Andrés Torres

El director de fotografía frente a las nuevas tecnologías

Andrés Torres

Entrevista con Andrés Torres

Uno de los mercados que más cambios ha sufrido en los últimos años ha sido desde luego el del cine. Se ha pasado de una forma de trabajar muy artesanal con unos procedimientos concretos, a un abanico prácticamente infinito de posibilidades. De todo esto hemos querido hablar con Andrés Torres, Director de Fotografía y Presidente de la AEC.

¿Cuál es la importancia del director de fotografía actualmente en el mundo audiovisual?

El director de fotografía ha sido siempre el responsable de la foto, de la fotografía de una obra audiovisual. Trabajan muy de la mano con el director, pero él está encargado de la parte técnica y de conocimiento. En resumen, es el compañero de viaje fundamental de un director.

Independientemente de la tecnología que haya, el director de fotografía sigue siendo una pieza clave…

La tecnología sólo ha facilitado algunas cosas, en cuanto a tiempo. En el mundo analógico había que ir al laboratorio, había que esperar a los procesos técnicos y ahora mismo, en cambio, la tecnología digital hace estos procesos prácticamente instantáneos. Lo que no han cambiado son las leyes de la luz, así que, en esencia, todo sigue siendo igual.

En este momento parece que tanto el cine como el vídeo o la foto están mezclados. ¿Cómo está viviéndose este ‘totum revolutum’? ¿Cómo debe ser el profesional que trabaja en estos sectores?

Bien es cierto que el mundo digital nos ha facilitado el acceso a esa tecnología. Quiero decir que antes era complicado dedicarse a la foto fija y al cine, porque eran dos medios de expresión distintos. Ocurría lo mismo con la televisión, con el cine o la foto. En cambio, ahora mismo las cámaras DSLR nos permiten hacer tanto fotos como vídeos, o mandar noticias editadas incluso en el hotel y enviarlas por internet. Es una locura. Estamos en un momento apasionante a nivel imagen. Lo que pasa es que vamos muy deprisa y ese ritmo tan desbocado hace que todos andemos confundiendo algunas cosas y conceptos. Parece que ahora todo es fácil, que todos podemos hacer una película, un videoclip, e incluso podemos diseñar un cohete e ir a la luna, pero es algo más complicado.

Andrés Torres

QUANTEL RIO

El rango de cámaras que existe y la cantidad de flujos de trabajo que hay tienden prácticamente al infinito. ¿Qué procesos recomiendas para elegir las cámaras más adecuadas? Aclararse en este escenario es un poco complejo…

Ahora es todo una vorágine. Hemos entrado en una carrera hacia adelante muy deprisa, vamos más rápido que la Fórmula 1. Todos queremos estar a la última y deseamos tener aquello que todavía no ha salido, eso no puede ser. De igual modo que en el mundo analógico se elegía un negativo por su particularidad a la hora de trabajar, hoy día debe escogerse una cámara en base a las prestaciones que da el sensor o el software de compresión de archivos o bien, no utilizar compresión de archivos. Cada cámara nos dará una textura, una imagen diferente, y eso es lo que hay que elegir, además de alinear bien el flujo de trabajo. El problema es que tenemos que conocer todas las cámaras que hay en el mercado, y eso es un lío impresionante. Ahora tenemos que estudiar casi más que en nuestra época de estudiantes. Tenemos que estar en talleres, masterclasses, en cursos de formación organizados por los fabricantes… Es una locura.

Hablemos de la guerra de los tamaños, 2K, 4K, 8K. ¿Hasta dónde llegaremos? ¿Tiene sentido que haya tantos?

Ahí entramos en la dinámica de las calidades y las definiciones. Creo que está pidiéndose a gritos un congreso a nivel internacional para poner orden en este mundo. Atravesamos el mismo momento de transición que el que marcó el paso del cine mudo al sonoro, o del blanco y negro al color. En aquel momento, como ahora, todo el mundo quería imponer sus criterios hasta que los profesionales se reunieron y marcaron unas normas. Estamos exacatamente en ese punto. Todos queremos, de algún modo, llevarnos el gato al agua, pero debemos tener precaución. Por un lado, hay que tener en cuenta que es una locura para los profesionales. Pero no sólo eso. La sensación que transmitimos es que vale todo, y que, si es barato, mucho mejor. Eso ya no es profesional. Es amateur, aficionado. Por este motivo, no sé hasta qué punto es interesante la carrera tan rápida que llevamos. Creo que hay que pararse, sentarse, hablar y marcar unas bases. A partir de ahí, sí admito que todo el mundo tiene derecho a estar en el mercado y vender sus equipos. En resumen, podemos convivir todos, pero no en una carrera tan rápida.

Andrés Torres

WEAPON-8K-S35 CON ÓPTICA

Antes, las tareas relacionadas con el retoque del color estaban muy restringidas a ciertos especialistas pero ahora parece que todo se ha democratizado. ¿No se está cayendo mucho en el famoso “en postproducción lo arreglamos”?.Es cierto, ahora también se han socializado los equipos de color de etalonaje y demás. En este momento, el colorista tiene un peso excesivo. Parece que hasta ahora no existía ese perfil, pero eso es mentira. Antes existía la figura del etalonador en laboratorios, que es el colorista de hoy día al fin y al cabo. Tenía un buen criterio y trabajaba muy de la mano con el director de fotografía, y a su vez con el director. Hoy día parece que el director de fotografía alumbra en el rodaje y el colorista arregla, y ese no es el criterio adecuado. Si nos fijamos en cinematografías extranjeras como la sajona, la francesa o la alemana, observamos que el director de fotografía sigue siendo considerado lo que es, un director de fotografía. Es la persona capaz de hacer que la fotografía no se vea y pase desapercibida, en base a las ideas transmitidas por el director de su película, claro. Ese es el secreto. Cuando la foto se ve, es decir, cuando se ven los aparatos, eso ya no es fotografía, eso es alumbrar simple y llanamente. En cambio, si no se ven los aparatos, parece que la luz natural está ahí y es entonces una buena fotografía. De eso debe encargarse el director de foto. El colorista es un ayudante del director de fotografía que maneja las máquinas que nosotros no podemos controlar. Si estás rodeado de un equipo que trabaja en tu misma línea, el resultado puede llamarse Avatar, La La Land u Ocho apellidos vascos, por ejemplo. Esos son trabajos bien hechos, en donde cada uno ha permanecido en su sitio.

¿Qué accesorios recomendarías hoy en día como indispensables? ¿Qué sueles llevar a los rodajes?

Considero indispensable un artilugio muy antiguo, el fotómetro. Ese es el principal accesorio que recomendaría a un director de fotografía. Me sonrío un poco al decir esto, porque parece que, si no tengo un monitor donde ver la imagen, pongo el diafragma en base a lo que estoy viendo. Vuelvo a decir lo mismo: las leyes de la luz no han cambiado. El único cambio es la conversión del cine analógico en un sistema de ceros y unos, que es el cine digital. El cine digital no ha inventado absolutamente nada. Ha transformado el cine analógico, basado en unas leyes y una química, en ceros y unos. Nada más. A partir de ahí hemos evolucionado hasta emprender esta maratón.

Andrés Torres

 

Hubo recientemente una polémica en Cannes con Almodóvar, por estrenar una película directamente en televisión, en Netflix. ¿La introducción de pantallas más grandes en los hogares está haciendo que esto sea posible?

Yo lo veo bien. Me parece bien que los hogares dispongan de pantallas más grandes, porque te recuerda al cine. Pero está claro que no es lo mismo ir a una sala donde al apagarse la luz empieza la magia, a estar en casa, donde puedes parar la película para ir a por un vasito de agua. En cualquier caso, las nuevas tecnologías, con esas pantallas más grandes, están obligando a los productores y a nosotros a hacer los trabajos con mejor calidad. Se pasó de un 35mm con una calidad 4:4:4 a que valiera cualquier cosa. Sin embargo, a medida que las pantallas son más grandes, las señales que no cumplen con unos requisitos de calidad se ven cada vez peor. Me parece bien que surjan plataformas que exijan un mínimo de calidad para emitir o para comprar. El resto se llama semi-profesional o amateur que, ojo, puede ser asimismo susceptible de considerarse arte. Es posible hacer arte con un teléfono móvil. Eso sí, de ahí a decir que has hecho una película con un teléfono móvil, hay un salto… Para hacer arte, has tenido que demostrar antes que eres un artista. Si he demostrado que soy artista, puedo hacer lo que quiera. Pongo siempre el ejemplo de Miró o Dalí. Hacen unas líneas maravillosas, que son el sello de su arte. Si yo me pongo a trazar cuatro líneas sobre un papel, en cambio, al que más voy a parecerme es a mi nieto.

¿Por qué no conseguimos convertir el cine español en industria? Hollywood, por ejemplo, tiene claro que hay pocos productos que den tanto margen de beneficio como una película que funciona en taquilla. Aquí, en cambio, no parecen darse cuenta de esto los inversores.

Estoy de acuerdo contigo, pero hay un trasfondo muy grande. Precisamente ahora estoy trabajando en un documental con Francisco Rodríguez sobre el cine de Hollywood. Saldrá a la luz muy pronto. Respondemos a la pregunta que me planteas. El problema es que no somos considerados una industria. El cine está considerado como cultura. En cambio, yo creo que la cultura es el resultado de hacer cine. Primero tenemos que hacer industria, con un resultado que sí es cultura. Yo he preguntado a directores generales, “¿por qué los reyes o gobernantes que salen de España para buscar trabajo no llevan consigo a productores españoles?”. Es complejo. El documental desvela muchos de estos asuntos, pero no puedo desvelar nada hasta que vea la luz. Considero que el cine es cultura, es una ventana, y es también un negocio que genera muchísimo dinero, pero no se quiere ver. No es cuestión de crear una ruptura con el cine extranjero que viene aquí. No se trata de todo o nada, ellos o nosotros. Podemos convivir todos, pero hay que hacerlo bien.

Dariusz Wolski

Acerca de Dariusz Wolski (Director de Fotografía):

Nacido en Varsovia, Polonia, Wolski estudió en la Escuela Nacional de Cine de Lodz. Tras inmigrar a Estados Unidos en 1979, Wolski trabajó en documentales, películas de grandes estudios y pequeños filmes independientes. Su primer éxito llegó en 1986 con la película Heart, en la que Wolski trabajó sustituyendo al director de fotografía previsto, que se había comprometido con otro proyecto. Poco tiempo después, Wolski se trasladó a Los Ángeles, donde dirigió la fotografía de vídeos musicales y anuncios publicitarios para directores como Alex Proyas, David Fincher, Tony Scott y Jake Scott. A continuación, trabajó en Nightfall, película producida por Roger Corman, y en la producción de “American Playhouse” Land of Little Rain, emitida en PBS. Wolski ha trabajado con varios de los más destacados directores, tales como Gore Verbinski en The Mexican (con anterioridad a las tres películas de la saga Piratas del Caribe dirigidas por Verbinksi); DJ Caruso en La conspiración del pánico; Andrew Davis en Un crimen perfecto; Alex Proyas en Dark City y la película de culto El cuervo; Peter Medak en Doble juego; John Polson en El escondite, así como Tony Scott en Fanático y la producción de Don Simpson y Jerry Bruckheimer Marea roja. Por su trabajo en Marea roja, Wolski fue nominado al premio ASC al mejor logro cinematográfico.

Sinopsis:

John Murdoch se despierta solo en un extraño hotel y comprueba que ha perdido la memoria y es perseguido como el autor de una serie de sádicos y brutales asesinatos. Mientras intenta juntar las piezas que componen el rompecabezas de su pasado, descubre un submundo habitado por unos seres conocidos como “los ocultos” que tienen la habilidad de adormecer a las personas y alterar a la ciudad y a sus habitantes.

Desde el comienzo de la película hasta el final, se mantienen las escenas oscuras, donde los antagonistas siempre llevan puesto negro, y John Murdock, el protagonista, resalta con alguna prenda gris, o blanca, pero manteniendo siempre colores apagados y transmitiendo la pureza del personaje bueno. En los primeros minutos predominan los verdes apagados, para ejemplificar la confusión del personaje.

