Ópticas. Cinematografía de gran formato: un primer plano

La diferencia en el ángulo de visión entre una lente de 45 mm en Alexa 65 y una lente de 45 mm en Alexa Mini.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

30 de agosto de 2021

Imágenes de prueba de cámara cortesía de Manuel Lübbers

Por Jay Holben

 

El gran formato es una de las tendencias actuales más populares en cinematografía. Es una buena opción para los cineastas, pero existen bastantes conceptos erróneos sobre el formato y su uso. Si bien el objetivo de esta entrega es aclarar tantos de estos como podamos, nada mejor que comprender un concepto mejor que ver los resultados.

Demostrar los conceptos erróneos sobre los formatos más grandes es un ejercicio complejo y costoso de configurar, pero afortunadamente, el director de fotografía de Múnich Manuel Lübbers ya lo ha hecho por nosotros. Inicialmente me enteré de la prueba de Lübbers a través de una publicación en Facebook de M. David Mullen, ASC, quien elogió el trabajo de Lübbers, y me sentí extremadamente feliz de encontrar los ejemplos a los que hemos hecho referencia en las siguientes páginas. Lübbers realizó esta prueba como su trabajo de tesis en la Universidad de Cine y Televisión (HHF) de Múnich, utilizando un equipo divisor de haz estereoscópico con una Alexa Mini y una Alexa 65.

El director de fotografía Manuel Lübbers emplea un equipo 3D de divisor de haz para la prueba de la cámara.

Estas pruebas prueban, sin lugar a dudas, los verdaderos hechos que rodean al «gran formato». Lübbers fue lo suficientemente generoso como para compartir sus resultados con AC para ilustrar claramente los conceptos erróneos y los beneficios de la cinematografía de gran formato, y los resultados hablan por sí mismos.

El siguiente es un desglose de los problemas:

1. “Gran formato”

Comencemos con algo importante: “Gran formato” no es un gran formato. En términos fotográficos, “gran formato” es en realidad un retrónimo que se remonta a los orígenes mismos de la fotografía. Las primeras fotografías se capturaron en placas de metal fotosensibles, papel y negativos en tamaños muy grandes de 6 «-8» en promedio.

La cámara fija Kodak Brownie, introducida en 1901, presentaba 120 películas (supuestamente llamada así porque fue el vigésimo intento de hacer película en rollo), a la que ahora nos referimos como «formato medio». ¡Este formato de variación de 56 mm x 41,5 mm a 56 mm x 224 mm!

A principios de la década de 1920, Oskar Barnack de Leica inventó el formato de cámara fija 135, tomando una película de cine de 35 mm y girándola 90 grados para pasar horizontalmente a través de la cámara a 8 perforaciones por imagen y creando el marco de 24 mm x 36 mm. Esta se convirtió en la opción estándar de “formato completo” (también un retrónimo acuñado después de que se introdujeran las cámaras económicas de formato de recorte), que todavía existe como estándar en la actualidad. Las placas fotográficas más grandes más allá de este tamaño se conocieron como formato mediano o grande.

Esto significa que tenemos cine Super 35 mm a 18 mm x 24 mm, aproximadamente; «Formato completo» a 24 mm x 36 mm; 70 mm a 52,5 mm x 23 mm; y el formato de cine más grande jamás producido comercialmente, Imax, con 51,638 mm x 70,739 mm, ninguno de los cuales ni siquiera se acerca a la película fija de formato medio más grande, y mucho menos al gran formato.

La cinematografía de “gran formato” se refiere a cualquier cosa más grande que Súper 35 mm, incluidos los formatos “gigantes” de 70 mm e Imax, pero es un nombre poco afortunado y, simplemente, incorrecto.

Las cámaras más utilizadas en la actualidad incluyen Arri Alexa 65, Alexa LF y Alexa LF Mini; Canon C500 MKII y C700 FF; Panavision DLX2; Sony Venecia; y Red Monstro VV.

No obstante, «gran formato» se ha convertido en un término popular para las cámaras de imágenes en movimiento digitales que cuentan con un generador de imágenes más grande que Super 35 mm.

«La experimentación con negativos de cine de mayor formato es tan antigua como la industria propia cinematográfica».

La diferencia de profundidad de campo cuando se compara el campo de visión con dos lentes diferentes: una de 35 mm en la Mini y una de 70 mm en la 65, ambas en una T2.8.

2. Nuevo de nuevo

La noción de que los lectores de imágenes de más de 35 mm son nuevos para la cinematografía es empíricamente errónea. La experimentación con negativos de cine en formato más grande es tan antigua como la industria propia cinematográfica. Ya en 1897, Enoch J. Rector exhibió Veriscope, una película de 63 mm de ancho que capturó un famoso combate de boxeo. Hemos tenido varias oleadas de experimentación con tamaños de película más grandes, incluidos más de una docena de formatos que debutaron durante las décadas de 1920 y 1930 y, por supuesto, los que aparecieron durante las guerras de la pantalla panorámica de la década de 1950.

Lo que ahora llamamos «formato completo» (basado en el formato de cámara fija de 24 mm x 36 mm 135) se llamó VistaVision cuando se introdujo en 1954 como la respuesta de pantalla ancha de Paramount al formato CinemaScope de Fox (basado en una patente de 1921 y una conversión de una Cámara “Color natural”).

VistaVision se utilizó por primera vez en la película navideña de 1954 White Christmas (fotografiada por Loyal Griggs, ASC) y luego fue adoptada por Alfred Hitchcock en cinco películas:  To Catch a Thief, The Trouble With Harry, The Man Who Knew Too Much, Vertigo y North by Northwest (todo fotografiado por Robert Burks, ASC).

3. Factor de recorte inverso

Otro concepto erróneo es que los formatos superiores a Súper 35 mm cambian la distancia focal de todos sus objetivos a distancias focales más amplias. Esto es, enfáticamente, falso. La distancia focal de un objetivo determinado nunca cambia, independientemente del formato en el que se utilice. Hay una frase que se repite con frecuencia en óptica: «Un 50 es un 50».  Ahora bien, es cierto que el ángulo de visión de un objetivo de distancia focal determinado cambia según el formato con el que se utiliza. Una lente de 50 mm en una cámara de 65 mm es una lente ancha. Una lente de 50 mm en una cámara Super 8 mm es una lente muy larga. Esto significa que, para un campo de visión determinado, o una composición y tamaño de sujeto determinado, es probable que esté utilizando una lente de longitud focal más larga en una cámara de formato más grande que la que usaría en una cámara Super 35 mm, porque las lentes de distancia focal al que está acostumbrado en Super 35 mm tendrán un ángulo de visión más amplio en la cámara de formato más grande. Sin embargo, la distancia focal de la lente sigue siendo la misma. Esto es cierto independientemente del formato para el que se diseñó el objetivo. Entonces, independientemente de si toma una lente de 50 mm diseñado para una cámara de 65 mm y la coloca en una cámara Super 8 mm (si puede), o toma una lente de 50 mm diseñado para esa cámara Super 8 mm, sus ángulos de visión seguirán siendo idénticos.

Una comparación de tamaños de sensores. (Imagen cortesía de Jay Holben)

4. Compresión de imagen

Como está escrito en muchos libros de texto y se cree ampliamente, los lentes más largos conducen a una mayor compresión del sujeto al fondo en la imagen, y los lentes más anchos conducen a menos compresión y más exageración de la separación entre el sujeto y el fondo. Y dado que los sensores de formato más grande requieren lentes de distancia focal más larga, la captura de formato más grande brinda una mejor separación del sujeto y el fondo, porque está usando lentes más largos e introduciendo más compresión. Nuevamente, esto es incorrecto. La compresión de la imagen no es el resultado de la distancia focal del objetivo; es el resultado de la distancia relativa de la cámara al sujeto y del sujeto al fondo. Eso es todo.

Supongamos que tiene una cámara Super 35 mm con una lente de 50 mm, colocada a 10 ‘de un sujeto que está a 20’ del fondo, y coloca una cámara de formato completo justo al lado de la primera, a la misma distancia del tema y antecedentes. Para igualar el ángulo de visión, utilizará una lente de 100 mm en la cámara de formato completo. Ambas tomas imagen tendrá exactamente la misma compresión de porque la distancia al sujeto y la distancia al fondo es exactamente.

El simple hecho de cambiar a una lente de mayor distancia focal no induce una mayor compresión de la imagen. Sin embargo, si quisiera igualar el ángulo de visión mientras usa la misma lente de distancia focal que la cámara Super 35 mm, entonces debería acercar la cámara de formato completo al sujeto. Este cambio en la posición física de la cámara provocaría un cambio en la compresión de la imagen y, en este caso, exageraría la distancia en el lugar de comprimirla.

Una mirada al ruido del Mini y el 65, ambos a 3200 ISO. El 65 tiene un ruido menos perceptible.

5. Profundidad de campo

En realidad, es exacto decir que el «formato grande» tiene menos profundidad de campo que el Super 35 mm. Como se mencionó anteriormente, cuando esté filmando formatos más grandes que Super 35 mm, necesitará lentes de mayor distancia focal para lograr los mismos ángulos de visión a la misma distancia del sujeto. Como está utilizando lentes más largos desde la misma distancia y, aparentemente, con la misma apertura, su profundidad de campo es ¼ de la distancia que se encuentra en Super 35 mm. Esto sucede con una duplicación de la distancia focal: su profundidad de campo en realidad se convierte en un 25% de lo que era, en lugar de solo la mitad. Entonces sí, la profundidad de campo se reduce considerablemente en formatos más grandes que Super 35 mm.

6. Distorsión geométrica de la lente

Esto es algo cierto, porque las cámaras de formato más grande usan lentes de distancia focal más larga para un ángulo de visión determinado, y las distancias focales más largas generalmente tienen menos distorsión geométrica (es decir, distorsión de barril o alfiletero) que las lentes  con distancias focales más cortas. Sin embargo, recuerde que el diseño óptico de la lente debe presentar un círculo de imagen más grande para cubrir el generador de imágenes de mayor formato, por lo que crear un círculo de imagen más grande puede inducir cierta distorsión geométrica, especialmente para cámaras con la limitación de una montura de lente PL. La montura LPL, que tiene un diámetro de garganta más grande, puede permitir ángulos de visión más amplios, círculos de imagen más grandes y menos distorsión. Entonces, si bien esta creencia puede ser cierta, depende en gran medida de la lente en sí, y no es una regla estricta.

7. Ruido

La relación señal-ruido de los generadores de imágenes más grandes es a menudo mejor que la de los generadores de imágenes más pequeños. Esto es una cuestión de física, ya que los generadores de imágenes más grandes tendrán más fotositos para capturar más muestras, o fotositas más grandes que capturan más fotones de luz. Sin embargo, estas variables dependen en gran medida del diseño del fabricante de su tecnología de sensores, la ISO base y la metodología de exposición. Pero dentro de la línea de cámaras de un solo fabricante, en igualdad de condiciones, el generador de imágenes más grande a menudo tendrá menos ruido que uno más pequeño.

 8. Capacidad de cultivo

Debido a que está trabajando con un área de imagen más grande y, en general, un recuento de fotosito más alto, también es posible que tenga un área de imagen más grande para estabilizar, reencuadrar, «mirar alrededor» o incluso recortar el sensor para obtener un campo de visión diferente de una lente determinada.

9. Opciones de lentes

A medida que el sensor se hace más grande, también debe hacerlo el círculo de la imagen proyectada desde la lente para que cubra el área de la imagen más grande. Esto impone una limitación a las lentes disponibles. Sin embargo, a medida que aumenta la distancia focal de una lente en una serie determinada, el círculo de la imagen también aumenta, por lo que es posible que incluso las lentes diseñadas para Super 35 mm o Academy 35 mm cubran los lectores de imágenes de formato más grande con las distancias focales más largas de la serie o las distancias focales más largas en un zoom. A continuación, sin embargo, se muestran algunos de los objetivos disponibles diseñados específicamente para cámaras de formato más grande.

Primas esféricas:
Angénieux Optimo Prime
Arri DNA LF
Arri Prime 65 S
Arri Prime DNA
Arri Prime 65
Arri Signature Prime
Arriflex 765
Canon CN-E
Canon K-35
Canon Sumire Prime
Cooke S7 / i
Cooke Doble velocidad Panchro
Cooke Duopanchro
DZOFilm Vespid Prime
IB / E Raptor
Irix Cine
Kinefinity Mavo
Laowa Zero-D
Leitz M 0.8
Leitz Primes
Leitz Thalia
Meike FF-Prime Cine
Nitecore Superior Prime Full
Frame Cinema
Panavision Panaspeed
Panavision Primo 70
Panavision Primo Artiste
Panavision Sphero 65
Panavision Super Panavision 70
Sistema Panavision 65
Rokinon-Samyang Cine DS
Rokinon-Samyang Xeen
Schneider-Kreuznach Xenon FF
Servicevision UltraScorpio 70 Super FF
Sigma Cine FF Classic
Sigma Cine FF High Speed ​​PrimeÆ
Spirit Lab Prime Al
Spirit Lab Prime Ti
Todd -AO CineSpace 70
Tokina Cinema ATX
Tokina Cinema Vista One
Tokina Cinema Vista Prime
Tribe7 Blackwing7
Vantage One4
Zeiss Compact CP.2
Zeiss Compact CP.3
Zeiss Supreme Prime

Zooms esféricos Angenieux EZ
Firma Arri
Fujifilm Premista
Laowa Ooom
marco Leitz completa Cine
Panavision Primo 70
Sigma FF
Todd-AO
Tokina Cine ATX
Tokina Cine Vista
Zeiss cz.2

Anamorphic Primes
Caldwell Photographic Chameleon
Cooke Anamorphic / i Full Frame Plus
Glaswerk One
JDC Xtal Xpress
P + S Technik Technovision 1.5x
Panavision Ultra Panatar 1.25x
Panavision Ultra Vista 1.65x
Scorpiolens 2x Full Frame
Scorpiorama 70 1.65x Full Frame
Todd-AO
Hawk 65
Hawk 65 Vintage ’74
Xelmus Apollo Full Frame

Zooms anamórficos
P + S Technik Technovision 1.5x
Spirit Labs Pure First

El uso de los LEDS

El volumen LED de la temporada 4 de Star Trek: Discovery. (Foto de Michael Gibson, cortesía de Paramount Plus).

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

En las paredes: producción virtual para rodajes en serie

Julio de 2021 – Por Noah Kadner

 

Las producciones de televisión se adentran en el mundo de las paredes LED y los efectos visuales en la cámara.

Una variedad ilimitada de entornos interactivos que se pueden capturar en la cámara en un solo escenario ha sido una noción atractiva durante el último año y medio. Esta marca de producción virtual, que emplea una pared LED, cámaras de seguimiento y renderizado de gráficos en tiempo real, requiere menos viajes y, cuando se combina con equipos y flujos de trabajo con capacidad remota, ofrece ventajas críticas adicionales para los espectáculos que trabajan bajo restricciones de seguridad.

Cuando la pandemia finalmente disminuya, parece probable que el atractivo de esta metodología perdurará, y que su proliferación dentro del mundo de la televisión episódica, en particular, continuará. Las configuraciones de pared LED amplían el alcance geográfico potencial de la escritura de historias en formato largo, por ejemplo, sin cambios sustanciales o costos para el flujo de trabajo de posproducción. Y para los episodios que tienen lugar dentro de un conjunto limitado de configuraciones regionales, los costos de crear algunos entornos 3D muy detallados se pueden amortizar en una temporada completa o en varias temporadas. Además, dado el potencial de un escenario poblado físicamente esencialmente solo por los actores y un operador, con otro equipo trabajando de forma remota, los cineastas pueden trabajar con colaboradores específicos independientemente de dónde se encuentren en el mundo.

A continuación, ofrecemos una descripción general de algunos de los programas de televisión que ya han entrado en el ámbito de la producción virtual de paredes LED.

La serie de ABC Station 19 ha adoptado efectos visuales en la cámara para escenas de conducción, con la ayuda de sistemas de producción virtual y de pared LED en Stargate Studios. (Foto cortesía de Sam Nicholson, ASC.)

