapices de colores, archivos varios y tarjetas. Espero les haya servido. Aquí les dejo el link de descarga.Kit Scenarist.

Terminé de ver dos temporadas de “Las chicas del cable” la serie producida por Bambú producciones y que se emite por la cadena de streaming Netflix. Si bien en líneas generales el producto es interesante, está bien filmado y tiene actuaciones realmente brillantes, algunas cuestiones relacionadas con el guion me han llamado poderosamente la atención.
No hay dudas que la serie apela al entretenimiento de forma clara y directa, por eso, el motor principal que hace que la historia central funcione son los conflictos secundarios, los cuales se repiten a lo largo de los 16 capítulos (2 temporadas) a manera de formula. Pero esto no es lo que a mí me ha generado algún cortocircuito en su pos lectura, sino la forma en que estos sub conflictos se terminan resolviendo, y es ahí donde mi formación como autor de ficciones traiciona al espectador que todos tenemos dentro y pone el ojo en ese tipo de detalles que para muchos son imperceptibles.
Cuando se escribe una serie de ficción es sabido que para que sea un éxito el equipo autoral debe mantener al público “enganchado” el mayor tiempo posible, y en eso debo decir, que “Las chicas del cable” logra el cometido sin inconvenientes. El problema radica en que en esa vorágine de sub conflicto – resolución, que se mantiene en todos los capítulos, el uso de la figura retórica del Deux Ex Machine se vuelve inevitable. Así, cada pequeño conflicto que se produce alrededor de la trama principal, termina teniendo una resolución forzada, por no decir inverosímil. Todo se resuelve por obra y gracia de un azar misterioso en donde los astros se conjugan de manera perfecta para que aquello que parecía imposible de resolverse, lo haga de la manera más simple y torpe.
Entiendo que sin el uso del Deux Ex Machine las posibilidades de interés por parte del público quizá hubieran sido otras, pero la forma en que los autores lo han utilizado, casi como si fuera una receta de cocina, atenta contra el resultado final de un producto de calidad, que podría estar mucho mejor si no se abusara de un recurso cada vez menos usado en la escritura audiovisual.
NOTA: El Deus Ex Machina (del latín Dios desde la maquina) Desde el punto de vista de la estructura de un guion, esta figura retórica hace referencia a cualquier acontecimiento cuya causa viene impuesta por necesidades del propio guion, a fin de que mantenga lo que se espera de él desde un punto de vista del interés comercial, de la estética, o de cualquier otro factor que se considere importante por sobre la historia, incurriendo así, en una falta de coherencia interna.

El gusto por los personajes malvados

La novela turca “El Sultán”, basada en la vida del máximo emperador del Imperio Otomano Suleiman el magnífico que gobernara durante el período 1520 -1566 y que se emite por TELEFE, es un éxito indiscutible. Noche a noche cientos de fans siguen las distintas situaciones de una trama que entremezcla hechos históricos con el melodrama de la ficción.
La historia hace eje en la relación de amor que el Sultán Suleiman tuvo con su única esposa Roxelana, a quien luego llamó Hurren, que en turco significa “la risueña” y las distintas internas palaciegas, intercalando con las distintas campañas bélicas destinadas a conquistar nuevos territorios para expandir el Imperio. Desde el punto de vista histórico la novela es bastante fiel a los hechos reales, manteniendo nombres y situaciones dentro de un contexto novelado. Pero hay un detalle que personalmente me llama la atención y me hace reflexionar sobre ciertos gustos que tiene la audiencia a la hora de elegir una determinada ficción televisiva. Pero para llegar a ese punto es necesario que primero haga una breve síntesis sobre cómo se da la identificación de los personajes de ficción con el espectador.
Según la mayoría de los manuales destinados a la escritura audiovisual el espectador puede empatizar con un personaje de ficción a través de tres sentimientos básicos que cualquier persona posee. Estos son:
Empatía
Simpatía
Antipatía

