Carlos Torlaschi: el cine es su pasión

Por Martin A. Biaggini

Nacido en el barrio de Bernal, en Quilmes, hijo mayor de una familia humilde conformada por un padre obrero gráfico y una madre docente, a los 15 años de edad tomó contacto con una cámara de fotos Rex, propiedad de su padre. Desde ese momento, su vida cambió por completo.

Cursó la primaria en la escuela Nº 22 de Quilmes y sus estudios medios en el Colegio Nacional de Quilmes. Tras su paso por la Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC), donde además de cursar la carrera tuvo a cargo el mantenimiento de los equipos de filmación y exhibición, se transformó en uno de los directores de fotografía más premiados, con diversos éxitos entre los que podemos nombrar “El Polaquito”, “Gerónima”, “El desvío”, “Gatica, el mono”, “El sueño de los héroes”, entre muchos otros.

Carlos Torlaschi: ¿La primera vez que fui al cine…? Recuerdo muy vagamente ese film; pero hace poco descubrí, por las imágenes, que esa película era “Un día un gato”(1); la vi en el Cine Ideal, sobre la calle 9 de Julio (en Bernal).
Terminé el secundario y empecé ingeniería en la Universidad de La Plata…, pero me gustaba más el cine. Pensé en un momento hacer las dos carreras juntas porque ahí mismo, en la facultad de Bellas Artes, estaba (y está) la Licenciatura en Cinematografía. Finalmente desistí. Intenté algunas veces entrar a la escuela del Instituto Nacional de Cinematografía (INC, en ese entonces; hoy, INCAA), que se llamaba Centro Experimental de Realización Cinematográfica (CERC), y no pude (el ingreso no era, ni es, fácil de aprobar). Me anoté entonces en “la escuela de Avellaneda”.

Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC):

La ex Casa de la Cultura de la Municipalidad de Avellaneda, que está junto a la catedral y la plaza Alsina, era un gran edificio del siglo XIX que había sido la antigua vivienda del caudillo Barceló. Allí funcionaron, hasta los primeros años de la presente década, institutos de enseñanza de distintas disciplinas artísticas (plástica, cerámica, educación por el arte, fotografía, cine). El espacio contaba además con auditorio, biblioteca y patio cubierto central, que fungía como espacio de exposición de artes visuales.

La Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda (EDAC) nació en los primeros años de la década de 1970 como apéndice de la prestigiosa Escuela de Fotografía (dependiente, a su vez, de la Secretaría de Cultura del municipio). La currícula de los primeros tiempos de EDAC incluía materias sobre la especialidad y otras artes. Su matrícula habitual hasta 1978 solía ser de unos treinta estudiantes.

La llegada en 1979 (plena dictadura militar con rígida censura) de su nuevo director, Rodolfo Hermida, dio un giro copernicano a la escuela: en poco tiempo se convirtió en un completo “terciario de hecho”, con una currícula reforzada de características universitarias que generaron premios nacionales e internacionales a obras de alumnos y docentes. Además la cantidad de alumnos se triplicó (¡y hasta cuadruplicó!). Es ésa la época (hoy calificada como mítica) en la que EDAC logra ser una rara isla de discusión e innovación sobre el arte cinematográfico.

Durante esos años oscuros, sólo habían quedado en pie en todo el país dos escuelas estatales de cine: la del Instituto Nacional de Cinematografía (INC), en pleno centro porteño, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación, y la de Avellaneda. Sus pedagogías eran diametralmente opuestas: rigidez militar en la primera, libertad creativa y de experimentación en la segunda (las escuelas privadas eran también contadas con los dedos de una mano). Suele recordarse a esa EDAC (1979/1985) como “la escuela de la resistencia”, tal como la calificó el cineasta Fernando Birri(2).

El prestigio fue tal que, en 1985, la escuela pasó a ser instituto (IDAC: Instituto de Arte Cinematográfico) y en los años 1990 pudo emitir para sus egresados el certificado oficial de validez nacional.

Carlos Torlaschi: “Cuando me inscribí (1976), en el casillero de la ficha de especialidad elegida, puse Fotografía o Montaje. Empezamos en primer año filmando con el paso súper 8 y después en 16 mm. En esas prácticas, como tenía facilidad para la electrónica, siempre me elegían para sonido (aunque no me gustaba). Después, en algún momento, me di cuenta que solamente la fotografía era lo mío.”.

Durante sus estudios, Carlos será merecedor por sus primeros trabajos de varios premios como director de fotografía, entre los que se destaca el cortometraje Vibraciones, de Gastón Biraben(3).

De ahí en más, dará inicio a su carrera en el cine profesional que comenzará de la mano de otro gran director de fotografía: Aníbal Di Salvo (responsable de cámara y/o fotografía de varias películas de Leopoldo Torre Nilsson (Piel de verano, Martín Fierro, Boquitas pintadas). Di Salvo había trabajado con Hugo del Carril, Mario Soffici, Lucas Demare, Leonardo Favio, entre otros realizadores del cine nacional. Fue en 1982 cuando Torlaschi, ya recibido y a cargo del mantenimiento técnico de la escuela, es convocado por Di Salvo para estar a cargo de la fotografía de la película “Matías y los otros”(4).

Carlos Torlaschi: El primer film en el que me pagan fue “Atrapadas”, de Aníbal Di Salvo. Creo que me contrató a mí porque no se bancaba a sus colegas (ríe). Filmé cinco películas con Di Salvo: por fecha de estreno, “Atrapadas” (1984), “El caso Matías” (1985), “Seguridad Personal” (1986), “Las Lobas” (1986) y “Me robaron el papel picado” (2009).

Trabajó con grandes directores de cine argentino, entre los que podemos nombrar a Sergio Renán, Juan Bautista Stagnaro, Leonardo Favio, Fernando Siro y Jorge Polaco, entre otros.

Carlos Torlaschi: Con (Jorge) Polaco era complicado trabajar, porque se iba de lo clásico. Por eso es que pedía cosas que estaban fuera de las costumbres de la industria (del cine profesional) y yo tenía que resolver cómo hacerlas para lograr una imagen satisfactoria. Por ejemplo, como trabajaba con la técnica de improvisación de lxs intérpretes, pedía filmar en un decorado sin que yo supiera con exactitud qué es lo que ellxs iban a hacer. Entonces, se me ocurrió poner los faroles de modo que siempre estuviera todo iluminado, aunque no de manera uniforme. (La película a la que se hace referencia es “Diapasón”, 1986).

En 1982, Raul Tosso convoca a Carlos Torlaschi para la Dirección de Fotografía de un mediometraje, “Gerónima”, ampliado a largometraje un año después, cuando ya las condiciones del país habían cambiado (abolición de la censura incluida). “Gerónima” es un clásico que relata la historia de una mujer descendiente de mapuches que defiende su derecho a la identidad, interpretada por Luisa Calcumil. Este film independiente tiene la honrosa característica de haber sido el más premiado nacional e internacionalmente durante los primeros años de la democracia argentina.

Carlos Torlaschi: “Durante el rodaje de “Gerónima”, que se filmó en dos etapas, en la primera, terminamos todos durmiendo en la casa de la actriz, Luisa Calcumil. En la segunda etapa, se consiguió el casino de oficiales de la cárcel de Roca (General Roca, provincia de Río Negro). Fue una película sin presupuesto, todo “mangado”.

En el año 2004, Carlos recibe el premio Cóndor de Plata (otorgado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina) por su fotografía en el film “El Polaquito” (2003), de Juan Carlos Desanzo.

Carlos Torlaschi: “Ya había hecho una película con Desanzo (El amor y el espanto, 2001) y me convocó para El Polaquito. Fue difícil, en marzo y abril de 2002 se caía todo a pedazos y filmábamos en Constitución. Se eligió ese lugar porque poníamos la cámara y los extras eran “gratuitos”: o sea, la gente que frecuentaba la zona”.

Podemos leer en el libro “Espacio urbano y narrativa fílmica de los últimos años” (Alberto Chamorro, 2009): “En el campo de la fotografía se debe destacar el trabajo del director de fotografía Carlos Torlaschi, cuyos antecedentes incluyen La Furia, El Sueño de los Héroes y Diapasón. De acuerdo a las declaraciones del mismo director, (Fernando Musa(5)), Torlaschi logró con éxito cumplir con sus deseos y mostrar la imagen de una ciudad sin que jamás fuese descrita con palabras”.

Carlos, que hoy habita en la casa que lo vio nacer, puede ser confundida con un verdadero museo del cine: en el comedor tiene instalada una pequeña sala de cine en 35 mm (profesional), con sonido surround, sumado a otros tres proyectores de cine de 35 mm., cuatro proyectores de cine de 16 mm. (cine semi profesional), dos más de 16 mm. mudos y varios de súper 8 y 8 mm. (antiguos proyectores de cine hogareño). Sumado a eso, las paredes del lugar están repletas de latas de fílmico de distintas épocas, que contienen clásicos del cine argentino e internacional, como asi también pequeñas “perlas” o “incunables” que Carlos fue encontrando en distintos ámbitos y que atesora con mucha pasión.

Carlos Torlaschi: Son cosas que uno va juntando con el tiempo: tengo en fílmico unas 200 películas de 35 mm., también de 16 mm., súper 8, 8 mm.: todas sacadas de la basura. También algunos clásicos que están muy destruidos, como una copia de “La tregua” y otra de “La Raulito” que están rayadas, rojas; pero, bueno, son copias que tienen su historia. Por ahí, esa sola copia fue vista por cientos de miles de personas. Otras veces compré films viejos en ferias, sólo para recuperar los carretes; aunque, al verlos, me daba cuenta que eran films de 1920. ¡Hallazgos!

NOTAS

(1) Film checo de 1963, dirigido por V. Jasny, de gran éxito de taquilla.

(2) Autor y director de los clásicos Tire dié [1958] y Los inundados [1961], película que obtuvo para Argentina el primer galardón en el difícil Festival de Venecia.

(3) Gastón Biraben fue compañero de estudios de Torlaschi. Editor en Hollywood (aún hoy) tras recibirse en IDAC, regresó en 2005 a la Argentina con el fin de filmar ”Cautiva” (2006), primera película que, tras veinte años de la pionera “La historia oficial”, de Luis Puenzo, trató el tema de la apropiación de niñxs durante la dictadura).

(4) “Matías y los otros” tuvo una primera versión piloto en video de 1982 y una segunda y definitiva en soporte película en 1983, que fue estrenada en el circuito comercial un año después).

(5) Nota: Se refiere a la película “Fuga de Cerebros”, con Nicolás Cabré, dirigida por Fernando Musa (1998).

 

“CETÁCEOS”: LA IMAGEN AL NATURAL

“Cetáceos”: la imagen al natural

“CETÁCEOS”: LA IMAGEN AL NATURAL

Autor de Fotografía: Lucio Bonelli (ADF)

Entrevista: Carlos Wajsman

¿Cómo llegaste a ponerte en contacto con el proyecto?

La película Cetáceos está dirigida por Florencia Percia; a ella la conocí haciendo la fotografía de su cortometraje El mes del amigo, que ganó el segundo premio en el BAFICI el año pasado. Ese rodaje sirvió como una especie de preparación, de previa para Cetáceos… también se repitieron  varios integrantes del equipo técnico, fue como un ensayo que vinculaba ambos proyectos –aunque no temáticamente, si estilísticamente: en el corto trabajamos cosas que después aplicamos en la largometraje; nos sirvió como una previa para el proyecto más grande.

¿Cómo fueron las primeras conversaciones con la directora?

Al principio hablamos mucho de cine: a mí me interesa saber qué cine le gusta; intercambiamos ideas, estilos; por dónde debería ir la película… una charla más general y sin meternos en lo particular de esta película concreta. Después hablamos de los personajes, de por qué actúan como actúan, por dónde va la historia…

¿Cuál fue tu primera impresión cuando leíste el guión?

Una vez que leí el guión, mi primera impresión fue que tenía que ser una película bastante naturalista en la puesta de cámara y sobre todo, en la luz. Tenía que lograr una iluminación que no fuera evidente, que no se notara… Hablamos mucho de cine francés: a ella le gusta mucho Eric Rohmer, con esa imagen un poco suave, con colores desaturados. Ya de entrada me empezaron a aparecer algunas imágenes para ese lado.

Boyfriends and Girlfriends (1987), Eric Rohmer.

¿Qué tipo de referencias utilizaron para comunicarse con la directora?

Empezamos viendo muchas películas que a ella le gustaban – aunque no entendíamos demasiado por qué: qué referencias de esas podían llegar a servirnos. Pasa en general con los directores, que te dan referencias que quizás no tienen que ver con el estilo que buscan, sino que se refieren al espíritu del personaje, se vinculan con los colores, con el ritmo de las escenas. Por ejemplo me pasó una película que se llama Fanny, ja, ja y no tenía nada que ver con el estilo que se suponía que buscaba para Cetáceos; después resultó que le gustaba como se movía el personaje, como se desplazaba y nada más… (Ríe).

Nuestro primer trabajo como directores de fotografía se trata siempre de interpretar lo que el director te quiere decir, de ‘limpiar’ las referencias – que a veces son muy contradictorias; entonces se trata de entender para qué puede servir cada una: ésta referencia la tomamos por los encuadres, ésta por el vestuario, ésta por los personajes…interpretar lo que quiere el director de cinco ejemplos totalmente opuestos –a veces es algo que te desconcierta.

Quizás le guste una sola escena de toda una película y te lo dice después de que la viste dos veces tratando de interpretar para dónde va (ríe). Y entonces te dice: “Lo que me gusta es eso de esa escena particular…”- una sola escena en toda la película. Tenemos que interpretar las referencias, entender que cada una sirve para una cuestión: una para el vestuario, la otra para el movimiento de cámara, la tercera para el arte… casi nunca aparece como referencia una película que sirva toda; sería casi un plagio, ¿no? (ríe). Entonces, de esa mezcla salen las ideas…

¿Hicieron algún proceso de investigación?

Lo que nos llevó mucho tiempo – algo que hicimos juntos – fue la búsqueda de locaciones; Cetáceos era un proyecto muy chico y no había jefe de locaciones, así que fue un proceso muy largo, arrancando de cero. Habitualmente, cuando hay departamento de locaciones, uno llega y tiene una serie de locaciones preseleccionadas de entre las cuales elegir; en cambio acá, arrancamos de cero buscando locaciones para una película que necesitaba muchos decorados…

Pero gracias a ese proceso de búsqueda, nos fuimos acercando, encontrando y afinando una visión conjunta. Por ejemplo, para una escena los actores practican tai chi en un parque ¡vimos diez y seis parques! Arrancamos en Parque Avellaneda y terminamos viendo parques y plazas por el micro centro. Entonces, en ese proceso uno empieza a entender cuál tiene que ser el parque, los motivos de la directora para la elección. Además, haciendo ese scouting, ya hicimos también un trabajo de encuadre, buscando la película desde la puesta de cámara; ese proceso nos sirvió mucho como una investigación visual, entendiendo qué tipo de encuadre se podía hacer en cada lugar.

¿Quiénes formaron el equipo técnico?

El equipo técnico es el habitual con el que trabajo; hice muchas películas con ellos y trato siempre de mantenerlos conmigo. El foquista es Guido Tomeo, César Seghezzo el segundo de cámara – que también fue el data manager… era un equipo muy chico. De gaffer estuvo Salvador Abal y David Sroka de eléctrico. Y se agregó Sebastián Sarlenga de parte de la casa de alquiler de equipos, que vino como cuidador, pero nos sirvió mucho. La dirección de arte la hizo Ana Cambre – que venía desde el corto, por lo que ya teníamos una relación fluida – y el sonido lo hizo Adriano Salgado.

¿Qué cámara usaron y por qué la elegiste?

Usamos la Sony F65; no la elegí – pero la elegiría, porque es una cámara que me gusta mucho. La cámara es de la FUC y la presta a ex alumnos para sus proyectos. La posibilidad de contar con cámara y lentes Ultra Prime gratuitos era una ventaja importante para la producción; yo ya había hecho dos películas con esa cámara y la elegiría de todas formas, porque tiene una maravillosa reproducción de color, perfecta colorimetría y un rango dinámico impresionante. La cámara genera archivos muy pesados, entonces – por la escasa capacidad económica del proyecto – trabajamos en HD, a fin de contar con archivos más livianos y menos necesidad de discos para archivar. Incluso en HD, tiene una resolución espectacular. No es una cámara muy común: es muy cara y medio que fracasó en el mercado, creo que porque tiene un flujo de trabajo muy complejo; con la configuración que tenía, obligaba a bajar todo el material a la computadora, para después generar los archivos que se van a usar. Eso hacía el proceso bastante lento, pero el resultado final fue muy bueno, porque además tiene un sensor de 8K que permite obtener 4K reales, obturador mecánico – que evita los problemas de rolling shutter –  una profundidad de color increíble…

¿Hicieron algún tipo de pruebas de cámara?

No, porque ya la había probado para una película anterior y sabía lo que daba; habíamos probado los límites en las bajas y las altas; a mí me interesa mucho explorar bien las posibilidades en post producción que me dan los archivos, especialmente hasta donde puedo ir con las bajas, qué pasa con el quemado de las altas, hasta dónde preocuparme por el relleno – porque a veces uno trabaja en situaciones de mucho contraste que no puede dominar; entonces, saber hasta dónde puedo trabajar sin quemar las altas luces y rescatar detalle en las bajas. Todas esas pruebas ya las había hecho. Y como usamos los mismos lentes, tampoco hubo necesidad de hacer pruebas ópticas.

¿Usaste algún tipo de LUT para visualizar el material?

La cámara tiene dos LUT’s que no son ideales, pero que se acerca a un resultado razonable: permiten ver el material saliendo del RAW tan aburrido y chato que se graba. No recuerdo el nombre, pero es un poco más agradable que el Rec.709 –yo lo odio, no puedo trabajar con esos archivos porque explota la imagen: si te pasás un poquito para arriba, la imagen queda totalmente quemada. En cambio éste LUT me mantuvo bastante bien las altas luces, genera un poco más de saturación de color – lo cual ya ayuda a ver el material un poco mejor. Sé que a la cámara se le pueden cargar LUT’s prediseñados, pero nunca lo hice…

¿Cómo era el flujo de trabajo cotidiano con los archivos?

Usamos una especie de estación de trabajo con una computadora y los discos rígidos; ahí se bajaban los archivos a la computadora y de ahí se distribuía a los diferentes discos. Se preservaba una versión de los archivos originales, pero para verlo, se hacía una versión en ProRes, una versión proxy para que todos puedan ver el material en sus computadoras. Sony también tiene un programa de visualización propio, pero solamente estaba cargado en la computadora de rodaje, para verlo en los equipos hogareños había que convertir los archivos en algo más liviano y amigable. En cuanto a la cámara, como el equipo era muy reducido, no utilizamos ninguna configuración especial, trabajamos con la disposición original de la cámara, sin modificar nada de los menús.

¿Cómo controlaste la exposición?

En mis comienzos del trabajo en digital intenté trabajar con el fotómetro, pero nunca me coincidía con lo que necesitaba; entonces me di cuenta que no tenía mucho sentido usarlo y hace mucho que lo dejé de lado y empecé a usar las herramientas digitales. En este caso, la cámara tiene sólo una herramienta para exponer, un monitor de forma de onda, que aparece sobreimpreso en el visor. A la vez, el monitor auxiliar del foquista tenía un false color. Entonces trabajamos controlando alternativamente, yo con el forma de onda y Guido- si detectaba algún problema en el false color, me lo señalaba. Entonces íbamos chequeando los dos en paralelo y coincidía bastante bien.

¿Usaste algún tipo de filtro?

Solamente filtros ND y polarizadores.

Contanos un poco el análisis y diseño de la iluminación

Queríamos que la película fuera – desde los encuadres – bastante rigurosa; tratamos de ser económicos con los planos, utilizar la menor cantidad posible de tomas; colocar la cámara en una posición y que esa única posición sirviera para contar la historia, tratando de mantener cada toma como plano secuencia, aunque siempre reservábamos alguna opción de corte por cualquier problema que surgiera en el montaje. Cuando había varios personajes por ahí hacíamos alguna variante de puesta, pero siempre tratando de sostenerla en una toma.

Con la iluminación seguí un poco ese principio – un poco rohmeriano – ayudando a mantener ese naturalismo, ese realismo. Siempre el planteo fue que se viera bien natural, que no resultara artificioso. A su vez, el personaje recorre muchos universos: tiene una casa muy luminosa, pero también anda por la universidad, va a bares, a un retiro en el campo; entonces, cada lugar debía tener una imagen particular, una presencia especial. Pretendíamos que esos universos se diferenciaran; entonces los separé por colores: la universidad es un poco más fría, el bar al que va es más cálido, la fiesta tiene muchos colores; fui trabajando, variando la calidad de los colores de las luminarias – sutilmente, siempre manteniendo el naturalismo, pero generando esos cambios que se dan en la naturaleza visual de los distintos lugares.

Hiciste muchas referencias a Eric Rohmer: ¿se limitaron a utilizar determinadas distancias focales?

Por lo general estábamos con lentes normales a levemente angulares, entre 35 y 50mm prácticamente toda la película. Si la locación era muy apretada abríamos un poco más el ángulo, pero lo ideal era mantenernos en esas focales. Incluso los primeros planos están hechos con el 50mm, muy pocas veces pusimos el 85mm, porque nos gustaba la sensación de estar cerca, pero manteniendo el espacio, que no desapareciera el ambiente. Porque es importante la integración de ella – el personaje – en esos ambientes que recorre, en esos universos que ella transita, entonces era necesario que los ambientes estuvieran presentes siempre.

¿Y eso influyó en tu manera de iluminar, en tu selección de luminarias?

Al ser planos bastante abiertos, las luces tenían que estar bien escondidas y tratar de que funcionaran. En los planos cerrados quizás suavizaba un poco más las luces principales o modificaba un poco el contraste, pero en general siempre trabajaba en función de un plano abierto.

Tuve tubos tipo Pampa y fresneles; usé HMI chicos para la casa de ella – que es un decorado con muchas ventanas – y después, unas luces de LED que inventé, unas cajas con LED, porque en las locaciones más chicas los Pampa son incontrolables; los Kino son más fáciles de controlar, pero los Pampa son absolutamente incontrolables y la luz se desparrama. En una locación muy chica, con paredes muy blancas, si ponía un Pampa era un baño total de luz. Entonces ahí usamos estas cajas de LED más chicas, que sirvieron bien: son largas – deben tener 70 x 15 cm –  hechas de foamboard, muy livianas, con una tira de LED adentro; a mí me gustan las fuentes de luz largas, que emiten una luz más suave. Inclusive se pueden pegar a una pared, son como un tubo hecho de LED y permiten controlar muy bien el haz de luz. Con cuatro de esas me arreglé en un montón de locaciones.

¿Usaste algún tipo de planta de luz?

Uso planta de luz cuando tengo puestas muy complejas, ahí me tengo que acordar yo y el gaffer cómo era lo que planteamos en la previa; en ocasiones donde hay muchos faroles o hay una puesta previa muy compleja. Pero si no, recorremos las locaciones, le voy indicando y él se acuerda o anota, pero es algo improvisado, un recordatorio.

¿Y utilizás story board?

Lo que hago hace bastantes películas es hacer fotografías de toda la película en cada locación; uso el Artemis – que es una aplicación para el IPod – que te permite elegir la cámara y el lente y te da el encuadre exacto que vas a usar. Es como una fotonovela, pero me gusta porque te permite poner en cada foto el número de escena, la información completa. Y hago actuar al equipo técnico… tengo muchas películas actuadas por sus propios directores (risas); el director, el asistente de dirección… Después armo carpetas; y tengo varias secuencias del antes y el después: la foto de scouting y el encuadre final que quedó en la película.

Eso resulta muy útil porque las películas se hacen cada vez en menos tiempo; la norma hoy en día es cuatro semanas. Entonces, cuando llegás al rodaje tenés que tener todo cocinado; no hay tiempo ni de equivocarse en el lente; así, cuando llego a cada locación yo ya sé que la cámara va en esa esquina, con un lente 40mm. Todo lo que se pueda hacer en el scouting… ya tenemos la película entera; eso le sirve mucho al director de arte – saber qué es lo que se va a ver. Cuando hay tiempo, trato de estar el día entero en cada locación y plantear escena por escena, sacando fotos; ahí vemos tres planteos diferentes para resolver la escena y después se decide. Así, el director ya tiene una película filmada; eso le permite sacarse de la cabeza gran parte de lo técnico y dedicarse a los actores: ya sabe los cinco planos que va a hacer, qué lentes va a usar. Incluso viendo las fotos, toma decisiones de montaje: ya sabe que le falta un plano corto porque éstos dos no van a pegar, toma decisiones de montaje desde el mismo scouting. Es súper útil.

Es un método que uso desde hace mucho tiempo; antes lo hacía con fotografías, desde que apareció el Artemis es mucho más exacto, más preciso.

¿Qué mecanismos o dispositivos usaron para mover la cámara?

Casi toda la película está hecha en planos fijos y panorámicas. En un solo plano importante de la película se utilizó un carro con vías, porque necesitábamos que la cámara se acercara al personaje y saliera al balcón con ella. Fue una decisión fuerte.

Por otra parte – como en todas las películas que hago – operé yo mismo la cámara. Hubo una escena que se hizo con steadycam, una escena de una caminata en el bosque: la hizo gentilmente Gustavo Triviño, que vino voluntariamente – no teníamos presupuesto para contratarlo – y vino una jornada hasta San Antonio de Areco; se portó súper bien con el proyecto. Y para un día de rodaje en Puerto Madryn, filmamos en un bote y colgué la cámara de un ‘pulpo’, para lograr la mayor estabilidad posible – porque en mano se sacudía mucho y en trípode vibraba y era incontrolable.

¿Cómo transcurrió la relación con la dirección de arte?