Al rescate

Mientras que algunas series, como los shows de Disney Plus Star Wars, fueron concebidas para entornos de volumen de LED, también conocidas como escenarios de “realidad mixta” o “XR”, otras giraron hacia paredes de LED para el trabajo de efectos visuales a medida que el medio se volvía más accesible. La estación 19 de ABC, un programa de acción y rescate, intercambió secuencias de conducción de vehículos de emergencia en el lugar por paredes LED y placas de conducción retroproyectadas. Daryn Okada ASC, productor, director y director de fotografía de la serie, ayudó a supervisar el nuevo enfoque a partir de mayo de 2020.

Miembro de la sociedad Daryn Okada. (Foto de David Williams, cortesía del archivo de ASC)

“Nuestro primer desafío fue descubrir cómo trabajar dentro de los protocolos de seguridad sin un resultado que pareciera afectado por esas restricciones”, dice Okada. “La producción virtual siempre estuvo en el fondo de mi mente, pero se redujo al espacio; No pudimos encontrar un escenario para un gran volumen para nuestros sets de pie porque todos esos escenarios estaban reservados o en espera. Pero había varias placas que filmamos en lugares de Seattle que podríamos reutilizar para secuencias de conducción utilizando una pared LED más modesta».

El equipo de Station 19 trabajó con Sam Ncholson ASC, y sus instalaciones de Stargate Studios para crear un entorno de escenario seguro en Los Ángeles. (Nicholson brindó servicios similares para la serie Run de HBOel año pasado). “Nuestra pantalla de contenido principal tenía aproximadamente 12 pies de ancho y era modular, por lo que podíamos usarla fácilmente con cualquier vehículo desde cualquier ángulo”, dice Okada. “También llevábamos tres grandes monitores OLED a donde quisiéramos ver reflejos en los espejos retrovisores y laterales o sobre el capó. Teníamos cuatro placas funcionando juntas en sincronía con el código de tiempo, y el equipo de Stargate mantuvo un registro de dónde estábamos exactamente en cada toma. Entonces, si quisiéramos tomar una nueva toma desde dentro de una escena, podríamos saltar directamente a esa parte del metraje de fondo, y nuestra cobertura coincidiría con la continuidad. Esa eficiencia marcó una gran diferencia».

 Miembro de la sociedad Sam Nicholson (Foto cortesía de Sam Nicholson, ASC)

El sistema en tiempo real ThruView de Stargate transforma el metraje en 2D capturado como placas de conducción de fondo en escenas en 3D en Unreal Engine, para que puedan interactuar con la cámara en el escenario a través del seguimiento. “Estamos haciendo un seguimiento de adentro hacia afuera usando MoSys o de afuera hacia adentro con OptiTrack”, dice Nicholson. “También podemos seguir el movimiento de la cámara con un cabezal de movimiento horizontal / vertical / vertical y repetible. La reasignación de imágenes 2D en un entorno 3D proporciona una ilusión 2.5D de profundidad a la cámara, y nuestra iluminación cinética inmersiva es clave para nuestro proceso ThruView».

«La pared LED es fantástica para crear entornos».

Una calle virtual que se muestra en una pared LED, como se ve desde el interior de un automóvil en el set de la Estación 19. (Foto de Daryn Okada, ASC)

Caminata virtual

Paramount Plus ha incorporado efectos visuales en la cámara en su lista de técnicas de efectos visuales en dos series: la temporada 4 de Star Trek: Discovery y la temporada 1 de su spin-off, Star Trek: Brave New Worlds. Los espectáculos comparten un volumen LED en forma de herradura de 270 grados, 70’x30 ‘, construido por Pixomondo en Toronto, que puede ser alimentado con animación en tiempo real desde Unreal Engire.

El volumen LED de la temporada 4 de Star Trek: Discovery. (Foto de Michael Gibson, cortesía de Paramount Plus).

“En la era Covid, poder rodar lugares a gran escala sin tener que salir del escenario es un gran beneficio”, dice Jason Zmmerman, supervisor principal de efectos visuales de ambas series de Star Trek. «La pared LED es fantástica para crear entornos y en Star Trek, por supuesto, viajar a mundos diferentes es algo que nos interesa mucho».

“Estamos usando paneles LED Black Pearl BP2 de 2,8 mm de Roe para la pared y los paneles de la serie Carbon CB5 de 5,77 mm para el techo”, dice Mahmoud Rahnama, jefe de estudio/supervisor de efectos visuales en Pixomondo Toronto. “El techo es totalmente personalizable, por lo que podemos sacar paneles y colgar luces prácticas sobre el volumen, o simplemente usar los LED del techo para iluminar. Tenemos más de 60 camaras de captura de movimiento OptiTrack con la capacidad de rastrear dos cámaras, [que están] en Technocranes, Steadicams, plataformas rodantes y similares, simultáneamente”.

Zimmerman señala: “Muchos programas ven esto como una oportunidad para avanzar en la realización cinematográfica. Obtener algo en la cámara en el día es mucho mejor que la pantalla verde en muchos sentidos. Una diferencia importante [en términos de flujo de trabajo] es que los departamentos de diseño de producción y arte están mucho más involucrados mucho antes en el proceso, porque tienen que preparar los activos para ser fotografiados en lugar de esperar hasta después de la filmación». Y añade: “Si no fuera por Covid, probablemente habría estado en Toronto unos meses ayudando a subir el volumen. Afortunadamente, nuestro equipo es fenomenal. Puedo usar el [sistema de asistencia de video QTake de Neblek para iniciar sesión de forma remota y ver cómo están filmando. Si surge algún problema, los directores o ejecutivos pueden comunicarse y puedo ver de qué están hablando. Los efectos visuales ya han estado funcionando con configuraciones remotas durante un tiempo, por lo que cuando sucedió Covid, nos tomó un poco de tiempo adaptarnos de estar en una oficina. Aparte de tener que levantarnos un poco antes por la diferencia de zona horaria entre Los Ángeles y Toronto, todo lo demás era algo natural para nosotros».

Espacio y mar

Los programas que planearon aprovechar los efectos visuales en la cámara desde el principio incluyen dos que se filmaran con StageCraft, el canal d animación en tiempo real de Industriaql Light & Magic para volúmenes LED: The Book of Boba Fett, que se lanzará a finales de este año, y Obi-Wan Kenobicuyo lanzamiento está previsto para 2022. Ambas series utilizarán el mismo volumen construido inicialmente para The Mandalorian en Manhattan Beach, California. Más programas de Star Wars, incluido Andor, están en producción en Pinewood Studios en Inglaterra, donde ILM ha construyó otro gran volumen StageCraft. La temporada 3 de The Mandalorian ya está en producción.

Mientras tanto, Netflix está adoptando un enfoque holístico liderado por el director de producción virtual Girish Balakrishnanj, con mucha investigación y desarrollo de las mejores prácticas. El objetivo es una metodología estandarizada que los productores puedan replicar consistentemente en las muchas regiones donde Netflix produce contenido original. Una de las primeras series importantes de XR-Stage que salió de la puerta para el servicio de transmisión es 1899. Creado por Jamie Friese y Baran bo Odar. 1899 tiene lugar a principios de siglo a bordo de un barco de migrantes que navega hacia los Estados Unidos desde Europa. Inicialmente planteada como una sesión de locación que viajaría por toda Europa, la producción fue completamente reconfigurada para el volumen, ubicado en Studio Babelsberg en Alemania, que mide aproximadamente 75’x23′.

«Las cámaras y los datos están evolucionando tan rápido que la solución actual puede ser reemplazada por algo completamente diferente dentro de seis meses».

El director de fotografía Nikolaus Summerer (cuarto desde la izquierda) y sus colegas en el set de 1899 de Netflix. La producción emplea un volumen LED en el Dark Bay Virtual Studio de Alemania, construido en asociación con Arri Solutions Group. (Foto cortesía de Arri Inc.)

Ajustando la vela

Otra serie importante en proceso es Our Flag Means Death de HBO Max. Taika Waititi dirige la comedia de temática pirata de media hora y también interpreta al infame Barbanegra. La estrategia de producción virtual del programa requiere rodear un barco pirata de tamaño completo con un volumen de LED masivo en el escenario para simular el mar abierto.

Nicholson aporta su considerable experiencia a Our Flag Means Death como supervisor de producción virtual. Una tarea requirió que grabara placas frente a la costa de Puerto Rico, usando cámaras Blackmagic Ursa Mini Pro 12K y Pocket Cinema 6K, combinadas con lentes Sigma Art. “Construimos un equipo 360 estabilizado con ocho Pocket 6K en una matriz circular, cada uno grabando en un SSD Sandisk de 4TB”, dice Nicholson. “Seguimos con una plataforma estabilizada construida en el cabezal remoto Black Unicom con cinco cámaras Blackmagic Ursa de 12K. Los equipos de múltiples cámaras panorámicas presentan un verdadero desafío para la gestión de datos, con resoluciones de hasta 60K para nuestras imágenes finales unidas».

«Muchos programas ven [los efectos visuales en la cámara] como una oportunidad para avanzar en la realización de películas».

Para cada toma de placa, el equipo de placa de Nicholson capturó más de 200 TB de metraje. “Cada toma fue de cinco minutos, multiplicado por ocho cámaras, lo que nos dio 40 minutos de datos por toma”, dice. “También queremos mostrar los diarios, por lo que capturamos todo en un conmutador ISO Blackmagic Alem Extreme, que nos brinda una división de ocho vías de 1080p que podemos compartir desde la ubicación todos los días y discutir. En última instancia, nuestras placas inmersivas están estabilizadas, desgranadas y cosidas para que cada escena se pueda reproducir a través de DaVinvi Resolve en Unreal Engine de Epic en el set. Luego, la imagen final se distribuye a través de múltiples tarjetas Blackmagic 8K DeckLink a 14 cuadrantes 4K mapeados en el enorme volumen de LED de NEP Sweetwater».

Nicholson buscó formas de hacer que la captura de planchas sea de alta calidad y rentable. 

“La gente tiende a olvidar que los volúmenes de LED actuales son de color de 10 bits con una resolución relativamente baja”, dice. “Por lo tanto, es esencial hacer coincidir sus cámaras y su contenido final con la pantalla LED desde el principio. Ahora utilizamos varias cámaras, lentes, memoria, almacenamiento y reproducción de alta calidad a menos de la mitad del costo de hace unos años. Las cámaras y los datos están evolucionando tan rápido que la solución actual puede ser reemplazada por algo completamente diferente dentro de seis meses”.

Shot Craft: sigue el sol

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

26 de julo 2021

Por Jay Holben 

 

Los directores de fotografía que trabajan en películas independientes deben aprender a aprovechar al máximo las limitaciones (fondos limitados, tiempo limitado, equipo limitado y personal limitado) para hacer realidad la visión del director. Afortunadamente, el mundo está lleno de luz natural gratuita. Pero, ¿sabe realmente cómo aprovecharlo y darles forma a sus necesidades?

SEGUIMIENTO: LA TIERRA DA VUELTAS Y VUELTAS

Todos sabemos que el sol sale por el este y se pone por el oeste. Los directores de fotografía también deben comprender que, en América del Norte, el sol alcanza su punto máximo en un cielo de verano y más bajo en un cielo de invierno. También debe conocer el ángulo en el que la luz solar llegará a su ubicación cada hora del día en que estará allí. ¿El sol atravesará las ventanas al amanecer o al anochecer? ¿O quizás no en absoluto?

En los términos más básicos, si las ventanas miran hacia el este, la luz del sol brillará directamente en ellas por la mañana; si las ventanas dan al oeste, el sol de la tarde brillará; si miran hacia el norte, nunca buscará luz directa a través de ellos en ningún momento del día; y si miran al sur y es verano, probablemente no verá ninguna luz directa (según la latitud de la ubicación), mientras que, en invierno, podría tener algún tipo de luz directa durante todo el día.

Una de las primeras cosas que hará cuando sepa de una ubicación, incluso antes que el explorador, es buscarla en Google Maps y averiguar la orientación de la ubicación hacia el sol. Luego, cuando explores, lleva una brújula. (Puede descargar una aplicación básica de brújula en su teléfono). Tal vez el director quiera que la luz del sol atraviese los grandes ventanales, pero usted mira la brújula y descubre que las ventanas están orientadas hacia el norte. La única forma de que la luz del sol atraviese es creando una configuración para redirigir la luz (o encontrar otra ubicación). También debe acostumbrarse a pensar en las direcciones de la brújula si aún no lo ha hecho.

Cualquier gel que use en un espejo tendrá el doble de fuerza porque la luz atraviesa el gel dos veces, por lo que un filtro de ½ CTO en un espejo tendrá el efecto de un CTO completo.

La luz solar natural se ha adaptado para que parezca luz de luna mediante la incorporación de espejos, geles de difusión y corrección de color. (Fotos cortesía de Jay Holben)

DE SALIDA A PUESTA DEL SOL

La duración del día y la noche difieren según la distancia desde el ecuador, y las horas de salida y puesta del sol cambian de un día a otro. Al norte del ecuador, el amanecer se hace progresivamente más temprano todos los días a partir del 21 de diciembre (solsticio de invierno) hasta el 21 de junio (solsticio de verano), luego se hace más tarde cada mañana hasta el 21 de diciembre. luego antes, entre los solsticios. Esto hace que el 21 de junio sea el período de luz más largo y el 21 de diciembre el más corto.

Cuando estás al sur del ecuador, en Australia, por ejemplo, esas fechas cambian. El solsticio de verano es en diciembre y el invierno es en junio, por lo que de junio a diciembre, sus días se alargan. Cerca de los polos norte y sur, las cosas son muy diferentes; Internet está repleto de recursos de información de seguimiento solar.

Depende de usted trabajar con el sol y su movimiento para mantener la continuidad del look.

Los rumbos de la brújula del sol y su ángulo desde el suelo al cielo (o «azimut».

MOVIMIENTO IMPLACABLE 

El movimiento constante del sol a través del cielo durante el transcurso de un día puede ser uno de los mayores impedimentos para grabar con luz natural, y depende de usted trabajar con el sol y su movimiento, planificar su día para que pueda seguir el movimiento del sol con sus tomas y cobertura y mantener la continuidad de la mirada. Afortunadamente, el movimiento del sol es constante y predecible.

El sol se mueve por el cielo ¼ de grado por minuto. Con una aplicación de seguimiento solar, puede predecir dónde estará el sol en cualquier momento de cualquier día, incluso con años de anticipación. Utilizo la aplicación Helios de Chemical Wedding que fue diseñado para directores de fotografía, pero hay otras, incluidas algunas gratuitas. Si no tiene una aplicación de seguimiento solar en su teléfono, obtén una ahora.

Hay dos medidas independientes para la posición del sol: el rumbo de la brújula y su «altura» (o acimut) en el cielo. El rumbo de la brújula se divide matemáticamente en 360 grados, siendo el norte el cero, el este 90 grados, el sur 180 y el oeste 270. El ángulo de acimut es un arco de 180 grados de horizonte a horizonte. El azimut de noventa grados es recto hacia arriba y 0 grados es el horizonte al nivel del mar. Debe tener una brújula con un clinómetro, que le permita ver un acimut particular. Tengo una aplicación de clinómetro que me permite mirar a lo largo del costado de mi teléfono y me dirá qué azimut estoy mirando.

Con esta información y estas herramientas, puede determinar exactamente dónde estará el sol en cualquier momento. Sabrá qué pasará detrás de un edificio en la posición de su cámara exactamente a las 5:20 pm y volverá a mirar a las 5:47 pm

También hay una forma de estimar esto sin las herramientas sofisticadas. Dado que el sol se mueve 1/4 de grado por minuto, eso se traduce en 3,75 grados cada 15 minutos y 15 grados cada hora. Resulta que el ancho de su dedo cuando se extiende a la longitud del brazo desde su ojo subtiende alrededor de 3,75 grados en su ojo (es decir, el ancho de su dedo, desde su perspectiva, parece tomar aproximadamente 3,75 grados del arco dentro de su campo de visión). vista). Entonces, el ancho de su dedo se aproxima a cuánto se moverá el sol en 15 minutos, y el ancho de cuatro dedos uno al lado del otro se aproxima a cuánto se moverá en una hora.

Por supuesto, no debes mirar directamente al sol. Puede mirarlo a través de un vidrio de soldadura o un filtro de visualización de alto contraste, aunque aún debe tener mucho cuidado, ya que generalmente no filtran toda la radiación UV, que puede dañar mucho sus ojos. Ambas herramientas también son excelentes para observar las nubes (ya que filtran bastante la radiación dañina de la luz solar indirecta, aunque debe tener cuidado), por lo que puede estimar cuándo las nubes en movimiento pueden cubrir o descubrir el sol.

