Instrucciones para el manejo de la pizarra

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Instrucciones para el manejo de la pizarra, por John Brawley

Por John Brawley, traducción: Ramiro Civita.

El artículo original en: https://johnbrawley.wordpress.com/

Nota: Por motivos prácticos, “clap” (utilizado para describir el golpe de pizarra en inglés) es traducido literalmente como “clap”.

La pizarra debe entrar en el último minuto. Los operadores están buscando problemas dentro del cuadro mientras corres hacia la toma. Estás parado claqueta en mano de manera que impides que los cameraman puedan revisar reflejos o cualquier otro elemento de composición que podrían querer mirar, como la iluminación del actor principal. Después del anuncio del asistente de dirección y que hayas escuchado la confirmación de la velocidad de cámara, SOLO ENTONCES presentas la pizarra delante de la cámara. No antes.

Conocer las ópticas y saber a qué distancia pararse. Hay varias teorías, pero 1 pie por cada 10mm de focal es un buen comienzo. Eso significa 5′ para un 50mm o 10′ para un 100mm. Conocer las ópticas significa también conocer su enfoque mínimo por lo que no debería estar a 4′ cuando se utiliza un 40 mm que tiene un enfoque mínimo de 5’.

Ser rápido. Casi tengo ganas de hacer esta regla la número 1. Entrar con la pizarra el mínimo necesario y salir lo más rápido posible sin tocar nada o causar conmoción. No anunciar cada cosa en la pizarra, por ejemplo, “127 – 1”; en lugar de “Escena 127, Toma 1”. Y eso podría ser “uno dos siete uno”; o “uno dos siete toma uno”; para evitar confusiones sobre el primer número.

No haga que el cameraman lo persiga. No quiero tener que ir a buscarlo. No quiero tener que mover mi pre-encuadre cuidadosamente preparado o ensayado para obtener la pizarra, intenta recordar dónde estaba el cuadro. Pon la pizarra en el cuadro existente. Cada vez que un cameraman tiene que mover su pre-encuadre para encontrarlo, un gatito muere…

Estrategias de salida. Debería planificar con anticipación dónde hacer la pizarra antes de que pidan dar cambiar posición de cámara. Planificar dónde pararse y como salir. Debería hacer la pizarra desde el lado en el que va a salir de cuadro. No cruce el cuadro. No entre a cuadro. A algunos les gusta mirar desde detrás de la pizarra para utilizar el reflejo del filtro de cámara para alinear la pizarra. Ninguno de nosotros quiere verte. Sal sin molestar a los actores, la cámara o la iluminación.

Lea la escena. Haga un juicio basado de lo que está sucediendo a su alrededor y determine cuan fuerte necesita ser con su clap y su lectura. Si se encuentra en una calle muy transitada con un objetivo gran angular, necesita proyectar su voz mucho más fuerte y hacia el micrófono (no la cámara) que si está en un estudio haciendo una escena discreta con una lente larga. No quiere hacer un fuerte clap justo delante de la cara del actor, sobre todo durante una escena sensible. Asegúrese de que apenas se oiga como para que no moleste al actor que está a punto de desnudar su alma, procesando alguna indicación del director o incluso tratando de recordar sus líneas. La última cosa que quieres hacer es interrumpir el comienzo de una escena emocional que es el punto de inflexión crítico de toda la película.

Sea constante. Siempre presente la pizarra abierta delante del cuadro para que no haya confusión con una pizarra MOS. Esto se hace para que los editores y asistentes puedan encontrar el punto de sincronización al revisar las imágenes en alta velocidad. Siempre que sea posible utilizar las dos manos para sujetar firmemente la pizarra, especialmente cuando se está cerca de las caras de los actores, para evitar catástrofes. No quiere ser conocido como el que lesionó a ESE actor… Asegúrese de no cubrir información vital con los dedos. Mantenga la pizarra firme mientras hace el clap y cuente hasta uno para asegurarse de que el editor pueda encontrar el punto de sincronización. Una vez que haya realizado el clap evite rebotes que causen cualquier confusión de doble clap. Si comete un error (cosa que puede ocurrir) anuncie “segundo clap / segunda marca” y CON CALMA marcar la pizarra nuevamente.

Mantenlo limpio. La pizarra debe ser clara y legible. Se supone que debe ser legible! No utilice tipografías divertidas o de lujo o dibujos / chistes en las esquinas. Esto hace que sea difícil para la gente en la línea de post de echar un rápido vistazo y saber lo que está pasando.

Deletree bien. Lo más vergonzoso es cometer errores con la escritura de los nombres del director o DOP, así que chequee y doble chequee antes de presentarlos. Realmente humillante.

Hazlo bien. En primer lugar, es SU trabajo utilizar los números correctos en la pizarra. Él manda aquí y es mejor que estés en línea a menos que quieras que te griten correcciones mientras estás anunciando el plano y, por lo tanto, dando un “mal servicio”. También existen varios sistemas de numeración diferentes y cada continuista tiene su propia manera de hacer las cosas. Hazlo de la manera que más les guste y tu vida no va a ser un infierno. En serio, aprende su sistema y hazlo de la manera que te indiquen.

Hágase la luz, pero no demasiado. Asegúrese de tener siempre una linterna a mano para iluminar la pizarra en una escena oscura, o en un set muy iluminado angular ligeramente la pizarra hacia abajo para evitar reflejos.

No se aleje con la pizarra. Si tiene que salir del set por motivos muy importantes como el de hacer café para el DOP, entonces deje la pizarra junto a la cámara con un marcador para que la producción no se quede a la espera de que la pizarra regrese…

No ahorre pizarra. Cuando se utilizan varias cámaras es una buena idea intentar obtener una pizarra común para ellas, pero no se quede atrapado intentando hacer que eso suceda, si se necesitan dos pizarras separadas entonces haz dos pizarras separadas. Este es un error común cuando se filma al mismo tiempo un plano general y un plano cerrado, recuerde que no tiene ningún sentido poner la pizarra si el editor no puede ver lo que hay en ella. También anuncie cada cámara como lo indica en pizarra, “Cámara A”; y “Cámara B”, por ejemplo.

Para pizarras que no son la norma. Me encantan las pizarras de final aunque el continuista y los editores las odien. Me gustan porque significa que puedo hacer pre-roll en una escena. Es un hábito rodar al menos unos segundos antes de la llamada real de la acción ya que SIEMRPE logro tomas que son utilizadas en el corte de un actor haciendo su preparación en el periodo previo de la toma. El uso de la pizarra arruina mis tomas “robadas” por lo que a menudo pido pizarra final.

Para pizarras de final asegurarse de identificarlas anunciándola al inicio de la escena y asegurarse de presentarla delante de cámara cuando el director pida corte de manera que la cámara y el sonido no se corten antes de que aparezca en cuadro. Al final de la toma presentar la claqueta de forma invertida y luego girarla hacia arriba de manera que el editor pueda ver los números. Asegúrese de inventar un castigo adecuado para los operadores como yo, que siempre se olvida y se cortan cámara antes de que la pizarra final entre en cuadro.

Es un error clásico de los que hacen pizarra de gritar pizarra final pensando que la escena ha terminado cuando el director aún no ha pedido el corte. Otra forma segura de ganarse la ira de cualquier director es la entrar en cuadro en medio de una toma con pizarra final!

Para evitar confusiones con MOS asegurarse de que sus dedos están en medio de la pizarra para identificar que no habrá ninguna marca y mantenerla firme en cuadro.

Siempre hable con el continuista. Asegúrese de que lo que dice la pizarra coincida con lo que digan las notas del continuista. Prevalece siempre lo que le diga el continuista, que tradicionalmente es quien representa al departamento de edición.

Como nota final mire esta divertida compilación de pizarras de Inglorious Basterds. Aunque resulte hilarante, ilustra perfectamente por qué NO SE DEBERIA hacer pizarra de esta forma. Tenga en cuenta la frecuencia con que “infecta” a los actores mientras anuncia cómicamente la pizarra. Observe cómo los actores están en personaje pero se distraen o comentan sobre la pizarra. Eso no lo recomiendo.

Adiós a Raoul Coutard, un revolucionario del cine

 

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Adiós a Raoul Coutard, un revolucionario del cine

Autor: BenjaminB – ASC Magazine – 22 de Diciembre 2016

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Raoul Coutard 1924 – 2016.

Recibió el Premio Internacional de la ASC en 1997.

El gran Raoul Coutard murió recientemente y ofrecemos nuestras condolencias a su familia y amigos. Fue una figura seminal en el cine mundial e influyó a varias generaciones de directores de fotografía. Tuve mucha suerte de poder entrevistar extensamente a Raoul en diversas ocasiones y el siguiente texto fue realizado a partir de algunas de mis notas sobre este artista sobresaliente.

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Raoul Coutard en la secuencia inicial de créditos de la película “Desprecio” de Jean Luc Godard.

Raoul Coutard fue un revolucionario; mucho más que otros directores de fotografía, encarnó la revolución cinematográfica de la Nouvelle Vague que sacudió el mundo del cine francés en los años 1960. Las películas del movimiento significaron un soplo de aire fresco, una marca personal de realización cinematográfica que proclama la revolución cultural de los 60.

La Nouvelle Vague implicó por sobre todo un nuevo camino de libertad de expresión y una imagen más espontánea en las pantallas.

Esas películas fueron filmadas generalmente en decorados naturales por equipos técnicos reducidos, sin demasiado dinero ni estrellas famosas. En sus colaboraciones con Godard, Truffaut y otros directores en películas emblemáticas como “Sin aliento”, “Jules & Jim” y “Desprecio”, Coutard ayudó a definir un nuevo estilo cinematográfico como punto de inflexión de la industria cinematográfico francesa; Coutard fue llamado también “El soldado”, en alusión a su servicio militar en Indochina. El director de fotografía era conocido por confundir a los directores citando durante los rodajes frases del famoso tratado militar de Von Clausewitz, “De la guerra”; por ejemplo: “Cuando se ha decidido una operación, esta debe ser ejecutada”. Por cierto, había algo en los modos y modales de Coutard que evocaban a su pasado de soldado. Alto, duro y serio, tenía el aspecto de alguien que había visto bastante acción, hablaba con la característica dureza militar y no evitaba utilizar palabrotas.

Saigón

Raoul Coutard había nacido en París y vivió allí durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial. Cumplió sus veinte años en 1945 al final de la guerra y sintió la necesidad de vivir la aventura. “Cuando uno está en sus veintes” – recuerda Coutard –“se siente preparado para morir por una causa, cualquier causa”. Siguiendo ese espíritu, el joven se alistó en el ejército francés y firmó para ir a pelear contra los japoneses en el frente del Pacífico. Terminó pasando once años en la colonia francesa que se convirtió en Vietnam, los primeros años en el ejército y luego como reportero y fotógrafo de prensa.

Cuando llegó por primera vez a Saigón, a Coutard se le asignó un trabajo de escritorio; reclamó un destino más activo y fue asignado durante once meses a una pequeña unidad comando ubicada en Laos, dedicada a operaciones tipo guerrilla en lugares tan remotos, que “un par de oportunidades terminamos en lugares donde nunca habían visto un hombre blanco”.

Aunque Coutard siempre fue muy reticente para hablar de sus experiencias bélicas, está muy claro que resultó una época formativa para él.
“Realmente no me gusta hablar de eso. Efectivamente, la guerra es una pesadilla, pero también es una época de revelación. Te ves empujado más allá de tus capacidades y podés ver a la gente tal cual es de verdad. Si alguien es herido en una emboscada ¿vas a detenerte a recogerlo o no? ¿Te ayudaría él si estuvieras en problemas?”

Luego de la guerra Coutard se quedó en Vietnam y trabajó como fotógrafo de prensa. Fue influido por el memorable trabajo de los fotógrafos de la agencia Magnum, incluyendo el gran Ernst Hass. Conoció al fotógrafo durante su última visita a Saigón; Hass quería fotografiar un fumadero de opio y Coutard lo guió en su visita. Coutard aprovechó para preguntarle a Hass cómo obtener una imagen en un ambiente tan penumbroso, iluminado solo por la luz de algunas velas. Y Hass le respondió que “cuando un objeto o sujeto esté separado de los demás, siempre será posible obtener una imagen fotográfica”, un sabio consejo que le resultó muy útil para su trabajo como director de fotografía en ambientes naturales.

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Una fotografía de Raoul Coutard.

Documentales

En sus tempranos treinta, Coutard decidió que “debía finalizar su sueño asiático y comenzar algo nuevo”. Retornó a Francia, trabajó para la prensa tomando “fotografías espantosas” y haciendo foto novelas, una forma francesa[1] de historietas gráficas que utiliza fotografías en vez de dibujos para contar historias melodramáticas. Coutard explica que su trabajo era “parecido a hacer películas, ya que implicaba realizar un desglose (desarmar la historia en tomas) del relato y rearmarlo a partir de las tomas realizadas”
Aunque la ambición de Coutard era convertirse en fotógrafo periodístico, terminó trabajando como camarógrafo en documentales dirigidos por un antiguo amigo de Vietnam, Pierre Schoendoerffer. El DF se especializó en operar la Eclair Cameflex 35mm[2], que, aunque era muy ruidosa, era una cámara muy liviana y perfecta para trabajar en mano, que Coutard utilizó notablemente para realizar un documental sobre Afganistán, filmado en formato anamórfico. Su gran oportunidad llegó cuando el productor de esos documentales, el legendario Georges de Beauregard del movimiento Nouvelle Vague, lo impuso como camarógrafo en el debut de un joven director llamado Jean Luc Godard.

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Raoul Coutard trabajando

 Nouvelle Vague

Coutard es muy directo en su análisis respecto a la Nouvelle Vague: “Eran un grupo de jóvenes que trabajaban en los Cahiers du Cinema, que hicieron mucho ruido; sostenían que ´si todos esos viejos carcamanes hacen películas, no hay razón para que nosotros no podamos hacerlas. Tenían motivos para decirlo porque en esa época resultaba muy difícil hacer cine para un joven.”

Tal como podía esperarse de un movimiento encabezado por críticos de cine, en la Nouvelle Vague la teoría precedía a la práctica. En 1948, el crítico Alexandre Astruc acuñó el término “cámera-stylo” (la cámara como lapicera) – instando a los cineastas a escribir con la misma libertad con sus cámaras como lo harían con sus lapiceras. Hervé Bazin – el fundador de la revista Cahier du Cinema – encabezaba un nuevo realismo. Francois Truffaut escribió un ensayo seminal acerca de los directores como auteurs – la palabra francesa para autor. Esta fue una temprana expresión de lo que luego fue conocido como la “teoría del autor” – que se refiere a la marca personal impresa por determinados directores en cada película que hacen. El respeto del trabajo del director como autor de las películas subsiste hasta la actualidad en Francia, donde es impensado que se despida a un director en medio de un rodaje y donde su derecho al “corte final” se considera una cuestión moral al igual que un derecho legal.

Coutard/Godard

Coutard señala que el respeto irrestricto por el director como autor puede constituir una desventaja: “Se puede terminar con un guión de rodaje demasiado largo y que el autor no acepte cortarlo, por lo que se perderá el tiempo de producción en rodar escenas que terminarán en el piso de la sala de edición”. Agrega que – en su opinión – mucho de los autores de la Nouvelle Vague se convirtieron en cineastas convencionales.
“Cuando miramos hacia atrás, mucha de esa gente terminó ocupando los lugares de la misma gente que criticaban. El único que pretendía cambiar realmente la forma de filmar, el único realmente revolucionario era –y lo sigue siendo- Godard”.

Quizás debido a su sentido de la aventura y su propia característica revolucionaria, Coutard estableció la mejor colaboración de su carrera con Godard. Juntos filmaron 17 películas, incluyendo:
— Sin aliento
— La Chinoise
— Una mujer es una mujer
— Vivir su vida
— Desprecio
— Los carabineros
— Banda aparte
— Weekend
— Pierrot Le Fou
— Alphaville
— Dos o tres cosas que sé sobre ella
— Primer nombre: Carmen

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Filmando una escena de “Sin aliento” en una habitación de hotel. De derecha a izquierda: Jean-Paul Belmondo, Coutard detrás de la Eclair Cameflex, Jean Seberg, Jean-Luc Godard y la continuista Suzanne Faye (foto por Raymond Cauchetier)

Sin aliento

La histórica colaboración Godard-Coutard comenzó con “Sin aliento” en 1960. Coutard recuerda que la base de ese guión fue una historia publicada en una revista sobre un gánster de la vida real. Godard había ido a ver al productor Beauregard “con algunos periódicos y artículos de revistas que había seleccionado, diciendo que se podía escribir un guión a partir de cualquiera de ellos. Uno de los artículos era de una revista llamada Detective y Godard había escrito sobre el texto “de esto se puede hacer una buena película”. Beauregard le puso ciertas condiciones al director novato: ¿su amigo Truffaut aceptaría firmar el guión? ¿Chabrol aceptaría ser su consultor técnico? Ambos colegas habían concretado sus primeras películas y aceptaron rápidamente sumar sus nombres al proyecto para ayudar a Beauregard a conseguir financiación para el debut del desconocido.

El productor también impuso a Coutard como director de fotografía. “Jean Luc no estaba muy contento con eso al principio”-recuerda Coutard –“pero hicimos unas cuantas pruebas y las cosas comenzaron a funcionar entre nosotros”. El joven director tenía algunas ideas novedosas para “Sin aliento”: “Jean Luc me dijo que pretendía hacer ‘un reportaje’ (documental), que implicaba filmar toda la película cámara en mano y sin iluminación adicional. La gran idea fue abandonar la gran tradición del mejor cine francés y hacer una fotografía mucho más realista. Nadie había propuesto hasta entonces filmar todo un largometraje de ficción cámara en mano. Por supuesto, no debemos olvidar que el presupuesto era muy escaso y resultaba mucho más barato filmar cámara en mano, en decorados naturales y sin iluminación adicional”.

Coutard me contó que acordó con Godard asumir juntos el desafío de la ignorancia: “En ese tiempo yo no tenía idea sobre lo que era el cine. Si hubiera sabido lo que significaba involucrarme en filmar una película toda cámara en mano y sin iluminar, nunca lo hubiese hecho, porque nunca hubiera creído que había alguna posibilidad de obtener un resultado correcto”. En esa época no existían cámaras livianas como para operar cámara en mano con sonido sincrónico, así que Coutard filmó prácticamente toda “Sin aliento” con una Eclair Cameflex, que “hacía un ruido infernal”.

Debido a que la Cameflex no era silenciosa ni controlada por cristal[3], hubo que doblar toda la película en post producción.
“Si observan la película con cuidado”-cuenta Coutard-“se darán cuenta de que el ritmo del habla de los actores es algo particular, hay como una pausa entre las líneas. Eso es así porque todos los diálogos eran dichos por Jean Luc durante la toma y cada actor debía repetir sus frases”.

