“Pensando en él”: una película india-argentina

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“Pensando en él”: una película india-argentina

Entrevista: Carlos Wajsman

Carlos Essmann estudió en el Taller de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe, Argentina) y trabaja en la industria cinematográfica desde 1985, centrándose en la Dirección de Fotografía. Paralelamente dirige cortometrajes, documentales y experimenta en los terrenos del video-arte. Entre otros ha trabajado con los directores Kike Barberá, Raúl Beceyro, Jorge Carrasco, Pablo César, Marilyn Contardi, Pedro Deré, José Pedro Estepa, Rafael Filippelli, Murali Nair, Cristian Pauls, Lupe Pérez García, Jorge Polaco, Gustavo Tieffenberg y Marta Zein. Reside en Mataró, Cataluña, España desde el año 2002.

Web: www.eldesto.com

¿Cómo llega el proyecto hasta tus manos?

Yo ya había filmado tres películas con Pablo: una en 1995, en la India, una en 1997 en Mali y después una coproducción que se hizo con Benín. Este año, cuando salió este proyecto – una película sobre el encuentro de Rabindranath Tagore y Victoria Ocampo – para hacer con India, me volvió a convocar.

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¿Cómo fueron las primeras conversaciones con el director?

La primera conversación fue cómo íbamos a hacer la película, porque Pablo es un enamorado del fílmico, del 35 mm y yo no estaba seguro de cómo estaba la cuestión logística con respecto a usar negativo. Yo la última vez que había hecho algo en fílmico fue en 2010, la anterior película con Pablo; aquella vez yo le dije: “Pablo, vamos a hacer la última película rodada en fílmico del cine argentino” (ríe)… Pero después Pablo hizo dos películas más – con fotografía de Carlos Ferro – también en 35mm. Se ve que es un convencido de seguir filmando en negativo, no quiere saber nada con el video…

Pablo dice: “Mientras haya un lugar en el mundo donde me vendan negativo y se pueda revelar, yo voy a seguir trabajando en fílmico”.

Entonces ya estaba decidido que iba a ser en 35mm y también que quería usar formato panorámico, en 2,39:1 y usar lentes anamórficos. Eso como punto de partida.

La historia transcurre en dos tiempos: la actualidad – con un personaje que viaja a la India- y la parte de época, que recrea la relación entre Tagore y Victoria Ocampo, en 1924 – que es cuando se conocen; recrea una parte de Tagore en la India y otra parte en Argentina, junto a Victoria. Lo que me plantea Pablo es usar negativo blanco y negro para la parte del pasado.

¿Cómo fue tu primera impresión, desde lo fotográfico, cuando leíste el guión?

Es una historia que me interesó, especialmente por la cuestión de las dos épocas. Entonces mi pregunta era cómo iba a quedar cuando saltáramos de blanco y negro a color y viceversa, porque el blanco y negro remite a una mirada “antigua”; es un poco un cliché, podría ser en sepia o en blanco y negro. Lo pensamos bastante y nos decidimos por hacerlo en blanco y negro. Y también me hacía preguntas respecto al formato. Me molestaba un poco la cuestión del anamórfico en las secuencias de época; pensamos hacer la parte en blanco y negro en 1,33:1, pero el salto iba a ser tan grande, que lo descartamos.

Respecto a los movimientos de cámara, Pablo quería hacer todo en plano secuencia y eso me planteaba mis dudas con respecto a las dos épocas; pero ahora, con el rodaje avanzado y viendo el resultado, me parece que fue una decisión correcta: alternar entre color y blanco y negro, pero mantener siempre el anamórfico y los movimientos de cámara.

Otra cosa en la que insistió es que no hubiera movimientos injustificados; si la cámara se mueve es porque un personaje avanza, la cámara no panea para ver algo. Nunca hay movimientos de cámara, digamos dramáticos o expresivos; hay un par de excepciones, pero los movimientos son siempre funcionales a la acción: si dos personajes tienen que encontrarse, la cámara seguirá a uno de ellos y ahí – si hace falta un plano más cerrado – aprovecharemos para acercarnos.

¿Y nunca se utiliza un movimiento, por ejemplo, un acercamiento para marcar alguna situación?

Bueno, hay alguna cosa en el final de la película, pero son casos muy contados. También acordamos en que, cuando pasáremos de blanco y negro a color, en la toma siguiente no hubiera en cuadro cosas muy estridentes… a veces empezamos viendo algo en el suelo y entran unos pies… como forma de suavizar la transición. Pero claro, eso a veces se logra y a veces, no tanto. Y tampoco queríamos utilizar efectos de descromatización para después subir el color paulatinamente, porque no le gustaba cómo quedaba. Entonces fuimos buscando con elementos de vestuario… cosas donde el cambio no fuera tan brusco.

¿Qué referencias utilizaron para intercambiar información con el director?

La verdad es que no hicimos un gran trabajo de ver referencias, porque ya nos conocemos bastante y hablamos más bien de cómo íbamos a hacer las cosas y no tanto, del por qué se iban a hacer de esa forma… Lo único que yo planteé es que en el caso del blanco y negro, tratáramos de utilizar contraluces, ya que no tendríamos el color o la tonalidad para despegar a los personajes del fondo…

¿Hiciste algún proceso de investigación previa? Especialmente contando con que hay una parte de época… ¿hiciste algún proceso de averiguar, de ver cómo era la luz en esa época?

Estuve mirando fotografías de la época, cómo era el vestuario, las tonalidades que se usaban, pero tampoco demasiado, por suerte, la parte de vestuario está muy bien realizada y eso ayuda bastante, en un momento, quería hacer algo, algún tipo de pruebas con filtros para blanco y negro – el clásico amarillo para el cielo por ejemplo– pero los tiempos del proyecto se acortaron y finalmente no hicimos a tiempo; los tiempos de revelado para llegar a verlo… por el calendario del proyecto, no pudimos hacer pruebas de ese tipo…

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¿Cómo encararon el scouting?

Pablo hizo un par de viajes antes, cuando concretó con el coproductor indio. Teníamos un lugar que ya estaba definido, donde Tagore tenía su centro de operaciones; una especie de escuela que él montó que se llama “El Ashram”, que es un lugar real que sigue existiendo. Entonces teníamos que filmar ahí y también en una casa que era de Tagore, allí rodamos una secuencia donde se lo ve escribiendo. Pero teníamos que ver como disimular los cambios actuales; aunque hay muchas cosas que están igual, siempre hay cosas que no funcionan… un cable… la luz… una lámpara…y esas cosas las fuimos resolviendo en rodaje. Eso en la India: fuimos unos diez días antes de rodar y ese tiempo previo al comienzo lo utilizamos para ver lugares, para el scouting y también ir pensando los encuadres para cuidar la imagen de época.

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En Argentina, hay varias situaciones; por ejemplo, un encuentro que ellos tuvieron en el hotel Plaza; no pudimos usar el hall y lo tuvimos que recrear en otra parte. Así fuimos buscando alternativas para cuidar la cuestión de época. Vine a Buenos Aires una semana antes de viajar a India, hicimos todo el scouting aquí, después nos fuimos a India cuatro semanas y después cuando volvimos, tuvimos dos semanas más para seguir con el scouting. Hubo que adaptar algunos lugares a lo que nosotros queríamos. Había una secuencia que transcurría en París, pero no se consiguió hacerla allá y se hará acá. La semana que viene vamos a filmar una secuencia en la casa de Victoria Ocampo, acá en San Isidro, aunque hay lugares preservados como museo, donde tampoco se puede armar un rodaje.

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¿Quiénes integran el equipo de cámara y luz?

Me preguntaron a quiénes quería en el equipo; como yo hace mucho que vivo en España estoy un poco desconectado con los profesionales de acá y por supuesto mucho menos en India. Como sabía que habían hecho la película anterior acá hace menos de un año y quedaron muy conformes, preferí que llamaran a los mismos. Aquí trabajan Manuel Canales como gaffer, Agustina Trincavelli como ayudante de cámara y Mariano Razzeto como grip. Todo muy bien con ellos. Y en India, más o menos lo mismo; pero allá pasa algo raro, que es que siempre hay mucha gente, así como hay mucha gente en el país, también en los equipos trabaja mucha gente. También había una cuestión sindical, porque filmamos en una zona que se llama West Bengala y te obligan a contratar una cantidad de técnicos locales. Y el productor tiene su oficina en Delhi pero conoce más gente de Mumbai; entonces él podía llevar a su gente de Delhi o de Mumbai, pero también tenía que contratar gente local. Entonces el foquista era de ahí, pero los grip eran de Mumbai. ¡Siempre había mucha gente! En algunos momentos estaba bien, por ejemplo, cuando había que armar un carro – en todas las tomas había que armar vías para el Panther – entonces venía el Dolly grip, ponía su nivel donde empezaba la vía ¡y después venían siete u ocho personas, con las maderitas, nivelando y lo armaban súper rápido! En un punto estaba bien…

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Supongo que la mano de obra debe ser barata…

Supongo que sí, siempre había mucha gente. Esas cosas que pasan acá – y en todos lados – que te pelean “cinco eléctricos no, mejor llevemos cuatro”, allá no te pasa nunca. Supongo que habrá sido un problema para el productor indio, porque más gente – aunque sea barata – es más costos de hotel, de transporte, etc. Pero bueno, allá trabajé siempre con un equipo numeroso.

¿Y vos hacés cámara y luz? ¿Cómo te llevaste con toda esa gente, por el idioma y eso?

Si, lo que me pasó un poco en India, es que yo hablo inglés – no perfecto, pero razonable – y allá me pasaba que uno piensa que todo el mundo habla inglés; primero que no todo el mundo lo habla y además, muchos tienen un acento muy marcado. Por ejemplo, cuando fui a hacer la prueba de cámara, viajé de Calcuta a Mumbai, con quien me fue a recibir conversamos de esto, de cuánto hacer que no se filma en negativo, ahora que es todo digital…

¿Allá tampoco?

No, allá también está terminando, queda un solo laboratorio y se está cerrando. Y él me decía algo como “flim” y yo entendí que me decía “blimp”…y yo me decía: “¿Se referirá al “blimp” de la cámara?” y en realidad, me estaba diciendo “film”. Pero lo pronunciaba muy extraño, como al revés…decían “flim”… (ríe). Pero te cuento esto para explicarte: a veces uno daba una instrucción, por ejemplo del movimiento del Panther…”acá sube, acá baja”. Y como son muy amables y muy serviciales, siempre te dicen “si, si”. Pero cuando íbamos a toma, te dabas cuenta que no habían entendido…(ríe). Y leyendo la nota sobre Hermo trabajando en Japón, me sorprendió que contara cosas similares… uno piensa que en Japón, todo el mundo habla inglés… pero no. Y a pesar de que la India fue colonia inglesa y uno podría creer que el inglés está instalado… no es tan así. Pero bueno, me fue bien; el rodaje fue complicado, especialmente por cuestiones de producción: hay muchas historias con la cuestión de permisos… una gran burocracia. Por ejemplo, en el Ashram de Tagore llamado Santiniketan (Mora de Paz) – esa pequeña ciudad donde Tagore tenía sus escuelas – teníamos que filmar una secuencia bajo un árbol.

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Teníamos el permiso, pero donde estaba el árbol había una reja y no podíamos entrar ¡porque el permiso era hasta la reja! ¡Y para filmar en el árbol había que sacar otro permiso! Después teníamos que hacer un fuego – en un momento los protagonistas encienden una fogata – y nos dicen “No, acá no se puede”… Y nos explicaban que en el Ashram no se hacían fogatas. Porque hay un comité de censura; tuvieron que mandar el guión al comité de censura y vino con diversas observaciones…

¿Y qué tipo de restricciones?

Bueno, en la película hay unos abrazos…entonces el comité mandó una nota que decía: “Too many hugs” (demasiados abrazos)…hay cierta censura con respecto a lo sexual. Lo dicen muy elegantemente… “para un público hindú, esto podría no ser aceptable”. No sabía que había restricciones respecto al sexo en el cine…todo el tema se maneja en forma “discreta”.

¿Raro, no? Uno tiene otra idea: el país del Kama Sutra…uno lo pensaría más liberal en lo sexual.

Pero por ejemplo, no se ven muestras de cariño a las que estamos acostumbrados: por ejemplo, una pareja abrazada en la calle no se ve…es una cuestión rara, porque al mismo tiempo, por una cuestión cultural – y sin connotación sexual – se ve muchos hombres que caminan de la mano. Y en cambio, una pareja heterosexual se restringe y no lo hacen.

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¿Qué cámara utilizás?

Llevamos una Arricam Lite con lentes anamórficos. Como sabíamos que acá, los lentes anamórficos que teníamos eran los Elite, pedimos si nos podían conseguir los mismos allá y no los consiguieron. Entonces usamos unos lentes Hawk…el tema acá es que como alquilaron el equipo en C&L y ellos tienen los Elite; y es el lugar donde alquiló Pablo en sus dos largos anteriores. El tema de los Hawk…es la primera película que hago en anamórfico y esos lentes tienen el problema de que en diafragmas muy abiertos, especialmente los angulares, los bordes de cuadro tienen mucha aberración. Eso fue un problema porque allá, a última hora de la tarde, había situaciones complicadas de luz. Y si tenía que trabajar todo abierto, ya sabía que no podía poner sujetos muy a borde de cuadro… en alguna toma no se pudo evitar y se ve cierta aberración.

¿Aberración cromática?

Si, los colores se separan, aparece un irisado en los bordes, que parece fuera de foco, pero no es…

¿Y vos pudiste elegir algo del equipo?

Cámara, lentes…estaba todo dentro del paquete. Bueno, Pablo siempre trabaja con C&L y a mí me parecía bien, así que… de todas formas, esa es la única opción de lentes anamórficos que tienen.

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¿Cómo fue el proceso de pruebas de cámara?

Hicimos toda la serie de pruebas clásicas: fijeza, probar los chasis por el tema de rayas y resolución de todos los lentes filmando un chart. Eso se hizo en ambos países; el problema que había era que a mí me hubiera gustado ver proyección de las pruebas y en India fue muy difícil, porque ya no hay más salas con proyector 35mm. En el laboratorio sí, pero estábamos en Calcuta e ir hasta el laboratorio significaba perder dos días – que no teníamos. En India hubo tres días que se usaron en traslado y yo aproveché esos días y me fui al laboratorio a ver en proyección lo que revelamos allí. Antes que eso, cuando estábamos cerca de Calcuta, mandaron una copia y se consiguió un cine. Pero era un cine de los últimos que quedaba ¡y la proyección era un desastre! La imagen temblaba y se movía, se veía oscuro… ¡un horror¡ Cuando vi eso me asusté y me dije: “No podemos filmar más, porque si va a salir así nos volvemos” Así que nos transfirieron a HD y se consiguió el mejor monitor posible.

Pero es una sensación rara, porque acostumbrado a hacer las pruebas de cámara en digital, cuando te reencontrás con todo ese aparato… pesado… con mucha gente alrededor… con la bolsa negra… ¡es raro ya!

¿Cómo trabajaste con los asistentes de cámara, con los foquistas?

Yo – como hago cámara y luz – de operar me ocupo solamente de poner la cámara; de la parte técnica se ocupan los ayudantes. Incluso, cuando tenemos la toma marcada – como la película es toda con movimientos de cámara – la verdad es que es un trabajo bastante duro para el foquista; así que tratamos de darle siempre el tiempo para que pudiera tomas sus marcas, etc tuvieran sus tiempos. Igual, trato de no abrir a más de f4. Igual, con esos lentes, f4 es bastante abierto… cuando podemos tratamos de ir a f5,6, pero nunca más abierto que f4. Básicamente estamos usando el 50mm y el 75mm; y a veces, el 100mm…usamos muy poco el angular. Igual, al ser anamórfico, vos tenés una focal en vertical, pero en horizontal es la mitad, así que no sabés nunca bien cuál es el equivalente. He estado investigando – quizás para un proyecto futuro – que se haga en 35mm, trabajar a 2 perforaciones y con lentes esféricos. Me han comentado que hay gente que lo hace. El tema más complejo es la proyección, ¿no?

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¿Cómo controlás la exposición?

Antes de comenzar el rodaje pedí al laboratorio que me hicieran las curvas, para saber qué latitud tenía; yo uso un método bastante restrictivo: mido la luz reflejada y uso la escala que viene en mi viejo Pentax Digital –lo compré en 1995 y todavía lo uso (ríe) – que tiene como tres puntos para arriba y tres para abajo. Yo sé que tengo un poco más, esos serían los límites de la textura y por defecto, sobreexpongo como 1/3; es decir que la blanco y negro la expuse toda a 200 ISO (200 es la sensilbilidad para tungsteno y 250 para luz día), la de 50 D a 40 ISO y la de 500 ISO color la trabajé 320 ISO y tratando siempre de controlar el encuadre para no tener demasiado cielo; porque el cielo está siempre muy alto y con los anamórficos, eso te produce “flares”. Alguna sorpresa desagradable tuve – espero que gracias al digital se corregirán…

¿Qué filtros usaron?

De cámara, nada demasiado extraño: el 85, para alguna situación donde usamos la 500T en luz día, aunque también usé algunas veces la 500T sin filtro – en situaciones de muy escasa luz – porque preferí bancarme la dominante y tener un poco más de diafragma. También unos soft degradée, que los usamos en una sola secuencia y el polarizador en exteriores. Y por supuesto ND, algún degradée, pero muy poco, porque casi no hay situaciones de cámara fija – donde el degradée no se nota. Lo que sí usamos ND, para tratar de trabajar siempre dentro de los diafragmas medios… como máximo alrededor de f5,6/8 y nunca pasarme de f11. De luz, en algún HMI, como para ablandar el haz, usamos Chimera y a veces, filtro 216. Y alguna vez, si había que corregir por temperatura, algún CTO ¼.