Con respecto a la dirección de arte, siempre mi principal preocupación es que deje los fondos bastante oscuros, que no sea un océano blanco. No siempre son oscuros, ¿no? Por ejemplo, la casa de la protagonista es toda blanca, porque se acaban de mudar y está toda pintada de ese color. La idea era que fuera un caos de mudanza: cajas, canastos, ropa, valijas… todo desparramado. Ahí mi preocupación principal era lograr generar ese caos desde la cámara; entonces con la dirección de arte trabajamos más que nada desde el encuadre, para definir donde ubicar las cosas, qué colores poner para cortar el blanco de la pared. Después, en otras locaciones, lo que me interesaba es que pusiera puntos luminosos en cuadro: lámparas, veladores, ventanas, puertas… lo que sea que funcione para darle un poco de profundidad a los fondos.

¿Utilizás en general luminarias practicables como fuentes?

Por lo general, cuando aparecen en los fondos, las refuerzo desde afuera.  Si querés usarlas para iluminar inevitablemente se queman, que es algo que no me gusta. Entonces las trabajo al límite y refuerzo el efecto desde fuera de cuadro; las uso más como elemento escenográfico que como fuente de iluminación.

¿Cómo describirías el estilo de la película y cuál pensás que es tu contribución desde la fotografía?

El estilo… No sé si hay un nombre; creo que podría decir que la película mantuvo un estilo riguroso en los recursos y los encuadres, bien pensada desde ese punto de vista. Y mi aporte tiene que ver con eso: en encontrar el uso justo – desde el lenguaje- de la puesta de cámara y de los encuadres.

¿Cómo fue el proceso de corrección de color?

Fue bastante complejo, porque la película tenía una parte de coproducción con Italia; entonces terminamos yendo a Roma a hacer la corrección de color… y no nos fue muy bien. No nos gustó como quedó; fue un proceso muy rápido, cuatro días. El colorista empezó aplicando un LUT – que en un principio nos gustó, nos pareció bien. Pero siempre el primer LUT te parece bien, porque uno viene de estar viendo el material tan feo durante el rodaje tanto tiempo, que te muestran un ajuste con un poco de contraste y color y ya te parece que te gusta. Al tercer día nos dimos cuenta que no iba por ahí la cosa; ya no había tiempo para volver atrás… pero no quedamos conformes: tenía mucho contraste, demasiada saturación de color, le había puesto mucho Sharp… La cámara da una imagen muy suave que es muy linda, muy suave y volvimos con una película súper dura, que parecía una comedia norteamericana o una película de acción.

No nos gustaba nada, así que hablé con Gustavo Biazzi, de Sueñocolor y rehicimos el color con él. Estuvimos cuatro días y quedó buenísimo… fue como una doble experiencia: pasar de lo que no nos gustaba, con el italiano y después, tener que replantear la película con Gustavo: con menos contraste, menos saturación, menos sharp – el sharp era algo muy importante, porque endurecía demasiado la película y nosotros queríamos un resultado más suave; no sé si a lo Rohmer, pero ese era el espíritu que buscábamos, más natural. Creo que el colorista italiano eligió un camino que le pareció bien a él – no estaba mal, no es que era horrible lo que hizo – pero simplemente era algo muy diferente a la película que nosotros nos imaginábamos. Es uno de los problemas del cine digital cuando grabás en RAW: las interpretaciones son infinitas.

Con el negativo fílmico, el DF tenía todo el control: si no podías estar todo el tiempo en el color, te jugabas mucho a las bajas luces y entonces te asegurabas el resultado final – porque no se podía modificar mucho lo que venía de rodaje. Hoy en día – con el digital – si no estás presente en la corrección de color, el resultado es totalmente impredecible. En una oportunidad, cuando tenía que ir a hacer el color a Madrid, le mandé unos pics de los fotogramas, porque la colorista quería presentarme algo encaminado cuando llegara; pero de todas formas, es un acercamiento: cuando estás ahí, viendo la imagen en movimiento, es otra cosa. Muchas veces, cuando no puedo ir, mando a un colega de mi confianza, que sé que va a hacer lo que queríamos en el rodaje; por ejemplo, le he pedido a Paola Rizzi que me reemplace- con la que nos conocemos hace mucho y tenemos gustos similares- ella entiende mi idea, interpreta bien lo que quiero lograr.

Finalmente se hizo el color en lo de Biazzi y el DCP en la FUC y la verdad es que quedamos muy conformes con el resultado f

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Por Carlos Wajsman

¿Cómo llegaste a ponerte en contacto con el proyecto?

Trabajé mucho con su director, Adrián Caetano: había hecho con él desde Tumberos en TV, hasta los largometrajes Francia, Crónica de una fuga, Bolivia, entre otras cosas, y cuando el productor Hernán Mussalupi lo convocó para el proyecto, Adrián me propuso como fotógrafo. Siempre me ha resultado muy estimulante trabajar con Caetano porque enfoca su estilo de rodaje utilizando la cámara como herramienta narrativa y eso enriquece mi trabajo; me permite – desde mi punto de vista – ayudarlo a contar la historia como la quiere contar. Y al utilizar el encuadre como un elemento narrativo, me da a mí mucho material sobre el que apoyarme y con lo que llevar adelante mi trabajo.

¿Cómo encararon las primeras conversaciones con el director?

Desde las primeras charlas tratamos de aproximarnos a la estética con la que él pretendía abordar esta historia. Es una historia muy oscura, muy dura; la trama de la novela en la que se basa es bastante morbosa, pero es una idea muy literaria, con detalles muy oscuros – que Adrián no quería perder en la película, pero a la vez, pretendía darle un carácter bien de género, apoyarse bien en lo policial. Hablando más de su visión estética, me había hablado de filmarla con una cámara de formato más pequeño – por ejemplo, una EX3, con la cual ya habíamos hecho una experiencia en el largo Francia. Pero yo interpreté que lo que él quería era una imagen dura, más cercana al video, con mucha definición y una gran profundidad de campo – que es lo que te dan las cámaras de sensor chico. Entonces me plantee – con una cámara un poquito más ‘profesional’ – emular esas características; así decidimos rodar con una Panasonic Varicam. Es una cámara que usé por primera vez, pero que Manuel Rebella – quien fue mi mano derecha durante varias películas, que trabaja conmigo como foquista, pero que muchas veces es mi soporte, mi reemplazo en alguna oportunidad o mi segunda unidad –  que ya había hecho un largo con esa cámara y me había mostrado sus resultados; si bien da una imagen un pelito más electrónica que la Alexa, a mí me pareció que en cuanto al manejo de color, tenía la suficiente amplitud para lo que buscábamos y en cuanto a la definición, me acercaba un poco a esa imagen que Adrián tenía en la cabeza para la película. Entonces decidí rodar con esa cámara y usar lentes Ultra Prime – que cuando busco una imagen más suave no son mi primera elección porque son bastante contrastados – pero que en éste camino  de tratar de acercarme a esa imagen que el director pensaba, decidí ir por ahí. Otra de las razones por las que elegí ésta cámara es porque tiene un rango de sensibilidades bastante amplio: la cámara tiene dos opciones de seteo: una sensibilidad base de ISO 800 y otra de ISO 5000; nunca llegamos a usarla en 5000, pero si tuve varias situaciones nocturnas donde – para conseguir cerrar el diafragma para obtener mayor profundidad de campo – la usé a ISO 2500;  así tuve más rango y pude obtener esa gran profundidad de campo que me planteaba el director.

¿Cuál fue tu primera impresión cuando leíste el guión por primera vez?

En realidad, empecé de un poco antes: cuando Adrián me contó que lo habían convocado para hacerla y estaban adaptando el guión, me metí a leer la novela original. Me dio esa sensación – compartida con el director – de que era un texto muy oscuro, pero también muy moroso en su ritmo y la forma de contar. Tenía algo en su escritura que la hacía muy atractiva, pero las acciones que describía eran demasiado mínimas; por eso supimos que la adaptación iba a tener que ir hacia algo más concreto, más visual. Había muchos climas descritos, pero había que lograr llegar a sintetizarlos en imágenes. Después de leer ese primer texto me llegaron las primeras versiones de la adaptación: una vez que vi las escenas más concretas, con mayores acciones, supe cuál era el camino  que iba a elegir Adrián para contar la historia. Entonces fui tratando de buscar para cada escena una identidad visual que las emparentara con el espíritu que habíamos visto en la novela. En la versión definitiva del guión percibí que – si bien la novela planteaba unas ciertas características bien definidas – el guión había cobrado una vida propia, con una orientación claramente policial. Eso también me ayudó: yo creo que los géneros nos ayudan porque nos contienen, nos dan un cierto marco de reglas dentro del cual movernos. Entonces ya desde la primera lectura quedaba claro que debíamos transmitir esa tensión – algo que Adrián planteaba generar en las escenas desde la imagen.

¿Hiciste algún trabajo de investigación particular en búsqueda de esa imagen?

Siempre fui fanático de las películas policiales, las de suspenso e incluso, las que se acercan al horror y ésta película también tiene – desde algún punto de vista – un cierto roce con el horror. Compartimos este gusto con Adrián y hablamos mucho sobre esas películas; él es muy fanático de Carpenter, sus películas tienen un estilo que nos gusta mucho a los dos. Por eso resultó fácil llegar a una síntesis, a una forma, porque- sin necesidad de buscar referencias específicas– ambos traíamos un bagaje que nos ayudó a encontrar la forma de la película. Tanto la novela como el guión están situados en un pueblito del Chaco y sabíamos que no íbamos a poder ir a rodar al Chaco – por diversos factores de producción, disponibilidad de tiempo de los actores; entonces, teníamos que reproducir el clima del Chaco en un pueblo de la Provincia de Buenos Aires. Para eso hicimos un viaje al Chaco con Adrián y el Director de arte – que fue Gonzalo Delgado – y recorrimos durante dos días el pueblo original donde transcurre la novela; ahí hicimos una especie de scouting de locaciones – como un ejercicio de decirnos: “Si la filmáramos acá, ésta podría ser la casa, ésta podría ser la comisaría…”. Con ese bagaje de imágenes y fotos en la cabeza, fuimos a buscar las locaciones, tratando de acercarnos lo más posible a la reconstrucción de los lugares originales. Finalmente lo logramos con una mezcla de pueblos, entre San Antonio de Areco, Villa Lía y algún otro pueblito más, entre los que se repartieron las locaciones definitivas. La investigación se centró entonces más a tratar de acercarnos lo más posible a los decorados de esa historia de fantasía, mucho más que algo relacionado con la cuestión del género – ya que eso lo teníamos incorporado y bastante claro.

¿Cómo se encaró entonces la búsqueda de locaciones desde lo fotográfico?

Bueno, a partir de comprobar cuál era la realidad del Chaco, el director de arte y la productora de locaciones – Eugenia D’Alesio – hicieron un trabajo conjunto y muy estricto en cuanto a las características que debían tener esas locaciones. Luego de una búsqueda bastante amplia dentro de la Provincia de Buenos Aires – que sabíamos que nos serviría por distancia y accesibilidad. Una vez que tuvieron una serie de opciones, fui invitado a participar en un scouting más preciso; entre dos o tres opciones definimos las casas considerando ya las cuestiones más técnicas: tiros de cámara o las posibilidades que daban para iluminarlas. Ya en esa etapa, las opciones de locaciones ya tenían una impronta estética bien marcada por las decisiones de Gonzalo y Eugenia. Entonces me resultó muy fácil elegir, considerando las ventajas de cada opción y definimos bastante rápido.

¿Qué referencias utilizaste para comunicarte con los distintos departamentos de la producción?

Al transcurrir la película en un pequeño pueblo del interior y tener como protagonista un personaje que es un extraño a ese entorno, nos generaba ciertas reminiscencias de western y de que teníamos que aprovechar esos códigos.

Durante la pre producción Adrián me recomendó dos películas que tenían características que él sentía que podían contribuir a nuestros climas, sobre todo en los exteriores y el retrato del pueblo. Una fue Two Thousand Maniacs (Herschell Gordon Lewis -1964) una película de terror clase B que transcurre en un pueblo cuyos habitantes son bastante retorcidos, su estética era bastante cruda y despojada de manierismos, fuerte al medio. Otra película a la que nos referimos fue Cool Hand Luke (Stuart Rosenberg -1967), muy buena película de prisioneros del “chain gang” que tenía unos exteriores día con sol bien presente y potente.

Referencia estética: Fotograma del film Cool Hand Luke (1967), Stuart Rosenberg.

Queríamos utilizar encuadres con mucha profundidad de campo – lo que ya implicaba elegir muchos lentes gran angulares- y también la altura de cámara un poco más baja que lo normal, como forma de darle a las escenas cierto dramatismo que genera el angular desde abajo; entonces la búsqueda fue un poco por ahí.

En cuanto a los colores y el clima, Adrián me transmitió desde el principio que quería que sintiera en la imagen algo que estaba implícito en el título original de la novela, que se llama Bajo este sol tremendo. La película terminó con otro título, pero estaba claro que necesitábamos sentir ese sol con toda su fuerza, con ese brillo, con un leve tono amarillento; esa sensación molesta a los ojos. Los exteriores con sol tienen que ser diáfanos, que no queden dudas que ese sol ‘quema’. También decidimos trabajar así con los personajes: sentirlos todo el tiempo transpirados, que su piel sufriera por el calor; era muy importante para él lograr transmitir ese calor en cada fotograma. En esa búsqueda, me pareció que estaría bueno darle a la imagen esas características que tienen las fotos Polaroid a contraluz, con los blancos un poco ‘estallados’, con una reproducción de color no tan fiel como estamos acostumbrados a partir de los negativos Kodak; buscaba una imagen con los colores un poquito ‘corridos’. Me pareció que eso ayudaba a darle ese tono de extrañeza al lugar y los espacios, corriéndolo un poco del naturalismo; eso es algo que nos propusimos juntos con Adrián: no hacer un retrato costumbrista del pueblo, sino convertirlo en una especie de ‘pequeño infierno’; un lugar muy caluroso, con el sol que molestaba siempre presente, con insectos… En fin, hacer de ese ámbito un lugar pegajoso y lograr transmitir esas sensaciones a través de la imagen.

¿Quiénes formaron los equipos técnicos de cámara, luz y grip?

A partir de la confianza de Adrián y Hernán Mussalupi pude elegir a cada uno de los integrantes de mis equipos: como foquista Manuel Rebella – que ya había colaborado conmigo en muchos proyectos anteriores – como segundo de cámara Mariano Roth, como gaffer el ‘Gurí’ Guillermo Saposnik – otro colaborador habitual – y como grip Jorge Avalos – con quien también compartí cinco películas. Todos son técnicos de primera línea, con los cuales tenemos mucha experiencia de trabajo y un gran entendimiento; nada de qué quejarme respecto a los equipos técnicos. Y yo operé la cámara – como es habitual también en los proyectos en los que participo.

¿Qué procesos de pruebas y configuración aplicaron con respecto a la cámara?

Hicimos una prueba previa muy escueta, ya que respecto a la cámara, al haber seguido el trabajo en ella de Manuel y haber visto el material, sabía que me iba a responder bien. Sí hicimos algunas pruebas orientadas a definir qué tipos de lente nos cerraba mejor, tratando de definir un poco la cuestión estética: el uso de angulares y la posición de altura de cámara. Hicimos una serie de tomas intentando reproducir momentos de la película; es algo que trato de hacer siempre: más que pruebas muy técnicas y de laboratorio, intento reproducir las condiciones de rodaje de la película que emprendo; me parece que resulta mucho más claro para transmitirle a un director las diferencias entre un lente u otro, o las condiciones de definición usando cierto contraste o configuraciones de color, si uno logra aproximarse lo más posible a las situaciones reales que vamos a enfrentar durante el rodaje. Entonces planteamos algunas pruebas en interiores y otras en exteriores, tratando de ver el accionar del sol sobre los personajes y los rostros y cómo trabajarlo. En interiores también intentamos reproducir esas condiciones, en una película donde muchas escenas transcurren en lugares oscuros, cerrados, con muy poca incidencia de luz. Hubo un ambiente en particular que solamente estaba iluminado por la luz que emite un televisor – algo que representaba un desafío, con una fuente única situada en una zona específica y definida en la puesta. Si bien terminé usando un farol para reproducirlo, la idea era lograr ser lo más fiel posible al efecto de un televisor en un ambiente oscuro. Hicimos pruebas en esas condiciones y a partir de ahí, terminamos de definir los ajustes finos para el rodaje.

¿En qué formato se filmó y qué tipo de archivos grabaron?

Otra de las ventajas que me ofrecía la Panasonic Varicam es que permite grabar dos resoluciones diferentes en tarjetas separadas. Elegimos como master el códec nativo de la cámara (AVC Intra 4K – 444) y en la otra tarjeta un códec HD (AVC Long Gop – 1920×1080), de manera de disponer de un formato más cómodo para la edición off line y también para que el director se llevara un material que pudiese visualizar bien en su computadora personal. Por eso me pareció positiva la elección de la cámara, ya que nos permitía una agilidad de trabajo sin la necesidad de hacer conversiones y copias en el rodaje. Así, directamente desde la cámara, teníamos las dos resoluciones que necesitábamos.

En cuanto al formato de encuadre, hablamos mucho con Adrián y finalmente nos decidimos por el 1:1,85 clásico, ya que si bien en el western se utiliza más el panorámico 1:2,35, no queríamos que la película se fuese para el lado del ‘preciosismo paisajista’; sentíamos que era una película más que nada de personajes, más intimista. Y además – como no habíamos podido rodar en el pueblo real – nos parecía que un encuadre apaisado nos iba a obligar a mostrar demasiado de un paisaje que no era el auténtico; entonces no lo queríamos revelar, no queríamos alejarnos demasiado, queríamos centrarnos más en los personajes.

¿Utilizaste algún tipo de LUT para visualizar?¿Trabajaste con DIT en el rodaje?

En éste caso – si bien traía en la cabeza esta cosa de un tono un poco ‘Polaroid’ – me parecía más bien una ‘sintonía fina’ que se aplicaría en post. También la cuestión de grabar dos formatos simultáneos en dos tarjetas presentaba algún tipo de limitación – porque el LUT se grabaría en una, pero no en la otra – era algo que complicaba el proceso. Entonces decidí monitorear directamente con el Rec.709 – de una salida estándar de la cámara, que le daba al director una visión bastante básica y plana de la imagen de la película; después – ya en la post – le dimos este pequeño ajuste para llegar a ese tono ‘Polaroid’ que buscábamos. Pero en cuanto a la visualización del contraste y colorimetría en rodaje, me conformó el LUT básico de la cámara, el 709.

Por cuestiones de presupuesto reducido no teníamos un DIT; el segundo de cámara se encargó de bajar las tarjetas; pero era un proceso bastante simple al tener dos formatos de grabación simultáneos, lo que nos ahorraba copias, conversiones…se trataba solamente de hacer las copias diarias. Cómo no contábamos con DIT tratamos de mantener el proceso de la forma más simple posible a fin de evitar una sobrecarga de trabajo sobre los técnicos del equipo.

¿Con qué herramientas y procedimientos controlaste la exposición?

Usé las herramientas internas de la cámara, que es el método que prefiero desde que arranqué con el cine digital; siempre intento usar las herramientas que traen las cámaras porque siento que es la forma más directa que tengo para chequear lo que se está grabando. El uso de un fotómetro implica una intermediación que te puede llevar a errores. Entonces en general uso el false color de la cámara – la Varicam tiene un false color en el visor y me lo permite – y también utilizo bastante las cebras como guía – sobre todo en los exteriores, donde hay más posibilidades de tener blancos peligrosos; siempre uso un cebra en el 95% y el otro en el 70%; así tengo una referencia de hasta dónde puedo ir con las altas luces sin perder detalle.

¿Usaste algún tipo de filtro?

Por lo general trato de trabajar con los lentes ‘limpios’, salvo algún caso muy particular. En la época del fílmico acostumbraba a usar más filtros; en lo digital por alguna razón no me gusta filtrar la imagen. En éste caso en particular llevé un set básico de ND’s, polarizadores y algún degradé, pero para controlar cuestiones de la exposición, pero ni difusores ni filtros coloreados.

Contanos cómo pensaste, cómo diseñaste las puestas de iluminación.

La película tenía dos situaciones de luz bien contrastadas: las escenas de sol directo y las situaciones de interiores – sobre todo interiores noche – que eran muy oscuros. En los exteriores con sol directo intenté siempre tener el sol lo más presente posible: intentamos ajustar el plan de rodaje para filmar la mayoría de las escenas durante las horas del mediodía – que es un momento que uno en general trata de evitar si pretende lograr una imagen más ‘bella’ – que en este caso nos daba la imagen perfecta para lo que buscábamos. Aprovechamos entonces las horas del mediodía y casi no filmamos al atardecer o amanecer…Y siempre trataba de rellenar con rebotes de la misma luz de sol; traté de no utilizar HMI para lograr una consistencia de color y también porque prefería tener las caras al sol – en general usé reflectores plateados, que me ayudaron a marcar la transpiración en los rostros.

Ese fue como mi diseño básico en los exteriores: sol muy duro con rellenos también duros; hasta a veces agregué alguna pantalla de contraluz para marcar los bordes como una forma de remarcar aún más los brillos en la piel.

En los interiores día, la idea era también trabajar con el sol como luz predominante. Entonces ahí sí trabajé con HMI por las ventanas, porque a veces tenés muchas angulaciones o escenas muy largas, donde no siempre podés aprovechar el sol que entra por las aberturas; entonces cuando pudimos lo aprovechamos y cuando no, lo reemplacé con un HMI de 6Kw y uno de 4Kw, colocados muy cerca de las ventanas para lograr esa sensación del sol invadiendo el interior.

En las escenas nocturnas en general, trataba siempre de tener luminarias de baja potencia a fin de mantener muy bien la presencia de las luces del decorado: me gusta que tengan presencia las lámparas de techo, los veladores y que jueguen como luces principales; entonces lo que agregué fueron pequeños detalles a partir de fuentes muy débiles: quizás tubitos sueltos o fresneles de 300W o de 650W muy bien contenidos, como forma de respetar esa presencia de las fuentes practicables del decorado.

Después hubo dos escenarios particulares: una especie de cabaña que funciona como guarida de unos secuestradores, donde había dos ambientes: en uno teníamos esa fuente de luz única del televisor y el sótano – donde tenían prisioneros a los secuestrados. En este último lugar decidimos con Adrián utilizar una lámpara móvil: a él le pareció interesante que los secuestradores usaran una luz portátil – como las que usan los mecánicos en el taller. En esa pusimos una lámpara de bajo consumo, como forma de lograr un tono particular, algo verdoso que incrementaba lo tétrico de ese ambiente. El hecho de que los personajes bajaran con la luz en la mano y la colgaran con una cierta movilidad, sentíamos que ayudaba a un cierto dramatismo de la situación. Entonces en esas escenas traté de utilizar esa luz como la única fuente de iluminación de ese espacio; estoy muy contento de cómo quedó, porque me parece que funcionó muy bien.

También utilicé bastantes fuentes de tungsteno con algún filtro straw para simular las luces de sodio de la calle; en varias situaciones en interiores con influencia de luz exterior o donde se veía la calle, usamos esa combinación. Usamos también algunos Kinoflo cortos y largos como rellenos en interiores; también en algunas escenas con luz día utilizamos algunos HMI pequeños. En el efecto de la luz del televisor usamos un panel de LED con dimmer incorporado; ahí tuve a un eléctrico operando el dimmer para lograr la luz cambiante de la pantalla.

¿Utilizaron story Board o plantas de luces en alguna situación?

Si bien no hicimos plantas de luces, durante el scouting le transmití al gaffer algunas puestas específicas donde ya sabía lo que iba a necesitar y él se elaboraba sus plantas para transmitirle las necesidades a los eléctricos… soy bastante malo dibujando, así que prefiero que lo haga el gaffer (ríe).

Se utilizaron story Board en varias secuencias, porque la película tiene varias escenas con FX y para la producción es de gran ayuda contar con un desglose muy preciso en esos casos, ya que el presupuesto de FX siempre es algo crítico y el SB ayuda a mantenerlas controladas.

¿Qué dispositivos o mecanismos usaron para mover la cámara?

En esta película elegimos con el director no utilizar demasiada cámara en mano; sentimos que necesitaba una narración más clásica, así que usamos la cámara en trípode y para los desplazamientos usamos un dolly Panther y en algunos momentos, un slider que es más pequeño y más cómodo; especialmente en una locación particular que estaba repleta de diferentes elementos: para no tener que armar y desarmar el decorado, nos manejamos con ese equipo más pequeño y menos invasivo.

En las escenas de vehículos usamos grip para automóvil y donde necesitábamos mayor control, enganchábamos el vehículo a un cámara car – que también me permitía disponer de apoyo de iluminación para los personajes.

¿Cómo manejaste la relación con la dirección de arte?

Más allá de todo el trabajo de scouting que ya comentamos, hubo siempre una relación muy positiva. Tuvimos la suerte de tener muchos momentos de convivencia durante el viaje al Chaco y después, durante la preproducción. Hubo siempre consultas antes de tomar cualquier decisión respecto a la paleta de colores o a los efectos de avejentamiento que utilizaba. La verdad es que desarrollamos una muy buena relación, así como la que tuvimos con Adrián. Se destaca su buena mirada en la elección de locaciones, que nos permitió aprovecharlas de la mejor forma. Por ejemplo, para una de las locaciones Gonzalo había elegido una casa abandonada, que si bien implicaba un mayor gasto en la ambientación, mostraba un desgaste en las paredes que hubiese sido muy difícil de reproducir o lograr artificialmente. Creo que mostró una gran capacidad para detectar qué elementos podía aprovechar y cuáles tenía que tratar de reproducir. También tuvimos con él muchas charlas respecto al tipo de luces prácticas que serían más adecuadas para los interiores, coincidimos en el gusto por tener luminarias con mezclas de distintas temperaturas color. Por ejemplo, su opinión influyó en la elección de la lámpara de bajo consumo del sótano: nos pareció que sería enriquecedor tener diferentes coloraciones de iluminación en los diferentes espacios en los que se desarrolla el relato. Así, cada lugar tenía su personalidad y en los cambios de escena, esos cambios de coloración de la luz permitían que el espectador se ubicara rápidamente en cada espacio.

Finalmente, el decorado del sótano se construyó en un estudio y Gonzalo hizo un trabajo impecable en el diseño de manera tal que un espacio muy reducido tuviera paredes móviles para poder aprovecharlo al máximo desde lo narrativo.