Las escenas oscuras constantes en la película, sirven para mostrar un mundo parasitado y controlado por seres que utilizan a las personas para realizar experimentos, y la confusión que invade al personaje principal.

Prevalece una estética oscura, siniestra y gótica. Los aspectos más importantes son la noche, los trajes de cuero y el ambiente decadente de la ciudad. Tiene un estilo retro que nos da la sensación de estar sumergidos en una película de cine negro de los años 40.

Por otro lado, en todas las escenas que se habla de Shell Beach, se presenta una iluminación más fuerte y de colores más vivos, tratando de crear un ambiente esperanzador para la historia, indicando que la posible solución se encuentra en ese lugar.

Al principio de la película se muestra a la “esposa” de John Murdock cantando con un vestido verde-

Más adelante hay otra escena donde ella canta pero esta vez lo hace con un vestido azul oscuro. La situación en este punto es otra completamente distinta a la de la primera vez que aparece cantando. Para este entonces el azul representa tristeza porque John parece haber olvidado todos sus recuerdos, su vida, y además se lo acusa de haber matado a seis mujeres.

Otra ocasión en la que también se juega con el color es cuando John Murdock esta en la casa de una prostituta la cual viste un vestido rojo, tiene un cuarto de color rojo y una cortina roja, eso advierte el peligro que está por venir ya que cuando John Murdock sale de la casa se encuentra con los seres que lo persiguen. El rojo aparece siempre que el peligro está cerca este es solo un ejemplo.

Otra situación que se produce es al momento de recuperar sus pertenencias, el lugar es todo blanco y parece organizado al extremo, transmitiendo una similitud a hospitales e incluso instalaciones para personas con trastornos mentales. Esto se relaciona con la película ya que metafóricamente, se le está implantando al protagonista sus recuerdos falsos.

En cuanto al enemigo de la película, se mantienen los colores oscuros, y los azules que generan un ambiente triste y hasta maligno, que acompaña con los acontecimientos que realizan estos seres.

En cuanto a los planos, gran parte de la película incluye planos generales, que sirven para mostrar la ciudad y los cambios que sufre cada vez que alteran la realidad mentalmente, mismo aunque los personajes estén interactuando, se observan cambios visuales

En los últimos minutos del film, se incorporan los rojos y naranjas, para acompañar el caos de la batalla que enfrentan John y el enemigo mayor, se puede observar fuego y destellos mientras que la música acompaña la escena dramática

Finalmente, cuando todo ha terminado, se incorporan los colores naturales a la película, por primera vez se observa luz solar, y aparece un brillo mayor, que transmite calma y demuestra que ya todo ha sido solucionado, mientras se presenta al espectador la escena final, donde se cierran las historias de los personajes.

La post producción de Dunkirk: manipulando dos grandes formatos

LA POST PRODUCCIÓN DE DUNKIRK: MANIPULANDO DOS GRANDES FORMATOS

Autor: Michael Goldman – 28 de julio, 2017 – American Cinematographer

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Detallamos el flujo de trabajo fotoquímico que combinó negativos de 65mm de 15 y 5 perforaciones en un gran original destinado a exhibir una obra épica sobre la 2da Guerra Mundial sobre grandes pantallas.

 

El deseo de Chtistopher Nolan de asegurarse de que Dunkirk resultara ser la ‘película de largometraje de mayor resolución estrenada nunca antes’ – tal como lo expresó en la nota de tapa del número de AC agosto 2017– requirió un gigantesco apoyo y compromiso por parte de las instalaciones de post producción IMAX Post/DPK y FotoKem. Dichas compañías fueron responsables de procesar y manipular cientos de miles de metros de negativos 65mm IMAX 15 perforaciones y 65mm 5 perforaciones para ayudar a transformarlos en una película épica de una hora y 46 minutos, que ha sido estrenada en múltiples formatos – incluyendo cerca de 100 salas IMAX 70mm 15 perforaciones en todo el país.

A ambos lados de un modelo de Spitfire flotante vemos al director de fotografía Hoyte van Hoytema, ASC, NSC, FSC y al director Christopher Nolan.

Cada uno de los servicios tuvo que coordinar sus esfuerzos con John Lee, editor asociado de Nolan; según lo declarado por Andrew Oran – vicepresidente de ventas y operaciones para grandes formatos y servicios de restauración de la compañía – FotoKem ha debido “poner en juego toda su experiencia” a fin de lograr concretar el trabajo. David Keighley, oficial responsable de calidad y vice presidente ejecutivo de IMAX Corp., enfatiza que, para realizar Dunkirk, los cineastas filmaron “más de 975 rollos de negativo de 65mm, 15 perforaciones – “cerca de la mayor cantidad de material IMAX filmado para una de nuestras películas”.

Van Hoytema comprueba su iluminación.

A diferencia de las colaboraciones previas entre Nolan e IMAX, el director decidió ésta vez hacer todas las copias de exhibición IMAX a partir del negativo original, sin utilizar ningún duplicado negativo en el proceso. (Se produjo un interpositivo IMAX como protección). Finalmente todas las copias de estreno de Dunkirk se obtuvieron a partir de dos master negativos, uno de 65mm 15 perforaciones y el otro de 65mm 5 perforaciones.

Ambos master contenían copias duplicadas negativas de cada toma ampliada o reducida, dependiendo del formato en que hubiesen sido filmadas originalmente. FotoKem hizo el proceso de trabajo inicial para todo el negativo de 65mm – tanto el de 15 como el de 5 perforaciones – mientras IMAX Corp. tuvo a su cargo el corte de negativo de la versión 65mm 15 perforaciones de la película. Después de que IMAX supervisara la creación y control de calidad de la copia de 15 perforaciones, FotoKem produjo todas las copias de 70mm sobre material Kodak Vision 2383. Citando a Nolan, Keighley afirma que el resultado final ha sido “probablemente la copia de mayor resolución proyectada sobre una pantalla en Hollywood. Cada fotograma IMAX está compuesto por 216 millones de píxeles, así que si sumamos todo el material IMAX de la película – que conforma la mayor parte del material proyectado – obtenemos 24 trillones de píxeles sobre la pantalla en cada copia IMAX, lo que es algo simplemente asombroso. Dado que se obtuvo a partir del negativo original, son copias de una claridad y detalle asombrosos. Y el material que no es IMAX, es 70mm 5 perforaciones; la estimación de 24 trillones de píxeles no incluye estos materiales”.

Filmación de una escena con una cámara IMAX sobre una maqueta de tamaño real de un Spitfire.

FotoKem fue responsable de procesar todas las piezas del rompecabezas del proyecto en sus diversas combinaciones a fin de producir todos los materiales de distribución. Las áreas de responsabilidad del laboratorio incluyeron todo el proceso negativo de 65mm: realizar las copias 70mm 5 perforaciones a partir del negativo 65mm 5 perforaciones y proyectar dichas copias durante el proceso de producción; proveer el servicio de corte de negativo de 65mm 5 perforaciones; completar copias de trabajo para las versiones 70mm 5 perforaciones y 70mm 15 perforaciones; procesar copias de reducción de 35mm a partir del negativo 65mm 15 perforaciones provisto por IMAX Post/DKP; proveer transferes de telecine de 70mm; crear interpositivos, internegativos, copias de control y copias IMAX para distribución; crear el DCP de la película a partir del trabajo de color propio, diseñado para replicar exactamente el master original; crear ópticamente la versión anamórfica de 35mm y generar todos los materiales de distribución de video.

De acuerdo con Oran, las copias de distribución IMAX de 70mm 15 perforaciones fueron obtenidas directamente a partir del corte negativo original de 65mm 15 perforaciones, mientras que las copias de distribución de 70mm 5 perforaciones se obtuvieron de un dup negativo de 65mm 5 perforaciones. Dicho dup negativo fue manufacturado procesando el negativo original de cámara de 65mm 5 perforaciones a través de un ciclo de duplicado interpositivo/internegativo; el interpositivo 65mm 5 perforaciones eventualmente se convirtió en la fuente tanto para el archivo digital de la película, como para el duplicado negativo anamórfico de 35mm 4 perforaciones, del cual se obtuvieron las copias anamórficas 35mm para distribución.

“Uno de los desafíos fue que la película se filmó en 65mm 15 perforaciones y 5 perforaciones, pero después debía distribuirse y exhibirse en ambos formatos” dice Oran “Eso implicó reducir ópticamente el contenido de 15 perforaciones a 5 perforaciones, haciendo una extracción a pantalla ancha de la parte adecuada del cuadro de 15 perforaciones. Esto se planificó y encuadró en cámara, por lo que se ubicó la misma zona en todos los cuadros y simplemente se redujo esa parte. Hicimos una reducción interpositiva directamente del original de cámara para todas las tomas de 15 perforaciones, lo que nos dio como resultado un duplicado negativo de 5 perforaciones, que pudo ser combinado con el negativo original de 5 perforaciones a fin de concluir con un negativo completo de 5 perforaciones. Lo mismo se hizo en el caso de la versión 65mm 15 perforaciones, donde utilizamos nuestra impresora óptica multiformato, revirtiendo su configuración para producir ampliaciones internegativas por contacto en materiales 65mm 15 perforaciones para todas las tomas originadas en 5 perforaciones”

Durante el rodaje, las copias diarias en formato IMAX eran reducidas a copias 35mm 4 perforaciones producidas por IMAX Corp. y luego procesadas por FotoKem. En realidad, Keighley dice que IMAX fue responsable de imprimir los cientos de miles de metros de material 65mm 15 perforaciones filmados por las cámaras IMAX y de proyectar diariamente ese material a fin de generar los informes técnicos diarios para los equipos de rodaje. IMAX también escaneó todo el material original negativo de 15 perforaciones a 8K, así como también seleccionó los negativos originales de 5 perforaciones para generar copias a 8K a fin de producir archivos digitales de las copias IMAX para las versiones para proyectores de láser y xenón de la película; también produjo los archivos digitales de los materiales de efectos especiales de 15 perforaciones  a la resolución poco usual de 6K.

“Aunque siempre habíamos hecho nuestros efectos digitales IMAX a 5,6K, para ésta película los realizamos a 6K [6144×3072]” – explica Keighley – “No hubo gran cantidad de efectos especiales (dado que Nolan prefiere hacer todos los efectos en vivo), pero todos los efectos digitales – aún la remoción de alambres y cosas como esas – se realizaron a 6K”

Además de las copias por reducción de 35mm 4 perforaciones, se visualizaban periódicamente versiones 70mm 15 perforaciones con fines de control – tanto para los equipos en Los Angeles como en Europa. Adicionalmente, se visualizaron copias de 70mm 5 perforaciones producidas por FotoKem en salas acondicionadas especialmente en Europa – en versiones de relación de aspecto 2.20:1 – y también se imprimieron algunas copias de los materiales diarios en 70mm 15 perforaciones para ciertas salas seleccionadas en Europa y en la sala IMAX AMC CityWalk 19 de Los Angeles.

Keighley comenta que, cuando los equipos estaban en rodaje – debido al promedio de 4 a 5 días que llevaba procesar el material IMAX – veían proyecciones “semanales” en vez de “diarias”. “Con esa demora, debían confiar en nuestros equipos aquí – formados por técnicos sumamente experimentados – para que controlaran adecuadamente todos los aspectos técnicos – exposición, fijeza, parpadeo o rayas del negativo“ – explica Keighley  “En IMAX Post veían todo el material y luego realizaban copias por reducción, mientras en FotoKem manipulaban todo el negativo de 5 perforaciones y creaban materiales editoriales para Nolan [transfiriendo las copias 70mm 5 perforaciones en un telecine Millennium a resolución HD]. Luego armaban copias de trabajo para los equipos de 70mm y otras para el equipo IMAX, con la gente en IMAX cortando el material negativo IMAX y combinándolo con el material de 5 perforaciones que nos entregaba FotoKem. Lo llamábamos ‘el negativo 5-15’, que significaba material de 5 perforaciones copiado a 15 perforaciones. IMAX también filmó gran cantidad de materiales de efectos especiales en 5 perforaciones, así como también ciertas tomas de FX en 15 perforaciones”

Keighley nos dijo que la capacidad de la producción de exhibirles periódicamente los materiales de rodaje en 70mm 15 perforaciones en la sala CityWalk fue realmente algo especial. Elegimos tomas después que Nolan estudiara las copias reducidas – y después hicimos las pruebas del prólogo y las demás pruebas de sonido en el CityWalk.” – Nos dijo – “Vimos la película en una pantalla de 25 metros de ancho – y realmente poder visualizar los materiales de rodaje en una pantalla de semejante tamaño fue algo especial. El material tiene un rango dinámico increíble y les aseguro que cualquiera que vea la proyección de 70mm 15 perforaciones notará la diferencia. De todas formas, desde el año 2000 – sean con proyectores con lámparas de xenón o láser – todas las proyecciones de películas IMAX cumplen con el estándar de 22 foot lamberts” (Foot Lambert: unidad de luminancia utilizada para mensurar el brillo de una superficie).