¿Qué negativos usaron?

Usé Kodak 50D y 500T; en blanco y negro, la Plus X de 200ISO.

¿Cómo trabajás el diseño de la iluminación?

Como fue la organización, cuando íbamos a ver cada decorado hacíamos un esquema con el gaffer, pero nada demasiado prolijo o exhaustivo. Y en todos los exteriores, pantalla y difusores. Mi idea es siempre que la iluminación se note lo menos posible: cuando veo una toma y parece que no hubiera luz adicional, estoy muy satisfecho. Trabajamos con poco equipamiento: un HMI de 6K, dos de 4K y dos 1,2K. En exteriores un KinoFlo grande de 4 tubos – por ejemplo, una situación donde el personaje está debajo de un árbol, por suerte estaba nublado y alcanzó con un relleno bastante leve. Cuando tenemos situaciones de mucho sol, ponemos un tamizador blanco grande. En las tomas de blanco y negro, trato siempre de tener bastante intensidad en las caras, sobre todo en exteriores, para no tener una imagen tan contrastada. La verdad es que estoy muy contento de cómo está quedando el blanco y negro: hay cosas dentro de un coche, que podía estar demasiado contrastado, pero está muy bien. Tenemos armada una tirita de LED, para alguna situación con un personaje muy cercano a cámara, aunque por la característica de la película – con la cámara todo el tiempo en travelling – no hay casi situaciones de un primer plano, donde cortás y lo hacés más cuidado. En la situación dentro del auto – la hicimos con un cámara car – le pusimos un 1,2K casi de cámara, de frente; pero lo que nos ayudó es que el interior del auto es todo negro y la ropa bastante oscura, así que las sombras se disimulan bien. Y el blanco y negro – en ciertos casos – ayuda a simplificar la iluminación.

¿Usás termocolorímetro?

Sí, pero controlamos las luminarias antes del rodaje. Por ejemplo, tuvimos una secuencia dentro de una biblioteca que tenía 24 tubos; los medimos y estaban como a 6500K. Entonces nos planteamos si los cambiábamos todos o los filtrábamos con magenta. Al final se decidió dejarlos así y mezclar con KinoFlo y quedó una luz ambiente más fría y cerca de 1,5 punto abajo y sumamos los Kino, que daban algo un poco más cálido. Y viéndolo en proyección, casi no se nota la diferencia.

También parece que hoy en día se acepta mucho más la mezcla de luces, es mucho menos rígido que antes, ¿no?

Si, además lo que pasa es que actualmente resulta mucho más sencilla la corrección de color.

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¿Cómo movieron la cámara? ¿Qué herramientas utilizaron?

En India usamos un Panther y acá un Falcon, ambos con unos 15 metros de vías rectas y dos curvas, un medio círculo. La semana que viene tenemos una toma 360° y llevamos más curvas para ese día. No se usó Steadicam, pero hay una secuencia en India, donde usamos una pequeña grúa, en una secuencia con un elefante y había que levantar la cámara hasta ahí (ríe). Lo que sí usamos bastante es la columna del Dolly, para hacer ajustes de altura; en casi todas las tomas, no se trata solamente de seguir los recorridos, sino también hacer pequeñas correcciones de altura. Prácticamente la cámara está siempre en el Dolly, inclusive en tomas fijas – aunque hay muy pocas – porque te agiliza y facilita la búsqueda del encuadre, porque la cámara con los anamórficos es bastante pesada y ese montaje te da una flexibilidad de ajuste.

¿Cómo fue la relación con la dirección de arte?

Hubo dos directores de arte: acá uno hizo una parte y después siguió otro. En realidad hubo tres, porque en India hubo otro director de arte. Hubo diversas cuestiones con las locaciones que tuvimos que resolver sobre la marcha, lo cual fue bastante complicado. Yo siempre trato de contarle lo que yo veo y cuando llegamos a un lugar, tratar de ayudarlo, en el sentido de no ver demasiado. Pero toda la parte, por ejemplo, de qué muebles va a traer, en general no intervengo demasiado, a menos que sea algo que me moleste por luz. Si me propone poner un voile blanco a pleno sol, ahí propongo para buscar soluciones… Por ejemplo, hicimos una habitación de hotel en una sala que era un comedor, que tenía todas paredes de madera. Nosotros habíamos pensado otra cosa y él propuso hacer algo distinto y me pareció bien. Entonces cuando él propone esa nueva solución, yo me imagino cómo vamos a encuadrar para ayudarlo. Para mí es fundamental, porque debemos ser aliados para la imagen. Debe haber sido complejo, adaptarse a tres personas… Si… en India, como la mayor parte era época actual era más controlable; hubo una secuencia de época, pero era muy poco. La parte complicada está acá, en Argentina.

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¿Cómo describirías el estilo de la película?

Es una película rara, porque no es un “biopic”, aunque Tagore efectivamente se encontró con Victoria Ocampo. Son dos ficciones: una que ocurre en la época actual y otra que transcurre a principios del siglo pasado. Lo que relata está sacado de los libros de Victoria Ocampo, incluso hay situaciones que están tomadas de impresiones en primera persona de ella, pero están puestas en escena como una obra de ficción. Por otra parte, es raro, porque otras películas de Pablo César son más fantásticas: un personaje, que va en busca de cosas fantásticas que ocurren en países exóticos, pasa por una serie de aventuras… En cambio, ésta recrea hechos reales – la parte de época – puestos en escena. Hechos reales contados desde la mirada del realizador.

¿Y tu trabajo fotográfico, cómo se acopla ahí?

Yo trato de que se note lo menos posible; sería una fotografía de mirada naturalista. Lo que pasa es que a mí me resulta muy difícil pensar… separar la fotografía de la cámara. Te diría que me interesa más el encuadre que pensar en cómo incide la luz y demás. Que por supuesto, está relacionado, porque si apuntás para allá, el sol está en contra y si apuntás para acá, ya no es lo mismo, ¿no? Esas son elecciones de encuadre, pero también de fotografía. Entonces, una vez que encuentro cómo va a ser la toma, que va ir de acá hasta allá, con ésta óptica y qué se va a ver y qué no, esto va estar en foco y esto va a estar desenfocado, es como que la cuestión de iluminar viene un poco después. Primero busco lo que se va a ver y después cómo se va a iluminar: en realidad, va todo junto, pero lo podría contar así.

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¿O sea que no hay un diseño previo de la luz, sino que la buscás en función de cada escena?

Bueno, en el caso del blanco y negro, un poco sí: buscaba de tener contraluces para lograr un mayor despegue de los personajes del fondo. Pero, por lo menos en ésta película, no fue algo donde me dije: “Bueno, ¡acá quiero obtener una luz como Caravaggio…! Acá no fue el caso; sé que quería algo que se viera como natural y el director estuvo de acuerdo con eso. También hay una relación larga, nos conocemos bien…

Él te llama a vos sabiendo con qué se va a encontrar…

Si, podríamos decirlo así. (ríe).

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¿La película tiene algo de FX?

No, solamente hay una secuencia que recrea una fotografía real de ambos personajes – que existe – y queríamos recrear la luz de magnesio que se usaba en esa época. A mí me interesaba usar algo que generara esa luz, pero realista, que explotara y generara la luz de la escena y la gente de arte encontró alguien que lo puede recrear.

¿Cómo van a encarar la corrección de color?

Bueno, hasta ahora revelamos y hacemos una copia digital. Pablo, hasta la película pasada, ¡copiaba en positivo ¡ Ahora esa posibilidad ya no está, así que transferimos todo el material en el Spirit a HD o 2K y se proyecta. Entonces vemos proyección – porque es distinto verlo en pantalla grande. Parece una obviedad, pero no sé si se usa tan habitualmente ahora… porque hay monitores fantásticos, en los que se ve tan bien, pero el tamaño de la pantalla excede la calidad de la imagen: por ejemplo, en la primera escena de la película – que transcurre en la época actual – el personaje entra en una cárcel, la cámara empieza de arriba, baja y sigue al personaje. A todos nos pareció perfecta la toma cuando la vimos en rodaje, pero cuando la vimos en pantalla grande, resulta que se nota que tiene un mechón de cabello mal…quizás en otra parte de la película pasa, pero en ésta toma, que es la primera… Entonces, ¡eso te hace cambiar la toma que elegís!. Hay cosas que si no las ves en pantalla grande, las dejás así. Más allá de lo que hacés en rodaje, hoy en día hay que pensar en qué pantalla se va a ver eso…Yo hablaba con la gente del laboratorio y me decían que en general la gente no ve más el material en pantalla grande hasta la corrección de color; hacen el transfer a un archivo y no tienen por qué pasar por el laboratorio hasta la corrección de color…!Eso, si hacen la corrección ahí, porque hoy en día la podés hacer en tu casa¡ Cuando tengan un primer armado me lo mandarán a España… ya hicimos un transfer a una luz, ya tomé notas de las diferentes secuencias, se las mando a Pablo y a Liliana Nadal, que es la editora. ¡Con copia a mí, para acordarme de lo que pensé! (ríe) Como una ayuda memoria: por ejemplo, yo ya vi que hay una situación que está muy levantada y ya sé que la quiero más en penumbra…inclusive alguna cosa que me gustaría reencuadrar…en alguna toma me parece que me gustaría ajustar un poquito…

¿Y Pablo lo acepta?

Al principio no lo aceptaba (ríe)…pero vamos a negociar…antes no lo aceptaba porque también estaba el tema de hacer un máster y dup, que me cuesta dinero y baja la calidad, pero ahora ese argumento ya no existe.

¿Piensan tirar una copia en positivo?

Pablo tiene la esperanza de poder hacer una copia en 35mm; todos nos preguntamos ¿para proyectar dónde? Aunque hay también una cuestión respecto a la preservación: una de las cosas que dice Pablo – aparte de porque le gusta la textura y la imagen del 35mm- es porque una película puede estar 100 años en una lata y ya está demostrado que se mantiene… mientras que los discos duros ¿quién sabe, no?

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Ficha técnica: Pensando en él

Coproducción Argentina-India: César Producciones & Johnsons-Suraj Films

International
Director: Pablo César
Guión: Jerónimo Toubes
Dirección de Arte: Sebastián Sabas (Argentina), Vishnu Nishad (India)
Vestuario: Ana Markarian (Argentina), Ruma Sengupta (India)

Rodada en 35mm, COLOR Y BLANCO Y NEGRO
Stock Kodak VISION 3 5219, VISION 3 50D 5203,  DOUBLE X 5222

CÁMARA: ARRICAM ST
ÓPTICAS: HAWK C-Series Anamorphic 2X: 35mm 40mm 50mm 75mm 100mm 135mm (India)
ELITE Anamorphic 2X: 24mm 32mm 40mm 50mm 75mm 100mm 135mm (Argentina)

 

Un equipo sin fronteras: filmar en Japón

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Un equipo sin fronteras: filmar en Japón

Por Leonardo Hermo / Reportaje: Carlos Wajsman

Leonardo Hermo se formó en la Universidad del Cine y se desempeña en la industria desde el año 1998. Ha seguido todas las etapas en el departamento de cámara, trabajando como ayudante de fotógrafos tales como Guillermo Navarro, John Mathieson, Daniel Sotelo, Stephan Schapski, Darius Kondji, Emmanuel Lubezki, entre otros. Opera como camarógrafo aéreo y submarino y ha realizado producciones como Director de fotografía en Argentina, Venezuela, Brasil y Japón.
La entrevista se refiere específicamente a tres comerciales realizados recientemente en Brasil y Japón.

– ¿Cómo te pusiste en contacto con el proyecto?
La primera vez trabajé con los japoneses en Uruguay; después me fui a filmar otro comercial con ellos a Tokio– uno de cerveza – y cuando salió la película para Coca Cola – que se filmaría en Brasil y en Japón – se contactaron conmigo, porque buscaban contratar a un solo director de fotografía que hubiese trabajado en los dos lugares y a mí ya me conocían.

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– ¿Tu contacto fue a través de la productora o del director?
Para los dos primeros comerciales me convocó la productora y para éste último me convocó el director.

– ¿Cómo fue tu relación profesional con el director japonés?
Yo me comuniqué con el director como director de fotografía, a través de mi trabajo y de cómo ambos pensamos sobre el trabajo y cómo vemos las imágenes. Creo que el contacto fuerte fue a nivel artístico: él habla muy poco inglés y yo no hablo japonés. Se podría decir que me comuniqué con él plásticamente; ya en el set lo hice mostrándole – con mi cámara de fotos – un travelling, una foto… la comunicación fue por medio de imágenes.
En el momento del rodaje teníamos un intérprete para entendernos en los temas más complejos. Durante el scouting trabajamos usando el visor y decidiendo estéticamente; también a través de las imágenes: me mostraron un story Board y yo lo armé con fotos.
Y después hay cosas que se entienden a través de la expresión: se puede decir que si o que no de muchas maneras. Existe un lenguaje propio del audiovisual a través del cual te conectás… un idioma común. Sin eso no hay nada, el idioma verbal es secundario.

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– ¿Pudiste elegir a tu equipo?
En Brasil y Uruguay ya conozco técnicos, en Venezuela también, siempre me voy rodeando de buenos profesionales, armando equipos que después terminan siendo siempre los mismos. Porque un set es un set, acá y en todos lados es igual.
La primera vez que fui a Japón me habían dado referencias de gente que hablaba inglés y que fueran buenos en su trabajo; cuando llegué me designaron un equipo donde el gaffer hablaba inglés, el grip hablaba un poquito de inglés, los foquistas menos, pero siempre tenía alguien de cámara que hablaba inglés… igual, mucho no entendían. Ya la segunda vez les dije “Yo ya trabajé con éste equipo” y el director me dijo “Leo, yo trabajo con ésta gente, algunos ya los conociste en Uruguay, confiá en mí que vas a estar bien”. Desde el primer momento me llevé muy bien con él; yo era el único argentino en el equipo, el único extranjero – salvo un intérprete que era norteamericano de familia japonesa.
Pero en realidad confié en el director y él tenía un muy buen equipo, de buena gente y todos muy profesionales. Él filma mucho, tanto en Japón como en otros lugares y la verdad es que me sentí muy cómodo en el trabajo.

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Ellos son muy literales, respetan el guión; entonces encuadré a partir de las ilustraciones del storyboard y eso fue lo que se filmó. El director lo tenía armado sobre el papel y le terminó de dar la forma concreta en el scouting. En Río y Tokio trabajamos sobre el storyboard viendo las locaciones y re encuadrando en cada lugar. Filmamos en anamórfico, así que encuadramos con el visor y los lentes, pensamos los movimientos de cámara, durante el scouting hablamos del encuadre y los últimos cambios se hicieron directamente en el rodaje.
Este director respeta las tres etapas: el director y la agencia bajan un story – eso es lo que me llega al principio; lo hablé un poco con él y él me dijo: “Esto me gusta, esto no, esto lo vemos en el scouting” Durante el scouting lo terminamos de resolver hasta un punto y después, en el rodaje y a partir de ese concepto, filmamos lo hablado y también improvisamos un poco,.
Yo prefiero plantearlo de esa forma, pero hay directores que no son tan literales; me ha pasado de trabajar con directores que ni van al scouting técnico y entonces lo hago con un asistente. En ese sentido, trato de sentir cómo lo ve el director, qué es lo que él necesita para visualizar el trabajo, entonces voy por ahí. Para mí, la mejor forma es ver el story, sacar fotos a partir del story, ver el lugar… pero eso depende del director. Hay algunos que no lo necesitan y otros que sí, pero vos tenés que tratar de definir visualmente lo que se va a filmar, para que ellos lo ordenen en su cabeza; ahí vos podés hacer tu contribución. Alguna vez me tocó un director más joven, alguien que estaba buscando y no lo encontraba; ahí trato de darle el espacio para que él entienda visualmente… hay gente que necesita ver, hasta que no ponen la cámara, no la ven. La cámara ve diferente.

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Este director – el japonés – también es fotógrafo y ha hecho cosas como director de fotografía: él sabe bien cómo ve la cámara, entonces está más tranquilo y yo también. Pero hay otros que no; hay otros que son más directores de actores, cada uno tiene su forma. Entonces yo me voy adaptando de acuerdo a con quién estoy filmando, qué es lo que necesita. Pero no es solamente pensando en lo que necesita el director y cómo ayudarlo a él, sino también que lo que podemos aportar el director, el director de arte y yo a la película: todo tiene que contribuir al proyecto; yo trabajo para el proyecto. No trabajo para mí ni para el director… si la película tiene tres excelentes tomas de luz y el resto es una porquería, no sirve. Todo el proyecto tiene que ser bueno: el comercial tiene que ser bueno, la película, el video clip que estás filmando tienen que ser buenos. Siempre apunto a adaptar mi estilo de trabajo para lograr ese objetivo.

– ¿Pudiste elegir la cámara?
No… la cámara… yo hoy trabajo más que todo con la Alexa; también me gustan la Sony 55 y la RED. No me preocupo tanto por la cámara; me preocupa más por saber qué lente voy a tener delante de esa cámara…

– ¿Pero en éste caso, ¿la cámara la propuso la productora?
No, la elegimos con el director.

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– ¿Es decir que elegiste la Alexa porque era la herramienta más adecuada?
Sí, porque es la que más uso, como el estándar; me gusta cómo da y ya la sé trabajar.