¿Cómo definirías el aporte a la película desde tu mirada, desde la fotografía?

En primer lugar, creo que traté de llevar a algo concreto estas ideas y conceptos que traía el director en su cabeza: muchas veces un director no maneja términos técnicos y uno debe traducir esas ideas a las imágenes concretas. Siento que gracias a las pautas claras que me bajó Adrián, yo pude tomar muchas decisiones; por ejemplo, con el tema de los rebotes del sol, le pedía a la gente de maquillaje que, en vez de tratar de matar los brillos en los rostros, los acrecentara. La decisión de darle una personalidad a cada locación a través de la coloración de la luz, creo que fueron cosas que contribuyeron a que la narrativa terminara de cerrarse en una historia concreta.También creo que aportamos a la personalidad que me parece que tiene la película: mi aporte fue tratar de traducir esos conceptos en imágenes concretas a través de elecciones técnicas, a través de detalles específicos que le dieron riqueza y variedad visual.

¿Cómo se llevó adelante el proceso de corrección de color?

En esa parte tuve una experiencia nueva: como la película tiene una parte de coproducción con Francia, charlando con los productores definimos que sería bueno usar ese aporte para hacer la corrección de color en ese país. También por cuestiones de distribución, convenía que el master y el DCP salieran de allí. Entonces tuve la suerte de trabajar en París con un colorista, alguien a quién no conocía, pero con quien nos llevamos muy bien desde el principio; una experiencia nueva, con gente muy abierta, muy profesional y con un entorno de trabajo de una calidad técnica impecable.

Por más que acá hay muy buenas condiciones y profesionales en el ámbito de la postproducción, para mí el francés era un ámbito de trabajo desconocido y me encontré con gente muy creativa; el colorista estableció una comunicación muy fluida conmigo, porque también era fotógrafo – de foto fija – así que compartimos muchos conceptos de los que hablábamos; eso me ayudó mucho a llegar al resultado que quería para la película. Sobre todo en lograr encontrar una personalidad de color para cada uno de los espacios y al mismo tiempo, lograr una unidad estética que le diera una impronta particular a la película. Estoy muy contento por cómo logramos terminar de darle forma.

“JACKIE”: LA LUZ EN FUNCIÓN DEL PERSONAJE

“Jackie”: la luz en función del personaje

“JACKIE”: LA LUZ EN FUNCIÓN DEL PERSONAJE

Entrevista: Autor de fotografía Stéphane Fontaine, AFC
Autor: BenjaminB – The Film Book –ASC Magazine Enero 2017
Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Natalie Portman como Jackie Kennedy en el decorado de la Casa Blanca.

Stéphane Fontaine es un importante autor de fotografía francés, cuyos trabajos incluyen tres películas con el director Jacques Audiard y, más recientemente, Captain Fantastic dirigido por Matt Ross y Elle dirigida por Paula Verhoeven. La conversación con Stephane fue hecha en francés.

  1. Jackie
    2. Preparación
    3. Cámara en mano
    4. Movimientos de cámara
    5. Iluminación
    6. Exposición
    7. Seguimiento de foco
     1. JACKIE

Jackie es una película conmovedora y poética que sigue a Jacqueline Kennedy (interpretada por Natalie Portman) en los cuatro días siguientes al asesinato de su marido, el presidente John F. Kennedy en 1963. La película combina icónicas imágenes históricas – tal como la jura del vicepresidente Lyndon Johnson en el Air Force One y la procesión funeraria en Washington D.C. – con otras escenas que imaginan momentos privados de la Sra. Kennedy en la residencia de la Casa Blanca, mientras ella enfrenta su dolor y asume con coraje su rol de Primera Viuda para guiar una doliente nación.

Está dirigida magistralmente por el chileno Pablo Larraín y se destaca por el perfecto diseño de producción de Jean Rabasse y la poética edición de Sebastián Sepúlveda. La dirección de fotografía de Stephane Fontaine es sumamente poderosa; en particular, su trabajo de encuadre e iluminación del personaje interpretado por Natalie Portman dentro de la Casa Blanca, que crea un impresionante retrato íntimo que está situado en el corazón del film.

Filmada mayoritariamente en Súper 16 con película Kodak 7219 y 7213; la mayor parte está rodada en decorados construidos en la Cité du Cinema, utilizando equipos Arri 416 con lentes Zeiss Super Speed provistos por Panavision France; el equipo de iluminación fue provisto por Transpalux; el proceso de laboratorio se realizó en Digimage Le Lab y la post producción se realizó en Technicolor París. Los exteriores se filmaron en el área de Washington D.C. y la entrevista con un periodista (interpretado por Billy Crudup) fue rodada en una mansión en Maryland. El material en video blanco y negro que simula el recorrido de la Casa Blanca realizado por Jackie para la TV fue grabada con una antigua videocámara Ikegami de 3 tubos.

De derecha a izquierda: el director Pablo Larraín conferencia con miembros del equipo junto al DF Stephane Fontaine, AFC en la cámara.

  1. Preparación

Benjamín B: ¿Cuánto tiempo tuvo para preparar Jackie?
Stéphane Fontaine: Tuvimos 2 meses y medio para el diseño y construcción del segundo piso de la Casa Blanca – un decorado de 53 metros de largo, una réplica exacta del original. Jean Rabasse fue el responsable del diseño de producción. También reconstruyó el Salón Oval, la Oficina Este – para un concierto de Pablo Casals – partes del hospital en Bethesda donde se declaró muerto al presidente Kennedy y el interior del avión presidencial, el Air Force One.

Decorado de la Casa Blanca construido en el estudio Cité du Cinema. (del making of).

Decorado del Air Force One (del making of).

¿Cómo llegó a elegir el Súper16?
Fontaine: Fue una elección de Pablo Larraín, después de hacer diversas pruebas. Sabíamos que tendríamos mucho material de archivo de diversos orígenes: 16mm reversible, negativo 35mm y material de la visita a la Casa Blanca – presentado por Jackie- grabado en cinta de video de 2 pulgadas. Estas fuentes tan diversas tenían una cosa en común: una textura muy marcada. Así que pareció natural utilizar 16mm – por su grano tan presente y también por su paleta de color. Era muy importante que los espectadores no notaran los saltos entre material de archivo y las imágenes que filmaríamos nosotros.

Primer plano de Natalie Portman en el set del Air Force One.

  1. Cámara en mano

Gran parte de la película está filmada cámara en mano. ¿Usted operó la cámara?
Fontaine: Si, operé en la mayor parte de la película, excepto en las pocas tomas con Steadycam.

Su cámara está siempre muy cercana a Natalie Portman.
Fontaine: Extremadamente cercana, a unos 30 cm de distancia, con lentes muy angulares: 14, 18 y 25mm. Antes de comenzar la producción hicimos algunas pruebas con diferentes distancias focales y nos dimos cuenta que podíamos utilizar lentes muy angulares e igualmente favorecían al rostro de Natalie. Era muy importante para nosotros estar muy cerca de ella, pero aún tener registro del entorno. Si elegís captar un primer plano con un teleobjetivo, el actor resulta aislado de su entorno.
La única escena en la que utilizamos lentes realmente largos fue durante el juramento del vice presidente Johnson en el Air Force One. Es un momento muy importante que marca la separación de Jackie de ese mundo, así que elegimos mostrarla desconectada del ambiente. Nuestro encuadre replica la famosa fotografía que se le tomó en ese momento.

¿Cómo puso en escena las tomas cámara en mano? 
Fontaine: Cuando se filman escenas con mucho diálogo, uno tiende a hacer una gran cantidad de tomas con diferentes tamaños y ángulos, para después “encontrar” la película en la sala de montaje; no fue el caso con “Jackie”. La película está claramente construida en la sala de edición, pero fue absolutamente concebida durante el rodaje. La mayor parte de la película fue filmada con una sola cámara y Pablo les dio – tanto a los actores como a la cámara – una gran libertad de maniobra, pero hacíamos muchas tomas. Generalmente consumíamos un chasis completo (11 minutos) en cada toma.

Hay algo que se percibe mucho en la cinematografía contemporánea: escenas rodadas en largas tomas, aún si se pretenden editar posteriormente.
Fontaine: Si; Jackie se filmó a menudo en tomas largas y algunas veces se eligió conservar gran parte de esas tomas en la edición. Esa forma de filmar agrega cierta tensión, una energía que no se obtiene al componer una escena toma a toma con cada actor. Aquí todos actúan simultáneamente.

  1. Movimientos de cámara

¿Todos sus movimientos de cámara están motivados por el actor?
Fontaine: Si, aunque algunas veces se pretende contar la historia de una manera diferente: hay ocasiones cuando resulta adecuado sugerir otra emoción. Cuando se opera cámara en mano, a veces uno se aleja del actor a fin de darle otro color a la toma, otra tonalidad; como en este caso, buscando generar un sentimiento de fragilidad.

¿De modo que ella termine viéndose más pequeña en el cuadro?
Fontaine: Efectivamente; Pablo me dio mucha libertad – lo que resultó sumamente placentero. Yo usaba un audífono, así que él siempre podía dialogar conmigo durante la toma: algunas veces encuadraba “con los oídos”. El encuadre estaba dictado por lo que sentía que contaba esa escena en el momento, por la historia que estaban contando los actores.
Por supuesto cometí equivocaciones y hubo veces en que perdí algo que Pablo pretendía ver. Entonces hacíamos otra toma, ajustaba los tiempos y movimientos de otra forma; en esa segunda toma lográbamos contar otra parte de la historia.

¿Usted buscaba darle opciones para el momento de la edición?
Fontaine: Efectivamente, necesitaba darle diversas cosas a Pablo, a fin de que contara con muchas opciones creativas durante la edición. Pero no significaba hacer una cobertura de tipo televisivo. A Pablo le agradaba esa aproximación y nos entendíamos bien, así que podíamos trabajar muy rápidamente. Cuando me daba indicaciones, yo entendía inmediatamente qué habíamos perdido y qué necesitábamos captar.

Me imagino que ciertas veces, los movimientos de Natalie Portman guiaba los suyos…
Fontaine: Hubo mucha improvisación de su parte, así que la cámara tuvo que adaptarse a eso. Teníamos que superar esa improvisación, por lo que la toma parece estar pre diseñada, aunque siga manteniendo un amplio grado de libertad.
Realmente me gusta mucho cuando se produce un diálogo silencioso entre el actor y el operador, cuando puedo sentir intuitivamente cuál es el movimiento que ella piensa hacer y –sabiendo eso – dejarle el espacio para que concrete esos movimientos. Cuando funciona, se puede ver al actor moviéndose en el espacio que le dejamos libre: amo ese momento. También podemos sugerirle cosas al actor, llevarlo a un lugar donde se genere una situación interesante.

¿Dónde funcione la luz?
Fontaine: Si: uno no expresa esas cosas verbalmente, pero actrices como Natalie lo comprenden en forma intuitiva, se produce una suerte de pacto que resulta realmente sorpresivo.

La Casa Blanca interior día.

  1. Iluminación

¿Cómo fue su diseño de iluminación para las escenas de la Casa Blanca?
Fontaine: Traté de crear una iluminación en la cual los personajes se sintieran cómodos, que les pareciera lógico para desplazarse. Si situamos la historia de Jackie en contexto, ella vive un evento increíblemente violento – el asesinato – y dos horas más tarde, está en el avión, junto a alguien que toma el lugar de su marido. ¿Qué siente en esa situación? ¿Se siente segura? Me dije a mí mismo que la Casa Blanca debía parecerse a un capullo, un lugar donde ella se sintiera contenida, que sintiera esa suavidad. Es por eso que las tomas exteriores de la Casa Blanca son tan abstractos.

¿Las ventanas con luz blanca?
FontaineVoila: un mundo cerrado que es amable, cálido y la protege, con una luz extremadamente suave y en colores pastel. Elegí la luz más suave que hubiera e intenté hacerla aún más suave. Quería conseguir una iluminación sin sombras – y lo logré, pero resulta sumamente curiosa.

¿Cómo creó esa luz sin sombras?
Fontaine: Trabajé con el diseñador de producción Jean Rabasse y tuvimos la idea de utilizar los cielorrasos como fuentes de luz, creando una especie de gigantesca caja de luz.

Jackie regresa a la Casa Blanca después del asesinato.

¿Qué ocurre cuando el cielorraso aparece en cuadro?
Fontaine: Intentamos hacerlo de forma tal de que no fuera notable, que el espectador no pudiera decir: “La luz viene del cielorraso”. Por ejemplo, durante el concierto, la luz está enmascarada por candelabros. Y no debería notarse incluso cuando la luz del cielorraso está apagada.

No se nota en absoluto. ¿De qué están hechos los cielorrasos?
Fontaine: Utilizamos una tela de algodón muy gruesa; perdíamos por lo menos 2 puntos de intensidad cuando la luz lo atravesaba.

¿Qué artefactos utilizaron sobre el techo de algodón?
Fontaine: Dependiendo de la habitación, utilicé space ligths o PAR 64, que me permitían crear puntos de luz sutiles. También una gran cantidad de paneles híbridos LED DMG Lumiere SL1. Todos los decorados fueron iluminados con tungsteno, controlados desde un tablero de reóstatos a través de DMX, incluyendo las luces prácticas. Eso implicó una pre iluminación muy extensa, compensado por un rodaje muy rápido.

Decorado de la Casa Blanca durante la pre iluminación.

¿Qué luminarias utilizó detrás de las ventanas?
Fontaine: Para la Sala Este de conciertos tenía 2 10K a través de tela Full Grid en cada una. Era un interior noche; para los interiores día utilicé más 10K.

¿Utilizó “luz de ojos”?
Fontaine: Teníamos una pequeña unidad que fabriqué con LED cubiertos por tela Full Grid, que me permitían variar fácilmente la intensidad y el color. Muy cómodo cuando tenés que filmar en tomas de 360 grados.

Travelling hasta un primer plano.

Primer plano en el concierto.

  1. Exposición

¿Cómo encaró la exposición?
Fontaine: Una cosa a la que siempre le di mucha importancia es que la intención que uno pretende darle a la imagen tiene que estar presente en la exposición que se elige para realizarla.

¿Quiere decir que esa intención determina la apertura que se elige?
Fontaine: Sí; no hay una aproximación genérica para la exposición: si uno quiere obtener una imagen con una característica determinada, deberá exponer de acuerdo a eso. Si se quiere lograr una imagen muy clara, deberá sobre exponer; si se pretende una imagen muy densa, se deberá hacer lo contrario. No se puede descansar en la postproducción para lograr lo que se quiere.

Atardecer exterior.

¿Entonces la exposición depende de la escena?
Fontaine: Claro; yo lo decido escena por escena. Por supuesto, cuando se está filmando en exteriores existen otros problemas, como la extensión de la jornada. Filmamos conversaciones de Jackie con el cura en invierno: cuando se comienza un rodaje a las 7 de la mañana y se termina al atardecer, se trata de exponer para que esas variaciones no se sientan excesivamente.

  1. Siguiendo el foco

Fontaine: Ya hace cuatro o cinco años en que lo digital ha ocupado prácticamente todo el mercado de la producción audiovisual en todo el mundo; una de las cosas que he observado haciendo comerciales es que nunca vi un asistente de cámara que no siga el foco mirando el monitor. Pero en Jackie filmamos en película con un video assist de definición estándar y prácticamente es imposible seguir el foco a través del monitor. Es un oficio, una habilidad que va desapareciendo: un Asistente de cámara que sepa la distancia de enfoque evaluando la distancia entre la cámara y el actor.

Natalie Portman, la asistente de cámara Fabienne Octobre y el DF Stephane Fontaine con la Arri 416 sobre su hombro.

¿O sea que tenga la mano en el anillo del foco pero sus ojos estén en el actor? ¿Así es como trabajaba usted cuando era asistente de cámara?
Fontaine: Y la mano se mueve antes de mirar la escala de enfoque. Hay una relación muy fuerte entre el ayudante, la cámara y el actor.

¿Es algo especialmente importante cuando se traba en distancias muy cortas?
Fontaine: Y más importante aun cuando se trabaja cámara en mano. Tuve la inmensa fortuna de tener en París una asistente que era formidable, Fabienne Octobre.
El don de una asistente como Fabienne es que te da la libertad absoluta de hacer la toma como querés hacerla, sabiendo que siempre va a estar a foco. ¡Es algo realmente maravilloso! Y eso genera un buen ambiente en el rodaje.

  1. Agradecimientos

¿Quiere agregar algo más?
Fontaine: Quisiera agradecer a todo mi equipo, particularmente a mi asistente en USA Erik Swanek, mi gaffer de toda la vida Xavier Chollet, mi key grip y Dolly grip Antonin Gendre y mi fabulosa colorista, Isabelle Julien. Y especialmente quiero agradecer a mi brillante director, Pablo Larraín.

SUPERMAX: UN DESAFÍO EN LAS ENTRAÑAS DEL MONSTRUO

SUPERMAX: un desafío en las entrañas del monstruo
SUPERMAX: UN DESAFÍO EN LAS ENTRAÑAS DEL MONSTRUO
Entrevista: Carlos Wajsman
Edición: Hugo Colace (ADF)/Federico Rivares (ADF)/ Carlos Wajsman

A lo largo de esta charla nuestros colegas en la ADF Federico Rivares y Hugo Colace comparten algunas de las peripecias y desafíos que significó su trabajo en la producción de Supermax”, el gigantesco reality televisivo, escrito por Daniel Burman y Mario Segade y coproducida por Oficina Burman junto a la Globo de Brasil, grabada en los inmensos Estudios Projac de Río de Janeiro y las salinas del altiplano jujeño.  

¿Cómo llegaron a ponerse en contacto con el proyecto?

Hugo Colace (ADF): Es un proyecto conjunto entre la Red Globo de Brasil y la productora de Daniel Burman. Daniel venía trabajando hace tiempo con ellos viendo en diferentes proyectos y así surge esta superproducción. Se llama SUPERMAX y es una miniserie de 10 capítulos que retoma una historia ya producida por la cadena. Lo que aporta de interesante la Globo es la experiencia de un producto que ellos ya hicieron. Tienen parte del vestuario y el decorado principal. Ya lo vieron millones de espectadores solo en Brasil y Portugal.  Esta versión la verán en gran parte de Latinoamérica incluyendo Argentina, Chile, México y España.

Entonces arman una coproducción entre una productora argentina – que sería Daniel Burman, que aporta el guión y todo un grupo de técnicos y actores que viajó a Río – a Projac, que son los estudios de la Globo– y la otra parte la pone la Globo.

Había una parte que había que filmar acá en Argentina – de la cual se tenían que hacer cargo los dos –entonces se aportó un tercer socio específicamente para ese rodaje de dos semanas que se hizo en las salinas de Jujuy –la TV Pública argentina– que a su vez tercerizó esa producción. Igual había unos cuantos técnicos del canal oficial…

Federico Rivarés: Si, Incluso grabaron un making off para hacer un programa propio sobre la serie…

HC: Yo te voy a hablar de la primera parte y Federico te va a hablar de lo último, ya que por un viaje que yo tenía programado, otro DF tenía que hacerse cargo de la segunda parte del rodaje. Por suerte, lo consiguieron a Federico (Rivarés) y logramos armar una buena dupla.

A mí me tocó armar el proyecto, así que tuve que hacer todo el diseño de la cárcel y comencé hablando con los directores.

¿De qué trataron esas primeras conversaciones con los directores?

HC: Sabiendo que tenía que hacerme cargo del pedido – las luces, las cámaras, etc. – la idea fue compaginar el diseño con la idea anterior. Ahí aparece el primer problema, porque en la cárcel – que estaba dentro de una gigantesca carpa – habían trabajado con el techo tapado y no había diferencia entre día y noche. Cuando yo lo fui a ver, propuse todo lo contrario – cosa que fue aceptada inmediatamente por los directores –Daniel Burman , Bruno Hernández – que estuvo de punta a punta en el proyecto – y Hernán Gotfrid – que hizo la parte inicial.

¿Cómo se manejó el tema del pedido?

HC: En un momento se pensó usar lentes anamórficos, pero después se desechó, porque teníamos que equilibrar entre lo que nosotros pensábamos y lo que podía aportar la Globo. Ellos tienen mucho, pero a veces no coincidía con lo que necesitábamos – tanto en cuanto a cámaras y lentes, como en cuanto a la luz; inclusive hubo cosas que hubo que alquilar afuera. Y ellos trabajan con ciertas normas, que te obligan a ser muy cuidadoso…a tener cierta prevención.

¿Cómo fue la experiencia de trabajar en una infraestructura tan grande – algo no tan habitual acá?

HC: Y… ellos dicen que están dispuestos a aprender del cine, pero después no es tan así, son bastante rígidos en algunos aspectos, aunque es entendible porque es una estructura muy grande.

FR: Si, a veces, les costaba un poco.

HC: Pudimos surfear bastante y sortear algunas cosas. Sin la ayuda de Daniel Burman no podíamos avanzar… Y a veces teníamos que decir: “Mirá, me interesa avanzar para ese lado, porque vamos a obtener tal resultado” y él, que es muy intuitivo, nos decía: “Ok, reservemos otra idea por si ese plan falla” (ríe). Fue muy interesante en ese sentido.

Entonces tuve a cargo, no solamente esa parte de Brasil – que resultó bastante compleja: Cuando hice los primeros dos scoutings teníamos un gaffer, que no era de la Globo y era buenísimo. Además venía de San Pablo y tenía una distancia con ciertas formas de trabajo de la empresa, pero a su vez conocía todo. Pero dos semanas antes de empezar – que era cuando teníamos que resolver la preproducción y ellos ya habían avanzado un poco con eso – ese gaffer se bajó del proyecto… Yo propuse otros gaffer – que no arreglaron – y finalmente ellos pusieron dos gaffer: uno que era de afuera – pero no tenía tanto peso – y otro fijo de la empresa.

Y algo que pasó, que yo al principio me asusté, pero que después funcionó bien; fue que contrataron lo que ellos llaman un iluminador… Will.

FR: Director de iluminación.

HC: Un director de iluminación…que viene de la Globo, pero la verdad es que resultó…

FR: Will, resultó muy bueno.

HC: …muy bueno Will. Mi temor era que viniera alguien muy televisivo de formación, pero no, nos encontramos con un profesional criterioso, que además accedía a hacer lo que nosotros le proponíamos. El también alternaba entre los directores – como todos nosotros – y la verdad es que funcionó bien. Por suerte no podemos decir: “se nota las cosas que hicimos nosotros y las que hizo él”

FR: No, para nada.

HC: Me contó que había filmado una película en negativo hacía muchos años…

FR: Si, si, en USA y tenía ganas de venir a filmar acá… ellos son bastante estructurados – como dice Hugo – sobre todo en lo que es las novelas. Ellos hacen novelas todo el tiempo y te puede tocar…la novela de las 6, de las 7, de las 8…entonces te van moviendo. No tenés mucho margen para experimentar. Me parece que vio en éste proyecto un juego un poco más abierto y la verdad es que lo aprovechó muy bien. Reemplazándolo a Hugo me costó entender la operativa interna de la Globo para pedir ciertas cosas; Will me ayudó mucho en ese sentido para ganar tiempo. Tenía eso: la estructura grande para mí, por momentos era buena y por momentos era mala. Era mala por la extrema burocracia en ciertas ocasiones y buena: por ejemplo, una vez tuve que ir a un helipuerto y se me ocurrió poner luces estroboscópicas, llamé al responsable técnico y al día siguiente las tenía en el set. Necesitaba un seguidor para una secuencia de la cárcel y la consiguió al toque. Quería una gelatina tipo vapor de sodio y la consiguió. Como que había ganas de conseguir las cosas… después, de golpe no tenían telas para lo tamizadores!

HC: Había un patio exterior de la cárcel y necesitábamos unos grandes tamizadores… ¡eso fue todo un problema!

FR: Es raro que no tengan, con todo el equipamiento que hay…

HC: Creo que el tema es que lo tienen que pedir afuera…porque es algo que no usan mucho… me parece que recién ahora apareció la necesidad de tener ese tipo de tamizador, porque no es solamente un tema estético, es también un tema de continuidad de luz.

Respecto a la dirección, este trabajo se repartía entre tres personas ¿cómo se organizaba?

HC: Se filmaba por decorado. Lo que pasa es que el último capítulo, cuando empezamos a filmar todavía no estaba terminado de escribir, había una serie de cosas para cambiar. Entonces, en los scouting que hicimos, también a partir de los libros se buscaron los lugares. Buscando los lugares – la Globo tiene centenares de hectáreas y no sé cuántos decorados armados… Yo conozco Churubusco en México y la Globo lo triplica ¡Es monstruoso! y además, todo funcionando!! Están grabando decenas de novelas… Cuando íbamos a ver los lugares, descubríamos otros… por ejemplo un barrio de San Pablo en los años 40, que se usaba para grabar una novela…

¿Esto se filmó todo usando los decorados que estaban preparados?

HC: Si, salvo un par de cosas, que se hicieron fuera de Projac – algo excepcional – no necesitás salir.

FR: Por ejemplo, lo del helipuerto…! Lo hicimos en el helipuerto del dueño de Globo (ríe) ¡eso también fue un problema con la cuestión operativa…! Porque no están acostumbrados a salir de Projac ¡entonces, cada vez que salíamos – entre que iban a buscar el camión…eran los mismos procedimientos internos, pero multiplicados para salir…! Teníamos que filmar cuatro horas y estuvimos tres días para hacerlo.

¿Eran flexibles en ese aspecto entonces?

HC: Bueno, eso es un tema de Daniel (Burman) y Mario Segade (que era el autor de los libros); entre ellos dos arreglaban…! Porque son como dos máquinas tremendas… que iban a mil ¡Cuando vos diste un paso, ellos dieron quince… así era la mecánica. También los otros dos directores aportaron muchas cosas. Hernán se tuvo que ir y entró un cuarto director de la Globo, un tipo muy interesante… porque estaba muy acostumbrado a filmar cosas para efectos especiales. Conocía mucho de la post producción.