La película se filmó en forma secuencial, en orden de la edición final, con una espontaneidad inusual. Coutard revela que el guión del rodaje de cada día era escrita por Godard la tarde anterior.
“Nunca sabíamos lo que íbamos a filmar al día siguiente. Él llegaba cada mañana con la escena escrita en un gran anotador, que nadie había visto. Si completábamos todo lo que figuraba en el anotador, Godard terminaba el rodaje del día y nos mandaba a casa, lo que realmente disgustaba mucho al productor”.

Coutard cuenta que prácticamente no agregaba luces durante el rodaje de “Sin aliento”. Ocasionalmente agregaba algunos photofloods[4] para levantar un poco el nivel y otras veces, cambiaban las lámparas del decorado, tal como en la escena del baño; también agregó algunas fuentes en la muy oscura oficina del periódico.

La contribución fundamental al aspecto cinematográfico de la Nouvelle Vague puede caracterizarse como la anti iluminación, en combinación con el maravilloso trabajo de una cámara en mano muy libre.

Una muchacha y una pistola

 “Sin aliento” se mantiene como una obra maestra de pureza y simplicidad duraderas. Toda la película irradia libertad y rebelión: la cámara en mano de Coutard, la no iluminación de los decorados, los cortes bruscos de montaje, las líneas de diálogo interrumpidas y el afecto despreocupado entre Jean Seberg y Jean Paul Belmondo, el anti héroe. Es un tributo al poder del cine que, casi sesenta años después, el revolucionario estilo logrado en esa época se sienta totalmente contemporáneo.

La belleza de muchas de los trabajos iniciales de Godard desafía el análisis. Prácticamente no tienen argumento, pero todo está en la forma de contar, reflejando la famosa frase de Godard: “todo lo que necesitás para hacer una película es una muchacha y una pistola”.

El trabajo “Nouvelle Vague” del director cambia contar historias complejas por una forma compleja de contar historias simples. La suave iluminación de Coutard genera un clima realista y poético al mismo tiempo. El fotógrafo puntualiza que “prácticamente todas las películas de Godard están construidas alrededor de la misma estructura: un amor imposible que termina casi siempre con la muerte de alguien”. Coutard previene de que la supuesta simplicidad de “Sin aliento” ha engañado a muchos cineastas: “Después de que Jean Luc hiciera esta película, mucha gente creyó que podía hacer cualquier cosa con cualquiera y obtener una película. Por eso hubo un montón de experimentos que terminaron en catástrofes. Estos imitadores se olvidaron que Jean Luc no era simplemente un tipo con talento, sino que era realmente un genio”.

Improvisando

Coutard afirma que “Godard es el único director con lo que he trabajado con el que se puede correr riesgos. Cuando intentábamos algo difícil le advertía que el resultado podía ser problemático y él respondía “Ok, tratemos de lograrlo”. Y podías estar seguro de que si no resultaba bien, lo filmaríamos nuevamente. Esto me permitía probar cosas con él que no hubiese hecho con otros directores. Las retomas eran imposibles con otros directores, ya que estaban atados a sus cronogramas de trabajo”. Con Godard no era así.

De acuerdo a Coutard, Godard era el supremo improvisador. Tenía asistentes que le escribían guiones para conseguir financiación y autorizaciones, pero en la práctica él inventaba su película día a día; no había nada parecido a un plan de rodaje.

La presión de la improvisación continua podría volver a Godard muy hosco en el set. Coutard confiesa que “Jean Luc es alguien a quien amo. Siento un gran afecto por él, pero puede resultar insoportable”. Pero aún en momentos difíciles, el director podía mostrar un gran sentido del humor. Coutard recuerda un incidente entre Godard y un grip en una toma muy dificultosa. Advertido por el DF acerca de mantener el diálogo con el director al mínimo, el grip limitaba sus respuestas a “Si señor” o “No señor” durante el rodaje. Un día, Godard se cruzó con el grip fuera del set y le preguntó por qué siempre se dirigía a él llamándolo “señor”. El grip le respondió claramente y con honestidad “Porque me rompe la paciencia”. “Muy bien” – le respondió Godard- “por qué no continúa llamándome señor cuando le rompa la paciencia y el resto del tiempo me llama Jean Luc, así sabré qué ocurre en cada oportunidad”.

Coutard confiesa su preferencia por la marca de espontaneidad típica de Godard y su falta de guión “Para mí está bueno preservar el misterio de la filmación, es como el ultrasonido durante el embarazo… ¿Cuál es el sentido de saber si será nena o varón antes de tiempo? Eso es parte de mi deseo con el cine, me gusta esa forma de improvisación, no saber qué es lo que pasará…”

Dirección de fotografía

El desafío para Coutard como DF fue armar la puesta para las películas de la Nouvelle Vague con espontaneidad e improvisación, aun sacrificando su propia calidad artística como fotógrafo. El DF desarrolló un sistema para iluminar decorados naturales que era simple, rápido y flexible: apuntaba una docena de photofloods de 500 watts a tiras de material plateado adheridas al cielo raso. El resultado era una iluminación suave y pareja que llegaba desde arriba y elevaba el nivel de iluminación ambiente, permitiendo filmar en la habitación prácticamente desde cualquier ángulo. Le daba la posibilidad a Godard poner en escena sus característicos movimientos de cámara de 360 grados.

La iluminación reflejada desde arriba de Coutard permitió a los directores y actores de la Nouvelle Vague una libertad sin precedentes para poner en escena y cambiar las posiciones y ángulos de cámara de manera espontánea. “Hubiese preferido hacer una puesta de luz del tipo Rembrandt, antes de la iluminación de bajo contraste que realicé en mis primeras películas. Al mismo tiempo me sentí satisfecho por la forma en que fui capaz de manejar la iluminación. Considerando la limitación de medios y tiempo de los que disponía, el resultado no resultó tan malo”.

Coutard fue pionero en otras innovaciones fotográficas que acompañaran las innovaciones de Godard en la puesta en escena. Por ejemplo, el DF utilizó un material Ilford muy sensible diseñado para cámaras fotográficas para filmar los exteriores nocturnos en “Sin aliento”, forzando la exposición un punto. De todas formas, las tomas se limitaban a quince segundos debido a lo reducido de los rollos pensados para utilizar en cámaras fotográficas (luego consiguieron rollos de 300 mts.) A fin de obtener ese aspecto granoso de “Alphaville” – la original mezcla de Godard de ciencia ficción y película de detectives – el director de fotografía forzó nuevamente el material Ilford. Para “Los carabineros” Coutard experimentó más aún, aumentando el contraste durante el revelado y copiando sobre material de alto contraste reservado habitualmente para imprimir títulos.

Luego de introducir el uso de la cámara en mano en el cine francés, Coutard reinventó el uso del Dolly en colaboración con los directores de la Nouvelle Vague; Coutard y Godard crearon movimientos de cámara de una originalidad deslumbrante, particularmente en películas de pantalla ancha tales como “Una mujer es una mujer” y “Desprecio”.
“Fuimos prácticamente los primeros en usar el llamado Western Dolly[5], utilizando carros de tres ruedas que facilitaban hacer curvas muy cerradas que daban a la película un aspecto muy ágil”.

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Brigitte Bardot pasea a Jean-Luc Godard en un Dolly de tres ruedas en el rodaje de Desprecio.

Truffaut

Coutard filmó cuatro películas para el director Francois Truffaut, incluyendo el film clave “Jules y Jim”.
“En términos de encuadre, Francois te contaba exactamente lo que quería en cuadro, mientras Jean Luc expresaba claramente lo que no quería ver en cuadro. Cuando encuadrabas para Jean Luc no seguías al personaje, sino que seguíamos una curva: no le importaba demasiado qué se veía, sino que le daba mayor importancia al movimiento en sí, fuera una curva, una recta o lo que fuera”.

A medida que los novicios directores de la Nouvelle Vague crecieron en sus deseos de realizar imágenes más elaboradas, Coutard pudo evolucionar en sus diseños de iluminación hacia un nivel de sofisticación más cercano a su propio gusto. El exquisito aspecto de “Jules y Jim” alcanzó una complejidad mucho mayor porque “dispusimos de más tiempo y dinero. También Francois trabajaba con un desglose, por lo que era posible preparar las puestas de luz con anticipación”. Lo mismo ocurrió en el trabajo de Coutard en la película “Lola” de Jacques Demy, donde pudo combinar su ya registrada luz rebotada al techo con fuentes más direccionales y puntuales.

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Raoul Coutard operando la cámara, el director François Truffaut se ve abajo a la izquierda.

Schoendoerffer y Costa-Gavras

Coutard retoma su estilo de reportaje documental con cámara en mano en la película “Sangre en Indochina” de Pierre Schoendoerffer, que el DF sentía que era “una de las películas de guerra mejor hechas, por lo menos en cuanto a mi experiencia. Por ejemplo, nunca se ve al enemigo, simplemente se distinguen siluetas o se perciben cuerpos”. Coutard retorna también a Indochina a fin de filmar en los terrenos de la neutral Camboya, durante la guerra de USA en Vietnam. Quizás el punto culminante de la iluminación más expresionista de Coutard puede encontrarse en su trabajo en thriller “Z” para el director Costa Gavras y especialmente en su película “La confesión”, donde el fotógrafo trabajó con penumbras, ubicando su exposición en la zona del talón de la curva del negativo y utilizando una luz dura y directa sumamente adecuada sobre el sujeto víctima del interrogatorio.

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El director Schoendoerffer y Coutard en decorados naturales en Camboya.

Historia de amor

Recorriendo una larga carrera de más de 80 películas de ficción, Coutard observa una constante en sus elecciones: “Siempre sentí que cuando uno se decide a hacer una película, es como comenzar una historia de amor; tenés que querer al director o al guión, y compartirlo totalmente con el equipo. Cada película puede funcionar solamente si se transforma en una historia de amor, si no sentimos como una carga el trabajo de filmarla. Nótese que esto no implica necesariamente que la película sea buena, porque las historias de amor no necesariamente terminan siempre bien”
Cuando se le pregunta acerca de su frecuente elección en sacrificar el resultado fotográfico en beneficio de la puesta en escena, este verdadero soldado de la Nouvelle Vague replica: “si tenemos una elección, siempre debemos sacrificar el tiempo que podríamos utilizar en iluminar para darle más tiempo al director, asumiendo que lo utilizará bien. Nadie irá a ver una película porque su fotografía sea magnífica. El mejor ejemplo es como en los casos de “Sin aliento” o “Jules y Jim”, el espectador sale de ver la película sintiéndose profundamente conmovido. Y resulta imposible separar la dirección, la actuación y la fotografía: simplemente sentimos que la película resulta perfecta – aunque en realidad, nunca lo es”.

[1] NdelT: las fotonovelas, a pesar de lo que parece creer el autor de la nota, no es exclusivo de Francia, es un formato gráfico muy común en los años  que apareció en los años 50 en muchos países del mundo, incluyendo Argentina.

[2] Eclair Cameflex: modelo de cámara de sistema réflex fabricada en Francia en el año 1947 y debido a su practicidad y liviandad, se transformó en la cámara preferida de los DF de la Nouvelle Vague. Muy flexible, permitía utilizar película de 16 o 35mm.

[3] (N. del T) Control de cristal: sistema de control de velocidad sincronizado por un cristal de cuarzo que asegura la estabilidad de cadencia en una cámara cinematográfica.

[4] Photoflood: lámpara de tungsteno que se utilizaba sobrevoltada para lograr mayor potencia.

[5] Western Dolly: carro de travelling con ruedas de goma.

 

Camusso Adelqui

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Camusso Adelqui

Socios en la memoria

Argentino, Profesor en Letras (1952), realizó estudios de investigación en filología con Amado Alonso y Pedro Henriquez Ureña (Universidad de Buenos Aires). En 1955 egresó como Director de Fotografía Cinematográfica del Centro Sperimentale di Cinematografia (Cinecittá, Roma, Italia). Fue entonces fotógrafo del Workshop Gloria Guerrieri de la Lux Films, vivero de los jóvenes actores del cine italiano. Trabajó allí para los grandes realizadores: Visconti, Pietrangeli, Antonioni, De Sica; y en Paris, en Neocolor, para las grandes ediciones de slides del Tourisme français.

Fue periodista y fotoreporter en Roma para Estampa de Piazza di San Luca (1953 – 1958). Allí trabajó con la Dirección de Giampaolo Santini y con colegas corno Martha Trava, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Fernando Birri, Guillermina Garmendia y el humorista OSKI.

En 1957 fotografió en Paris el film “Arthur á la Cité”, de Jean Marie Crouffer y, a partir de entonces, tuvo una intensa actividad profesional en Europa y América. Fue intérprete en cabina y Jefe de Prensa Extranjera en numerosos Congresos Internacionales en Italia.

De 1960 a 1969 fue Director del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral (Santa Fe, Argentina), por Concurso Público de Antecedentes y Oposición, iniciando allí cátedras de las especialidades cinematográficas en la imagen. El Instituto del Litoral será de relevancia en toda América Latina y así lo consideraron Elio Petri, Cesare Zavattini y John Grierson, del Film Board of Canada. El Instituto acuñó rigurosas metodologías técnicas y creativas a partir del Fotodocumental (Zavattini / Paul Strand) y la cultura del realismo italiano. Como Director del Instituto del Litoral -desde 1962 a 1969- fue director de producción de unas 20 horas de film en 35 mm, para cortos y mediometrajes como “Tire dié” (Fernando Birri); “López claro” y “Los 40 cuartos” (Juan Oliva); “Títeres”, de Caprio, “Ensilado” de Gramaglia, y otros de Goldemberg, Vallejos, Moritz, Bonacina, Courtalon, Arch, Andriani, PaIlero, Puci, Kunte, Colí, Beceyro, Contardi, Bitel, Neder, Urteaga, el chileno Ruiz y los brasileros Herzorg y Capovilla, y también del largometraje “Palo y hueso”, de Nicolás Sarquís.

Los largometrajes fotografiados por Camusso incluyen, entre otros, “Los inundados” (Fernando Birri, 1962; premio Mejor Opera Prima en el Festival de Cine de Venezia); “Dos en el mundo” (Solly, 1966); “Gente conmigo” (Jorge Darnell, 1967); “Ufa con el sexo” (Rodolfo Khun, 1968); “Breve cielo” (David Kohon, 1969); “La cosecha” (Marcos Madanes, 1970); “La piel del amor”, “El corazón infiel” y “El grito de Celina” (éstos tres últimos dirigidos por Mario David).

También fotografió cortometrajes documentales y de ficción para Simón Feldman, Pino Solanas ó Fernando Birri, muchos de ellos financiados por el Fondo Nacional de las Artes o ganadores de los concursos anuales del Instituto Nacional de Cine.

Camusso fue también Director de Fotografía y camarógrafo del documental inconcluso “El país argentino”, realizado por Bernardo Arias (director asistente de innumerables films de la generación del ‘60) para el CONADE, con dirección de producción de Alberto Parrilla. Se alcanzó a filmar una gran cantidad de represas hidroeléctricas en Córdoba y a empresas como Techint, Acindar, Ford y Somisa. Para registrar el enorme tren de laminado se llevaron todos los faroles de 5.000 W que había en Buenos Aires (dos camiones con acoplado) y así se llegó a Resistencia (Chaco), donde el equipo fue sorprendido el golpe de estado de Onganía. Allí se terminó todo. Se debía aún recorrer la Mesopotamia, el Noroeste, Cuyo y la Patagonia, hasta completar el rodaje en Ushuaia (Tierra del Fuego): más de 12.000 Km., de los que apenas se hicieron 3.000.

En los años 69-70, Camusso se desempeñó como Director Técnico del Complejo de Estudios y Laboratorios de Chile Films, Santiago de Chile. Allí fotografió “La casa en que vivimos”, de Patricio Kaulen, y algunos cortometrajes. En Lima, Perú, con la dirección de Oscar Kantor, realizó “El embajador y yo” y “Nemesio”.

En los primeros ’70, y durante tres años, fue contratado por la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba (dirigida por el arquitecto Raúl Bulgheroni, con el Depto. de cine conducido por Juan Oliva). Allí realizó, con Eduardo Sahar y Alberto Andreani (por primera vez en el mundo), el flashing, que incrementa la sensibilidad del negativo, sin grano, y apastela el color.

En 1977 fundó con Alvaro Johanson, en Bogotá, Colombia, el Fondo de Promoción Cinematográfica, que en 6 años realizó más de 60 cursos y seminarios al más alto nivel internacional. Viajó a EEUU y Europa para dictar seminarios e informarse de los últimos desarrollos de la técnica en cine y TV.

Fue experto en comunicación (medios audiovisuales) de la O.E.A. con sede en Washington (EEUU) y realizó cursos y seminarios mensuales en casi todos los países de América latina, formando profesionales en México (en el CUEC de la UNAM) y en Venezuela (Taller de Cine de la Universidad de Los Andes, Mérida). Fue asesor en Colombia de FOCINE.

Ha publicado infinidad de artículos a propósito de las reelaboraciones del realismo en el cine y otros referidos a las técnicas acordes a nuestros desarrollos. Así, en la Univ. de Córdoba, Argentina, publicó un texto a propósito de una Fotometría integral; en la Univ. de México, un Manual del Director de Fotografía en constante reedición. De regreso en el país, después de un exilio de 10 años, propuso un “Plan de reconversión industrial” para el cine argentino (1987). Dirigió “Cimacom Center” (Centro Integrado de Medios Audiovisuales de Comunicación Social), el cual presentó –en 1990 y después de cuatro años de trabajo- un sistema para hacer la proyección imagen en copia Súper 16 mm. “amarrando” el sonido sincrónico: esto implicaba un sincronizador que “colgado” de la cadencia de los 24 cuadros del proyector. Fue uno de los tres sistemas conocidos en el mundo en ese momento, y se filmó para la oportunidad “El fin de Higinio Gómez” (dirigido por Nicolás Sarquís, protagonizado por Lito Cruz, fotografiado por Camusso y producido por Alberto Parrilla). Dicho sistema fue declarado por el INCAA “de interés nacional”. “Cimacom I & D” ha realizado, entre 1986 y 2000, bajo la dirección de Camusso, más de diez investigaciones y desarrollos.

Posteriormente Camusso propuso y diseñó un circuito de reconversión de la exhibición, dirigió los talleres de cine “El Puente”, fue asesor técnico / artistico y realizador del backstage para el film de Mario David “La revelación” y -en 1998- realizó el programa de re-ingeniería de la Escuela de Cine de la Universidad de Córdoba.

La crítica lo ubicó frecuentemente como “una gloria” de los ’60 / ‘70 y Simon Feldman, en su libro “Cine argentino – La generación del ‘60” dijo que “es uno de los más descollantes Directores de Fotografia que se inició con la generación de los ‘60” (Ed. Legasa / INC, Buenos Aires, 1990). En el 2001, Adelqui Camusso fue declarado Socio Honorario de ADF junto a Aníbal Di Salvo, Víctor Caula y Pedro Marzialetti.