A través de todo el proceso, Dan Muscarella – colorista de FotoKem y miembro asociado a ASC – hizo las veces de ‘guardián del color’ – según la visión de Oran – visualizando cada tira de negativo en ambos formatos a través de un analizador de color ColorMaster de 65mm de FotoKem antes de que nada se imprimiera.

“Las luces de copia, la información de color para ambos formatos de captura – todas se obtuvieron a través del mismo analizador de color” – dice Oran – “Dan Muscarella proyectó todos los contactos y copias por reducción a fin de asegurarse que estaban en las adecuadas tonalidades de color. Es un proceso realmente analógico, pero absolutamente relevante en la actualidad, dado que los colores deben controlarse en el mismo equipo. Y deben controlarse a través de los ojos de una misma persona – en éste caso, Dan Muscarella – que asegure dicha consistencia, para finalmente generar los números de las luces de copia sobre papel.

Oran enfatiza que Dunkirk representa el proyecto de gran formato más importante y sofisticado en el que se ha visto involucrado FotoKem hasta la fecha. “Desde que FotoKem volvió a implementar los servicios de 65 y 70mm en el año 2004, siempre hemos provistos este tipo de servicios” nos cuenta “La anterior oportunidad en que encaramos una extracción similar – de 15 perforaciones a 5 perforaciones – fue para Interestellar (nota AC – diciembre 2014). Para crear un duplicado negativo óptico en 5 perforaciones,  a fin de que la película se pudiese proyectar en 70mm, trabajando a partir de material original IMAX. En el caso de esa película, también tuvimos 35mm anamórfico, pero tuvimos que hacer un duplicado negativo compuesto. Eso llegó después del trabajo que hicimos para Los ocho más odiados (nota AC diciembre 2015), que fue un proyecto con un flujo de trabajo completo basado en proyecciones diarias de material capturado en 65mm.

Todo lo que hicimos en ésta película ya lo habíamos hecho anteriormente, pero nunca habíamos encarado un proyecto que combinara nuestros conocimientos y experiencia de todos nuestros departamentos como lo fue en éste caso.”

Keighley agrega que Dunkirk prueba que el uso innovador de captura sobre negativo de grandes formatos para proyectos de narrativa en Hollywood puede ser llevado adelante en forma elegante aún en plena era digital y alaba a cineastas como Nolan por “mantener viva esta forma del arte”.

“Puede ser llevado a cabo”- enfatiza – “Lo grande acerca del formato de negativo IMAX es que se trata del medio con mayor resolución que haya sido creado. Esta película demuestra que es una forma de arte y espero que mucha gente logre verla proyectada en IMAX 70mm 15 perforaciones. Christopher Nolan llama a esto “el estándar de oro”.

 

Christopher Doyle

Christopher Doyle“Las películas nos recuerdan de qué se trata la vida”

Con un desparpajo absoluto y una lucidez sólo comparable a su irresistible simpatía, el director de fotografía Christopher Doyle, fiel colaborador de Wong Kar Wai (2046), y en general responsable del “look” de gran parte del cine asiático actual, nos habla de la vida, del sexo, de viajes, de Oriente y Occidente, sin dejar en ningún momento de hablar de cine.

Por Pamela Biénzobas desde Berlín

Su reputación lo precede. Y no sólo en lo que se refiere a su talento. Por eso cuando Christopher Doyle, presente en la competencia oficial de la Berlinale con

Invisible waves

, de Pen-ek Ratanaruang, no llegaba a la mesa redonda en que lo esperaba junto a dos periodistas suecos, no sabíamos qué pasaría. Y cuando al rato apareció con una botella de cerveza en la mano, bromeando “uy, ¡esto se ve muy serio!”, no nos tranquilizó demasiado.

Pero la parte de su reputación que no había escuchado todavía era que aunque el director de fotografía se la pase borracho en el set (nuevamente, sólo repito rumores, nunca he tenido el honor de verlo en acción), cuando llega el momento de rodar está al cien por ciento. O que en el Berlinale Talent Campus, donde estaba de tutor, se la pasaba tomando pero al sentarse a dictar una conferencia se recuperaba por completo.

De la misma manera, en medio de bromas, risotadas y metáforas rayanas en lo vulgar, en la conversación desplegó una lucidez e incluso una sabiduría a la altura de ese trabajo fascinante que lo ha llevado a ser probablemente el director de fotografía más reputado del momento. Veinte años trabajando en Asia (incluyendo una obra arrebatadora con Wong Kar Wai) le han conferido no sólo la marca registrada de una cierta estética del cine contemporáneo de esas latitudes, sino también una visión del mundo que combina sin problemas el equilibrio oriental con el desenfreno occidental.

Tony Leung en Iguazú (Happy Together)

La conversación parte en torno a la filmación de Happy together (Wong Kar Wai, 1997). De inmediato salta al acordarse de la experiencia en Argentina. “¡Tengo una buena historia para los chilenos!”, lanza. “Los argentinos dicen que tienen el último faro, al fin del mundo. Pero no es cierto. Los chilenos tienen uno doscientos metros más abajo. ¡De verdad! Filmamos en este faro (Ushuaia), pero el chileno está más cerca de la Antártica”.

En la película hay una escena inolvidable en Iguazú, conocida por el efecto del agua en el lente, lo que en verdad fue un problema con que se encontraron. Con la misma ligereza con que bromea sobre el faro, Doyle explica a partir de ese ejemplo toda una concepción del cine.

“Es básicamente la manera en que hacemos películas: te apropias de lo que tienes. Tomas lo que puedes, no lo que quieres. Es una gran diferencia entre la manera de hacer cine en Occidente y en Asia”, sentencia. “Encontramos la película. Es un proceso mucho más orgánico. Por ejemplo, recién hice una película en Occidente, Lady in the Water (aún sin estrenar), con M. Night Shyamalan (Sexto sentido), una persona maravillosa. Y aunque es indio, su proceso es ‘hacemos un story-board y les decimos a las otras personas qué hacer en base a él’. Es una percepción occidental: ‘yo quiero hacer algo; tú hazlo por mí’, o ‘¿cómo se hace?’, o ‘ejecútala’. Es muy sistemático”, asegura.

“En el Este es más bien como una Mandala, que gira”, gesticula y hace los ruidos respectivos hasta parar de golpe: “y encuentras el centro. Como un jardín Zen, en que el espacio te lleva a un conocimiento. Aunque no quiero ser muy estético acerca del cine”.

“En una película de Wong Kar Wai no tienes guión; tienes un gran grupo de personas, y encuentras la película. Y algunas de las películas son realmente hermosas. En Occidente”, contrapone, “tienes a Shakespeare, y la cagas. Tienes a Ibsen y la cagas. ¿Cuántas buenas películas sobre Ibsen han visto? ¿Y cuántas buenas sobre Shakespeare? Dos o tres tal vez interesantes, pero ¿cuántas se han hecho? ¡Trescientas! Entonces el guión no es funcional. Shakespeare escribía obras muy estructuradas. Aquí volvemos a la pregunta. ¿Cómo incluyes personalidad, clima, dificultades y errores en tu película? Ésa es la manera asiática, creo. Y ciertamente es mi manera, porque yo soy un error. Nací cinco meses después del matrimonio de mis padres. Así es que estoy acostumbrado a ser un error”, cuenta con una carcajada antes de volver al punto de partida, demostrando que en ningún momento se había desviado del tema.

“En esta toma en particular, lo que pasó es que teníamos las cascadas, que son de las más potentes del mundo, así es que había mucho rocío en el aire. ¿Qué haces? ¿Quieres hacer una imagen perfecta? Entonces nos dimos cuenta de que la imagen perfecta era de hecho la que estaba creando el agua, que caía en el lente, que estaba diluyendo la imagen, que estaba diciendo ‘soledad’. Pero no lo planeamos. Estoy seguro que en estos últimos años alguien ha vuelto ahí a hacer un comercial que se vea así, imitando nuestro trabajo. ¡A la cresta! ¡Me importa una raja!”.

La frase me queda dando vuelta. Quizás entendí mal, así es que tengo que preguntárselo: ¿Dijiste que no querías ser estético acerca del cine?

Invisible waves

“Sí”, me responde tajante, pero luego sigue el juego: “Ahora la pregunta tras la pregunta: Idealmente hay dos cosas que pasan. Que el compromiso sea tan personal, como con Asano (Tadanobu, protagonista japonés de Invisible waves), que el idioma no importe. Que el compromiso del director sea tal que confíe en mí lo suficiente como para no necesitar mirar la imagen. El compromiso de nuestra preparación es que encontramos el espacio que te lleva a un sitio especial. El espacio en nuestras películas es muy importante. Luego vienen cosas de gusto personal. Es cierto que me gusta el azul… va con mis ojos”, dice pestañeando coqueto.

“Uno tiene un gusto estético, si usas anillos, o si te pintas las uñas o si te maquillas en la mañana o usas cierto tipo de camisa. Todos lo tienen. En mi trabajo, porque tienes una cierta experiencia visual y porque no queremos que se vea igual a todo el mundo, confías en esa experiencia visual personal más que la mayoría de la gente. Entonces sí, hay una estética. Pero lo llamaría gusto personal. Es la gran diferencia entre decir ‘quiero hacer un film noir‘, como Tarantino, y entonces imitar un cierto tipo de manera de hacer cine, o decir ‘sí, vi películas japonesas cuando era más joven, y por supuesto que hay una influencia, pero ésta es nuestra película’. Si hay una influencia de otras fuentes, no importa porque la forma en que se expresa es más personal. Creo que ésa es una diferencia muy importante, por ejemplo entre Tarantino y Pen-ek. ¡Por supuesto que nada es original! Todo viene de lo que había antes, ya sea la bolsa de valores, o lo que vas a comer mañana, o el tipo de vida amorosa que tienes. Reconocerlo no es ningún problema, mientras lo asimiles como parte de tu propia vida. Y mientras se exprese a través de quién eres. En ese caso tiene un sabor distinto. Por eso un restorán mexicano es mejor que el otro, aunque los dos sean mexicanos”, termina con otra de sus metáforas bien terrenas.

Keith, Mick y el sexo rápido

Invisible waves, la película que llevó a Doyle a Berlín, es su segunda colaboración con el tailandés Pen-ek Ratanaruang. Ambientada entre la mafia japonesa, sigue la travesía de un tímido hombre que tras matar a su amante (y esposa de su jefe), parte por un tiempo a Tailandia mientras las cosas se calman. La película está construida con calma, dando relevancia y tiempo a la relación del pasmado Kyoji (Asano Tadanobu) con su entorno. Nuevamente entre risas, Doyle explica su forma de trabajar, particularmente con este director.