HC: Era muy bueno para proponer y resolver… “¿Por qué esta catarata tan chiquita? No, vos haceme un plano grande desde allá y yo después te agrego otra parte… cortás a esto y los actores caen ahí” El tipo la tenía recontra clara… no le tenía miedo al croma ni a los efectos.

Ya están acostumbrados.

FR: Totalmente. Hicimos todo un ataque de cuervos en el patio exterior de la cárcel todo con un dron. Y los actores interactuando con nada… después se armó toda la secuencia ¡y quedó buenísima!

Super Max – Cap 02 – Cena 07

En un trabajo tan complejo de producción ¿cómo afectó eso su trabajo como directores de fotografía? Porque no es tan común, es más bien raro para nuestra industria…

HC: Esto fue lo más difícil y más raro que me tocó hacer. A mí me tocó una parte complicada, el desgaste de tener que negociar todo. La primera vez que fui a la Globo fui sólo y ya tenían todo pautado: iba a ver esto, esto y esto. Y no estaban terminados del todo los libros, así que de pronto me hablaban de algo que yo no tenía ni idea. Entramos a un lugar con una mesa gigante rodeada de un montón de gente –cada uno tenía perfectamente pensado su trabajo. La mayoría de la gente había estado en la serie anterior – o sea que tenían una súper experiencia en esto – y yo ya había consensuado– con Daniel – una cantidad de cosas: por ejemplo, el formato – no hacerlo en anamórfico, sería en 16:9. Entonces ahí, empecé a negociar. Ellos propusieron trabajar en una velocidad determinada – porque ya tenían experiencia en eso. Así armamos toda la cosa técnica. Fuimos allanando el tema de los lentes, etc., etc. Fue un gran desgaste para mi; hice un informe de todo y tuvimos una reunión con los directores y la gente de producción de acá, para explicarles todo lo que había pasado en esos tres días. Ahí empezó otra negociación con los directores: que si 1:1,85, que si usábamos zoom o solamente lentes fijos, etc.

Finalmente se definió: trabajaríamos seis días por semana y durante dos días, habría una segunda unidad que se desprendía. Así fue al principio: después, la segunda unidad fue tomando importancia y terminamos con las dos unidades separadas todos los días.

Trabajamos continuamente en dos unidades y dos directores de fotografía: Will y yo.

Y no siempre yo estaba en el decorado más importante, porque había secuencias – en la celda o en el zenote – que tenían continuidad por día y por horario. La primera secuencia fue como la presentación del programa, con una instalación fabulosa que puso la Globo – manejada por un argentino que está instalado allá – como una disco gigante, con humo – humo usábamos todo el tiempo – con mucho despliegue de infraestructura. Y justo llega Federico (Rivarés). Entonces le digo: “Bueno, quédate conmigo un rato y después andá a ver cómo trabajan allá, para que veas la forma de trabajo de los dos directores…un rato acá y un rato allá…como para irte familiarizando con los equipos”. Y vuelve y me dice : “¿Cómo no estás vos allá, que está pasando lo más importante’” Pero yo había quedado comprometido con la otra secuencia por continuidad… Y esas cosas pasaron todo el tiempo: por ahí me tocaba hacer una cosa lindísima y después venía una que era bastante normalita… Nosotros terminamos de filmar en la carpa y a los 30 metros, había un poblado – que se había armado para otra telenovela y esos dos días no grababan – Y lo teníamos que hacer de noche…inclusive le había dicho a Bruno que lo quería hacer yo. Y después se organiza la cosa de tal manera que yo venía filmando durante la semana de día ¡y no puedo hacer lo de la noche! ¡Y me perdí de hacer el pueblo de noche, que era maravilloso!

En conclusión, cuando terminamos de filmar a las 9 de la noche, nos fuimos hasta el decorado para ver cómo lo estaban haciendo…! Y estaba divino! La verdad es que Will lo resolvió muy bien. Consiguió los spaceligths – claro, él vive casi en la Globo y conoce a todos.

FR: Si, eso ayudó mucho, porque conoce a todos, conoce muy bien la mecánica. Y lo que pasó con las compras, lo que noté es que Hugo había hecho un pedido muy grande, pero había decorados fijos donde los faroles quedaban armados para no perder tiempo…y se armaron dos frentes ¡pero el equipo de luz no se amplió! Entonces yo me encontraba en ciertas situaciones con pocos faroles… terminé el final de la serie con un Kino que no andaba…en fin (ríen). Lo que sí, se solucionaban las cosas en seguida: se rompía algo, un llamado por teléfono y venían; se lesionó un eléctrico y a los dos segundos teníamos a otro ahí. Había una estructura atrás muy grande… Yo filmé un duelo entre Segura y Birabent en la plaza de un pueblo: usamos toda la calle, estaba toda la luz de Globo; vino un electricista de escenografía – que se encargaba de eso – y le pedí que prendiera este, el otro y el otro. La verdad es que esa estructura es genial…

HC: Todos los barrios armados tienen una persona que se encarga de habilitar el decorado completo, incluyendo la luz. Todo lo que es alumbrado público – la luz de las calles – luces en las casas – vos solo pedís qué casa querés encendida y que calle y esa persona se encarga. Claro que, hasta dar con ese encargado pasaba cierto tiempo. La gente de Arte tenía que rastrearlo… no era tan fácil como suena. De hecho, tienen una Favela ya armada como decorado– donde grabamos varias cosas – que la hicieron en una lomada inmensa.  En un lateral había un paredón…y del otro lado ¡había una favela de verdad! Es genial como decorado: la armaron ahí para tener ese fondo… en la montaña de atrás había montones de casas reales – almacenes, viviendas, negocios, bares a la brasileña –donde vos apuntabas, veías Favela. Impresionante, podrías filmar prácticamente hacia cualquier lado.

Era como trabajar en los estudios de Sono Film en los años 50 acá…

HC: ¡Tal cual ¡ todo hecho en estudio…los bares, las tiendas, los negocios…todo hecho en estudio. Inclusive en la época de Estudios San Miguel, decían que entraba el negativo virgen y salían las copias listas para proyección…tenía hasta laboratorio adentro.

¿Cuál fue su primera impresión al leer el guión? ¿Previeron el despliegue, la complejidad o fue algo que fue apareciendo con el avance de la producción?

FR: A mí me pareció muy pretencioso, un desafío. Supuse que con la estructura de la Globo atrás se iba a sostener, porque la verdad es que era algo muy grande… y el objetivo era – según los directores –no tirar toda la carne al asador en el primero o segundo capítulo, sino que cada capítulo tuviera algún condimento para que la serie fuera más atractiva. La serie pasa por un montón de géneros, tiene amor, tiene acción… para mí, cuando la leí, vi un gran desafío… Me tocó iluminar de todo: abajo del agua, nocturno, diurno, con mucho equipo, con poco equipo, con dos tergopoles… fue un desafío muy interesante.

¿Podrían definirlo como de una amplitud y variedad muy grandes?

FR: Y lo de las salinas, otro desafío diferente…

HC: Confiaba un poco en que la infraestructura de la Globo iba a estar un poco más cercana a la idea cinematográfica – que era un poco la idea de Burman. No hacerlo tan televisivo… la gran lucha se dio entre el mundo televisivo y el mundo cinematográfico. Y nosotros nos encontramos en el medio de esa situación. Entonces cuando lo queríamos hacer muy cinematográfico, de alguna manera chocabas con la realidad de la producción. En cambio si aceptabas hacerlo un poco más rápido, tal vez con un resultado más televisivo, uno sentía que no les gustaba mucho a los directores. Nunca hubo un planteo grave – porque todo el mundo entendía la situación. Nosotros como fotógrafos, tratábamos de navegar entre esas dos necesidades.

Hablando desde lo técnico ¿cómo se organizó el equipo? ¿Participaron en las convocatorias o no?

HC: Un poco como pasa acá: hablás con el gaffer, que te pide “tratemos de tener una persona más”, los de cámara te dicen “no perdamos el video assist”. Hay como una cuestión gremial…

FR: Pero allá directamente no había video assist…

HC: Lo que pasa es que había un puesto… que no lo llaman DIT…

El viejo técnico de video…

HC: Claro, como en la televisión, los técnicos de video: ellos armaban todo el equipo, te ponían los monitores donde vos querías, bien dividido… Inclusive viajó uno de ellos a la salina…

FR: Y les vino muy bien, porque se ocupó de las cámaras… porque las cámaras que usamos acá no tenían grabadoras RAW, entonces las trajo él y las armó.

¿Qué cámaras usaron en el proyecto? ¿Ustedes pudieron participar en la elección?

HC: No, para nada. La opción vino de la Globo: ellos tienen Sony F55. Uno de los técnicos me contó – eso no lo pude comprobar – que parece que la F55 fue una cámara desarrollada por Sony casi a pedido de la Globo… para que cumpliera con ciertas necesidades de ellos… porque la F65 es una cámara más compleja y el modelo más económico no cumplía con sus especificaciones… parece que hay una relación entre los técnicos de la Globo y los japoneses… supongo que deben haber hablado con México, con la NBC, con Televisa… todos grandes productores… y asegurándose un mercado, sacaron la F55.

Las cámaras tienen boca PL y ellos tienen bastantes lentes. Esa fue la pelea del principio – que ya te conté –ahí yo estaba muy preocupado, pero después cuando me metí de lleno, me alegré de haber estado de entrada. Haber participado de muchas de las discusiones entre producción y directores me fue dando un panorama de todas las necesidades.

Hubiese sido peor para mí entrar con la maquinaria ya en marcha…no sé si me lo hubiese bancado. Fede (Rivarés) es un tipo tranquilo, más reflexivo y observador…(ríe)

FR: La verdad que al principio fue duro… hubiese preferido que estuviéramos un tiempo más juntos… llegué solo unos días antes…

HC: Mi último día – el sábado – yo le dije: “Vení, hacete cargo de ésta escena”… en el mismo día, hicimos una escena cada uno… como para darle confianza a él…

Coletiva de imprensa com autores e diretores no presídio que serviu de cenário para a série.

Como para se integrara al equipo, a la modalidad de trabajo…

HC: Claro, en un decorado que era más o menos manejable, para que no estuviera muy estresado, que lo pudiera manejar. Y ya empezó a relacionarse… especialmente para hablar (ríe)

Esa era una de las preguntas que faltaba ¿y el idioma?

HC: En portuñol… ellos no hacen el menor esfuerzo por hablar español… el esfuerzo lo hacíamos todo nosotros. Salvo algunos que hablan español… algunas de las chicas de dirección hablaban bastante bien… y la continuista hacía el esfuerzo.

¿Y el equipo de cámara? ¿Cómo se organizó?

HC: Ellos pusieron un camarógrafo, que se llamaba Capeta, que era claramente el mejor… y también operaba el steadycam. Normalmente no llegaba para el ensayo, porque no era costumbre que los cámaras participaran de esa actividad, cosa que nosotros hacemos todo el tiempo. Así que al principio no entendíamos pero después pudimos acercar las posturas y, cuando era una escena complicada, le pediamos a producción que Capeta estuviese presente en el ensayo.

FR: Sí… era así… y el otro camarógrafo estaba en la otra unidad…

HC: Una vez tuve que pedirles yo a los chicos que armaran el travelling. Yo no iba a hacer la cámara, pero ellos no se involucran desde el punto de vista creativo… se paran a un costado y escuchan…

FR: Hacen lo que uno les dice… rara vez te proponen soluciones, como un camarógrafo de cine…

HC: Pero eso es en la Tele… porque yo trabajé en un largo y en muchos comerciales con camarógrafos de cine y te proponían y aportaban. Es la estructura de la televisión. En la Globo trabaja muchísima gente ¡Imagínate que adentro hay 3 restaurantes… ¡y uno es gigantesco!

FR: En las novelas – yo les preguntaba a las chicas – tienen 3 frentes; ellos le llaman frentes a las distintas unidades. ¿Cuánta gente tenés ahí? Calculá 45 personas por unidad… ahí nomás tenés 120 personas por novela… ¡Y tienen 6 o 7 haciéndose en forma simultánea!. Y cuando se complican agregan unidades, en algunos casos trabajan con 5 unidades…

HC: Pasan cosas como…”este eléctrico no va… se borra… nunca lo veo… ¿se podrá cambiar?” Muy bien, lo sacan; no es que lo echan: va a otra novela… y te traen otro, que puede ser mejor o peor que el anterior. Era difícil terminar de constituirnos como un equipo. Yo trataba de tener siempre al mismo grip… No sé Fede si vos lo lograste.

FR: A veces sí y a veces no. Dependía del horario…

HC: Este grip era distinto: trataba de seguirte un poco, había trabajado para el Cirque du Soleil, había vivido en Londres…

FR: Si, tenía otro vuelo.

¿Alguno de ustedes tenía experiencia previa de haber trabajado en un canal de televisión?

HC y FR: No, nunca.

FR: Yo estuve en Polka en los 90, pero era una cosa muy diferente…

Porque se me ocurre que fue uno de los desafíos más complicados…en una estructura tan grande…

HC y FR: Si…

HC: Todo el tiempo tenés que ser diplomático… cómo pedís, a quién se lo pedís…

FR: No sé si te pasó lo de la hora: terminábamos a las 9 y a las 9 menos diez ya estaban todos con la mochila lista…porque no podían pasarse de la hora…

Respecto a las cámaras ¿pudieron hacer pruebas con los equipos?

HC: Yo hice una prueba cuando fui la primera vez, me empezaron a mostrar un poco cómo funcionaba la cámara y me presentaron a un equipo de cámara – que después, creo que nunca estuvo en la grabación. Pregunté insistentemente por el tema monitores, cómo íbamos a hacer – después eso se modifica por la mecánica… Lo que yo pedí – que me costó mucho y por suerte después lo adoptaron – era poder estar en el monitor y tener el remoto de cámara. Es una herramienta que empecé a usar en Colombia ¡y no la suelto más!

Eso es bien de la televisión… es de esa cultura.

HC: Cuando hago cámara no puedo usarlo, pero si no, ya lo adopté.

¿Y se acostumbraron a modificar el diafragma durante la toma? Porque en otra época, eso estaba muy mal visto, se lo consideraba de chanta…

HC: Adopté una técnica que me funciona: no lo podés mover en cualquier lado. Entiendo esa técnica rigurosa que decís de usar siempre el mismo diafragma – y lo puedo fundamentar aún hoy… por los fondos (si modificás el diafragma en cada toma, los fondos van cambiando de valor). Pero ahora tenemos la posibilidad de modificar algo de la exposición en post… podés volver a los valores o modificar los valores de color, de luminosidad… la combinación de las dos cosas (modificar en toma y ajustar en post) funciona muy bien y permite a corregir una cantidad de problemas, cosa que en fílmico no podías hacerlo. Claro que tienen que ser modificaciones sutiles. Un punto o un punto y medio, dentro de un decorado dado, ¿no? Compensás y ves, porque si de repente te pegaron una toma donde está comprometido el fondo… por ahí no te hacer ruido y funciona… y por ahí sí te hace ruido, entonces lo podés ajustar… aclarando un poquito la anterior… u oscureciendo la que viene… entonces llegás.

Es una herramienta más.

HC: Claro…se modificó toda la escala. En fílmico no podías hacer eso ni de casualidad… pero también se modificaron las técnicas de post producción. Y también los directores están muy pendientes. Antes tenían ojos solamente para los actores… ahora están más involucrados en la técnica y eso es algo muy valorable para el trabajo creativo en grupo.

O sea que los directores volvieron a confiar en lo que dice el fotógrafo, como en otras épocas del cine…

HC: No…; ellos tienen los monitores que son muy fieles a lo que verán después, entonces tienen otro tipo de entrenamiento. Yo creo que esta época no es ni parecida a la anterior. Los Directores tienen su propio monitor – aunque sea chiquito – entonces, manejan todo desde ahí, como si tuvieran el ojo en la cámara, sin la necesidad de hacer cámara.

¿Usaron algún LUT?

HC: El que trae la cámara…

FR: Se grababa en S Log, esa era la curva de gamma

HC: Y para visualizar, el 709.

FR: De todas formas, es solamente para visualizar, porque al grabar en RAW…

HC: Hicimos una cantidad de pruebas. Previamente le hice consultas a Martín Siccardi (adf), que gentilmente me pasó mucha información interesante sobre la cámara. Fue un curso acelerado sobre la F55, porque siempre te faltan referencias técnicas sobre los equipos nuevos. Además, yo siempre fui muy reacio a las cámaras de televisión y, por el contrario, Martín es un especialista.

FR: La verdad es que resultó muy noble la cámara… grabamos mucho a 60 cps y en esa configuración, la cámara – por un seteo que tenía – no te mostraba el LUT… te mostraba el S Log – que es muy parecido al RAW. Es un poco feo, pero los directores se acostumbraron a ver así… una cosa bastante lavada… Algo importante a tener en cuenta, es que grabando en S Log , el blanco rompe al 60%: entonces tenía que cuidar  – especialmente en las salinas  – mucho el blanco para que no rompiera. Fue importante usar el forma de onda. Es una herramienta, que en este caso,  me ayudo mucho.

HC: El otro día hablaba con Vicky Panero (adf) – que está haciendo una serie en Polka – y ella me comentaba que se acostumbró a trabajar en S Log…y hasta los directores se acostumbraron. Ella ahora ya no puede ver la 709. Son costumbres. A mí me vuelve loco ver en S Log o en RAW. Me sirve para ver cuando tengo dudas;  en S Log o RAW veo si el blanco se rompe mucho, o el negro está muy lavado…etc.; lo que en 709 está enterrado, en S Log o RAW tengo lectura. Entonces, después puedo jugar con eso en la post. En esta serie no se cuanto tiempo de Corrección de Color vamos a tener.

O sea que la post producción es otra etapa, que se va a encarar de otra manera…

HC: Yo creo que la corrección de color se hará cuando estén algunas trucas resueltas, porque tiene muchos efectos digitales.

FR: En globo tienen un colorista que es muy bueno, pero hay que sacarlo un poco del estilo de las series que están haciendo ahora – por ejemplo, Velho Chico – … A la escena de los cuervos ¡le puso ese look!.  Le dije que la idea era hacer algo distinto – a partir de lo que habíamos hablado con los directores. Obviamente era solo una prueba…

Trabajaron con un técnico de video… ¿cómo fue el flujo de trabajo?

HC: El técnico te arma el equipo, lo chequea todo y te da la habilitación para grabar. Si ellos te habilitan para grabar… se supone que cuando haces todo normal – ellos están ahí, te preguntan dónde armar, dónde poner los monitores, etc. – te organizan todo; inclusive la parte de sonido y son los que bajan los datos al final del rodaje, descargan las tarjetas. El material va a un disco rígido – o a dos o a tres – los llevan a un lugar donde los etiquetan y pasan a edición.

Con respecto a la edición, Daniel Burman llevó a Andrés Tambornino para que hiciera una supervisión del proceso…porque el flujo de trabajo es muy complicado. Hay una habitación inmensa que está llena de editores… todos haciendo cosas distintas.  Los editores fijos hacen lo de siempre:  ponen la última toma en el armado porque suponen que después de hacer varias, cuando el director dijo ‘Hecha’, la última es la que vale… por eso es mejor tener a alguien de confianza.

O sea que los editores te eligen la toma que va…

HC: En un punto es entendible. En semejante estructura televisiva, hay que tener algún orden o patrón para editar. Por eso reitero que, para una serie como esta, es necesario tener a un editor que supervice el ajuste final.

FR: Por eso cuando llegó Andrés, el editor, organizo un poco todo. Antes no se hacían planillas de rodaje…Es la forma que tienen ellos de trabajar..después se acomodó un poco todo, el flujo de trabajo..

HC: de hecho, había una asistente de dirección – que era LA asistente cuando yo fui – y cuando vos llegaste – o sea a la quinta semana – ya estaba trabajando en la oficina porque no daban a vasto con la organización de actores, de decorados, etc… entonces entró otra persona a trabajar en el Set, y luego entró otra más.

O sea que ustedes podrían definir el trabajo como una mezcla entre televisión y cine…

FR: Si, pero de televisión muy grande…gigantesco.

HC: Es una estructura inmensa, donde se puede hacer todo siempre y cuando te adaptes lo más posible a esa estructura un poquito burocrática. Es tan impresionantemente grande, que si fuera del Estado, vos dirías “¡Privatícenlo ya!” (risas generales).

Para poder cambiar algo hay que saber negociar y preveer las cosas con anterioridad. Creo que ese es uno de los secretos si lo que pretendes es obtener algún resultado distinto.

Y en la parte de cámara y luz, ¿les pasaron ese tipo de cosas?

HC: No, yo no lo sentí por lo menos…

FR: Yo tampoco, no me pasó.

HC: Lo que sí, me parece que había una mezcla de cosas. Ellos no sabían de la velocidad de Burman. Al principio se sorprendían de nuestros directores porque son más de cine. A eso hay que sumarle otra parte – que es responsabilidad nuestra – y tiene que ver con la comunicación por el idioma. “Yo creía que me había dicho que sí y en realidad, me había dicho que no”. Esas cosas, a mí me pasaron por lo menos en la primera semana. Pero entonces me acostumbré a pedir todo por escrito a Pulga – que es quien maneja todo el personal y la cuestión técnica. Se ocupó – porque yo le mandé plantas – de mandarme fotos de lo que iban armando en función de eso.

FR: si, porque dentro de la Globo, a lo sumo eran dos minutos para ir hasta el otro rodaje a buscar el accesorio…

¿Usaron algún tipo de filtro, sea en cámara o en las luces?

HC: Al segundo Scouting fui con los directores. Ahí apareció la posibilidad de tener flare. Entonces le pedí al camarógrafo que apuntara a unas luces del techo. ¿A ver si es esto? “Sí, pero queremos algo más marcado, más característico”. Yo había hecho unos comerciales con unos filtros que reproducen el ’blue streak’, la aberración que tenían los lentes Primo originales de Panavision; el filtro tiene grabadas rayas muy finas y marca una línea fría en la imagen. Es como si tuvieras un cristal y le pusieras unas tanzas y cuanto más cercanos están, mayor es el efecto y viceversa. Entonces podíamos elegir de acuerdo a la intensidad que queríamos. Consiguieron un filtro grado 1 y un filtro grado 3 y funcionó muy bien.

FR: Un día, se rompió el grado 1. Lo tenían en el steadycam, el porta filtros estaba flojo, se cayó y se rompió. Y ahí empezamos a usar siempre el de grado 3. En la otra unidad si seguimos usando el de 1. Los mandaron a comprar a USA, eran los últimos que se conseguían…

HC: Bueno, me pareció que era una buena interpretación de lo que me pedían los directores. Funcionó, porque además, te distrae de la crudeza del decorado. En la parte de abajo había celdas, una celda para cada participante del talk show y el espacio era muy reducido. Se complicaba para filmar todo lo que había que filmar. Había de todo: personajes bañandosé, proyecciones, conversaciones, peleas, muertes… y el lugar era escaso. Estabamos siempre muy próximos a la pared. No sé si se sentía el decorado como tal, pero sentíamos que había que hacer cosas para que no se notara tanto, también decidimos usar humo para ablandar fondos y ganar atmósfera.

¿O sea que todo se grabó en 4K? ¿Y se post produce también en 4K?

FR: creo que en 2K.

HC: Están pasando todo a 4K. Al principio, este proyecto estaba en duda – porque pensaban en lo pesado para el flujo de trabajo, que se les iba a retrasar con todo el trabajo que tenían. Finalmente se decidió hacerlo en 4K.

FR: y la salida final será en 2K o en HD…

HC: y ya para el final, compraron una cámara A7 de SONY, que graba en 4K. La compraron porque los directores querían algo más chico, más flexible. El problema con esa cámara, por lo que me decían los técnicos en ese momento, era que no se puede monitorear cuando está grabando.

Sí, es una deficiencia de esas cámaras…creo que permite visualizar conectando una pantalla externo.

FR: También la Sony se usaba para el dron.

HC: En la salina, en Brasil no.

FR: Allá usaron el otro dron, que ya venía con una camarita.

¿Y no tenían en cuenta la calidad de las tomas del dron?

HC: Tiene una camarita que es 4K. Pero también había tomas como si se hicieran con las cámaras de monitoreo de las celdas. La Sony quedó como que esas imágenes venían de las cámaras de monitoreo.

¿Qué tipo de luminarias utilizaron?

HC: de todo. Inclusive teníamos cosas de LED. Muchos tubos fluorescentes y no tubos corregidos; tubos 830, 850. No tienen 950,  allá no se pueden conseguir. Yo los pedí, pero nada… me dijeron que no los consiguieron.

¿Y cómo manejaron la temperatura color?

HC: Un poco con gelatinas, otro poco lo que daban las luces. Tiraban un poco de verde, que le venía bien al clima de la serie, de la celda, de la prisión.

FR: variando un poco la temperatura color de la cámara…

HC: De hecho, los dos hacíamos lo mismo: cuando empezábamos, veíamos un poco; la cámara estaba en 5600° y pedíamos que la bajen un poquito. Muchas cosas las grababa en 4000°

FR: sí, yo lo mismo, pero corregía solamente temperatura de color

HC: sin meter ninguna mano en la matriz, en los verdes…nada demasiado complejo.

FR: encima los monitores, uno era medio magenta y el otro un poco verde… era terrible (ríe)

HC: esa es una cosa que pedí de entrada “Quiero que los monitores estén calibrados” “Si, si, quédate tranquilo”…. nunca lo conseguimos del todo. Me quedé con el monitor más chico, que tenía forma de onda.

Para el control de la exposición, ¿qué instrumentos utilizaban?

HC: Yo, solamente el monitor.

FR: Si, el monitor y un poco el forma de onda…

HC: Si tenés una duda, tocás y te aparece, te ayuda.

FR: Yo en la salina usé mucho el false color… me ayuda mucho. Lo que pasa que la cámara no lo tiene; en la salina, como teníamos grabador con video assist – el Atomos – que tiene monitor con el false color…entonces como nadie más miraba ese monitor, lo tenía siempre con el false color. Como referencia del sistema zonal, el false color es fabuloso.

¿Y vos trabajaste básicamente a ojo?