Una captura de pantalla de la aplicación de seguimiento solar Helios Pro de Chemical Wedding, que presenta la dirección de los rayos del sol en momentos específicos durante un día específico. En el centro de la imagen está el ASC Clubhouse en Hollywood, donde se está llevando a cabo un evento.

APROVECHAR EL SOL 

La luz natural indirecta también puede ser su amiga. La sombra abierta, donde el sol está bloqueado, pero aún tiene mucha luz ambiental, puede ser la luz suave y sin dirección más hermosa. Sabiendo cuándo estará el sol en el lado opuesto de un, puede colocar su área de disparo a la sombra. Esta es una forma sencilla de lograr un look elegante.

Los reflectores, las tarjetas de rebote o los pizarrones y los espejos son herramientas fenomenales para trabajar con la luz del día. Incluso si está filmando interiores, el material que rebota fuera de las ventanas puede ayudar a extender la luz natural hacia él. Es posible que las ventanas con exposición al norte nunca reciban luz solar directa, pero el área fuera de las ventanas puede estar expuesta a la luz directa todo el día. Los reflectores o el material de rebote colocados con criterio pueden redirigir esa luz a su ubicación de manera bastante constante a lo largo del día, siempre que sus empuñaduras muevan las herramientas en conjunto con el sol. Soy un gran admirador de los espejos porque me permiten reflejar la luz solar directa y fuerte donde quiera, aunque la lucha es que los espejos deben ser monitoreados y ajustados de cerca durante todo el día mientras el sol se mueve. Un reflector más difuso no requiere una supervisión tan constante.

Los tableros brillantes, los espejos, los tableros de cristales, el núcleo de espuma, la muselina, el Grid Cloth y el Ultrabounce son excelentes herramientas para rebotar o reflejar la luz del sol.

TEORÍA DEL SOL MÁGICO 

Aunque no existen reglas estrictas sobre cómo disparar a la luz del sol, muchos directores de fotografía prefieren colocar sus tomas de modo que el sol ilumine a sus sujetos a contraluz. Entonces, si está filmando temprano en la mañana, su talento estaría mirando hacia el oeste (lejos del sol), y al final de la tarde, ellos mirarían hacia el este. La luz alrededor del mediodía en verano ser la más dura porque está directamente sobre la cabeza, lo que le da al talento sombras profundas en las cuencas de los ojos y la barbilla.

Por lo tanto, los directores de fotografía a menudo “perseguirán” el sol, manteniendo el talento en contraluz todo el día girando la posición de la cámara para mirar hacia el sol. (Tu talento también te lo agradecerá porque entrecerrará menos los ojos). En el punto álgido del día, las sedas suaves sobre tu cabeza pueden difuminar la luz del sol y agregar reflectores detrás del talento puede continuar con el aspecto de la luz de fondo natural.

Pero, ¿qué pasa cuando tienes dos personajes uno frente al otro? ¿Y si es un tiroteo al amanecer? Digamos que estás filmando una escena en la que dos vaqueros se enfrentan en Main Street. Esto significa que un personaje puede ser iluminado a contraluz por el sol, pero el otro estará iluminado de frente. Muchos directores de fotografía lo filmarían de esta manera porque es realista, pero no es necesariamente el mejor aspecto. De hecho, puede resultar discordante e incluso visualmente incómodo tener un personaje con una hermosa luz de fondo y el otro con una luz frontal intensa; no se siente bien.

Un aspecto más refinado es tener ambos personajes retroiluminados. Sorprendentemente, esto parece correcto para la audiencia. Debido a que ambos personajes tienen la misma calidad y tipo de luz, la audiencia no lo cuestiona. Esto se conoce como la teoría del sol mágico: el sol se mueve “mágicamente” donde el director de fotografía quiere que esté, incluso dentro de una sola escena. Usando esta teoría, puedes grabar a un vaquero y todos los ángulos frente a él por la mañana, con el sol de la mañana iluminándolo a contraluz, y luego grabar al otro vaquero por la tarde, con la luz de fondo ahora colocada a la derecha desde esta nueva posición. Por mucho que esto pueda parecer una trampa de continuidad, es la calidad constante de la luz sobre los actores lo que hace que esto se vea y se sienta bien.

SUAVIZAR EL SOL

El uso de difusores (Grid Cloth, Silent Frost, Silk, etc.) para suavizar la luz solar directa puede crear un problema en el fondo: la luz del sujeto tiene una calidad suave agradable, pero es una exposición más baja porque algunos la luz se pierde en la difusión, por lo que el fondo recibe una luz dura y más caliente. Dependiendo del tamaño de la toma, la profundidad de campo y el movimiento de la cámara, es posible que pueda incorporar una red simple o doble en el fondo para ayudar a reducir un poco la intensidad del fondo. Esto se coloca en toma. Si está ligeramente desenfocado, más allá de la profundidad de campo, la red desaparecerá y simplemente actuará como un gran filtro ND para el fondo. Siempre he llevado redes simples y dobles de 20’x20 ‘para este propósito.

INTERIORES CON LUZ NATURAL 

Al fotografiar interiores, a veces no hay suficiente luz del día para obtener una buena exposición, o es necesario equilibrar la exposición del interior con la luz exterior visible a través de las ventanas, y debe agregar luz. Si tiene luminarias LED bicolores o iluminación con balance de color de luz diurna, ¡excelente! Pero el director de fotografía independiente a menudo se limita a los accesorios menos costosos disponibles, y eso suele ser de tungsteno. Un 2K es el accesorio más grande que puede conectar de manera segura a un tomacorriente estándar, y podría pensar que puede usar gel CTB en un accesorio de tungsteno 2K para equilibrar el color para la luz del día. Sin embargo, cuando haces eso, cortas la salida de luz en un 25 por ciento (2 diafragmas menos). Ya está usando una luz de tungsteno más débil para contrarrestar la luz brillante del exterior de las ventanas, y ahora está convirtiendo su 2K en 500 vatios. Eso no va a funcionar. La mejor opción es gelificar las ventanas con CTO, que convierte la luz del día en un equilibrio de color de tungsteno. Esto también reducirá la luz fuera de las ventanas en 2/3 de parada, lo que ayudará aún más.  Eso no le impide usar espejos o reflectores en el exterior para empujar la luz hacia la habitación, pero ahora, si debe usar accesorios de tungsteno en el interior, puede usarlos a plena potencia y tener más luz para contrarrestar el brillo del exterior.

Un último consejo: a veces he puesto CTO o CTB en un espejo para sesgar el color de la luz reflejada que entra en una habitación. Tal vez quiera calentar la luz del espejo duro reflejada contra la luz del día ambiental más fría para tener rayas cálidas del atardecer. Si hace esto, recuerde que cualquier gel que use tendrá el doble de fuerza porque afecta el color de la luz (y la intensidad de la luz) dos veces; la luz atraviesa el gel una vez antes de llegar al espejo, luego rebota en el espejo y vuelve a atravesar el gel. Por lo tanto, un filtro de ½ CTO en un espejo tendrá el efecto de un CTO completo.

RETO DIGNO 

A menudo he dicho que uno de los trabajos más difíciles para un director de fotografía es el exterior a la luz del día. Eso puede sonar extraño, pero mantener una apariencia consistente en el transcurso de un día o incluso días requiere todas las herramientas del arsenal del director de fotografía. Pasar un día completo (o dos o tres días) filmando una secuencia exterior diurna que solo durará un momento en la pantalla puede ser uno de los trabajos más desafiantes que jamás harás. Respire hondo, planifique su día y espere que la madre naturaleza esté de su lado.

Preparándose para grabar al atardecer.

Mike Eley BSC, DF de “The Dig” (La excavación) de Simon Stone (2021)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Mike Eley BSC / The Dig (La excavación)

Tesoros de la tierraPor Zoe Mutter 

 

Al volver a contar la notable historia de la excavación de Sutton Hoo, el director de fotografía Mike Eley BSC y el director Simon Stone adoptaron un estilo visual elegante y distintivo y un enfoque portátil para transmitir la belleza etérea de las ubicaciones rurales y las relaciones de los personajes tanto como la maravilla de los desenterrados. tesoros.

“Me gusta meterme en la cabeza del director tanto como sea posible al principio del proceso de realización de la película, primero escuchando sus ideas y luego ampliándolas”, dice el director de fotografía Mike Eley BSC. «Disfruto esa etapa en la que lo que dicen desencadena algo en mí y luego adaptamos el enfoque juntos».

Una vez más, esto fue parte integral de la evolución del lenguaje visual en la última producción de Eley, The Dig. Adaptado para la pantalla por Moira Buffini, el drama de Netflix se basa en la novela de 2007 de John Prescott sobre la excavación del tesoro en 1938 en Sutton Hoo de Suffolk.

Eley se reunió con el director de The Dig, Simon Stone después de que la productora de la película Gabrielle Tana, con quien Eley había trabajado en The White Crow  (2018) de Ralph Fiennes, lo  propusiera. Su primera conversación se centró tanto en el interés mutuo por la historia europea como en la visión de la producción. “Simon es australiano, pero vive en Austria y es un auténtico eurófilo. Instantáneamente hicimos clic y disfruté de su nueva forma de pensar. Es increíblemente atractivo, está tremendamente entusiasmado con el cine y sus puntos de referencia podrían ser bastante inesperados, lo cual fue emocionante”, dice Eley.

Mike Eley filmó The Dig predominantemente con cámara en mano, o cerca con Easyrig (Crédito: Larry Horricks, Netflix) 

El drama de Netflix se basa en la novela de 2007 de John Prescott sobre la excavación del tesoro en 1938 en Sutton Hoo de Suffolk (Crédito: Netflix)

El director de fotografía ya estaba al tanto del increíble descubrimiento del barco funerario anglosajón de 88 pies que contenía objetos preciosos que en ese momento representaban el descubrimiento más significativo de este tipo en Inglaterra, pero lo que más disfrutó de la historia de The Dig fue su enfoque en el elemento humano más que en el tesoro. En el centro está la relación entre el arqueólogo aficionado Basil Brown (Ralph Fiennes) y Edith Pretty (Carey Mulligan), la terrateniente que lo contrata para investigar los montículos de su finca.  «La emoción humana de baja altitud sustenta el evento significativo de la excavación y el hecho de que la vida pronto se vería trastornada por la Segunda Guerra Mundial», dice. «Pensé que este sentimiento del fin de los días se manejó maravillosamente en el guión de Moira Buffini».

Con el rodaje retrasado desde agosto de 2019 hasta finales de septiembre, el equipo disfrutó de un período de preparación más prolongado explorando ampliamente las opciones creativas y técnicas y dedicando tiempo adicional a la búsqueda de ubicaciones. Como puntos de referencia, Piedra introdujo Eley a nuevos aspectos del cine de Europa del Este, incluyendo películas como el drama de guerra de Jan Nemec Diamantes de la Night (1964) y Tierra (1930), del director ucraniano del cine mudo soviético Aleksandr Dovzhenko sobre levantamientos después de uno de los agricultores tomara el control.

Al principio, Stone quería llamar a la producción Earth en honor a la película de Dovzhenko. Aunque más tarde se decidió no hacerlo, la influencia del “estilo de cine casi experimental” ayudó al director y a Eley a evitar quedarse demasiado “atrapados en el hilo del guión y el diálogo”.  El guión de Buffini recordó instantáneamente las hermosas imágenes de gran formato capturadas por el amigo y fotógrafo de Eley, Harry Cory Wright, que fueron revisadas en busca de inspiración creativa. “Harry toma fotografías del paisaje y las vías fluviales de Norfolk que comparten algunas características del lugar donde The Dig se desarrolla en Suffolk. Se levanta temprano para capturar el momento en que la luz apenas aparece y el detalle en sus fotografías es increíblemente atmosférico”, dice.

Como siempre, Eley pasó el mayor tiempo posible con el departamento de arte al principio de la preparación, empapándose de la historia dentro de la vasta colección de imágenes de referencia con la diseñadora de producción “brillante y visionaria” Maria Djurkovic y su equipo. “Hablamos de los detalles de un reloj de bolsillo o un telescopio hasta cómo crearíamos un barco hundido de 88 pies de largo”, dice. “Fue una tarea enorme averiguar cómo crear los montículos que ocupan un lugar destacado en la narrativa, así como en el mundo que los rodea”.

The Dig vuelve a contar la historia del increíble descubrimiento del barco funerario anglosajón de 88 pies (Crédito: Larry Horricks / Netflix)

Fue una gran tarea averiguar cómo crear los montículos que ocupan un lugar destacado en la narrativa (Crédito: Larry Horricks / Netflix)

Un desafío reexaminado en múltiples ocasiones fue cómo filmar la mayor parte de la película en un campo. Las discusiones de Djurkovic, Eley y Stone sobre lo que se necesitaría filmarr, cuándo y en qué ángulos dictaban la ubicación de los montículos. «Si estuvieran demasiado juntos, se vería el segundo montículo en escenas antes de que se revelara en la historia», agrega. «Fue un rompecabezas que María y el departamento de arte resolvieron brillantemente en función de dónde debía colocarse la cámara, lo que nos dio la libertad de filmar a unos 280 grados».

Las conversaciones sobre la paleta de colores con el equipo de diseño de producción dieron como resultado la adopción de un tono terroso. “Esto se vio en los ocres, marrones, amarillos y verdes desteñidos de los trajes”, dice Eley. “También sabíamos que la hierba del campo cambiaría en octubre, por lo que ya no sería de un verde exuberante. Una vez que empezáramos a cavar, tendríamos el rico marrón de la tierra. Esos fueron los colores que nos animaron y nos animamos. No íbamos a hacer resaltar los colores. En cambio, Simon quería lograr un aspecto ligeramente descolorido similar a la impresión de una película de la década de 1970 que había perdido todo su brillo». Trabajando con el colorista de Goldcrest Adam Glasman, Eley desarrolló una LUT en línea con la paleta de colores deseada por Stone. “Como Simon quería que el cielo fuera de un azul pálido particular, no demasiado penetrante, acompañado de tonos tierra, este se convirtió en nuestro modelo de trabajo para el LUT y luego fue incorporado al DI. Entonces fue cuestión de refinar, agregar grano para obtener textura, ajustar algunos de los tonos de piel y una pequeña viñeta para perfeccionar el enfoque».

El director Simon Stone quería lograr un aspecto ligeramente descolorido similar a la impresión de una película de la década de 1970 que había perdido todo su brillo (Crédito: Netflix)

Una narrativa impulsada por el paisaje

Durante momentos de reposo creativo, inspirados en referencias cinematográficas y fotográficas, Stone y Eley decidieron cuál era la mejor manera de enmarcar y exhibir el paisaje, que cobró gran importancia durante la preparación y la producción e influyó en las elecciones, incluido el encuadre y la relación de aspecto. Stone prefirió un enfoque de pantalla más ancha y una relación de aspecto de 2,39:1 para alinearse con la historia basada en el paisaje, pero Eley sintió que 1,85:1 ofrecería una altura adicional para el cielo y que “sería una pena perder esa sensación de elevación en las composiciones”.

Sabía que The Dig sería predominantemente cámara en mano, con aparejo (el Easyrig). En consecuencia, probablemente fue la película más exigente físicamente desde que filmé Touching the Void. Mike Eley BSC

“Relativamente tarde en la preparación, Netflix se convirtió en nuestros patrocinadores. Prefieren la relación de aspecto 2:1 para que ayude a finalizar laedicion”, dice Eley. «Se convirtió en un resultado práctico que se adaptaba a la película». La elección de filmar en gran formato se tomó desde el principio, en parte influenciada por el deseo de Eley de adoptar un enfoque de gran formato similar a la fotografía de Cory Wright al capturar el paisaje con el mismo alcance y nivel de detalle. “Sabía que The Dig sería predominantemente cámara en mano, con un aparejo (el Easyrig), por lo tanto, probablemente fue la película más exigente físicamente desde que filmé Touching the Void.