Revista ADF
(Texto basado en notas autobiográficas de Adelqui Camusso)

 

Gianni di Venanzo

Gianni di Venanzo (A.I.C.)
American Cinematographer
18 December 1920 in Teramo, Abruzzi, Italy
3 January 1966, Rome, Italy

 

  foto 11 gianni difoto 9 gianni di venenzo

Di Venanzo comenzó su carrera durante la Segunda Guerra Mundial como asistente de cámara de Aldo Tonti, Otello Martelli y otros, trabajando en las películas de directores claves del neorrealismo como Visconti, Rossellini, De Santis y De Sica.

Dada su formación en el estilo documental favorecida por estos directores de fotografía, así como el enfoque más sombrío de Tonti, es tanto más sorprendente lo que desarrolló en su trabajo con Antonioni: una imagen brillante, de resplandeciente blancura, con fuerte evocación clásica en la fotografía en blanco y negro italiana.

Trabajando con Antonioni, sobre todo en Las amigas, desarrolló una capacidad para filmar escenas complejas y cambiante con muchos actores, una experiencia que resultó útil cuando trabajó con Fellini en 8 1/2. En la obra maestra de Fellini también se puede ver como Di Venanzo consigue sutiles gradaciones de luz y sombra, esenciales para ayudar al espectador a navegar en este complejo conjunto de sueño, estados mentales, la imaginación y la realidad.

Di Venanzo hizo su primera experiencia como operador de cámara en trabajos con Francesco Rosi, particularmente en Salvatore Giuliano y Le mani sulla città. En estas películas se vuelven a crear la sensación de documental del neorrealismo, añadiendo otro nivel de significación lógica para cada uno. En la primera película de Lina Wertmüller I basilischi (los lagartos), ayudó a desarrollar un lenguaje cinematográfico que se centra en los detalles esenciales de su comedia.

Di Venanzo trabajó como director de fotografía con directores importantes en películas que han demostrado ser esenciales para sus carreras. Fue generalmente alabado por ellos por su perfeccionismo y la variedad de talentos fotográficos. John Gillett dice de Di Venanzo “… extraordinaria capacidad para establecer una relación entre el director para detectar las texturas particulares que buscarían después; y tenacidad para conseguir esos efectos precisos en al celuloide.”  Su muerte prematura, a los 45 años, lo ha dejado en la oscuridad inmerecida en la historia del cine.

foto 2 Anton y Difoto 1 Antonioni y Di venanzo

Gianni di Venanzo y Michelangelo Antonioni

1 LAS AMIGAS2 LAS AMIGAS3 LAS AMIGAS
“Las amigas” de Michelangelo Antonioni
1 SALVATORE GIULIANO2 SALVATORE GIULIANO3 SAQLVATORE GIULIANO
“Salvatore Giuliano” de Francesco Rosi
1 LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD2 LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD3 LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD
“Las manos sobre la ciudad” de Francesco Rosi
1 8 Y MEDIO2 8 Y MEDIO3 8 Y MEDIO
“8 y 1/2” de Federico Fellini
1 GIULIETTA DE LOS ESPIRITUS2 GIULIETTA DE LOS ESPIRITUS3 GIULIETTA DE LOS ESPIRITUS
“Giulietta de los espiritus” de Federico Fellini

Felix Monti

FELIX MONTI

2 monti

Acercamiento a la profesión

Nunca estudié cine. Mis motivaciones primarias y anteriores al deseo de estar dentro del mundo real del cine (o sea, dentro de un estudio) tenían que ver con el teatro, principalmente debido a mi familia. Originalmente quería volcarme a la escenografía. Mi abuela me consiguió una entrevista con el gerente de uno de los estudios (creo que era de San Miguel) para ir a ver a Saulo Benavente. Fui hasta allí, lugar al que era muy complicado llegar, y por supuesto que no lo encontré. Esto habrá sido hacia 1952, cuando yo tenía unos 12 ó 13 años, una época en que uno era más chico de lo que son los chicos de esa edad ahora.

Pero pude quedarme dentro de los Estudios San Miguel. Y entré al set donde Hugo del Carril (un gran amigo de mi abuela) estaba filmando La Quintrala: allí conocí a Don Pablo Tabernero e hice una especie de meritorio “falso” (fui un concurrente más que un meritorio). Podía ir todas las veces que quería, estar todo el tiempo que quisiera, en parte por la relación de Hugo del Carril con mi abuela y en parte porque la gente del estudio me permitía entrar y salir. Pude tener una concurrencia activa durante todo el proceso y un acercamiento más personal con Pablo, y me desvié del objetivo de la escenografía. Por un lado, porque el manejo de la luz se acercaba más a lo que yo buscaba y, por otro, por haber encontrado alguien como Pablo que tenía una cultura inalcanzable, tanto para la parte técnica de nuestro oficio como para lo expresivo. Se había formado en la Alemania pre-Nazi con las impresionantes escuelas alemanas y austriacas de aquella época. Me encandiló y me llevó hacia su lado.

Y me deslumbré con los escenarios armados en carros (que se empujaban hacia los laterales) o la “selva” de faroles que se veía arriba (de hecho, Pablo usaba una visera transparente como las de los jugadores de póker, para que la luz no lo encegueciera). Todo era absolutamente inimaginable: el armado, la construcción de la luz… No recuerdo si ahí mismo estaba Diógenes del Tropo como Jefe de eléctricos, pero lo conocí en San Miguel por esa época. Él fue otra de las puntas que me solidificaron en la elección de la luz.

Modelos o maestros

Es difícil definir a un maestro: ¿se define por aquello que trasmite como persona o por aquello que trasmite su imagen, su obra? Es complicado dividirlo. La imagen o la fuerza expresiva de Etchebehere, por ejemplo, son realmente lo que lo transformaban en un maestro. Al ver sus trabajos, asistís a algo que te motiva, que te hace crecer, que te hace preguntarte cosas internamente.

Una gran cantidad de elementos me fueron alimentando. Emocional o sensiblemente me siento cercano al mundo de Sven Nikvist, en el sentido de que la luz no sea un personaje determinante y marcado, sino que sirva como base de una narración (algo que también tiene Gordon Willis, dentro de su mundo). A su vez, lo que impactó a toda mi generación fue la ruptura que hizo el neorrealismo –por ejemplo, el mundo que trasmitía G. R. Aldó con “La tierra tiembla”. Las películas americanas o las francesas (fotografiadas, por ejemplo, por Henri Decaë), tenían una determinada estructuración de la imagen; desde “Roma, ciudad abierta” el neorrealismo implantó otra estructura: la de la imagen como una mirada natural sobre lo que estaba sucediendo, sin reconstruirla, sino tratar de agarrarla con la mayor naturalidad posible. Luego, Gianni Di Venanzo vino con una nueva estructuración.

Cuando en 1961 hicimos “Tierra seca” con Oscar Kantor y Miguel Rodríguez (con quien hablábamos mucho), nos propusimos tratar de reflejar la realidad con la mayor libertad posible sin inmiscuirnos en ella ni maniobrarla. Era algo imposible, porque en el momento en que uno cierra una imagen con una lente y determina una altura de cámara, está interviniendo. Es decir, la intervención es inevitable, el problema es no caer en una manipulación. No interpretar la realidad, sino transformarla…

De todas maneras, las influencias no son solamente pictóricas, pueden ser narraciones. Tarkovski, por ejemplo, está más cerca de Dostoievski que de cualquier imagen pictórica. La estructura narrativa es la que te lleva a una imagen. Pessoa dice: “el amanecer de un amarillo trágico”, y eso no está construido en una imagen pictórica, sino en una estructura poética.

Películas realizadas

En 1975 fotografié dos episodios de “Las sorpresas”, pero mi primera película “real” fue “Espérame mucho”, de Juan José Jusid, en 1982. El primer largometraje siempre es una especie de búsqueda en la memoria de lo hecho, de lo que uno vio hacer. Creo que yo estaba muy influenciado por la elaboración publicitaria, por la imagen trabajada como una imagen linda o bella en sí. Estaba todavía muy pegado a una imagen que no sé si expresaba realmente lo que estaba contando, sino que buscaba cierta belleza.

Luego, Pino Solanas, debido a su libertad, fue el director que más me motivó y me hizo trabajar. Tanto él como Luis Puenzo, a quien también aprecio mucho, parten de estructuras preestablecidas. En películas como “El exilio de Gardel”, “Sur” ó “El viaje”, las propuestas eran diarias, casi por horas. Entonces lo realmente importante allí es acompañar al director en su bucear sobre las cosas. Pino tenía algo que después no pude encontrar en ningún otro director: pasé de “Espérame mucho” (donde mi trabajo no me había conformado) y “La historia oficial” (que tenía un compromiso ideológico y político muy serio, y donde traté de no interferir en la imagen, sino de mantenerla lo más neutra posible) a “El exilio de Gardel”, que tenía una estética y una formulación casi operística y un desborde en la estructura de la imagen que me llevaba hacia un límite desconocido.

Avances tecnológicos

Kurosawa dijo: “Lo importante es qué, no cómo”. “El Ciudadano”, por ejemplo, no está mal compaginada a pesar de no haber tenido el AVID, ni está mal filmada aunque no tuvo 500 ASA. Es decir, el desarrollo tecnológico generalmente acelera o produce una evolución. Pero no creo que haya habido una evolución en lo estético, aunque a veces existe una mayor libertad: trabajar con 500 ASA te produce mayor libertad que trabajar con 20 ASA Pero al ver la imagen de las películas de Joseph Von Sternberg no se puede decir que “Terminator III” es mejor, ¿no?

Sobre la profesión

Para mí, el Director de Fotografía debe actuar como una especie de traductor en imágenes de estructuras literarias o plásticas. Por un lado, está el trabajo del director, que está basado en un libro; por otro, el de la dirección de arte y el vestuario. Todo eso forma una estructura que está frente a cámara (un hecho concreto), y tiene que ser tomada a través de ella. Esa imagen que se forma debe ser fiel a un texto o a lo que produce la escenografía. El DF (principalmente a través de la cámara) debe interrelacionarse con el director y con la dirección de arte para discutir y encontrar la expresión justa a esa traducci

Largometrajes: Luz de Domingo (España); Nordeste; La niña santa; Assassination Tango (USA); Momentos robados; De amor y de sombra; O Quatrilho (Brasil); 4 días en septiembre (Brasil); Una sombra ya pronto serás; Convivencia; Un muro de silencio; De eso no se habla; La peste; El viaje; Yo, la peor de todas; Gringo viejo (USA); Sur; Tangos – El exilio de Gardel; La historia oficial; Espérame mucho; Juan Carlos Onetti, un escritor (inédita). 

Comerciales: Renault, Sedal, H. Rubinstein, Peugeot, entre otros.

Trabajos relacionados: Miniseries para TV: Auto da compadecida (Rede Globo, Brasil); A invençao do Brasil (Rede Globo, Brasil); Vientos de agua (Argentina / España). 

 Países en los que trabajó: Brasil, España, México, Perú, Venezuela, Chile, Portugal, Japón, Francia, Marruecos.

Directores con los que trabajó: María Luisa Bemberg, Luis Puenzo, Pino Solanas, Robert Duvall, Bruno Barreto, Fabio Barreto, Lucrecia Martel, José Luis Garci, Héctor Olivera, Juan Carlos Campanella.

Premios: Cóndor de Plata 1986 (“La historia oficial”), 1988 (“Sur”), 1991 (“Yo, la peor de todas”); l993 (“De eso no se habla”); 1994 (“Una sombra ya pronto serás”). “Tangos – El exilio de Gardel”: Cóndor de Plata Mejor Fotografía 1987 y Coral Mejor Fotografía Festival de Cine de La Habana 1988; “El viaje”: Mejor Fotografía Festival de Cine de Gramado (Brasil), Festival Internacional de Cine de La Habana, Premio de la Comisión Superior Técnica Festival Internacional de Cine de Cannes y Cóndor de Plata Mejor Fotografía 1992. Premio Clarín Mejor Fotografía 2006 por “Nordeste”. Premio a la Trayectoria Artística 2006 del Fondo Nacional de las Artes. La Historia Oficial”: Ganadora del Oscar a la Mejor Película Extranjera l986

Nominaciones: Cóndor de Plata 1999 por “Momentos robados”, Cóndor de Plata 2005 por “La niña santa”. “O Quatrilho”: Nominada al Oscar Mejor Película Extranjera 1996; “4 días en Septiembre”: nominada al Oscar Mejor Película Extranjera 1997.

1 montiexilio de gardel
  F. Monti y Puenzo en La historia oficial    El exilio de -Gadel de F. Solanas
pelicula surmonti en gringo viejo
          Sur de F. Solanas                   F. Monti en Gringo Viejo de Puenzo
solanas y montisaura y monti
          F. SolaNas y F. Monti                              C. Saura y F. Monti

Willy Benhisch y F montiEl secreto de sus ojos

          w. Benhisch y F. Monti                     El secreto de sus ojos

 

Edicion Hector Fontanellas

Gabriel Figueroa y Luis Buñuel

Gabriel Figueroa y Luis Buñuel

Uno de los tantos tópicos que hay sobre la obra de Luis Buñuel es, que las películas mexicanas en las que tuvo a Gabriel Figueroa como director de fotografía, este estuvo bien atado y no pudo mostrar su estilo. A continuación veremos que las cosas no fueron exactamente así.

Gabriel Figueroa (México, 1907-1997) es sin lugar a dudas el director de fotografía más importante con el que trabajó Buñuel a lo largo de su carrera. Concretamente trabajaron juntos en cinco películas: Los olvidados (1950), Él (1952 -53), Nazarín (1958), Losambiciosos (1959), La joven (1960), El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1965).

Las fotografías que ilustran esta página son una muestra del trabajo de Gabriel Figueroa. Las primeras son de trabajos de Figueroa con otros realizadores en donde se aprecian algunas de sus características relativas a composición, sombras, amplitud de cielos, etc. En las últimas se ve como esta mismas características se pueden apreciar en determinados momentos de las películas que hizo con Buñuel.

Trabajó para la flor y nata de los estudios de México y directores consagrados de Hollywood. Figueroa era capaz de atender las necesidades de cada filme y adaptarse a las personalidades de distintos realizadores. Hombre de amplia cultura, reconocido como uno de los líderes de la profesión …fue el primero en desarrollar un estilo fotográfico particular, sobre todo en su colaboración con el Indio Fernández, un estilo inspirado a la vez por las grandes  imágenes de Edouard Tissé y Eisenstein para ¡Que viva México! (1933) y la plástica mexicana contemporánea.[1]

foto 1

                                                         Buñuel y Figueroa

Ese estilo podría ser definido como manierista, una composición  de una plasticidad rigurosa, sobre la que se sitúan los personajes. Una mujer con velos, un maguey y una nube forman la santa trinidad de su ideal estético en el que la belleza de cada plano, tomado aisladamente, prima sobre todo el conjunto y fuerza de antemano a imprimir cierto ritmo al montaje.[2]

La fotografía de las películas que hacía Figueroa para otros directores está orientada a representar la esencia idealizada de México y el reflejo de sus armonías naturales y ancestrales en el orden social y sus diversas instituciones. Entre ellas se incluye quizá sobre todo la familia, que junto con la patria y la religión, se convierte en uno de los principales blancos de la crítica de Buñuel.[3]

Pero leamos lo que dijo el propio Gabriel Figueroa a José Antonio Fernández sobre el origen de su estética y que este dice estar basada en la posición de cámara, el manejo de los encuadres, de los paisajes, de la composición, de las sombras, por el secreto extraordinario de los contrastes y el volumen que consiguió con el secreto del filtro infrarrojo [4]:

*Sobre el origen de su estilo:

Me basaba en la pintura mexicana… José Clemente Orozco, Siqueiros, Posada y el Dr. Atl. De todos ellos saqué una influencia. Entonces fue cuando llegó Dolores del Río a México. Ella me dijo que intentara hacer una fotografía mexicana. Le respondí que eso era lo que estaba buscando…Yo tuve la influencia del expresionismo Alemán y después de Eisenstein

*En cuanto a la colocación de la cámara:

 

foto 2

                                                            La perla, 1945
 Yo la bajé (la cámara). Mire, esto tengo que explicarlo. La primera película de Dolores del Río la dirigió Emilio Fernández. También fue la primera cinta en la que trabajamos juntos él y yo. Los dos primeros días de rodaje Emilio (Fernández) me dio las indicaciones de lo que él quería ver en pantalla, y a mí me dejó colocar la cámara dónde yo quisiera. Cuando vio los rushes (el material de cine con las escenas filmadas ya revelado), no los creyó… No creyó ver en pantalla lo que él ni siquiera había imaginado. Yo me volé la barda, completamente. Y desde entonces él me dejó poner la cámara donde yo decidía. Yo hacía la composición. Y así trabajé con él 25 años. Todas las películas que hice con El Indio tienen magnífica fotografía, aún las malas.

*Respecto al uso del filtro infrarrojo para retratar sus famosos cielos con nubes:

foto 3

El fujitivo, 1947

*¿Qué más secretos hay en su estética?:

Yo lo descubrí. Surgió porque yo estudiaba a Leonardo Da Vinci. Él decía que lo más importante para el paisaje era tener en cuenta el color de la atmósfera. ¿Cómo resolver esto haciendo cine en blanco y negro? Empecé a probar y a ensayar. Hasta que le di al clavo. El filtro no era rojo, sino infrarrojo. Con él se veían las nubes en forma fabulosa, desaparecía cualquier tipo de smog por completo y se conseguía una claridad perfecta, deslumbrante… El filtro era para noche pero yo lo usaba para día, ahí estaba el secreto… El filtro era muy pesado. Yo tenía que trabajar con todo el diafragma abierto. Nadie sabía cómo usarlo y nadie lo tenía. La gama de grises del laboratorio. La gama era de 6.5 en todo el mundo. Se me ocurrió cambiarla para lograr los negros más negros y los blancos más blancosCuando Figueroa empezó a trabajar con Buñuel en 1950 ya tenía un gran prestigio en su profesión, basado sobre todo por las películas realizadas junto al director Emilio Fernández.

foto 4                                                               Macario, 1959

Nuestro primer encuentro fue cuando hicimos Los olvidados(1950). A mí me invitaron a fotografiar la película. Él ya había realizado algunos filmes, como Gran Casino, películas comerciales que en ese momento él necesitaba hacer para vivir. Acababa de llegar de los Estados Unidos. Luego de eso tuvo un productor, Jorge Menasche [5], quien atendió a su súplica para hacer una película a su gusto… Prometió rodearlo de todos los elementos necesarios, procurando conseguir lo mejor, y entonces yo fui uno de los elegidos. Y de ahí vino la relación con don Luis…

Yo tenía una gran admiración por su talento, por el trabajo que había hecho en Europa, como Un perro andaluz y La edad de oro. Su talento se manifestó aquí una vez que pudo acomodarse, esto es, interesar a productores para hacer lo que a él le importaba. Y así logró realizar películas extraordinarias, como Los olvidados, Nazarín y El ángel exterminador, películas que me tocó fotografiar y que me dejaron ver al Luis Buñuel que yo tenía ganas de conocer y de ser su amigo… Hay una cosa: el principal objetivo de la fotografía es presentar el ambiente lo más verdadero que se pueda. Para ello uno maneja la iluminación. Esta es cosa suya completamente. Esa es la labor: entender, interpretar. Buñuel detestaba la estética y el lucimiento fotográfico, incluso me hacía muchos chistes al respecto. Él presentaba sus ideas, juntaba los elementos y al final de la película el único que quedaba era él. Era tanta su fuerza, que borraba a los otros. Luego de un tiempo uno se acuerda de él nada más. A mí me interesaba su personalidad, su concepto. Yo sabía que con él no iba a tener lo que con otros directores: esa búsqueda estética de la imagen que tienen o han tenido los Fellini, Visconti, Antonioni, Bergman y seiscientos más.  

 foto 5

El fujitivo, 1947

El único que se separaba de esa línea era Buñuel. Algo verdaderamente legítimo, en que lo que se podía lograr fotográficamente era el ambiente. Para mí los mejores resultados fotográficos se dieron en Nazarín y en Los olvidados. La vida miserable como la del ciego ahí estaba, en el ambiente. La poesía, la filosofía de Pérez Galdós ahí estaban, en Nazarín. En eso radica la hermosura.[6]

La leyenda, ampliamente extendida, de que Buñuel fue el único capaz de contenerlo, no es totalmente cierta. Lo que Buñuel consiguió fue que Figueroa no desplegara toda su “estética”, pero eso no impidió que este encontrara  la forma de desarrollar su caligrafía en todas las películas que realizaron juntos.