– ¿Cómo y por qué elegiste los lentes?
El director me dijo que le gustaría trabajar en anamórfico. El tema era conseguirlos… porque ahora el formato anamórfico está muy de moda y las ópticas son difíciles de conseguir; en éste caso, para mí fue un plus, yo tengo mis propios lentes anamórficos HAWK, se los ofrecí y los alquilaron. Él eligió trabajar en anamórfico porque pretendía hacer algo más épico: tenía que mostrar Río de Janeiro y Tokio para las Olimpíadas – y quería mostrarlo en pantalla ancha…un formato más adecuado: la playa, Ipanema, Tokio, la ciudad olímpica que se estaba construyendo… básicamente queríamos que se viera más épico y el formato anamórfico nos daba para eso.
El tema de usar mis lentes fue una cuestión de producción, porque estaban disponibles – y a mí me sirvió económicamente. Si ellos conseguían una serie de Panavision también podía ser… lo que pasa es que salen una fortuna.

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– ¿Usaste algún tipo de filtros en los trabajos?
Usé un “enhancing” por el rojo y porque le da un tono magenta en las luces bajas que me gusta. Eso lo heredé de mi papá, que usaba mucho el “enhancing”… Me pareció que tenía que ver con la historia y para destacar el color rojo de la etiqueta Coca Cola.
En las películas anteriores había usado los Cooke S4 y a cámara pelada, sin filtros.

– ¿Cómo fue el proceso de preparación, pruebas y configuración de las cámaras?¿Hubo una prueba previa de cámara?
Como iba a trabajar con mis lentes –ya los había chequeado en Argentina; después cuando llegué a Brasil, se hizo la prueba completa de cámara para chequear que estuviera todo bien. Filmamos un “frame leader” (un encuadre) en 2.35:1 – porque la Alexa, cuando des anamorfiza, muestra más espacio a los costados y yo quería que quedara claro que encuadraríamos en 2,35– comiéndole un poquito en los bordes a lo que daban los lentes – para tener un formato sólido en 2.35:1. Entonces alquilaron una Alexa Mini – para que fuera más liviana, porque había mucho movimiento. Usaron el encuadre que preparamos y lo cargaron– la cámara permite elegir un marco, cargarlo en el menú y usarlo en el visor. Eso se hizo durante la prueba de cámara.

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– ¿Usaste algún tipo de LUT?
No uso mucho las LUTS. Habitualmente pruebo varios ajustes 709 de la cámara, LUTS de la cámara, busco el que más me gusta – con mayor o menor contraste – y lo trato ópticamente con los lentes y los filtros; eso ya me da un color y un estilo. No soy un fanático de usar LUTS y sentí que no era necesario usar una LUT en éste trabajo.

– ¿Trabajaste con un DIT en el rodaje? Me refiero al trabajo de ajuste durante el rodaje, de buscar un look…
No, había una persona que bajaba el material – un loader – y él chequeaba el material, nada más. Generalmente no tengo tiempo para hacer ese tipo de trabajo en rodaje… No sé quién tiene tiempo para ir retocando la imagen mientras está filmando (ríe). En éste tipo de proceso – entrar a una favela, salir corriendo a filmar en otro lugar y otro y otro –no tengo tiempo para trabajar con el DIT pensando en el color.

– ¿Es decir que trabajas lo más estándar posible y el finish lo dejás para la post producción? Lo que puedas lograr a través de la óptica y de la luz es lo que aprueba el director y lo que queda al final…
Si, salvo que busquemos algo en particular. Me parece que los lentes tienen mucha personalidad – sean éstos (los HAWK Anamórficos) o los Cooke antiguos, tienen su personalidad y permiten llegar a un resultado y yo trato de llegar a ese resultado ópticamente. Si tengo que iluminar, ilumino con los colores que necesito, con el naranja que necesito… Después puedo agregarle otra capa… pero eso viene después.

– ¿Cómo controlaste la exposición durante el rodaje?
En Brasil lo hice yo: me decidí a trabajar en f4,5 con todos los lentes – algo más o menos, dependiendo de la situación – porque es el “punto dulce” de esos lentes, el punto donde empiezan a rendir al 100%, y yo buscaba una imagen limpia. Uso el False color: en Brasil lo controlé yo y en Japón usan un coordinador de cámaras –una persona más que es el que se encarga de todo el equipo – como si dijéramos un productor de cámaras. El ponía el diafragma. Nos pusimos de acuerdo…para mí era espectacular no tener que ocuparme de eso (ríe).

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– ¿Y vos trabajabas mirando el monitor?
Yo le decía “Quiero trabajar en f4,5” y él ponía el diafragma. Medía todo el tiempo con un fotómetro de luz incidente – era como un gaffer. Al principio toqué la exposición, pero en un momento le pregunté qué diafragma pondría y era el mismo que yo; de ahí en adelante no dije nada más. Alguna vez creo que le dije “Está un poco claro, apretémoslo un poco, un poquito más denso” pero fue lo único que dije, después nada más.

– ¿Cómo planteaste la puesta de luces? ¿A través de una planta, discutiendo con el gaffer…?
Básicamente teníamos que filmar todo en exterior con luz día, necesitábamos sol; entonces el diseño se basó en cómo pegaba la luz en las locaciones; eso lo vimos durante el scouting. Las escenas eran de gente corriendo. El trabajo anterior fue un poco más complejo porque teníamos que filmar todo el exterior y después agregar una persona – que no salía al exterior, era como una estrella japonesa – entonces teníamos que filmarla dentro del estudio. Entonces primero filmamos los fondos, medimos y observamos la luz con el gaffer y replicamos esa luz en un estudio con fondo verde. Yo no elegí nada: el gaffer me pidió cambiar los Arri Max por HMI Compac – porque los podía manejar mejor dentro del el estudio.
En otras oportunidades trabajo con planta, pero acá el gaffer era muy bueno, lo único que hicimos fue medir en el exterior la luz más alta y la más baja y los espacios que teníamos que iluminar; el gaffer lo trasladó al estudio. Yo elegí el clima que quería y él armó la puesta. Creo que en el estudio teníamos 30 spaceligth– porque había 100 extras alrededor – una U de fondo verde y ahí teníamos un 12K, un 18K – para simular las luces altas, el sol.
Pero cuando trabajo así, con esos gaffer que son muy buenos– sea acá o allá – yo les digo “Hay que iluminar todo esto y lo quiero así” y ellos lo resuelven; porque si no uno está metiéndose en el trabajo, en la artesanía de otra persona y entorpece. Entonces yo ahí, cuando veo que son así, que saben, que miden todo… les paso mis pautas y ellos lo llevan a cabo. Nos paramos en una plaza y decís “Hay que hacer esto”; ellos lo hacen y después yo lo chequeo y quizás ajusto algo. Y en éste último proyecto se trataba de decir “Si se nubla y no tenemos sol ¿qué hacemos?”. “Tenemos que pedir luces”. Ahí empezó una pelea política para ver qué cantidad de faroles nos daban para cubrir el espacio. Entonces yo paré un poco la pelota; el director me dijo “Vos pedí lo que necesites, pidamos lo que necesitemos”. En Río tuvimos mejor clima y en Japón – como era época de lluvias – un día tuvimos sol y el otro día, todo nublado. Y teníamos que filmar 30 metros del tipo corriendo…

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– ¿Y con qué tipo de faroles trabajaste ahí?
Usamos HMI, un 18K, un M90, un 12K, todos PAR, algunos difusores 4×4, pero cuando había sol, muchas veces no utilicé nada.

– ¿Y de grip qué usaron?
Teníamos que seguir a una persona corriendo con una botella en la mano y necesitábamos velocidad. Usamos un steadycam en una carreta con ruedas de bicicleta – Gaby Quevedo tiene uno acá que se llama “EL suavecito” -son dos ruedas de bicicleta y el operador va sentado; usamos eso. En otros casos, cuando teníamos que hacer un detalle de la Coca Cola, usamos un carro – un Fisher, un Panther– y en ciertos casos, cuando el lugar era muy complejo, usamos un cámara car; por ejemplo, había una subida con calle empedrada en Río de Janeiro y para subirla siguiendo a alguien que corre, necesitás un motor; entonces usamos el cámara car con el steadycam enganchado. No es lo ideal; para eso sería mejor una cabeza estabilizada, porque el steadycam no te corrige bien las vibraciones de alta frecuencia, pero eso era cuestión de presupuesto, entonces lo más fácil fue usar un steadycam.

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– ¿Y la post-producción cómo fue? ¿Vos participaste?
Cuando terminó la filmación me pasaron pics de cada toma que filmamos, las retoqué en mi computadora con Lightroom y se las mandé al director para aprobarlas. Eso fue lo que le presentamos al colorista; esta vez, en Tokio me junté con un colorista, hablamos del proyecto, le mostré las fotos – la verdad es que el reel del pibe era muy bueno, cuando veo cosas muy buenas, opino, pero también les doy su espacio, dejo que hagan su juego. Este pibe era muy bueno, le pedí que me mandara un par de referencias de lo que iba haciendo; me mandó dos opciones: una más cálida, una más fría. Y después eligieron junto con el director, porque se conocían bien, yo confío mucho en esas relaciones.
La otra vez me tocó un colorista más duro, menos creativo, que solamente hacía lo que le decías y encima yo estaba sólo, porque el director no estaba y ahí la comunicación se me complicó más. Pero esta vez tuvimos un colorista que estaba bien, tenía sus puntos de vista y los expresaba.

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– ¿Y cómo te resultó en general la experiencia detrabajar en un ámbito tan diverso, una cultura tan diferente?
Estuve muy cómodo, porque los japoneses son muy ordenados; entonces ya desde ahí… para desordenados estamos nosotros (ríe). El ámbito de trabajo fue muy amigable, porque el director lo hizo muy amigable, su equipo fue muy amigable y muy buenos profesionalmente, muy precisos. En ese sentido fue muy fácil para mí porque estaba muy protegido por toda la gente que me rodeaba. Y la vez anterior también, me eligieron un buen equipo y resultó todo perfecto. El único tema puede llegar a ser el idioma – si no tenés a nadie que hable inglés… se complica.

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– ¿Te ha pasado?
No mucho, pero por ahí yo estaba sólo con el foquista y yo le decía “¡Foco, foco!” y no me entendía nada (ríe) Después se acostumbró, porque focus, foco, ahí cayó, porque entendía muy poquito inglés.

– ¿Y vos aprendiste algo de japonés?
Si, aprendí cómo se llaman los lentes, la cámara, los movimientos: arriba, abajo, izquierda, derecha, fui un poco por ahí.

– ¿Te gustaría volver a trabajar en Japón?
Si, la verdad que sí y espero que se dé.

Equipamiento:
Alexa Mini
Set de HAWK C Anamórficos
Filtros Enhancing
Formato 2,35:1
2.8K Ultra HD
Grabación 709 de Alexa

 

“Con ARRI tengo el pincel favorito”

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“Con ARRI tengo el pincel favorito”

Nota publicada originalmente en el portal de noticias de Arri

Si de cine argentino se trata, es inevitable referirse a Félix “Chango” Monti quien, además de una prolífera carrera que lo llevó a presidir en varios periodos la Asociación de Autores de Fotografía Cinematográfica Argentina (ADF), entidad que él mismo contribuyó a formar, ha participado en importantes películas de rango nacional e internacional. Entre ellas, se destacan los únicos dos títulos por los que el país apareció en la nómina de ganadores de los premios Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, La historia oficial(Luis Puenzo, 1985) y El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009), que fueron elegidas como Mejor Película Extranjera en 1986 y 2010, respectivamente.

En su larga trayectoria, además del trabajo junto a importantes directores como María Luisa Bemberg, Pino Solanas, Robert Duvall, Bruno Barreto, Fabio Barreto, Lucrecia Martel, José Luis Garci o Héctor Olivera, ha sido testigo de los cambios y avances tecnológicos que marcaron esta industria, en los que ARRI ha tenido un papel protagónico, tal como expresa Félix Monti.

ARRI fue realmente la base desde donde nació una nueva gramática cinematográfica; veníamos trabajando con las cámaras de estudio, y el cine llegó a las casa, a las calles. Fue laARRI 2C la que realmente impulsó toda una revolución. Es la base de lo que conocemos como Nouvelle Vague, el realismo italiano llegó a la calle pero sus cámaras eran pesadas. Fue la ARRI 2C la que le dio a Truffaut, Godard la posibilidad de crear su cine”, afirma.

Junto a su técnico en imagen digital (DIT), Mariano Poleri, ya han trabajado en tres largometrajes con la ALEXA, “cada uno bien diferenciado en su estética y narrativa”, detalla Poleri y añade: “El primero fue Zonda, una película de Carlos Saura (octubre-noviembre de 2014) en donde el director español buscaba retratar la cultura del norte argentino a través de algunas de sus expresiones culturales como la música y la danza. Aquí, Saura planteó una puesta en escena casi teatral, donde se ponían en juego escenarios proyectados, ya sea con colores sólidos sobre paneles de tela o con video en movimiento. También había espejos y un sinfín de artilugios que son una marca registrada del autor. Esta película la hicimos con dos ARRI ALEXA, una permanentemente montada sobre una grúa con cabeza caliente y otra al nivel del suelo ya sea fija o en carro de traveling”.

“El segundo largometraje en el que utilizamos ARRI ALEXA fue Sin Hijos, de Ariel Winograd. En este caso, una comedia familiar en la que el relato se imponía y nos obligaba a manejar una estética de cierto naturalismo y preciosismo, cuidando mucho las pieles de los actores e intentando generar una imagen amable y fácilmente digerible para el espectador”. Y completa. “Por último, fue Al final del túnel, de Rodrigo Grande, un policial negro en el que nos planteamos llevar al extremo las posibilidades de la cámara en cuanto a exposición y rango dinámico, buscando trabajar en los límites de la curva y generando imágenes de alto contraste e impacto visual, jugando con el género y con nuestras propias posibilidades estéticas y narrativas”.

“Creo que en estas tres experiencias tan disímiles queda demostrada la versatilidad de una cámara como la ARRI ALEXA, ya que en cada una, nos brindó la posibilidad de alcanzar cada look determinado”, expresan Poleri y Monti.

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Reflexionando sobre la transición de 35mm a digital, Félix Monti opina: “Trato siempre de aclarar que existe sólo una imagen, que es la que expresa un sentimiento, la que cuenta una historia. Es verdad que ha cambiado la forma de captura de esa imagen, el negativo dio paso a esa nueva estructura, la digital, pero la imagen siguió siendo la misma. En ese paso, ARRI, y sobre todo las ALEXA, nos dan esa posibilidad de encontrar los climas, que son las luces y las sombras con las que contamos nuestra historia”.

En este punto, destaca Mariano Poleri: “Para una persona de tanta trayectoria fílmica como Félix fue todo un desafío ‘venderle’ ciertas virtudes del digital. Creo que también fue posible gracias a su enorme espíritu y capacidad de confiar en la gente que lo rodea y lo asesora. Al ser una persona de una extrema sensibilidad artística y fotográfica creo que una de las principales virtudes del digital fue poder ponerle a su disposición un monitor calibrado con una imagen en cierta manera ‘acabada’ y que él pueda discernir al instante que le genera esa imagen pudiendo operar cambios sobre ella”.

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Sobre esto último, agrega: “En varios largometrajes, junto con Daniel Hermo el gaffer, hemos trabajado con consolas inalámbricas DMX pudiendo poner a disposición del Chango las diferentes luces que están en juego en una determinada escena y que él pueda, por medio del monitor, ir ajustando en vivo las diferentes variaciones e intensidades de cada fuente hasta lograr un contraste y una densidad que sean de su agrado. Eso, sumado a las posibilidades de manipulación de la imagen que posibilita el digital hace que se pueda dar en el tono y el clima que Félix busca para cada escena. Desde ya que la ALEXA también facilitó acortar esa brecha que existía entre negativo y digital, al acercar su imagen y sus prácticas al terreno ya conocido”.

Concluye Poleri: “La sensibilidad de la cámara y su buen rango dinámico también facilitaron mucho el trabajo con luz disponible, ya sea en exteriores como en interiores, alcanzando climas que, de tener que generarse por la vía artificial, llevarían un tiempo que muchas veces no existe”.

Sobre su proyecto actual, Félix Monti cuenta que está trabajando la post producción de Al final del túnel, de Rodrigo Grande. “Es un policial en el que con mi DIT Mariano Poleri buscamos encontrar los climas del cine negro; trabajamos con ALEXA y las lentes ULTRA PRIME. Nos enfrentamos a buscar esos negros y esos golpes de luz que caracterizan a este tipo de cine, una búsqueda que me entusiasma por toda su relación con el cine expresionista, que es nuestra base de la luz en el cine”.

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“Con ALEXA sigo una tradición. Siempre, desde que comencé a trabajar desde la Historia oficial, o El exilio de Gardel, he trabajado con ARRI. Me siento con el pincel favorito. Es como tener la seguridad de que lo que pienso o necesito lo voy a lograr; la cámara en sus diferentes curvas de trabajo, cambios de temperatura, índice de exposición, me dan libertad para encontrar lo que busco”, expresa Monti.

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Siguiendo con Al final del túnel, Poleri detalla: “En este rodaje en particular nos vimos muy favorecidos por el nacimiento de la más nueva y pequeña cámara de ARRI, la ALEXA MINI. Uno de los protagonistas de la película es un túnel tipo boquete de unos 80 cm de diámetro, que fue construido en toda su extensión (más de 20mts) por la directora de arte Mariela Ripodas junto con su equipo. A su vez, el director quería lograr mucha cercanía con los personajes dentro del túnel y planteó movimientos ‘imposibles’ que hubo que resolver con coordinación entre diferentes departamentos y con ciertas trucas mecánicas del túnel”.