Doyle y el director Pen-ek Ratanaruang

“Creo que en el cine sólo hay tres personas. La persona delante de la cámara, yo, y el público”, comenta sobre la relación de la cámara con el actor y el paisaje. “¿Y el director?”, preguntamos los demás. “¡A la cresta con el director! Háblenle de eso a Cahiers du cinéma, no a mí. Ya no existen más ‘auteurs’. Como con Internet, el ‘auteur’ eres tú. Lo que hay que hacer es crear la relación más directa posible. Pen-ek no ve la película: la escucha. Es una forma muy interesante. Confía lo suficientemente en mí como para hacer las cosas sencillas. Por supuesto que hablamos de la estructura. Claro que pienso que nuestra relación debe ser extremadamente íntima. Creamos un espacio de trabajo para que la película resulte. Entonces puede incluir los errores, puede incluir cosas que pasan con el clima, porque sabes la dirección en la que vas. Y ésa es la gran libertad de trabajar con alguien como Pen-ek. O con Wong Kar Wai. Tienes un sentido de la integridad de lo que estás haciendo. Y sólo somos tú, yo y el público. Y es fantástico. Él sólo escucha para ver cómo va. Como están hablando en japonés se concentra… ‘¡no entiendo ni una palabra, pero suena bien!’ (imita con afectuosa burla) ‘Ahora hablan en coreano… bueno, está bien’… entonces aborda el film con esa apertura. Y eso se refleja en la forma en que está hecha la película”.

Para un australiano que habla mandarín (y según los rumores a esta altura mejor que el inglés), el idioma no parece ser un obstáculo. Ni siquiera con el actor japonés Asano Tadanobu. “¡Pero si he hecho ocho películas con él!”, reacciona. “Hasta conozco a su esposa e hice una película con ella. No importa el idioma, nos adoramos. ¿No se notaba?”, pregunta ya más serio. “¿No se ve en la película cuánto quiero a Asano? Creo que sí se siente, de manera inconsciente, el cariño que tenemos, el cuidado que tenemos por la gente con la que trabajamos. Creo que, como dije, eso se traspasa en la forma en que hacemos las películas”. La pregunta está en el aire. Los supuestos conflictos entre el australiano y el director chino son casi un tabú. Hasta que el periodista sueco lanza tímidamente: “Dijiste que no volverías a trabajar con Wong Kar Wai”.

“¡No, no, no! No dije eso. En los Rolling Stones, Mick (Jagger) y Keith (Richards) partieron a hacer sus álbumes en solitario. Él es Mick y yo soy Keith. Y estamos haciendo nuestros álbumes en solitario. Eso es todo. Por supuesto que los Stones siempre van a existir. Y nosotros siempre vamos a existir”, dice con confianza. “Es sólo que necesitas una pausa. Es como el sexo a la rápida: necesitas tirarte a una puta para saber cuánto amas a tu esposa”. Ante la reacción de la periodista sueca, algo mayor, relativiza: “Bueno, o al menos necesitas pensarlo. ¿Acaso si ves a un bello joven italiano caminando por la calle no piensas ‘mmm’? ¡Por supuesto que sí! Lo que quiero decir es que necesitas una referencia para darte cuenta de la integridad de lo que estás haciendo. Por eso ves películas, porque te recuerdan de qué se trata la vida. Espero que sea así. No vemos películas sólo para irnos en volada. No somos niños. Queremos agregar una referencia a nuestra forma de experimentar la vida. Y creo que la literatura o la poesía o una muy buena canción arman un poco más la imagen, llenan los huecos. Sabes que ya lo sabías, pero no te habías dado cuenta hasta ver la película. De eso se trata el cine. De eso se trata la poesía. De eso se trata una buena canción. ‘No sabía que sabía esto hasta verlo’. Como un bello y joven italiano en su Vespa que pasa y dice ‘ciao bella!‘. ¿Acaso eso no te alegra el día? No significa que tengas que tirártelo. Significa que vuelves a casa y abrazas a tu marido o esposa o amante más fuerte. Porque alguien te gritó ciao bella”.

¿Esta película sería, entonces, un “ciao bella” en su relación con Wong Kar Wai?

2046

Esta vez Doyle se desvía de la pregunta: “Todas las películas debieran ser un ‘ciao bella’, ¿no creen? Ésa es nuestra función. Si somos lo suficientemente claros, la forma en que respondemos a una idea puede ser compartida contigo. Ése es mi trabajo: tomar ideas y darles algo más que una imagen. Que casi puedas olerla. Si eso sucede una vez en una película, es una gran película. Así de simple. Ése es mi propósito: llevarte a algún lugar en que digas ‘sí, esto es la vida, esto es la tristeza, esto es la belleza…’ Mi trabajo es concentrar eso en uno o dos momentos. Eso es lo que puede hacer el cine. O el arte… si quieres decir ‘arte’.

“Como que te metes en un espacio que está enfocado de manera muy abstracta. Tal vez sea mi edad, o quizás la gente maravillosa con la que trabajo, que confía en mí por alguna extraña razón. Creo que se basa en la confianza. Nos conocemos lo suficientemente bien como personas para confiar el uno en el otro para llevarnos a otro sitio. Lo otro es que creo que, en el caso de Wong Kar Wai o especialmente Pen-ek, nuestro concepto del cine es bastante similar.

“En mi concepto del cine”, prosigue, “eso de ‘basado en una historia verdadera’ suena a Jerry Springer (el talk-show sensacionalista). ¡A la cresta! Todo está basado en una historia verdadera. ¡Hasta esta cerveza está basada en una historia verdadera! ¡La pintura está basada en una historia verdadera! No sé por qué la gente dice eso de una película. Lo que realmente sucede en el cine es que la película es la historia verdadera para ti. Si es Willy Wonka, crees en esos colores. Y si es Casablanca no cuestionas por qué es en blanco y negro. Simplemente te metes en la película y en los primeros treinta segundos aceptas su realidad. Creo que ése es nuestro trabajo: crear un espacio que es el espacio de la película y compartirlo contigo.

“Es difícil ser consecuente porque tienes climas distintos, y días distintos y tal vez te tomas una semana o estás rodando algo dos meses después de lo que rodaste antes. Ése tipo de cosas. La coherencia probablemente nació de la necesidad al rodar una película con Wong Kar Wai durante cinco años. De pronto ‘¡oh, error!’. Y dices ‘humm, es un momento interesante’. Como el agua en el lente en Happy together. O de pronto algo cambia y haces que parezca una ‘opción artística'”.

Curiosamente, cuando lo “obligamos” a decidir con qué directores le gustaría trabajar (porque primero responde con un demasiado fácil “¡con todos!”), no es en Asia que piensa. Juguetonamente responde “Tim, David y Jim. Piensen.” Y, claro, simplemente asiente cuando agregamos “Burton, Lynch y Jarmusch”. Pero es en Oriente donde ha dejado su huella.

Lady in the water de M. Night Shyamalan

¿Qué piensas de que el cine asiático hoy día se vea en occidente como tú lo haces ver?

“No me preguntes a mí, ¡yo no veo las películas! En las únicas ocasiones que duermo, como y veo películas es en los aviones. ¡He visto Willy Wonka treinta veces! Y me conozco todas las estrellas porno de los hoteles cinco estrellas.”

Para sorpresa nuestra, asegura que para él no es una necesidad, ni siquiera volver de vez en cuando a los clásicos.

“Siento la necesidad de hablar con ustedes, de tomarme una cerveza, de sentarme en un bar, observar este extraño color naranja, viajar a Berlín… ¡En serio! Y leer. De hecho leer es más válido para mí. La lectura y la música influyen mi fotografía mucho más de lo que cualquier película podría hacerlo. No estoy mintiendo ni dándomelas de nada. Prefiero leer que ver una película.

“Ahora estoy leyendo un libro fantástico de Lonely Planet llamado Experimental travel sobre gente que viaja en su habitación, sentado, o que va al aeropuerto y no toma un avión sino que se queda ahí. ¿Y si tomaras una foto de la torre Eiffel en esta dirección en lugar de la otra? ¡Eso es excitante! En cierta forma es decir tomar el poder de las ideas y la posibilidad de un compromiso que uno puede tener para ver más allá. Y creo que eso es lo que hacen nuestras películas”.

Publicada el 02-04-2006

 

 

Park Hong-Yeol

Entrevista a Park Hong-Yeol, director de fotografía de la película Right Now, Wrong Then

park hong yeolPark Hong-Yeol ha fotografiado ocho películas de Hong Sang-Soo, entre ellas sus trabajos más recientes como son Hill of Freedom (2014), Our Sunhi (2013) o En otro país (2012). Asimismo, también ha llegado a fotografiar una película de este director que nunca se ha llegado a estrenar, tal y como nos indicará a continuación.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha hablado con Park Hong-Yeol acerca del trabajo realizado en Right Now, Wrong Then, el último film rodado por Hong Sang-Soo, ganador del Leopardo de Oro a Mejor Película en Locarno.

 

Raúl Liébana (RL): ¿Cómo trabaja Hong Sang-Soo? y ¿cómo trabajas con Hong Sang-Soo?

Park Hong-Yeol (PHY): Hong Sang-Soo no escribe el guion hasta la mañana del día de rodaje. Además, las ubicaciones y actores concretos se determinan ese día. Como cinematógrafo, la única información previa que tengo son los actores principales y las zonas en las que se rodará la película. Hong escribe el guion en la ubicación del rodaje esa mañana. El equipo y los actores no tenemos forma de saber dónde y qué se rodará hasta que nos reunimos ese día. No hay nada que el director de fotografía pueda prepararse.

RL: La luz que trabajas en la película es muy suave pero, ¿qué tipo de iluminación se propuso para la película?

PHY: A Hong le gustan las cosas naturales. También es así con la iluminación. Le gusta utilizar luces auténticas y detesta simular un ambiente artificial mediante la luz. Cuando la luz es natural, los actores se pueden apreciar del modo más auténtico posible. Si es inevitable utilizar la iluminación en su película, ésta debe ser parecida a la natural y mediante el mínimo equipamiento de luz que sea necesario.

RL: ¿Utilizó algún tipo de referente visual a la hora de hacer la película? O, por el contrario, ¿hay grandes dosis de improvisación en este aspecto también, como indicaba antes?

PHY: No hay referencia visual. Nadie sabe qué tipo de película será, hasta el final. Incluso Hong comienza su película sin conocer el resultado. No hay trabajo previo en sus rodajes.

RL: Me gustaría hablar acerca del modo en que afronta un director de fotografía el rodaje de estos planos tan largos, ¿prepara usted durante mucho tiempo su iluminación?

Right-Now-Wrong-Then-2PHY: Cuando estoy rodando, no me da la sensación de estar rodando un plano secuencia. Al rodar, me concentro en los actores demasiado como para fijarme en el paso del tiempo. Cambio el tempo de enfoque y filtrado, siguiendo el ritmo de las emociones de los actores. Hong Sang-Soo acentúa siempre el ritmo del movimiento de la cámara y yo sigo centrándome en sentir y expresar el ritmo. El plano secuencia permite encontrar más particularidades en la actuación y ver aspectos de las tomas con más detenimiento.

RL: ¿Cómo crees que toma parte la luz, a su manera, en esa lección moral que hay en la película?

PHY: En la película de Hong Sang Soo, la emoción de la historia está por encima de la iluminación. Asimismo, la iluminación no debería anticipar a los espectadores la atmósfera completa de la película. La película de Hong no espera que los espectadores tengan las mismas ideas o lleguen a las mismas conclusiones cuando la vean. La iluminación debe ser natural y consustancial para que los espectadores puedan sentir y pensar como quieran.

RL: Háblenos de su relación con Hong Sang-Soo, ¿cómo le ve usted desde su posición de director de fotografía?

PHY: He fotografiado ocho películas de Hong, incluida una que no se ha estrenado. El propio Hong es el mejor director de fotografía. Es el director con las ideas más claras sobre sus imágenes de entre todos con los que he trabajado. Informa con precisión sobre la posición de la cámara, la altura y el tamaño de los planos. Cuando Hong redacta el guion en el lugar del rodaje, primero piensa en el tamaño de los planos y la posición de los actores y luego escribe el guión. El director de fotografía es la persona que expresa las imágenes de Hong. Además, creo que el director de fotografía de sus películas es otro actor que interpreta un pequeño papel, un actor que interpreta y expresa el sentimiento ajustando el tempo y el ritmo de las ampliaciones y reducciones de zoom y haciendo panorámicas de la imagen definida por él mismo. Hong dirige el ritmo y la sensibilidad de la cámara de sus directores de fotografía como hace con sus actores.