Como Carlos Fuentes supo ver:  “Cada uno le ofreció al otro, en cierto modo, la caricatura crítica de si mismo, Pero la plástica “idealizada” de Figueroa contenia […] la plástica “miserabilista” de Buñuel y esta, de nuevo aquella. De la síntesis de semejante tensión habría de nacer una de las perfectas colaboraciones de la historia del cine.[7]

Figueroa adaptó su estilo expresivo para complementar y apoyar el estilo intrínsecamente subversivo de Buñuel. De hecho, las obras más influyentes que Buñuel rodó en México fueron una colaboración entre ambos.

En Él y El ángel exterminador Buñuel y Figueroa emplearon convenciones expresionistas y de tradición gótica y construyeron un lenguaje cinematográfico que comunica y desafía los temas centrales de cada filme, para proporcionar una visión subversiva en el funcionamiento y desaparición de la burguesía.[8].

En las películas de Buñuel, Figueroa capta el sentido de confinamiento dentro de los límites de la realidad en que habitan los personajes mediante el uso de pocoo ninguna profundidad de campo. Los planos de visión son bajos y claustrofóbicos y cuando se utiliza la profundidad focal funciona en conjunción con la luz y la composición para destacar el aislamiento de los personajes entre sí…Con Buñuel, él continuó explorando y manipulando las convenciones para complementar y apoyar los objetivos cinematográficos de Buñuel…La sutil manipulación del espacio y la iluminación de Figueroa funcionan en conjunción con la visión de Buñuel de la soledad interior para crear personajes y mundos que se encuentran atrapados dentro de sí mismos.[9] 

Dancigers convenció a Figueroa para que participara en Los olvidados, pero con Buñuel las cosas no se desarrollaron de la manera a la que estaba habituado el camarógrafo. El realizador no dejó que Figueroa desarrollara su “estética” porque tenía claro lo que quería: Él llegaba con la película hecha en la cabeza., pero el director de fotografía pudo demostrar la calidad de su trabajo a lo largo del filme.

Cuenta Figueroa: Buñuel me confesó “Yo no tengo sentido de la distancia; dígamela usted y yo la corrijo, pero usted me tiene que marcar cuando esté fuera del sentido de la distancia.[10]

foto 6

                                                  Enamorada, 1946

Una reflexión minuciosa sobre la fotografía de Los olvidados nos la da el hijo de Gabriel Figueroa, fotógrafo como él: “Probablemente lo más característico de la fotografía de este filme sea el manejo del rango tonal; aun en las escenas de día a plena luz del sol pareciera que los tonos grises oscuro y negros se fundieran haciendo una indefinición propositiva. Los blan­cos siempre “sucios” nos proponen una suerte de falta de brillantez que, aunado a la indefinición de los tonos medios y bajos, llevan al ojo a percibir una escena sin contraste aparente. La intención de la fotografía fue crear el ambiente para que la historia se desarrollara sin ningún glamour, tan crudamente como las propias fotos de localizaciones tomadas por Luis Buñuel.

Las escenas nocturnas de establos, barriadas y casuchas tienen una escala de grises tan comprimida, que sólo nos permite adivinar dichas escenografías, más no verlas en detalle, causando un efecto psicológico basado en la teoría del “menos es más” de Mies van der Rohe.

 foto 9
                                                                    Él
 Las sobrias composiciones propuestas por Figueroa nos permiten leer con un lenguaje impecable cada escena como si se tratara de la realidad misma; no hay perspectivas forzadas, no hay cielos con nubes bellas, no hay claroscuros esteticistas. Tres de las secuencias más impresionantes de la película ocurren a plena luz del día, lo que deja al fotógrafo solamente con los recursos del posicionamiento de la cámara combinados en la edición para poder transmitir la intensidad emocional. Hay imágenes cuyo estilo nos lleva a recordar a Cartier-Bresson y a la fotografía callejera que se hacía en los años cincuenta.

La ambientación del establo, la casa de la mamá de Pedro y la choza del abuelo son interiores muy logrados a través de la iluminación. Como el propio Figueroa recordaba: “Ya metidos en la cosa del trabajo, Luis Buñuel y yo estábamos en puntos un poco opuestos, porque yo era inminentemente plástico y estético y él era todo lo contrario, él no buscaba nada de eso en sus películas, lo único con lo que yo me defendía era con la iluminación, darle un ambiente que perteneciera a la historia que estábamos haciendo, y creo que salí bastante bien librado”.

Creo que la mayor virtud de la fotografía en Los olvidados reside en la in­tención de ser como un testigo ocular con cierto grado de objetividad sobre los hechos para que la obra se desarrolle y sea creíble a los ojos del espectador. De he­cho, es tan efectiva que se funde en la historia y pasa, por así decirlo, inadvertida.[13] 

Lo que sorprende al espectador inmediatamente en Los olvidados son los contrastes visuales…el espacio exterior es amplio…es capturado …al mediodía cuando la luz dura,  sin sombras  aplana la perspectiva…En contraste…en los interiores, Figueroa enfatiza la claustrofobia, hacinamiento y amontonamiento. El uso de las luces principales enfocadas en pequeñas áreas, espacios limitados y las sombras con textura que caen lejos delinean los bordes de los espacios interiores…Crea la sensación de soledad  y claustrofobia con una luz principal enfocada al área de la acción y luces de baja intensidad dejan las oscuras esquinas en la sombra y los fondos más allá de la acción principal a oscuras…Uno de los mejores ejemplos de cómo trabaja Figueroa …es la escena entre Jaibo y Pedro en la cuchillería.[14]

 foto 10

                                                                          Él

Declaró Buñuel: Figueroa ha dirigido la fotografía pero no encontraréis esas habituales composiciones formales suyas, demasiado esteticistas, que tuvieron tanto éxito en las películas de Fernández. Figueroa, que es un gran artista (los operadores mexicanos son todos excelentes cineastas) ha sabido captar el tono realista y social del marginado. [15]

Eso es verdad, pero En Él y El ángel exterminador  “la construcción del espacio es fundamental en la visión que tiene Buñuel de cómo actúa la burguesía y es la clave de su potencial colapso. Como director de fotografía Figueroa construye el espacio fílmico…Un análisis detallado de la forma en que el director de fotografía  manipula el espacio tanto en Él como en El ángel exterminador ilustra la definición buñueliana de la burguesía y consecuentemente agudiza el impacto subversivo de ambos filmes…

Conforme con la visión de Buñuel de la burguesía, Figueroa desarrolla un lenguaje visual gótico extraído de los motivos y el estilo del cine expresionista alemán, que aprendió de su mentor Toland. Toland era un antiguo aprendiz del renombrado director de fotografía Karl Freund que creía que el camarógrafo debe crear sombra. Eso es mucho más importante que la crear luces.[16]

Él aunque es un film de interiores y que deja poco espacio a los paisajes apreciados por Figueroa, la impronta de este se deja ver especialmente en la composición de ciertos encuadres y la sofisticación de la iluminación, absolutamente clásica, hollywoodiense, resulta evidente en los numerosos primeros planos de Delia Garcés, deslumbrantes, así como en las consecuencias donde el juego de luces y sombras adquiere una importancia decisiva para la puesta en escena; por ejemplo, la ceremonia de apertura, todas las escenas en la iglesia o en el campanario, las peripecias nocturnas, etc [17]. En el resto del film el realizador se aparta de la búsqueda de esteticismo y de  cualquier tipo de efectismo visual.

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                                                                  Nazarín

En Nazarín hay mucho del estilo Figueroa —más allá de los tonos meta­lizados de la fotografía contrastada-­ por más que se diga lo contrario. Acaso Buñuel, ya lo sabemos, y como por ahí se ha dicho, no era muy afecto a la plasticidad en el paisaje. Prefería la escueta aridez a la profundi­dad de planos deslumbrantes. Pero a un sistema de sombras que metódicamente vino trabajando Figueroa no le hizo el feo. Porque ahí, en Nazarín, la composición se complementa siempre y equilibradamente con las sombras. Digamos: Rabal en su desangelada casa se encuentra frente a un Cristo, camina y regresa sobre sus pasos. En ese momento se vuelve doble: él y su sombra. Sombra silueteada que ocupa la mitad del plano mientras que, él mismo, invade la otra parte del cuadro: dos figuras en soledad, dos y una misma en lo escueto de esa habitación. Y después: cuando entra a su casa la mujer del arrabal (la misma Macedo), surgen dos sombras, la de él y la de ella, que dialogan. En paralelo a los dos personajes que hacen lo mismo…

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                                                                        Nazarín
 Acaso por eso esas sombras adelantadas en Nazarín. Acaso por eso mismo las escenas campestres —Rabal camino al pueblo; cuando tienen colgado al enano— con nubes notables en su brillantez. Quizá también por ello esta fue la película que a Figueroa más le entusiasmó hacer con Buñuel.[18] 

Es bien conocida la anécdota contada por Buñuel sobre esta película: Fue… durante este rodaje cuando escandalicé a Gabriel Figueroa, que me había preparado un encuadre estéticamente irreprochable, con el Popocatepelt al fondo y las inevitables nubes blancas. Lo que hice fue, simplemente, dar media vuelta a la cámara para encuadrar un paisaje trivial, pero que me parecía más verdadero, más próximo.[19]

foto 13                                                                     La joven

Pero esta anécdota, si es que llegó a ser cierta, debe ser contrastada con el siguiente comentario de Figueroa:[Hay] que tomar en cuenta que allí, yo estaba haciendo una interpretación de la obra con un elemento en el que el director usualmente no tiene control —puede tenerlo si quiere— y no lo ejerce ya sea por respeto o por desconocimiento… La iluminación por ejemplo, los directores nunca se meten en eso y para un fotógrafo es lo que da el ambiente: tú entras en un set donde no hay nada, tienes que poner las luces y crear con ellas el ambiente propicio para la película. […] Existe un poco de leyenda de que a él no le gustaban [los filtros], pero no. Es cosa de sentido común pues aunque no se metía para nada, no iba a pedir que trabajáramos sin filtros puesto que, conociendo él esos pun­tos básicos de la fotografía —estamos hablando de blanco y negro—, no quería tener cielos blancos como telones, sin perspectiva ni pro­fundidad porque hubieran llamado demasiado la atención.[20]

El comentario de Figueroa me parece muy pertinente y que se ajustaría mucho a la realidad de las relaciones entre ambos.
En cuanto a las relaciones entre ambos tenemos este comentario de Juan Luis Buñuel: “Gabriel contaba con un gran sentido del humor y, aparte de buenísimo profesionalmente, encima era rápido. Suficientes cualidades para convertirse en el técnico favorito de mi padre así como en un excelente amigo…Al principio la relación entre ambos fue un poco tensa, debido a que Gabriel estaba acostumbrado a ser el amo del plató –en lo que se refería a las decisiones artísticas que afectaran a la cámara-…

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                                                            Simón del desierto

Trabajaban de buen humor y siempre estaban de cachondeo. Broma tras broma. Se pasaban el día viendo cómo le sacaban punta a cada situación. A veces la sordera de mi padre empeoraba. Entonces Gabriel se ponía a su lado y, al acabar la toma, le tiraba discretamente de la manga al director. Acto seguido, mi padre exclamaba ¡Corten! y los actores se relajaban…
En cuanto a su relación personal con mi padre, se veían fuera del plató una o dos veces al año…para tomar copas y cenar en casa. Nada más.[21]

Y vamos a terminar con unas palabras de ambos.

Gabriel Figueroa sobre Buñuel: Vi, por el trato continuo con él, su gran generosidad y humanismo, el talento que tenía. Era un ser humano hermoso, un ser humano con el que realmente daba gusto tratarse. Uno se sentía como en casa al hablar con él. En la cosa del trabajo, Luis Buñuel y yo estábamos en puntos un tanto opuestos, porque yo era eminente­mente plástico y estético y él era todo lo contrario. Él no buscaba absolutamente nada de eso en sus películas. En lo único en lo que yo podía defenderme era en la ilumina­ción, creando un ambiente que perteneciera a la historia que estábamos haciendo.[22]

 

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                                                             Simón del desierto
Al cabo de quince días de rodaje [Los olvidados] Figueroa preguntó a Dancigers por qué lo había elegido para una película que cualquier operador de actualidades hubiera podido hacer mejor. Le contestaron: “Porque usted es un operador muy rápido, muy comercial”. Es verdad. Es extraordinariamente rápido y muy bueno… Al principio estaba muy sorprendido de trabajar conmigo, no estábamos de acuerdo, pero creo que evolucionó mucho y somos muy buenos amigos ahora [23].

Referencias:

[1] Paula Antonio Paranaguá : Luis Buñuel. Él. Paidós, 2001, Pág. 71
[2] Paulo Antonio Paranagua en Diccionario del cine, Rialp, 1986, pág. 292
[3] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel. Paidós, 1998, Pág. 48
[4] Publicada en La Revista no. 32 el 01 de diciembre 1996
[5] Gabriel Figueroa se confunde. El productor era Óscar Dancigers.
[6] Entrevista de Gabriel Figueroa con Alain Derbez en 1983. (Incluida en su libro: Por sus obras les conoceréis)
[7] Extraído de: Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa, Durham Univesity, 2007, Disponible en Durham E-Theses Online: http://etheses.dur.ac.uk/2579/, págs. 190-1
[8] Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa… pág. 195
[9] Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa… pág. 199
[10] Publicada en La Revista no. 32 el 01 de diciembre 1996
[14]  Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa…201
[15] Declaraciones a L’ Ecran Française (París), 12/12/1951, Tomado de Javier Herrera: Luis Buñuel en su archivo. De Los olvidados a Viridiana, FCE, 2015, pág. 104
[16] Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa… págs: 205-6
[17] Paula Antonio Paranaguá : Luis Buñuel. Él. Paidós, 2001, Pág. 71[13] Gabriel Figueroa Flores, en: Los olvidados, una película de Luis Buñuel, Turner, 2004, pág. 143
[18] Luna Córnea, nº 32, 2008
[19] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 210
[20] Emilio García Riera: Entrevista con Gabriel Figueroa. El fotógrafo como intérprete, Decine, nº 2, diciembre 1984. Tomado de Luna Córnea, nº 32, 2008.
[21] Juan Luis Buñuel: 1960,La joven. En: La joven. Instituto de Estudios Turolenses, 2000,Pág. 11-16
[22] Gabriel Figueroa: Memorias, Pértiga, 2005, pág. 175
[23] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel. Mensajero, 1977, Pág. 107-8
 foto 16                                                            Buñuel y Figueroa

http://lbunuel.blogspot.com.ar/

 

 

Entre luces neorrealistas: Giuseppe Rotunno

 

Entre luces neorrealistas, ENTREVISTA A GIUSEPPE ROTUNNO EXCLUSIVA LA MOVIOLA

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Entrevista Exclusiva Por Diana Ovalle
Corresponsal La Moviola Roma (Italia)

 

Sobre la vision

La visión es un esquema que posee el hombre y que le da la posibilidad de actuar sobre el mundo en relación a aquello que lo rodea, desde el dato físico, al dato ideal.

Es un acto activo-pasivo, de esta composición está hecha nuestra visión, recogiendo y dando información en y al terreno en el cual vivimos; es una actividad humana como la respiración, vive, palpita… alimenta la bodega de las ideas.

A través de este filtro se delimita un espacio, la dimensión propia y del otro, se reconfigura un equilibrio en el abismo del oscuro; rayo luminoso que proyecta y absorbe luz. Esta abstracción es la sugerencia de la forma como idea que se imprime, dejando del impacto la huella de una experiencia.

Sustento esta introducción como base de un principio neto, con el fin de localizar no solo un diccionario de lo que se puede incluir como imagen, sino el puro acto reciproco de la visión en cuanto imagen.

“Imágenes en movimiento entre luces neorrealistas, ” es el inicio para contar la persona y el director de fotografía Giuseppe Rotunno detrás de la camara de cine en los años del neorrealismo italiano, el cine de los años 50′ y 60′ en Italia con Federico Fellini ( Satyricon 1969, Amarcord 1974, La ciudad de las mujeres 1980) , Luchino Visconti (Rocco y sus hermanos 1960, El gatopardo 1963)); el viaje que atraviesa fronteras con el cine de Stanley Kramer ( On the Beach 1959) , Mike Nichols ( Carnal Knowledge 1971) Bob Fosse (All that Jazz 1979) y Terry Gilliam ( Las Aventuras del Barón Munchaussen 1979), entre otros; narrando en primera persona una historia humana y profesional que se tocan por los lados como espejos de un misma escultura.

Arquitecto de las luces como puede sintetizar muy bien una monografía dedicada al director de fotografía Giuseppe Rotunno que en esta ocasión encontramos directamente dejando por escrito la siguiente entrevista llevada a cabo el 15 de Junio del 2007.