Inicialmente sentí que la ARRI Alexa Mini LF sería adecuada, pero como no estaba disponible, trabajé con la cámara Alexa LF de tamaño completo. Una vez que decidas seguir ese camino, lo aceptas por completo. Como siempre, ARRI fue un gran apoyo y nos dieron un LF para probarlo en el campo”, dice Eley, quien había probado el Alexa 65 cuando se preparaba para grabar My Cousin Rachel (2017).  “No teníamos el presupuesto para la Alexa 65 en esa ocasión, pero me impresionó mucho la cámara y sus opciones de lentes fijos, especialmente la hermosa e inmersiva profundidad de campo de los lentes para retratos. Mi experiencia de probar con el Alexa 65 se quedó conmigo. Instintivamente supe que un sensor de gran formato funcionaría para The Dig, lo que me llevó a Alexa LF».

El enfoque portátil de The Dig ayudó a «mantener viva la película» y permitió que los personajes dictaran dónde debía moverse la cámara. “Queríamos ser respetuosos con la época, pero no reverenciales, lo que permitía esta técnica”, dice Eley. “No quería hacerlo demasiado rígido. Fue una coreografía entre la cámara y los actores. Simon decidiría por dónde empezar y terminar la escena, pero dependía de ellos lo que hacían en el medio. Esto significó que hicimos más tomas de lo normal, pero siempre encontramos algo inesperado. Ésa es la alegría de filmar; encontrar una yuxtaposición involuntaria o una nueva composición».

El director de fotografía necesitaba una gama de lentes primarios para admitir la configuración de dos cámaras de The Dig y capturar el poder y la belleza de las ubicaciones y las relaciones. Simon Surtees de ARRI Rental UK ya le presentó las lentes DNA LF de ARRI, y en ocasiones eligió trabajar con las lentes de zoom de 21, 25, 29 y 35 mm junto con una lente de zoom Angenieux de 24-290 mm.  “Las lentes de ADN se desajustaron en el extremo más amplio del rango, las de 24 mm y 29 mm, en aproximadamente un 10% para traer los bordes ligeramente. Estos se convirtieron en los lentes principales de la película y se usaron no solo para las tomas amplias, sino también cuando nos movíamos alrededor de los personajes en el campo, pasando a una toma media o un primer plano para dar algo de enfoque a esos personajes”, dijo. dice. «También utilicé los 21 mm más de lo que lo haría normalmente porque ofrecía una gran sensación de expansión».

La velocidad de las lentes de ADN también fue valiosa. A pesar de que «no es un fanático de grabar a cielo abierto solo porque puedes», para escenas como la secuencia en la que la salud de Edith se deteriora, Eley ND se abría de par en par para ayudar a transmitir sus náuseas y aturdimiento.

“La foquista Marie-Sophie Daniel hizo un trabajo increíble aquí, ya que es brillante al aprovechar la emoción de una escena. La cámara puede hacer que un actor se vea bien, pero también puede funcionar al revés. Puede haber una relación simbiótica y una coreografía cercana entre los dos cuando un actor confía en que la cámara los encontrará”, dice Eley. “Carey también fue increíble. Ella simplemente permitió que la cámara se moviera a su alrededor y el enfoque a menudo lo encontraba yo inhalando y exhalando con la cámara y Marie-Sophie compensando cuando era necesario. Pudo haber sido caótico, pero funcionó de maravilla». La sensibilidad de Stone también fue «acertada», ya que permitió que la escena continuara, incluso cuando el diálogo había seguido su curso durante mucho tiempo, lo que resultó en un «maravilloso momento etéreo». La voluntad del director de explorar técnicas visuales y sonoras inusuales fue evidente durante todo el rodaje. Al igual que algunas de sus producciones anteriores, como The Daughter (2015), el diálogo continuó más allá del punto final de escenas seleccionadas. “Es casi como si los pensamientos de los personajes continuaran”, dice Eley. «Simon quería incorporar eso en The Dig para mejorar los mundos internos de los personajes y hacer que la película se sienta atemporal».

Si bien la mayor parte de la historia se desarrolla dentro del campo, The Dig requirió un enfoque coordinado para filmar una escena fundamental en Suffolk cuando un Spitfire se estrella contra el río. Johnny Flynn, quien interpretó a Rory Lomax, corre a lo largo de la orilla del río y salta al agua para intentar rescatar al piloto. “Debo mencionar al grip clave Sergio Bernuzzi, quien aceptó el desafío de trabajar con agua corriente y todas las precauciones de seguridad que conlleva”, dice Eley.

Al final del rodaje de 45 días, el equipo se trasladó a Pinewood para filmar la última parte de la escena, con el camarógrafo submarino Mark Silk capturando el fuselaje del Spitfire sumergido en un tanque. “Mark es increíble – que sólo le informó y luego vimos en el monitor mientras se lleva a cabo estas sorprendentes se mueve a través del agua como Johnny se metió en un entorno de toma entera.  El encuentro casi espiritual entre Rory (Johnny) y el aviador no podrían haberse hecho de otra manera. Todo el equipo submarino lo hizo de manera brillante”, dice Eley.

Se requirió un enfoque coordinado para filmar una escena fundamental cuando un Spitfire se estrella contra el río (Crédito: Larry Horricks / Netflix)

La esencia de la historia

Si bien los primeros días de producción a veces se dedican a presentar al equipo la narración de manera relativamente suave, esta parte del rodaje de The Dig fue «un período logístico significativo». La primera semana de rodaje tuvo lugar en Suffolk, capturando escenas en lugares como Rendlesham Forest y Boyton Marshes. “Estuvimos trabajando con grúas, barcazas y drones durante la primera semana, así que fue un comienzo lleno de acontecimientos para la producción, pero esto fue bueno ya que hizo que la adrenalina subiera”, dice Eley. «También fuimos bendecidos con un clima excelente que nos permitió ver el paisaje, cielos expansivos y vías fluviales que ayudarían a representar la esencia de la historia».

Eley trabajó con Jeremy Braben y el equipo de Helicopter Film Services durante la semana inicial de rodaje para capturar tomas aéreas, incluida una secuencia de Basil en bicicleta frenéticamente a Ipswich y Edith caminando por el camino hacia la iglesia. “Nuestro fundamento detrás de estas tomas era que tenían que ser todo sobre la tierra. En los primeros días, pensamos en recortar un mapa o un estudio de artillería para explicar que la historia trata sobre los personajes de la tierra y de un país que ha cambiado a lo largo de los siglos”, dice Eley. “La idea de mirar hacia abajo a la tierra era fundamental para nuestro pensamiento, por lo que el metraje del dron fue crucial en esa narración. Se trataba de capturar una foto emocionante de Basil en bicicleta, pero también de darle al público la oportunidad de verlo dentro de ese paisaje».

Más tarde, la producción se trasladó a Surrey, justo al sur de Guildford, donde se rodó la mayor parte de la película y donde se ubicaron el campo principal y la casa, y donde se crearon los montículos que desempeñan un papel protagonista en The Dig. El campo seleccionado debía sentirse como una extensión de las escenas que se habían rodado en Suffolk. “Hasta que empezamos a excavar, todo lo que teníamos eran el campo, el horizonte y el cielo, así que hicimos pruebas para explorar cómo hacer que la composición fuera interesante. A Simon ya mí nos gustó la idea de colocar el suelo en la quinta parte inferior y llenar el encuadre de cielo”, dice Eley. “Se trataba de los elementos. Para mí, el cielo denota el tiempo a través del paso de las nubes y el sol. Es el reloj de la naturaleza que te permite ver un cambio en el tiempo, de eso trata la película». Esta técnica de composición inusual y sorprendente está salpicada a lo largo de The Dig. En algunas secuencias, casi todo el encuadre se llena con los montículos y los personajes se colocan en un pequeño espacio en la parte superior para enfatizar la presencia de la tierra.

El clima cambiante experimentado durante la parte de Surrey del rodaje fue bienvenido por el director de fotografía que no quería el sol de pared a pared durante la filmación. «La cobertura de nubes es impredecible, pero es mejor trabajar con ella desde el punto de vista fotográfico debido a las formaciones de nubes que hacen que las tomas al atardecer sean más interesantes cuando se pone el sol».

DF Mike Eley BSC encuentra que la cobertura de nubes es mejor fotográficamente para trabajar debido a las interesantes formaciones de nubes (Crédito: Netflix)

Dado que gran parte de la acción se desarrolla al aire libre, el uso de luz natural fue significativo. La posición baja del sol durante el rodaje de octubre proporcionó algunas puestas de sol increíbles y la luz del crepúsculo, pero la velocidad a la que se movió podría resultar un desafío. “Quería filmar las escenas exteriores en el campo con luz natural tanto como fuera posible y me sentía cómodo trabajando con la luz que rebotaba en el material reflectante. Queríamos mantenernos flexibles y ligeros en nuestros pies, pero teníamos reflectores de 12 × 12 y 20 × 20 en espera por si necesitáramos enrollarlos”, dice el DF.

Para agregar iluminación y detalle a las secuencias nocturnas, se colocaron dos grúas en el horizonte, donde la tierra se inclinaba hacia abajo al final del campo, con iluminación adicional ofrecida por luminarias LED que incluyen ARRI SkyPanel S30, S60, S120 y S360 y un globo de luz. “Gaffer Matt Moffatt también hizo un trabajo brillante iluminando las escenas filmadas en la casa. Era una excelente ubicación, pero no queríamos abarrotar el set con soportes, por lo que principalmente iluminamos a través de ventanas usando HMI de 12kW o 24kW. Trato de evitar tener equipos de iluminación en el piso del set, ya que prefiero que los actores no vean las luces, así que esta configuración funcionó bien».

DIT Phoebe Fraser fue otra gran aliada en el set y fue el «segundo par de ojos» de Eley. «Siempre es reconfortante trabajar con Phoebe, que tiene un ojo en el elemento creativo, por lo que no se trata solo de formas de onda y aspectos técnicos». Para el director de fotografía, The Dig fue un recordatorio de la importancia de construir un equipo muy unido de profesionales apasionados y capacitados como Fraser y también de tener suficiente tiempo en la preproducción. «Se necesita un tiempo valioso en la preparación de las ubicaciones de origen y el equipo que algunos directores de fotografía no consiguen», dice. “No es suficiente que se muestren ubicaciones que ya han sido elegidas. Necesita participar y ser parte de la conversación. Eso lo reconocen productores como Gabrielle Tana, que cree en el proyecto y el guión y quiere contar la historia”.

Ellen Kuras ASC

Ellen Kuras ASC

BRTSCH CINEMATOGRAPHER – Final del formulario

Por Valentina Valentini

 

Mientras estaba en la Universidad de Brown, estudiando semiótica y antropología social a fines de la década de 1970, Ellen Kuras ASC, tomó una clase de fotografía en la Escuela de Diseño de Rhode Island. Fue un movimiento que cambió el curso de su vida, ya que se sintió atraída intuitivamente por las historias contadas a través de medios visuales y quedó fascinada por la idea de la propaganda y cómo se crea el significado en el cine y la fotografía.

Después de mudarse a la ciudad de Nueva York en 1982, Kuras comenzó a trabajar como asistente en documentales y como electricista en películas dramáticas. Durante las noches, completó el trabajo de curso para una maestría en la Universidad de Nueva York y decidió hacer su proyecto de tesis como una continuación del trabajo que había comenzado en Rhode Island, documentando a sus vecinos refugiados del sudeste asiático y explorando la línea entre documental y ficción. Buscando un profesor de idioma laosiano, contrató a Thavisouk Phrasavath, quien eventualmente se convertiría en su amigo, sujeto y colaborador en The Betrayal (Nerakhoon, 2008), el documental que le valdría a Kuras la primera nominación al Oscar y el premio Primetime Emmy.

La traición (The Betrayal) fue la razón por la que Kuras se convirtió en directora de fotografía. Comenzó la película como directora-cineasta, y había contratado a un director de fotografía para que rodara. Cuando volvieron los primeros rodajes (diarios) del laboratorio, vio que eran imágenes hermosas, pero se dio cuenta de que en realidad no decían mucho, no contaban la historia. Entonces, tomó la cámara para explorar qué es crear significado con la cámara y, al hacerlo, ese fue el comienzo de una investigación de toda la vida sobre la metáfora visual.  Aunque Kuras comenzó The Betrayal en 1985, no terminó la película de inmediato, citando razones creativas: «No quería editar la película de una manera documental tradicional», dice Kuras. “La mayoría de los editores de documentales en ese momento primero editarían las entrevistas y luego pegarían las imágenes para ilustrar las palabras. Necesitaba que las imágenes se vieran como metáforas visuales y que tuvieran tanto poder como las palabras para contar la historia».

La traición (1985)

La traición (1985)

Ella y Phrasavath se dedicaron a editar la película ellos mismos para tratar de mantenerse fieles al enfoque visual. Otro obstáculo para terminar la película fue que no pudo acceder al material de archivo que sabía que quería para completar la historia; no solo el material estaba altamente clasificado por el gobierno de los Estados Unidos, sino que Laos también era un país comunista cerrado al mundo. Necesitando mostrar memoria y narración en primera persona, Kuras se dedicó a crear su propio metraje de archivo en el espíritu de la verdad. Financiando la película a través de becas y su propio bolsillo, terminó trabajando en el proyecto siempre que tenía tiempo libre. Después de casi dos décadas de hacer eso entre el rodaje de películas, Kuras vio cómo Estados Unidos y Gran Bretaña estaban entrando en Afganistán e Irak, y sintió que la historia de The Betrayal -sobre la devastación que dejó Laos después de la guerra de Vietnam- necesitaba ser contado. Esto fue en 2006, cuando Kuras estaba en la cima de su carrera. “En el 2006 tenía media docena de guiones en mi escritorio pidiéndome que rodara, y estaba a punto de comenzar a preparar Recount (2008)”, dice. «Mi película se sintió como una oración incompleta, así que supe que tenía que volver a ella con determinación».

The Betrayal fue aceptada en el Festival de Cine de Sundance, donde fue nominada a mejor documental y pasó a ser nominada para un Film Independent Spirit Award, un Academy Award y ganó un Primetime Emmy.

La traición (1985)

Durante esas dos décadas, Kuras estuvo trabajando constantemente en películas: primero, como directora de fotografía en grandes películas de estudio como Blow (2001) y Analyze That (2002), y también para películas independientes queridas, como Swoon (1992) y Angela (1995), los cuales ganaron sus premios del jurado de Sundance, Summer of Sam (1999) y Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004). Pero Kuras, siempre había querido dirigir y se consideraba a sí misma una «cineasta», sin querer limitarse ni como «directora» ni como «directora de fotografía». Quería ser ambos. “Mi primera vía para poder entrar en el cine fue a través del documental”, dice Kuras, que cuenta con Costa-Gavras, Gillo Pontecorvo y Stanley Kubrick entre sus primeros héroes cinematográficos. “Películas como Z (1969) y Missing (1982), me encantó la forma en que Costa-Gavras lidió con el suspenso y el drama, a menudo usando situaciones de la vida real de tal manera que entendíamos su política. Otra película realmente influyente para mí fue La batalla de Argel (1966) de Pontecorvo. Me quedé impresionada por su creación de una película que parecía un documental pero que en realidad era un drama. Billy Jack de Tom Laughlin (1971) me abrió los ojos a puntos de vista cambiantes. Fue la primera vez que vi una película de ‘indios y vaqueros’ que era desde el punto de vista de los nativos americanos, y realmente me sorprendió. Y, por supuesto, 2001 A Space Odyssey, abrió una forma completamente diferente de pensar sobre la existencia humana y la narrativa». Kuras siente que esas películas se quedaron en su psique incluso cuando se dirigía hacia un tipo diferente de carrera en la antropología social, y que le informaron aún más cuando comenzó a hacer sus propias películas. También estuvo muy influenciada por su año de estudios en Francia, donde asistió a la École des Études du Cinema de París. Allí, en un programa totalmente francófono, estudió las bases del significado y la percepción en relación con el psicoanálisis y la psicología.

“Llegué a la cámara en la parte de la realización cinematográfica con ojos de directora”, explica, refiriéndose a sus muchos años filmando largometrajes en Nueva York y en todo el mundo, “y muchos me preguntaban a menudo cuándo empezaría a dirigir, pero sentí que, en realidad, no pude sumergirme en la dirección hasta que terminé The Betrayal «. Después del   lanzamiento de The Betrayal en 2008, Kuras se sintió más libre para concentrarse en la dirección porque tenía una pizarra limpia y también más confianza debido al éxito de  The Betrayal . Comenzó a trabajar en comerciales en Park Pictures como directora de fotografía y continuó filmando películas como la dulce Away We Go (2009) y la deliciosa A Little Chaos (2014); el docudrama de la miniserie de Netflix  Wormwood  (2017) y, más recientemente, Pretend  It’s  a City  (2021) de Fran Lebowitz. Y en 2016, también comenzó a dirigir episodios de televisión y se ha abierto camino en la nueva era dorada de la televisión en programas como  Ozark  (2017),  Legion (2018),  Catch-22 (2019) y  The Umbrella Academy (2019).