Roger Deakins

Cómo se ha convertido Roger Deakins en uno de los grandes genios de la fotografía en el cine

Dentro de la ingente cantidad de miembros y cabezas de departamento que engrosan las filas de un equipo de rodaje, el director de fotografía—abreviado como DOP— destaca como una suerte de deidad capaz de obrar un milagro tan hermoso como es crear auténticas obras de arte utilizando la luz como herramienta. Un don excepcional que muy pocos profesionales han conseguido desarrollar con los niveles de genio que ha demostrado atesorar el maestro Roger Alexander Deakins.

El que, probablemente, —y con el permiso del chivo Lubezki— sea el mejor DOP en activo y uno de los mejores de todos los tiempos, inició su idilio artístico en el campo de la pintura, enrolándose en la Bath School of Art and Design para estudiar diseño gráfico. Allí descubriría su buena mano para la fotografía, empujándole a continuar sus estudios en la National Film and Television School de Buckinghamshire.

Tras su graduación, Deakins comenzó su carrera de más de cuarenta años tras las cámaras en el campo del documental para, en 1977, dar su salto a la ficción con ‘Cruel Passion’. Desde entonces, la filmografía del británico habla por si sola, habiendo trabajado para grandes figuras de la industria como los hermanos Coen, Sam Mendes o Denis Villeneuve en más de medio centenar de largometrajes que le han servido para hacerse con trece nominaciones a los Oscar que, injustamente, no han llegado a dar frutos.

Pero, ¿qué hace al bueno de Roger tan especial? ¿Qué esconde su filosofía de trabajo y cuáles son sus técnicas habituales para conseguir crear atmósferas e imágenes tan poderosas? A lo largo de las siguientes líneas desgranaremos las herramientas y los puntos distintivos del imaginario visual de Deakins que le han ayudado a convertirse en la leyenda viva de la dirección de fotografía que es hoy día.

Filosofía de trabajo

 

Roger

Construir una carrera de tamaño éxito como la de Roger Deakins implica, además de contar con un vasto conocimiento del medio cinematográfico tanto a nivel técnico como artístico, tomar decisiones que van más allá de lo estrictamente físico —u óptico en este caso— y que terminan conformando una suerte de filosofía laboral. Los siguientes son los que podríamos definir como elementos clave dentro de la del señor Deakins.

Ser selectivo con el material sobre el que trabajar

 

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Deakins es plenamente consciente del esfuerzo y, sobre todo, el tiempo que debe dedicarse a una producción para que esta llegue a buen puerto. Es por ello que uno de sus principales pautas es la de ser especialmente selectivo con los guiones que acepta, predominando entre sus elecciones los que se centran en los personajes por encima de la acción.

Según sus propias palabras: “Soy quisquilloso con el tipo de material con el que quiero trabajar; siempre lo he sido. Es muy importante escoger muy cuidadosamente en qué proyectos vas a involucrarte, porque vas a estar rodándolos durante una larga temporada.”

La luz como catalizador de la emoción

 

Valor De Ley
‘Valor de ley’

Huelga decir que la luz es la pieza fundamental sobre la que se basa la ciencia que hace posible la existencia del cine; sin unos rayos de luz que inunden el set y que atraviesen la óptica de la cámara y que hagan reaccionar el material sensible, el milagro no se materializaría. No obstante, Deakins siempre tiene presente que iluminar es algo que trasciende lo funcional para convertirse en una herramienta para crear universos y emociones.

“Por una parte, necesitas iluminar un espacio para que puedas ver a los actores pero, más allá de eso, estás creando un ambiente, estás creando un mundo para que esos actores lo habiten y para que la audiencia se sumerja en él.”

Abrazar el documental

 

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Jarhead’

Los orígenes de Roger Deakins como documentalista le enseñaron a analizar su entorno con la velocidad suficiente como para no perder la oportunidad de tirar el plano necesario a tiempo. Esta capacidad la ha llevado al terreno de la ficción donde, además de emplear en ocasiones lenguaje propio del género —como, por ejemplo, en ‘Jarhead’—, hace gala de una eficiencia y una rapidez envidiables.

El director de fotografía recomienda practicar con técnicas de rodaje propias del documental para mejorar las habilidades y la fluidez de trabajo: “Trabaja con la luz disponible y crea algo con lo que tengas a mano. Eso te enseña que tienes que ser rápido a la hora de encuadrar, encontrar el ángulo y y leer lo que está pasando frente a ti y la cámara.”

Espectacularidad y austeridad a favor de la narrativa

 

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Emily Blunt en ‘Sicario’

La filmografía de Roger Deakins ha dejado claro que, como buen profesional, es capaz de sacar músculo y ofrecernos planos espectaculares capaces de dejar boquiabierto al unísono a todo un patio de butacas y, a su vez, saber cuándo economizar recursos y volver a la básica efectividad de un plano corto de un protagónico cuando la historia así lo requiera. Porque la grandilocuencia y las virguerías técnicas juegan a la contra del conjunto si no aportan nada a la narración.

El cineasta lo resume del siguiente modo: “No hay nada peor que un plano ostentoso, un gran movimiento de grúa o una iluminación que capte la atención por si misma y te haga pensar ‘vaya, qué espectacular’, pero que no sea necesario para el filme. Te saca de la película y te hace pensar en la superficie, alejándote de los personajes y la historia. Cuando mueves la cámara tiene que significar algo. Tienes que saber por qué lo haces; tiene que tener sentido dentro de la historia y hacerla evolucionar.”

Al servicio del actor…

 

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Roger Deakins con Judi Dench, Daniel Craig y Ralph Fiennes en el
rodaje de ‘Skyfall’

En cuanto al orden de prioridades a la hora de iluminar un set y tirar un plano, Deakins lo tiene claro: bajo ningún concepto hay que cohibir o entorpecer la interpretación de un actor a favor de la fotografía, sino todo lo contrario. Decir adiós a las limitaciones de movimiento y romper el flujo que puede derivar en la espontaneidad y la improvisación podía arruinar un plano visualmente perfecto.

Y es que, “Al final, una película puede verse horrible, pero funcionar gracias a una gran interpretación; pero esto jamás sucederá a la inversa. Es algo que siempre merece la pena recordar.”

…y, sobre todo, del director

 

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Roger Deakins con M. Night Shyamalan en el rodaje de ‘El bosque’

“Cada filme es el filme de su director, y jamás debemos perder esto de vista.”

Esta frase deja claro que, para Deakins, el actor no debe ser, de ninguna de las maneras, el eje central sobre el que pivote el trabajo de un DOP. Pese a ser un trabajo colaborativo en el que cada miembro del equipo es fundamental, la realización de un largometraje surge de la mente y corresponde a la visión de un director, siendo el director de fotografía el encargado de traducir y moldear su discurso en cámara —y llevarle la contraria cuando sea necesario—.

Técnicas

 

Deakinsdinky

Ahora que conocemos algunos de los pilares que mueven la filosofía de trabajo de Roger Deakins es hora de ahondar en el terreno práctico y explorar algunas de las filias y técnicas habituales que pueden verse en la obra del director de fotografía: desde el material que emplea —ya sea alquilado o diseñado y construido por él mismo y su equipo— hasta sus peculiaridades a la hora de iluminar rostros.

Interior vs Exterior (Tungsteno vs HMI)

 

Shawshank
Cadena perpetua’

Por norma general, Deakins tiene muy clara la selección de material con la que iluminar sus sets. En el caso de los interiores, el británico opta habitualmente por el tungsteno, utilizando lámparas con lentes fresnel tanto de 650 —conocidos como “Dinkys”— como de 1000 vatios, ambos con una temperatura de color de 3200ºK, para complementar el resto de fuentes de luz.

En lo que respecta a exteriores siempre es partidario de utilizar, en la medida de lo posible, la luz del Sol para iluminar a sus personajes, aunque no tiene inconveniente en utilizar lámparas HMI —cuya temperatura de color, de 5600ºK, es similar a la solar en un día despejado— para reforzar. Esto último también se puede aplicar a escenas interiores con luz día, en las que opta por rebotar lámparas HMI contra las ventanas para replicar la luz natural que podría entrar por ellas.

Luces prácticas en set

 

Sicario
‘Sicario’

Una de las constantes que pueden apreciarse en el modus operandi de Deakins le obliga a estar en permanente contacto con los equipos de dirección de arte y diseño de producción, ya que está estrechamente relacionada con la construcción y arquitectura de los sets de rodaje, y es la utilización de “luces prácticas” a la hora de iluminar interiores.

Esta técnica, consistente en emplear apliques, lámparas y luces “reales” que se integran en el set, sirviendo a su vez como herramientas tanto de dirección artística como fotográfica, aporta a la labor del DOP esa verosimilitud heredada de sus años de documentalista, y le ayuda a iluminar escenarios empleando capas con diferentes intensidades.

El anillo de luces DIY

 

Diy Ring Light
Anillo de luces utilizado en ‘Un tipo serio’

Sin abandonar el tema referente a los materiales, merece una mención especial el que es uno de sus mejores y más utilizados recursos que, además, está construido por él mismo —o, al menos, diseñado, ya que afirma que no se le da especialmente bien la carpintería—: el anillo de luces de fabricación “casera”.

Este dispositivo consiste en una serie de anillos de luces concéntricos de diferentes diámetros y cuya intensidad puede regularse a través de un dimmer. El invento en cuestión permite a Deakins iluminar por capas y generar un efecto degradado en los diferentes términos de un mismo plano y su tamaño puede oscilar entre los más pequeños, como el utilizado para la escena de la sinagoga de ‘Un tipo serio’, hasta el que se construyó para ‘Jarhead’, del tamaño de un campo de fútbol americano.

El gran plano general

 

Fargo
Fargo’

Como ya comentamos en el apartado de su filosofía de trabajo, Deakins sabe muy bien cuándo contenerse y optar por una planificación más básica y austera, y cuándo desplegar la artillería y aumentar la escala; siendo uno de sus fuertes el magistral uso que le da al gran plano general en muchos de sus trabajos.

Esta técnica ayuda a ubicar a los personajes en una suerte de inmensos macrocosmos que, en muchas ocasiones, les sobrepasan, y que pueden verse traducidos en la cárcel de ‘Cadena perpetua’ —’The Shawshank Redemption’—, los enormes parajes nevados de ‘Fargo’, los vastos campos de ‘O Brother!’ o los vastos y áridos territorios en los que se ambienta ‘No es país para viejos’ —’No Country for Old Men’—.

El tratamiento del color

 

Skyfall
Skyfall’

La apuesta de Roger Deakins por el naturalismo se ve reflejada en su tratamiento del color, por norma general realista —salvo exigencias del guión y la ambientación— y con una reticencia a la saturación innecesaria que se puede apreciar incluso en las secuencias más proclives a ella.

Varias muestras de la contención de la que hace gala el DOP en este aspecto pueden encontrarse en la impresionante pelea ambientada en Shanghai de ‘Skyfall’—uno de los momentos más brillantes de su carrera— o en la totalidad de ‘Kundun’, cuya paleta de colores podría haber resultado de lo más estridente en manos de otro responsable.

El contraste y la silueta

 

Jesse James
El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford’

Por encima de su empleo del color, donde Deakins marca realmente la diferencia es en su habilidad innata para extraer oro puro del contraste y para manejar siluetas, claroscuros y contraluces. Su maestría al trabajar estas técnicas quedó más que patente en la secuencia del asalto al tren de la gloriosa ‘El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford’; pero existen muchos más ejemplos de ella.

Comenzando por el clasicismo noir del blanco y negro de ‘El hombre que nunca estuvo allí’, la lista puede engrosarse con secuencias como la iluminada por los pozos de petróleo en llamas de ‘Jarhead’, la que acompaña al grupo de soldados de ‘Sicario’ descendiendo a los túneles del cártel durante el atardecer, —de nuevo— la pelea nocturna en Shanghai de ‘Skyfall’ o la imagen promocional de ‘Blade Runner 2049’ en la que Ryan Gosling aparece recortado sobre un hipnótico fondo anaranjado. Auténticas obras de arte.