Es entonces con el cine y la fotografía que encontramos estas manos que actuaron imprimiendo luces sobre ideas y sentimientos. Giuseppe Rotunno, nace el 23 de Enero del 1923 en el barrio del Borgo de San Pietro, Roma

DO. Sobre el inicio en el cine y la fotografía

Al cine entre por necesidad de trabajo después de que mi padre falleció. La fotografía me atrajo desde muchacho cuando las veía expuestas en las vitrinas de un negocio que se llamaba “Foto arte Carnevali”, se encontraba en la calle donde vivía; veía la dilatación de los rostros, los retratos embelesados con el retoque, atraían mi atención cada vez que pasaba por delante de esos cuadros..

A los 17 años entre como aprendiz a trabajar en el estudio fotográfico de los hermanos Bragaglia dentro de Cinecittà, (los que hicieron el libro sobre el foto dinamismo); Arturo Bragaglia era el que manejaba el laboratorio y yo era su ayudante realizando los trabajos más sencillos… cortaba las películas, controlaba los químicos y cosas de este tipo; el laboratorio hacia todo tipo de fotos entre retratos, fotos de escena etc., y yo rápidamente hice un curso hasta poder tener en mis manos una Leica, era una cámara fotográfica que Bragaglia, visto mi pasión y mi voluntad, me prestaba el sábado y el domingo, y yo cuando salía de Cinecittà era libre de hacer las fotos como yo quería, así mismo me iba por Roma el fin de semana con la Leica haciendo fotografías y cuando no tenía la cámara instintivamente miraba el panorama y lo encuadraba con las manos, le daba esos límites al campo visivo… hacia lo que veía en Cinecittà…. Entonces en el laboratorio ver por primera vez como la imagen bajo los químicos emergía era algo muy especial, era sorprendente, mágico.

Después de algunos meses (de marzo a junio del 1940) Arturo me aconsejo y sostuvo mi pasaje del laboratorio fotográfico a la unidad de operadores de la cinecàmara en Cinecittà donde hice mi recorrido de aprendizaje en todos los roles como ayudante del operador de la cinecàmara hasta salir con la troupe de Roberto Rosselini para girar “L’uomo della croce” al norte de Roma en el 1942, donde por primera vez puse el ojo dentro del hueco de la cinecàmara durante un momento del rodaje, porque había hecho un filtro grande para poner a una ventana; necesitábamos un efecto noche, bajo exponiendo la luz externa tantas veces hasta obtener la luz lunar … dentro la casa no teníamos aparatos eléctricos que iluminaran el interior.. por esto bajo estas condiciones con el filtro en la ventana la absorción de la luz externa diurna se filtraba allí.. y así mismo poniendo tantas gelatinas coloradas sobrepuestas, una roja, una verde, había logrado el efecto que se deseaba , el efecto de la luz lunar, haciéndolas muy bien que no se vieran los ajustes del material… el resultado fue optimo y Rossellini reconociendo con gran espíritu mi trabajo de las tres cinecámaras que disponía para las escenas de batalla una la asigno a mí.

En este mismo año, por la edad, fui reclutado en el ejército italiano por la guerra que ahora en Europa se desprendía. Rossellini me acompaño a la estación del tren para despedirme y saludándonos me dijo que me convertiría en un gran director de la fotografía.

LA VIDA MILITAR

GR: Fueron 33 meses de vida militar bajo el Stato Maggiore del Regio Ejercito. En ese momento con el grupo en el que me encontraba yo era el único que sabía manejar una cámara fotográfica … pues conocía las máquinas y todo lo que podía servir para trabajar la fotografía, por ello me asignaron una unidad, y allí conocí a Michele Gandin, con el cual trabaje para el ejército como documentalista y reportero, el hacia la dirección de los trabajos… comenzamos en Verona a hacer documentales donde había una gran zona militar italiana, luego seguimos por Grecia siguiendo las costas para ver las condiciones de defensa en Grecia .. un trabajo sin interrupción de documentales.. en mi mano siempre tenía películas, cámara fotográfica y la cinecámara, entre ello también un laboratorio de impresión portátil, un camión con las cinecàmaras y el laboratorio, todo lo necesario para poder trabajar las fotografías. Con Michele Gandin realizamos documentales importantes en Grecia sobre distintos lugares como Maratona.

DO: Sobre su posición como fotografo-reporter dentro del escenario entre, guerra-batallas, que reacciones le suscito tal experiencia?

GR: Allí tenía que ser muy veloz. Los eventos eran instantáneos, sucedían y yo tenía que estar listo para todo. Capturar, recoger, voltearme y una cosa detrás de la otra era correr detrás de los eventos, en un segundo capturaba, en el otro cambiaba película, todo sucedía allí, en el momento, por ello tenía que estar listo y ser muy veloz.

DO. Llega el momento culmine donde se encuentra en Cefalonia en el 1943 con Michele Gandin. Mussolini cae el 8 septiembre de 1943 con el armisticio, las fuerzas italianas cesan la guerra y el ex-aliado alemán se convierte en enemigo, esta misma noche se discute sobre la posición del ejército italiano que cubre esta zona y que no sabe cómo ponerse de frente al nuevo enemigo el cual lo presiona por una decisión que conducirá a la batalla en Cefalonia.

GR: En ese momento huimos con Michele Gandin y poco después fuimos capturados por las fuerzas nazistas que nos llevarán al campo de concentración en la región del Westfalen- Alemania, primero en un pueblo llamado Hattingen donde poniéndonos en fila fuimos separados ya que la selección de los grupos era uno a la derecha el siguiente a la izquierda y así sucesivamente yo resulte en una parte y él en la otra, durante la prisión fui trasladado a un segundo campo de concentración en Witten, sobre el rio Ruhr donde fui liberado el 11 de Abril del 1945 por soldados de una compañía USA..

LA GUERRA

DO: 18 meses prisionero de la fuerza nazista…

GR: En el libro “Se questo è un uomo”, narro la experiencia de un sobreviviente al campo de concentración.

DO. (Girando el eje de los acontecimientos, escucho en una entrevista hecha a Roberto Rossellini la siguiente afirmación: “Nuestra labor era un acto moral, para el pueblo.., un servicio para la comunidad”).

AÑOS DE FORMACION

DO: De regreso en Italia…

GR: Cuando regrese a Italia, continúe mi experiencia como fotógrafo en el cine. y allí me di cuenta que el cine estaba adquiriendo una nueva forma y que estábamos dejando a un lado el cine de los “teléfonos blancos” que era el cine del régimen, y entre las nuevas experiencias se descubría un cine independiente. Cinecittà y sus estudios fueron ocupados por los nazis, y luego fue el refugio de la gente que quedó sin casa y maltratada.
No había muchos materiales para hacer cine y los que encontrábamos eran en pésimas condiciones, buscábamos entre los mercados de Porta Portese películas para poder rodar, y arreglábamos lo que había con la mejor disposición para realizar los trabajos bien… era material muy importante para poder hacer lo que después fue llamado mundialmente como cine neorrealista.

DO: Su debut como director de fotografía se presenta con “Pane, amore e…” (1959 de Dino Risi).

GR: Si, aunque antes de este trabajo, seguí la troupe de la película “Senso” (1954) de Luchino Visconti como operador de la cinecámara y para las últimas escenas la fotografía siguió bajo mi dirección por la muerte imprevista del director de fotografía Aldo Graziati. Entre las últimas escenas realicé la del fusilamiento del Teniente Mahler.

DO: Con Luchino Visconti se abrirá un panorama de continuo trabajo.. “Le notti bianche” 1957 , “Rocco e i suoi fratelli” 1960, “Il gattopardo”1963 …

GR: Con Luchino Visconti trabajamos intensamente, él buscaba una mezcla entre teatro y cinema, hasta fundirse en uno solo. “Le Notti Bianche” fue una película rodada en Cinecittà, el teatro permite manipular la luz y todo los elementos en modo autónomo, allí construíamos los elementos del film ficticiamente como la niebla, fusionando elementos escenográficos con la luz…

GR: Con “El Gatopardo” ha valorizado la puesta en escena hasta lograr suscitar el ambiente tal y como era. La iluminación era un elemento muy importante porque buscábamos adaptar la imagen a la idea fiel del ambiente, era una reconstrucción histórica y así mismo con la unidad de vestuario y escenografía trabajamos juntos, sea en las locaciones o en los teatros. Visconti deseaba una realidad extrema.

DO. Estamos en los años 60′ y de Luchino Visconti a Federico Fellini pasa con “Tre passi nel delirio” (“Historias Extraordinarias” adaptación de Edgar Allan Poe a tres manos) Cinecittà vuelve a ser el punto de contacto para la industria cinematográfica. Es interesante el dialogo alterno con el cine de Visconti y el trabajo de Federico Fellini

GR: Si eran opuestos, yo entiendo la fotografía no solo como bonita sino funcional a la historia…este es para mí un principio.

DO: Como preparaba las películas con Federico Fellini

GR. Preparar las películas con Fellini, era salir con él, visitar su querida Rímini donde te hacia conocer los personajes de su infancia que habitaban allí, los lugares que recorría en su memoria, abría un diálogo sobre él y lo que lo circundaba, yo iba preparado para tomar apuntes con la cámara fotográfica y con la libreta, toda esta información era útil, eran sugerencias de lo que él buscaba para el film, y todo entraba como apunte para encuadrar las necesidades de la historia, entender los personajes, los lugares, y sus historias me suscitaban la idea para poder focalizar el ambiente y la l

DO: Y el trabajo en el set ¿cómo se desarrollaba?

GR. En el set Federico sobretodo odiaba tener guiones… y aunque si demostraba que no tenía nada, en realidad el guión lo escondía, prefería seguir todo sin nada más que la idea en su cabeza. pero era imposible que no se apoyara un poco en el guión en medio a lo que construía.
Es muy particular la experiencia de los actores cuando olvidaban lo que tenían que decir, en ese momento Fellini les decía: cuenta hasta 20 o hasta 100, según el tiempo de la escena, y así sucedía.

Amaba el teatro de prosa, porque podía tener pleno control de los actores y de todo el resto; con el grupo de fotografía estábamos siempre listos para cambiar porque no le gustaba tener las cosas fijas, le gustaba modificar, pasar de un lado a otro por ello mi predisposicion: “estoy listo para cambiar”.

DO. El artificio y la luz…con Fellini

GR. La ficción para Fellini era muy importante, tenía miedo que no se viera ficticio el paisaje o los elementos del film, en “E la nave va” (1983), recuerdo de haber cogido una manguera para crear las olas que se estrellaban con el barco, y cuando me vio me dijo: Pepino no piensas que se ve muy real? , yo reí y le dije: Federico, más ficticio de esto no se puede. Esta era la idea de Fellini, si notas las imágenes entre los mares de plástico y demás, nada de ello sugería la realidad, pues era siempre modificada.

DO: En un libro dedicado al Director de Fotografía Giuseppe Rotunno, “l’architettura della luce” SNC Roma 2002. Extraigo un pequeño fragmento sobre el mismo director de la fotografía y la luz.

“Me gusta pensar que debemos crear un puente entre la pantalla y el público y es a través de la luz que se introduce el público dentro a una historia, es a través de la luz que se narran hechos, emociones exteriores e interiores, porque la cinecàmara logra fotografiar aquello que el personaje tiene dentro.

Las luces y las sombras son el alma de la fotografía cinematográfica, se nece-sita estar atentos a su dosis, por cada luz que se enciende hay una sombra que aparece”.

Y entonces me alejo con miles de imágenes en mi cabeza, me parece increíble que uno de los más grandes directores de fotografía del mundo hubiera estado conmigo entrando en sus propios recuerdos…

Publicado en La Moviola

 1- Rotunno y Fellini3 rotunno y fellini5 pelicula El gastopardo de L. Visconti
     Rotunnuo y Fellini              Rotunno y Fellini           El garopardo de Visconti
 4 Rotunno y Frllini8 Pel. all that jazz9 casanova-de-federico-fellini
       Rotunno y Fellini          All that jazz de Bob Fosse   Casanova de F. Felini
6 pel. Amarcord de F. Fellini7 pelicula Fellini Roma
   Amarcord de  F. Fellini           Roma de F. Fellini

Fotografia de “Hijos nuestros”


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ENTERÁTE CÓMO SE HIZO LA FOTOGRAFÍA DE “HIJOS NUESTROS”

La historia de Hijos Nuestros, guionada y dirigida en conjunto por Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez, narra el periplo de Hugo Pelosi (interpretado por Carlos Portaluppi), un ex jugador de fútbol e hincha fanático de San Lorenzo devenido taxista luego de que una lesión lo marginara de las canchas, y al que los años y los kilos se le vinieron encima. Un encuentro fortuito con Silvia (Ana Katz), una pasajera, y su hijo Julián (Valentín Greco), de once años y que juega al fútbol en torneos barriales, le abre la posibilidad de darle un volantazo a la vida apática que lleva.

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Por Pablo Parra (ADF)

La génesis

El proyecto llegó hasta mí a través de la convocatoria de Juan, con quien habíamos coincidido en un rodaje en 2011 y en cuyas pausas charlamos bastante de nuestras preferencias cinematográficas y formas de encarar el trabajo. Surgió una afinidad y tres años después recibí su llamado convocándome a tener una reunión junto a Nicolás por la película. En esa primera charla hablamos del proyecto en general, el cual ya había ganado el concurso de óperas primas del INCAA y contaba con los recursos mínimos para realizarse, y también sobre algunas ideas visuales que ellos estaban barajando para la película, invitándome también a hacer los aportes que se me ocurrieran. En reuniones posteriores fuimos poco a poco dándole forma a la imagen de la película.

Ya desde el principio la intención fue contar la historia siempre desde el punto de vista de Hugo y en locaciones reales, con una cámara muy cercana que lo acompañara en todo momento, y dándole una cierta preeminencia al plano secuencia. Otra pauta importante que nos propusimos fue lograr distinguir claramente el entorno de la casa de Hugo del de la casa de Silvia a través del tratamiento del contraste y de la paleta de colores de la luz. En general nos inclinaríamos por un naturalismo en la iluminación, pero no un naturalismo a rajatabla sino uno que pudiéramos “forzar” a ser más expresivo en ciertas situaciones, como las noches en la casa de Hugo.

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La pre y el rodaje

Tuvimos la oportunidad de hacer una suerte de ensayo general como equipo rodando antes un cortometraje, El Dorado de Ford, para Historias Breves 10, lo cual nos permitió a todos ganar confianza, establecer lazos fuertes y probar dinámicas de trabajo para encarar el largo.

Ya inmersos en la pre y abocados a cerrar el equipamiento con el que concretar las ideas visuales charladas antes sugerí plasmar la propuesta de la “cámara acompañante” de Hugo vía el uso de focales cortas y la cámara en mano, al menos hasta casi el final, donde una situación que atraviesa el protagonista precipita un abordaje de cámara distinto. El 24mm de la valija de Carl Zeiss ZF 2.1 se convertiría en el lente por default para casi toda la película, y el easy-rig en el accesorio más utilizado, dada la preeminencia de planos secuencias planteados. Desde el inicio se sabía también que una gran parte de la historia transcurriría dentro del taxi de Hugo, el protagonista. El vehículo es importantísimo en la trama porque es el entorno en el que Hugo desarrolla su cotidianeidad, es casi como una proyección de su cuerpo y la marca de identidad más fuerte del personaje a lo largo del film. Nos decidimos entonces por un paquete decámara RED EPIC, cuyo tamaño nos convenía mucho para trabajar en el reducido espacio interior del taxi y que tenía un peso amigable para encarar los planos largos. Esto ya había tenido oportunidad de comprobarlo bien en 2 un largometraje que había fotografiado el año anterior, Zanahoria, el cual transcurría también en gran parte dentro de automóviles.

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Dentro del taxi necesitaríamos mucha versatilidad con la cámara: debíamos poder panear, tiltear y hasta hacer travelings-in dentro con cierta libertad, todo ello mientras el auto se movía, y sin perder nunca la sensación de cámara en mano pero buscando a la vez que esta fuera prolija. Para resolver este planteo fue vital la colaboración del grip Darío Gugliotta, que hizo un trabajo excelente. Darío desarrolló un sistema muy práctico de cuerdas flexibles para suspender la cámara y que le permitía toda la movilidad necesaria, incluidos los travelings, a la vez que le sustraía la mayoría de los movimentos bruscos y desprolijos. Me dio la facilidad de manejar de manera muy fina el encuadre sin tener que soportar todo el peso del equipo, y ello nos animó a explorar y acentuar todas las sutilezas que fue brindando Carlos Portaluppi en su actuación: a medida que avanzábamos nos fuimos permitiendo acercarnos cada vez más a su rostro. Los primeros planos de Portaluppi en la película sin duda sugieren todo el recorrido de su personaje, todo el peso de los años de frustraciones que carga sobre sus espaldas.

El mismo Carlos fue quien manejó verdaderamente el taxi en todas sus escenas allí, ya que no tuvimos la posibilidad de contar con un cámara car. Su compromiso con la película fue realmente del cien por cien, y trabajar con él, tanto como con Ana Katz y Valentín Greco, fue un verdadero placer porque además de ser excelentes actores fueron en todo momento muy solidarios con el equipo técnico. Para rodar las escenas diurnas en el auto armábamos un itinerario procurando mantener siempre el sol de contraluz, aunque no lo pudimos lograr en todas las escenas. Allí el sistema HDR de la EPIC demostró ser una ayuda importante para manejar las diferencias extremas de exposición entre interior y exterior. Para las escenas nocturnas manejamos también itinerarios según la temperatura de color dominante que queríamos para los fondos. Actualmente en el alumbrado público nocturno de Buenos Aires nos podemos encontrar con mercurios de dominante verde, sodios de dominante ámbar o LEDs más fríos, lo que representa una diversidad muy interesante para explorar. Para los interiores del auto por la noche nos servimos de cintas de LEDs de temperatura de color y ángulo muy específicos que elegimos en la pre junto al gaffer Matías Lanatta de un amplio catálogo que él trajo, y que íbamos disponiendo según el encuadre donde más nos convenía.

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La labor de Matías fue muy importante no sólo por el aporte creativo, sino también por la organización logística impecable y prolija que logró en una película que fue muy demandante, rodada de punta a punta en locaciones reales, a veces con varios traslados en una misma jornada. Fue una tranquilidad contar con él y con Manuel Juncker, su eléctrico de cabecera, Fabio Rodríguez como reemplazo y refuerzo en algunas jornadas y Joaquín Lucesoli como meritorio.

Para el diario devenir de Hugo fuera del taxi nos servimos también de la cámara en mano, casi siempre montada sobre un easy-rig. Se coreografiaron varios planos secuencia a lo largo de toda la película, con mayor y menor recorrido, en interiores y exteriores. Allí la labor deJulia Buratovich, la asistente de cámara, y de su segunda de cámara Camila Pozner fue invaluable. El trabajo con el foco fue muy fino, y Julia logró llevarlo a cabo en recorridos de mucha complejidad, todo dentro de los plazos de un plan muy exigente y ajustado.