“La ALEXA MINI nos permitió montar la cámara en una grúa con un cabezal especialmente adaptado y poder hacerla ‘viajar’ por toda la extensión del túnel con total libertad, así como ponerla en ciertos ángulos muy complejos donde el espacio físico se achicaba mucho. A su vez, este túnel luego se inundaba, lo que nos dejaba aún menos espacio. Realmente se hubiese complicado mucho resolverlo con otra cámara ya que la MINI no sólo nos resolvió las cuestiones espaciales sino que también, gracias a su gran sensibilidad y curva logarítmica, nos permitió trabajar con tiras de led especialmente escondidas en diferentes lugares del túnel para generar cierta sensación de penumbra. Hasta había veces que teníamos que ‘vestir’ los leds con un capuchón con cinta negra para que no se iluminara demasiado”.

“Lamentablemente por cuestiones presupuestarias no pudimos capturar en Arriraw para poder obtener el máximo rendimiento del sensor, pero aún así la cámara se comportú muy bien y en cuanto a mi labor particular la opción del web browser me ayudo muchísimo, ya que la cámara estaba metida con un brazo dentro del túnel, y era muy complejo sacarla solo para cambiar alguna configuración”, culmina Poleri.

Finalmente, el director de fotografía reflexiona: “ALEXA es una cámara creada por gente de cine, es fácil de llevar por el operador, su flujo de trabajo es simple, al igual que sus controles. Para un fotógrafo, la cámara es parte de él mismo, no es sólo una máquina que soluciona temas técnicos, es algo ligado a uno mismo. ARRI es lo que busco y ahora ALEXA es el instrumento con el que me expreso, podría decirte como mi Stradivarius, es el sonido que busco. A quien recién comienza, les diría que piense la cámara en este sentido: es ella la que le va a ayudar a expresar lo que buscan, lo que sienten”

 

Instrucciones para el manejo de la pizarra

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Instrucciones para el manejo de la pizarra, por John Brawley

Por John Brawley, traducción: Ramiro Civita.

El artículo original en: https://johnbrawley.wordpress.com/

Nota: Por motivos prácticos, “clap” (utilizado para describir el golpe de pizarra en inglés) es traducido literalmente como “clap”.

La pizarra debe entrar en el último minuto. Los operadores están buscando problemas dentro del cuadro mientras corres hacia la toma. Estás parado claqueta en mano de manera que impides que los cameraman puedan revisar reflejos o cualquier otro elemento de composición que podrían querer mirar, como la iluminación del actor principal. Después del anuncio del asistente de dirección y que hayas escuchado la confirmación de la velocidad de cámara, SOLO ENTONCES presentas la pizarra delante de la cámara. No antes.

Conocer las ópticas y saber a qué distancia pararse. Hay varias teorías, pero 1 pie por cada 10mm de focal es un buen comienzo. Eso significa 5′ para un 50mm o 10′ para un 100mm. Conocer las ópticas significa también conocer su enfoque mínimo por lo que no debería estar a 4′ cuando se utiliza un 40 mm que tiene un enfoque mínimo de 5’.

Ser rápido. Casi tengo ganas de hacer esta regla la número 1. Entrar con la pizarra el mínimo necesario y salir lo más rápido posible sin tocar nada o causar conmoción. No anunciar cada cosa en la pizarra, por ejemplo, “127 – 1”; en lugar de “Escena 127, Toma 1”. Y eso podría ser “uno dos siete uno”; o “uno dos siete toma uno”; para evitar confusiones sobre el primer número.

No haga que el cameraman lo persiga. No quiero tener que ir a buscarlo. No quiero tener que mover mi pre-encuadre cuidadosamente preparado o ensayado para obtener la pizarra, intenta recordar dónde estaba el cuadro. Pon la pizarra en el cuadro existente. Cada vez que un cameraman tiene que mover su pre-encuadre para encontrarlo, un gatito muere…

Estrategias de salida. Debería planificar con anticipación dónde hacer la pizarra antes de que pidan dar cambiar posición de cámara. Planificar dónde pararse y como salir. Debería hacer la pizarra desde el lado en el que va a salir de cuadro. No cruce el cuadro. No entre a cuadro. A algunos les gusta mirar desde detrás de la pizarra para utilizar el reflejo del filtro de cámara para alinear la pizarra. Ninguno de nosotros quiere verte. Sal sin molestar a los actores, la cámara o la iluminación.

Lea la escena. Haga un juicio basado de lo que está sucediendo a su alrededor y determine cuan fuerte necesita ser con su clap y su lectura. Si se encuentra en una calle muy transitada con un objetivo gran angular, necesita proyectar su voz mucho más fuerte y hacia el micrófono (no la cámara) que si está en un estudio haciendo una escena discreta con una lente larga. No quiere hacer un fuerte clap justo delante de la cara del actor, sobre todo durante una escena sensible. Asegúrese de que apenas se oiga como para que no moleste al actor que está a punto de desnudar su alma, procesando alguna indicación del director o incluso tratando de recordar sus líneas. La última cosa que quieres hacer es interrumpir el comienzo de una escena emocional que es el punto de inflexión crítico de toda la película.

Sea constante. Siempre presente la pizarra abierta delante del cuadro para que no haya confusión con una pizarra MOS. Esto se hace para que los editores y asistentes puedan encontrar el punto de sincronización al revisar las imágenes en alta velocidad. Siempre que sea posible utilizar las dos manos para sujetar firmemente la pizarra, especialmente cuando se está cerca de las caras de los actores, para evitar catástrofes. No quiere ser conocido como el que lesionó a ESE actor… Asegúrese de no cubrir información vital con los dedos. Mantenga la pizarra firme mientras hace el clap y cuente hasta uno para asegurarse de que el editor pueda encontrar el punto de sincronización. Una vez que haya realizado el clap evite rebotes que causen cualquier confusión de doble clap. Si comete un error (cosa que puede ocurrir) anuncie “segundo clap / segunda marca” y CON CALMA marcar la pizarra nuevamente.

Mantenlo limpio. La pizarra debe ser clara y legible. Se supone que debe ser legible! No utilice tipografías divertidas o de lujo o dibujos / chistes en las esquinas. Esto hace que sea difícil para la gente en la línea de post de echar un rápido vistazo y saber lo que está pasando.

Deletree bien. Lo más vergonzoso es cometer errores con la escritura de los nombres del director o DOP, así que chequee y doble chequee antes de presentarlos. Realmente humillante.

Hazlo bien. En primer lugar, es SU trabajo utilizar los números correctos en la pizarra. Él manda aquí y es mejor que estés en línea a menos que quieras que te griten correcciones mientras estás anunciando el plano y, por lo tanto, dando un “mal servicio”. También existen varios sistemas de numeración diferentes y cada continuista tiene su propia manera de hacer las cosas. Hazlo de la manera que más les guste y tu vida no va a ser un infierno. En serio, aprende su sistema y hazlo de la manera que te indiquen.

Hágase la luz, pero no demasiado. Asegúrese de tener siempre una linterna a mano para iluminar la pizarra en una escena oscura, o en un set muy iluminado angular ligeramente la pizarra hacia abajo para evitar reflejos.

No se aleje con la pizarra. Si tiene que salir del set por motivos muy importantes como el de hacer café para el DOP, entonces deje la pizarra junto a la cámara con un marcador para que la producción no se quede a la espera de que la pizarra regrese…

No ahorre pizarra. Cuando se utilizan varias cámaras es una buena idea intentar obtener una pizarra común para ellas, pero no se quede atrapado intentando hacer que eso suceda, si se necesitan dos pizarras separadas entonces haz dos pizarras separadas. Este es un error común cuando se filma al mismo tiempo un plano general y un plano cerrado, recuerde que no tiene ningún sentido poner la pizarra si el editor no puede ver lo que hay en ella. También anuncie cada cámara como lo indica en pizarra, “Cámara A”; y “Cámara B”, por ejemplo.

Para pizarras que no son la norma. Me encantan las pizarras de final aunque el continuista y los editores las odien. Me gustan porque significa que puedo hacer pre-roll en una escena. Es un hábito rodar al menos unos segundos antes de la llamada real de la acción ya que SIEMRPE logro tomas que son utilizadas en el corte de un actor haciendo su preparación en el periodo previo de la toma. El uso de la pizarra arruina mis tomas “robadas” por lo que a menudo pido pizarra final.

Para pizarras de final asegurarse de identificarlas anunciándola al inicio de la escena y asegurarse de presentarla delante de cámara cuando el director pida corte de manera que la cámara y el sonido no se corten antes de que aparezca en cuadro. Al final de la toma presentar la claqueta de forma invertida y luego girarla hacia arriba de manera que el editor pueda ver los números. Asegúrese de inventar un castigo adecuado para los operadores como yo, que siempre se olvida y se cortan cámara antes de que la pizarra final entre en cuadro.

Es un error clásico de los que hacen pizarra de gritar pizarra final pensando que la escena ha terminado cuando el director aún no ha pedido el corte. Otra forma segura de ganarse la ira de cualquier director es la entrar en cuadro en medio de una toma con pizarra final!

Para evitar confusiones con MOS asegurarse de que sus dedos están en medio de la pizarra para identificar que no habrá ninguna marca y mantenerla firme en cuadro.

Siempre hable con el continuista. Asegúrese de que lo que dice la pizarra coincida con lo que digan las notas del continuista. Prevalece siempre lo que le diga el continuista, que tradicionalmente es quien representa al departamento de edición.

Como nota final mire esta divertida compilación de pizarras de Inglorious Basterds. Aunque resulte hilarante, ilustra perfectamente por qué NO SE DEBERIA hacer pizarra de esta forma. Tenga en cuenta la frecuencia con que “infecta” a los actores mientras anuncia cómicamente la pizarra. Observe cómo los actores están en personaje pero se distraen o comentan sobre la pizarra. Eso no lo recomiendo.

Adiós a Raoul Coutard, un revolucionario del cine

 

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Adiós a Raoul Coutard, un revolucionario del cine

Autor: BenjaminB – ASC Magazine – 22 de Diciembre 2016

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Raoul Coutard 1924 – 2016.

Recibió el Premio Internacional de la ASC en 1997.

El gran Raoul Coutard murió recientemente y ofrecemos nuestras condolencias a su familia y amigos. Fue una figura seminal en el cine mundial e influyó a varias generaciones de directores de fotografía. Tuve mucha suerte de poder entrevistar extensamente a Raoul en diversas ocasiones y el siguiente texto fue realizado a partir de algunas de mis notas sobre este artista sobresaliente.

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Raoul Coutard en la secuencia inicial de créditos de la película “Desprecio” de Jean Luc Godard.

Raoul Coutard fue un revolucionario; mucho más que otros directores de fotografía, encarnó la revolución cinematográfica de la Nouvelle Vague que sacudió el mundo del cine francés en los años 1960. Las películas del movimiento significaron un soplo de aire fresco, una marca personal de realización cinematográfica que proclama la revolución cultural de los 60.

La Nouvelle Vague implicó por sobre todo un nuevo camino de libertad de expresión y una imagen más espontánea en las pantallas.

Esas películas fueron filmadas generalmente en decorados naturales por equipos técnicos reducidos, sin demasiado dinero ni estrellas famosas. En sus colaboraciones con Godard, Truffaut y otros directores en películas emblemáticas como “Sin aliento”, “Jules & Jim” y “Desprecio”, Coutard ayudó a definir un nuevo estilo cinematográfico como punto de inflexión de la industria cinematográfico francesa; Coutard fue llamado también “El soldado”, en alusión a su servicio militar en Indochina. El director de fotografía era conocido por confundir a los directores citando durante los rodajes frases del famoso tratado militar de Von Clausewitz, “De la guerra”; por ejemplo: “Cuando se ha decidido una operación, esta debe ser ejecutada”. Por cierto, había algo en los modos y modales de Coutard que evocaban a su pasado de soldado. Alto, duro y serio, tenía el aspecto de alguien que había visto bastante acción, hablaba con la característica dureza militar y no evitaba utilizar palabrotas.

Saigón

Raoul Coutard había nacido en París y vivió allí durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial. Cumplió sus veinte años en 1945 al final de la guerra y sintió la necesidad de vivir la aventura. “Cuando uno está en sus veintes” – recuerda Coutard –“se siente preparado para morir por una causa, cualquier causa”. Siguiendo ese espíritu, el joven se alistó en el ejército francés y firmó para ir a pelear contra los japoneses en el frente del Pacífico. Terminó pasando once años en la colonia francesa que se convirtió en Vietnam, los primeros años en el ejército y luego como reportero y fotógrafo de prensa.

Cuando llegó por primera vez a Saigón, a Coutard se le asignó un trabajo de escritorio; reclamó un destino más activo y fue asignado durante once meses a una pequeña unidad comando ubicada en Laos, dedicada a operaciones tipo guerrilla en lugares tan remotos, que “un par de oportunidades terminamos en lugares donde nunca habían visto un hombre blanco”.

Aunque Coutard siempre fue muy reticente para hablar de sus experiencias bélicas, está muy claro que resultó una época formativa para él.
“Realmente no me gusta hablar de eso. Efectivamente, la guerra es una pesadilla, pero también es una época de revelación. Te ves empujado más allá de tus capacidades y podés ver a la gente tal cual es de verdad. Si alguien es herido en una emboscada ¿vas a detenerte a recogerlo o no? ¿Te ayudaría él si estuvieras en problemas?”

Luego de la guerra Coutard se quedó en Vietnam y trabajó como fotógrafo de prensa. Fue influido por el memorable trabajo de los fotógrafos de la agencia Magnum, incluyendo el gran Ernst Hass. Conoció al fotógrafo durante su última visita a Saigón; Hass quería fotografiar un fumadero de opio y Coutard lo guió en su visita. Coutard aprovechó para preguntarle a Hass cómo obtener una imagen en un ambiente tan penumbroso, iluminado solo por la luz de algunas velas. Y Hass le respondió que “cuando un objeto o sujeto esté separado de los demás, siempre será posible obtener una imagen fotográfica”, un sabio consejo que le resultó muy útil para su trabajo como director de fotografía en ambientes naturales.

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Una fotografía de Raoul Coutard.

Documentales

En sus tempranos treinta, Coutard decidió que “debía finalizar su sueño asiático y comenzar algo nuevo”. Retornó a Francia, trabajó para la prensa tomando “fotografías espantosas” y haciendo foto novelas, una forma francesa[1] de historietas gráficas que utiliza fotografías en vez de dibujos para contar historias melodramáticas. Coutard explica que su trabajo era “parecido a hacer películas, ya que implicaba realizar un desglose (desarmar la historia en tomas) del relato y rearmarlo a partir de las tomas realizadas”
Aunque la ambición de Coutard era convertirse en fotógrafo periodístico, terminó trabajando como camarógrafo en documentales dirigidos por un antiguo amigo de Vietnam, Pierre Schoendoerffer. El DF se especializó en operar la Eclair Cameflex 35mm[2], que, aunque era muy ruidosa, era una cámara muy liviana y perfecta para trabajar en mano, que Coutard utilizó notablemente para realizar un documental sobre Afganistán, filmado en formato anamórfico. Su gran oportunidad llegó cuando el productor de esos documentales, el legendario Georges de Beauregard del movimiento Nouvelle Vague, lo impuso como camarógrafo en el debut de un joven director llamado Jean Luc Godard.

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Raoul Coutard trabajando

 Nouvelle Vague

Coutard es muy directo en su análisis respecto a la Nouvelle Vague: “Eran un grupo de jóvenes que trabajaban en los Cahiers du Cinema, que hicieron mucho ruido; sostenían que ´si todos esos viejos carcamanes hacen películas, no hay razón para que nosotros no podamos hacerlas. Tenían motivos para decirlo porque en esa época resultaba muy difícil hacer cine para un joven.”

Tal como podía esperarse de un movimiento encabezado por críticos de cine, en la Nouvelle Vague la teoría precedía a la práctica. En 1948, el crítico Alexandre Astruc acuñó el término “cámera-stylo” (la cámara como lapicera) – instando a los cineastas a escribir con la misma libertad con sus cámaras como lo harían con sus lapiceras. Hervé Bazin – el fundador de la revista Cahier du Cinema – encabezaba un nuevo realismo. Francois Truffaut escribió un ensayo seminal acerca de los directores como auteurs – la palabra francesa para autor. Esta fue una temprana expresión de lo que luego fue conocido como la “teoría del autor” – que se refiere a la marca personal impresa por determinados directores en cada película que hacen. El respeto del trabajo del director como autor de las películas subsiste hasta la actualidad en Francia, donde es impensado que se despida a un director en medio de un rodaje y donde su derecho al “corte final” se considera una cuestión moral al igual que un derecho legal.

Coutard/Godard

Coutard señala que el respeto irrestricto por el director como autor puede constituir una desventaja: “Se puede terminar con un guión de rodaje demasiado largo y que el autor no acepte cortarlo, por lo que se perderá el tiempo de producción en rodar escenas que terminarán en el piso de la sala de edición”. Agrega que – en su opinión – mucho de los autores de la Nouvelle Vague se convirtieron en cineastas convencionales.
“Cuando miramos hacia atrás, mucha de esa gente terminó ocupando los lugares de la misma gente que criticaban. El único que pretendía cambiar realmente la forma de filmar, el único realmente revolucionario era –y lo sigue siendo- Godard”.