Un pequeño caos (2014)

Un pequeño caos (2014)

“Pasar a la televisión por episodios para dirigir es una gran transición para la mayoría”, dice Kuras. “Pero tengo que decir que para mí, hace tiempo que me preguntaban cuándo iba a empezar a dirigir. Y creo que eso se debe a que la forma en que siempre me acerqué a la cinematografía fue como directora: pensar en cómo el lugar donde coloco la cámara puede ayudar a crear significado para una escena o usar la iluminación para crear emoción en la historia. Estaba haciendo preguntas y ayudando a los directores a diseñar el aspecto de sus películas tal como lo haría un director y no estaba siendo presuntuosa o arrogante, era solo una forma de colaborar para mí”. Kuras admite libremente que sabía que siempre quiso poder controlar la imagen general en el cine. Fue la naturaleza de la necesidad de trabajo lo que la llevó a la cinematografía, que también admite amar, además de su floreciente carrera como directora.

Trampa 22 (2019)

«Me encanta la forma en que la cámara puede hablar», dice. “Me encanta la forma en que la cámara puede crear significado. Fue un curso natural para mí rodar durante todos esos años, pero me di cuenta de que realmente quería poder crear historias que fueran más allá de la contribución de la cinematografía.

Cuando la pandemia golpeó, detuvo las etapas finales de financiamiento y preparación para su primer largometraje narrativo, LEE, una película biográfica internacional con Kate Winslet como la fotógrafa Lee Miller, una modelo de moda convertida en aclamada corresponsal de guerra de la revista Vogue durante la Segunda Guerra Mundial. Pero pudo continuar su trabajo como directora de fotografía en el documental de Martin Scorsese sobre David Johansen, líder de los New York Dolls, y actualmente dirige el segundo episodio del thriller de Amazon Originals, The Terminal List, con el creador y director Antoine Fuqua y Chris Pratt.

Ellen Kuras con Alan Rickman en el set de A Little Chaos (2014)

“Es más difícil para [películas pequeñas] adherirse tanto al protocolo interno como al protocolo estatal”, dice Kuras, cambiando su enfoque a los desafíos que siente actualmente en la industria. “Incluso en un gran programa de estudio, estoy experimentando esas dificultades y costos adicionales: todos los actores clave – yo misma, los productores, el asistente de dirección, el director de fotografía – todos tenemos que conducir por nosotros mismos mientras hacemos un scout. Es tremendamente agotador y corta la conversación que tendríamos todos juntos en una furgoneta. Realmente sentimos esa brecha en la comunicación, esa síntesis creativa que ocurre cuando las personas se unen y comienzan a formar ideas. Todo el mundo está tratando de volver a una apariencia de normalidad, pero no se puede ver lo que está sucediendo desde un lugar de aislamiento».

Si bien ese es el impacto en un sentido inmediato en el proceso creativo, Kuras siente que el panorama general se ve más brillante a medida que más personas se vacunan. Ella ha escuchado de los agentes de ventas que intentan cerrar tratos, que las películas están regresando, aunque no cree que alguna vez veremos la industria como lo fue antes de la huelga de escritores en 2008. Pero Kuras, nunca se desanimó por el cambio, se ha adaptado muchas veces a una industria morphing (animación por computadora) y, más concretamente, a su propio sentido de transición y evolución. Es emocionante ver lo que nos traerá a todos esta próxima etapa de su carrera.

Janusz Kaminski (A.S.C)

FOTOGRAFÍA DE JANUSZ KAMINSKI (A.S.C)

Por Inés Lendínez.

Basada en la novela de Thomas Keneally ‘Schindler’s Ark’ (El arca de Schindler), La lista de Schindler (1993) es una película dirigida por el estadounidense Steven Spielberg en 1993. Supuso la primera participación del cineasta polaco Janusz Kaminski quien se llevó un merecido Premio de la Academia como mejor dirección de fotografía y se convertiría en estrecho colaborador de Spielberg en muchos de los filmes de su última etapa.

«Yo estaba viendo la televisión un día y vi su nombre en un telefilm llamado Wildflower que fue fotografiado muy bien, así que llamé a Tony Thomopoulos, jefe de mi departamento de TV. Estaba pensando en usar a Janusz por La lista de Schindler y quería ponerle a prueba. Entonces, le pregunté a Tony si consideraba contratarle para hacer un piloto que produjo llamado The Class of ’61, sobre la Guerra Civil. El director acordó utilizar a Janusz y era genial. Le ofrecí el puesto de director de fotografía en la Lista de Schindler y desde entonces no necesito a nadie más. Janusz es magnífico». Steven Spielberg (Director).

La película fue realizada en blanco y negro. El objetivo era que el público se centrase más en la historia que en la imagen, a excepción de la inolvidable escena de la niña de la chaqueta roja. Spielberg y Kaminski consiguieron que el espectador se abrumara al contemplar a una niña sola en medio del brutal desalojo del ghetto judío. La representación sin duda con más impacto visual de la película.

Se aprovecharon espacios tanto en exteriores como en interiores para la iluminación, provocando ese juego de luces y sombras que matiza el rostro de los actores a través de luces laterales o contraluces. Otra característica del largometraje es el tratamiento de la imagen, que lo definieron de manera que se asimilara a una película documental. Spielberg dirigió gran parte del film con cámara en mano logrando adentrarse en la tragedia captando cada gesto de los personajes y reflejando lo acontecido en aquella época con neurálgico realismo.

La lista de Schindler fue galardonada con siete Premios de la Academia incluido el de mejor película, el de mejor director y el de mejor banda sonora. También ganó siete Premios BAFTA y tres Globos de Oro.

Zygmund Janusz Kaminski conocido como Janusz Kaminski, miembro de la A.S.C nació en Polonia, concretamente en Ziebice en 1959. Estudió en el Columbia College de Chicago unos cinco años y después realizó cinematografía en el American Film Institute de Los Angeles donde conoció al que sería otro futuro fotógrafo de renombre: Wally Pfister.

Desde 1993 ha colaborado en todas las películas de Spielberg; Amistad (1997), Save Private Ryan (1998) -con el que ganó su segundo Oscar -, A.I. Artificial Intelligence (2001), Minority Report (2002), Catch Me If You Can (2002) o Munich (2005), entre otras.

A.I INTELIGENCIA ARTIFCIAL (2001)

ATRAPAME SI PUEDES (2012)

MUNICH (2005)

SALVAR AL SOLDADO RYAN (1998)

Dion Beebe ACS ASC, DF de “Into the Woods” (En el bosque) de Rob Marshall (2014)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

La trama se complica

Dion Beebe ACS ASC / Into the Woods

 

Producido por Walt Disney Features y dirigido por Rob Marshall, Into The Woods (En el bosque), es un musical que tiene una mirada oscura a los cuentos de hadas. Protagonizada por una lista de actores conocidos, incluidos Meryl Streep, Tracey Ullman y Johnny Depp, Into The Woods fue una adaptación del musical de Broadway homónimo, ganador del premio Tony, de James Lapine y Stephen Sondheim.

 El director de fotografía Dion Beebe ACS ASC, anteriormente se asoció con Marshall en Chicago (2002), Memoirs Of A Geisha (2005) y Nine (2009). «Rob y yo tenemos una relación muy duradera», dice Beebe. “Esta es nuestra cuarta colaboración y nuestro tercer musical. Con Rob, comenzamos a hablar en el momento en que comienza a contemplar un proyecto». Beebe dice que los dos se dieron cuenta de inmediato de que el enfoque que tomarían sería diferente al de los musicales anteriores. “Tanto con Chicago como con Nine, accedimos al aspecto musical de esas historias de una manera bastante teatral”, comenta. “Las canciones se interpretan casi en un proscenio. Y, en ambos casos, nuestro protagonista fantaseaba, ya través de esta fantasía entramos en los números musicales”. “En Into the Woods, la letra es el diálogo y las canciones casi se hablan en diálogo”, continúa. «No tiene la teatralidad en su núcleo como los otros musicales».

Beebe dice que él y Marshall buscaron una amplia gama de referencias para el aspecto de Into the Woods, pero no otros musicales. El objetivo era identificar el tono del bosque y la atmósfera de la película. “Hay muchas ideas e imágenes preconcebidas que sugieren los cuentos de hadas”, dice. “Lo que era importante para nosotros era hacer referencia a los cuentos originales de Grimm, que eran cuentos de precaución bastante oscuros. Realmente queríamos encontrar el lenguaje para volver a este sentido un poco más oscuro y algo poco premonitorio de los cuentos de hadas». «La paleta de colores que elegimos afectaría todas nuestras otras decisiones en términos de vestuario, tela y también, muy específicamente, cómo se iluminó», dice. “No queríamos que este fuera un mundo demasiado colorido. Queríamos que el mundo se sintiera muy real».

Primero se enfocaron en el aspecto del bosque, que informaría todos los demás aspectos de la película. El equipo construyó secciones del bosque y Beebe filmó muchas pruebas de cámara con personajes, probando diferentes referencias de color para la corteza de los árboles, las hojas y el suelo.

El período de prueba siempre es muy importante para Beebe, quien dice que quiere que el aspecto esté completamente definido, casi todo el camino hasta el proceso de DI, para cuando comience a disparar. De hecho, su clasificador de color, Mike Hatzer en Technicolor Los Ángeles, vino a Londres para hacer las calificaciones preliminares por él.

A la hora de elegir la cámara y el formato, Marshall y Beebe sí hablaron de filmico. “Todos nuestros proyectos anteriores eran cinematográficos, y nuevamente probé el cine y lo digital”, dice Beebe. “La elección de lo digital, y esta fue nuestra primera película digital, surgió de la paleta de colores bastante oscura del bosque. Necesitaba la sensibilidad del ARRI Alexa XT digital para realizar el plan de iluminación que tenía».

Beebe dice que trabajó con Alexa en varios comerciales, así como en el anuncio de Gangster Squ. “Para mí, estoy familiarizado con sus relaciones de contraste”, dice. «Entiendo su sensibilidad más que otras cámaras y me gusta su rango, especialmente el aspecto del extremo inferior de la curva en las sombras oscuras». Grabo en ARRIRAW, en el sistema Codex integrado de la cámara. También se decidió por los lentes anamórficos, utilizando principalmente la serie Panavision G, así como algunos lentes de la serie C. «Queríamos ese amplio alcance», dice. «Para nosotros era importante que el bosque se sintiera vasto».

Con respecto a la iluminación, Beebe usó mucha luz direccional para crear luz solar que atravesara el dosel del bosque en los dos primeros actos de la película. “Para lograr esto, necesita múltiples fuentes repartidas por todo el escenario para que la dirección de la luz siempre fuera de la misma y el ángulo de la luz fuera consistente de una toma a otra”, dice. La única forma en que descubrió que podía lograrlo fue utilizando luces teatrales Vari-Lite controladas por computadora; Beebe informa que su maestro Paul McGeachan manipuló alrededor de 40 artefactos de Vari-Lite VL 3500. «Tenía un gran equipo de iluminación», dice Beebe. “No hay un plano en la película que no esté iluminado. Para llevar a cabo este mundo escénico interior a los bosques, y combinarlo a la perfección con nuestras maderas de ubicación exterior, realmente necesitan controlar todos los aspectos de la iluminación. Estas dos miradas tenían que sentirse como una sola». El bosque se construyó en el escenario H de Shepperton Studios, y Beebe estima que el 70 por ciento de la película se rodó allí.

«Hicimos una plataforma rodante cuando pudimos, pero debimos cambiar el paisaje del suelo del bosque para hacerlo. Hubo mucha pala de tierra». – Dion Beebe ACS ASC

Los lugares eran grandes parques alrededor de Londres, incluido el Windsor Great Park. «Fuimos al lugar porque era necesario sentir la extensión del mundo», explica. Señala una toma al final del primer carrete cuando todos los personajes convergen en un área del bosque, y una Technocrane de 50 pies se rompe por encima del dosel de los árboles para ver la extensión completa del mundo, con un castillo en la distancia. «Esta combinación de trabajo de ubicación y estudio fue realmente clave en el diseño de la película».

Mover la cámara, dice Beebe, es «casi un proceso instintivo» para él y Marshall. “Pero Into The Woo ds fue un desafío porque hay árboles por todas partes, por lo que no se puede ir en línea recta durante mucho tiempo antes de chocar contra un árbol”, dice. La solución fue “una buena cantidad de Steadicam y Technocrane. “A menudo no podíamos bajar porque estaba contorneado para dar movimiento a nuestros personajes”, agrega Beebe, quien da crédito a su equipo de grips dirigido por Gary Hymns. “Hicimos dolly cuando pudimos, pero deberíamos que cambiar el paisaje del suelo del bosque para hacerlo. Hubo mucha palada de tierra». No obstante, dice, la cámara nunca deja de moverse. “A Rob y a mí nos gusta trabajar con este flujo, casi como un baile, con ritmo”, dice. «Utilizamos eso en la narración y ejerce mucha presión sobre el equipo de grips y los operadores, Peter Robertson en la cámara A y mi hermano Danien Beebe en la cámara B».

Al final, el rodaje de 50 días con un presupuesto de $ 40 millones, fue en gran parte sobre ruedas, basado en el trabajo en equipo, y comenzando desde arriba con la colaboración de Marshall y Beebe.

“Rob y yo tenemos una gran taquigrafía juntos”, concluye Beebe. “Realmente compartimos mucha estética y muchos enfoques similares a la narración. Se trata de coreografía y Rob es muy específico al respecto. Es un gran proceso”.

Darius Khondji, ASC-AFC, DF de “La ciudad perdida de Z” de James Gray (2016)

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

La ciudad perdida de Z:  tiempo inmemorial

Fotografía de la unidad de Aidan Monaghan

31 de mayo de 2017 Iain Marcks

 

Darius Khondji, ASC, AFC y el director James Gray vuelven a formar equipo para la verdadera historia de época de exploración y obsesión.

Hay una escena al principio de La ciudad perdida de Z en el que Percy Fawcett (Charlie Hunnam), un teniente confiado y capaz, aunque sin decoración del ejército británico, es comisionado por la Royal Geographic Society para viajar a Bolivia. Es el año 1906, y Fawcett es retratado como un esposo amoroso y un padre cariñoso que disfruta de la cómoda vida de una socialité inglesa de provincias; una “desafortunada elección de antepasados”, sin embargo, le ha impedido penetrar en el círculo íntimo de la aristocracia. Se le advierte que esta tarea es mucho más que un trabajo de encuesta. Esto es exploración en la jungla y puede costarle la vida, pero el éxito cambiaría su suerte considerablemente y para mejor. Fawcett acepta a regañadientes el encargo y, aunque regresa, trae consigo una obsesión de la que tal vez no haya escapatoria.

Esta obsesión es la esencia de la película, dice el director de fotografía  Darius Khondji ASC, AFC, quien se reunió con el director James Gray después de su primera colaboración en  The Immigrant. Fawcett, señala Khondji, “era como Don Quijote, buscando un grial que siempre estaba fuera de su alcance. Esta fue una idea clave que pudimos seguir”.

En el lugar, el director de fotografía Darius Khondji, ASC, AFC revisa su luz.

 “La historia trata sobre la naturaleza de la obsesión, con arranques y porque ese era el ritmo de la vida de Fawcett”, agrega Gray. Al adaptar el libro del autor David Grann La ciudad perdida de Z , que relata cuidadosamente la historia de los múltiples viajes de Fawcett al corazón del Amazonas, los realizadores se enfocaron en la naturaleza episódica de la verdadera historia. «Queríamos dramatizar la emoción de ir y venir», dice Gray, «y qué tipo de peaje le cobraría esa obsesión al héroe».