En las dos locaciones más importantes de la película, la casa de Hugo y la casa de Silvia, se planteó para lograr la distinción entre esos espacios comentada más arriba un tratamiento diferente para cada uno. Se otorgó una calidez “otoñal” y una suavidad de contraste en la casa de Silvia vía el uso de la luz rebotada de 2 HMIs, uno de 2,5Kw y otro de 1,2Kw, filtrados con ½ CTO en una amplia tela blanca percal, todo desde el balcón, cuyo ventanal actuó como fuente principal en todas las escenas diurnas. Las cortinas de este ventanal, que el director de arte Ignacio Luppi eligió teniendo en cuenta la tonalidad a la que se quería llegar en el living de Silvia, tenían también un matiz cálido que se sumó al que brindaba el CTO, dando como resultado final la atmósfera que buscábamos. En la cocina utilizamos Kinoflos filtrados para obtener una calidez menor, casi neutra. En todo momento en la casa de Silvia la luz es siempre más envolvente. En la casa de Hugo por el contrario buscamos acentuar los contrastes, sobre todo en las escenas nocturnas, donde hay amplias zonas de penumbra. Allí utilizamos la luz directa de dedolights, y les dimos una dominante cálida pero optando por un filtraje de matiz más amarillo-verdoso, mucho menos “amable” que el de la casa de Silvia. Para las escenas diurnas en la casa de Hugo atenuamos el contraste pero siempre dejando un acento de luz directa fuerte, y con el matiz de color más frío que el blanco neutro.

Otra locación que Hugo frecuenta y donde hicimos varias escenas es el bar San Lorenzo. Intervinimos muy poco la luz fluorescente existente allí, reforzando con Kinos el área de las mesas donde los personajes se sientan a charlar y, apenas un poco de luz cálida directa desde el exterior, filtrada para dar un matiz de sodio ámbar, y que acentuamos ostensiblemente en la cena que comparte el trío protagónico. Siempre la presencia de Silvia y Julián le aporta un matiz extra de calidez a los entornos más fríos de Hugo; es una sensación que buscamos resaltar siempre que pudimos, procurando a la vez no ser demasiado ostensibles. Es la búsqueda de ese naturalismo forzado al que hacíamos mención más arriba.

Otra escena que nos dio pie para ejercer ese abordaje en la iluminación fue el la de la confirmación. Allí planteamos una leve sobreexposición en el personaje del obispo interpretado por Daniel Hendler y que lleva adelante la ceremonia. Tenía también sendos contraluces bastante altos, que pusimos para de algún modo resaltar su investidura religiosa.

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Para la secuencia de la prueba en San Lorenzo nos tocó un día de nubosidad leve y ello nos vino bien porque atenuó la dureza del sol directo sin eliminar del todo la direccionalidad de la luz. Allí planteamos una cobertura a dos cámaras: la EPIC sobre las gradas con un lente zoom Varotal 25-250 para capturar los planos abiertos, y una Canon5D libre para recorrer todo el borde del campo con un zoom 70-300mm, buscando exclusivamente planos cortos para inserts.

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Ya en el epílogo de la película un hecho que atraviesa el protagonista motiva un cambio en el planteo de cámara: se abandona el easy-rig para pasar a un uso estricto del trípode con cámara fija y focales más largas, favoreciendo un abordaje más tradicional de montaje por cortes en lugar del plano secuencia. La última toma larga es la del final de la película, que inmóvil sobre trípode toma al personaje de Hugo desde un plano general hasta un primerísimo primer plano. Allí volvimos a usar el Varotal, esta vez suplementado por un motor microforce para poder ir modificando la distancia focal a medida que Portaluppi se acercaba a la cámara. La toma se tiró muy poco antes de la caída del sol, con la intención de captar el alumbrado público que se encendía antes de que se hiciera de noche totalmente.

La postproducción

Una vez cerrado el montaje abordamos la etapa final de dosificación y conformado en SinSistema. Allí Bruno Fauceglia, una presencia clave en la organización de la postproducción y que realmente contribuyó muchísimo a la película en esta etapa, armó junto a la producción un cronograma para que junto al colorista Rodrigo Silvestri pudiésemos abordar la dosificación, mientras Nicolás Toler yPablo Herrera finiquitaban los efectos visuales. Todos hicieron un trabajo soberbio.

Con Rodrigo nos concentramos sobre todo en afinar el planteo de color propuesto en el set. Empezamos por la escenas nocturnas de Hugo en su casa con la prostituta y mirando la TV para llegar a una suerte de patrón a partir del cual acomodar todo el resto. Una vez que cerramos claramente el entorno de Hugo fue más fácil abordar el tratamiento del entorno de Silvia, que tendría como vimos un contraste menor y una paleta cálida más suave. Seguimos por la pizzería, donde reforzamos el matiz verdoso de los tubos, y fuimos completando luego secuencia por secuencia todo el resto. Dedicamos un tiempo importante a afinar los niveles del HDR en los interiores diurnos del auto, y por último llegamos también a hacer algunas pruebas de proyección con agregado de grano, una idea que finalmente descartamos.

El debut

La película tuvo su estreno en el marco de la Competencia Oficial Argentina del 30° Festival Internacional de Mar del Plata, donde las proyecciones en DCP fueron impecables, se ganaron dos premios importantes de los jurados paralelos y hubo una muy entusiasta recepción del público que dio pie a un boca a boca que llenó todas las funciones. Quedamos muy contentos e ilusionados con el camino que se iniciaba. Se trató de un proyecto verdaderamente muy estimulante y donde la producción de Georgina Baisch y Sazy Salim, que se preocuparon en todo momento por el equipo y por la película, fue ejemplar. Les agradezco enormemente a ellas y a los talentosísimosJuan Fernández y Nicolás Suárez por haberme convocado, y a todo el equipo técnico que me acompañó en la aventura. Hoy todos estamos orgullosos de Hijos Nuestros.

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Ficha técnica completa de Hijos Nuestros (Argentina, 2015)

Dirección: Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez. Dirección de fotografía y cámara: Pablo Parra. Foquista: Julia Buratovich.Segunda de cámara: Camila López Pozner. Grip: Darío Gugliotta. Gaffer: Matías Lanatta. Eléctrico: Manuel Juncker, Fabio Rodríguez (jornadas de reemplazo y refuerzo). Meritorio: Joaquín Lucesoli. Dosificación digital, VFX, conformado y DCP: SinSistema.Supervisión: Bruno Fauceglia. Colorista DaVinci: Rodrigo Silvestri. VFX: Nicolás Toler y Pablo Herrera.

 

 

Corto: “El inicio de Fabricio”

 

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SOBRE “EL INICIO DE FABRIZIO”, EL CORTO GANADOR DE GENERACIÓN K EN LA BERLINALE

Por Matías Iaccarino (ADF)

La 66 edición del Berlinale, uno de los festivales de cine más grandes y prestigiosos del mundo, se llevó a cabo en febrero de este año en Berlín. Entre los 400 títulos que se proyectaron, el cortometraje argentino El inicio de Fabrizio, de Mariano Biasin, resultó ganador del premio del jurado de la sección Generation K  que es una sección para chicos con la gran particularidad de contar con un jurado conformado por chicos. El director de fotografía a cargo del corto fue Sebastián Gallo.

foto 2¿Cómo fue la experiencia de proyectar el corto en Berlín?

MARIANO: Fue un premio en sí mismo. El marco del Festival imprime mucho respeto, cada función es presentada, los directores y actores tienen la posibilidad de hablar de sus trabajos. El público reaccionó de una manera increíble con nuestro corto. Pese a tratarse de una audiencia muy mezclada en edades y culturas, las risas sonaban a coro casi constantemente y eso fue muy gratificante para mí. El marco de la competencia también era de mucho prestigio, con trabajos muy sólidos desde lo estético, desde lo formal, y de contenidos muy diversos.

LUCAS: La experiencia en la Berlinale fue algo grandioso. Desde la primera proyección fuimos muy bien recibidos. Cada risa del público era algo muy emocionante. Para mí como actor, poder estar mezclado entre la audiencia y observar sus reacciones fue lo más valioso que me llevo del Festival. En nuestra sección había cortos muy buenos, de gran nivel y no teníamos tanta esperanza de poder ganar algún premio. El día de la ceremonia final fue el momento de más nerviosismo, porque estaban presentes todos los directores y algunos actores de todos los trabajos en competencia. Tuvimos la suerte de que eligieran nuestro corto como el mejor de Generation Kplus, recibiendo el Oso de Cristal, fue algo muy mágico. Un momento único que nunca me voy a poder olvidar en mi vida.

Lucas, vos sos Fabrizio, el protagonista de la historia, ¿cómo llegaste al proyecto?

LUCAS: Mi llegada al corto fue un poco accidental. Yo me enteré del proyecto después de un ensayo en mi Escuela de Comedia Musical. Me entregaron un folleto y me dijeron que enviara un mail para un cortometraje. Cuando estaban haciendo la preselección de chicos, a partir de las fotos que enviamos los interesados, yo había mandado una foto en la cual no se me distinguía el rostro, ni nada, porque estaba haciendo una comedia musical personificado de gato. No fui tenido en cuenta al no poder ver quién era, ni mi edad, ni mi cara.
Fue entonces cuando el director decidió enviarme un email pidiéndome una foto en la que se me pudiera ver. Al poco tiempo de enviarla, me avisaron que había quedado preseleccionado para un primer casting.
El día del primer casting yo estaba un poco nervioso, pero cuando llegué, me sentí muy cómodo y me pude tranquilizar y les pude dar una buena impresión a los chicos, que luego me seleccionaron para hacer el rol de Fabrizio.

MARIANO: Yo desde mi lugar, cuando vi la primera foto que envió Lucas, pese a que en equipo la habíamos casi descartado, yo había visto algo especial. Cuando lo conocí en persona hubo una conexión inmediata, no sé si de él conmigo, ya que creo que ni sabía que yo era el director. Pero yo me senté en el piso con un mate a escucharlo y observarle cada movimiento, y me di cuenta que Lucas me estaba mostrando a mi Fabrizio.
A partir de eso, y ya con el trabajo avanzado, formamos un vínculo de muchísima afinidad que colaboró mucho para que el trabajo fuera disfrutable, y que lograra el resultado que logró.
Y es un vínculo que transcendió el cortometraje porque hoy por hoy, y gracias a esta secuencia de sucesos azarosos, Lucas y yo somos grandes amigos, hermanos. Por eso disfruté muchísimo poder compartir el momento tan intenso de ganar un premio tan importante, tanto para mí como para él, estando juntos en Berlin.

¿Cuál fue la propuesta inicial para la Fotografía del cortometraje?

MARIANO: Mi idea era la de despojar de espacio y tiempo el cortometraje, de que se universalice un poco al punto de sentir que podría ser cualquier pueblo, en cualquier época. Si bien hay ciertas improntas naturales, no quería para nada enfatizarlas. A partir de la fotografía, mis ideas fueron las de trabajar con una cámara en mano prolija, que pueda sincronizarse con las sensaciones que sucedían en el cuadro. Pensar en una luz natural, con una pátina cálida y en clave alta, para acentuar un poco la ternura e inocencia de la historia. Mi idea era intentar mirarla a través de un cristal nostálgico, sin ser este demasiado notorio. La premisa también era la de contar con colores primarios (puntualmente en los terrenos en que la Fotografía se toca con el Arte y el Vestuario), pero sutilmente corridos de su tono absoluto: Que el rojo estuviera un poco “anaranjado”, que el azul se viera un poco “aturquesado” y el amarillo un tanto “mostaza”. Esa idea no surgió de una construcción intelectual, sino que fue tomando forma a la hora de buscar referencias y elegir texturas durante la preproducción.
Nos hubiera gustado, tanto a Sebastián como a mí, contar con lentes un poco más angulares para las situaciones grupales, o para ciertos planos que funcionan como “flashforward” durante algunas escenas, pero la realidad nos permitió contar con un 25mm como lente más angular, por lo que intentamos construir esta idea ingeniándonos encuadres que la sostuvieran.
Y sin dudas sabíamos que la propuesta de cámara “viva”, danzando con los personajes (la mayoría chicos) iba a requerir de un foco intuitivo. Es por eso que hago un apartado especial para mencionar a Martín “el Colo” Fisner en su mágica labor artesanal, soldado del cine, prócer de la nitidez.

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¿Qué cámara y lentes usaron? ¿Hicieron pruebas antes de empezar el rodaje?

MARIANO: Usamos una RED SCARLET, con unos lentes de fotografía LEICA. Fue un combo que se pensó mucho. La primer variable era la posibilidad real presupuestaria, que ya nos alejaba de la Alexa que proponía Sebastián Gallo (Director de Fotografía). Yo por mi lado tenía claro que quería capturar a 4K, para contar con la mayor resolución posible. También me gustaba la idea de grabar en RAW, para poder trabajar el color con mayor libertad, ya que tenía una propuesta tonal muy concreta. También me interesaba una imagen un poco añejada, alejada de la dureza del video, por eso aparecieron estos lentes que eran un poco vintage, y eso nos gustó.
Hicimos pruebas con F3, con Black Magic 4K, con una Sony (que no recuerdo bien cuál era, pero era la sucesora de la F3) y por último la RED SCARLET. Siento que la decisión fue acertada.

¿Cómo fue el trabajo en rodaje entre Director y Director de Fotografía?

MARIANO: El trabajo en el set junto a Sebastián Gallo fue de mucha fluidez. Nos conocemos mucho, hablamos mucho en la preproducción de lo que buscábamos, y coincidíamos naturalmente ante cada desafío que se presentaba. Además se dio que en la totalidad del rodaje no utilizamos monitor, por lo cual mi lugar era a un costado de Sebastián, trabajando en el set con los actores, y confiando completamente en sus ojos. Me considero un director muy quisquilloso de la imagen y la composición, pero una vez que definíamos el encuadre entre los dos, ya quedaba en sus manos. Esta circunstancia me ayudó mucho a concentrarme en los actores. No sé si es un sistema que elegiría nuevamente, pero en este caso creo que funcionó muy bien. Sólo fue posible por la conexión que tengo con Sebastián y la confianza y respeto que él me genera.
Pero como para describir el trabajo de set, la sensación que me viene a la mente es la de comunión total. Mucha coincidencia, sabíamos lo que buscábamos, yo disfruté mucho la tarea.

¿Cómo fue el trabajo de actor con el Director de Fotografía?

LUCAS: Fue un trabajo de mucho compañerismo. Nos ayudábamos mutuamente y nos entendimos muy bien desde el comienzo. Yo venía de un mundo (lenguaje) muy diferente, y la figura del Director de Fotografía me ayudó mucho a dosificar mis expresiones y acciones para que funcionaran bien en la pantalla de cine.

¿Cuáles fueron las principales diferencias entre trabajar en teatro y en cine.

LUCAS: En teatro, que es lo que yo estaba más acostumbrado a hacer, puntualmente el teatro musical, todo es muy expresivo, para que el espectador de la última fila pueda apreciarlo y comprenderlo. Pero en cine es totalmente diferente. El gesto más pequeño puede parecer enorme. Fue algo que en un principio me costó, pero que pude tomarle la mano.

En qué situaciones queda más afectada la labor del actor de cine en función de la Fotografía?

LUCAS: De mi parte no noté que la Fotografía afectara mi trabajo. Creo que siempre estuve acompañado, y no sentí que me limitara, sino todo lo contrario, que funcionaba como un apoyo para poder entrar en el mundo de lo que queríamos contar.

Considerás que la Fotografía es un punto fuerte del cortometraje? Por qué?

LUCAS: Sí. Creo que todos los planos están muy bien filmados. Que la Fotografía ayuda a que la historia no quede anclada a un lugar específico, sino que es bastante internacional. Creo que es uno de los puntos más fuertes que tiene el cortometraje. Por ejemplo en la escena del interior del coche, todo era muy delicado, muy cuidado, y eso ayudó a que la escena tuviera esa esencia.

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Vittorio Storaro: “Pasando de la Pelicula al Digital”

 

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                         Vittorio Storaro, ASC, AIC cruzando el puente hacia el digital

PASANDO DE LA PELÍCULA AL DIGITAL”, UNA ENTREVISTA CON

VITTORIO STORARO

Autor: Jon Fauer – 2015 // Traducción y adaptación: Carlos Wajsman
Café society se estrenó en el Festival de Cine de Cannes el 11 de mayo. Fue la primera película digital tanto para Woody Allen como para el DF Vittorio Storaro (ASC, AIC). Woody Allen ha dirigido 47 películas en negativo; Vittorio Storaro ha fotografiado 58 películas en negativo. Me encontré con Vittorio en Nueva York varias veces mientras hacía la corrección de color de Café Society en Technicolor Postworks. Vittorio es famoso por sus discusiones sobre cine, arte, estilo y simbología. Pero también es conocido por estar en la cumbre del proceso audiovisual en todos los niveles – artístico, digital y técnico – con el mayor de los conocimientos acerca de profundidad de bits, resolución, rango dinámico, el software DaVinci y el arte. Esto mantendrá a los lectores sentados en la punta de sus asientos.

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                     SONY F65 y Vittorio Storaro, ASC, AIC. Foto por Simone D’Arcangelo.

JON FAUER: Vittorio, ¿cómo encaró el reciente pasaje de película a digital con Woody Allen?

VITTORIO STORARO: Me encontré por primera vez con Woody Allen cuando estaba filmando Historias de Nueva York; yo fotografié el tramo dirigido por Francis F. Coppola. W. Allen y M. Scorsese dirigieron las otras dos partes, con los Directores de fotografía  Néstor Almendros y Sven Nykvist. Unos años más tarde, en 2000, Alfonso Arrau me convocó para hacer la fotografía de la película Picking up the Pieces, en la que W.Allen era el protagonista. En 2015 recibí un llamado de mi agente Paul Hook (ICM) desde Los Angeles; me dijo: “W.Allen está preparando una nueva película  y Darius Khondji – el director de fotografía de sus últimas cuatro películas – no está disponible. Woody me preguntó si estarías interesado en hacer ésta película” Le envié un mail Darius, para asegurarme de que se enterara a través mío del tema y le pregunté a Paul si era posible que yo leyera el tratamiento o el guión. “Me parece difícil discutir un proyecto sin saber nada sobre el mismo; necesito estar en condiciones de aportar algo desde el punto de vista visual a fin de justificar mi involucramiento en el proyecto”. Paul me respondió:  “Vittorio, es muy difícil que Woody acepte enviar un guión: insiste en mantenerlo prácticamente en secreto” Respondí: “Lo lamento y respeto mucho a Woody, pero necesito saber de qué se trata el guión. Cuando nos encontremos me gustaría estar en condiciones de llevarle algunas ideas acerca de la visualización de la historia”

FOTO 3                                 Estilo visual en el Bronx: cena con la familia Dorfman.