Quizás debido a su sentido de la aventura y su propia característica revolucionaria, Coutard estableció la mejor colaboración de su carrera con Godard. Juntos filmaron 17 películas, incluyendo:
— Sin aliento
— La Chinoise
— Una mujer es una mujer
— Vivir su vida
— Desprecio
— Los carabineros
— Banda aparte
— Weekend
— Pierrot Le Fou
— Alphaville
— Dos o tres cosas que sé sobre ella
— Primer nombre: Carmen

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Filmando una escena de “Sin aliento” en una habitación de hotel. De derecha a izquierda: Jean-Paul Belmondo, Coutard detrás de la Eclair Cameflex, Jean Seberg, Jean-Luc Godard y la continuista Suzanne Faye (foto por Raymond Cauchetier)

Sin aliento

La histórica colaboración Godard-Coutard comenzó con “Sin aliento” en 1960. Coutard recuerda que la base de ese guión fue una historia publicada en una revista sobre un gánster de la vida real. Godard había ido a ver al productor Beauregard “con algunos periódicos y artículos de revistas que había seleccionado, diciendo que se podía escribir un guión a partir de cualquiera de ellos. Uno de los artículos era de una revista llamada Detective y Godard había escrito sobre el texto “de esto se puede hacer una buena película”. Beauregard le puso ciertas condiciones al director novato: ¿su amigo Truffaut aceptaría firmar el guión? ¿Chabrol aceptaría ser su consultor técnico? Ambos colegas habían concretado sus primeras películas y aceptaron rápidamente sumar sus nombres al proyecto para ayudar a Beauregard a conseguir financiación para el debut del desconocido.

El productor también impuso a Coutard como director de fotografía. “Jean Luc no estaba muy contento con eso al principio”-recuerda Coutard –“pero hicimos unas cuantas pruebas y las cosas comenzaron a funcionar entre nosotros”. El joven director tenía algunas ideas novedosas para “Sin aliento”: “Jean Luc me dijo que pretendía hacer ‘un reportaje’ (documental), que implicaba filmar toda la película cámara en mano y sin iluminación adicional. La gran idea fue abandonar la gran tradición del mejor cine francés y hacer una fotografía mucho más realista. Nadie había propuesto hasta entonces filmar todo un largometraje de ficción cámara en mano. Por supuesto, no debemos olvidar que el presupuesto era muy escaso y resultaba mucho más barato filmar cámara en mano, en decorados naturales y sin iluminación adicional”.

Coutard me contó que acordó con Godard asumir juntos el desafío de la ignorancia: “En ese tiempo yo no tenía idea sobre lo que era el cine. Si hubiera sabido lo que significaba involucrarme en filmar una película toda cámara en mano y sin iluminar, nunca lo hubiese hecho, porque nunca hubiera creído que había alguna posibilidad de obtener un resultado correcto”. En esa época no existían cámaras livianas como para operar cámara en mano con sonido sincrónico, así que Coutard filmó prácticamente toda “Sin aliento” con una Eclair Cameflex, que “hacía un ruido infernal”.

Debido a que la Cameflex no era silenciosa ni controlada por cristal[3], hubo que doblar toda la película en post producción.
“Si observan la película con cuidado”-cuenta Coutard-“se darán cuenta de que el ritmo del habla de los actores es algo particular, hay como una pausa entre las líneas. Eso es así porque todos los diálogos eran dichos por Jean Luc durante la toma y cada actor debía repetir sus frases”.

La película se filmó en forma secuencial, en orden de la edición final, con una espontaneidad inusual. Coutard revela que el guión del rodaje de cada día era escrita por Godard la tarde anterior.
“Nunca sabíamos lo que íbamos a filmar al día siguiente. Él llegaba cada mañana con la escena escrita en un gran anotador, que nadie había visto. Si completábamos todo lo que figuraba en el anotador, Godard terminaba el rodaje del día y nos mandaba a casa, lo que realmente disgustaba mucho al productor”.

Coutard cuenta que prácticamente no agregaba luces durante el rodaje de “Sin aliento”. Ocasionalmente agregaba algunos photofloods[4] para levantar un poco el nivel y otras veces, cambiaban las lámparas del decorado, tal como en la escena del baño; también agregó algunas fuentes en la muy oscura oficina del periódico.

La contribución fundamental al aspecto cinematográfico de la Nouvelle Vague puede caracterizarse como la anti iluminación, en combinación con el maravilloso trabajo de una cámara en mano muy libre.

Una muchacha y una pistola

 “Sin aliento” se mantiene como una obra maestra de pureza y simplicidad duraderas. Toda la película irradia libertad y rebelión: la cámara en mano de Coutard, la no iluminación de los decorados, los cortes bruscos de montaje, las líneas de diálogo interrumpidas y el afecto despreocupado entre Jean Seberg y Jean Paul Belmondo, el anti héroe. Es un tributo al poder del cine que, casi sesenta años después, el revolucionario estilo logrado en esa época se sienta totalmente contemporáneo.

La belleza de muchas de los trabajos iniciales de Godard desafía el análisis. Prácticamente no tienen argumento, pero todo está en la forma de contar, reflejando la famosa frase de Godard: “todo lo que necesitás para hacer una película es una muchacha y una pistola”.

El trabajo “Nouvelle Vague” del director cambia contar historias complejas por una forma compleja de contar historias simples. La suave iluminación de Coutard genera un clima realista y poético al mismo tiempo. El fotógrafo puntualiza que “prácticamente todas las películas de Godard están construidas alrededor de la misma estructura: un amor imposible que termina casi siempre con la muerte de alguien”. Coutard previene de que la supuesta simplicidad de “Sin aliento” ha engañado a muchos cineastas: “Después de que Jean Luc hiciera esta película, mucha gente creyó que podía hacer cualquier cosa con cualquiera y obtener una película. Por eso hubo un montón de experimentos que terminaron en catástrofes. Estos imitadores se olvidaron que Jean Luc no era simplemente un tipo con talento, sino que era realmente un genio”.

Improvisando

Coutard afirma que “Godard es el único director con lo que he trabajado con el que se puede correr riesgos. Cuando intentábamos algo difícil le advertía que el resultado podía ser problemático y él respondía “Ok, tratemos de lograrlo”. Y podías estar seguro de que si no resultaba bien, lo filmaríamos nuevamente. Esto me permitía probar cosas con él que no hubiese hecho con otros directores. Las retomas eran imposibles con otros directores, ya que estaban atados a sus cronogramas de trabajo”. Con Godard no era así.

De acuerdo a Coutard, Godard era el supremo improvisador. Tenía asistentes que le escribían guiones para conseguir financiación y autorizaciones, pero en la práctica él inventaba su película día a día; no había nada parecido a un plan de rodaje.

La presión de la improvisación continua podría volver a Godard muy hosco en el set. Coutard confiesa que “Jean Luc es alguien a quien amo. Siento un gran afecto por él, pero puede resultar insoportable”. Pero aún en momentos difíciles, el director podía mostrar un gran sentido del humor. Coutard recuerda un incidente entre Godard y un grip en una toma muy dificultosa. Advertido por el DF acerca de mantener el diálogo con el director al mínimo, el grip limitaba sus respuestas a “Si señor” o “No señor” durante el rodaje. Un día, Godard se cruzó con el grip fuera del set y le preguntó por qué siempre se dirigía a él llamándolo “señor”. El grip le respondió claramente y con honestidad “Porque me rompe la paciencia”. “Muy bien” – le respondió Godard- “por qué no continúa llamándome señor cuando le rompa la paciencia y el resto del tiempo me llama Jean Luc, así sabré qué ocurre en cada oportunidad”.

Coutard confiesa su preferencia por la marca de espontaneidad típica de Godard y su falta de guión “Para mí está bueno preservar el misterio de la filmación, es como el ultrasonido durante el embarazo… ¿Cuál es el sentido de saber si será nena o varón antes de tiempo? Eso es parte de mi deseo con el cine, me gusta esa forma de improvisación, no saber qué es lo que pasará…”

Dirección de fotografía

El desafío para Coutard como DF fue armar la puesta para las películas de la Nouvelle Vague con espontaneidad e improvisación, aun sacrificando su propia calidad artística como fotógrafo. El DF desarrolló un sistema para iluminar decorados naturales que era simple, rápido y flexible: apuntaba una docena de photofloods de 500 watts a tiras de material plateado adheridas al cielo raso. El resultado era una iluminación suave y pareja que llegaba desde arriba y elevaba el nivel de iluminación ambiente, permitiendo filmar en la habitación prácticamente desde cualquier ángulo. Le daba la posibilidad a Godard poner en escena sus característicos movimientos de cámara de 360 grados.

La iluminación reflejada desde arriba de Coutard permitió a los directores y actores de la Nouvelle Vague una libertad sin precedentes para poner en escena y cambiar las posiciones y ángulos de cámara de manera espontánea. “Hubiese preferido hacer una puesta de luz del tipo Rembrandt, antes de la iluminación de bajo contraste que realicé en mis primeras películas. Al mismo tiempo me sentí satisfecho por la forma en que fui capaz de manejar la iluminación. Considerando la limitación de medios y tiempo de los que disponía, el resultado no resultó tan malo”.

Coutard fue pionero en otras innovaciones fotográficas que acompañaran las innovaciones de Godard en la puesta en escena. Por ejemplo, el DF utilizó un material Ilford muy sensible diseñado para cámaras fotográficas para filmar los exteriores nocturnos en “Sin aliento”, forzando la exposición un punto. De todas formas, las tomas se limitaban a quince segundos debido a lo reducido de los rollos pensados para utilizar en cámaras fotográficas (luego consiguieron rollos de 300 mts.) A fin de obtener ese aspecto granoso de “Alphaville” – la original mezcla de Godard de ciencia ficción y película de detectives – el director de fotografía forzó nuevamente el material Ilford. Para “Los carabineros” Coutard experimentó más aún, aumentando el contraste durante el revelado y copiando sobre material de alto contraste reservado habitualmente para imprimir títulos.

Luego de introducir el uso de la cámara en mano en el cine francés, Coutard reinventó el uso del Dolly en colaboración con los directores de la Nouvelle Vague; Coutard y Godard crearon movimientos de cámara de una originalidad deslumbrante, particularmente en películas de pantalla ancha tales como “Una mujer es una mujer” y “Desprecio”.
“Fuimos prácticamente los primeros en usar el llamado Western Dolly[5], utilizando carros de tres ruedas que facilitaban hacer curvas muy cerradas que daban a la película un aspecto muy ágil”.

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Brigitte Bardot pasea a Jean-Luc Godard en un Dolly de tres ruedas en el rodaje de Desprecio.

Truffaut

Coutard filmó cuatro películas para el director Francois Truffaut, incluyendo el film clave “Jules y Jim”.
“En términos de encuadre, Francois te contaba exactamente lo que quería en cuadro, mientras Jean Luc expresaba claramente lo que no quería ver en cuadro. Cuando encuadrabas para Jean Luc no seguías al personaje, sino que seguíamos una curva: no le importaba demasiado qué se veía, sino que le daba mayor importancia al movimiento en sí, fuera una curva, una recta o lo que fuera”.

A medida que los novicios directores de la Nouvelle Vague crecieron en sus deseos de realizar imágenes más elaboradas, Coutard pudo evolucionar en sus diseños de iluminación hacia un nivel de sofisticación más cercano a su propio gusto. El exquisito aspecto de “Jules y Jim” alcanzó una complejidad mucho mayor porque “dispusimos de más tiempo y dinero. También Francois trabajaba con un desglose, por lo que era posible preparar las puestas de luz con anticipación”. Lo mismo ocurrió en el trabajo de Coutard en la película “Lola” de Jacques Demy, donde pudo combinar su ya registrada luz rebotada al techo con fuentes más direccionales y puntuales.

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Raoul Coutard operando la cámara, el director François Truffaut se ve abajo a la izquierda.

Schoendoerffer y Costa-Gavras

Coutard retoma su estilo de reportaje documental con cámara en mano en la película “Sangre en Indochina” de Pierre Schoendoerffer, que el DF sentía que era “una de las películas de guerra mejor hechas, por lo menos en cuanto a mi experiencia. Por ejemplo, nunca se ve al enemigo, simplemente se distinguen siluetas o se perciben cuerpos”. Coutard retorna también a Indochina a fin de filmar en los terrenos de la neutral Camboya, durante la guerra de USA en Vietnam. Quizás el punto culminante de la iluminación más expresionista de Coutard puede encontrarse en su trabajo en thriller “Z” para el director Costa Gavras y especialmente en su película “La confesión”, donde el fotógrafo trabajó con penumbras, ubicando su exposición en la zona del talón de la curva del negativo y utilizando una luz dura y directa sumamente adecuada sobre el sujeto víctima del interrogatorio.

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El director Schoendoerffer y Coutard en decorados naturales en Camboya.

Historia de amor

Recorriendo una larga carrera de más de 80 películas de ficción, Coutard observa una constante en sus elecciones: “Siempre sentí que cuando uno se decide a hacer una película, es como comenzar una historia de amor; tenés que querer al director o al guión, y compartirlo totalmente con el equipo. Cada película puede funcionar solamente si se transforma en una historia de amor, si no sentimos como una carga el trabajo de filmarla. Nótese que esto no implica necesariamente que la película sea buena, porque las historias de amor no necesariamente terminan siempre bien”
Cuando se le pregunta acerca de su frecuente elección en sacrificar el resultado fotográfico en beneficio de la puesta en escena, este verdadero soldado de la Nouvelle Vague replica: “si tenemos una elección, siempre debemos sacrificar el tiempo que podríamos utilizar en iluminar para darle más tiempo al director, asumiendo que lo utilizará bien. Nadie irá a ver una película porque su fotografía sea magnífica. El mejor ejemplo es como en los casos de “Sin aliento” o “Jules y Jim”, el espectador sale de ver la película sintiéndose profundamente conmovido. Y resulta imposible separar la dirección, la actuación y la fotografía: simplemente sentimos que la película resulta perfecta – aunque en realidad, nunca lo es”.

[1] NdelT: las fotonovelas, a pesar de lo que parece creer el autor de la nota, no es exclusivo de Francia, es un formato gráfico muy común en los años  que apareció en los años 50 en muchos países del mundo, incluyendo Argentina.

[2] Eclair Cameflex: modelo de cámara de sistema réflex fabricada en Francia en el año 1947 y debido a su practicidad y liviandad, se transformó en la cámara preferida de los DF de la Nouvelle Vague. Muy flexible, permitía utilizar película de 16 o 35mm.

[3] (N. del T) Control de cristal: sistema de control de velocidad sincronizado por un cristal de cuarzo que asegura la estabilidad de cadencia en una cámara cinematográfica.

[4] Photoflood: lámpara de tungsteno que se utilizaba sobrevoltada para lograr mayor potencia.

[5] Western Dolly: carro de travelling con ruedas de goma.

 

Camusso Adelqui

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Camusso Adelqui

Socios en la memoria

Argentino, Profesor en Letras (1952), realizó estudios de investigación en filología con Amado Alonso y Pedro Henriquez Ureña (Universidad de Buenos Aires). En 1955 egresó como Director de Fotografía Cinematográfica del Centro Sperimentale di Cinematografia (Cinecittá, Roma, Italia). Fue entonces fotógrafo del Workshop Gloria Guerrieri de la Lux Films, vivero de los jóvenes actores del cine italiano. Trabajó allí para los grandes realizadores: Visconti, Pietrangeli, Antonioni, De Sica; y en Paris, en Neocolor, para las grandes ediciones de slides del Tourisme français.

Fue periodista y fotoreporter en Roma para Estampa de Piazza di San Luca (1953 – 1958). Allí trabajó con la Dirección de Giampaolo Santini y con colegas corno Martha Trava, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Fernando Birri, Guillermina Garmendia y el humorista OSKI.

En 1957 fotografió en Paris el film “Arthur á la Cité”, de Jean Marie Crouffer y, a partir de entonces, tuvo una intensa actividad profesional en Europa y América. Fue intérprete en cabina y Jefe de Prensa Extranjera en numerosos Congresos Internacionales en Italia.

De 1960 a 1969 fue Director del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral (Santa Fe, Argentina), por Concurso Público de Antecedentes y Oposición, iniciando allí cátedras de las especialidades cinematográficas en la imagen. El Instituto del Litoral será de relevancia en toda América Latina y así lo consideraron Elio Petri, Cesare Zavattini y John Grierson, del Film Board of Canada. El Instituto acuñó rigurosas metodologías técnicas y creativas a partir del Fotodocumental (Zavattini / Paul Strand) y la cultura del realismo italiano. Como Director del Instituto del Litoral -desde 1962 a 1969- fue director de producción de unas 20 horas de film en 35 mm, para cortos y mediometrajes como “Tire dié” (Fernando Birri); “López claro” y “Los 40 cuartos” (Juan Oliva); “Títeres”, de Caprio, “Ensilado” de Gramaglia, y otros de Goldemberg, Vallejos, Moritz, Bonacina, Courtalon, Arch, Andriani, PaIlero, Puci, Kunte, Colí, Beceyro, Contardi, Bitel, Neder, Urteaga, el chileno Ruiz y los brasileros Herzorg y Capovilla, y también del largometraje “Palo y hueso”, de Nicolás Sarquís.

Los largometrajes fotografiados por Camusso incluyen, entre otros, “Los inundados” (Fernando Birri, 1962; premio Mejor Opera Prima en el Festival de Cine de Venezia); “Dos en el mundo” (Solly, 1966); “Gente conmigo” (Jorge Darnell, 1967); “Ufa con el sexo” (Rodolfo Khun, 1968); “Breve cielo” (David Kohon, 1969); “La cosecha” (Marcos Madanes, 1970); “La piel del amor”, “El corazón infiel” y “El grito de Celina” (éstos tres últimos dirigidos por Mario David).

También fotografió cortometrajes documentales y de ficción para Simón Feldman, Pino Solanas ó Fernando Birri, muchos de ellos financiados por el Fondo Nacional de las Artes o ganadores de los concursos anuales del Instituto Nacional de Cine.