Cuando sentimos empatía por algún personaje de ficción, es porque en mayor o menor medida, sus acciones y dramatizaciones hacen que nos pongamos en su lugar, para desde allí sentirnos a gusto cuando las cosas le van bien y sufrir cuando las cosas le van mal. Este es uno de los principales aspectos por los cuales nos identificamos con un personaje.
La simpatía, es una derivación de la empatía, pero no siempre implica ponernos en su lugar, ya que se puede sentir simpatía por un personaje de ficción, sin empatizar completamente. Esta mirada más bien externa puede hacer que la simpatía desaparezca según las circunstancias. A diferencia de la empatía, aquí el espectador goza de la libertad que le da no verse atrapado por el punto de vista intrínseco.
Por último tenemos la antipatía. El odio o el rechazo hacia un personaje de ficción es también una manera relacionarse. Sentir antipatía por un personaje hace que nuestros sentimientos más oscuros como el odio, la bronca, el deseo de muerte, afloren y se canalicen a través de lo que este personaje hace. Es muy común que un personaje malvado nos guste aunque le deseemos lo peor.
En una historia es habitual encontrase con una mixtura de personajes que ofrezcan esta diversas formas de identificación. Pero se estarán preguntando ¿qué tiene que ver toda ésta perorata de profe de guion con “El Sultán”?. Y el punto es el siguiente. Si uno analiza la novela y sus personajes se va a encontrar que casi ninguno de los personajes principales son buenos, en su mayoría son todos malos, despiadados, ambiciosos, rencorosos, manipuladores, asesinos, traidores y demás atributos que los ponen en la vereda de los antipáticos. ¿Entonces por qué la novela tiene éxito si no hay personajes buenos que ejerzan el contrapeso necesario para contraponerse a los malos? Y la respuesta que encuentro a este interrogante es que existe cierta preferencia por los personajes malos por la simple razón de que nos muestran aquello que jamás haríamos, esa parte oscura que nuestro cerebro racional controla de manera eficaz.
Los guionistas de “El Sultán” han logrado hacer de una época cruel, salvaje, violenta de la historia mundial, un grato entretenimiento sin traicionar la verdadera esencia de aquellos seres reales que hicieron de la maldad una forma de supervivencia.

A lo largo de mi carrera como docente y guionista profesional he leído casi todos los manuales y libros de texto relacionados con las escritura del guion. La mayoría de los autores repite las viejas fórmulas ya establecidas por los pioneros y las actualizan cambiando algunos términos por otros, lo que hace que en definitiva exista muy poco material teórico novedoso.

La experiencia me ha enseñado que por más que uno lea la mayoría de la bibliografía existente, nada tiene que ver con el resultado final que se obtenga. Si bien es importante formarse intelectualmente y no estoy en contra con hacerlo, al contrario, lo promuevo, el conocimiento de las reglas existentes en la escritura audiovisual no asegura el éxito de un guion. Entonces la pregunta que cabe hacerse es ¿qué es lo que garantiza que un guion sea exitoso? Y aquí las respuestas son varias. En primer lugar hay que tener en cuenta al público, que es en definitiva quien paga por una entrada o quien sigue una serie de televisión. El público es el que manda, el que marca el terreno en el que los autores deben mover sus piezas. Sin el conocimiento del público al que va destinada la obra audiovisual es muy probable que cualquier proyecto que se inicie fracase. No es una regla de oro, pero es preferible no experimentar con el método de la prueba y el error, sobre todo con un margen de éxito tan ínfimo.

Además de saber cuál es el público apuntado, es fundamental conocer el género en el que va a versar el guion. Y esto básicamente se consigue mirando mucho cine, series, etc. Los libros ayudan, pero el manejo adecuado de los componentes que tiene cada género solo se puede incorporar pasándose horas frente a una pantalla de cine o televisión. Entender cómo funciona determinado género de ficción, es en principio, tener un As escondido bajo la manga, lo que en cuestiones de escritura audiovisual es sumamente valioso.

Saber narrar la historia de manera que sea entendible, atractiva e interesante es otro de los puntos que hay que saber manejar, porque como escribiera el filósofo David Hume “Si tienen la intensión de conmover en extremo a una persona con narración de algún suceso, el mejor método de agrandar sus efectos sería retardar artísticamente su exposición y excitar primero su curiosidad e impaciencia” (…) Esto que aquí plantea Hume no es otra cosa que narrativa pura, y saber cómo hacerlo para que de un posible resultado exitoso es parte de la práctica y el entrenamiento que un guionista debe tener. Algo así como un piloto que a lo largo de su carrera va juntando horas de vuelo para terminar piloteando un Airbus 380 con 500 pasajeros a bordo.

He dejado el talento para lo último, porque sin dudas este es el punto en dónde las cosas no dependen de ningún factor que pueda modificar algo, sino que tiene que ver con aquello con lo que nacemos. Ser talentoso no es algo que se consiga en un supermercado por 50 pesos, tampoco algo que se logre a base de esfuerzo y tesón. O se es talentoso o no se es. El trabajo contante puede hacer que el talento se potencie, pero no puede generarlo. Como en toda profesión hay personas más talentosas que otras y ésta capacidad innata es la que hace la diferencia cuando uno lee un buen guion y un guion excelente.

Como consejo final digo que si bien toda teoría sobre la escritura audiovisual es necesaria y recomendable, no es la panacea, y mucho va a depender de que quien esté detrás de la escritura de un guion, ya sea de cine o de televisión, tenga la capacidad de poder conjugar estos cuatro aspectos que he mencionado. Muchas veces apegarse a técnicas estrictas o modelos al estilo de lo que escribe Syd Field, Robert MacKee o Blake Snyder, pueden resultar interesantes como punto de partida, pero un problema a la hora de resolver las cuestiones más creativas.

Ya que nada de lo que dije garantiza un éxito asegurado, aunque ayuda a encontrarlo, lo mejor es dejarse llevar por la escritura, porque en definitiva, escribir un guion no debe representar una carga para el guionista sino una satisfacción, libre de toda atadura metodológica que atente contra la creatividad y el talento.