Entonces me enviaron el guión y me encantó desde el principio: era realmente una historia de Woody Allen. No solo eso: presentaba dos decorados fundamentales que necesitaban tener un estilo visual distintivo: el Bronx y Hollywood. Había allí dos temas visuales específicos a presentar, por lo que me resultó muy interesante. Había hecho hasta entonces 58 trabajos en película; la última fue Mahoma y durante tres años que invertí entre su preproducción, producción y post producción, fui viendo como la industria audiovisual cambió completamente, pasando prácticamente en un 100% a digital. Volé a Nueva York para encontrarme con Woody. Pasamos más de dos horas hablando del proyecto. Entonces le dije: “Woody, tu siempre has utilizado película, yo siempre he utilizado película, hasta ahora. Creo que ha llegado el momento de cambiar para que los dos y realizar el pasaje del fílmico al digital – porque el progreso es algo que no podemos detener. Podemos frenarlo o acelerarlo, pero es imposible detenerlo, solo  corremos detrás de algo – película y proceso fotoquímico – que sabemos que va a desaparecer.O podemos sumergirnos juntos en ese nuevo mundo digital y convertirlo en nuestro mundo; solo podemos mejorarlo si estamos dentro del proceso. No podemos criticarlo desde afuera; creo que es tiempo de adoptar la captura digital”. Entonces comenzamos a hablar sobre el tipo de cámara digital que podríamos utilizar; yo siempre había soñado en trabajar con una cámara digital que me permitiera, desde cero, utilizar el formato específico 2:1 que me había sugerido la pintura de Leonardo Da Vinci: “La última cena”. En el cine, yo llamo a ese aspecto “Univisium”.

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                                       Leonardo da Vinci “La última cena” 1495-98.

Cada vez que experimenté con formatos digitales a lo largo de los años – con resultados desalentadores – siempre había soñado con una cámara “ideal”. Había diversos elementos a satisfacer: si el negativo nos permite capturar por lo menos una profundidad de color de 16 bits, una cámara digital debería ser capaz de lo mismo, si no más. Y si escaneamos el negativo a 4K, 6K o 8K, una cámara digital debería ser capaz de brindar por lo menos una resolución de 4K. Entonces, descubrí que SONY había hecho una cámara llamada F65, que resultó lo más cercano posible a mis sueños. La “ventanilla” era casi perfecta, con una relación de captura cercana a 2:1. Hablando con SONY me recomendaron Panaligth Camera Rentals de Roma, donde pudimos probarla junto a mi asistente. Entonces cuando Woody me consultó por la cámara que me gustaría utilizar, le respondí: “Woody, me gustaría trabajar con la SONY F65. ¿Estás listo para zambullirnos juntos en el digital?” Y Woody respondió: “Hagámoslo”.

JON FAUER: ¿No tuvo que “torcerle el brazo” muy fuerte?

VITTORIO STORARO: No, el comprende la tecnología, pero estoy seguro que si le hubiera sugerido seguir trabajando con negativo hubiera estado igualmente feliz. Pero yo estaba listo, pensaba que era el momento de comenzar con el digital con la cámara SONY F65. Creo que ambos nos dimos cuenta de que esto ocurriría tarde o temprano. Una vez que percibió que yo estaba tan determinado a dar el paso, aceptó hacerlo juntos. Entonces le dije: “Woody, me gustaría que dispusiéramos de dos monitores SONY calibrados, uno para ti y uno para mí, para que puedas seguir la imagen a medida que la grabamos. Tendremos así una calidad similar a la imagen que será proyectada en la pantalla grande. Nunca más tendremos que sufrir un parpadeante video assist, con una imagen casi sin color y vagamente cercana al resultado final. En cambio, podremos ver exactamente lo que estamos haciendo, desde el principio hasta el final dispondremos del resultado final.”

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    Ethan Borsuk, primer asistente de cámara y Simone D’Arcangelo, DIT en una prueba de           cámara. Fotos y montajes de Vittorio Storaro salvo los expresamente aclarados.

JF: ¿Qué lentes utilizó?

VS: Utilicé los Cooke, lentes que siempre he amado. Organizamos las cámaras y los lentes en Panavision Nueva York y elegimos los Cooke S4 porque están fabricados para cine; necesito los mejores lentes disponibles a fin de registrar el movimiento plástico de la luz en cualquier tipo de imagen, desde las sombras más oscuras hasta las luces más brillantes y especialmente la penumbra – tal como la llamaba Leonardo. Recuerdo el primer día de pruebas de maquillaje y vestuario con los actores: preparé dos puestas de luz muy simples en el estudio y expliqué a Woody que sería posible ver los colores reales, el aspecto y el clima de cada escena en su monitor. Realmente quería encontrar un estilo fílmico para subrayar las diferentes partes de la historia, cada una de una manera muy específica, a fin de mantener un estilo cinematográfico general: el mío. Pero todo el mundo, especialmente el productor de campo, me previno: “Vittorio, no te sorprendas ni te ofendas porque Woody nunca mira el monitor. En realidad, ¿estás seguro de necesitar esos dos grandes monitores?” Respondí: “Para mí resulta indispensable, debo poder ver y controlar la imagen cuidadosamente mientras opero el control remoto y ajusto la apertura del diafragma con el control remoto inalámbrico. Por eso tengo de disponer de un monitor perfectamente calibrado”. Pero luego de terminar con la puesta de luces, realmente comprobé que Woody no había mirado nunca el monitor: miraba a los actores. Luego percibí en el monitor un detalle del color del vestuario en relación con el fondo que no me agradaba; entonces le dije a Woody si podía mostrárselo en el monitor. Volvimos a ensayar la escena, comprendió lo que le señalaba; entonces le dije: “Woody, ¿notaste que la calidad que estamos viendo es exactamente la misma que verás más tarde en la película terminada? Estamos viendo prácticamente los campeones mientras grabamos”. A partir de ese momento, cada día que llegaba al rodaje, preguntaba por su monitor. Nunca más dejó de mirar el monitor porque realmente le daba la oportunidad de visualizar exactamente cómo se vería la película –  tener ya durante el rodaje una imagen en un 80 o 90 % similar de lo que podríamos lograr, aún antes de la corrección de color.

JF: ¿Eso cambió la forma de dirigir de Woody Allen?

VS: No, siempre hablaba con los actores al inicio y el final de cada escena. El set era sumamente íntimo; no le gusta hacer demasiadas tomas. Cuando le pregunté si le gustaba mirar el monitor, me respondió: “Ahora sé exactamente lo que estás haciendo y lo que estamos haciendo. Para mí es lo mismo, no cambié nada en mi dirección de actores, así que me sentí muy cómodo”.

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                                      Steve Carell como agente en Hollywood.

JF: ¿Y para usted? ¿Cambió algo en la forma en que hace las cosas el poder visualizar el material a medida que se registra, en vez de tener que esperar al día siguiente para poder verlo?

VS: Esa experiencia anunció el fin de mi pequeña pesadilla, agonizando hasta ver cómo quedaría la imagen en la pantalla. Con los campeones en fílmico, debíamos esperar hasta el día siguiente, a veces hasta una semana después – dependiendo de cuán lejos estábamos del laboratorio. Con el digital, vemos directamente lo que vamos a poder lograr al mismo tiempo en que lo estamos pensando; es increíble. Estamos viendo la imagen y vemos exactamente lo que estás pensando en el momento. Podemos hacer cambios inmediatos, es una nueva vida. Quizás perdemos la inocencia: al movernos del fílmico al digital ganamos conciencia, estamos conscientes del tipo de imágenes que tenemos delante.  Es verdad que el director de fotografía era considerado en una época el único que tenía el conocimiento anticipado de cómo se vería la imagen final. Seamos honestos: el DF era el único que tenía la capacidad de predecir cómo se vería la imagen al día siguiente, después del proceso en el laboratorio. Había tantas cosas que podían cambiar; sin importar cuan vasto fuera tu experiencia, conocimiento o preparación técnica, siempre existía el desafío de que pasara algo diferente a lo esperado durante el revelado, el copiado o la corrección de color en el laboratorio. Sin importar cuanta experiencia o conocimiento de la técnica tuvieras, siempre persistía la duda, seguida por la gran emoción  – y el alivio – al ver la primera imagen proyectada en la pantalla.

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                                       Video HD “Arlecchino in Venice” (1983).

JF: ¿Ansiedad y pequeñas pesadillas?

VS: Con el digital desaparece la ansiedad, pero no significa que con el rodaje se termine el trabajo del DF. Le cuento un ejemplo de pequeña pesadilla y cómo hubiese ayudado el digital: en “Apocalipsis Now”, una noche estaba en el río, detrás del puente Do Long y de pronto, me di cuenta que no disponía de suficientes generadores y luminarias. Sólo teníamos 4 arcos y 1 generador. Era increíble: en esa época el negativo sólo tenía 100 ASA. Con el diseñador de producción Dean Tavoularis, se nos ocurrió colgar lamparitas a lo largo del puente y le pedimos a A.D.Flowers y Joe Lombardi, los chicos de efectos especiales, si podían organizar algunas explosiones por detrás del puente para recortar su silueta. Le pedí a los electricistas que movieran los arcos barriendo el puente ida y vuelta. Teníamos explosiones, los rayos de luz se movían, la cámara se movía: no había nada quieto. Pero el verdadero problema era cómo se vería la imagen cuando el material regresara del laboratorio: los campeones demoraban 2 semanas en volver de Technicolor Roma. Ni siquiera teníamos una grabadora de video. Aunque no tenía dudas sobre el concepto de la escena, ciertamente algunos temores  daban vuelta en mi cabeza. Si hubiéramos grabado en digital, probablemente no hubiese tenido ninguna duda.

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                     Kristen Stewart y Jesse Eisenberg en el Teatro Vista de Los Ángeles.

JF: ¿No más llamados intimidantes a las 3 de la mañana?

VS: Ni siquiera había un teléfono en el pueblito cerca de Pagsanjan. Ernesto Novelli, el colorista de Technicolor, me enviaba telegramas desde Roma para contarme cómo veía las condiciones del negativo. En esa época estábamos haciendo algo extremo: hacíamos un flashingprevio al negativo Kodak para reducir el contraste.

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                                     Apocalipsis Now” (1979) Charlie’s Village.

JF: El horror. Trabajando en digital, ¿se atreve a más probando cosas que probablemente no hubiese hecho con fílmico?

VS: Usualmente pruebo los extremos todo el tiempo, aun cuando era muy joven; probablemente era un poco presuntuoso. Pero todo el tiempo presiono para llegar al extremo y nunca me detengo porque no esté seguro. Trato de explorar lo desconocido…sin importar si es fílmico o digital.

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                                                  “Apocalipsis Now” El horror.

JF: No quiero comparar, pero ¿por qué eligió la F65 cuando más del 90% de las películas importantes se filman con otras cámaras?

VS: Quería librarme de la ciénaga de la baja resolución: creo que es absurdo trabajar en resoluciones inferiores a la del negativo. Rob Hummel me mostró por primera vez la cámara digital Dalsa, que ofrecía lo que yo tenía en mente: 4K, 16 bits, sin compresión y con una relación de aspecto de 2:1. Pero era simplemente un prototipo. La SONY F65 es la primera cámara digital que cumple con mis expectativas, pero es necesario que SONY crea más en la calidad que ofrece y debería prepararse para escuchar lo que tenemos para decir los directores de fotografía durante el uso de sus cámaras. No existe la cámara perfecta: la F65 es en mi opinión la mejor cámara digital de las que he utilizado hasta ahora, pero esto seguramente no se mantendrá de esta manera: aún existen muchas cosas que pueden ser ajustadas, modificadas, mejoradas. Ya envié una carta a SONY contándoles sobre esos temas.  Espero que todas las empresas fabricantes emprendan pasos similares, particularmente en 2 o 3 áreas importantes. Venimos de la película en un viaje que ya tiene 100 años. Cien años de historia. En mi última película con negativo, utilicé 4 emulsiones Kodak diferentes: dos para luz día y dos para luz de tungsteno. Eso me permitió disponer de una sensibilidad baja, 50 ASA, para la filmación en el desierto de día, donde el rango de información era lo más amplia posible. Para los interiores con luz día, tuve la posibilidad de utilizar 250 ASA para esas escenas. Cuando necesité filmar en estudio con luz artificial, dispuse del increíble rango y tonalidad del negativo de 200ASA. Y si filmaba por la noche, tenía el negativo de 500ASA. ¿Cómo es posible que todas las mejores cámaras digitales del mercado tengan solamente sensibilidades únicas, usualmente de 800 0 1250 ASA? Son muy sensibles, pero en la medida que la intensidad de la luz aumenta, pero nos obligan a utilizar filtros ND delante o detrás del lente. Sin ninguna duda, esos filtros pueden modificar el rango dinámico, el color y el contraste. No existe la posibilidad de incrementar o disminuir la sensibilidad de las cámaras sin modificar los niveles de ruido y/o contraste. Teníamos esa posibilidad cuando utilizábamos película. Por eso – en mi opinión – SONY, ARRI, RED o cualquier otro fabricante deberías ser capaces de producir una cámara que nos ofrezca por lo menos 3 sensores que el asistente de cámara pudiera cambiar – como se cambian los chasis de película. Deberíamos tener sensores con muy baja, media y alta sensibilidad.

Soy miembro de la Academia Italiana de Cine, la Academia Europea del Cine y de la Academia Americana del Cine. Todo el tiempo recibo avances de películas: la mayor parte del tiempo lo paso mirando imágenes ridículas, que no tienen nada que ver con la historia, la época o el mundo mágico de las artes visuales. Con la sensibilidad de las cámaras actuales se puede grabar prácticamente en cualquier locación y con cualquier tipo de luz. Pero el arte del cine no se trata de registrar la realidad en imágenes. El cine – como cualquier forma artística – es interpretación; la gran sensibilidad de las cámaras digitales puede resultar útil en casos específicos, pero también pueden destruir la mayoría de las películas. Hoy en día, muchos directores de fotografía simplemente llegan al decorado, encienden una lámpara de escritorio o utilizan la luz que entra por una ventana y eso es todo. Por esa razón, todas las películas se parecen y generalmente, el aspecto es muy mediocre.

JF: Muchos de nuestros colegas se quejan – tal como usted acaba de decir – de que tantas películas tienen el mismo aspecto y culpan a las cámaras o los lentes. Pero imagino que usted dirá que sigue siendo una cuestión de la iluminación y no de la cámara.

VS: Exactamente, como siempre ha sido. La luz es el elemento visual más importante, particularmente su equilibrio y la relación con las sombras.

JF: Cuéntenos un poco más acerca del trabajo con los datos y su DIT en ésta película.

VS: Convoqué a Simone D’Arcángelo, nuestro Técnico de Imagen Digital (TID – DIT) desde Italia, porque creo que el del DIT es un puesto muy importante que no es apreciado por todos, pero que puede ayudarnos a expresarnos mejor. Simone también me acompaña cuando hacemos el intermedio digital; fue mi alumno en L’Aquila y mí asistente de cámara por muchos años en las películas I, Don Giovanni,CaravaggioMahoma y muchos otros.

Ahora Simone se convirtió en DIT, una figura muy importante en el nuevo mundo digital. Pero al mismo tiempo, debemos ser muy cautelosos con sus consejos: recordemos que cuando Technicolor ganó el mercado del color en el cine, nos enviaban a su “supervisor” Technicolor, especialmente a Natalie Kalmus, que figura en los créditos de la mayoría de las películas Technicolor de 1934 a 1949.

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“I, Don Giovanni” (2009).

Y lo que ocurrió no fue siempre beneficioso: se suponía que eran expertos en el área de color, pero algunas veces, eran muy controladores, especialmente temerosos de las bajas luces, especialmente si el director de fotografía quería probar algo diferente. Recordemos las historias sobre Oswald Morris en “Moby Dick” y Moulin Rouge”, donde intentaron despedirlo porque hacía cosas diferentes a las que se esperaban. Prácticamente toda la industria antes del principio de los 70 – en mi opinión – tenía ese tipo de mentalidad. “El color es muy bueno para los westerns, para las comedias, para los musicales, pero no para el drama. Porque los colores no tienen buena lectura en las sombras” – decían – algo que no era necesariamente cierto. Miren el trabajo de Ernest Haller en “Lo que el viento se llevó” en 1939 o la fotografía de G.R.Aldo para Luchino Visconti en “Senso” en 1954. Hoy en día el DIT puede convertirse en una figura similar, haciendo sugestiones, consideraciones, consejos. O pueden intentar mantener todo en un rango específico y seguro.

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                                         “Caravaggio” 2006 y “Dinner at Emmaus”.

JF: ¿Cómo se protege entonces?

VS: Al principio escuchaba a Simone cuando me sugería que una luz estaba demasiado brillante, un área estaba demasiado oscura…en qué lugares estaba perdiendo información, etc. En un momento dado, le dije: “Simone, es muy importante que señales esas cosas y es importante que yo te escuche. Pero también resulta esencial que, una vez que conozca el rango y las posibilidades que me brinda el sistema, pueda ir más allá de los límites; de otra forma, estaría atascado, sin sentimientos, me sentiría “chato”. Necesito utilizar mi sensibilidad, mi creatividad para seguir la historia. La historia es como música: se mueve hacia arriba, hacia abajo continuamente. Debo poder seguir la emoción de la historia.” Resulta fundamental trabajar en rodaje con un DIT inteligente y debemos ser lo suficientemente fuertes para decir “No”. Creo que fue muy importante para Simeno estar presente en la sesión de Intermedio digital. Ver todos los “toques” finales en las tonalidades, los colores y la composición de las imágenes. Lo más importante es escuchar, oír, estar atento, tener en consideración y conocer el sistema – pero no dejarse empantanar por el sistema. Y no dejarse empantanar simplemente interpretando la información del instrumento. Llega el momento en que, como director de fotografía, debemos seguir la emoción de la historia y superar los límites del sistema con sabiduría.

JF: ¿Será esa la razón por la cual una cantidad de sus colegas dicen que aún prefieren el fílmico?

VS: No necesariamente. Por ejemplo, en un panel de discusión en Cameraimage en el que estuve, dije que para mí, la película era algo que estábamos perdiendo. Ed Lachman (Carol) dijo que él aún prefiere el fílmico por el grano, la información y aspecto. Yo le respondí: “Eddie, sos muy romántico. Vos te formaste – como yo – con el negativo; ambos venimos de la misma era, pero no olvides la historia de la imagen. Los humanos comenzaron hace mucho tiempo tratando de expresarse a través de dibujos pintados en las paredes de las cavernas. Luego utilizaron pequeñas piedras para hacer mosaicos. Después pintaron sobre madera, pintaron frescos sobre las paredes y luego sobre tela. Cuando comenzó la fotografía comenzaron trabajando sobre emulsiones en blanco y negro; después llegó el cine con la imagen en movimiento, llegó el sonido, después tuvimos el color, el 3D. Y ahora utilizamos el digital, es parte de la evolución de las cámaras y media.”  Al principio, la transición a un nuevo medio puede resultar muy diferente a lo que estamos acostumbrados y puede ser difícil. Debemos trabajar nuestra creatividad para realizar las mejores imágenes posibles con cualquier medio. La industria ha cambiado mucho: Technicolor cerró sus instalaciones en Roma, KODAK cerró sus oficinas, ya no podemos conseguir negativo y no queda nadie para revelarlo.