Camusso fue también Director de Fotografía y camarógrafo del documental inconcluso “El país argentino”, realizado por Bernardo Arias (director asistente de innumerables films de la generación del ‘60) para el CONADE, con dirección de producción de Alberto Parrilla. Se alcanzó a filmar una gran cantidad de represas hidroeléctricas en Córdoba y a empresas como Techint, Acindar, Ford y Somisa. Para registrar el enorme tren de laminado se llevaron todos los faroles de 5.000 W que había en Buenos Aires (dos camiones con acoplado) y así se llegó a Resistencia (Chaco), donde el equipo fue sorprendido el golpe de estado de Onganía. Allí se terminó todo. Se debía aún recorrer la Mesopotamia, el Noroeste, Cuyo y la Patagonia, hasta completar el rodaje en Ushuaia (Tierra del Fuego): más de 12.000 Km., de los que apenas se hicieron 3.000.

En los años 69-70, Camusso se desempeñó como Director Técnico del Complejo de Estudios y Laboratorios de Chile Films, Santiago de Chile. Allí fotografió “La casa en que vivimos”, de Patricio Kaulen, y algunos cortometrajes. En Lima, Perú, con la dirección de Oscar Kantor, realizó “El embajador y yo” y “Nemesio”.

En los primeros ’70, y durante tres años, fue contratado por la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba (dirigida por el arquitecto Raúl Bulgheroni, con el Depto. de cine conducido por Juan Oliva). Allí realizó, con Eduardo Sahar y Alberto Andreani (por primera vez en el mundo), el flashing, que incrementa la sensibilidad del negativo, sin grano, y apastela el color.

En 1977 fundó con Alvaro Johanson, en Bogotá, Colombia, el Fondo de Promoción Cinematográfica, que en 6 años realizó más de 60 cursos y seminarios al más alto nivel internacional. Viajó a EEUU y Europa para dictar seminarios e informarse de los últimos desarrollos de la técnica en cine y TV.

Fue experto en comunicación (medios audiovisuales) de la O.E.A. con sede en Washington (EEUU) y realizó cursos y seminarios mensuales en casi todos los países de América latina, formando profesionales en México (en el CUEC de la UNAM) y en Venezuela (Taller de Cine de la Universidad de Los Andes, Mérida). Fue asesor en Colombia de FOCINE.

Ha publicado infinidad de artículos a propósito de las reelaboraciones del realismo en el cine y otros referidos a las técnicas acordes a nuestros desarrollos. Así, en la Univ. de Córdoba, Argentina, publicó un texto a propósito de una Fotometría integral; en la Univ. de México, un Manual del Director de Fotografía en constante reedición. De regreso en el país, después de un exilio de 10 años, propuso un “Plan de reconversión industrial” para el cine argentino (1987). Dirigió “Cimacom Center” (Centro Integrado de Medios Audiovisuales de Comunicación Social), el cual presentó –en 1990 y después de cuatro años de trabajo- un sistema para hacer la proyección imagen en copia Súper 16 mm. “amarrando” el sonido sincrónico: esto implicaba un sincronizador que “colgado” de la cadencia de los 24 cuadros del proyector. Fue uno de los tres sistemas conocidos en el mundo en ese momento, y se filmó para la oportunidad “El fin de Higinio Gómez” (dirigido por Nicolás Sarquís, protagonizado por Lito Cruz, fotografiado por Camusso y producido por Alberto Parrilla). Dicho sistema fue declarado por el INCAA “de interés nacional”. “Cimacom I & D” ha realizado, entre 1986 y 2000, bajo la dirección de Camusso, más de diez investigaciones y desarrollos.

Posteriormente Camusso propuso y diseñó un circuito de reconversión de la exhibición, dirigió los talleres de cine “El Puente”, fue asesor técnico / artistico y realizador del backstage para el film de Mario David “La revelación” y -en 1998- realizó el programa de re-ingeniería de la Escuela de Cine de la Universidad de Córdoba.

La crítica lo ubicó frecuentemente como “una gloria” de los ’60 / ‘70 y Simon Feldman, en su libro “Cine argentino – La generación del ‘60” dijo que “es uno de los más descollantes Directores de Fotografia que se inició con la generación de los ‘60” (Ed. Legasa / INC, Buenos Aires, 1990). En el 2001, Adelqui Camusso fue declarado Socio Honorario de ADF junto a Aníbal Di Salvo, Víctor Caula y Pedro Marzialetti.

Revista ADF
(Texto basado en notas autobiográficas de Adelqui Camusso)

 

Gianni di Venanzo

Gianni di Venanzo (A.I.C.)
American Cinematographer
18 December 1920 in Teramo, Abruzzi, Italy
3 January 1966, Rome, Italy

 

  foto 11 gianni difoto 9 gianni di venenzo

Di Venanzo comenzó su carrera durante la Segunda Guerra Mundial como asistente de cámara de Aldo Tonti, Otello Martelli y otros, trabajando en las películas de directores claves del neorrealismo como Visconti, Rossellini, De Santis y De Sica.

Dada su formación en el estilo documental favorecida por estos directores de fotografía, así como el enfoque más sombrío de Tonti, es tanto más sorprendente lo que desarrolló en su trabajo con Antonioni: una imagen brillante, de resplandeciente blancura, con fuerte evocación clásica en la fotografía en blanco y negro italiana.

Trabajando con Antonioni, sobre todo en Las amigas, desarrolló una capacidad para filmar escenas complejas y cambiante con muchos actores, una experiencia que resultó útil cuando trabajó con Fellini en 8 1/2. En la obra maestra de Fellini también se puede ver como Di Venanzo consigue sutiles gradaciones de luz y sombra, esenciales para ayudar al espectador a navegar en este complejo conjunto de sueño, estados mentales, la imaginación y la realidad.

Di Venanzo hizo su primera experiencia como operador de cámara en trabajos con Francesco Rosi, particularmente en Salvatore Giuliano y Le mani sulla città. En estas películas se vuelven a crear la sensación de documental del neorrealismo, añadiendo otro nivel de significación lógica para cada uno. En la primera película de Lina Wertmüller I basilischi (los lagartos), ayudó a desarrollar un lenguaje cinematográfico que se centra en los detalles esenciales de su comedia.

Di Venanzo trabajó como director de fotografía con directores importantes en películas que han demostrado ser esenciales para sus carreras. Fue generalmente alabado por ellos por su perfeccionismo y la variedad de talentos fotográficos. John Gillett dice de Di Venanzo “… extraordinaria capacidad para establecer una relación entre el director para detectar las texturas particulares que buscarían después; y tenacidad para conseguir esos efectos precisos en al celuloide.”  Su muerte prematura, a los 45 años, lo ha dejado en la oscuridad inmerecida en la historia del cine.

foto 2 Anton y Difoto 1 Antonioni y Di venanzo

Gianni di Venanzo y Michelangelo Antonioni

1 LAS AMIGAS2 LAS AMIGAS3 LAS AMIGAS
“Las amigas” de Michelangelo Antonioni
1 SALVATORE GIULIANO2 SALVATORE GIULIANO3 SAQLVATORE GIULIANO
“Salvatore Giuliano” de Francesco Rosi
1 LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD2 LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD3 LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD
“Las manos sobre la ciudad” de Francesco Rosi
1 8 Y MEDIO2 8 Y MEDIO3 8 Y MEDIO
“8 y 1/2” de Federico Fellini
1 GIULIETTA DE LOS ESPIRITUS2 GIULIETTA DE LOS ESPIRITUS3 GIULIETTA DE LOS ESPIRITUS
“Giulietta de los espiritus” de Federico Fellini

Felix Monti

FELIX MONTI

2 monti

Acercamiento a la profesión

Nunca estudié cine. Mis motivaciones primarias y anteriores al deseo de estar dentro del mundo real del cine (o sea, dentro de un estudio) tenían que ver con el teatro, principalmente debido a mi familia. Originalmente quería volcarme a la escenografía. Mi abuela me consiguió una entrevista con el gerente de uno de los estudios (creo que era de San Miguel) para ir a ver a Saulo Benavente. Fui hasta allí, lugar al que era muy complicado llegar, y por supuesto que no lo encontré. Esto habrá sido hacia 1952, cuando yo tenía unos 12 ó 13 años, una época en que uno era más chico de lo que son los chicos de esa edad ahora.

Pero pude quedarme dentro de los Estudios San Miguel. Y entré al set donde Hugo del Carril (un gran amigo de mi abuela) estaba filmando La Quintrala: allí conocí a Don Pablo Tabernero e hice una especie de meritorio “falso” (fui un concurrente más que un meritorio). Podía ir todas las veces que quería, estar todo el tiempo que quisiera, en parte por la relación de Hugo del Carril con mi abuela y en parte porque la gente del estudio me permitía entrar y salir. Pude tener una concurrencia activa durante todo el proceso y un acercamiento más personal con Pablo, y me desvié del objetivo de la escenografía. Por un lado, porque el manejo de la luz se acercaba más a lo que yo buscaba y, por otro, por haber encontrado alguien como Pablo que tenía una cultura inalcanzable, tanto para la parte técnica de nuestro oficio como para lo expresivo. Se había formado en la Alemania pre-Nazi con las impresionantes escuelas alemanas y austriacas de aquella época. Me encandiló y me llevó hacia su lado.

Y me deslumbré con los escenarios armados en carros (que se empujaban hacia los laterales) o la “selva” de faroles que se veía arriba (de hecho, Pablo usaba una visera transparente como las de los jugadores de póker, para que la luz no lo encegueciera). Todo era absolutamente inimaginable: el armado, la construcción de la luz… No recuerdo si ahí mismo estaba Diógenes del Tropo como Jefe de eléctricos, pero lo conocí en San Miguel por esa época. Él fue otra de las puntas que me solidificaron en la elección de la luz.

Modelos o maestros

Es difícil definir a un maestro: ¿se define por aquello que trasmite como persona o por aquello que trasmite su imagen, su obra? Es complicado dividirlo. La imagen o la fuerza expresiva de Etchebehere, por ejemplo, son realmente lo que lo transformaban en un maestro. Al ver sus trabajos, asistís a algo que te motiva, que te hace crecer, que te hace preguntarte cosas internamente.

Una gran cantidad de elementos me fueron alimentando. Emocional o sensiblemente me siento cercano al mundo de Sven Nikvist, en el sentido de que la luz no sea un personaje determinante y marcado, sino que sirva como base de una narración (algo que también tiene Gordon Willis, dentro de su mundo). A su vez, lo que impactó a toda mi generación fue la ruptura que hizo el neorrealismo –por ejemplo, el mundo que trasmitía G. R. Aldó con “La tierra tiembla”. Las películas americanas o las francesas (fotografiadas, por ejemplo, por Henri Decaë), tenían una determinada estructuración de la imagen; desde “Roma, ciudad abierta” el neorrealismo implantó otra estructura: la de la imagen como una mirada natural sobre lo que estaba sucediendo, sin reconstruirla, sino tratar de agarrarla con la mayor naturalidad posible. Luego, Gianni Di Venanzo vino con una nueva estructuración.

Cuando en 1961 hicimos “Tierra seca” con Oscar Kantor y Miguel Rodríguez (con quien hablábamos mucho), nos propusimos tratar de reflejar la realidad con la mayor libertad posible sin inmiscuirnos en ella ni maniobrarla. Era algo imposible, porque en el momento en que uno cierra una imagen con una lente y determina una altura de cámara, está interviniendo. Es decir, la intervención es inevitable, el problema es no caer en una manipulación. No interpretar la realidad, sino transformarla…

De todas maneras, las influencias no son solamente pictóricas, pueden ser narraciones. Tarkovski, por ejemplo, está más cerca de Dostoievski que de cualquier imagen pictórica. La estructura narrativa es la que te lleva a una imagen. Pessoa dice: “el amanecer de un amarillo trágico”, y eso no está construido en una imagen pictórica, sino en una estructura poética.

Películas realizadas

En 1975 fotografié dos episodios de “Las sorpresas”, pero mi primera película “real” fue “Espérame mucho”, de Juan José Jusid, en 1982. El primer largometraje siempre es una especie de búsqueda en la memoria de lo hecho, de lo que uno vio hacer. Creo que yo estaba muy influenciado por la elaboración publicitaria, por la imagen trabajada como una imagen linda o bella en sí. Estaba todavía muy pegado a una imagen que no sé si expresaba realmente lo que estaba contando, sino que buscaba cierta belleza.

Luego, Pino Solanas, debido a su libertad, fue el director que más me motivó y me hizo trabajar. Tanto él como Luis Puenzo, a quien también aprecio mucho, parten de estructuras preestablecidas. En películas como “El exilio de Gardel”, “Sur” ó “El viaje”, las propuestas eran diarias, casi por horas. Entonces lo realmente importante allí es acompañar al director en su bucear sobre las cosas. Pino tenía algo que después no pude encontrar en ningún otro director: pasé de “Espérame mucho” (donde mi trabajo no me había conformado) y “La historia oficial” (que tenía un compromiso ideológico y político muy serio, y donde traté de no interferir en la imagen, sino de mantenerla lo más neutra posible) a “El exilio de Gardel”, que tenía una estética y una formulación casi operística y un desborde en la estructura de la imagen que me llevaba hacia un límite desconocido.

Avances tecnológicos

Kurosawa dijo: “Lo importante es qué, no cómo”. “El Ciudadano”, por ejemplo, no está mal compaginada a pesar de no haber tenido el AVID, ni está mal filmada aunque no tuvo 500 ASA. Es decir, el desarrollo tecnológico generalmente acelera o produce una evolución. Pero no creo que haya habido una evolución en lo estético, aunque a veces existe una mayor libertad: trabajar con 500 ASA te produce mayor libertad que trabajar con 20 ASA Pero al ver la imagen de las películas de Joseph Von Sternberg no se puede decir que “Terminator III” es mejor, ¿no?

Sobre la profesión

Para mí, el Director de Fotografía debe actuar como una especie de traductor en imágenes de estructuras literarias o plásticas. Por un lado, está el trabajo del director, que está basado en un libro; por otro, el de la dirección de arte y el vestuario. Todo eso forma una estructura que está frente a cámara (un hecho concreto), y tiene que ser tomada a través de ella. Esa imagen que se forma debe ser fiel a un texto o a lo que produce la escenografía. El DF (principalmente a través de la cámara) debe interrelacionarse con el director y con la dirección de arte para discutir y encontrar la expresión justa a esa traducci

Largometrajes: Luz de Domingo (España); Nordeste; La niña santa; Assassination Tango (USA); Momentos robados; De amor y de sombra; O Quatrilho (Brasil); 4 días en septiembre (Brasil); Una sombra ya pronto serás; Convivencia; Un muro de silencio; De eso no se habla; La peste; El viaje; Yo, la peor de todas; Gringo viejo (USA); Sur; Tangos – El exilio de Gardel; La historia oficial; Espérame mucho; Juan Carlos Onetti, un escritor (inédita). 

Comerciales: Renault, Sedal, H. Rubinstein, Peugeot, entre otros.

Trabajos relacionados: Miniseries para TV: Auto da compadecida (Rede Globo, Brasil); A invençao do Brasil (Rede Globo, Brasil); Vientos de agua (Argentina / España). 

 Países en los que trabajó: Brasil, España, México, Perú, Venezuela, Chile, Portugal, Japón, Francia, Marruecos.

Directores con los que trabajó: María Luisa Bemberg, Luis Puenzo, Pino Solanas, Robert Duvall, Bruno Barreto, Fabio Barreto, Lucrecia Martel, José Luis Garci, Héctor Olivera, Juan Carlos Campanella.

Premios: Cóndor de Plata 1986 (“La historia oficial”), 1988 (“Sur”), 1991 (“Yo, la peor de todas”); l993 (“De eso no se habla”); 1994 (“Una sombra ya pronto serás”). “Tangos – El exilio de Gardel”: Cóndor de Plata Mejor Fotografía 1987 y Coral Mejor Fotografía Festival de Cine de La Habana 1988; “El viaje”: Mejor Fotografía Festival de Cine de Gramado (Brasil), Festival Internacional de Cine de La Habana, Premio de la Comisión Superior Técnica Festival Internacional de Cine de Cannes y Cóndor de Plata Mejor Fotografía 1992. Premio Clarín Mejor Fotografía 2006 por “Nordeste”. Premio a la Trayectoria Artística 2006 del Fondo Nacional de las Artes. La Historia Oficial”: Ganadora del Oscar a la Mejor Película Extranjera l986

Nominaciones: Cóndor de Plata 1999 por “Momentos robados”, Cóndor de Plata 2005 por “La niña santa”. “O Quatrilho”: Nominada al Oscar Mejor Película Extranjera 1996; “4 días en Septiembre”: nominada al Oscar Mejor Película Extranjera 1997.

1 montiexilio de gardel
  F. Monti y Puenzo en La historia oficial    El exilio de -Gadel de F. Solanas
pelicula surmonti en gringo viejo
          Sur de F. Solanas                   F. Monti en Gringo Viejo de Puenzo
solanas y montisaura y monti
          F. SolaNas y F. Monti                              C. Saura y F. Monti

Willy Benhisch y F montiEl secreto de sus ojos

          w. Benhisch y F. Monti                     El secreto de sus ojos

 

Edicion Hector Fontanellas

Gabriel Figueroa y Luis Buñuel

Gabriel Figueroa y Luis Buñuel

Uno de los tantos tópicos que hay sobre la obra de Luis Buñuel es, que las películas mexicanas en las que tuvo a Gabriel Figueroa como director de fotografía, este estuvo bien atado y no pudo mostrar su estilo. A continuación veremos que las cosas no fueron exactamente así.

Gabriel Figueroa (México, 1907-1997) es sin lugar a dudas el director de fotografía más importante con el que trabajó Buñuel a lo largo de su carrera. Concretamente trabajaron juntos en cinco películas: Los olvidados (1950), Él (1952 -53), Nazarín (1958), Losambiciosos (1959), La joven (1960), El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1965).