Las revisiones de la película resultante tienden a considerarla como clásica en ejecución y sencilla en estilo. «James tiene una sensibilidad muy moderna, pero el resultado es clásico», afirma Khondji. Pero, agrega Gray, eso solo describe la forma de la película. “Algunas películas están hechas con un toque estilístico moderno, pero son completamente convencionales debajo de la superficie”, señala el director. «Luego están las películas que están hechas con un estilo muy tradicional, pero desafían nuestros sistemas de creencias, nuestra conciencia de lo que es verdad y presentan un mundo más complejo de motivos y deseos».

Cuando La inmigrante había sido el resultado de la inspiración como la ópera, el cine, la fotografía y la pintura clásica, Khondji y gris querían ser menos dependientes de referencias externas para la ciudad perdida de Z . Se centraron principalmente en las fotografías reales de las expediciones de Fawcett, con inspiración adicional encontrada en las pinturas ingenuas de Henri Rousseau y las pinturas barrocas de Claude Lorrain. “Las pinturas de la jungla de Rousseau tienen, decimos en francés, image d’épinal”, describe Khondji. “Significa una imagen muy exuberante y casi infantil, llena de cosas ocultas. Fue más una inspiración para la idea de la jungla que para la imagen en sí. Nuestra inspiración estética vino del trabajo de Claude Lorrain, quien pintó imágenes míticas de cielos llenos de oro, rojo y azul”.

Director James Gray (centro).

Khondji y Gray eligieron una vez más filmar en película, utilizando material Kodak Vision3 500T 5219 (con corrección de color en la luz del día con un filtro de calido Tiffen 812), para la mayor parte de la producción, con algunas secuencias capturadas en Vision3 200T 5213 y 50D 5203.

«Soy un fanático de lo digital, y he jugado el papel de defensor del diablo de lo digital en el pasado si pensaba que era lo adecuado para la producción», dice el director de fotografía. “Al menos es importante mencionar la opción de filmar digitalmente, pero soy un amante del cine. Es un medio moderno, estoy emocionado de filmar en él, y lo defenderé cuando queramos».

Khondji (izquierda, de pie en la plataforma) examina la escena de la ceremonia con antorchas que marca el final de las exploraciones de Fawcett.

Sin embargo, al principio Khondji consideró filmar exteriores nocturnos en la jungla digitalmente. Mientras preparaba la primera mitad del rodaje en Belfast, el director de fotografía realizó pruebas de luz de fuego tanto con la cámara digital Alexa de Arri como con la película Kodak Vision3 500T 5219, lo que llevó la película a 2 diafragmas. “A primera vista, apenas hubo diferencia, pero cuando nos acercamos al tono piel, vimos pequeñas cosas que nos gustaron más en película”, recuerda Khondji. “Trabajar con películas se siente más orgánico. Puedo presionar lo negativo, puedo mostrarlo como lo hicimos con La inmigrante, y esta vez llevamos el flasheo mucho más lejos».

El flasher de película preferido de Khondji es el VariCon de Arri, una unidad periférica que ocupa dos ranuras de filtro en una caja mate Arri MB-14. VariCon utiliza una fuente de luz de intensidad y color variable para iluminar un filtro de vidrio que empaña la imagen, aumentando el detalle y la sensibilidad en las áreas de sombra sin afectar el rango medio o las altas luces. Khondji sabía que una gran parte de La ciudad perdida de Z estaría iluminada por la cálida luz del fuego, y usó la VariCon para los exteriores nocturnos de la película, así como para los interiores diurnos y nocturnos para enfriar las sombras, dando al negativo un registro azul que el colorista Yvan Lucas. más tarde podría manipular en el intermedio digital.

Mientras continuaba la preproducción, Khondji realizó sus propias pruebas anamórficas. «Estás hablando con un fanático de las lentes», admite, y luego procede a esbozar su filosofía para seleccionar ópticas. “Cuando eliges lentes anamórficos, tienes que elegir los más bonitos, que no son necesariamente los más limpios y nítidos, son los más atmosféricos. Si fotografiaras la misma cara con cinco lentes anamórficos de 50 mm diferentes, verías lo que quiero decir. El rostro estará más delgado o más gordo, o encogido o expandido».

Para La ciudad perdida de Z, Khondji quería filmar sus primeros planos con una lente gran angular, pero sin deformar las caras, por lo que le pidió al asociado de ASC Dan Sasaki, vicepresidente de ingeniería óptica y estrategia de lentes de Panavision, que optimizara una cámara C de 50 mm. Serie prime para un enfoque cercano. Primero AC Eric Swanek trabajó con Charlie Todman de Panavision London para completar el paquete de lentes con la Serie C estándar, la Serie E de 135 mm y 180 mm, y una variedad de primos anamórficos USG, así como un AWZ2 40-80 mm (T2.8), un ATZ 70 -200 mm (T3.5) y un zoom anamorfizado Angenieux 25-250 mm HR (T3.5). Panavision London también proporcionó a la producción sus cámaras, incluida una Arricam ST; dos Arricam Lites; y, como cámara trasera configurada con un obturador de 172,8 grados, un Arriflex 435 Advanced.

Las lentes tenían que ser rápidas para adaptarse a las tomas  a la luz del fuego y la preferencia de Khondji por trabajar en o cerca de la apertura más amplia. “Con anamórfico siempre filmo entre T2.5 y T2.8”, comenta. “Con mis primeras películas, Delicatessen, La ciudad de los niños perdidos y Alien: Resurrection, estaba trabajando con Jean-Pierre Jeunet, a quien le encanta la profundidad de campo. Pero a James ya mí nos gusta tener fondos que no sean muy nítidos; crea una sensación de 3D de alguna manera, debido a los distintos niveles de profundidad».

El equipo filma con una cámara de mano para una escena en la que Fawcett y Henry Costin (Robert Pattinson) navegan en una balsa hacia las profundidades de la Amazonia.

Cuando la preparación dio paso a la fotografía principal, los realizadores rápidamente se dieron cuenta de que tenían un presupuesto muy pequeño para hacer una película muy grande. “La inmigrante fue una buena preparación para una película como Z”, comenta Khondji. «Fue una película de época ambientada en Nueva York, y la hicimos por 12 millones de dólares». Aunque el presupuesto de La ciudad perdida de Z estaba más cerca de los 30 millones, los realizadores tuvieron que hacer que pareciera el doble de esa cantidad en la pantalla. “Nuestro presupuesto se agota aproximadamente a la mitad del guión”, bromea el director de fotografía. La producción se vio obligada a recortar costos donde fuera posible para canalizar el tiempo y los recursos tan necesarios donde más se necesitaban. Como resultado, los realizadores filmarían en Irlanda del Norte en lugar de Inglaterra y en Colombia en lugar de Brasil. Además, el guión de Gray redujo las ocho expediciones amazónicas de Fawcett a tres.

Con Game of Thrones también filmando en Irlanda del Norte, el alquiler de equipos de iluminación en Belfast fue extremadamente limitado, por lo que el líder estadounidense Frans Weterrings suministró una parte del equipo de su compañía Red Herring Motion Picture Lighting en Massachusetts, y el maestro irlandés Seamus Lynch coordinó el resto con Pinewood Studios, en las afueras de Londres. La fotografía principal estaba programada para 55 días, comenzando con interiores prácticos alrededor de Belfast, que reemplazó a Londres a principios del siglo XX. (La única toma realizada en Londres fue un exterior de la sede de la Royal Geographical Society). Todas las escenas ambientadas en Devonshire, en el sur de Inglaterra, se rodaron en los campos alrededor de Belfast.

La Ciudad Perdida de Z se abre en uno de esos campos, con una escena en la que Fawcett se lleva el trofeo en una gran cacería de ciervos. Es el primer ejemplo de la película del correlativo objetivo de Gray, una afirmación de que la vida de Europa occidental se adapta a la brutalidad bajo el pretexto de la civilidad. Con ese fin, «James quería que la escena de la caza se sintiera áspera y orgánica», explica Khondji, «no limpia ni hermosa. Muy medieval y cruda».

Preparándose para filmar la caza.

La escena también es una de las piezas clave de la película. “Fue una locura filmar”, recuerda Gray. “En el momento en que escribes el guión, estás en tu casa y escribes una línea – ‘Exterior, campo irlandés, caza’ – sin pensar realmente en lo que va a necesitar, y lo siguiente que sabes es que estás de pie en medio de un campo con perros y caballos». Algunos lugareños organizaron un simulacro de caza a gran escala, y se tardó cinco días en filmar, con tres cámaras en el suelo y una cámara, una Arriflex 35-III, en el aire, montada en un sistema Wescam montado en un helicóptero.

Poco después de esta cacería, Fawcett hace su primer viaje a América del Sur. En esta expedición, los rumores de una antigua ciudad dorada en las profundidades de la jungla se mezclan con la evidencia concreta de hallazgos arqueológicos en la más remota Amazonia, lo que lleva a Fawcett, a su regreso a casa, a sugerir públicamente la posibilidad de una cultura avanzada perdida, y con ella una perdida ciudad, que Fawcett llama «Z» – que es anterior a la civilización occidental. Esta noción de un «salvaje» avanzado alternativamente divierte y ofende al público, pero también despierta el interés suficiente para apoyar un segundo viaje, éste con el único propósito de encontrar la ciudad perdida de Fawcett.

La segunda expedición se interrumpe después de que uno de sus miembros, James Murray (Angus Macfadyen), sucumbe a los tormentos de la jungla, su mente y su cuerpo amenazan con romperse y arrasa con los suministros de sus compañeros exploradores. Fawcett regresa a Inglaterra, donde el estallido de la Primera Guerra Mundial lo devuelve al servicio activo, y pasa a participar en la decisiva Ofensiva de Somme de 1916. “Fue otra forma de demostrar que la rectitud de la civilización occidental y el comportamiento civilizado era cuestionable”, señala Gray.

Gray traza un plano para una escena en la que, tras su primera expedición a la Amazonia, Fawcett se dirige a la Royal Geographical Society.

Según Khondji, “Gran parte del Somme fue filmado cámara en mano, corriendo con la cámara, muy deprimido y sucio. No queríamos hacer grandes tomas de grúa o grandes movimientos de cámara». El director de fotografía se inspiró en el trabajo de cámara de Georg Krause en Paths of Glory de Stanley Kubrick, así como en una visita al Imperial War Museum de Londres, donde él, Gray y el diseñador de producción Jean-Vincent Puzos investigaron armas, uniformes, equipo, diarios y cartas, recuerdos y baratijas, fotografías, películas y arte relacionados con una de las guerras más sangrientas de la historia de la humanidad. “Era más como un museo de terror”, comenta el director de fotografía. «Nos mostró cómo representar una escena de batalla, para que pareciera triste y mortal: desaturada, con mucho gris, como el carbón».

Los búnkeres son oscuros y húmedos, con agujeros raspados en los costados, lo que permite que los rayos de luz rompan el fondo. Los soldados esconden a una adivina rusa en una de estas trincheras sombrías, donde parece leer los pensamientos de Fawcett sobre la Amazonia, que ella describe como «una vasta tierra adornada con pueblos». Fawcett responde: “Nuestro mundo se ha incendiado. Debo buscar en otra parte para apagar el fuego”, palabras adecuadas para describir la descripción de los cineastas del frente occidental, arruinado, lleno de humo y resplandeciente con el calor de la batalla gracias a las barras de llamas que el supervisor de efectos especiales David Roddham colocó debajo de la lente.

Las tres visitas de Fawcett a la “tierra vasta y enjoyada” fueron filmadas en el departamento colombiano de Magdalena, a lo largo de la vertiente norte de la Sierra Nevada de Santa Marta y cerca del río Don Diego. Puzos y su departamento de arte construyeron todos los decorados de las locaciones colombianas, incluidos los pueblos, la plantación de caucho Fazenda Jacobina y la embajada británica.

Fue en la jungla donde los realizadores simplificaron su enfoque. “Teníamos lentes, palos y una plataforma rodante, pero no grúas ni luces grandes”, dice Khondji. “Debido a que filmamos con película, no teníamos todos estos monitores y cables de estación de trabajo y esas cosas. Solo teníamos material de película, un par de cámaras y lentes».

La luz natural se incrementó con los alquileres de Equipment & Film Design en Bogotá y Quixote Boston. Debido a que el gobierno colombiano no permitió que la producción transportara generadores por aire a la jungla, Khondji y Weterrings tenían una docena de pequeños generadores de 6.500 vatios transportados en camiones con LED MacTech, Octobanks, K 5600 Joker-Bug 800 y 400, y ensamblajes de LED LiteGear caseros.

Las secuencias de la jungla fueron filmadas a lo largo del Río Don Diego. Un viaje normal desde el camión de equipo implicaba llevar media docena de botes de 14 ‘río arriba, a veces a través de rápidos, hasta un campamento base, y luego llevar el equipo al set. “Si pudiéramos conseguir un [generador] de 6.500 cerca, podríamos incorporar el M40 HMI, lo que me permitió extender nuestro día con una luz tenue”, dice Weterrings. «Si no, se utilizaron los MacTech [que funcionan con baterías]». La producción se estructuró al estilo europeo, con el grip clave Benoît Theunissen a cargo de mover la cámara y la plataforma rodante, y Weterrings y el encargado de los aparejos Josh Dreyfus a cargo de los rebotes y los gastos generales.

Junto con las imágenes de Rousseau, las fotos de la Royal Geographic Society de las expediciones de Fawcett inspiraron a Khondji a adoptar un enfoque extremo para fotografiar la jungla colombiana. “Hay una foto de los exploradores sentados en grupo en medio de los árboles, con barbas y grandes sombreros, y están cubiertos de suciedad; parecen completamente destruidos por la naturaleza”, describe Khondji. “Eso me hizo pensar que en la jungla deberíamos tratar de destruir lo negativo, para que parezca que están en la mierda. Subexpuse en algunas escenas y sobreexpuse hasta 2 diafragmas en otras, por lo que el grano comienza a explotar y pierdes detalles».

Los realizadores sufrieron sus propias luchas con los balsámicos elementos ecuatoriales de Colombia. «Todos perdimos peso en la jungla», dice Khondji. “De noventa a 100 grados Fahrenheit, 100 por ciento de humedad. Serpientes, arañas y mosquitos. Un tiro duro».

La temporada de lluvias de Magdalena ocurre entre abril y noviembre. La ciudad perdida de Z se filmó allí durante seis semanas, de septiembre a octubre, y la mitad de ese tiempo se pasó en el río tirando balsa a balsa. Hubo días en los que la producción tuvo que caminar con sus balsas río abajo porque el agua era demasiado poco profunda, y días en que tormentas eléctricas masivas bajarían de las montañas y el río se elevaría hasta 10′, dañando y, a veces, arrasando por completo la base, campamentos y conjuntos.

Trabajando en locaciones en Colombia, Hunnam (al fondo lejano, vistiendo un poncho rojo) se prepara para atravesar un terreno accidentado mientras el equipo instala una cámara para una toma de la acción desde un ángulo alto.

Khondji y el productor Anthony Katagas intentaron convencer a Gray de que una Steadicam haría más fácil soportar el terreno irregular de la jungla y el clima impredecible, pero el director se mantuvo firme en su compromiso con los movimientos de plataforma. “Benoît dejó pistas por todas partes, y la película se ve muy diferente a la que tendría si hubiéramos filmado con una Steadicam”, dice Khondji. Gilbert Lecluyse, también conocido como «Berto», fue el operador de cámara A de la producción.

Uno de los sets más afectados por las inclemencias del tiempo también requirió la mayor cantidad de recursos: la extensa Fazenda Jacobina, hogar de un poderoso barón del caucho español (interpretado por Franco Nero) a quien Fawcett y el agregado Henry Costin (Robert Pattinson) deben pedir ayuda. Es de noche cuando Fawcett y Costin llegan a la remota plantación, y son recibidos con una ópera española al aire libre escenificada en una plataforma improvisada e iluminada por la luz del fuego. “La idea era diseñar una jungla roja, una jungla falsa, dentro de una jungla verde real”, dice Puzos. “El fondo del decorado está pintado con árboles y hojas. La idea era que es parte de una alucinación, adivinar qué es real y qué no». Usando luces espaciales, barras de llamas y tiras de LED MR16, Khondji combinó los colores de Puzos con sus propios tonos dorados y rojos.