JF: Ya no es más una decisión artística sino que es logística. Pero aún quedan algunos que siguen comprometidos con la película: Tarantino, J.J.Abrams, Ed Lachman.

VS: Sí, me propusieran hoy hacer una película en blanco y negro diría: “No gracias, extrañaría el color”. Pero por supuesto cualquiera puede hacer lo que prefiera. Es una transición dificultosa, pero se trata del progreso. Aún Charles Chaplin continuó haciendo películas mudas después que se agregara el sonido. Cuando inventaron las películas parlantes, las cámaras no podían moverse fácilmente porque eran muy ruidosas y debían aislarse en un recipiente del tamaño de una cabina telefónica. Uno de los grandes poetas del siglo – el padre de Bernardo Bertolucci, Atilio Bertolucci – dijo: “Cuando el cine aprendió a hablar, perdió la poesía. El sine es fundamentalmente una forma de expresión visual”. En principio, cualquier tecnología nunca será mejor que la que viene a reemplazar. El progreso puede ser acelerado o retardado, pero nunca puede ser detenido.

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                                             “Giovinezza, giovinezza” (1968).

JF: Cuándo leyó el guión de Woody Allen ¿encontró que tenía suficiente “poesía” para mantenerlo interesado?

VS: Absolutamente. Primero, el guión está muy bien escrito; segundo, es sumamente personal, la historia de una familia judía. Se puede sentir como una real película de Woody Allen. Tercero, es una película de época, transcurre entre 1935-1940. Cuarto, tiene elementos geográficos – Bronx y Hollywood – que requieren aspectos distintos. Por lo tanto, encontré suficientes elementos que desarrollar y hacerlo muy interesante.

JF: Probablemente ha tenido discusiones en Cameraimage con colegas que dicen que las cámaras digitales son demasiado nítidas, demasiado duras.

VS: Ah, si eso es lo que dicen. Yo replico que cuando cambiamos el medio, debemos aprender o conocer la nueva tecnología y ésta no resultará necesariamente exactamente lo que esperábamos que fuera o a lo que estuviéramos acostumbrados. Debemos respetarla y tratar de comprender las diferencias: puede ser mejor o peor, pero probablemente sea mejor – aunque seguramente será diferente. Por eso debemos aprender a utilizarla. He escuchado comentarios tales como: “Se ve demasiado nítido, la profundidad de campo es demasiado grande…extrañamos el grano, las imágenes un poco indefinidas” Entonces respondo: “En ese caso pueden utilizar filtros difusores o agregar tramas…etc., etc…pero no esperen que puedan detener todo el sistema. Disponemos de herramientas para crear los estilos que necesitamos de acuerdo a la historia específica”. Creo que el elemento fundamental es el lenguaje de la luz, utilizando las relaciones apropiadas entre luces y sombras a fin de expresarnos perfectamente con cualquier material. Miren los distintos estilos que tuvo Woody Allen con Sven Nykvist, Gordon Willis, Carlos di Palma, Darius Khondji y yo mismo. Con un equipo similar, historias similares, el mismo director, cada uno de nosotros le agregó su propia sensibilidad y formas de ver para llevar el estilo de las películas por caminos diferentes. Es como un mismo director que trabaja con distintos actores: en mi opinión, debemos seguir nuestra creatividad en la búsqueda de un estilo específico para cada historia siguiendo nuestros propios puntos de vista.

JF: En el proyecto de Woody Allen ¿trabajo con el DIT en la corrección de la imagen durante el rodaje para visualizar el estilo que pretendía lograr?

VS: No; eso estaba en mi imaginación en 1983, cuando hicimos la primera prueba con la SONY HD; en ese momento pensaba que podía tener en el set a Ernesto Novelli, en vez de hacer la corrección luego en Technicolor. Hoy en día me doy cuenta que debo concentrarme en tener el mayor volumen de ideas que pueda y realizar el toque final después, en el laboratorio. Lo único que hicimos en Café Society fue establecer desde el principio cuatro estilos diferentes – manteniendo un “Super estilo” global. Como si fuera una sinfonía en cuatro movimientos.

  1. A) El Lunar Bronx, con la vida pobre de la familia judía.
  2. B) Sunny Hollywood, donde el personaje principal se muda a Los Angeles.
  3. C) Cuando el personaje principal retorna a Nueva York y se convierte en director de un nigth club, vemos el Nueva York de los ricos que van a cenar vestidos de gala.
  4. D) El final de la historia, en L.A y N.Y, donde las luces naturales y artificiales se influyen entre sí.

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                           Otto Dix “Mitteltafel des Triptyschons – Metropolis” 1928.

JF: Hablemos acerca de la composición y el estilo de la película.

VS: Woody y yo discutimos sobre los movimientos de cámara: él no sentía que sería apropiado un estilo moderno – el steadycam – para una película situada en 1935/40. Elegimos una aproximación clásica. El estilo se situó entre dos aspectos complementarios: uno para Nueva York y otro para Los Angeles. Pero por encima de las dos locaciones principales, toda la historia es narrada por una voz en off, la voz de Woody Allen. Sentí entonces que la narración de Woody correspondía a un período de tiempo y lugar diferentes, que requería de un estilo de cámara distinto. El narrador es prácticamente el personaje principal de la historia. Necesitaba su propio uso de descripciones y emociones. Propuse entonces utilizar el steadycam para las escenas descriptas por el narrador y Woody lo encontró interesante. Dije entonces: “Usualmente no me gusta utilizar el steadycam solamente para perseguir a alguien por las escaleras. Cuando el narrador describe algo sobre los distintos personajes o situaciones, necesitamos tener un movimiento de cámara diferente, algo con una sensibilidad emocional, más armónica”. Tal cual utilizamos el steadycam en La Traviata in Paris, con Garrett Brown y Valentin Monge, dos operadores de steadycam que lograron mover la cámara al ritmo dictado por la música; en nuestra película, las palabras del narrador deberían tener enCafé Society el mismo nivel emocional que la música de Giuseppe Verdi en La Traviata.

JF: ¿Lo llamaría “punto de vista”?

VS: No, se trataba de cubrir la escena siguiendo la descripción del narrador. A Woody le gustó la idea y Will Arnot fue nuestro maravilloso camarógrafo y operador de steadycam. Tiene la gran versatilidad para desempeñar ambos roles. Lo que me conmovió de su personalidad fue su dedicación para ser específico en sus elecciones y la voluntad para alcanzar la perfección en cada toma. Solía decirle: “Estás escribiendo con la cámara”.

JF: ¿Cómo encaró técnicamente el proyecto de Woody Allen?

VS: La película se capturó con una cámara digital. Mi ambición fue que la imagen no se viera como video. La sensibilidad básica de la F65 la consideré en 640ASA para luz día y 500ASA para tungsteno, aproximadamente los mismos índices que hubiera utilizado con negativo de alta sensibilidad. Hice lo mejor que pude utilizando el lenguaje de la luz de la misma forma que lo hubiese hecho con negativo, sin sentirme intimidado por los límites del digital. Cada escena tuvo su estilo propio de iluminación de acuerdo al estilo general de la historia global. Aunque la cámara tiene un sensor sumamente sensible, que me permitiría ver la imagen en cualquier decorado elegido, no utilicé nunca solamente la luz disponible en el lugar, sino que iluminé cada escena de forma de “escribir con luz” en mi propio estilo, utilizando imágenes que representaran lo que expresaban las palabras. Me gustó que tanto Cinelease tanto en LA cómo en NY, dispusieran del mismo equipamiento Iride Roma que utilizo normalmente en Europa. Me sentí muy cómodo utilizando su sistema Cinematography Ligthboard con todas luminarias conectadas a un sistema de reóstatos. Traté de establecer el clima del Bronx de 1935 para mostrar una pequeña familia apiñada en un departamento diminuto, con los colores sumamente de saturados. Luego saltamos a Hollywood, la tierra del sol, del calor. Cuando vean la película, les pido que se olviden que fue registrada en digital, simplemente miren la película. No necesitan saber – y con suerte no les importará – en qué sistema está capturada.

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                        Tamara de Lempicka “Portrait of the Marquis d’Afflito” (1925).

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                                             Edward Hopper “Summertime” (1943).

JF: ¿Dónde hizo la corrección de color?

VS: En Technicolor Postworks NY, con un colorista excepcional, Anthony Raffaele. Él estuvo con nosotros en LA y en NY, desde el principio al final. Eso es algo que realmente amo y es lo que hago habitualmente en Italia: trabajar con el mismo colorista en los campeones y luego para hacer el Intermedio Digital, siguiendo la película en su camino completo.

JF: ¿Utilizó los climas determinados en el pre producción para el Intermedio Digital?

VS: Sí, la estructura básica siguió mi idea original. Debo decir que traté de lograr lo máximo posible en el rodaje y en la post, simplemente me dediqué a refinar e ir un poquito más allá. No acuerdo con la idea de hacer cualquier cosa durante el rodaje y arreglarlo después en post producción. Prefiero establecer mi estilo desde el principio y mantenerlo durante todo el proceso. Por supuesto, puedo adaptarlo durante la pre producción, en el rodaje y elevar el estándar durante la post producción.

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                                                                Vonnie y Bobby.

JF: ¿Cuánto tiempo le llevó el Intermedio Digital?

VS: Hicimos un rollo por día; luego del 6to día, cuando terminamos la primera pasada, le pedí a Woody que viniera a ver la película completa a fin de escuchar sus impresiones, para luego aplicarlas en mi segunda revisión a fin de refinar todo. Mi sorpresa fue que me pidió – como lo hace usualmente en todas sus películas – ver la copia corregida sin sonido.  Le mencioné que yo siempre trabajaba el Intermedio Digital con sonido – aunque sea una banda sonora temporal – porque en los diálogos, en la música y particularmente, en el narrador, encuentro una gran cantidad de referencias y sentimientos del clima de la película, que son muy importantes para finalización de la imagen  y el sonido. Sintió que yo estaba un poco decepcionado, entonces me dijo: “Todo bien si preferís mostrarme la película con sonido, podemos verla con sonido” Pero yo comprendí sus razones y le respondí: “No, prefiero que lo hagas como estás acostumbrado a hacerlo, que te sientas cómodo. No te preocupes por mí, yo sé lo que debo hacer”.  No hablamos una palabra durante la proyección de toda la película, cuando terminó y se encendieron las luces, me comentó: “Me gustaron muchas partes de la película, pero hubo ciertas partes que me parecieron mejores en los campeones”. Me ha ocurrido algunas otras veces en las que un director viene a ver la película corregida y tiene una memoria particular sobre ciertas secuencias, que le resultan difíciles de ver con las mismas emociones: el paso del tiempo suele hacernos cosas interesantes respecto a la memoria. Sabiendo eso – bastante seguido durante la corrección de color – Anthony y yo hemos regresado a visualizar la misma imagen en los campeones, para comprobar que realmente hemos logrado una mejora o no. Le mencioné a Woody que no había problema en mostrarle cualquiera de las secuencias de las que recordaba como preferidas en los campeones. Una vez que hubo visto algunas de esas imágenes una detrás de otra, me comentó: “Ahora que he visto la diferencia entre las imágenes originales y las corregidas, todo aparece perfecto para mí; por favor, completá tu trabajo, Vittorio”.  Luego de ese episodio pasamos uno o dos días más refinando las cosas. Finalmente, fue la misma cantidad de tiempo que hubiera llevado hacer la corrección con la película en negativo.

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                                              Veronica y Bobby escuchando Jazz.

JF: ¿No hay vuelta atrás entonces para el paso del negativo al digital? ¿Es un viaje sin retorno?

VS: Correcto: es el progreso y no podemos detenerlo. De todas formas, me encantaría volver a tener el transfer original con tintesTechnicolor. Noté una gran diferencia cuando hice “Apocalipsis Now Redux” reimprimiendo del negativo original: los colores se habían lavado y los negros eran grises. Hice unas pruebas para averiguar si podíamos imprimir toda la película de nuevo utilizando las matrices Technicolor. Resultó incomparable con los materiales normales de impresión. Pero no sé cómo podríamos alcanzar esos niveles nuevamente.

Mi temor es cuánto tiempo puede sobrevivir la imagen digital; no existe un sistema digital que ofrezca seguridad para el futuro. Rob Hummel – una vez más – está en Los Angeles detrás de un sistema llamado DOTS (Digital Optical Tape System – Sistema óptico de cinta digital), que es capaz de capturar imágenes de muy alta calidad que pueden durar prácticamente para siempre. Lo han ensayado en condiciones de laboratorio en Rochester, en pruebas que simulaban 500 años. Eso es lo que nos falta ahora: necesitamos que el mundo digital se transforme en el mundo óptico digital. Esa es la dirección en la que me gustaría ir. Pero no necesitamos volver a la captura sobre negativo, del que podríamos decir que ya quedó en el pasado.

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                                              Bobby y Vonnie en Central Park.

JF: ¿Utilizó tanto la F65 como la F55 en la película de Woody Allen? Comparten el mismo códec, pero los sensores son diferentes. La F65 es 8K y la F55 es 4K. ¿Se combinan bien?

VS: Cuando decidí utilizar el steadycam en los segmentos del narrador, me di cuenta que la F65 podría resultar algo pesada. Hablé con Fabien Pisano de SONY acerca de eso, me respondió: “Siendo cuidadoso con la iluminación, puede mezclar ambas cámaras”. Ciertamente la F55 es más liviana y resulta mucho mejor para el operador de steadycam; utilizamos la F65 para todo lo demás. Durante los campeones no noté ninguna diferencia. Pero ya en Technicolor Postworks, al visualizar durante la corrección de color en vivo en la gran pantalla 4K, 16 bits, pude ver la diferencia. En ciertos casos la diferencia no es muy evidente; depende de la escena. Noté que la F55 tiene un poco más de contraste y tiene un rango de color más limitado que la F65. En el futuro, preferiría utilizar solamente la F65 y no la volvería a mezclar con la F55. En todo caso, haríamos todo lo posible con mis asistentes para que la F65 resulte lo más liviana posible.

Presioné a SONY para obtener tres cosas: Primero, necesito más opciones de sensores para una misma cámara; no podemos trabajar con un solo sensor, resulta ridículo. Segundo, deben generar 4K, 16 bits sin compresión; la F65 tiene un poco de compresión, Tercero, deben darme el formato 2:1 perfecto: las F65 y F55 no tienen exactamente la misma relación de aspecto.

JF: ¿Cambió el rol del director de fotografía en la era digital?

VS: Ya hablamos sobre el hecho de que hubo un tiempo donde el DF era el único que sabía cómo se vería la imagen al final del proceso, a la salida del laboratorio. De alguna manera el DF era casi una especie de mago, proyectando una imagen sobre la pantalla a partir de algo mecánico. En la era analógica, ser un Director de fotografía implicaba pasar muchos años de entrenamiento o aprendizaje con un maestro. Mi generación salió de las escuelas, habiendo aprendido fotografía y cinematografía.  En esa época – debido a mis muchos años de estudio y trabajo en laboratorio – era uno de los directores de fotografía que conocía más sobre tecnología. Pero eso no me resultaba suficiente: me di cuenta que estaba dejando de lado toda un área. Sentí la necesidad de expresarme de una forma diferente, pero  no sabía cómo y por qué. Conocía bien la tecnología y como utilizarla, pero todavía necesitaba que alguien me dijera qué hacer. Cuando me di cuenta de eso, traté de saltar esa brecha estudiando, investigando, escuchando música, leyendo poesía, leyendo prosa, mirando pintura. Quería comprender por qué los grandes artistas eligieron un color por sobre otro; por qué utilizaban esa composición específica y no otra, por qué Caravaggio eligió penetrar la oscuridad con un fuerte rayo de luz, por qué una escultura de Bernini era diferente de una de Canova o de Miguel Ángel.

Hoy en día la imagen ya no es un misterio: desde que todos pueden verla, ha dejado de ser misteriosa. Disponemos de un maravilloso monitor de alta definición que nos muestra la imagen en calidad y color prácticamente igual a cómo la veríamos en la pantalla grande.  Mucha gente piensa que la cámara es una herramienta automática que registra los eventos. ¿Cuál es entonces la fortaleza de la dirección de fotografía? Cinematografía significa “Escribir con luz en movimiento” – una buena explicación de lo que hacemos. Debemos conocer la gramática de la visión, cómo un color se conecta con otro y la reacción emocional que podemos provocar en relación a dichos colores. Debemos comprender las formas sicológicas que nos permiten unir o separar las sombras y las luces. Ese tipo de conocimiento nos dará la fortaleza para presentarle una imagen al director, director de producción o diseñador de vestuario; para definir cómo debería moverse la cámara, cómo se deben componer las escenas, cuánto brillo requeriremos, qué tonalidades de color se deberán utilizar.

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                       Leonardo da Vinci “Annunciation” (1472), Uffizi Gallery, Florence.

JF: En el pasaje de Vittorio del fílmico al digital ¿parece que las herramientas tienen el potencial de ser más interesantes, poderosas y artísticas que nunca antes?

VS: Ya he cruzado el puente entre fílmico y digital. No solamente esas herramientas son interesantes y poderosas – también están aquí y ahora. El mundo digital me ayuda a expresarme. En la era analógica, cuando hablaba con Bertolucci, Coppola, Beatty o Saura, describía mis teorías y opiniones en forma únicamente verbal. Dependía de mí la posibilidad de convencer al director sobre algo visual basándome solo en mis palabras. Ahora, en ésta era digital, nosotros los directores de fotografía tenemos muchas más oportunidades de expresarnos. Contando con una alta resolución, las imágenes color en el monitor nos permiten mostrarle– y no solamente contarle – al director – y a cualquier otro – porqué la imagen es correcta o incorrecta. En la actualidad, el director puede decirme: “Vittorio, la luz está demasiado brillante; esta iluminación no está bien” o cualquier otra cosa. Muchas veces – quizás – pueda estar en lo cierto y puedo llegar a corregirlo.  Pero – especialmente ahora – tengo una oportunidad adicional de visualizar la imagen con conocimiento de la filosofía, arte, música y poesía, a fin de intentar explicar por qué esa luminaria que coloqué en una posición determinada o en un determinado nivel es correcta para esa escena específica. Entonces podemos utilizar las imágenes para expresarnos mejor. Las imágenes son muy buenas para comunicar significados en forma rápida. Los DF de hoy en día debemos contar con mayores conocimientos que antes: no solamente conocimientos sobre foot candles, filtros y cuestiones técnicas. No me malinterpreten: la tecnología es muy importante – nos da las herramientas para materializar nuestras ideas. Pero lo más importante es LA IDEA; esa es la cuestión más importante en cualquiera de las ARTES.

Tomado de Revista ADF