Los rostros

 

Revolutionary Road
‘Revolutionary Road’

La otra gran seña de identidad del trabajo de Roger Deakins, relacionada estrechamente con el contraste, es el uso que hace del mismo a la hora de iluminar y trabajar sobre los rostros de sus personajes y el escenario que les rodea, siguiendo unas pautas concreta en la mayoría de los casos.

La primera de ellas es la tendencia del DOP a sobreexponer uno o dos stops —o pasos— la parte iluminada de las caras, manteniendo una diferencia de contraste entre ambas partes —iluminada y en sombra— del rostro de entre dos y tres stops. Más allá de esto, lo verdaderamente característico del tratamiento de la luz sobre sus personajes es el modo en que lo traslada a sus escenarios, generalmente iluminando de forma inversa a los actores: si la parte izquierda del actor está en sombra, la izquierda del fondo estará iluminada y viceversa.

Economía de material y lente predilecta

 

Deakins
Deakins junto a una de sus inseparables telas de muselina en el r
odaje de ‘Valor de ley’

Aunque pueda parecer lo contrario vistos los resultados de su trabajo, Roger Deakins suele distinguirse por el económico uso que hace del material. Salvo en el rodaje de planos especialmente elaborados que requieran técnicas y y materiales específicos, el británico prefiere trabajar con el mínimo equipo posible, optando en muchas ocasiones sus inseparables telas de muselina para rebotar la luz por encima de opciones más sofisticadas.

En lo que respecta a las lentes, se ha declarado un fiel usuario de las fantásticas Arri Master Prime, siendo su óptica predilecta la 32mm —equivalente a un 50mm en una DSLR con sensor APS-C—. Aunque, como ha quedado claro a lo largo de este breve resumen a los entresijos de la labor del maestro, las obras de arte necesitan de algo más que una óptica de primer nivel para ser gestadas; y ese algo corre a espuertas por las venas de Roger Alexander Deakinss.

Darius Khondji

6 consejos esenciales del cinefotógrafo Darius Khondji, para películas de bajo presupuesto

Publicado el 09 – Jun –  VSM (@SofiaSanmarin) – Fuente: Indiewire

Darius Khondji, el cinefotógrafo de cabecera de Woody Allen, quien también ha trabajado con directores extraordinariamente talentosos y disimiles como David Fincher (Panic Room, 2002), Bernardo Bertolucci (Stealing Beauty, 1996), Roman Polanski (The Ninth Gate, 1999), Danny Boyle (The Beach, 2000), Sydney Pollack (The Interpreter, 2005), Wong Kar-wai (My Blueberry Nights, 2007), Michael Haneke (Funny Games, 2007; Amour, 2012) o Jean-Pierre Jeunet Marc Caro (La ciudad de los niños perdidos, 1995), comparte seis consejos esenciales para sacar el máximo provecho de exteriores en películas independientes de bajo presupuesto.

Su fotografía se caracteriza por su perfección y sus cambios de estilo acorde a la película. Khondji privilegia trabajar en filmes independientes que no dependan de las decisiones de los grandes estudios. Para financiar su carrera, el cinefotógrafo filma comerciales:

No me importa si una película está hecha con una gran cantidad de dinero si es extraordinaria, pero no quiero elegir películas porque me paguen dos veces más. Es agradable poder elegir las cintas en las que quieres trabajar solo por razones artísticas. Todas estas grandes películas que estoy haciendo ahora, tienen que ver con eso. Después de The Interpreter, con Sydney Pollack, una buena experiencia por cierto, lo quise fue hacer películas donde el director tuviese toda la libertad para elegir la forma en que quería hacer su cinta, escribir el guion de la manera que él deseara, seleccionar a los actores que considerara, el corte final, sin tener que escuchar a todo tipo de estudios que le digan lo que tiene qué hacer. Esa es la elección que yo estoy haciendo en este momento, deliberadamente.

1.-Realiza excursiones y explora lo más pronto posible, para que puedas decir que funciona y que no.

Me encanta ir y ver las dos o tres últimas locaciones, elegir y poder decir algo. Cuando hago una película en exteriores, es muy importante para mí ir y explorar los sitios, incluso antes del sondeo técnico con mi equipo. Es crucial ir acompañado con el diseñador de producción – y el director, si se puede-  para averiguar cómo sacarás el máximo provecho para la historia.

2.- La iluminación puede resaltar lo mejor de un personaje. Y darte dolores de cabeza si no tienes cuidado.

Por su puesto, tu trabajo tiene que corresponder, antes que nada, a lo que el personaje representa y a lo que la historia cuenta. Lo más importante cuando se filma una película es investigar cómo vas a iluminar la locación y cómo vas a introducir al personaje. Por lo general preferimos la luz natural que entra por las ventanas. Al hacer películas con bajo presupuesto, tendrás que prescindir de una gran iluminación, sobre todo si estás a 10 pisos de altura. Para eso, tienes que encontrar una locación con una terraza al aire libre, o puedes iluminar desde un segundo piso, o bien iluminar las ventanas con la luz del día. También tendrás que tener una idea de la altura de los techos para que puedas poner lámparas.

3.-Ayuda ser estratégico (y tener suerte) sobre la mutabilidad de las locaciones

 Si te gusta una locación por su arquitectura o por su atmósfera, pero no te convence el color, necesitas conseguir un espacio en el que se te permita cambiar la pintura. Ayuda tener claro cómo es el personaje que vive en ese espacio. Por ejemplo, cuando estábamos filmando To Rome With Love (2012), con Woody Allen en Roma, buscábamos un lugar idóneo para los jóvenes arquitectos de la película (Jesse EisenbergGreta Gerwig). Miramos en muchos lugares. Woody tuvo problemas para encontrar un lugar que realmente se adaptase a lo que tenía en mente. Así que, con el director de arte y el diseñador de producción, esbozamos cómo podríamos transformar uno bastante cercano a lo que Woody tenía en mente, y encontramos una locación que nos gustó en la zona de Trastevere. Era una especie de loft que había estado habitada por un artista. La transformamos, y la dejamos exactamente a lo que Woody quería.

4.- Permítete un gran ángulo

Trabajar en Roma fue una experiencia maravillosa, y muy fácil gracias al excelente crew italiano que tuvimos -la producción y toda la tripulación, las cámaras, la iluminación, fue un verdadero sueño. Cuando ruedas en un lugar específico, tienes que estar muy preparado porque las paredes no se moverán alrededor de ti, como cuando estás en un estudio. Debes saber que la cámara va a caber, que la lente focal será capaz de capturar a una gran distancia. Necesitas un lugar amplio que te permita moverte lo suficiente para obtener los planos generales que el director quiere. Si antes no exploras tus locaciones, podría resultar un desastre.

 5.- Aprende a usar luz natural en los interiores

Desafortunadamente la mayoría de estas producciones de bajo presupuesto tiene que filmar en formato digital pequeño. Tienes que calcular. Si filmas con luz de día, debes tener un Plan A y un Plan B con el sol. Si no tienes el dinero para conseguir las luces, te las ingeniarás para que el edificio frente a tu locación rebote la luz al interior de tu departamento. O intenta establecer tus tiros cuando este la luz natural. Si tienes que iluminar desde el interior las ventanas o en la parte superior de las ventanas para reproducir la luz, entonces asegúrate que los techos sean lo suficientemente altos.

6.- Ten una temática poderosa, no una bolsa de ellas

He aprendido una cosa en general en el cine: trabajar con una idea fuerte. Un concepto poderoso que te empuje a funcionar de una determinada manera. Algo que puedas adecuar en una serie de ideas. Puedes tener una idea para cada escena, pero una idea principal debe dominar sobre todas. He descubierto que los grandes directores con los que trabajo, por lo general tienen primero una fuerte idea visual de lo que será la película. No creo que sea genial llegar con una bolsa llena de ellas. Siempre será mejor tener un argumento o una idea fuerte para una cinta. Para To Rome…fue la saturación de colores, el hecho de que las escenas italianas fuesen más como el antiguo cine italiano de los años 60 y 70, y las escenas modernas, cuando los estadounidenses se encuentran en Roma, un poco más frías, más agudas, menos saturadas. Fue temáticamente brillante.

          

  A amour                              El sabor de la noche           Ciudad de los niños perdidos

          

      Seven                                 Medianoche en París                Delicatessen

John Toll

John Toll habla de ajuste para la pantalla pequeña, ‘Sense8’, el Wachowskis y más – Escrito por Nick Newman el 24 de noviembre de 2015

Siendo que no disfruto – y, por extensión, me molesto con – mucho televisión contemporánea, tal vez debería tomarlo con un grano de sal cuando digo que Sense8 es mi serie favorita en al menos una década, si no más. Sin embargo, ese prerrequisito no debe apagar el efecto del espectáculo de Wachowskis y J. Michael Straczynski – dirigido por el ex apareamiento, Tom Tykwer, James McTeigue y Dan Glass – que es inmensamente entretenido, siempre aprovecha el número interminable De las posibilidades que su concepto ofrece, y evidencia una comprensión crucial de las muchas oportunidades que ofrece la larga narración de cuentos.

También es un trabajo formalmente realizado, que es gracias en gran parte a la mano del cinematógrafo John Toll. Podría ser sorprendente que el hombre que disparó (para nombrar sólo una pequeña colección)  The Thin Red Line, Braveheart y Almost Famous se dirigiría a una conceptualmente extraña serie de televisión de ciencia ficción, pero sus recientes vínculos con los Wachowskis significan una excelente colaboración – incluso si el proceso de pre-producción no era exactamente el más ordenado. Hablamos en el Festival Internacional de Cine de Camerimage, en Polonia, donde el piloto fue proyectado, y usted puede leer nuestra discusión de esa circunstancia inusual, además de cómo la naturaleza cambiante de la postproducción ha cambiado los ojos de los cineastas, el “requerimiento 4K” de Netflix y más.

Usted ha hablado de cómo hacer poca distinción al filmar para cine y TV – en su mayoría teniendo en cuenta que va a estar viendo algo en una pantalla más pequeña o más grande, con un proceso similar de toma de imágenes – pero eso ha cambiado cuanto más tiempo Trabajo en el medio?

Bueno, creo que la idea de pantallas pequeñas y pantallas gigantes cambia, porque las pantallas de televisión, la calidad de los monitores de televisión, los monitores de visualización en casa, están mejorando y aumentando. No sé cuándo lo dije, pero es probablemente un poco diferente ahora.

Fue para una entrevista sobre el piloto de Breaking Bad.

Bueno. Así que eso fue hace cinco, seis años. Creo que las cosas han cambiado mucho desde entonces, así que no estoy tan… no es tanto una influencia sobre mí como cuando hice Breaking Bad. Pero en términos de Lana y Andy: sus películas anteriores eran una especie de “imágenes de pantalla grande”, sólo en términos de efectos visuales, y creo que los tipos de historias que estaban contando – en The Matrix, Cloud Atlas y Jupiter Ascending – eran ciertamente diferentes tipos de historias. Con la naturaleza de las historias y los aspectos de efectos digitales, había un énfasis diferente que Sense8, por lo que creo que es el ajuste: son sólo diferentes tipos de historias, en lugar de donde lo están viendo.

¿Qué tipo de pantallas miraba durante los procesos de producción y postproducción?

Bueno, realmente no lo vimos en la post-producción; Lo vimos sobre todo en el set. Los Dailies serían en realidad imágenes de pantalla pequeña, porque lo que está sucediendo ahora es, hay algo llamado Pix, que es cuando usted recibe su Dailies transferido y entregado a usted, por lo que la gente está viendo diarios en iPads, por lo que no está mirando Proyectado, imágenes de pantalla grande para diarios. No estoy seguro de lo que todo el mundo está haciendo en televisión, pero, en Sense8, rodamos y viajamos en ocho países diferentes. Estamos viajando, así que nunca tuvimos la oportunidad de sentarnos en una sala de proyección y mirar los diarios, así que creo que estábamos juzgando la calidad de la imagen sobre todo en el set, mirando monitores de alta calidad en el set, en Pantallas más grandes – monitores de 30, 40 pulgadas, Que creo que fue una especie de representante de la experiencia de visualización que Netflix entregó. Así que estábamos evaluando las imágenes cuando las estábamos disparando, y mirando las pantallas que eran bastante representativas de lo que la gente estaría viendo.