El hombre orquesta

Para los que transitamos en mundo de la escritura audiovisual televisiva escuchar la palabra showrunner es habitual, pero para aquellos que recién se inician en el oficio este vocablo de origen anglosajón puede resultarles desconocido. ¿Pero que es un showrunner?

El showrunner es aquella persona que tiene la idea de una serie televisiva y la lleva a cabo. Es como un director de orquesta que está atento a que todos los instrumentos den la nota justa y estén a tono con la pieza musical. El showrunner se encarga de cuestiones productivas como asi tambien argumentales y de artistica y no deja nada librado al azar.

Ser un showrunner implica tener un amplio conocimiento del medio, los formatos televisivos y las cuestiones administrativas y burocráticas de la industria. Es bueno que además tenga un nivel cultural elevado y que conozca sobre distinto temas y aspectos, los cuales después trasladará a sus proyectos.

Los showrunners mas conocidos son Chris Carter ideologo de «The X files», J J Abrams quien fue el creador de la revolucionaria serie «Lost», Vince Gilligam cerebro detrás de la exitosa «Breaking bad» o Frank Darabont y Robert Kirkman creadores de «The walking dead»

En nuestro país la figura del showrunner todavía es difusa. Algunos pueden decir que Adrián Suar sería nuestro principal showrunner, pero a diferencia de los nombrados, Suar recibe historias ya escritas por exitosos guionistas y las produce con su nombre que es totalmente distinto. Quizá nuestro verdadero showrunner sea Gastón Portal, quien escribe, produce y dirige sus series.

Si bien tenemos una calidad excelente en series televisivas todavía estamos lejos de formar una figura de showrunner al estilo de los que genera la televisión norteamericana. Igualmente, a no desanimarse y a seguir pensando en nuevas ideas e historias y quien sabe muy pronto, tendremos a nuestro gran showrunner.

Aquí un link donde pueden ver el documental «Showrunners»

Historias del futuro

Hoy en día vivimos escuchando la frase «narrativas transmedias» pero poco sabemos realmente de qué se trata. Intuimos algo, pero es más una apreciación que una certeza. Lo cierto es que aún hoy, y luego de algunos años de que se empezara a hablar del tema, las cosas siguen siendo bastante confusas y las definiciones teóricas son tan difusas como lo poco que se sabe al respecto.

En principio hay que decir que explicar las narrativas transmedias no dependen solo de una definición, sino de un conjunto de elementos que sumados nos acercan mejor al fenómeno de estudio.

En primer lugar hay que saber que para que existan las narrativas transmedias se deben conjugar tres factores a saber:

1) La inteligencia colectiva, término acuñado por el sociólogo Pierre Levy, que plantea una forma de inteligencia superior en donde las masas mundiales se unen mentalmente en pos de un mismo objetivo o bien común.

2) Convergencia mediática. Este concepto fue utilizado por primera vez por Henry Jenkins, quizá junto con el argentino Carlos Scolari y la australiana Christy Dena, tres de los principales referentes en el tema, y se refiere a una nueva forma o estado en el que se desenvuelve hoy el productor- consumidor, quien con su intervención a través de las redes sociales redefine las historias, pasando a tener un rol más activo y dejando de lado su carácter de consumidor para pasar a ser lo que hoy se conoce como «prosumidor»

3) Fenómeno fan. Por último está el «fandom» o fenómeno fan que no es otra cosa que la relación de absoluta fidelidad entre una persona o colectivo humano hacia un actor, un cantante o un producto audiovisual, literario o musical. El fan es quien de alguna medida canaliza los dos factores anteriores, moviliza las masas y modifica las historias de acuerdo a sus gustos, de ahí que sea considerado fundamental para que este proceso sea posible.

¿Pero que otros factores entran en juego para que se pueda considerar que un producto es transmedia?

Podríamos decir que un producto se transforma o se gesta como transmedia cuando intervienen, además de la idea original, una estructura comunicacional alrededor del proyecto. Es decir, que cuando hablamos de transmedia, estamos hablando de cine, música, videojuegos, merchandising, juguetes, web, libros o cómics, Apps para dispositivos móviles, etc. Porque como dice Carlos Scolari “Cuando se hace referencia a las NT no estamos hablando de una adaptación de un lenguaje a otro (por ejemplo del libro al cine), sino de una estrategia que va mucho más allá y desarrolla un mundo narrativo que abarca diferentes medios y lenguajes. De esta manera el relato se expande, aparecen nuevos personajes o situaciones que traspasan las fronteras del universo de ficción. Esta dispersión textual que encuentra en lo narrativo su hilo conductor, aunque sería más adecuado hablar de una red de personajes y situaciones que conforman un mundo, es una de las más importantes fuentes de complejidad de la cultura de masas contemporánea” (Scolari, 2013: 25)