HC: A ojo y ayudado un poco con el forma de onda para los tonos piel– cuando lo necesitaba lo activaba, veía un poco, analizaba la imagen. Pero una vez que me decidía por un camino, no estaba pendiente de eso, no lo usaba durante la toma. Por ahí veía un ensayo o a veces la primera toma. Me llevo mejor con ese método.

¿Cómo manejaron el diseño de la iluminación en esa estructura tan grande?

HC: Te puedo hablar de la cárcel. Allí lo armé en función de lo que había hablado con los directores, un poco de lo que se había hecho en la serie anterior – porque quedaron algunas luminarias que modificamos – sobre todo modifiqué las posiciones, agregué unas polleritas para que no tocaran tanto las paredes y modifiqué los circuitos que cortaba y apagaba para armar determinados climas. Eso lo armé en mi casa, se los pasaba por mail y después –fui dos semanas antes del comienzo del rodaje – probamos todo, modificamos pocas cosas. Más que nada ajustes.

¿Desde un tablero general, con el gaffer?

HC: En la versión anterior no había diferencias entre día, atardecer o noche – es una cúpula que está como enterrada, rodeada de árboles, en medio de la selva. En cambio para nosotros la cárcel estaba en medio de una salina, totalmente abierta. Entonces la idea era modificar eso, que el exterior fuera la fuente principal de luz. Eso implicaba modificar la cúpula que estaba toda tapada de plástico negro y tres metros más arriba, estaba el techo de la carpa – que por suerte era blanca. La idea era rebotar algo arriba, pero cuando tendríamos el sol al medio día había que tener una fuente de luz brillante. A las 6 de la tarde, ese sol desaparecía y se hacía un atardecer.

Hubo que cubrir con negro el techo exterior de la carpa para que no incidiera el verdadero sol. Porque aunque estaba un poco filtrado, había influencia del sol… se nublaba, pasaba una nube o se largaba a llover… De todas maneras, se mantuvo una difusión que había en todos los vidrios de esa cúpula, que era traslúcida. Entonces pedí que en tres lugares se colocaran tres HMI directos, para hacer movimientos de sol. Los ibamos apagando y encendiendo de a uno.

Para hacer como rayos de sol…

HC: Claro, porque si veníamos de la salina a pleno sol y cortábamos adentro,  no podía estar en penumbras; entonces, tenía que poner algo que marcara esa diferencia. Dos días antes de grabar les pedí a los directores que se acercaran al set de la cárcel y les mostré: Efecto Atardecer (con las gelatinas que estaban preparadas en las luces). Después teniamos Efecto Día (todo más neutro y luminoso) y por último Efecto Noche (más penumbroso) y alguna que otra variante de acuerdo a la puesta. Era simple y complicado a la vez porque, gracias al mecanismos de gelatinas y dimmers marcados, se podían filmar varias escenas en el día, todas con diferentes climas. Pero, una las escenas que grabámos al final de semana y que debía ser de noche, la grabé de día…. dudoso… Cuando me di cuenta al final del día, le comenté preocupado a Burman lo que para mí era un gran problema: me respondío: “Tráeme todos los días problemas como éste” (Ríen). “Ponemos en el guión ‘DIA’ y ya”. (Ríen). La verdad es que la escena rodada podía tener un clima enrarecido por su construcción dramática y Burman lo sabía perfectamente.

La gran Armando Bo… se nublaba y agregaba un parlamento “Huy, mirá, parece que va a llover” y chau…

HC: (Ríen) No, no era eso. Justo dio la casualidad que era una escena que podía ser perfectamente de día o de noche… o inclusive una mezcla.

Para hacer los cambios siempre quedaban prendidas unas partes y apagadas otras, hasta que se armaba el otro esquema. Al final funcionaba bien dejar dos o tres luces prendidas, porque marcaban zonas en las escaleras y hacía el lugar un poco más dramático, más interesante.

Después estaba todo lo nocturno, que fue una cuestión de pensar, de resolver… prender todo; cortar éste, cortar este otro y armar una planilla para anotar todos los cambios, cómo iba cada cosa en cada escena.

¿Numerados en el tablero?

HC: Sí, como en el teatro. El drama fue cuando se rompió una consola; llegué a las 11 para grabar 11,30 y veo un movimiento raro…” ¿Qué pasa?” No me decían… y al final… “Es que se rompió la consola”… y de pronto entra un tipo con una consola nueva… Encima, habían cambiado al operador. Y les digo “Pará, ¿qué van a hacer?” “Vamos a cambiarla” “Vengan para acá: pongan las consolas una al lado de la otra…! Y copian el número de cada farol ¡Y después, sacan cada ficha y la ponen en la nueva”. “No, pero así tardamos mucho” “¡Tienen que hacerlo así!” Porque si sacaban una y no la volvían a enchufar ¡se armaba un despelote bárbaro! Perdíamos todo el trabajo que habíamos hecho… Bueno, así se salvó la situación. Después ya lo anotaron en el tablero…

FR: Una vez abrieron una canilla en el decorado y el desagote… ¡daba a la consola! Se quemó de nuevo y la tuvieron que volver a cambiar.

Después tenían un sistema que me parecía muy práctico: lo de los doble tubos día-noche, que no sé si lo armaste vos…

HC: Sí, eso lo hice armar yo, para arriba era de día y para abajo era de noche, de distinta temperatura color.

FR: En el mismo plafón los tubos día y noche…muy bueno…

HC: Eso lo había hecho en un comercial…

FR: … porque me resultó súper práctico: elegías qué encender y qué apagar, podías hacer mezclas…

HC: … y podíamos cambiar de día a noche muy rápidamente… lo armamos con dos líneas de alimentación… Había un término muy gracioso… ¿viste las cuadrículas de los Kino? Que nosotros les decimos ‘la grilla’. Cuando fui a hacer el largo a San Pablo, el grip y el gaffer me decían ‘la comeia’. Y yo pensé que le decían ‘comedia’… pero no lo entendí. Y cuando fui a hacer la pre de esto, lo pronunciaban distinto: decían ‘colmena’…! Y recién ahí me di cuenta, porque esos accesorios tienen la forma parecida a una colmena de las abejas… Se rieron mucho de mí.

¿Movimientos de cámara?

HC: Había de todo: mucha cámara en mano, algunas cosas con steadycam…

FR: El operador de steadycam era muy bueno…

HC: …y muy pocas cosas con carrito. Dependía de la unidad: si no estaba Capeta, no había operador de steadycam, entonces usaban el carrito… usaban cámara en mano o travelling.

¿Nada muy raro, como Movi o algunas de esas cosas modernas?

FR: No. Alguna vez usaron el Easy Rig para la cámara en mano. Pero se iba poniendo más crudo llegando al capítulo 10; cada vez había más cámara en mano…

Después, llegando al final, en Río, el plan de rodaje estaba muy apretado. Casi no alcanzaban las dos unidades. Encima los capítulos tenían que durar un poco más, que al principio del rodaje. Entonces Segade y Burman se pusieron a ver el material, y como no tenían un asistente continuista que les llevara los tiempos ¡no sabían si los capítulos eran cortos o largos! Como no iban editando… no sabían las duraciones… Bueno, ahí hicieron un compilado de imágenes, de unos 5 minutos.  Daniel Burman tuvo una reunión con la gente de Globo y cuando vieron el material, les encantó. Eso nos permitió tener algunos días más de rodaje…

HC: ¿Eso implicó una semana más?

FR: Si, se quedaron Mario Segade y Daniel Burman, unos 4 o 5 días más. Lo que hicieron, fue dejar solo un decorado por filmar, era el “Control”. Entonces, como yo ya le había hecho un look, tenía un estilo bien claro – el ‘Control’ es donde estaba Santiago Segura, desde donde controlaba la cárcel y tenía el monitoreo–con Bruno Hernández, habíamos hecho, como 60 escenas ahí. Les deje todo armado y filmaron esos días de más…

¿No había director de fotografía a esa altura?

HC: Se había quedado el segundo gaffer – que era bárbaro.

¿Cómo describirían el estilo de este producto?

HC: Yo creo que había un ideal, es decír una tesis hipotética y después está lo que es posible lograr con todos los temas que te contamos– con nuestros problemas, con nuestras limitaciones, con las relaciones con los directores – que también tenían sus problemas y nos pedían a nosotros; y nosotros respondíamos en la medida de nuestras posibilidades – todos los temas internos que había que resolver que sería como la antítesis de lo ideal. Y la síntesis – me parece –  es una serie de televisión – que para la TV argentina va a ser muy excepcional y con un nivel de producción impactante.

¿“Cromo” por ejemplo, o “La casa del mar”?

HC: Claro. Sobre todo algunos capítulos, no sé si todos.

FR: A mí me parece que es una serie que contiene muchos géneros, muchas influencias… y que la foto acompaña mucho esa idea y esa estética; creo que eso es lo más importante. Vi un poco del material y ahí me dije “¡Mierda, lo que hicimos!” Cuando mostraron esos 4 minutos, los técnicos brasileños se pusieron a llorar… porque tiene una dimensión… Vi cosas mías, cosas de Hugo y cosas de Will… tiene una dimensión impresionante.

HC: Bueno, porque tiene un nivel de producción visual… tomas aéreas, las peleas, los pájaros que atacan en el desierto… el salar. Vos imagínate una cárcel en el medio del salar… porque los interiores se hicieron en Río de Janeiro y los exteriores, en el salar acá en el norte.

FR: Porque un grupo se escapa de la cárcel… la serie se trata de una búsqueda del tesoro y el tesoro lo sacan por el salar. Entonces, para llegar a ese tesoro entran a un zenote – la caverna – y de ahí, salen al salar. Y por ahí van sacando el tesoro –lo que encuentran es la piedra de la juventud…

HC: Es una historia totalmente fantástica…de aventuras. La original de los brasileños es una historia sobrenatural y esta versión apela más a la mirada psicológica.

“SOLDADO ARGENTINO, SOLO CONOCIDO POR DIOS”

 

“Soldado argentino, solo conocido por Dios”

“SOLDADO ARGENTINO, SOLO CONOCIDO POR DIOS”

Autor de Fotografía: Sebastián Ferrero

Entrevista: Carlos Wajsman

¿Cómo te pusiste en contacto con el proyecto?

Al director – Rodrigo Fernández Engler- lo conozco hace tiempo; es un apasionado de lo bélico y particularmente de la historia de Malvinas, es un estudioso del tema y lo conoce muchísimo. En el año 2007 él realizó una película que se llamó Cartas a Malvinas, me convocó a través de un amigo común y fue nuestra primera colaboración juntos. La película era súper independiente, sin crédito del INCAA y se estrenó en 2008. Después cada uno siguió su camino y Rodrigo generó un proyecto nuevo – originalmente era una serie para TV de 8 capítulos y cuando los subsidios para TV quedaron parados, junto a Ivana Galdeano, la coguionista – reformatearon el proyecto como largometraje para cine, se presentó en 2da vía y ganó. Ahí me convocaron y le metimos para adelante…

¿Cuál fue tu impresión cuando leíste el guión?

Rodrigo tiene una mirada muy tradicional a la hora de narrar. Cuando leí el guión comencé a pensarlo desde lo que sabía que él querría lograr con la película: toma las referencias de un cine bastante clásico en términos de estructura dramática y concepto visual, tanto desde la narrativa como de la estética. Se inspira en las películas bélicas dirigidas o producidas por Steven Spielberg y el estilo que éste maneja, como Rescatando al soldado Ryan y la serie Band of Brothers. De ahí se nutre en lo estilístico; como ya nos conocíamos bastante arrancamos por ahí. Para mí, dentro del cine nacional la referencia era Iluminados por el fuego, con el laburo fotográfico impresionante de Javier Juliá. Esas fueron nuestras referencias iniciales para la puesta, lo narrativo y lo estético. También vimos unos cuantos documentales sobre Malvinas y estudiamos bastante las fotografías de la época, de los corresponsales de guerra y los documentos fotográficos de los mismos soldados. Tomamos un poco de acá y otro poco de allá para pensar el punto de vista plástico, pero lo que siempre se tuvo presente fue que la idea primordial partía de una imagen de índole naturalista, cruda, sin preciosismos estilísticos. Nos proponíamos contar la guerra – todo lo doloroso y cruento que ésta supone – con las consecuencias que el conflicto dejó en la sociedad y en aquellos que volvieron de las islas. El proyecto pretende indagar en la problemática del veterano de guerra y la búsqueda de su reinserción social, con todas las implicancias psicológicas, anímicas y físicas que una experiencia tan extrema genera en el temple humano. Malvinas es sin dudas, aún hoy,  una cuenta pendiente que nuestra sociedad tiene para con los ex combatientes, una herida que no termina de cerrar, y de eso habla esta película.

¿Hicieron algún trabajo de investigación?

Yo tenía información por el proyecto anterior, pero hice algo de investigación respecto a la historia, que es una ficción desarrollada a partir de una situación real que le sucedió a una patrulla argentina y también de la Leyenda del soldado Pedro, una historia también real de ribetes épicos que da cuenta de un soldado raso que combatió en los últimos momentos de la resistencia argentina, prácticamente en soledad, con sus compañeros caídos en combate y sin apoyo de ninguna índole,  con un grado de entrega, coraje y valor que sorprendió a los mismos ingleses. Es uno de los cuerpos enterrados sin identificar en el cementerio de Darwin y se lo conoce como “El soldado Pedro”. Es como un símbolo del heroísmo del combatiente raso en esta gesta tan cruel y desgarradora.

¿Cómo organizaron el scouting y quienes participaron en él?

Fueron cerca de 10 días en el sur y aquí en Córdoba y se desarrolló antes de arrancar con la pre producción. Participaron casi todas las cabezas de área, jefe de locaciones, producción, asistente de dirección, dirección de arte, el gaffer, el director y yo. Fue bastante largo e intenso, porque había muchísimas locaciones: se filmó en Córdoba capital, en Los Gigantes – que tiene una topografía bastante similar a Malvinas – siempre eligiendo cuidadosamente los encuadres, porque movés un poco la cámara y ves toda la ladera verde de la montaña, que ya no funciona para Malvinas -, en Puerto Belgrano –  la base de la Marina a pocos kilómetros de Bahía Blanca –  y en la costa de Comodoro Rivadavia, para las escenas de mar. Se hizo una búsqueda muy exhaustiva: filmar en las islas estaba descartado por cuestiones diplomáticas y presupuestarias, entonces tratamos de encontrar en el continente lugares que funcionaran, y creo que en definitiva el escenario malvinense está muy logrado.

¿Cómo se conformó el equipo de cámara, luz, grip y gaffer?

El equipo casi en su totalidad es de Córdoba y desde la producción me dieron toda la libertad para armarlo. Fue un equipo grande, con dos unidades de cámara permanentes durante 5 de las 7 semanas de rodaje, dos camarógrafos (Martín Velazco y yo), dos foquistas (Christian Leiva y Mariano Campastro), un segundo que se movía entre las dos cámaras (Germán Perez); a veces algún eléctrico daba una mano con el trabajo de cámara cuando estábamos muy saturados. Un gaffer (Santiago Sgarlatta), un grip (Santiago Vallejo), un Jefe de eléctricos (Germán Abello), dos eléctricos (Pablo Lovera y Maxi Di Pietro) y un técnico HD – que fue Miguel Maiser, un DIT español muy copado que vive en Buenos Aires, con el que se armó muy buena onda. Salvo él, el resto era todo de acá de Córdoba. Se sumó por un par de jornadas Magalí Mérida haciendo un reemplazo como foquista.

¿Qué cámara utilizaron y por qué la eligieron?

La cámara principal fue una Alexa Classic. Originalmente la película se iba a hacer a una sola cámara, pero analizando finamente el plan de rodaje con el asistente de dirección – Rodrigo Alabart-, vimos que iba a ser muy complejo cumplirlo en esas condiciones; debíamos cumplirlo en 7 semanas y nos dimos cuenta que sería necesario – al menos en toda la etapa de la guerra – disponer de dos cámaras. Lo charlamos con la producción y tuvimos la posibilidad de trabajar con equipos de Cámaras y luces de Buenos Aires. Entonces, la cámara A fue una Alexa Classic y la B, una RED ONE con el sensor MX. Aunque son dos cámaras bastante diferentes en términos de rendimiento, era un golazo para mí como DF que una de las dos cámaras fuera la Alexa; era la cámara a la que yo apuntaba, no había trabajado antes con ella, pero por las características del proyecto, pensaba que era la cámara ideal en términos de registro. A partir de investigar y charlar con otros colegas, sabía que tenía un rango dinámico monstruoso trabajando en logarítmico – por las cualidades que tiene el sensor de Arri para manejar las altas luces, particularmente – en un proyecto donde teníamos el 70% – si no más – de la película en exteriores; donde íbamos a estar a las corridas, trabajando al palo, con situaciones climatológicas muy cambiantes. Pensé que la Alexa nos permitiría afrontar esas situaciones con mucha libertad, y así fue.

¿Y respecto a los lentes?

Bueno, todo el paquete – cámaras, lentes, luces accesorios – vino a través de Cámaras & luces. Yo tenía ganas de probar los Cooke S4, que por sus cualidades pensaba que me ayudarían a representar mejor una imagen ochentosa, pero por cuestiones presupuestarias no fue posible, así que fuimos con los Ultra Prime – yo ya había trabajado con ellos en algún proyecto. Y viendo la imagen – una vez terminada la película en DCP, la verdad es que la combinación de la Alexa con esos lentes – en términos texturales, cómo define las líneas cuando los objetos están en foco, pero a su vez, la capacidad que tiene el sensor de captar las texturas es tan orgánica – es que la gran definición de los lentes se compensa con el aspecto orgánico del sensor– y obtuvimos una imagen que a mí gusto es increíble…estoy sumamente satisfecho del resultado.

Considerando dos cámaras tan diferentes, ¿cómo trabajaron la configuración, hicieron pruebas…?

Son dos cámaras muy distintas, con tecnologías muy diferentes; fue uno de los temas en los que tuvimos que hamacarnos un poco a la hora de manipular la imagen en post producción. En ese sentido, el trabajo de corrección de color fue fundamental. En la Alexa grabamos en video comprimido logarítmico en ProRes y en la RED ONE MX grabamos en RED RAW; entonces en post, a ese RAW le aplicamos una curva logarítmica, para partir de dos imágenes con codificación logarítmica y empatarlas.

¿Hicieron algún tipo de pruebas previas?

No hubo tiempo de hacer ningún tipo de pruebas porque los equipos se fueron resolviendo muy sobre la marcha…en su momento íbamos a trabajar con la RED Epic, después con RED Dragon, hasta que finalmente lograron conseguir la Alexa… ¡pero esto fue dos o tres días antes de empezar el rodaje!

Yo ya había trabajado con equipos de Cámaras & luces en un proyecto previo; tuvimos una charla – en función de las posibilidades presupuestarias – de qué podíamos llegar a tener y que no… mi intención fue siempre poner mucha más energía en conseguir el equipo de cámara y los lentes,  y confiar en las posibilidades de registro que esta tecnología me podía brindar. Porque la mayoría sería en exteriores y, por la complejidad del proyecto, yo sabía que no iba a contar con mucho tiempo para armar puestas muy ambiciosas. La película tiene un tono naturalista y yo pretendía aprovechar al máximo toda la luz disponible en los interiores. Para lograr eso requería de una cámara sensible de gran rango dinámico y lentes luminosos.

¿Usaron alguna LUT de visualización?

Por lo general, yo no suelo trabajar con LUTs específicos en rodaje que después se vayan a incrustar en la imagen final. Sí puedo llegar a utilizar alguno como guía para saber aproximadamente como se está distribuyendo el contraste interno de la imagen, aplicando una curva lineal al registro RAW o logarítmico, como para chequear como va funcionando el diseño de luz.

¿Y los demás se bancan ver el material tan lavado, tan plano?

Sacábamos de la Alexa la señal corregida con el perfil Rec.709, que es una corrección bien básica, bastante contrastada, para que las otras áreas técnicas pudieran trabajar bien desde el monitor. Por mi parte, una vez que aprendí a leer bien la señal logarítmica, confiaba en cómo me estaba dando.

¿Cómo organizaste el trabajo con el DIT?

Con el DIT nos manejamos bastante bien con el instrumento y para estar lo más liberado posible de la cuestión técnica, dejé en sus manos el tema de controlar la señal. La Alexa me sorprendió muy gratamente… realmente hay que esforzarse en construir una escena con un contraste desmedido para lograr clippear la señal, es impresionante el rango dinámico que tiene en logarítmico. Entonces la tarea principal del DIT – más allá de – por las noches –  hacer pruebas de color con el DaVinci para ver cómo iban quedando algunas situaciones – era tener en control las situaciones de luz y cuidarme de no enterrar mucho nada, cuidar el pedestal para no generar ruido en las sombras y el techo de la señal para no sobreexponer, tratar de tener todo en rango, para contar con más libertad en la post.

¿La exposición la manejaron en conjunto con el DIT?

Yo la planteaba en el set, él chequeaba y me decía cómo lo veía. Procuro siempre llevar conmigo un fotómetro, pero con los ritmos de rodaje uno termina manejándose visualmente y con los instrumentos electrónicos en el ajuste fino de la exposición, salvo que esté trabajando un prelighting, por ejemplo, donde el fotómetro sí es de utilidad. Grabando en logarítmico o en RAW, en función de lo que pretendés lograr como imagen final, te da mucho margen en la post – siempre y cuando tengas encaminado el contraste interno de la imagen y el balance cromático ya desde el registro. Con este tipo de señales uno puede encarar el trabajo desde una perspectiva muy técnica a la hora de exponer y captar la mayor cantidad de información posible en el registro, pero el diseño estilístico de la luz sigue dependiendo de lo que uno haga en set y de la búsqueda plástica del DF. No se puede arribar a una imagen con determinado carácter si uno no trabajó en rodaje en función de ese objetivo. He trabajado con todos los instrumentos, pero me siento más cómodo con el monitor de forma de onda, acá era fácil de usar porque está incorporado al monitor del foquista. También trabajé mucho con las zebras: para controlar algo de inmediato, ver si estaba quemando algo o algo quedaba muy enterrado, usaba mucho las zebras. Sobre todo en exteriores, donde el diseño de la iluminación lo pauta bastante la luz natural. Puedo usar cualquier instrumento, pero enganché de entrada con el MFO, a los dos o tres días se te acostumbra la cabeza a leerlo y – salvo que necesite algo muy específico – no uso otra cosa. Respecto a la cámara 2 – la RED –yo no podía estar tan pendiente dado que operaba la cámara 1 – pero el otro cámara y el DIT utilizaban el false color y el histograma, sobre todo en exteriores.

¿Cómo coordinaron el trabajo con el otro camarógrafo?

No tuvimos mucho tiempo porque el tema de la segunda cámara se terminó de resolver casi sobre el rodaje; y además, ese equipo se sumó recién a partir de la tercera semana. En las primeras dos semanas trabajamos con una sola cámara: eran las escenas que correspondían a la post guerra, donde tuvimos más libertad y más tiempo para trabajar. La segunda cámara recién se sumó para la parte bélica – de todos modos habíamos tenido algunas charlas para aunar criterios. Manteniendo la señal en rango para tener más posibilidades en la post (sobre todo en exteriores), la puesta se iba armando sobre la marcha. En cuanto al encuadre, le fuimos encontrando un poco el tono a medida que la situación fue avanzando. Terminamos la película – especialmente en la parte bélica – con el 85mm en una cámara y el 135mm en la otra: en los exteriores rendían bien los lentes largos, porque – si bien para ser una película con presupuesto argentino tiene un gran despliegue – se trabajó mucho con planos cerrados sobre los personajes, lo cual nos ayudaba a adentrarnos en el aspecto psicológico de los mismos, a la vez que lográbamos disimular la austeridad de recursos en algunas situaciones.

¿Cómo manejaron el diseño de iluminación y qué equipamiento usaron?

En exteriores fuimos sin faroles – en los exteriores abiertos – empezamos trabajando con algunos tamices y después, ya viendo las posibilidades de la cámara, con algún telgopor, cosas muy simples. Por las exigencias del plan, había que avanzar y producir material; es una película con más de 900 tomas… Mucho despliegue, muchas puestas de cámara. Y al ser una película tan coral – porque si bien la historia la va llevando el personaje de Juan, es una película con muchos personajes y muchos paisajes. De ahí surgió la idea de trabajarla en 2,39:1: contábamos con grandes planos generales retratando ese paisaje tan chato, tan plano de las islas;  combinado con numerosos personajes en cuadro, entonces me pareció más adecuado el formato apaisado. Por supuesto, se nos complicó un poco en los interiores pequeños – por los tiros de cámara, porque te recorta mucho el ángulo de cobertura del lente, pero esta relación de aspecto le otorga a la imagen un dinamismo que me gusta mucho.

En exteriores se trataba básicamente de trabajar la luz del sol cómo se podía, procurando elegír el momento del día según el clima que necesitábamos – lo que no era muy habitual (ríe) –. Yo me planteé en principio que teníamos tres situaciones: la pre guerra, la guerra y la post guerra. Mi intención fue darle un tratamiento plástico diferente a cada una, sutilmente diferente… Fijate que le pre guerra – que es el inicio de la película, a manera de flash backs – la idea era que fuese – como es previa a la situación bélica –una luz mucho más diáfana, como reflejo de la situación de los personajes que todavía no han caído en la desgracia del conflicto, entonces están ajenos a lo que les espera y también ajenos a la dictadura que ya se está viviendo. Como viven en un pueblo alejado, la situación los toca medio tangencialmente. Entonces la imagen ahí es más prístina, más brillante. Tuvimos la mala suerte que, los tres o cuatro días que nos tocó para rodar eso, fueron días nublados… ¡un bajón! Entonces no se pudo lograr el trabajo fino que queríamos, con cielos brillantes… La intención era marcarlo más todavía, pero no nos acompañó el clima.