Creo que, al filmar películas durante el tiempo que hemos estado grabando, hemos podido interpolar: a pesar de que no estás mirando una imagen de 25 pies, puedes mirar un monitor de 40 pulgadas Y tipo de evaluar cómo va a mirar de esa manera. Creo que viene de la experiencia, realmente, haber hecho algunas películas y visto cómo una imagen de 40 pulgadas podría traducirse a una imagen de 25 pies. Creo que tienes que tener esto en cuenta, y simplemente no tienes la opción – sobre todo si estás filmando en múltiples lugares de todo el mundo – para sentarse en una sala de proyección. Así que miramos diarios de esa manera. Usted no está tirando en el mismo estudio por dos o tres meses e ir a almorzar y mirar diarios en una proyección, imagen de pantalla grande; No es práctico.

¿Tiene curiosidad de verlo proyectado en una gran pantalla?

Sí. Voy a ir a verlo, porque no lo he visto en un teatro. Así que estoy muy curioso para ver cómo se ve. Pero fui a Chaplin College hace un par de semanas, sólo para sentarme; Uno de los instructores es un ex colega mío. Así que proyectamos un Blu-ray de The Thin Red Line, y pensé que sólo el hecho de que se trataba de un proyectado Blu-ray, número uno, era cuestionable, pero se mantuvo muy bien. Yo no había visto la película proyectada en un buen rato, y lo he visto en varios monitores porque hemos hecho varios, diferentes transferencias, y todo parecía la misma película.

Se veía bastante parecido a lo que había, mirándolo en los monitores por un tiempo, por lo que sólo se acostumbre a ella – especialmente si usted está involucrado en la post-producción de largometrajes, porque está haciendo su corrección de color post en los pequeños Pantallas, y son imágenes proyectadas – pero no grandes, masivas, pantallas de 30 a 40 a 50 pies – por lo que se acostumbran a ser capaces de interpretar y compensar la diferencia de esa pantalla. Así que mi mente no es tan crítica como solía haber sido, antes de tener esa experiencia, y cuando la calidad de los monitores son casi tan buenos como lo son ahora.

El programa utiliza directores en sus diferentes entornos, y parece como si, de una manera u otra, trabajara con la mayoría de ellos a lo largo del camino. ¿Cómo era ese uniforme, “estilo de la casa” establecido?

Por necesidad. Fue gracioso, porque cuando empezamos, los otros cinematógrafos… uno era Frank Griebe, que trabaja con Tom Tykwer todo el tiempo. Christian Almesberger es otro que trabaja con Tom, y Dan Ruhlmann  quien trabaja con James McTeigue. Pero se juntó bastante rápido, y la idea de las diferentes unidades fue como una especie de malabarismo y cayó en su lugar, pero nunca… Hicimos mis segmentos primero, con Lana y Andy. Y hemos desarrollado un estilo de trabajo [Risas] basado en la necesidad tanto como en cualquier otra cosa, porque teníamos un montón de trabajo que hacer. La cantidad de trabajo sobre una base diaria era mucho más trabajo por día que cualquiera de nosotros había sido utilizado para,

Así que había una cierta aproximación práctica al trabajo que era necesario sólo para lograr la cantidad de trabajo en un período de tiempo determinado, pero también se prestó a contar esas historias de la manera que quieren decirles. No tuvimos una gran cantidad de colaboración entre los cinematógrafos, pero nos pusimos un poco de ritmo. Pusimos un tono, porque decidimos primero qué cámaras íbamos a usar, porque Netflix tiene este “requisito de 4K”, por lo que hay una cierta limitación en el tipo de cámaras que estaban disponibles para nosotros, sólo por el “requisito de 4 K”. Así que yo tipo de configurar lo que pensé que sería más adecuado en términos de equipo y un enfoque estilístico de la película, que es un montón de cámara fija y un montón de handheld. Todo el mundo simplemente se cayó en su lugar con él – no porque lo habíamos establecido,

Lana y Andy viajaban, aunque todos estábamos en producción simultáneamente en un punto. Como productores, viajaban a los otros lugares donde los otros directores estaban rodando, y básicamente sólo tenían colaboraciones. Estilísticamente, lo que habíamos establecido había sangrado en las otras unidades. Pero no fue un… nunca tuvimos la oportunidad de sentarnos juntos en una habitación y decir: “Bueno, esto es lo que vamos a hacer. Aquí está el estilo de la pieza. “Simplemente surgió en un sentido muy práctico, en eso… empezamos a grabar. [Risas] Esto es lo que hicimos, y tenía sentido para todos los demás. Pero no había gran diseño; Simplemente se unieron por necesidad más que por una gran colaboración creativa.

¿Los desafíos surgieron de grabar con cámaras que no eran tan alta gama como los que utilizó en, por ejemplo, Júpiter Ascendente?

Bueno, eran cámaras de gama alta; Eran sólo cámaras diferentes. Utilizamos las cámaras Sony F55, y, debido a la movilidad de la cámara, sabía que queríamos ser capaces de mover la cámara. Queríamos ser capaces de… estaba tratando de lograr mucho trabajo en una cantidad de tiempo dado. Más de lo que estamos acostumbrados en una función. Pero Netflix tenía un “requisito de 4K”, donde, básicamente, están tratando de “a prueba de futuro” de su contenido en términos de resolución. Así que tienen un requisito de 4K, donde se puede utilizar cualquier cámara que desee, usted decide, sólo tiene que ser capaz de 4K. Eso limita automáticamente sus opciones. Así que nos instalamos en las cámaras F55. Son cámaras de gama alta; Son grandes cámaras. Pero no era una cámara que tuve que usar en el pasado, así que hay un poco de una curva de aprendizaje. Cinematographers tipo de personalizar el sistema de cámara a sus necesidades, Así que hay un poco de eso que va adentro, que no era una gran cosa – usted está apenas consiguiendo conocer su equipo un poco, y no era equipo que yo sabía. Pero no tardó mucho.

¿Espera regresar para la segunda temporada del programa?

Creo que sí. Estamos hablando de eso. Es sólo una especie de empezar a caer en su lugar con la programación y todo.

¿Sabes cuándo podría empezar a grabar?

Están hablando de marzo.

Estás en el jurado de Cortos de Estudiantes. Usted tiene décadas de experiencia y trabajó con grandes cineastas, tengo curiosidad acerca de qué mentalidad se puede poner en la evaluación del trabajo – en el sentido de que no son tan experimentados o trabajando con tecnología más barata.

Bueno, lo sé, pero eso es secundario. Creo que se trata de imágenes en movimiento, y, en mi opinión, las películas tratan de contar historias con imágenes en movimiento. De eso se trata. Podría ser una película de 200 millones de dólares o una película de estudiantes de 2.000 dólares. Y me recuerdo a mí mismo que tienen recursos limitados, tienen una experiencia limitada, pero dado el alcance de su proyecto, estás evaluando cómo estos cineastas en particular – y aunque son estudiantes, son cineastas – qué historia son Tratando de decir, y cómo están tratando de decirlo con imágenes? Como juez, esa es mi consideración primaria. Su nivel de experiencia es una cosa, pero hay niños de diez años con cámaras de video que están contando historias, y es como que… hay limitaciones con el equipo,

Básicamente, es una cámara y es una historia, así que ¿cómo están usando la cámara para contar una historia? En mi mente, esa es la consideración primaria. Y sólo el nivel de sofisticación más allá de eso, ciertamente lo tomas en consideración, así que hay algunas películas realmente interesantes que hemos visto en los últimos días. Hay algunas películas muy realizadas, pero sabes que no había un gran presupuesto, no había una gran produccion, pero fueron capaces de usar las herramientas de una manera que realmente te involucró con los personajes y realmente te involucró con los cuentos. Así que, en mi mente, eso es lo que cualquier tipo de cine. No importa si se trata de una película de Ridley Scott o un niño en el bloque.

¿Ya ha sido  jurado antes?

Estuve en un jurado de la Competencia Principal hace unos ocho años, pero ese fue el único jurado del festival de cine en el que he estado. En LA, el Gremio de Camareros, The Local 600, tiene una competencia. He sido parte de eso. He visto algunas películas de AFI. En realidad hay un juez, pero he estado expuesto a películas. Entiendo la limitación, pero trato de tener todo eso en cuenta.

Ramiro Civita ADF, Director de Fotografía de El Invierno

Entrevista a Ramiro Civita ADF, Director de Fotografía de El Invierno

27/07/2017

La ópera prima de Emiliano Torres mezcla drama rural, ensayo generacional y western patagónico

Tras un exitoso recorrido por festivales internacionales, este viernes 28 de julio se estrena en España El invierno, opera prima de Emiliano Torres que ganó el Premio Especial del Jurado y el de Mejor Fotografía en el Festival de San Sebastián y los de Mejor Actor (para el chileno Alejandro Sieveking) y el Premio Crítica Francesa en Biarritz. Entrevistamos a Ramiro Civita ADF por este estupendo trabajo.

TEXTO: Carmen (Mina) V. Albert

FOTOS: Santiago Melazzini ©2015

En El Invierno, Evans, el viejo capataz de una estancia patagónica, recibe a un nuevo grupo de trabajadores que llegan para participar en la temporada de esquila. Dentro del grupo se destaca Jara, un joven hábil y silencioso llegado de una lejana provincia del noroeste argentino.

Los trabajos llegan a su fin y Evans ve como sus peores temores se vuelven realidad: después de una vida dedicada a ese lugar y a ese trabajo, es despedido y reemplazado por Jara.

El cambio no será fácil para ninguno de los dos, cada uno a su manera deberá encontrar la forma de sobrevivir al siguiente invierno.

El invierno mezcla el drama rural con el western moderno y un ensayo sobre las diferencias generacionales y de clase; se trata de un film riguroso, subyugante y descarnado a la vez.

El director, Emiliano Torres, explica así la premisa de su opera prima: “La vastedad del horizonte patagónico, la dureza del clima y la realidad de los trabajadores rurales que resisten en ese territorio árido y hostil fueron el punto de partida de esta película. Se trata de una historia de supervivientes, en un rincón del mundo en donde el tiempo se ha detenido y en el que el invierno pareciera no acabar nunca.

Un territorio surcado por alambrados, fronteras que también delimitan un universo que va más allá de la explotación de los peones rurales y su callada aceptación de ese destino, y en donde el aislamiento, la alienación y esa extraña y violenta armonía que llamamos naturaleza lo condiciona todo.

Es la cara oculta de una postal de la Patagonia. El barro y la sangre. Imágenes tangibles, brutales, ecos de un mundo tan primitivo como esencial. El paisaje se convierte en un testigo siempre presente de la historia, que expresa lo que los personajes viven y sienten.

El Invierno es una película que, lejos de cuestionar el estado del mundo, cuestiona la naturaleza humana”.

ENTREVISTA A RAMIRO CIVITA ADF

El tratamiento visual de esta cara oculta de la postal patagónica le valió al director de fotografía Ramiro Civita ADF el Premio a Mejor Fotografía en la pasada edición del festival de San Sebastián. El operador bonaerense ha desarrollado la mayor parte de su dilatada filmografía entre Argentina, Italia y España, rodando con Silvio Soldini y  Daniel Burman en varias ocasiones o en nuestro país con Fernando León de Aranoa, encargándose de la fotografía de Amador y Princesas.

Hemos podido preguntar a Ramiro sobre los detalles del rodaje de El Invierno junto a Emiliano Torres.

La gran apuesta estética de la película parece haber sido rodar en scope esos cinematográficos paisajes de la Patagonia argentina. ¿Hubo alguna duda al respecto?

R.C. Considero que si hubo una apuesta en este film ha sido el coraje por parte del director y los productores de rodar en la Patagonia. El formato elegido surge en consecuencia de lo que la naturaleza de la historia y su paisaje proponen. Dicho esto, cabe aclarar que aunque fue difícil, intentamos evitar caer en la tentación de generar “postales” de los tantos maravillosos paisajes que la Patagonia propone.

Ese scope y esos paisajes nos retrotraen a los códigos de un western, parte de lo que muestra esta claustrofóbica historia, donde “solo uno de los dos puede quedar vivo en este lugar”. ¿Qué claves visuales pactaste con Emiliano Torres a la hora de dar imagen a esta historia?