Cuando el equipo no estaba evacuando bajo la amenaza de tormentas torrenciales, Khondji iluminó el lugar nocturno con todo lo que tenían a mano, incluidas barras de llamas, Octobanks equipados con LED LiteGear, unidades LED MacTech, vagones cubiertos, bolas Jem y nueve luces. Las tomas amplias del recinto se iluminaron con Maxi-Brutes de 12 luces en un cajon Genie Z-135, y un 20K encima de un andamio de 40′.

Cada aventura en la Amazonia osifica aún más la determinación de Fawcett de localizar su ciudad perdida, y a medida que su búsqueda de la verdad de Z lo lleva más lejos de casa, su conexión con las realidades de la vida occidental se vuelve cada vez más tenue. Los realizadores reflejaron este cambio con un sentido de desapego poético que aumentaba gradualmente. A modo de ejemplo, Gray señala escenas como aquella en la que Fawcett observa a su hijo mayor Jack (Tom Holland) cazar un conejo al son del “Réquiem” de Gabriel Fauré, o las representaciones idealizadas de nativos amazónicos que dan la bienvenida a Fawcett con motivo de su fatídico tercera expedición, en la que Jack se ha unido a él. “Todo eso fue un intento de introducir un aspecto lírico en la película a medida que avanzaba”, explica Gray. “A medida que se desarrollaba la vida de Fawcett, había un nivel de comprensión al que parecía llegar, especialmente hacia el final».

El viaje terrenal de Fawcett y Jack llega a su fin en un pueblo aislado de cazadores de cabezas, que capturan a los dos exploradores y, en una ceremonia nocturna a la luz de las antorchas, los llevan desde la montaña hasta el río «para encontrar un hogar para sus espíritus». La escena fue diseñada por Khondji y Puzos después de que descubrieron que no había ningún camino por el cual llevar un generador al área. Como resultado, revela Khondji, “Diseñamos la escena para que estuviera completamente iluminada con fuego y antorchas. No hay luz eléctrica en absoluto». Weterrings y Roddham sostuvieron barras de llamas fuera de la pantalla para acentuar las antorchas que sostenían los actores en pantalla.

La VariCon, señala Swanek, “no se utilizó durante estas escenas finales. La humedad era tan alta que los filtros se empañaban y la cinta foto-negra que se usaba para sujetar el paquete de filtros no se pegaba”. En cambio, Khondji simplemente empujó la película 1dafragma para aumentar su sensibilidad. “No tiene ese aspecto angustiado”, observa el director de fotografía. “Estaba ahumado, así que ves que hay una textura, pero con Kodak 5219, cuando tienes negros profundos y alto contraste, no ves tanto grano. Empujé todas las escenas del día de la jungla 1diafragma, y las noches a veces 2 diafragmas».

Sacar los rodajes diarios de la producción de la jungla fue una expedición en sí misma. Las imágenes viajaban desde Santa Marta a Bogotá, luego al Reino Unido cada dos días para ser procesadas en Cinelab London, seguidas de colorear con Alex Gascoigne en Technicolor London. Yvan Lucas realizó la clasificación final de color digital en Shed en Los Ángeles, momento en el cual Khondji estaba filmando su próxima película, Okja del director Bong Joon-ho.

Reflexionando sobre el viaje que él y sus colaboradores emprendieron para La ciudad perdida de Z, Khondji sugiere que, esencialmente, buscaban lo mismo que Fawcett, el redescubrimiento de un tiempo perdido, aunque siguieron su búsqueda de una manera muy diferente. “Nunca podría haber hecho esto sin James Gray”, enfatiza el director de fotografía. “Entramos en esta película a otro nivel. En una aventura como esta, tienes que ir con alguien tan loco como tú».

ESPECIFCACIONES TECNICAS
Sensor  35 mm anamórfico
Stock Películas: Kodak Vision3 500T 5219 – Vision3 200T 5213 y Vision3 50D 5203
Cámaras: Arri 435 avanzado
Lentes: Serie Panavision C, Panavision E, Panavision AWZ2 y Panavision ATZ
Post Procesos: Intermedio Digital
 

Jamie Touche DF del cortometraje “Cuando era buena” de Margarita Milne (2021)  

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Final del formularioJamie Touche / Cuando era buena (When She Was Good).

Sobre la directora

Margarita Milne es una escritora-directora recién egresada de la Escuela Nacional de Cine y Televisión, donde fue becada por la Fundación David Lean para estudiar Dirección de Ficción. Su corto de NFTS, Waves, se ha presentado en In the Palace, Lighthouse y Beverly Hills Film Festival, y su primer cortometraje, La La Means I Love You, fue nominado a Mejor Director U25 en Underwire 2018. Margarita también tiene una licenciatura en literatura inglesa de la Universidad de Cambridge y actualmente está desarrollando un artículo con su coguionista de When She Was Good.

Historia

Para muchos niños, descubrir que Santa Claus no es real es un trauma infantil que los define. Mientras investigábamos la película, descubrimos que esta revelación es particularmente traumática para los niños que no se dan cuenta por sí mismos. Aquellos a quienes se les dice, tomados totalmente por sorpresa, a menudo se sienten muy molestos y desorientados. Para Riley, el descubrimiento es particularmente trágico porque ya le han robado su infancia. Ahora se ve obligada a enfrentarse a la complicidad de su familia en las mentiras. Queríamos contar una historia de abuso sexual infantil a través del vehículo de Santa porque Santa es una mentira que la mayoría de nosotros defendemos y promovemos, y muchas víctimas de abuso sexual hablan de su incapacidad para decir la verdad. Cuando llega el momento, ¿qué tan fácil es decir la verdad, y siempre nos gusta escucharla?
Filmamos esta película durante agosto durante la pandemia de Covid-19. Aunque es increíblemente desafiante, estamos realmente orgullosos de los resultados. Esperamos que disfrute la historia de Riley.

Britisch Cinematographer: ¿Cuáles fueron sus discusiones iniciales sobre el enfoque visual de la película? ¿Qué apariencia y estado de ánimo estabas tratando de lograr?

Jamie Touche: When She Was Good es una película que opera en un espacio delicado. Contado a través de la experiencia de un niño, no queríamos seguir una ruta azul, oscura y social. En cambio, queríamos usar el color y la saturación para imitar el estado de ánimo de Riley y llevar al público a la historia emocionalmente a través de la luz. Jugamos mucho con azules y naranjas naturales, luego, dada la naturaleza de la película, el rojo del traje de Santa adquirió una especie de poder y nos vimos obligados a trabajar el rojo en tantos fotogramas de la película como fuera posible, ya sea a través de la iluminación o la escenografía. La película tiene un tema muy oscuro en su núcleo, por lo que nuestra principal preocupación fue tratar este delicado tema con la sensibilidad y madurez que se merecía. Todo surge de la emoción.

BC: ¿Cuáles fueron sus referencias e inspiraciones creativas? ¿Qué películas, fotografías o pinturas te influenciaron? 

Jamie Touche: Hablamos mucho sobre la representación de la Navidad en las películas Carol Paris, Texas. La sensibilidad del trabajo de cámara de Ed Lachman ASC es una inspiración particular, mantener la audiencia en la mente de los personajes y dando una perspectiva clara a la cámara. Queríamos utilizar todo el arsenal de trabajo de la cámara, por lo que hay algunos planos amplios estáticos y lentos que abren la película, agregan tensión y brindan una visión más objetiva de esta familia en Navidad. El punto de inflexión fundamental ocurre en el medio de la película, lo que marca un cambio en el trabajo de la cámara y la saturación. Nos volvemos mucho más frenéticos y ansiosos con Riley mientras lucha por comunicar lo que le está sucediendo.

Observamos muchas imágenes de cuentos de hadas y observamos el trabajo de Rob Hardy BSC y otros grandes en términos de encuadre anamórfico y el uso de la luz natural. Realmente nunca quiero que mi trabajo sea notado o eclipsado por la historia, está ahí para sentirse.

BC: ¿Qué lugares de rodaje se utilizaron? ¿Se construyeron conjuntos? ¿Alguna de las ubicaciones presentó algún desafío? 

Jamie Touche: Teníamos una casa grande en Oxfordshire y tuvimos que construir el dormitorio de Riley en el estudio de NFTS. La diseñadora Kate Beard hizo un trabajo extraordinario al hacer coincidir las ubicaciones y trabajamos juntos para llevar las fuentes de luz a la habitación. La ventana sobre la cama de Riley me iluminarla desde arriba con la luz de la luna y la luz del día para las escenas ambientadas en su habitación.

La casa presentaba muchos problemas en términos de grandes ventanales y reflejos. La supervisora ​​Elena Nassati ordenó a todos los disquetes de Panalux que intentaran darnos el control absoluto. Debido a las horas de trabajo del elenco joven, estábamos limitados a filmar día por noche, lo que nos planteó desafíos a superar. ¡Tuve la suerte de tener un equipo de iluminación tan laborioso!

Dado el horario limitado y acostumbrarse a los protocolos COVID, ¡el principal desafío era simplemente hacer el día! Quiero mencionar la notable versatilidad y voluntad de todo el equipo para hacer frente a este desafío. ¡No fue fácil!

BC: ¿Puede explicar su elección de cámara y lentes y qué los hizo adecuados para esta producción y el aspecto que estaba tratando de lograr? 

Jamie Touche: Dado que teníamos actores jóvenes, optamos por lo digital. Las ARRI Alexa Minis de la escuela son pequeñas y versátiles y me permiten la libertad de colocar la cámara en espacios pequeños y encontrar marcos interesantes. Probamos algunos juegos de lentes. Tenía muchas ganas de rodar en anamórfico para que coincidiera con las líneas rectas de la casa y le diera un aspecto muy geométrico a la película. Siempre me he conectado con la pantalla panorámica para tener un respiro en el marco. Combinado con anamórfico, obtienes intimidad y distancia en el mismo marco.

Quería filmar en Panavisions Xtal Xpress Anamorphics o en un conjunto de Cookes, pero era en un momento en el que la industria se estaba calentando de nuevo. Conseguí un conjunto de Kowa Anamorphics de Movietech en Pinewood. Probamos y probamos varias cformas de iluminación. Viéndolo en el cine con la directora Margarita Milne, había elementos que amamos y algunos que realmente no nos gustaron. Optamos por las Kowas por la suavidad y la nostalgia y prometí grabar con un diafragma profundo, y evitar las distancias focales más amplias para mantener la distorsión al mínimo. Mirando hacia atrás, veo esto como una elección audaz, pero la correcta. Las características de este conjunto de lentes dan un aspecto de ensueño que hace sentir como si estuvieras viendo un cuento de hadas, en el lugar de una narrativa realista social, oscura y nítida.

BC: ¿Qué papel jugaron el movimiento de la cámara, la composición, el encuadre y el color en la narración visual? 

Jamie Touche: La cámara siempre imitó el estado emocional de Riley. Ella está bastante tranquila y quieta durante la mayor parte de la película, al igual que la cámara. Filmamos a su altura, enmarcamos sus primeros planos más ajustados que los demás y siempre intentamos grabar desde su perspectiva. Soy un gran fanático de las limitaciones creativas, establecer una filosofía para la cámara es una de las partes más importantes de mi trabajo. Existe una gran libertad de expresión al trabajar dentro de los límites.

Evitamos el realismo social. Queríamos pintar un mundo feliz hasta la gran revelación. La película se baña con una luz cálida hasta que deja de serlo, y la escena fundamental marca un cambio real. El azul y el rojo se utilizan en colores centrales y su mundo se vuelve desaturado y sin vida. La pérdida del sentido de sí mismo de Riley se ve imitada por el color y la saturación. La calidez regresa cuando vuelve a unirse a su familia al final, pero ya no es acogedor y reconfortante, todo ha cambiado.

BC: ¿Cuál fue su enfoque para iluminar la película? ¿Cuál fue la escena más difícil de iluminar? 

Jamie Touche: Al leer el guión me encantó ver que la escena más crucial de la película se cuenta a través de la iluminación. Riley está bañada por la luz de la luna, su puerta se abre y la sombra de Santa aparece en la pared junto a ella. La sombra se acerca cada vez más, deja regalos y luego la puerta se cierra, pero Santa permanece dentro de la habitación. La creación del juego de luces y sombras para esta escena era esencial y necesita ser pensada y sensible dado el tema oscuro.

La iluminación vive en el reino del realismo elevado, es naturalista, pero empujado. Hay mucha oscuridad y sombras, cosas acechando detrás de puertas cerradas, algo debajo que no se habla ni se escucha. Se nos presenta una familia aparentemente feliz, pero pronto nos enteramos de una verdad que revuelve el estómago y que necesitan reflejarse en la luz.

Hablamos extensamente sobre el papel de la iluminación. ¿Cuánto deberíamos aludir a una verdad más oscura? ¿Deberíamos ser socialmente realistas u optar por una apariencia más realzada? ¿Cómo debería sentirse el público y, a medida que se desarrolla la película, cómo debería evolucionar el aspecto con ella? Siempre vuelve a la emoción y todo necesita justificarse desde un nivel emotivo.

Hay una escena particular hacia el final de la película en la que Riley este con su familia para las fiestas navideñas, pero todo ha cambiado. Queríamos marcar este momento con una computadora de mano de alta velocidad, similar a la escena final de Carol. Iluminamos a 100 fps con un obturador de 90 grados, así que necesitan mucho diafragma para jugar. Mi maestra Elena Nassati estaba particularmente preocupada por lo brillante que quería la sala de estar, pero cuando vio lo que estábamos haciendo, estuvo totalmente de acuerdo. Usamos una bola de luz sobre la escalera para iluminar todo el espacio, dándome sombras de ojos deliciosamente duras: ¡no es una Navidad cálida y acogedora junto al fuego!

BC: ¿Qué lecciones aprendiste de esta producción que llevarás contigo a futuras producciones?

Jamie Touche: En las últimas películas, me he apegado a unos sencillos recordatorios que me ayudan a sacar lo mejor de cada día, escena o toma: «¿Es esto lo mejor que puedes hacer?» está pegado a mi monitor – ¡gracias Stuart Harris! Hago títulos para cada escena que ayudan a enfocar la mente en la emoción que necesito capturar. Finalmente, me pregunto: ¿cuál es la única imagen que captura esta emoción? Si puedes poner eso en la lata, lo tienes y puedes seguir adelante.

Inmediatamente después de NFTS filmé una película de suspenso llamada Cerebrum protagonizada por Steve Oram y Tobi King Bakare, producida por Lakeside Pictures. Todo lo que aprendió en los últimos dos años de Stuart Harris, Oliver Stapleton BSC y todos los increíbles tutores visitantes, me llevó a este momento. Logramos mucho, me enorgullece decir que hice mi mejor trabajo y logré mantener estas filosofías. Me encanta operar camara y no hay nada mejor que ‘sentirlo’ cuando tu ojo está en el ocular y la cámara está girando.

Mis listas de tomas son cada vez más cortas. Me atrevo a no ‘cubrir’ escenas, cuanto más filmo, más entiendo lo que se necesita y lo que termina en el piso de la sala de montaje. Siento que mi voz como director de fotografía está creciendo y tomando forma todos los días que estoy en el set, con cada desafío que se me presenta.

Filmo más amplio, filmo menos y filmo con más confianza ahora. ¡Solo ve al primer plano cuando sea absolutamente necesario! La presencia de cuerpo y mente es lo más importante. Siente lo que hacen los actores, deja que tu corazón guíe la siguiente configuración. Da más a la audiencia, cuenta una historia con cada fotograma, usa más espacio negativo, y deja que las tomas respiren más. Hay mucho más significado cuando hay menos fotogramas más compuestos.

Lachlan Milne ACS NZCS, DF de “Minari” de Lee Isaac Chung (2020)

Lachlan Milne ACS NZCS

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – “Minari. Historia de mi familia”

Enraizado en la realidad

Por Zoe Mutter 

 

Los recuerdos personales y las tiernas instantáneas de la vida familiar se capturan con gracia y compasión en Minari, una historia semiautobiográfica de una familia coreanoamericana que hace valientes sacrificios en la búsqueda de una vida mejor.

Lachlan Milne ACS NZCS estaba terminando el último día de filmación de acción y aventura Love and Monsters en Queensland cuando recibió la llamada de su agente, rebosante de emoción ante la perspectiva de la próxima producción del director de fotografía australiano. “Esto es lo mejor que he leído en mucho tiempo. Por favor, no hagas nada esta noche más que leer el guión de Minari”, instaron.