Las fotografías que ilustran esta página son una muestra del trabajo de Gabriel Figueroa. Las primeras son de trabajos de Figueroa con otros realizadores en donde se aprecian algunas de sus características relativas a composición, sombras, amplitud de cielos, etc. En las últimas se ve como esta mismas características se pueden apreciar en determinados momentos de las películas que hizo con Buñuel.

Trabajó para la flor y nata de los estudios de México y directores consagrados de Hollywood. Figueroa era capaz de atender las necesidades de cada filme y adaptarse a las personalidades de distintos realizadores. Hombre de amplia cultura, reconocido como uno de los líderes de la profesión …fue el primero en desarrollar un estilo fotográfico particular, sobre todo en su colaboración con el Indio Fernández, un estilo inspirado a la vez por las grandes  imágenes de Edouard Tissé y Eisenstein para ¡Que viva México! (1933) y la plástica mexicana contemporánea.[1]

foto 1

                                                         Buñuel y Figueroa

Ese estilo podría ser definido como manierista, una composición  de una plasticidad rigurosa, sobre la que se sitúan los personajes. Una mujer con velos, un maguey y una nube forman la santa trinidad de su ideal estético en el que la belleza de cada plano, tomado aisladamente, prima sobre todo el conjunto y fuerza de antemano a imprimir cierto ritmo al montaje.[2]

La fotografía de las películas que hacía Figueroa para otros directores está orientada a representar la esencia idealizada de México y el reflejo de sus armonías naturales y ancestrales en el orden social y sus diversas instituciones. Entre ellas se incluye quizá sobre todo la familia, que junto con la patria y la religión, se convierte en uno de los principales blancos de la crítica de Buñuel.[3]

Pero leamos lo que dijo el propio Gabriel Figueroa a José Antonio Fernández sobre el origen de su estética y que este dice estar basada en la posición de cámara, el manejo de los encuadres, de los paisajes, de la composición, de las sombras, por el secreto extraordinario de los contrastes y el volumen que consiguió con el secreto del filtro infrarrojo [4]:

*Sobre el origen de su estilo:

Me basaba en la pintura mexicana… José Clemente Orozco, Siqueiros, Posada y el Dr. Atl. De todos ellos saqué una influencia. Entonces fue cuando llegó Dolores del Río a México. Ella me dijo que intentara hacer una fotografía mexicana. Le respondí que eso era lo que estaba buscando…Yo tuve la influencia del expresionismo Alemán y después de Eisenstein

*En cuanto a la colocación de la cámara:

 

foto 2

                                                            La perla, 1945
 Yo la bajé (la cámara). Mire, esto tengo que explicarlo. La primera película de Dolores del Río la dirigió Emilio Fernández. También fue la primera cinta en la que trabajamos juntos él y yo. Los dos primeros días de rodaje Emilio (Fernández) me dio las indicaciones de lo que él quería ver en pantalla, y a mí me dejó colocar la cámara dónde yo quisiera. Cuando vio los rushes (el material de cine con las escenas filmadas ya revelado), no los creyó… No creyó ver en pantalla lo que él ni siquiera había imaginado. Yo me volé la barda, completamente. Y desde entonces él me dejó poner la cámara donde yo decidía. Yo hacía la composición. Y así trabajé con él 25 años. Todas las películas que hice con El Indio tienen magnífica fotografía, aún las malas.

*Respecto al uso del filtro infrarrojo para retratar sus famosos cielos con nubes:

foto 3

El fujitivo, 1947

*¿Qué más secretos hay en su estética?:

Yo lo descubrí. Surgió porque yo estudiaba a Leonardo Da Vinci. Él decía que lo más importante para el paisaje era tener en cuenta el color de la atmósfera. ¿Cómo resolver esto haciendo cine en blanco y negro? Empecé a probar y a ensayar. Hasta que le di al clavo. El filtro no era rojo, sino infrarrojo. Con él se veían las nubes en forma fabulosa, desaparecía cualquier tipo de smog por completo y se conseguía una claridad perfecta, deslumbrante… El filtro era para noche pero yo lo usaba para día, ahí estaba el secreto… El filtro era muy pesado. Yo tenía que trabajar con todo el diafragma abierto. Nadie sabía cómo usarlo y nadie lo tenía. La gama de grises del laboratorio. La gama era de 6.5 en todo el mundo. Se me ocurrió cambiarla para lograr los negros más negros y los blancos más blancosCuando Figueroa empezó a trabajar con Buñuel en 1950 ya tenía un gran prestigio en su profesión, basado sobre todo por las películas realizadas junto al director Emilio Fernández.

foto 4                                                               Macario, 1959

Nuestro primer encuentro fue cuando hicimos Los olvidados(1950). A mí me invitaron a fotografiar la película. Él ya había realizado algunos filmes, como Gran Casino, películas comerciales que en ese momento él necesitaba hacer para vivir. Acababa de llegar de los Estados Unidos. Luego de eso tuvo un productor, Jorge Menasche [5], quien atendió a su súplica para hacer una película a su gusto… Prometió rodearlo de todos los elementos necesarios, procurando conseguir lo mejor, y entonces yo fui uno de los elegidos. Y de ahí vino la relación con don Luis…

Yo tenía una gran admiración por su talento, por el trabajo que había hecho en Europa, como Un perro andaluz y La edad de oro. Su talento se manifestó aquí una vez que pudo acomodarse, esto es, interesar a productores para hacer lo que a él le importaba. Y así logró realizar películas extraordinarias, como Los olvidados, Nazarín y El ángel exterminador, películas que me tocó fotografiar y que me dejaron ver al Luis Buñuel que yo tenía ganas de conocer y de ser su amigo… Hay una cosa: el principal objetivo de la fotografía es presentar el ambiente lo más verdadero que se pueda. Para ello uno maneja la iluminación. Esta es cosa suya completamente. Esa es la labor: entender, interpretar. Buñuel detestaba la estética y el lucimiento fotográfico, incluso me hacía muchos chistes al respecto. Él presentaba sus ideas, juntaba los elementos y al final de la película el único que quedaba era él. Era tanta su fuerza, que borraba a los otros. Luego de un tiempo uno se acuerda de él nada más. A mí me interesaba su personalidad, su concepto. Yo sabía que con él no iba a tener lo que con otros directores: esa búsqueda estética de la imagen que tienen o han tenido los Fellini, Visconti, Antonioni, Bergman y seiscientos más.  

 foto 5

El fujitivo, 1947

El único que se separaba de esa línea era Buñuel. Algo verdaderamente legítimo, en que lo que se podía lograr fotográficamente era el ambiente. Para mí los mejores resultados fotográficos se dieron en Nazarín y en Los olvidados. La vida miserable como la del ciego ahí estaba, en el ambiente. La poesía, la filosofía de Pérez Galdós ahí estaban, en Nazarín. En eso radica la hermosura.[6]

La leyenda, ampliamente extendida, de que Buñuel fue el único capaz de contenerlo, no es totalmente cierta. Lo que Buñuel consiguió fue que Figueroa no desplegara toda su “estética”, pero eso no impidió que este encontrara  la forma de desarrollar su caligrafía en todas las películas que realizaron juntos.

Como Carlos Fuentes supo ver:  “Cada uno le ofreció al otro, en cierto modo, la caricatura crítica de si mismo, Pero la plástica “idealizada” de Figueroa contenia […] la plástica “miserabilista” de Buñuel y esta, de nuevo aquella. De la síntesis de semejante tensión habría de nacer una de las perfectas colaboraciones de la historia del cine.[7]

Figueroa adaptó su estilo expresivo para complementar y apoyar el estilo intrínsecamente subversivo de Buñuel. De hecho, las obras más influyentes que Buñuel rodó en México fueron una colaboración entre ambos.

En Él y El ángel exterminador Buñuel y Figueroa emplearon convenciones expresionistas y de tradición gótica y construyeron un lenguaje cinematográfico que comunica y desafía los temas centrales de cada filme, para proporcionar una visión subversiva en el funcionamiento y desaparición de la burguesía.[8].

En las películas de Buñuel, Figueroa capta el sentido de confinamiento dentro de los límites de la realidad en que habitan los personajes mediante el uso de pocoo ninguna profundidad de campo. Los planos de visión son bajos y claustrofóbicos y cuando se utiliza la profundidad focal funciona en conjunción con la luz y la composición para destacar el aislamiento de los personajes entre sí…Con Buñuel, él continuó explorando y manipulando las convenciones para complementar y apoyar los objetivos cinematográficos de Buñuel…La sutil manipulación del espacio y la iluminación de Figueroa funcionan en conjunción con la visión de Buñuel de la soledad interior para crear personajes y mundos que se encuentran atrapados dentro de sí mismos.[9] 

Dancigers convenció a Figueroa para que participara en Los olvidados, pero con Buñuel las cosas no se desarrollaron de la manera a la que estaba habituado el camarógrafo. El realizador no dejó que Figueroa desarrollara su “estética” porque tenía claro lo que quería: Él llegaba con la película hecha en la cabeza., pero el director de fotografía pudo demostrar la calidad de su trabajo a lo largo del filme.

Cuenta Figueroa: Buñuel me confesó “Yo no tengo sentido de la distancia; dígamela usted y yo la corrijo, pero usted me tiene que marcar cuando esté fuera del sentido de la distancia.[10]

foto 6

                                                  Enamorada, 1946

Una reflexión minuciosa sobre la fotografía de Los olvidados nos la da el hijo de Gabriel Figueroa, fotógrafo como él: “Probablemente lo más característico de la fotografía de este filme sea el manejo del rango tonal; aun en las escenas de día a plena luz del sol pareciera que los tonos grises oscuro y negros se fundieran haciendo una indefinición propositiva. Los blan­cos siempre “sucios” nos proponen una suerte de falta de brillantez que, aunado a la indefinición de los tonos medios y bajos, llevan al ojo a percibir una escena sin contraste aparente. La intención de la fotografía fue crear el ambiente para que la historia se desarrollara sin ningún glamour, tan crudamente como las propias fotos de localizaciones tomadas por Luis Buñuel.

Las escenas nocturnas de establos, barriadas y casuchas tienen una escala de grises tan comprimida, que sólo nos permite adivinar dichas escenografías, más no verlas en detalle, causando un efecto psicológico basado en la teoría del “menos es más” de Mies van der Rohe.

 foto 9
                                                                    Él
 Las sobrias composiciones propuestas por Figueroa nos permiten leer con un lenguaje impecable cada escena como si se tratara de la realidad misma; no hay perspectivas forzadas, no hay cielos con nubes bellas, no hay claroscuros esteticistas. Tres de las secuencias más impresionantes de la película ocurren a plena luz del día, lo que deja al fotógrafo solamente con los recursos del posicionamiento de la cámara combinados en la edición para poder transmitir la intensidad emocional. Hay imágenes cuyo estilo nos lleva a recordar a Cartier-Bresson y a la fotografía callejera que se hacía en los años cincuenta.

La ambientación del establo, la casa de la mamá de Pedro y la choza del abuelo son interiores muy logrados a través de la iluminación. Como el propio Figueroa recordaba: “Ya metidos en la cosa del trabajo, Luis Buñuel y yo estábamos en puntos un poco opuestos, porque yo era inminentemente plástico y estético y él era todo lo contrario, él no buscaba nada de eso en sus películas, lo único con lo que yo me defendía era con la iluminación, darle un ambiente que perteneciera a la historia que estábamos haciendo, y creo que salí bastante bien librado”.

Creo que la mayor virtud de la fotografía en Los olvidados reside en la in­tención de ser como un testigo ocular con cierto grado de objetividad sobre los hechos para que la obra se desarrolle y sea creíble a los ojos del espectador. De he­cho, es tan efectiva que se funde en la historia y pasa, por así decirlo, inadvertida.[13] 

Lo que sorprende al espectador inmediatamente en Los olvidados son los contrastes visuales…el espacio exterior es amplio…es capturado …al mediodía cuando la luz dura,  sin sombras  aplana la perspectiva…En contraste…en los interiores, Figueroa enfatiza la claustrofobia, hacinamiento y amontonamiento. El uso de las luces principales enfocadas en pequeñas áreas, espacios limitados y las sombras con textura que caen lejos delinean los bordes de los espacios interiores…Crea la sensación de soledad  y claustrofobia con una luz principal enfocada al área de la acción y luces de baja intensidad dejan las oscuras esquinas en la sombra y los fondos más allá de la acción principal a oscuras…Uno de los mejores ejemplos de cómo trabaja Figueroa …es la escena entre Jaibo y Pedro en la cuchillería.[14]

 foto 10

                                                                          Él

Declaró Buñuel: Figueroa ha dirigido la fotografía pero no encontraréis esas habituales composiciones formales suyas, demasiado esteticistas, que tuvieron tanto éxito en las películas de Fernández. Figueroa, que es un gran artista (los operadores mexicanos son todos excelentes cineastas) ha sabido captar el tono realista y social del marginado. [15]

Eso es verdad, pero En Él y El ángel exterminador  “la construcción del espacio es fundamental en la visión que tiene Buñuel de cómo actúa la burguesía y es la clave de su potencial colapso. Como director de fotografía Figueroa construye el espacio fílmico…Un análisis detallado de la forma en que el director de fotografía  manipula el espacio tanto en Él como en El ángel exterminador ilustra la definición buñueliana de la burguesía y consecuentemente agudiza el impacto subversivo de ambos filmes…

Conforme con la visión de Buñuel de la burguesía, Figueroa desarrolla un lenguaje visual gótico extraído de los motivos y el estilo del cine expresionista alemán, que aprendió de su mentor Toland. Toland era un antiguo aprendiz del renombrado director de fotografía Karl Freund que creía que el camarógrafo debe crear sombra. Eso es mucho más importante que la crear luces.[16]

Él aunque es un film de interiores y que deja poco espacio a los paisajes apreciados por Figueroa, la impronta de este se deja ver especialmente en la composición de ciertos encuadres y la sofisticación de la iluminación, absolutamente clásica, hollywoodiense, resulta evidente en los numerosos primeros planos de Delia Garcés, deslumbrantes, así como en las consecuencias donde el juego de luces y sombras adquiere una importancia decisiva para la puesta en escena; por ejemplo, la ceremonia de apertura, todas las escenas en la iglesia o en el campanario, las peripecias nocturnas, etc [17]. En el resto del film el realizador se aparta de la búsqueda de esteticismo y de  cualquier tipo de efectismo visual.

 foto 11
                                                                  Nazarín

En Nazarín hay mucho del estilo Figueroa —más allá de los tonos meta­lizados de la fotografía contrastada-­ por más que se diga lo contrario. Acaso Buñuel, ya lo sabemos, y como por ahí se ha dicho, no era muy afecto a la plasticidad en el paisaje. Prefería la escueta aridez a la profundi­dad de planos deslumbrantes. Pero a un sistema de sombras que metódicamente vino trabajando Figueroa no le hizo el feo. Porque ahí, en Nazarín, la composición se complementa siempre y equilibradamente con las sombras. Digamos: Rabal en su desangelada casa se encuentra frente a un Cristo, camina y regresa sobre sus pasos. En ese momento se vuelve doble: él y su sombra. Sombra silueteada que ocupa la mitad del plano mientras que, él mismo, invade la otra parte del cuadro: dos figuras en soledad, dos y una misma en lo escueto de esa habitación. Y después: cuando entra a su casa la mujer del arrabal (la misma Macedo), surgen dos sombras, la de él y la de ella, que dialogan. En paralelo a los dos personajes que hacen lo mismo…

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                                                                        Nazarín
 Acaso por eso esas sombras adelantadas en Nazarín. Acaso por eso mismo las escenas campestres —Rabal camino al pueblo; cuando tienen colgado al enano— con nubes notables en su brillantez. Quizá también por ello esta fue la película que a Figueroa más le entusiasmó hacer con Buñuel.[18] 

Es bien conocida la anécdota contada por Buñuel sobre esta película: Fue… durante este rodaje cuando escandalicé a Gabriel Figueroa, que me había preparado un encuadre estéticamente irreprochable, con el Popocatepelt al fondo y las inevitables nubes blancas. Lo que hice fue, simplemente, dar media vuelta a la cámara para encuadrar un paisaje trivial, pero que me parecía más verdadero, más próximo.[19]

foto 13                                                                     La joven

Pero esta anécdota, si es que llegó a ser cierta, debe ser contrastada con el siguiente comentario de Figueroa:[Hay] que tomar en cuenta que allí, yo estaba haciendo una interpretación de la obra con un elemento en el que el director usualmente no tiene control —puede tenerlo si quiere— y no lo ejerce ya sea por respeto o por desconocimiento… La iluminación por ejemplo, los directores nunca se meten en eso y para un fotógrafo es lo que da el ambiente: tú entras en un set donde no hay nada, tienes que poner las luces y crear con ellas el ambiente propicio para la película. […] Existe un poco de leyenda de que a él no le gustaban [los filtros], pero no. Es cosa de sentido común pues aunque no se metía para nada, no iba a pedir que trabajáramos sin filtros puesto que, conociendo él esos pun­tos básicos de la fotografía —estamos hablando de blanco y negro—, no quería tener cielos blancos como telones, sin perspectiva ni pro­fundidad porque hubieran llamado demasiado la atención.[20]

El comentario de Figueroa me parece muy pertinente y que se ajustaría mucho a la realidad de las relaciones entre ambos.
En cuanto a las relaciones entre ambos tenemos este comentario de Juan Luis Buñuel: “Gabriel contaba con un gran sentido del humor y, aparte de buenísimo profesionalmente, encima era rápido. Suficientes cualidades para convertirse en el técnico favorito de mi padre así como en un excelente amigo…Al principio la relación entre ambos fue un poco tensa, debido a que Gabriel estaba acostumbrado a ser el amo del plató –en lo que se refería a las decisiones artísticas que afectaran a la cámara-…

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                                                            Simón del desierto

Trabajaban de buen humor y siempre estaban de cachondeo. Broma tras broma. Se pasaban el día viendo cómo le sacaban punta a cada situación. A veces la sordera de mi padre empeoraba. Entonces Gabriel se ponía a su lado y, al acabar la toma, le tiraba discretamente de la manga al director. Acto seguido, mi padre exclamaba ¡Corten! y los actores se relajaban…
En cuanto a su relación personal con mi padre, se veían fuera del plató una o dos veces al año…para tomar copas y cenar en casa. Nada más.[21]

Y vamos a terminar con unas palabras de ambos.