R.C. Así es. Aunque preferiría no rotular la película dentro de un estilo determinado, en su segunda parte la historia desarrolla un estilo que podríamos llamar “western patagónico”. En cuanto a las claves visuales, nada mejor que basarnos en nuestra propia experiencia, especialmente la que pudimos vivir durante el período de búsqueda de locaciones, en el que la inmensidad de los espacios, la soledad en la que viven los “capataces” de estancia, la escasez de recursos, el aislamiento en el que viven muchos de ellos, sumados al frío y el omnipresente viento son los elementos predominantes.

Siendo una historia de silencios, ¿cómo has apoyado la narración en el trabajo de cámara?

R.C. Creo que, si ha existido un aporte respecto al trabajo de cámara, el más determinante ha sido lograr una puesta en la que los tiempos de cada plano se desarrollasen sin forzar el ritmo de corte, ayudando a lograr una sensación de tiempo real y a la vez sin recurrir al plano secuencia. Durante el invierno, entre la baja elevación solar y la geografía montañosa de la región, las jornadas de trabajo eran especialmente breves, lo que obligaba a ser extremadamente rápidos y efectivos en las puestas.

Si bien nos gustaría presumir de haber aplicado una técnica determinante para lograr imponer un estilo al film, la misma Patagonia se ha encargado de enseñarnos cada día a enfrentar con total humildad las condiciones que nos ha ido presentando. Sería injusto por lo tanto no adjudicarle a ella el mérito de lo que hemos logrado retratar.

Habéis capturado dos estaciones. ¿Cuánto duró el rodaje? ¿Dónde estaba la base establecida en esas desiertas localizaciones?

R.C. El rodaje se realizó en dos etapas. En la primera, durante el invierno, se rodaron dos semanas. En la segunda, en primavera del mismo año se rodaron otras cuatro semanas.

La planificación de cada jornada ha sido crucial en la realización de este proyecto, especialmente considerando que la estancia donde rodamos no contaba con electricidad y que nuestra base operativa estaba en un pequeño poblado (poco más de 1500 habitantes) a una hora de viaje de la locación.

¿Teníais algún camión o transporte móvil de gestión de datos y algún pre-etalonaje en set, para ir viendo el material y dejar establecido el look?

R.C. No teníamos ninguno, ¡apenas contábamos con los medios necesarios para transportar al equipo técnico!

El acceso a la locación no era fácil debido a lo irregular del terreno, especialmente durante el invierno. Contamos con un data manager que se ocupó de la bajada, control, duplicación y trascodificación de la data y, como era de esperar, debido a la falta de electricidad y las distancias entre set y la estación de trabajo, la logística operativa no era simple. Por este y otros motivos decidimos no realizar pre-etalonaje. Como método de control, revisaba ocasionalmente material al final de cada jornada una vez regresado al hotel.

El director, sin embargo (y nunca logré descifrar si fue por estilo o puro terror), prefirió no visualizar nada hasta finalizado el rodaje.

Rodaste con Alexa, imagino que en parte por la dureza de Arri para rodar en parajes extremos. ¿Con qué ópticas la combinaste?

R.C. Así es. Hemos rodado con Arri Alexa, aunque en un principio no era nuestra primera opción.

Sabíamos que la movilidad, autonomía energética y la confiabilidad serían cruciales en situaciones tan extremas. De todos modos, y a pesar de ciertas incomodidades desde lo práctico, la cámara ha soportado bien la inclemencia de los elementos.

Tras una serie de tests, decidimos utilizar dos series de ópticas fijas: Cooke y Zeiss. El director se inclinó por un set y yo por otro, así que dirimimos la diferencia de manera salomónica.

Hubo total acuerdo, sin embargo, a la hora de elegir el zoom que utilizamos en algunas ocasiones.

No utilizamos filtración más allá de lo necesario para lograr una exposición adecuada. En cuanto al grado de difusión, podríamos decir que no por casualidad formaba parte integral de la generación de ópticas con la que contamos.

¿Cómo diferenciaste el verano y el invierno en la película, cada vez más distante uno del otro a medida que avanza la historia? ¿Lo marcaste en el etalonaje?

R.C. El tratamiento de la imagen durante el rodaje ha sido prácticamente idéntico en ambas estaciones. La diferencia fundamental de la estética está determinado a través de las diversas condiciones climáticas que cada una presenta. En el etalonaje, se intentó seguir la continuidad del relato a medida que se sucedían las estaciones, pero siempre en búsqueda de la máxima naturalidad.

¿Qué escena o secuencia supuso mayor dificultad en este ya de por sí duro rodaje?

R.C. Recuerdo varias escenas que exigieron total entrega por parte de todo el equipo. Entre ellas, las filmadas en la tranquera al ingreso de la estancia que estaba situada a unos 300Km de la estancia en la que se rodó el film. Es en el medio de un altiplano a unos 500mts de altura, en donde no solo el paisaje parece no tener fin, sino en donde soplan fuertes y gélidos vientos haciendo la estadía allí casi insoportable. En invierno, intentamos rodar lo más rápido posible todas las escenas que allí transcurrían, y a pesar del sol las condiciones parecían antárticas.

En las escenas que allí se rodaron durante la primavera las cosas no fueron más fáciles, la jornada presentó en el lapso de pocas horas todas las condiciones meteorológicas posibles imaginables: sol, neblina total, nubes, lluvia, sol… Creo que todo el equipo respiró aliviado cuando finalmente lograron escapar de allí.

¿Cuál es tu próximo proyecto para cine?

R.C. A pesar de no considerarme supersticioso, con los años he aprendido a no anticiparme a los hechos. Puedo sin embargo mencionar que, si los vientos llevan las cosas a buen puerto, hay en curso proyectos que podrían concretarse en ambas partes del océano Atlántico, aunque lamentablemente todavía lejos de la península ibérica.

 

 

Luca Bigazzi

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA LUCA BIGAZZI: “EL CINE ES UNA GRAN ARMA DEL CONOCIMIENTO”

Publicado originalmente en el Diario PANORAMA en junio, 2017.

Daniela Bracho  1 de junio 2017

A Luca Bigazzi (Milán, 1958) no le faltan elogios por su “estilo” en la dirección de fotografía, aunque a él no le gusta hablar de estilos ni encasillarse en alguno. Afirma que trabaja en favor de cada película a la cual se entrega y que en ningún momento es el ego quien dicta el concepto visual. Desde hace 15 años es la llave maestra del director italiano Paolo Sorrentino, quien en 2014 alzó su Óscar a mejor película extranjera con La gran belleza, hecho inesperado que expuso su obra ante el mundo.

¿Cómo es trabajar con Paolo Sorrentino?

L.B. Las consecuencias del amor (2004) fue la primera colaboración con Sorrentino. El encuentro entre ambos fue posible gracias al productor y amigo en común, Nicola Giuliano.

Al iniciar el rodaje, las discusiones con el director fueron intensas y constantes, ya que pedía planos o estilos de iluminación que parecían imposibles: Me di cuenta de que, si quería trabajar con él, tenía que olvidar todo lo que yo pensaba imposible, y prepararme para cualquier cosa. Es lo que he hecho durante los quince años siguientes y me ha hecho un mejor director de fotografía, más rápido y más atento a todas las peticiones, también impredecible, tanto de Paolo y de todos los directores con los que he trabajado después”.

Sorrentino es un realizador impredecible y muy exigente. Lo he podido comprobar estando a su lado en el rodaje de seis películas –las más recientes, La gran belleza y Youth–, y una serie, The Young Pope, producida por Sky y con colaboraciones de HBO.

No tiene un storyboard, pero sí una lista muy precisa de planos que querrá hacer cada día. Es una lástima que esta lista no se la muestre a nadie. Es un mecanismo que le permite cambiar de opinión en función de la escena y el actor, y exige a todos los colaboradores estar preparados para cualquier eventualidad.

En el caso de mi trabajo, me inspira, por ejemplo, a armar una iluminación que funcione a 360 grados, sin abarrotar de trípodes el set, que pueda permitir el uso también de más de tres cámaras simultáneamente. Un reto difícil pero muy interesante, moderno e innovador. Todo ello combinado con una velocidad de realización vertiginosa. 40/50 planos por día son normales para Paolo. Un acuerdo con respecto a la realización de una película que ahora comparto en su totalidad. Lo cosa más importante es la película, no el éxito personal en la fotografía”.

Captura de la película La gran belleza.

 

¿Cómo construye la propuesta visual de una película?

L.B. Paolo y yo nos conocemos muy bien, nuestra relación es de pocas palabras y de comprensión no verbal. El momento de las inspecciones antes del rodaje es fundamental. Aunque últimamente estoy convencido de que las pequeñas pistas son a veces más importantes que las palabras. Una fase muy interesante es cuando nos encontramos en su oficina, por primera vez, antes de abordar una nueva película. Las fotos que se cuelgan en la pared detrás del escritorio del director, que a veces dicen mucho sobre sus intenciones, más que mil palabras.

Puede pensarse que la rigidez impera en el ritmo de trabajo en el set. Y aunque las jornadas son muy rigurosas, la improvisación, de la mano de un buen concepto definido, son más que suficientes para realzar cada escena que se esté grabando.

Yo creo, y sé que Paolo está de acuerdo conmigo, que la improvisación combinada con una idea clara de cómo será el sistema visual de la película, es el aspecto fundamental de la filmación (…) Las películas no son una evidencia científica, no existe el concepto correcto o incorrecto, hay un grado de aproximación a la historia, el guion. Los errores aparentes a veces son una fuente de sorpresas inesperadas. Muchas veces he pensado que lo que creía que estaba mal en determinado momento, luego me pareció mejor y más favorecedor porque era algo nuevo, inesperado y original”.

¿Podría definir su estilo?

L.B. Lo que más me entristece es cuando alguien más, pensando en hacer un cumplido, a la salida de una película en la que colaboré dice “yo no sabía que usted había hecho la fotografía, pero reconocí su estilo de inmediato”.

Captura de la película La gran belleza.

No tengo un estilo, tengo algo que me gusta o que no me gusta, soy un colaborador del director al servicio de películas. Sólo me gusta lo que creo que es fiel al guion, cada vez diferente y sorprendente e intento adaptarme a eso. El cambio del tiempo, la estética de la luz, la elección de la óptica y la cámara. La curiosidad, ser ecléctico como sea posible, rápido y flexible,  son las características que debe tener un director de fotografía no egocéntrico. Espero serlo, sobre todo después de conocer a Paolo.

¿Cómo fue la realización de la escena inicial de la fiesta en La gran belleza? 

L.B. Es un film político, de crítica social. Todo el mundo pensaba que habíamos querido mostrar la belleza de Roma, cuando la intención de Paolo era hacer una película sobre la deformación que los años “berlusconiani” han traído a nuestro país. El aspecto formal era importante, pero la iluminación realista (natural), que yo prefiero, se pasa a un segundo plano. Muchas escenas de La gran belleza tienen luces vulgares y violentas, así como vulgar ha sido la transformación social que sufrió Italia en aquellos años.

No quisiera vivir en un país como está descrito en esta película, corriendo y gritando. Afortunadamente, Italia ha mejorado en parte, y el contraste entre la belleza del país y la vulgaridad de sus habitantes ahora es menos irritante en la actualidad”.

El cine es un medio poderoso de interpretación de la realidad, es una gran arma del conocimiento. Es una pasión que he vivido desde la juventud y que he aprendido de manera autodidacta. La escuela ha sido el set mismo. No creo en los galardones y tampoco me fío de los críticos de cine. Solo me fía del arte mismo, que reinterpreta la realidad y la llena de sentido.

¿Qué sensación le queda al finalizar el rodaje de una película?

L.B. No puedo esperar para empezar la siguiente. Este trabajo es mi pasión. Este trabajo es mi vida, porque es el mejor del mundo. Es una obra de arte creada colectivamente. ¿Qué podría ser más hermoso en la vida?”.

Captura de la película La gran belleza.

 

Captura de la película Youth.

 

Captura de la película Youth.