Teníamos algunos HMI – 3 1 de 6Kw y 2 de 4Kw – también bastante de tungsteno que se llevaron para rodar algunas escenas nocturnas que estaban planteadas y finalmente no se filmaron porque por una cuestión de plan de rodaje, hubo que ajustar algunas cosas: al ser un proyecto tan ambicioso, a medida que avanzábamos, nos fuimos dando cuenta que, por ejemplo, al pasar del día a la noche y después tener que volver en algún momento al día, terminábamos perdiendo una jornada de trabajo, y nuestro plan era tan ajustado y preciso que ya no se podía optimizar más. Entonces, esas escenas se fueron pateando hacia el final y algunas terminaron cancelándose mientras que aquellas imprescindibles para la diégesis se pasaron a día reformulando algunas cuestiones de guión. Prácticamente no quedaron climas nocturnos en la historia.

¿Trabajaron con planta de luces y pre iluminación o fueron resolviendo en el día a día?

Hubo un plan de trabajo, hecho con el director y el asistente de dirección: planificamos algunas secuencias y muchas otras no. Sobre todo en los interiores, yo tenía una idea de planta que se armó como base – para que la cámara tuviera la mayor libertad posible y los actores también, no restringir los movimientos. Entonces la idea fue que la iluminación de los interiores fuera lo más funcional posible. Y después íbamos ajustando los detalles sobre la marcha. Como partíamos de un concepto naturalista, tampoco teníamos situaciones extremas de luz o claroscuros muy marcados, lo cual me daba una elasticidad a la hora de iluminar. Al no tener mucha noche – el día se me ocurre como más manejable en términos de contraste – también en los interiores terminé aprovechando al máximo la luz natural, reforzando y trabajando también con luces prácticas (ventanales sobre todo) y  faroles más pequeños; tuvimos esa posibilidad por usar una cámara tan sensible como la Alexa.

En el caso de las puestas complejas, en algún caso trabajamos con planta de puestas de cámara y otras – por cuestiones de tiempo e imprevistos-  no se llegaron a planificar con tanto detalle y las fuimos resolviendo sobre la marcha. En la parte bélica – que era lo más complejo- se improvisó bastante pero siempre sobre la base de haber discutido mucho la idea fundante de cada situación dramática; fuimos con algunas escenas diseñadas en los papeles, pero había algunas muy complejas a nivel coreográfico, con muchos extras y puntos ciegos hacia los que no se podía ver – porque se deschavaba dónde estábamos. En esas situaciones fue donde hubo que tener la cintura para improvisar en función de las dificultades que iban surgiendo sobre la marcha, y adaptarse a lo que el contexto nos proponía. Por ejemplo, la escena de la altura 234, donde está la patrulla combatiendo contra los buques que entran al estrecho San Carlos, se rodó en Comodoro Rivadavia; era una bahía muy amplia, que se encuadró con mucho cuidado para evitar siempre ver la curva de la bahía, solamente la costa enfrente–así da la sensación de ser un canal donde se supone que transcurre. Y si bien eso era una gran limitante para ver el mar, porque estamos hablando de una escena que dura unos 12 minutos de tiempo real, en los ajustes de planificación de puesta realizados en set, creo que la escena se construye y termina siendo muy efectiva.

¿Fuiste modificando el ISO en función de esa necesidad?

No recuerdo haber tenido que elevar las ISO alguna situación; casi siempre trabajamos en ISO 800 y, cuando sabíamos que podíamos controlar bien las altas, trabajamos en ISO 500 o 400, cosa de estar un poco más separados del piso de ruido. De todos modos, con la Alexa, el bajísimo nivel de ruido que tiene ese sensor, la diferencia es abismal al lado de otras cámaras. Prácticamente es imposible distinguir ruido. Inclusive hay una escenita complicada técnicamente– que filmamos el primer día y yo no estaba muy a tono con la cámara, que quedó un poquito subexpuesta y cuando la quisimos recuperar, quedó levemente ruidosa, pero es realmente ínfimo; y tiene un reductor de ruido muy suave que prácticamente no se nota. La imagen quedó impecable; en los interiores bélicos – que son básicamente tres galpones – para ir más rápido dejamos de lado la RED –la usaba en ISO 320- y aprovechar la luz disponible; cuando no nos daba lo que hacíamos era meter algún farolito nuestro, pero usando solamente la Alexa tuvimos mucha más libertad para trabajar. Pude trabajar mucho con los ventanales – tapando y destapando las aberturas – y con los portones: los abríamos o los cerrábamos, usándolos a modo de grandes banderas. Porque también hay una cuestión – que es algo muy personal: a mí me gusta mucho la luz natural y en cierto sentido me parece irreproducible con luz artificial en su textura, en su carácter. Entonces siempre que tenía la posibilidad de aprovechar la luz disponible y veía que funcionaba, lo hacía. Y fue el caso de esos galpones. Siempre que se daba la oportunidad trabajamos con el mismo criterio y lo hablamos también con el gaffer, el director, el asistente y el director de actores (Hugo Curletto), quien también estuvo muy involucrado en lo coreográfico; la imagen al tener este carácter tan naturalista, los lugares donde podíamos jugar un poco más con la luz corriéndonos levemente del criterio era en los interiores de éstos galpones. Ahí pudimos trabajar un poco en la línea de los pintores flamencos, de Rembrandt, de Vermeer, más de claroscuro. En los exteriores no tuvimos muchas oportunidades de aprovechar los amaneceres o crepúsculos, porque con ese plan de rodaje tan ajustado, había que limitarse a las horas disponibles y sacar la mayor cantidad de tomas. Tomamos entonces la decisión de desdoblar los equipos de cámara, enviando la unidad 2 en horas más extremas a hacer registros de índole más paisajístico y plástico mientras la unidad 1 se abocaba a seguir registrando las escenas principales.

¿Cómo trabajaron los movimientos de cámara? Vi mucha cámara en mano…

La mayoría es cámara en mano. Prácticamente no hay trípode y tampoco otros soportes. Se usó algún “pulpito” cuando usamos el 135mm. El rodaje implicó un gran esfuerzo físico de todo el equipo, pero particularmente de los equipos de cámara. Había un punto en el que  – a pesar de la preparación física que tuvieras – no te daba el cuero. Recuerdo alguna toma de la cámara 2 usando un “pulpito”, pero llegaba un punto en que teníamos que tener un ritmo muy rápido para llegar a cerrar el plan de rodaje, entonces los accesorios terminaban significando una complicación – por los tiempos de armado, configuración, ajustes.  Entonces por momentos – muchos momentos – optábamos por cámara al hombro y a ponerle el pecho para avanzar. No hubo steadycam, carro se usó muy poco. También tiene que ver con el concepto que pretendía el director para la puesta: esa idea como de apoyarse en el montaje, de estar cubiertos desde muchos ángulos posibles, para después poder trabajar en edición con mayor libertad, por lo coral de la historia. Creo que en algún punto, la puesta tan fragmentada – deconstruyendo a nuestro antojo el espacio real y reformulándolo en función de nuestras necesidades narrativas–colaboró en la construcción del universo diegético que se pretendía.

Tampoco fue nunca la intención de hacer una película “de guerra”, siempre estuvo claro que era un “drama bélico”, donde muchas situaciones dramáticas transcurren en un el contexto de la guerra – con combates, disparos, explosiones, efectos especiales “en vivo” y VFX. Estos condimentos colaboran en hacer todo más vistoso, pero nunca estuvo la motivación de hacer una película… de guerra de tono napoleónico, donde el foco estuviese en las batallas y no en el conflicto humano. –creo que no hubiera funcionado. La intención era contar lo mejor posible este drama que tiene de trasfondo la guerra y las problemáticas que ella provoca.

Contame un poco de los efectos especiales y si condicionaron de alguna manera tu trabajo.

Para mí, ese fue un súper aprendizaje. Nunca había trabajado así y – como cualquier nuevo laburo – significó una oportunidad de aprender. No sentí un condicionamiento, porque se trató de que los FX estuvieran en función de la narración, nos amoldamos desde la puesta a lo que era posible en los FX. Hablo específicamente de los FX en vivo: de los disparos, la pirotecnia, las explosiones, la sangre y los efectos de maquillaje. Muchas veces hubo que planificar el punto de vista de cámara para que las cosas funcionaran y resultaran verosímiles; eso sí fue un trabajo de aprendizaje muy interesante y muy intenso; la logística de los FX la organizó el asistente de dirección (Rodrigo Alabrat) con la gente de Piromaniac FX. Después hubo que combinar esos FX en vivo con los VFX (los efectos especiales digitales), que los trabajó Fabián Duek. Su intención fue siempre que no fuesen una cosa llamativa, sino más bien que fuesen funcionales, que ayuden a contar la historia, y personalmente creo que están muy logrados y aportan la verosimilitud necesaria que se planteó desde un principio.

¿Usaron algún filtro particular en cámara o en iluminación?

Nada más que ND y polarizadores, nada que modificara la textura y croma de la imagen. Todo ese trabajo se hizo en post producción. Considerando la gran diferencia entre ambas cámaras en cuanto a sus cualidades–decidimos no meternos en el lío de manipular la imagen durante el rodaje, ya que igual íbamos a tener que empatar ambas cámaras después. Con respecto a la iluminación, usamos algunas difusiones o correcciones clásicas. Nada extraño.

¿Cómo fue el proceso de post producción?

Nos enfrentábamos a una película con más de 900 tomas, rodadas con 2 cámaras diferentes, bajo situaciones de luz bastante poco controladas en exteriores, así que negociamos con la producción la posibilidad de tener 15 días de corrección de color y la verdad que fue una pegada a la hora de ponerse a trabajar con materiales tan disímiles, rodados en condiciones tan diversas.

Por ejemplo, esa escena en la altura 234 – que dura 12 o 13 minutos en pantalla y transcurre en tiempo real– se rodó durante 4 o 5 días, jornadas de trabajo de todo el día – con el sol que iba de punta a punta del cielo y bajo las situaciones más dispares: tomas con sol cenital, rasante de atardecer, cielo nublado totalmente encapotado…!hasta tuvimos días con neblina y hasta una leve llovizna¡ Un laburo muy complejo de corrección para compaginar esa heterogeneidad y hacerla creíble. El colorista – Cristian Leiva – hizo un laburo finísimo para evitar tener sombras enterradas o altas luces estalladas, un cuidado especial en mantener la gama tonal en las sombras. La mayoría del material final tiene una señal muy trabajada en las sombras y los tonos medios, con las altas muy contenidas, con la idea de plasmar un clima con referencia al de las islas, apagado, frío y húmedo. La idea que tenemos todos, la imagen icónica de Malvinas es gris, húmeda, sombría, con barro, pero si hacés una mínima investigación y ves materiales de archivo, te das cuenta que las islas tienen un clima muy complejo y muy cambiante, donde la mayor parte del tiempo está soleado; pero nos planteamos construir el clima de la película según esa idea que está en el imaginario de la gente. Mucho de lo que se ve en exteriores – donde estábamos supeditados a los caprichos del clima en rodaje – es una búsqueda estilística en la etapa de corrección de color: hemos tenido días resecos, cuando las ráfagas de viento levantaban tierra… Les decía a los chicos: “¡Es la guerra del Golfo!”. No teníamos margen para suspender y dejar para el otro día… ¡estábamos con los días contados!

Mi idea era llevar todas las escenas bélicas a un tono como el que tiene “Iluminados por el fuego”… un verde cianótico combinado con tonos muy fríos, porque sentía que esas tonalidades iban a contribuir a dar la pauta de esa localización bien “austral”, sumado a cómo ese carácter en la imagen colaboraría en la construcción del estado anímico de los personajes. Pero teníamos esos días de sol radiante… El director me pedía que “apagáramos” más el sol en post, pero hay un punto más allá del cual deja de ser esa imagen apagada, lánguida, sin vida, para pasar a ser una imagen sub expuesta. Pero gracias al trabajo del colorista, creo que logramos un clima homogéneo que contribuye a contar la historia.

Y para la etapa de la posguerra, trabajamos también un poco en función de transmitir esa sensación del desasosiego del protagonista en su condición de ex combatiente, a través de la búsqueda de una imagen lánguida, opaca, con las sombras sutilmente teñidas de amarillo y las altas muy contenidas, como apagadas, vencidas; una imagen rancia, con una saturación algo más acentuada en la paleta de los ocres. Además del trabajo de diseño de luz del equipo de Foto en rodaje, aquí también fue fundamental el aporte del arte en los interiores, fundamentalmente, y la búsqueda del carácter definitivo de la imagen en la etapa de color.

¿Cómo fue tu relación con la dirección de arte?

Muy buena; la directora de arte se llama Carolina Vergara y trabajó muy bien, diseñando el concepto general y articulando de manera muy coordinada su labor con la gente del ejército, ya que ellos – junto con algunos coleccionistas – proveyeron gran parte del arte bélico de época: utilería, vestuario, armas, vehículos, naves aéreas y marítimas; entonces tuvimos que trabajar en forma permanente con los asesores del ejército – que estaban siempre en rodaje – no sólo por el arte, sino también para preservar la lógica de los movimientos, el lenguaje militar, las comunicaciones…un asesoramiento continuo para aportar verosimilitud a la narración. Y hubo momentos complejos: resultaba trabajoso hacerles entender que las cosas debían verse bien desde el punto de vista de la cámara, que el cine se trata de trabajar con un lente, con un encuadre que incluye cosas, pero también deja cosas afuera y que el director decide qué ver y qué no. Fue difícil negociar con ellos, porque no terminaban de entender cómo se verían las cosas, pero se convencieron cuando vieron la película terminada.

El proyecto fue para mí un gran aprendizaje en lo humano y un desafío gigante desde lo técnico, lo narrativo y lo plástico, y estoy muy satisfecho con el resultado obtenido a lo largo de todo el proceso.

INFORMACION TECNICA:
Cámaras: Alexa Classic – RED ONE MX
Grabación: ProRes 4:4:4:4 – RedRaw
Formato: 2,39: 1
Lentes: Zeiss Ultra Prime

LA LA LAND: FILMANDO EN LA CIUDAD DE LOS SUEÑOS

La La Land: Filmando en la ciudad de los sueños

LA LA LAND: FILMANDO EN LA CIUDAD DE LOS SUEÑOS

 Autor: David Geffner – 9 de diciembre de 2016 – ICG Magazine
Fotografías: Dale Robinette

Fotogramas: cortesía de Lionsgate

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Linus Sandgren, FSF: una mirada profunda de su magia cinematográfica en La La Land.

La La Land – el nuevo musical romántico del director independiente Damien Chazelle, protagonizado por Ryan Gosling y Emma Stone en el papel de un par de soñadores con mala suerte en la contemporánea Los Angeles – ha recibido la ola de aclamaciones de la crítica que históricamente suele culminar con los emocionados discursos de aceptación la noche de los Oscars.

A medida que los amantes son impulsados a través del corazón de la historia – en algo que Damien Chazelle describe como una pintura de sus “enormes sueños” en una ciudad que es “un loco refugio para soñadores”- su viaje podría verse complicado por las ambiciones que se perciben detrás de los intentos de dichos soñadores de llevar a la vida la inspirada mirada de Chazelle del Hollywood de los años 50. Contribuyen notablemente el DF Linus Sandgren, FSF, el compositor Justin Horwitz, la coreógrafa Mandy Moore y el diseñador de producción David Wasco (trabajando en estrecha colaboración con su esposa, la decoradora de locaciones Sandy Reynolds-Wasco). El delicado equilibrio entre riesgo y recompensa por el que transita este proyecto único en la década, es tan épico como el formato Cinemascope elegido por Chazelle para contar su historia.

Linus Sandgren, FSF observa una puesta en el departamento de Sebastián en Hollywood.

En palabras del DF Linus Sandgren, FSF, cuyo trabajo con David O. Russell en películas nominadas al Oscar tal como American Hustle y Joy llamó la atención de Chazelle:

Desde la primera reunión que tuve con Damien se hizo evidente cuán arriesgado era su planteo para la película. Considerando la cantidad de desafíos que presentaba el proyecto, podría haber terminado en una catástrofe total o en una magia cinematográfica total.

La La Land es claramente la última extravagancia, romántica, espléndida y definitivamente mágica (gracias al aporte incondicional del equipo de cámara, liderado por Ari Robbins, SOC, el implacable operador de steadycam que nunca dijo “imposible”).

Consideremos todas estas cuestiones: La La Land está filmada en negativo, con un formato 2,55: 1 (el antiguo formato Cinemascope, más ancho que el formato actual de 2,40:1), que requirió que Panavision tuviera que diseñar y fabricar nuevos visores para sus cámaras. Chazelle quería utilizar largas tomas con única una cámara (muchas veces combinando complejas tomas de Steadycam y grúa), lo que significaba que había que cargar los chasis de negativo anamórfico Super 35 de 4 perforaciones cada 10 minutos, sin la cobertura de una segunda cámara. Los Ángeles era una protagonista central del proyecto, por lo cual hubo que trabajar prácticamente siempre en decorados naturales, aprovechando (y limitándose) a una estrecha ‘ventana’ de luz durante la ‘hora mágica’.

Chazelle también pretendía respetar una audaz paleta de color – un homenaje a su ‘musa’, el director francés Jaques Demy y películas tales como Los paraguas de Cherburgo y Las jóvenes muchachas de Rochefort– lo que limitaba la manipulación posterior. Sandgren dice que su parte favorita de ser un DF es darle forma al color durante el rodaje a través de manipular y filtrar la luz natural y artificial – además de su estrecha colaboración con los departamentos de diseño de vestuario y de producción.

¡Y este musical de inspiración clásica también se planteó buscar inspiración en la realidad cotidiana de 2016!

Continúa Sandgren acerca de la preparación para el film:

Al principio resultó un poco abrumador. Pero Damien siente una inmensa pasión por capturar ‘todo en vivo’ y prepara todo en forma sumamente meticulosa; encaramos cuidadosamente la película completa durante la preproducción, dibujando detalladamente los movimientos de cámara para cada toma. De modo que esa pasión nos llevó a crear algo realmente extraordinario.

Esos movimientos de cámara tan particulares y enérgicos fueron inspirados por la banda musical compuesta por Hurwitz.

La música existía antes de poder leer un guión terminado. Ya en nuestro primer encuentro, sentí esa melancolía emocional que me resultó realmente inspiradora… tanto que ya pude visualizar cómo debía moverse la cámara entre toda la gente recorriendo esa ciudad de sueños. Queríamos que la cámara participara como un bailarín y un instrumento más, llevada por la música de Justin y la coreografía de Mandy (Moore) en los números musicales.

Hurwitz – quien compuso la banda musical para el cortometraje de tesis de Chazelle al egresar de Harvard (Guy and Madeline on a Park Bench) y después hizo lo mismo para su largometraje independiente ganador del Oscar Whiplash, utilizó una orquesta de 95 instrumentos y un coro de 40 miembros para La La Land. Cuenta que se encontró con Sandgren por primera vez durante los ensayos del complejo número de comienzo de la película: Another day of sun.

En palabras de Hurwitz:

Cuando vi lo que Linus y Damien estaban planeando con la cámara, me inspiró para diseñar lo que sería mi orquestación para las canciones. Luego, cuando vi el material filmado en la post producción, realmente comprendí la contribución de la iluminación y los colores para ayudar a enfatizar el clima dramático en la pantalla.

El compositor cita un momento clave, cuando el personaje de Gosling (Sebastian) se ha perdido el solo de Stone (Mia) porque estaba en una sesión fotográfica de la banda en la que toca.  Hace chirriar las gomas del automóvil y golpea desesperado las puertas del pequeño teatro, en el momento en que Mía sale, devastada porque su número no salió bien y encima, él no apareció:

La cámara está tan activa en esa escena, con el Steadycam de Robbins siguiendo a Ryan y girando a su alrededor, que realmente me impulsó para terminar de componer una música con una urgencia similar, algo que combinara con lo que Linus y su equipo estaban haciendo. En esa escena, y muchas otras, la música se corresponde con la fotografía en una forma muy directa.

Hurwitz, quien compuso toda la música (incluyendo la de la escena del gran concierto, con John Legend como cantante solista, así como la de los números interpretados por pequeños “combos” que se tocan en los clubes de L.A. que Sebastián visita y en los que toca), demuestra su compromiso con las orquestaciones exuberantes, tanto como con las pequeñas piezas rítmicas típicas del jazz, una mirada que replica la forma de ver que tienen Chazelle y Sandgren con respecto al modo de producción de la película.

Quería que los músicos de jazz se sintieran libres de improvisar. Mientras detrás de ellos había 95 músicos tocando cada nota y seguían las partituras exactamente como se habían escrito. De la misma forma, Damien y Linus planearon cuidadosamente para la cámara todos esos números increíblemente complejos y al mismo tiempo, en el día a día se permitían cierto grado de improvisación cuando percibían que había cosas que debían cambiarse.

Moore – quien ha coreografiado 11 temporadas (y sigue) del reality de competición ganador del Emmy So you think you can dance dice que trabajar con Sandgren y Chazelle le resultó una forma extraña de colaboración:

El estilo actual de la televisión en vivo implica que mi trabajo puede ser bastante editado y no dispongo demasiado tiempo para adaptar la danza para la cámara – explica ella – Pero Damien dejó muy en claro que él quería que la coreografía fuera vista completa y de la cabeza a los pies, con muy poca edición. Tener a Linus en el proceso desde tan temprano fue algo maravilloso, ya que significó que pudiera diseñar la coreografía para su cámara.

La coreógrafa cita el número de apertura (el del atasco en la autopista) como un ejemplo destacado de la sinergia que se produce cuando se dispone del tiempo y la libertad para colaborar entre los diversos departamentos, como para poder diseñar un plan. También apunta a una escena que es un disparador emocional de la película – muy al comienzo – cuando Sebastián y Mía buscan sus automóviles (luego de tropezarse en la misma fiesta) y las chispas saltan entre ambos.

“Todo el mundo sabía que sería un momento crucial para los personajes” – recuerda Moore acerca de la toma continua de más de seis minutos de duración, filmada en una playa de estacionamiento con piso de asfalto en el Observatorio de Griffith Park, desde donde se ve todo el Valle de San Fernando:

Linus y Damien habían filmado los ensayos en un estudio de danza con un IPhone, pero el decorado era tan diferente físicamente – asfalto, exterior, pendientes, etc. – que tuvimos que repetir todo el proceso con dobles (los asistentes de Moore, que son bailarines) en el lugar real. Y tuvimos que volver a repetirlo con Ryan y Emma allí, mientras el sol se estaba poniendo, durante algunas noches más antes de que el equipo de grip armara la grúa en el lugar.

Moore dice que viendo la escena ya terminada, se sorprende de cuan suave y fluidamente se mueve la cámara, replicando graciosamente la emoción de cada movimiento y detención de los personajes:

La estructura de la grúa era tan pesada y aun así, ¡Bogdan parece hacerla volar por todo el lugar! Se balancea hacia arriba, abajo, cruzando el espacio violentamente, algo increíble y prodigioso de ver.

Sandgren dice que la escena-  tal como la había imaginado Chazelle – parecía imposible de realizar:

Tuvimos que repasar todas las maneras convencionales de filmar – ríe – Se trataba de una toma continua que duraba más de 6 minutos; un chasis de 122 metros (4 ½ minutos) no alcanzaba y uno de 300 metros (casi 9 minutos) resultaba demasiado pesado para cargarlo en el Steadycam; por lo tanto, debía hacerse con la cámara sobre la grúa. Pero eso significaba que, una vez que empezara la escena y los actores comenzaran a circular por la calle bailando y cantando, el operador de la grúa (Bogdan Iofciulescu) debería respetar 27 marcas diferentes– y todo eso debía ocurrir en tiempo real y antes que desapareciera la luz de la ‘hora mágica’. Ari y Bogdan resultaron absolutamente increíbles para esta película.

Durante el número, el personaje de Gosling hace un homenaje directo a la famosa escena de Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia cerca de un farol de la calle, que no existía en la playa de estacionamiento. Sandgren había hecho que los equipos de iluminación y eléctricos (dirigidos por el gaffer Brad Hazen y el key grip Tony Cady) compraran faroles callejeros para equipar el lugar.

Todos esos románticos faroles de gas (que eran solamente decorativos y no se utilizaron como fuente de iluminación) se convirtieron en un símbolo de la película y fueron utilizados para destacar la calidad mágica de la ciudad – remarca el DF – Los Angeles ya no tiene esos faroles instalados en sus calles, ¡pero hicimos que pareciera que los seguía teniendo!

Sandgren dice que quería iluminar la escena con luz cenital, con una tonalidad verdosa, a fin de generar mayor contraste con el rosa del cielo del atardecer. (La escena fue rodada dos veces aprovechando la ventana de una hora durante el atardecer, en dos noches sucesivas).

La luz principal de la escena proviene desde dos ‘cajas de luz’ suspendidas desde Condors – Plataforma hidroelevadora utilizada para montar luminarias a gran altura – en cada extremo de la calle y una Bebee – Brazo de grúa que eleva una luminaria maxibrut a 15 metros o más – desde un extremo alejado de la acción. Le dimos una tonalidad verdosa a las fuentes a fin de aumentar la saturación del magenta durante la copia. Agregamos fluorescentes fríos en la iluminación callejera con el mismo fin.

De hecho, el celeste y rosa del cielo irradian romance detrás de Sebastian y Mía, algo que continua un tema visual instalado previamente – cuando el personaje de Stone deja su departamento para ir a una fiesta con sus compañeras de habitación: cuando ella llega corriendo para encontrarlas (después de decirles que no iría porque debía quedarse a estudiar para su próximo casting), se destacan contra un típico atardecer de L.A – una arcada de palmeras recortadas contra un precioso cielo rosa. Quizás el mejor ejemplo de basarse en un determinado color se muestra en el número llamado Ciudad de estrellas –  durante el cual el personaje de Gosling deambula por el muelle de Hermosa Beach al atardecer, interpretando una canción que describe a Los Angeles como un paraíso tanto como un purgatorio para los soñadores.

Sandgren dice que esto refleja su pasión por el negativo:

(El negativo) me permite controlar los colores en cámara utilizando filtros o fuentes de distintas graduaciones Kelvin y no tengo que esperar para agregar color o saturación durante el I.D. Creo profundidad agregando o contrastando colores entre el rostro de los actores y los fondos. Tanto Damien como yo sentimos que el color verde de las lámparas de vapor de mercurio resultaba más romántico que el naranja de las de vapor de sodio. El ocaso detrás de Gosing en el muelle se ve tan brillante que parece que lo hubiéramos hecho con pantalla verde.