Con su título derivado de la resistente hierba coreana que florece en la naturaleza, el drama Minari sigue a una familia coreano-estadounidense que se mudó de California para tratar de establecer una granja y una vida mejor en la Arkansas rural de los años 80. A través de la sincera historia de esperanza, determinación, conexión familiar y choque cultural, vemos a Jacob Yi (Steven Yeun) esforzarse por superar los obstáculos en un intento por lograr el sueño americano de su esposa Mónica (Yeri Han) y sus hijos David y Anne.

Una película profundamente personal para el escritor y director Lee Isaac Chung, muchos momentos de Minari se sacan de sus recuerdos de la infancia. Desde el exuberante entorno verde hasta los detalles íntimos de la vida familiar, fragmentos de los primeros años de Chung se retratan con una ternura rica y mágica, reflejada en las experiencias de David (Alan Kim), de siete años. Por ejemplo, cuando Chung emigró con su familia cuando era niño, su abuela plantó semillas de Minari, al igual que la extravagante y libre abuela de David, Soonja (Youn Youh-jung) en la película.

Minari está mostrado desde el punto de vista de David, por lo que el DF Milne quería que David esté tomado desde abajo. (Crédito: Melissa Lukenbaugh/A24)

“Mi agente tenía razón; inmediatamente me enamoré de la historia. Era exactamente el tipo de guión que estaba esperando. Una vez que hablé con Isaac sobre el tono de la película, estaba claro que quería hacerla exactamente de la manera en que imaginaba filmarla”, dice Milne (Hunt for the Wilderpeople, Stranger Things, Little MonstersNext Goal Wins).

“Una de mis primeras preguntas para Isaac fue si quería que Minari se sintiera como una serie de recuerdos instantáneos. ¿Quería que se sintiera como lo recordaba de niño? Si bien no recuerdas realmente los detalles de cómo era tener siete años, recuerdas un tono, una idea o un olor. Así que fue así como nos acercamos a hacer la película: en lugar de ser exactamente lo que sucedió, usamos un poco de licencia creativa en el interés de la historia, pero realmente nos enfocamos en el tono de las escenas».

Fui un verdadero defensor de tratar de mantenerme amplio y ser bastante simple fotográficamente mientras lo trataba como una imagen de actuación en conjunto. Solo pasaríamos a un primer plano cuando fuera importante para la historia – Lachlan Milne ACS NZCS

Fascinado por el poder de la edición en el proceso de realización de películas, Milne se concentró en el ritmo editorial desde las etapas iniciales de planificación y consideró cómo el editor Harry Yoon podría ayudar a dar forma a cada escena. “Me encanta abordar el rodaje desde un ángulo editorial y eso también habló con Isaac. Sentí firmemente que debería ser una película de una sola cámara y después del primer día, cuando vimos la conexión natural entre el elenco, fui un verdadero defensor de tratar de mantenerme amplio y ser bastante simple fotográficamente mientras lo trataba como una imagen de actuación de conjunto. Solo pasaríamos a un primer plano cuando fuera importante para la historia».

Los conceptos musicales del compositor Emile Mosseri están disponibles para Milne desde la etapa de preproducción, actuando como un valioso recurso creativo durante la formación del compositor y la sensación de la película e informando parte del encuadre. «Nunca he trabajado en una película en la que haya tenido música temporal por adelantado y fue tan útil», dice. “La música te dice cómo debes sentirte en un momento determinado. Si hay un componente de montaje en una película, siempre le pregunto al director qué tipo de partitura musical tienen en mente porque puede influir en cómo fotografías algo».

Shoplifters (2018) de Hirokazu Kore-eda y Burning (2018) de Lee Chang-dong se encontraban entre las películas en las que Milne y Chung se inspiraron, especialmente en su enfoque para capturar actuaciones de conjuntos. “El aspecto familiar y el concepto de Shoplifters son geniales y me encanta lo simple que es la cobertura. En Burning hay excelentes tomas largas o tiros largos en los que la gente entra y sale. Me encanta darles a los actores la libertad de actuar en el lugar de saltar editorialmente, manteniéndolos en un momento más observado en vivo. Isaac estuvo de acuerdo, así que ambos nos aferramos a la misma dirección tonal».

TENER RECURSOS

Filmado durante 25 días en julio de 2019, en Tulsa, Oklahoma, el equipo trabajó durante el verano y las temperaturas en los 30 grados. La mayor parte de la acción se desarrolla dentro del tráiler, el nuevo hogar de la familia, o en las tierras de cultivo que han comprado. “El presupuesto no permitirá la construcción de decorados, por lo que todas las tomas del tráiler se filmaron bajo el sol radiante en un tráiler real en la granja”, dice Milne.   

Director de fotografía Lachlan Milne ACS NZCS (Crédito: Melissa Lukenbaugh) 

“Como cualquier película independiente, los principales desafíos son el tiempo y el dinero, por lo que debes ser ingenioso e inteligente. Estaba rodeado de un pequeño equipo tan dispuesto e increíblemente dedicado. Dentro de mi excepcional departamento de cámaras, trabajé por primera vez con el equipo de foquistas, hermano y hermana, Jon y Jamie Roman. Fueron tan solidarios y trabajaron increíblemente duro, merecen ser reconocidos por su esfuerzo”.

El diseñador de producción Yong Ok Lee comenzó los preparativos y la búsqueda del tráiler del período perfecto, dos semanas antes de la preproducción de cuatro semanas de Milne. Como Minari es un drama de mediados de la década de 1980 y gran parte de la película se filmaría en el tráiler, tenía que ser específico para un período sin dejar de parecer relativamente nueva. “Yong, que es surcoreano de nacimiento, vistió el tráiler antiguo que compramos para que pareciera auténtico. Muchos de mis amigos surcoreanos que tenían alrededor de la edad de Isaac cuando se ambienta la película comentaron sobre el diseño de producción de Yong y cómo los detalles son coreanos, lo que ayuda a fundamentar y legitimar la película”, dice Milne.  

También elegí confiar en una gran cantidad de iluminación práctica porque quería que el interior del remolque tuviera una sensación más cálida y hogareña que contrastara con lo brutales y expuestas que eran las escenas diurnas de exteriores – Lachlan Milne ACS NZCS

El director de fotografía habló extensamente con Chung sobre la mejor manera de filmar lo más amplio posible para maximizar el ancho adicional que ofrecía la relación de aspecto elegida de 2,39. Al capturar tomas amplias en el remolque, que tenía paredes fijas y solo dos puntos de acceso, había poco espacio para el equipo. Milne confiaba en una gran cantidad de iluminación práctica y, a menudo, colocaba la cámara en la entrada para lograr el resultado visual deseado. “También elegí confiar en mucha iluminación práctica porque quería que el interior del remolque tuviera una sensación más cálida y hogareña que contrastara con lo brutales y expuestas que eran las escenas diurnas de exteriores. No iba a controlar la iluminación de ninguna toma exterior ya que quería que se sintiera tan duro y caliente como era, para ayudar a vender la prueba y atormentar a Jacob por intentar crear una vida mejor para su familia».

Él agrega. El Gaffer Steve Mathis (El amanecer del planeta de los simios, Romeo + Julieta, Moulin Rouge) fue un “maravilloso colaborador” durante este proceso. “Ha trabajado en películas de gran presupuesto, pero sabíamos que este sería un paquete de iluminación mucho más sencillo y modesto. Steve aceptó el desafío y presentó muchas ideas geniales para los accesorios que se adaptarían a la escala de la producción, incluida la fijación de la cinta luminosa bicolor LiteGear en las luces prácticas y debajo de los gabinetes en el remolque.  

“No puedo hablar lo suficiente de la tecnología LED – las luminarias bicolores son tan pequeñas, pueden ser alimentadas por baterías, recableadas y escondidas dentro de las pantallas de las lámparas si las lámparas no son lo suficientemente brillantes, lo cual fue un verdadero salvavidas. El contraste de color es una gran herramienta emotiva para los directores de fotografía, especialmente cuando se trabaja con iluminación práctica en ubicaciones de casas en una película de la década de 1980 como esta, y se utilizan tubos de fluoro, bombillas de tungsteno, y luces exteriores de sodio».

Queriendo que la casa rodante se sintiera más relajante que las tomas exteriores más duras y blanqueadas, Milne discutió su visión con el colorista de Fotokem David Cole y creó dos LUT: una LUT exterior con negros levantados y el color ligeramente bajado y una LUT interior con los reflejos. tirado hacia abajo, con un contraste más suave y más calidez.

Al capturar tomas amplias en el tráiler, que tenía paredes fijas y solo dos puntos de acceso, había poco espacio para el kit (Crédito: Melissa Lukenbaugh) 

“Estos se utilizan como punto de partida para mis conversaciones de clasificación con Dave, quien adopta un maravilloso enfoque centrado en la historia para calibrar. Teníamos conversaciones sobre cómo queríamos que se sintiera una escena y por qué se filmó de cierta manera y él interpretaba esa conversación en su trabajo».

Debido a la cantidad de escenas que se desarrollan dentro de los límites del tráiler, Milne quería abrir la película tanto como fuera posible en las secuencias exteriores en los exuberantes paisajes verdes, bañados por un sol abrasador. “Esto le da a la audiencia un poco de espacio para respirar, una idea de escala y alcance, destacando la gigantesca y casi imposible tarea que le espera a Jacob. Ves esta extensión interminable de campo en contraste con el hombre que está tratando de ararlo y desarrollar su granja. Como hacía tanto calor, la calidad de la luz era bastante desafortunada desde el punto de vista fotográfico, pero sentí que, si empezábamos a dar forma o difundir algo, se convertiría en una película diferente, demasiado esculpida y pulida».

CAPTURA DE ACTUACIONES HONESTAS

Milne grabo con su cámara de elección probada y confiable, la ARRI Alexa Mini, y lentes prime Panavision PVintage. “Sabía que la mayor parte de la película se colocaría en el rango de 24 mm a 35 mm y la familia de lentes PVintage ofrece grandes distancias focales. Es un cristal más antiguo y rápido, y fue perfecto para la sensación que buscábamos. También me gusta la disponibilidad y la velocidad de los objetivos al grabar 2,39, mi relación de aspecto favorita, que era importante tener en cuenta cuando sabía que quería trabajar y encender rápidamente dadas las limitaciones de tiempo”, explica.

“La naturaleza de enfoque cercano de las lentes anamórficas tampoco te lleva a donde necesitas estar cuando estás filmando niños que a menudo hacen cosas impredecibles. Eso es lo maravilloso de esas escenas más francas, especialmente si estás filmando en la computadora de mano».

Al filmar momentos selectos en la computadora de mano, Milne quería ser más libre en su movimiento para capturar actuaciones honestas, lo que a su vez hacía que Minari se sintiera más observado, crudo y vivo en lugar de demasiado compuesto. “Trato de no limitar a los actores, especialmente a los niños, si puedo evitarlo porque entonces le haces un flaco favor a la película, más aún si estás tratando de transmitir honestidad. Debes ser capaz de ser reactivo y adaptativo, por lo que en muchas de las escenas en las que David estaba, simplemente lo seguía en todo lo que hacía».  

Con el objetivo de agregar un sentido de perspectiva único a cada toma, Milne incorpora la profundidad con cuidado. Si los actores están en segundo plano, intenta introducir un elemento en primer plano para que actúe como separación. Minari es importante desde el punto de vista de David y uno de sus atributos principales es lo pequeño que es, por lo que Milne quería que el hecho de que David estuviera más cerca del suelo tuviera en cuenta las imágenes. “Quería llevar el concepto de instantáneas desde la perspectiva de un niño a la película, a menudo filmando desde un ángulo bajo y a través del césped, inmerso en el entorno”.

El tiempo más limitado con el talentoso actor infantil Alan Kim en comparación con el elenco adulto también se tuvo en cuenta en la preparación. “Está en casi todas las escenas. Si programamos una jornada de 12 horas, es posible que solo tengamos seis horas con Alan, por lo que debemos pensar detenidamente en bloquear algunas escenas, ubicar a los adultos en un extremo del tráiler ya él en el otro extremo, fuera de cámara».

Minari está predominantemente en coreano y es la primera película en idioma extranjero que ha rodado Milne. Le exigió que considerara su enfoque para filmar diálogos que no estaban en su lengua materna. “Pensé que podría ser un obstáculo que solo había leído el guión en inglés y luego estaría filmando algunas escenas en la computadora de mano, rebotando entre dos personas que tenían una conversación en coreano. Al final, no importó tanto como esperaba, y seguí una fisicalidad instintiva de las escenas, sabiendo cuál debería ser el tono por haber visto el guión escrito en inglés. Escuchaba las palabras claves que entendía para saber cuándo cortar entre los personajes».

La experiencia de filmar una secuencia «hermosa» y llena de diálogos entre Jacob y Mónica, después de visitar el tendero coreano para vender sus productos, fue una lección poderosa en el arte de la interpretación para Milne. “No se trataba necesariamente de la fotografía. Me encantó operar cámara en esa escena y ser la persona más cercana al talentoso elenco, ver cómo sucedía en vivo y luego ver cómo terminó editorialmente en el corte final».

Para el crescendo de Minari, una secuencia de fuego cargada de emociones, Milne era consciente de que solo debería tener una pequeña ventana de tiempo para grabar y la sensación manual le permitiría filmar una variedad de ángulos de forma rápida y sin ataduras.

Para el crescendo de Minari, el granero fue quemado hasta los cimientos de verdad en lugar de depender de los efectos visuales (Crédito: Melissa Lukenbaugh) 

“Me encanta la combinación de imágenes, música, edición y la escala de esa escena y lo que significa para los personajes. El mayor desafío fue convencer a todos de que deberíamos incendiar el granero de verdad, ya que esta no era una película de gran presupuesto”, dice. “Isaac y yo realmente presionamos para hacerlo en cámara en lugar de a través de efectos visuales, ya que fue el clímax emocional de la película, el momento trágico en el que dos personas se sientan frente a un infierno y ven todo lo que invirtieron su tiempo en arder en llamas. No se sintiera decepcionada por esa secuencia y sabíamos que los actores se beneficiarían de que fuera real en el lugar de estar frente a una pantalla azul».

La escena del granero en llamas se filmó durante dos noches: la primera noche dedicada a capturar las imágenes fuera del fuego, las actuaciones y las tomas del automóvil iluminado para que parezca que hubo un incendio fuera de cámara. Las escenas de incendios interiores se rodaron en la segunda noche usando barras de fuego y fuego controladora antes de capturar tomas exteriores del granero que se incendió en el suelo. 

Comencé a escuchar lo que parecía un llanto, así que me acerqué a [Steven Yeun y Yeri Han], me di la vuelta y ambos estaban llorando, emoción pura y natural – Lachlan Milne ACS NZCS

“Quería poder tener una lente y correr mientras el fuego crecía, filmando desde una variedad de ángulos, así que tomé una cámara con una lente de 29 mm para mantenerlo un encuadre amplio. El fuego comenzó relativamente tranquilo, pero se intensificó rápidamente y seguí rodando, filmando a Yeri y Steven y alejándolos del fuego por seguridad. Luego, nos retiramos a una toma amplia y capturamos este hermoso momento cuando están en silueta frente al imponente infierno. Comencé a escuchar lo que parecía un llanto, así que me acerqué a ellos, me di la vuelta y ambos estaban llorando: emoción pura y natural. Mientras filmamos esa escena hacia el final, todos estaban tan interesados ​​que se sintieron como un verdadero alivio para ellos, lo que hace que esa escena sea aún más poderosa. Esta fue una lección valiosa en la realización de películas: si puede presentar un escenario lo más realista posible, solo beneficiará a la producción. Fue un verdadero regalo para la actuación poder ver el granero en llamas»

La magia de Minari también radica en su sencillez y “lo que no teníamos”, según el director de fotografía. “Me encanta lo moderados que fuimos en las tomas cobertura de la película. Si eres valiente, comprometido y todos en la misma página sobre cómo quieres que se sienta la película, entonces no creo que sea necesario una toma cobertura adicional. Intento mantenerme fiel a eso en mi trabajo y tener claro el tema de tomas cobertura porque a veces menos es mucho más. Y debido a que se trataba de una película de bajo presupuesto, no utilizamos grúas o cobertura de múltiples cámaras, que es una de las bellezas de Minari: lo honesta que se siente y lo simple y pura que es fotográficamente».