Matt Wallace, el colorista de Deluxe EF Films cuenta que utilizaron una LUT de estilo cinematográfico para efectuar las correcciones dentro del espacio de color que posibilita el proceso fotoquímico.

Irónicamente – comenta Wallace – los negativos de Kodak son tan robustos que ya no presentan esos atributos que asociamos normalmente con el fotoquímico, que generan los climas que ama tanto Linus.
La sobre exposición de un punto que utilizó Sandgren con el negativo proporcionó una importante textura y generó altas luces cremosas, con un aspecto muy orgánico. Es por eso que elegí una forma de corrección de color más asimilable al trabajo con el fílmico que con el digital. En EF Films escaneamos el negativo 35mm de La La Land a archivos DPX 3K, para luego convertirlos a DPX 2K. No queríamos modificar la imagen de una forma diferente a la que hubiésemos utilizado en un proceso puramente fotoquímico. El sistema de visualización OSD no tiene una función de ‘luz de copia’ pero yo siempre mantengo esa idea.

Wallace enviaba a Sandgren fotogramas de cada toma al rodaje para que pudiera examinarlos en su IPad.

Linus luego enviaba notas comentando los ajustes que quería hacer antes de distribuir las copias a todos los departamentos – agrega Wallace – Insistía mucho en que las copias diarias fueran corregidas a la perfección. Nadie en el equipo podía ver el material antes de contar con la aprobación de Sandgren.

La ciudad de Los Angeles – donde tantos han llegado para soñar en reinventarse en el mundo de las artes – fue un personaje más en la película. Los decorados incluyeron el icónico Observatorio Griffith Park, el Teatro El Rey, la sala de cine Pasadena Rialto y la Casa del Faro, la histórica sala de jazz en la playa Redondo. David y Sandy Reynolds-Wasco, quienes tuvieron papeles descollantes en los departamentos de arte de películas clásicas filmadas en Los Angeles – tales como Perros de la calle, Pulp Fiction y Colateral – pasaron cerca de un año en preproducción (Chazelle tuvo su propio puesto de trabajo en el departamento de arte) de La La Land y sus esfuerzos son claramente visibles en la pantalla.

La película fluctúa entre la actualidad y la antigüedad – comenta David Wasco. – Aunque mucha de esa maravillosa arquitectura de los años 30, 40 y 50 ha sido destruida, aún quedan algunos rincones preservados. Tuvimos que recorrer los suburbios de Los Angeles para encontrarlos: por ejemplo, el club de jazz de Seb y el patio español del departamento de Mía fueron filmados en Long Beach porque allí había lugares que conservaban el aspecto del antiguo Los Angeles.

Los Wasco crearon un completo ´libro de estilos’ para la película, que compartieron (vía Dropbox) con Sandgren y la diseñadora de vestuario Mary Zophres.

Damien nos dijo que el estilo ideal para la película era el amanecer y el atardecer – recuerda Sandy Wasco – con naranjas,  fucsias y un cielo de azul zafiro profundo.

Linus logró crear una amplia paleta de colores- desde el aspecto audaz y brillante al principio de la película, en el departamento de Mía y en el café donde trabaja, hasta el estilo notoriamente diferente en el Planetario – en la cumbre de su romance con Sebastian.

En la segunda parte de la película – continúa – cuando Seb deja la banda y Mía se desencanta de la actuación, para regresar a su casa paterna en Nevada, la paleta de color se transforma, volviéndose más realista. Para escena del epílogo final todo vuelve al clima fantástico, acompañando su danza contra esos fondos coloridos. A lo largo de toda la película, incrementamos y reforzamos el uso del color que hace Linus en todos esos maravillosos decorados reales.

Una palabra que Damien utilizaba mucho para describir la paleta de color era ‘Technicolor’ – agrega David Wasco, comentando que Chazelle y Sandgren solían tener proyecciones semanales a fin de transmitir la información a todos los departamentos. – En las películas de Demy se puede ver esa explosión de colores en cada centímetro de los fondos que se ven.

Los Wasco también tomaron referencias de icónicos pintores de L.A. tales como Ed Ruscha y David Hockney, como también el fauvista francés Raoul Dufy – recuerda Sandgren. Para el segmento del parque Griffith – que comienza con la pareja viendo Rebelde sin causa en el Cine Rialto y se traslada hasta el edificio art decó del Observatorio del Parque Griffith – Wasco tuvo que construir partes de decorado con luminarias integradas, para luego instalarlas en el lugar. “No podíamos modificar nada ni agregar equipos de iluminación que pudieran dañar este lugar histórico. La solución de David de construir luces practicables fue de gran ayuda”

La escena termina en el legendario planetario instalado en el parque desde 1935 – para lo que Moore describe como un vals “ingrávido”, flotando dentro del domo tachonado de estrellas.

Por supuesto, no podíamos instalar cables con arneses dentro del planetario – explica Wasco – así que construimos un set alrededor de un proyector Zeiss Ikon original (de alrededor de 1930), replicando todos esos hermosos motivos art deco.

Utilizando referencias fotográficas y materiales fílmicos de la época de Rebelde sin causa, los Wasco fueron capaces de construir una réplica armada alrededor de un proyector similar que localizaron por Ebay. “Tuvimos mucha suerte: era algo inmenso, de 2,40 metros de alto, que habríamos tenido que reconstruir” – recuerda Wasco – “Toda la pared esférica de la cúpula por encima de los 3 metros estaba pintada de azul”.

La empresa Crafty Apes – una compañía de VFX situada en Culver City, CA realizó todas las tareas sobre los efectos de pantalla azul, así como el borrado de los cables de los que colgaban Gosling y Stone para realizar su vals entre las estrellas. La empresa también proveyó al equipo de Sandgren de un boceto del campo estrellado que se insertaría después alrededor de los actores para guiarlos en la instalación de las luminarias que debían replicar la luz de las estrellas.

Utilizamos luces LED para proyectar la luz de las estrellas sobre los rostros de Ryan y Emma durante el vals – agrega Sandgren – Eso nos permitió modificar los tonos de azul a rosa y naranja a fin de equiparar los insertos de la pantalla azul.

Originalmente, esa escena se iba a filmar bajo el agua – recuerda Moore – a fin de recrear la sensación de ingravidez. Inclusive llegué a grabar con dos asistentes y una cámara GoPro en una pileta a fin de mostrarle a Damien y Linus cómo se vería.

Moore dice que intentó que los cineastas le definieran el aspecto que debía tener para ellos esa danza en la pantalla.

Se dieron cuenta que necesitaban que fuera mucho más portentoso, una muestra de virtuosismo mucho mayor por parte de los bailarines que lo que podíamos lograr de esa forma. Hablamos de qué manera debían desplazarse los cuerpos en el espacio y remarqué que no podrían tocarse o empujarse para evitar revelar la falta de ingravidez, por lo que las posibilidades de Ryan y Emma de transmitir una sensación de fantasía y romanticismo resultarían más limitadas de lo que pretendía Damien.

El equilibrio entre sueños y realidad estaba en el corazón de la visión de Chazelle, por lo que no resulta sorprendente que en sus momentos favoritos resuenen las raíces independientes tanto de él como de Sandgren. El director recuerda una escena en la cual Mía está en un restaurante y escucha la música que toca Sebastián fuera de allí; ella sale corriendo y recorre la calle hasta la sala de cine.

En el momento del rodaje pusimos la música (ya terminada y orquestada) de Justin acompañando su carrera – recuerda Chazelle – Esa música orquestal a gran volumen – algo raro durante los rodajes actuales  – proporcionó a Linus y su equipo las claves y marcas para los movimientos de cámara, así como una guía de qué colores e iluminación serían necesarios para acrecentar la potencia de la escena.
La simplicidad analógica de esa toma muestra lo que pretendíamos conseguir en conjunto entre fotografía, diseño de producción e iluminación. El decorado era una simple calle de Los Angeles, que no destacaba en absoluto: con el agregado de los antiguos postes de luz colocados por los Wasco, iluminada por Linus a través de los árboles y allí estábamos todos esperando que el cielo llegara a tener ese color púrpura de la ‘hora mágica’ que le diera a ese decorado cualquiera la magia del viejo Hollywood. Parado al lado de la cámara, podía percibir muy claramente la sensación de que estábamos muy cerca de lo que pretendíamos expresar.

La otra escena que tanto Sandgren como Chazelle destacan es una que transcurre bastante al principio de la película, cuando Sebastian recibe la visita de su hermana (Rosemarie DeWitt) al poco tiempo de haberse mudado a L.A. Su departamento, apenas amueblado, refleja el espíritu de su sueño de dar ´todo por el arte’ por el que su hermana lo reta, mostrado en una sola toma de Steadycam.

Es una escena de diálogo y tanto la iluminación como la paleta de color son más apagadas – recuerda Chazelle – Pretendíamos lograr una toma sencilla, pero que no diera la sensación de simplicidad, algo que tuviera el clima de otra era de la cinematografía – donde se priorizaban los ángulos más amplios y las escenas más largas. La cámara se mueve mucho, re encuadrando constantemente pero únicamente en respuesta a los movimientos de Ryan y Rosemarie.
Nos llevó una gran cantidad de tomas lograr esa sensación de naturalidad que tiene la escena y debemos agradecerle a Linus y su equipo el haberle dado a la cámara ese ritmo tan musical, justamente en una de las pocas escenas de la película que no tiene demasiada música.

Sandgren dice que le resulta hermoso conseguir darle forma a las escenas de la misma manera en que se hacía antiguamente “donde los actores llevan a la cámara a los primeros planos o planos amplios, tanto a través de panorámicas o recorridos sobre el dolly. Y en La La Land queríamos utilizar las herramientas actuales para generar una sensación más tridimensional.

“Los riesgos que tomamos en cuanto a la forma de contar la historia se vuelven evidentes en los momentos de alto voltaje emocional” – agrega, citando la escena final del casting de Emma, donde los directores de casting le indican que simplemente ‘cuente la historia’ y ella lo hace cantando una canción.

Emma estaba en una habitación donde también estaba la cámara – explica Hurwitz – y yo estaba en otra habitación tocando el piano eléctrico que ella escuchaba en su auricular. Yo la escuchaba y la veía en el monitor, la iba dejando manejarse con la canción.

Dado que el número era interpretado en vivo y el ritmo se iba modificando en cada toma, me tomé el trabajo de planificar cuidadosamente el tiempo de la toma (era una toma donde la cámara montada en el Steadycam se acercaba y alejaba, terminando con un giro de 360 grados a su alrededor) para ayudarla a transitar ese momento – concluye Sandgren. Es el punto culminante en los sueños de toda la vida de Mía, un momento privado entre ella y la audiencia. Lograr que la cámara expresara esas emociones, siendo guiado por la música, fue muy desafiante pero también sumamente inspirador.

LA CARRERA AL ESPACIO: HIDDEN FIGURES

La carrera al espacio: Hidden Figures

LA CARRERA AL ESPACIO: HIDDEN FIGURES

Autora: Pauline Rogers – ICG Magazine –  17 de enero, 2017

Fotografías: Hopper Stone/SMPSP

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Mandy Walker, ASC, ACS ayuda a traer a la luz a estas orgullosas mujeres negras detrás del incipiente programa espacial de la NASA.

Mandy Walker durante el rodaje en Atlanta.

Es el 20 de febrero de 1962: el novel astronauta John Glenn, vestido con su traje espacial, se acerca a la plataforma de lanzamiento en Cabo Cañaveral, FL, a punto de convertirse en el primer norteamericano en orbitar la Tierra y retornar sano y salvo a casa. Hace una pausa, preocupado por las persistentes dudas acerca de los cálculos matemáticos generados por las primeras computadoras de IBM en la NASA. ¿Qué hizo a continuación este verdadero héroe moderno? Tomó el teléfono y habló con el Centro de Control: “Busquen a la chica para que revise los números. Si ella dice que están bien, seguimos adelante con la misión”. La “chica” que solicitaba Glenn era Katherine Johnson, una más entre un puñado de “computadoras humanas” (todas jóvenes mujeres negras) que la NASA tenía escondidas en una habitación de un sótano haciendo los cálculos que provocaron la impresionante consecuencia de llevar al espacio a la primera misión norteamericana. Hidden Figures (Números ocultos) la nueva película de Fox, cuenta la poderosa historia real de tres de esas mujeres – Victoria Johnson (Taraji P. Henson), Mary Jackson (Janelle Monae) y Dorothy Vaughan (Octavia Spencer) – que atravesaron la feroz discriminación del sur norteamericano para convertirse en las ignoradas heroínas del programa espacial norteamericano.

La palabra “atravesar” forma una parte importante de su historia. Elegida por el director Ted Melfi (St. Vincent) “define la fotografía y el tono” explica:

Todo en la película está encuadrado a través de diversos objetos – una niña pequeña (la joven Katherine) es vista a través de los árboles cuando toma una piña y cuenta las duras “hojas” que la forman, a las mujeres se las ve caminando a través de salas o a través de cristales. Hasta que atraviesan todo – y salen por el otro lado, limpias y despejadas.

La directora de fotografía Mandy Walker, ASC, ACS (ganadora de muchos premios ACS y ECA, conocida por su trabajo en Australia) y el director Melfi eligieron filmar con negativo – Kodak 100D, 250D y 500T – sobreexpuesto 2/3 de punto – con cámaras Panavision y lentes anamórficos serie E, serie T y zooms Primo. De acuerdo al primer asistente de cámara Larry Nielson, el concepto total de Walker apunta a un trabajo muy directo con la cámara.

No tratamos de ‘inventar la rueda’ sino dejar simplemente que la cámara contara la historia – declara Nielson – No hay demasiadas panorámicas violentas, mucho cámara en mano o primeros planos extremos; los movimientos de cámara intentan no distraer.

El operador de la cámara A/Steadycam Jason Ellson dice que la visión de Walker apuntó a crear encuadres balanceados que aprovechan muy bien el formato anamórfico y después dejar que las acciones ocurrieran frente a la cámara.

El movimiento de cámara se limitó a un mínimo. No utilizamos movimientos de cámara sin motivación, la cámara no se mueve salvo que lo haga siguiendo a los actores – recuerda Ellson.

Muchas tomas se hicieron sobre Dolly, con seguimientos y escenas de diálogo en corredores realizadas fundamentalmente con el steadycam.

Para las escenas de diálogo, a fin de preservar las líneas de mirada, elegimos cambiar el lente en la cámara A antes de tratar de utilizar y forzar el uso de dos cámaras simultáneas, con el riesgo de comprometer los ángulos – agrega Ellson.

Acordando con lo dicho por su colega, el operador de la cámara B Mick Froehlich dice que el plan de Melfi/Walker fue “utilizar formas muy fuertes e importantes elementos en los fondos, que posibilitan siempre ver los decorados desde la mirada de un observador. También utilizamos líneas verticales integradas dentro del diseño de producción a fin de crear encuadres dentro del encuadre” recuerda. 

Este abordaje visual – aunque relativamente simple – implicó una planificación muy intensa. Walker recuerda cómo ella y Melfi diseñaban a partir de diversas influencias:

Mirábamos material de archivo de la NASA y documentales tales como Eyes on the Prize (una serie de TV sobre la época de las luchas por los derechos civiles), junto a fotografías de Saul Leiter, Gordon Parks y Danny Lyons (Fotógrafos norteamericanos que trabajaron especialmente sobre la lucha por los derechos civiles de las comunidades negras). Luego mirábamos películas contemporáneas tales como Paris, Texas, buscando inspiración para la composición. Construimos algo que llamamos la ‘Biblia de producción’, compuesta por fotografías de nuestros story boards, imágenes de decorados desde diversos ángulos, y notas escritas de lo que Ted debería incluir para ayudar a describir determinadas escenas en términos emocionales y dramáticos.

Walker dice que su estilo visual puede ser rastreado a través de esas imágenes:

El clima realmente recuerda el Kodachrome más que cualquier otro material. El diseñador de producción Wynn Thomas y la diseñadora de vestuario Renee Kalfus trabajaron junto a nosotros a fin de crear la paleta de color y textura de las imágenes. El color y la saturación de la luz fueron planificadas cuidadosamente para sustentar cada decorado y la historia que atravesaban esas mujeres en cada momento.

Uno de los desafíos más grandes fue recrear la estructura de la NASA en Langley – siete locaciones agrupadas para formar el campus.

El Space Task Group (Grupo de tareas del espacio) es probablemente la locación más grande (blanca, brillante y algo fría) que representa el entorno de la era espacial en ese tiempo – explica Walker – Wynn lo construyó en un gimnasio de una escuela abandonada cerca de la oficina de producción en Atlanta. El otro decorado, el Tracking Control Center (Centro de Control de trayectoria), se construyó en un ámbito de un antiguo asilo mental.

La iluminación de ese espacio – el Space Task Group (STG) y la oficina de Al Harrison (Kevin Costner) (un decorado totalmente reconstruido) ofreció una oportunidad única. El gaffer Chris Culliton dice:

Dado que la mayoría de las escenas del STG serían dinámicas y que el diseño circular de Wynn permitía hermosas tomas anamórficas muy amplias, era importante diseñar un esquema de iluminación que estuviera integrado a la arquitectura.
El punto focal era un gran ‘oculus’ (claraboya circular) que colgaba en medio de la habitación, justo debajo de la línea de datos de las paredes. Imaginen un marco circular con una muselina continua de cerca de 9 metros de diámetro calzada sobre él. La tela estaba iluminada por alrededor de 40 Skypanels ARRI, colocados a una distancia suficiente como para no producir manchas brillantes de luz.

De todas formas – según Culliton – aún la débil iluminación de esa gran fuente cenital generaba un efecto excesivamente plano.

En una habitación iluminada desde arriba – tal como el STG – u oficinas iluminadas por tubos fluorescentes, es necesario introducir cierto contraste para dar la sensación de profundidad. Al iluminar se trata de crear sombras y separación apagando fuentes o utilizando relleno negativo, a fin de enfocar el ojo del espectador en lo que importa para la historia. Trabajamos muy cerca del departamento de arte para encontrar lámparas de escritorio y luces prácticas que nos proporcionaran puntos de luz dura y cálida a nivel de la cámara, a fin de agregar una capa o dimensión adicional.

Uno de los momentos más impresionantes de Hidden Figures ocurre en el STG y el Tracking Control Room.

Katherine es la primera mujer negra que sale del sótano y es invitada a trabajar en el mundo técnico de la NASA – que hasta allí estaba formado totalmente por hombres blancos – explica Walker – Por eso la lucha de estas mujeres nunca se ha contado mejor que aquí.

Los técnicos no solamente rehúsan compartir su máquina que café, sino que reescriben los números que ella ha revisado, comprometiendo la exactitud de los resultados. Sobre todo, no existía un ‘baño para mujeres de color’ en el edificio, por lo que ella debía correr cerca de 800 metros (a veces bajo la lluvia) para acceder a un baño ‘para gente de color – provocando la rabia de Harrison cuando reclamaba su presencia.

Walker describe así esta escena clave:

Pretendimos mostrar a Katherine como una joya en un océano de hombres blancos, con camisas blancas, en una habitación gris. Nos aseguramos que se destacara a través de su vestuario coloreado y su lápiz de labios rojo brillante (aún más brillante que el que se ha convertido en una marca registrada de Walker, si eso fuera posible).

Desarrollamos una idea que aparece tempranamente en la línea de tiempo de la película – agrega Ellson – Filmar las tres figuras protagónicas a un nivel ligeramente más bajo que la altura de los ojos cuando interactúan con hombres caucásicos. La idea fue crear el sentimiento sutil de que la gente blanca las mira desde arriba. A medida que la película progresa, las mujeres se van volviendo más poderosas y vamos nivelando la altura de la cámara para generar en el espectador  – en forma subconsciente –  la idea de que todos son iguales.

Froehlich cuenta que él y Ellson siempre estaban buscando formas de trabajar en conjunto a fin de poder filmar a través de diversas partes de los decorados, como forma de sustentar las claves visuales.

Una de mis tomas favoritas – recuerda Froehlich – transcurre en la oficina de Kevin Costner durante uno de esos momentos de crisis. Comenzamos viendo a Kevin desde atrás sentado en su sillón, frente a su almuerzo y luego lo vemos saliendo de la oficina para llamar a Katherine para que entre. Ella lo mira a través de los ventanales y lo observa durante un momento antes de decidir qué va a hacer.

Hay muchos ‘momentos’ similares: cuando se consideran todos esos momentos, forman el corazón del tapiz visual de Walker. Tal como cuando Mary Jackson desafía a un juez segregacionista a fin de que le permita concurrir a la escuela nocturna, a fin de convertirse en la primera mujer ingeniero (que finalmente es lo que ocurrió). O cuando Johnson – desconocida genio matemático detrás de los cálculos de la NASA – entra corriendo a la Sala de control de trayectoria con los números correctos, solo para encontrarse con un portazo en su cara antes de lograr ver qué ocurre con sus páginas. La apuesta emocional se eleva a través de una toma de perfil de Henson que termina completamente en sombras.

Hablando de sombras, todos desde la productora ejecutiva Mimí Valdés a los integrantes del equipo de cámara destacan el momento en que las tres mujeres salen de las sombras para mostrarse a plena luz. La escena enfoca a Dorothy Vaughan – quien se ha entrenado calladamente junto a su rebaño de ‘computadoras humanas’ en el trabajo con las máquinas de IBM. Cuando la supervisora Vivien Michael (Kirsten Dunst) ofrece a Vaughan la posibilidad de convertirse en supervisora – para entrenar a hombres o mujeres blancas para operar el sistema – Dorothy solamente acepta si se le permite incorporar a sus colegas negras ya entrenadas.

Es mi escena favorita – dice Valdés – Dorothy informa a las mujeres negras –  expertas en computadoras – que han sido reubicadas y todas juntas atraviesan la sala como súper héroes.

La forma elegida por Mandy para filmar esa escena no deja otra opción que vitorear a esas mujeres. Es uno de los ejemplos más brillantes de empoderamiento femenino que hayamos visto en el cine; es un momento de transformación.

Dorothy guía a sus pares fuera de las lóbregas oficinas en el sótano por las escaleras (vistas desde afuera en silueta), a través de puertas de vidrio hasta la sala brillantemente iluminada. Ellson cuenta que Walker encontró una fotografía de Gordon Park – una toma desde arriba de un gran grupo de monjas caminando guiadas por una líder – que utilizó como referencia.

Montamos el Steadycam sobre el Dolly – recuerda Ellson – utilizando un elevador para llegar lo más alto posible – casi rozando los fluorescentes del techo; prácticamente me enrosqué al brazo del dolly como un koala – ríe – mientras el dolly grip Jeff ‘Moose’ Howery empujaba el Dolly hacia atrás a través de la sala, precediendo a las mujeres.

Walker y su equipo también combinaron con maestría materiales de archivo con las escenas de flashback. Una de las más impactantes es la presentación de la joven Katherine – un prodigio de la matemática – mientras cuenta las hojas de una piña que tiene en su mano.

Tiene nueve años -cuenta la DF- Filmamos la secuencia en Súper 16 mm con un recorte de 2,40:1 del cuadro original, por lo que se ve bastante grano. Luego en el proceso de intermedio digital, de-saturamos prácticamente todo el color y agregamos un ligero tono sepia a las imágenes.

Otra toma única fue una reminiscencia de la película de 1956 con Judy Garland, Solid Gold Cadillac, en la cual dos personajes principales salen de un edificio totalmente en blanco y negro, para volverse de color cuando entran al Cadillac dorado. En éste caso, el material de archivo de la cápsula de la NASA (en blanco y negro) se mezcló con las de la habitación de entrenamiento de astronautas en color, que fueron combinadas durante la postproducción para lograr la transición entre ambos materiales.

Los materiales de archivo (así como los decorados) dan un toque de realismo a Hidden Figures, tal como cuando la producción se instaló en un lugar que reproduce exactamente el legendario túnel de viento que utilizaba la NASA para entrenar a sus astronautas. Walker cuenta que localizaron un túnel de viento aún en uso cerca al centro de producción de Atlanta – en las instalaciones del gigante aeroespacial Lockheed Martin. La preparación de esa escena fue similar a un momento de la película, cuando una gigantesca máquina de IBM completamente envuelta en plástico resulta demasiado grande para entrar a través de la puerta de la nueva sala de computadoras.

Una grúa de 8 metros de alto, dos equipos completos de cámara, dollys y luces – recuerda Walker – tuvimos que instalar todo eso en dos días, pasando por una pequeña puerta de 1,5 metros, para luego entrar por los estrechos pasadizos hasta el gran túnel de viento.

Culliton recuerda el túnel de viento tanto como una bendición, como también una pesadilla:

Visualmente era maravilloso, pero también fue una pesadilla logística – nos dice – Era un tubo metálico de 18 metros de largo con una gigantesca turbina en el fondo. No había luz en el túnel, salvo un par de ventanas que habían sido cubiertas. La única forma de iluminar la escena alrededor de la cápsula fue colocando luces prácticas cuidando cierta verosimilitud científica.

Pusimos una serie de lámparas abiertas de aspecto vagamente científico alrededor de la cápsula que realizamos reviviendo unas antiguas Scoop de Mole Richardson, con una hermosa forma acampana y una enorme lámpara de tungsteno – agrega- Con eso, junto a algunas lámparas de ciclorama MR16 colocadas en el piso, suavizadas con 216 y filtro CTO, intentamos darle a esas luces prácticas una especie de aspecto ‘clínico’ o pragmático, creando una cierta tonalidad cálida y – esperamos- un cierto clima de intriga. En el fondo colocamos un fresnel ARRI T12 detrás de las hojas de la turbina; eso creó un fondo muy interesante para recortar las siluetas de los actores y un cierto dramatismo, especialmente cuando las aspas de la turbina al moverse creaban un patrón ondulante de luz y sombra sobre las paredes del túnel.

Y cuando Mary Jackson – vestida de época y tacos altos – es atrapada contra la reja cuando el ‘viento’ comienza a soplar, Froehlich dice que la escena se convirtió en real:

La gran turbina y la incorporación de todas esas lámparas prácticas y luminarias cinematográficas generaron un momento inolvidable.

Sin duda, esas imágenes resultarán arrebatadoras para la audiencia de Hidden Figures.

La película revela momentos sumamente inspiradores (y desconocidos) de la historia norteamericana. Taraji P. Henson, nominada para el Oscar y ya ganadora del Golden Globe, habla en representación de todo el equipo acerca de la importancia social del proyecto:

No podría estar más orgullosa de haber ayudado a llamar la atención del mundo sobre la historia de Katherine Johnson. Nuestro equipo tuvo la bendición de contar con la capacidad artística de Mandy Walker: una mujer detrás de la cámara, para ayudar a guiar y darle forma a esta historia de las brillantes mujeres ‘computadoras’ de la NASA significó un agregado perfecto a nuestro equipo creativo (con una mayoría de mujeres).
Para mí, la escena más gratificante (y húmeda) de la película fue la que llamamos ‘la corrida’ (cuando Johnson tiene que correr y regresar del lejano ‘baño para mujeres de color’). Mandy corrió junto a mí una y otra vez. Walker y nuestro director Ted Melfi, trajeron los años 60 a la vida. Sé que los espectadores verán los ‘ojos escondidos’ de Mandy detrás de los ‘números escondidos’ de la película.

La real Katherine Johnson.

EQUIPO TÉCNICO

Directora de fotografía
Mandy Walker, ASC, ACS

Operador Cámara A
Jason Ellson

Primer ayudante Cámara A
Larry Nielsen

Segundo ayudante Cámara A
Matt Jackson

Operador Cámara B
Mick Froehlich

Primer ayudante Cámara B
Tony Rivetti

Segundo ayudante Cámara B
Marc Casey

Cargador
Austin Swenson

Foto fija
Hopper Stone/SMPSP

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Deborah Simmrin

CÁMARAS Y LENTES DETRÁS DE LOS OSCAR 2017

Cámaras y lentes detrás de los Oscar 2017

CÁMARAS Y LENTES DETRÁS DE LOS OSCAR 2017

 Autor: Michael Maher – 24 de enero de 2017 – The Beat blog

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

 

Rodrigo Prieto en el set de Silence – Kodak.

Demos una mirada a los equipos y ópticas detrás de los Premios de la Academia de este año y veamos una mirada detrás de la escena por sus mismos DF’s.

Cuando se trata de la dirección de fotografía, realmente no importa con qué equipos de cuenta – siempre que se tenga una gran historia. Dicho eso, si se tiene una historia tan buena que haga que la película le guste a la Academia, no hace demasiado daño contar con un buen equipamiento.

Aquí les presentamos las cámaras y lentes detrás de las películas más populares y nominadas para los Oscar 2017.

 

La La Land

Imagen: Damien Chazelle – Summit Entertainment.

Nominaciones al Oscar: 14, incluyendo Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Dirección de fotografía, Mejor Edición.
Director: Damien Chazelle
Director de fotografía: Linus Sandgren
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Anamórficos Panavision (Serie C, Series E), Anamórficos Custom Panavision 40mm
Formato: Negativo 35mm (Kodak Vision3 500T 5219Kodak Vision3 250D 5207), 16mm (Kodak Vision3 500T 7219)
Relación de aspecto: 2.55 : 1

En una entrevista de MovieMaker, Linus Sandgren, FSF habla acerca de filmar sobre película con lentes anamórficos.

Dada la intención que me manifestó Damien respecto a esta película, sentimos que debía ser filmada en el formato anamórfico. Me pareció que el formato más apropiado sería 2,55:1, tal como se hizo por ejemplo en Nace una estrella y todas esas películas de 1950, antes que se volviera estándar el 2,40:1. Fue realmente un homenaje al antiguo Hollywood.

Damien quería filmar en película porque realmente pretendía captar la mayor riqueza de color de los decorados que le fuera posible; está toda filmada en 35mm, aunque hay una secuencia que fue filmada en 16mm anamórfico.

Acordamos en que Panavision podría proporcionarnos los lentes que necesitábamos, ópticas que funcionaran mejor para nuestros objetivos que los habituales lentes cinemascope hollywoodenses.

Utilizamos cámaras Panavision XL2 con lentes anamórficos fijos serie C y serie E. Necesitábamos que la cámara se acercara mucho o que tomara planos muy amplios, lo que hubiese causado algunos inconvenientes – ya que los anamórficos tienen una distancia mínima de enfoque de 1,5 metros; por lo tanto pedimos a Panavision que hiciera para nosotros un lente anamórfico especial de 40mm a fin de poder hacer esos planos cercanos. Ese lente nos permitió partir de planos muy cercanos de las manos y luego alejarnos hasta un plano muy amplio.

Lea el reportaje completo a Sandgren en MovieMaker.

 

Moonlight (Luz de luna)

Moonlight.

Nominaciones al Oscar: 8, incluyendo Mejor Película, mejor Director, mejor Dirección de fotografía, mejor Edición.
Director: Barry Jenkins
Director de fotografía: James Laxton
Cámara: ARRI ALEXA XT Plus
Lentes: Hawk V-LiteAngenieux Optimo A2S
Formato: Digital — ProRes
Relación de aspecto: 2.35 : 1

El director de fotografía James Laxton, ASC habló con Filmmaker Magazine acerca de su sencilla puesta de cámara.

Fue una película toda filmada a una sola cámara, nunca hubo una cámara B. Yo operé en la mayor parte de la película, salvo en las secuencias con el Steadycam.

Elegimos lentes Hawk (lentes V Lite) porque podían proveer la mejor reproducción que buscábamos. Son lentes muy nítidos y contrastados, dos características que nos interesaban especialmente. En la actualidad hay una tendencia de trabajar en bajo contraste, pero nosotros pretendíamos enfatizar en contraste.

Grabamos en ProRes; durante las pruebas llegamos a la conclusión que los beneficios de grabar en Raw no se aplicaban a las necesidades de ésta película. La latitud de la ALEXA (grabando en ProRes) era más que suficiente sin tener que cargar con el proceso de postproducción en Raw.

Otro factor importante para nosotros era la duración de las tarjetas: al trabajar con niños y con cierta gente que actuaba por primera vez nos obligaba a poder grabar y seguir grabando, debíamos disponer de espacio suficiente para ser capaces de captar completamente las actuaciones. Había momentos en el rodaje en que era necesario seguir rodando, como para poder captar el momento sin tener que cortar, poder retomar la escena simplemente en continuidad, sin tener al ayudante diciendo “anda cámara”, con la pizarra en medio del cuadro y esas cosas que podrían romper el momento del actor.

Laxton y el colorista Alex Bickel contaron a IndieWire acerca del aspecto de la imagen y los LUTs:

En el primer capítulo tratamos de lograr emular el aspecto del negativo Fuji, que según Bickel, es un poco más cálido y recupera una gran textura en los tonos de piel.  Para el tercer capítulo utilizamos el aspecto de un material Kodak – que es menos “restringido” y genera mayor brillo y colores más brillantes. El segundo capítulo de Moonlight es el que más se distingue; Bickel lo ve semejante al antiguo negativo Agfa. El antiguo material alemán era conocido por adicionar una tonalidad cian a las altas luces, lo que da al capítulo intermedio de la película una tonalidad verdoso-azulada.

Acerca del monitoreo del color, Laxton cuenta a Filmmaker Magazine:

En el set monitoreábamos en Rec709. En ciertos casos implica una gran ventaja disponer de un DIT que diseñe una LUT y comience así un proceso de color básico, pero para éste proyecto y los tiempos de trabajo que necesitábamos, monitorear en Rec709 resultaba un flujo de trabajo más simple y rápido que nos aseguraba movernos en los rangos adecuados, sabiendo muy bien que deberíamos disponer de bastante tiempo con Alex Bickel durante la etapa posterior de Intermedio Digital a fin de pulir y mejorar el aspecto del film.

Si hubiésemos estado haciendo un producto donde quisiéramos un aspecto más des-saturado, probablemente hubiésemos cambiado el flujo de trabajo para cumplir con esas necesidades, pero en el caso de Moonligth, utilizar el sistema Rec709 nos dio el espacio que buscábamos. Para mí era todo lo que necesitaba durante el rodaje: no me agrada tener que instalarme en la cabina del DIT para hacer pequeños ajustes; en cambio siento que mi responsabilidad durante el rodaje es lograr un negativo denso, sabiendo que luego en la etapa de DI podremos refinar las imágenes.

Lea más acerca de la fotografía y el color en IndieWire y la entrevista en Filmmaker Magazine.

 

Arrival

Imagen: Bradford Young – Paramount Pictures.

Nominaciones al Oscar: 8, incluyendo mejor Película, mejor Director, mejor Dirección de fotografía, mejor Edición.

Director: Denis Villeneuve
Director de fotografía: Bradford Young
Cámaras: ARRI ALEXA XT MARRI ALEXA XT PlusARRI ALEXA SXT
Lentes: Camtech Vintage Ultra PrimeKowa Cine ProminarZeiss Super Speed
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Bradford Young, ASC eligió la línea ARRI’s ALEXA para Arrival.

Aquí presentamos un resumen de su entrevista con No Film School:

Filmamos con la ALEXA XST. Utilicé dos tipos diferentes de lentes: algunos antiguos Ultra Prime de CamTec y también Super Speed. Denis tuvo un resultado muy positivo, realmente buenos en el trabajo que hizo con Roger Deakins y de a poco fuimos aprendiendo a respetar los resultados que podíamos conseguir con el digital. Encontramos que tiene tantas virtudes…

IdieWire bucea en el proceso que eligió Young:

Visualmente, al utilizar la ALEXA XT, Young encara la misión de encontrar el camino para conseguir un aspecto más mundano.

En contraste, los momentos de inflexión de Louise – utilizando la más liviana y móvil ALEXA M para las tomas cámara en mano – genera retratos más cálidos y naturalistas.

Cuando trataba de generar una imagen de Amy más desgastada, busqué utilizar colores más fríos. En un momento traté de limitar un poco esa idea, pero Denis me detuvo durante la corrección de color y me convenció de no preocuparme tanto de los tonos de piel y dejar que ella se viera más pálida, que la dejara existir en ese espacio melancólico, permitiendo que los espectadores lo percibieran visualmente.

Con respecto a los movimientos de cámara, Young le contó a NoFilmSchool:

Siempre sentimos cierta aprensión con respecto a los movimientos de cámara, porque yo no comencé a hacer películas utilizando dollies, technocranes y steadycams: no disponíamos de los recursos para contar con esos equipos. Cuando utilizo ahora un movimiento de Dolly u otro movimiento de cámara, siempre pretendo que sea lo más sutil y desapercibido posible. En gran parte de mi trabajo actual, trato de lograr una suerte de delicadeza en la forma en que se mueve la cámara.

Lea más cerca del trabajo de Young en IndieWire y lea su entrevista en NoFilm School.

 

Lion

El Director Garth Davis en el set de LION con: Greig Fraser (arriba), Rita Roy (izq.) y Sunny Pawar (centro) Foto: Mark Rogers – Movies Film Cinema.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Dirección de fotografía.

Director: Garth Davis
Director de fotografía: Greig Fraser
Cámaras: ARRI ALEXA XTARRI ALEXA XT MRED EPIC DRAGON
Lentes: No informado.
Formato: Digital
Relación de aspecto: 2.35: 1

Greig Fraser, ASC, ACS entrevistado  por NoFilm School, durante la cual el DF habla sobre los equipos de soporte que utilizó en el rodaje en la India.

El gimbal fue un regalo divino para los movimientos en la India, porque tenía la altura perfecta: nos permitía estar a la altura de Saroo – donde el Steadycam no era un opción viable. Después teníamos una Red Dragon en el drone.

Lea la entrevista completa en NoFilmSchool.

 

Hell or High Water

Imagen: Chris Pine y David Mackenzie – Empire.

Nominaciones al Oscar: 4, incluyendo Mejor Película, mejor Edición
Director: David Mackenzie
Director de fotografía: Giles Nuttgens
Cámara: ARRI ALEXA XT Studio
Lentes: Hawk V-LiteAngenieux Optimo A2S
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Giles Nuttgens, BSC habló con Studio Daily acerca de sus tomas durante el rodaje de Hell or High Water.

Diez horas de rodaje continuo, sin monitores grandes, bien ajustados en el set, sin productores en el rodaje, sin sillas o celulares, sin pizarra y una constante revisión del material diario (cerca de cinco veces por día) en un estudio de edición próximo, donde todo el mundo se retiraba al final de cada día de rodaje para tratar de organizar el trabajo próximo.

En ese punto – insiste Nuttgens – su objetivo raramente era discutir cosas como “conseguimos la secuencia pero ¿el material tiene el tono adecuado?” Más bien era “¿necesitamos hacer ajustes –no particularmente en la iluminación o el encuadre – sino más bien en la puesta en escena? ¿Hay algo que podamos hacer para acercarnos a nuestras intenciones originales antes de volver a filmar?” Ese proceso era invaluable.

Aquí la nota completa para Studio Daily.

 

Hidden Figures

Imagen: Mandy Walker – ICG Magazine.

Nominaciones al Oscar: 3, incluyendo Mejor Película.
Director: Theodore Melfi
Directora de fotografía: Mandy Walker
Cámara: ARRIFLEX 416Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision Ultra Speed MKII, Panavision Primo (E-SeriesT-SeriesATZ),  Canon no informados.
Formato: Negativo — 35mm and 16mm (Kodak 100D, 250D, 500T)
Relación de aspecto: 2.35: 1

Acerca de los movimientos de cámara en Hidden Figures, el operador de la cámara A y el steadycam, Jason Elson, le contó a ICG Magazine:

Los movimientos se limitaron al mínimo; no hubo movimientos de cámara que no se justificaran por los desplazamientos de los actores. Para las escenas de diálogo – a fin de preservar la línea visual – cambiábamos de lente en la cámara A, en vez de tratar de forzar el uso de dos cámaras simultáneas, comprometiendo los ángulos.

Mandy Walker, ASC, ACS habló de la captura de color:

El aspecto recuerda sobre todo al Kodachrome. El diseñador de producción Wynn Thomas y la diseñadora de vestuario Renee Kalfus trabajaron con nosotros a fin de crear la paleta de color, las texturas y las imágenes. El color y la saturación de la luz fueron planificadas cuidadosamente para coordinarse con  cada decorado y apoyar la historia en la cual las mujeres se encontraban involucradas en cada momento.

Pretendíamos hacer de Katherine (Taraji P. Henson) una joya en un océano de hombres blancos, con camisas blancas, en una habitación gris. Nos aseguramos que se destacara con sus vestiduras coloridas y el rojo brillante de su lápiz labial.

Lean más acerca de Walker y su equipo en el sitio de la International Cinematographers Guild Magazine.

 

Manchester by the Sea

Imagen: Kenneth Lonergan – Post Perspective.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Director
Director: Kenneth Lonergan
Director de fotografía: Jody Lee Lipes
Cámara: ARRI ALEXA XT
Lentes: Canon K35Angenieux Optimo
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 1.85 : 1

El director/guionista Kenneth Lonergan habló con Filmmaker Magazine acerca del proceso de escritura de esta película para John Krasinski y Matt Damon, antes de eventualmente dirigirlos él mismo varios años después:

Con cada película, me fui volviendo más “directorial”, en la forma en que pensaba acerca de los guiones a medida que los escribía. Pienso que fui comprendiendo lo que ocurre en el set y me ocurre mucho más ahora, de una manera que no me ocurría antes.

Por ejemplo, hay una gran cantidad de escenas de persecuciones en la película. Me di cuenta y me dije: “Vaya, me pregunto si todas esas escenas deben transcurrir en vehículos en movimiento. Los pueblos están separados y el chico no tiene registro. Transcurre en medio del invierno. Tiene sentido para su relación; pensé “Voy a dejar que el director imagine una forma interesante de filmar todas escenas de manejo”. Cuando me convertí en el director, no teníamos una forma interesante de filmar las escenas de manejo, así que tratamos de hacer lo mejor posible, los actores se encargaron de representarlo bien y finalmente quedó muy bueno.

Pero estaba sumamente ansioso respecto a eso y, si hubiese sabido que tendría que dirigirlo desde el principio, creo que hubiese desarrollado un poco más el concepto visual.

Lea la entrevista completa en Filmmaker Magazine.

 

Hacksaw Ridge

Imagen: Simon Duggan – Panavision.

Nominaciones al Oscar: 6, incluyendo Mejor Película, mejor Director, mejor Edición.
Director: Mel Gibson
Director de fotografía: Simon Duggan
Cámara: ARRI ALEXA XT PlusRED EPIC DRAGONBlackmagic Pocket Cinema Cámara
Lentes: Panavision PrimoPrimo VLeica Summilux-CAngenieux Optimo
Formato: Digital — ARRIRAW
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Simon Duggan, ASC, ACS  habló con IndieWire acerca de filmar la épica de la guerra:

Todo estaba bastante contenido, incluyendo el campo de batalla y tratamos de simplificar mucho la forma en que se veía y realmente nos enfocamos en las actuaciones; nos mantuvimos realmente cercanos al relato original.

A fin de crear esa intensidad tan ajustada, la segunda unidad colocó las cámaras BMCC sobre los dobles que corrían entre las explosiones.

Acerca de las tres secuencias principales de batalla, Duggan dijo:

Traté de lograr una diferencia entre las tres secuencias, comenzando en la secuencia inicial de batalla con una saturación ligeramente menor de la que se veía en las barracas de West Virginia. En la segunda traté de quitar mucho color y en la tercera, quité más color aún, de modo de lograr que paulatinamente fuera acercándose al monocromo.

Lea la entrevista completa en IndieWire.

 

Fences

Imagen: Charlotte Bruus Christensen y Denzel Washington – MovieMaker.

Nominaciones al Oscar: 4, incluyendo Mejor Película
Director: Denzel Washington
Directora de fotografía: Charlotte Bruus Christensen
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision C-SeriesATZ and AWZ2
Formato: Negativo 35 mm (Kodak Vision3 50D 5203, Vision3 250D 5207, Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

En su entrevista con MovieMaker Magazine, Chartlotte Bruus Christensen contó sobre su elección de filmar esta película con negativo:

Hay mucha gente que me pregunta “¿Por qué filma en negativo 35mm? ¿Por qué no apoya el formato digital, ya que evidentemente es el futuro cercano?”. Por el momento, el negativo aún  se puede conseguir, están abriendo un laboratorio aquí en Nueva York y…bueno… amo ese medio. Creo que es creíble y preciso. Me extraña cuando se filma en digital y luego, en post producción, se intenta asemejarse al negativo… ¿Por qué no filmar directamente en negativo?

Acerca de la gran cantidad de movimientos de cámara que hay en el principio de la película, Christensen afirma:

Está hecho con un Steadycam y soy yo que voy corriendo. Básicamente es como un chasquear de los dedos: arranca la película, ellos hablan, es como una música. Denzel decía todo el tiempo: “Mis directivas para vos es que lo consideres como una música, como interpretar música…” Y yo tenía eso en mi mente a medida que me movía. Después, cuando llegamos al patio, de pronto se pone un poco teatral y colocamos la cámara exactamente donde estaría la audiencia. Nos quedamos ahí y de pronto, cuando entra Viola, la cámara ya se está moviendo; cuando ella aparece, la cámara está lista para capturar cada una de sus emociones.

Lea la entrevista completa en MovieMaker Magazine.

 

Silence

Imagen: Martin Scorsese, Rodrigo Prieto y equipo – The Playlist.

Nominaciones al Oscar: mejor Dirección de fotografía.
Director: Martin Scorsese
Director de fotografía: Rodrigo Prieto
Cámaras: ARRI ALEXA StudioARRICAM Lite
Lentes: Zeiss Master AnamorphicAngenieux Optimo Lentes
Formato: Digital — ARRIRAW, Negativo 35mm (Kodak Vision3 250D 5207Vision3 200T 5213Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Rodrigo Prieto, ASC, AMC se sentó con NoFilm School para discutir su trabajo en Silence:

Hay una cierta progresión de color en la película. Nos inspiramos en los pintores barrocos, comenzando con tonos más fríos – azules y Cian – para luego ir desplazándonos hacia los verdes de la naturaleza, ya que ella es una importante protagonista de la historia. Luego evolucionamos hacia un aspecto más japonés, si se me permite: pasamos a las tonalidades ámbar, amarillos y dorados, característicos del arte japonés en las pantallas del período Edo.

Acordamos inmediatamente en que queríamos filmar sobre negativo. En realidad, filmamos todas las escenas nocturnas en digital a fin de lograr captar mejor las luces de vela o las escenas de crepúsculo con antorchas. Fue lo mejor de ambos mundos: usamos negativo para lo que es mejor – los tonos de piel, los matices de los rostros y los colores del paisaje – y el digital para las escenas de baja luz.

Lea la entrevista completa en NoFilm School.

 

Nocturnal Animals

Imagen: Tom Ford y Seamus McGarvey – Screen Daily.

Nominaciones al Oscar: mejor Actor de reparto.
Director: Tom Ford
Director de fotografía: Seamus McGarvey
Cámara: Panavision Panaflex Millennium XL2
Lentes: Panavision Primo Lentes
Formato: Film 35mm (Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219)
Relación de aspecto: 2.35 : 1

Seamus McGarvey, ASC, BSC habló con IndieWire sobre su trabajo en Nocturnal y The Accountant:

El negativo te da la flexibilidad de poder ir en cualquier dirección, algo que era importante en ambas películas…

Nocturnal Animals presenta una historia imaginada por la mente de uno de los personajes. Tiene un sentimiento cinematográfico, pero también un aspecto psicológico. Eso nos dio un amplio espacio y confianza para jugar con la imaginación.

La película nos permitió jugar saltando hacia adelante, adentrándonos en el desierto sobre saturado, utilizando los códigos de un “western” o película “oscura”. Y gran parte fue filmada de noche y tuvimos la suerte de contar con un otoño temprano y nítido.

Comprobé que el negativo y las cámaras de cine son más robustos y capaces de soportar los caprichos de las condiciones meteorológicas y los cambios de temperatura. Y cuando se llega al Intermedio Digital, tiene grano, tiene contraste, pero cuando pretendemos abrir más el negativo y buscar las tonalidades más tenues, la latitud está allí – eso se ve en las primeras escenas en la casa de la protagonista.

Lea la entrevista completa en IndieWire.

 

Premios Oscar 2017: Los nominados a Mejor Cinematografía.

 

También en relación con los Premios de la Academia, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas ha otorgado las Plaquetas de la Academia a la Ciencia y la Ingeniería a ARRI, RED Digital Cinema y Sony:

ARRI ALEXA

A ARRI por su diseño pionero y la ingeniería de su Sistema de Cámara Digital ALEXA Super 35. Con un diseño intuitivo y una atractiva reproducción de la imagen, lograda a través de su colaboración y cercanía con los cineastas, las cámaras ARRI ALEXA están entre las primeras cámaras digitales adoptadas ampliamente por los directores de fotografía.

RED EPIC

A RED Digital Cinema por su diseño pionero y la evolución de sus cámaras de cine digital RED EPIC con sensores full frame que permiten su constante evolución. El revolucionario diseño de RED e innovador proceso de fabricación han facilitado la extensa adopción de los equipos de captura digital por parte de la industria cinematográfica.  

Sony F65 CineAlta

A SONY por el desarrollo de la Cámara F65 Cine Alta con su innovador sensor de alta resolución, excelente rango dinámico y salida 4K plena. El formato único de SONY de orientación de los fotositios y grabación RAW real permiten obtener imágenes de excepcional calidad.

 

Ang Lee filma su última película a 120 cuadros por segundo.

Ang Lee filma su última película a 120 cuadros por segundo.

ANG LEE FILMA SU ÚLTIMA PELÍCULA A 120 CUADROS POR SEGUNDO.

 Por Rogelio Chomnalez (ADF)

Ang Lee filma su última película a 120 cuadros por segundo…

Esto requiere hacer un breve repaso histórico, a vuelo de pájaro, sobre velocidades de filmación y proyección. En los comienzos del cine, época muda, el cameraman con cámara fija, hacía girar la manivela a 16/18 cuadros por segundo, que se  proyectaba a esa misma velocidad considerada como el mínimo indispensable para ahorrar film y que el parpadeo no molestara al espectador. Más tarde cuando hizo aparición el sonido, y su banda óptica iba incorporada al film, hubo que aumentar la velocidad de rodaje y proyección a 24 cuadros, también mínimo indispensable para su óptima reproducción sonora. Ese fue el standard hasta el día de hoy; es por eso que cuando se proyectan films de la época muda, la aceleración de las acciones pasan a ser un agregado adicional a los gags de las comedias que fueron filmadas a 16 cuadros por segundo.

Más tarde el advenimiento de la publicidad y los videos-clips, en busca de efectos especiales, fueron los pioneros de alterar las velocidades de registro hasta números inauditos: desde stop-motion (cuadro x cuadro), hasta 10.000 cuadros por segundo (cámaras especiales) sobre todo en centros atómicos para registrar algún fenómeno difícil de visualizar.

Vuelvo al título de comienzo. . . Ang Lee filma Billy Lynn’s long halftime walk (La larga caminata de entretiempo de Billy Lynn) en 3D y no sólo en alta definición 4K, sino a ¡¡120 cuadros por segundo y proyectada a 120 cuadros por segundo!!, en las dos únicas salas en EEUU.

Ang Lee director taiwanes con dos Oscar a cuestas y varios éxitos, entre ellos Secreto en la montaña y El tigre y el dragón, ayudado por su Director de Fotografía John Toll y consultando a Douglas Trumbull (el especialista en efectos especiales de 2001 odisea del espacio), se decidió en rodar a casi cuatro veces más que la habitual velocidad de 24 por segundo.

El resultado le da al film un aspecto casi hiperrealista, magnificando la claridad visual hasta un punto inquietante. Pero filmar a esa velocidad en 3D vuelve técnicamente muy complicado el rodaje evitando prácticamente las retomas, suprimiendo el maquillaje a los actores y aumentando el parque de luces; por lo cual la filmación se volvió particularmente muy dura.

Es la primera película que se rueda a esta velocidad, duplicando a El Hobbit, que hasta ahora iba a la cabecera habiendo sido rodada a 48 cuadros.