Gabriel Figueroa sobre Buñuel: Vi, por el trato continuo con él, su gran generosidad y humanismo, el talento que tenía. Era un ser humano hermoso, un ser humano con el que realmente daba gusto tratarse. Uno se sentía como en casa al hablar con él. En la cosa del trabajo, Luis Buñuel y yo estábamos en puntos un tanto opuestos, porque yo era eminente­mente plástico y estético y él era todo lo contrario. Él no buscaba absolutamente nada de eso en sus películas. En lo único en lo que yo podía defenderme era en la ilumina­ción, creando un ambiente que perteneciera a la historia que estábamos haciendo.[22]

 

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                                                             Simón del desierto
Al cabo de quince días de rodaje [Los olvidados] Figueroa preguntó a Dancigers por qué lo había elegido para una película que cualquier operador de actualidades hubiera podido hacer mejor. Le contestaron: “Porque usted es un operador muy rápido, muy comercial”. Es verdad. Es extraordinariamente rápido y muy bueno… Al principio estaba muy sorprendido de trabajar conmigo, no estábamos de acuerdo, pero creo que evolucionó mucho y somos muy buenos amigos ahora [23].

Referencias:

[1] Paula Antonio Paranaguá : Luis Buñuel. Él. Paidós, 2001, Pág. 71
[2] Paulo Antonio Paranagua en Diccionario del cine, Rialp, 1986, pág. 292
[3] Peter William Evans: Las películas de Luis Buñuel. Paidós, 1998, Pág. 48
[4] Publicada en La Revista no. 32 el 01 de diciembre 1996
[5] Gabriel Figueroa se confunde. El productor era Óscar Dancigers.
[6] Entrevista de Gabriel Figueroa con Alain Derbez en 1983. (Incluida en su libro: Por sus obras les conoceréis)
[7] Extraído de: Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa, Durham Univesity, 2007, Disponible en Durham E-Theses Online: http://etheses.dur.ac.uk/2579/, págs. 190-1
[8] Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa… pág. 195
[9] Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa… pág. 199
[10] Publicada en La Revista no. 32 el 01 de diciembre 1996
[14]  Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa…201
[15] Declaraciones a L’ Ecran Française (París), 12/12/1951, Tomado de Javier Herrera: Luis Buñuel en su archivo. De Los olvidados a Viridiana, FCE, 2015, pág. 104
[16] Ceridwen Rhiannon Higgins: Pulling focus: New perspectives on the work of Gabriel Figueroa… págs: 205-6
[17] Paula Antonio Paranaguá : Luis Buñuel. Él. Paidós, 2001, Pág. 71[13] Gabriel Figueroa Flores, en: Los olvidados, una película de Luis Buñuel, Turner, 2004, pág. 143
[18] Luna Córnea, nº 32, 2008
[19] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 210
[20] Emilio García Riera: Entrevista con Gabriel Figueroa. El fotógrafo como intérprete, Decine, nº 2, diciembre 1984. Tomado de Luna Córnea, nº 32, 2008.
[21] Juan Luis Buñuel: 1960,La joven. En: La joven. Instituto de Estudios Turolenses, 2000,Pág. 11-16
[22] Gabriel Figueroa: Memorias, Pértiga, 2005, pág. 175
[23] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel. Mensajero, 1977, Pág. 107-8
 foto 16                                                            Buñuel y Figueroa

http://lbunuel.blogspot.com.ar/

 

 

Entre luces neorrealistas: Giuseppe Rotunno

 

Entre luces neorrealistas, ENTREVISTA A GIUSEPPE ROTUNNO EXCLUSIVA LA MOVIOLA

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Entrevista Exclusiva Por Diana Ovalle
Corresponsal La Moviola Roma (Italia)

 

Sobre la vision

La visión es un esquema que posee el hombre y que le da la posibilidad de actuar sobre el mundo en relación a aquello que lo rodea, desde el dato físico, al dato ideal.

Es un acto activo-pasivo, de esta composición está hecha nuestra visión, recogiendo y dando información en y al terreno en el cual vivimos; es una actividad humana como la respiración, vive, palpita… alimenta la bodega de las ideas.

A través de este filtro se delimita un espacio, la dimensión propia y del otro, se reconfigura un equilibrio en el abismo del oscuro; rayo luminoso que proyecta y absorbe luz. Esta abstracción es la sugerencia de la forma como idea que se imprime, dejando del impacto la huella de una experiencia.

Sustento esta introducción como base de un principio neto, con el fin de localizar no solo un diccionario de lo que se puede incluir como imagen, sino el puro acto reciproco de la visión en cuanto imagen.

“Imágenes en movimiento entre luces neorrealistas, ” es el inicio para contar la persona y el director de fotografía Giuseppe Rotunno detrás de la camara de cine en los años del neorrealismo italiano, el cine de los años 50′ y 60′ en Italia con Federico Fellini ( Satyricon 1969, Amarcord 1974, La ciudad de las mujeres 1980) , Luchino Visconti (Rocco y sus hermanos 1960, El gatopardo 1963)); el viaje que atraviesa fronteras con el cine de Stanley Kramer ( On the Beach 1959) , Mike Nichols ( Carnal Knowledge 1971) Bob Fosse (All that Jazz 1979) y Terry Gilliam ( Las Aventuras del Barón Munchaussen 1979), entre otros; narrando en primera persona una historia humana y profesional que se tocan por los lados como espejos de un misma escultura.

Arquitecto de las luces como puede sintetizar muy bien una monografía dedicada al director de fotografía Giuseppe Rotunno que en esta ocasión encontramos directamente dejando por escrito la siguiente entrevista llevada a cabo el 15 de Junio del 2007.

Es entonces con el cine y la fotografía que encontramos estas manos que actuaron imprimiendo luces sobre ideas y sentimientos. Giuseppe Rotunno, nace el 23 de Enero del 1923 en el barrio del Borgo de San Pietro, Roma

DO. Sobre el inicio en el cine y la fotografía

Al cine entre por necesidad de trabajo después de que mi padre falleció. La fotografía me atrajo desde muchacho cuando las veía expuestas en las vitrinas de un negocio que se llamaba “Foto arte Carnevali”, se encontraba en la calle donde vivía; veía la dilatación de los rostros, los retratos embelesados con el retoque, atraían mi atención cada vez que pasaba por delante de esos cuadros..

A los 17 años entre como aprendiz a trabajar en el estudio fotográfico de los hermanos Bragaglia dentro de Cinecittà, (los que hicieron el libro sobre el foto dinamismo); Arturo Bragaglia era el que manejaba el laboratorio y yo era su ayudante realizando los trabajos más sencillos… cortaba las películas, controlaba los químicos y cosas de este tipo; el laboratorio hacia todo tipo de fotos entre retratos, fotos de escena etc., y yo rápidamente hice un curso hasta poder tener en mis manos una Leica, era una cámara fotográfica que Bragaglia, visto mi pasión y mi voluntad, me prestaba el sábado y el domingo, y yo cuando salía de Cinecittà era libre de hacer las fotos como yo quería, así mismo me iba por Roma el fin de semana con la Leica haciendo fotografías y cuando no tenía la cámara instintivamente miraba el panorama y lo encuadraba con las manos, le daba esos límites al campo visivo… hacia lo que veía en Cinecittà…. Entonces en el laboratorio ver por primera vez como la imagen bajo los químicos emergía era algo muy especial, era sorprendente, mágico.

Después de algunos meses (de marzo a junio del 1940) Arturo me aconsejo y sostuvo mi pasaje del laboratorio fotográfico a la unidad de operadores de la cinecàmara en Cinecittà donde hice mi recorrido de aprendizaje en todos los roles como ayudante del operador de la cinecàmara hasta salir con la troupe de Roberto Rosselini para girar “L’uomo della croce” al norte de Roma en el 1942, donde por primera vez puse el ojo dentro del hueco de la cinecàmara durante un momento del rodaje, porque había hecho un filtro grande para poner a una ventana; necesitábamos un efecto noche, bajo exponiendo la luz externa tantas veces hasta obtener la luz lunar … dentro la casa no teníamos aparatos eléctricos que iluminaran el interior.. por esto bajo estas condiciones con el filtro en la ventana la absorción de la luz externa diurna se filtraba allí.. y así mismo poniendo tantas gelatinas coloradas sobrepuestas, una roja, una verde, había logrado el efecto que se deseaba , el efecto de la luz lunar, haciéndolas muy bien que no se vieran los ajustes del material… el resultado fue optimo y Rossellini reconociendo con gran espíritu mi trabajo de las tres cinecámaras que disponía para las escenas de batalla una la asigno a mí.

En este mismo año, por la edad, fui reclutado en el ejército italiano por la guerra que ahora en Europa se desprendía. Rossellini me acompaño a la estación del tren para despedirme y saludándonos me dijo que me convertiría en un gran director de la fotografía.

LA VIDA MILITAR

GR: Fueron 33 meses de vida militar bajo el Stato Maggiore del Regio Ejercito. En ese momento con el grupo en el que me encontraba yo era el único que sabía manejar una cámara fotográfica … pues conocía las máquinas y todo lo que podía servir para trabajar la fotografía, por ello me asignaron una unidad, y allí conocí a Michele Gandin, con el cual trabaje para el ejército como documentalista y reportero, el hacia la dirección de los trabajos… comenzamos en Verona a hacer documentales donde había una gran zona militar italiana, luego seguimos por Grecia siguiendo las costas para ver las condiciones de defensa en Grecia .. un trabajo sin interrupción de documentales.. en mi mano siempre tenía películas, cámara fotográfica y la cinecámara, entre ello también un laboratorio de impresión portátil, un camión con las cinecàmaras y el laboratorio, todo lo necesario para poder trabajar las fotografías. Con Michele Gandin realizamos documentales importantes en Grecia sobre distintos lugares como Maratona.

DO: Sobre su posición como fotografo-reporter dentro del escenario entre, guerra-batallas, que reacciones le suscito tal experiencia?

GR: Allí tenía que ser muy veloz. Los eventos eran instantáneos, sucedían y yo tenía que estar listo para todo. Capturar, recoger, voltearme y una cosa detrás de la otra era correr detrás de los eventos, en un segundo capturaba, en el otro cambiaba película, todo sucedía allí, en el momento, por ello tenía que estar listo y ser muy veloz.

DO. Llega el momento culmine donde se encuentra en Cefalonia en el 1943 con Michele Gandin. Mussolini cae el 8 septiembre de 1943 con el armisticio, las fuerzas italianas cesan la guerra y el ex-aliado alemán se convierte en enemigo, esta misma noche se discute sobre la posición del ejército italiano que cubre esta zona y que no sabe cómo ponerse de frente al nuevo enemigo el cual lo presiona por una decisión que conducirá a la batalla en Cefalonia.

GR: En ese momento huimos con Michele Gandin y poco después fuimos capturados por las fuerzas nazistas que nos llevarán al campo de concentración en la región del Westfalen- Alemania, primero en un pueblo llamado Hattingen donde poniéndonos en fila fuimos separados ya que la selección de los grupos era uno a la derecha el siguiente a la izquierda y así sucesivamente yo resulte en una parte y él en la otra, durante la prisión fui trasladado a un segundo campo de concentración en Witten, sobre el rio Ruhr donde fui liberado el 11 de Abril del 1945 por soldados de una compañía USA..

LA GUERRA

DO: 18 meses prisionero de la fuerza nazista…

GR: En el libro “Se questo è un uomo”, narro la experiencia de un sobreviviente al campo de concentración.

DO. (Girando el eje de los acontecimientos, escucho en una entrevista hecha a Roberto Rossellini la siguiente afirmación: “Nuestra labor era un acto moral, para el pueblo.., un servicio para la comunidad”).

AÑOS DE FORMACION

DO: De regreso en Italia…

GR: Cuando regrese a Italia, continúe mi experiencia como fotógrafo en el cine. y allí me di cuenta que el cine estaba adquiriendo una nueva forma y que estábamos dejando a un lado el cine de los “teléfonos blancos” que era el cine del régimen, y entre las nuevas experiencias se descubría un cine independiente. Cinecittà y sus estudios fueron ocupados por los nazis, y luego fue el refugio de la gente que quedó sin casa y maltratada.
No había muchos materiales para hacer cine y los que encontrábamos eran en pésimas condiciones, buscábamos entre los mercados de Porta Portese películas para poder rodar, y arreglábamos lo que había con la mejor disposición para realizar los trabajos bien… era material muy importante para poder hacer lo que después fue llamado mundialmente como cine neorrealista.

DO: Su debut como director de fotografía se presenta con “Pane, amore e…” (1959 de Dino Risi).

GR: Si, aunque antes de este trabajo, seguí la troupe de la película “Senso” (1954) de Luchino Visconti como operador de la cinecámara y para las últimas escenas la fotografía siguió bajo mi dirección por la muerte imprevista del director de fotografía Aldo Graziati. Entre las últimas escenas realicé la del fusilamiento del Teniente Mahler.

DO: Con Luchino Visconti se abrirá un panorama de continuo trabajo.. “Le notti bianche” 1957 , “Rocco e i suoi fratelli” 1960, “Il gattopardo”1963 …

GR: Con Luchino Visconti trabajamos intensamente, él buscaba una mezcla entre teatro y cinema, hasta fundirse en uno solo. “Le Notti Bianche” fue una película rodada en Cinecittà, el teatro permite manipular la luz y todo los elementos en modo autónomo, allí construíamos los elementos del film ficticiamente como la niebla, fusionando elementos escenográficos con la luz…

GR: Con “El Gatopardo” ha valorizado la puesta en escena hasta lograr suscitar el ambiente tal y como era. La iluminación era un elemento muy importante porque buscábamos adaptar la imagen a la idea fiel del ambiente, era una reconstrucción histórica y así mismo con la unidad de vestuario y escenografía trabajamos juntos, sea en las locaciones o en los teatros. Visconti deseaba una realidad extrema.

DO. Estamos en los años 60′ y de Luchino Visconti a Federico Fellini pasa con “Tre passi nel delirio” (“Historias Extraordinarias” adaptación de Edgar Allan Poe a tres manos) Cinecittà vuelve a ser el punto de contacto para la industria cinematográfica. Es interesante el dialogo alterno con el cine de Visconti y el trabajo de Federico Fellini

GR: Si eran opuestos, yo entiendo la fotografía no solo como bonita sino funcional a la historia…este es para mí un principio.

DO: Como preparaba las películas con Federico Fellini

GR. Preparar las películas con Fellini, era salir con él, visitar su querida Rímini donde te hacia conocer los personajes de su infancia que habitaban allí, los lugares que recorría en su memoria, abría un diálogo sobre él y lo que lo circundaba, yo iba preparado para tomar apuntes con la cámara fotográfica y con la libreta, toda esta información era útil, eran sugerencias de lo que él buscaba para el film, y todo entraba como apunte para encuadrar las necesidades de la historia, entender los personajes, los lugares, y sus historias me suscitaban la idea para poder focalizar el ambiente y la l

DO: Y el trabajo en el set ¿cómo se desarrollaba?

GR. En el set Federico sobretodo odiaba tener guiones… y aunque si demostraba que no tenía nada, en realidad el guión lo escondía, prefería seguir todo sin nada más que la idea en su cabeza. pero era imposible que no se apoyara un poco en el guión en medio a lo que construía.
Es muy particular la experiencia de los actores cuando olvidaban lo que tenían que decir, en ese momento Fellini les decía: cuenta hasta 20 o hasta 100, según el tiempo de la escena, y así sucedía.

Amaba el teatro de prosa, porque podía tener pleno control de los actores y de todo el resto; con el grupo de fotografía estábamos siempre listos para cambiar porque no le gustaba tener las cosas fijas, le gustaba modificar, pasar de un lado a otro por ello mi predisposicion: “estoy listo para cambiar”.

DO. El artificio y la luz…con Fellini

GR. La ficción para Fellini era muy importante, tenía miedo que no se viera ficticio el paisaje o los elementos del film, en “E la nave va” (1983), recuerdo de haber cogido una manguera para crear las olas que se estrellaban con el barco, y cuando me vio me dijo: Pepino no piensas que se ve muy real? , yo reí y le dije: Federico, más ficticio de esto no se puede. Esta era la idea de Fellini, si notas las imágenes entre los mares de plástico y demás, nada de ello sugería la realidad, pues era siempre modificada.

DO: En un libro dedicado al Director de Fotografía Giuseppe Rotunno, “l’architettura della luce” SNC Roma 2002. Extraigo un pequeño fragmento sobre el mismo director de la fotografía y la luz.

“Me gusta pensar que debemos crear un puente entre la pantalla y el público y es a través de la luz que se introduce el público dentro a una historia, es a través de la luz que se narran hechos, emociones exteriores e interiores, porque la cinecàmara logra fotografiar aquello que el personaje tiene dentro.

Las luces y las sombras son el alma de la fotografía cinematográfica, se nece-sita estar atentos a su dosis, por cada luz que se enciende hay una sombra que aparece”.

Y entonces me alejo con miles de imágenes en mi cabeza, me parece increíble que uno de los más grandes directores de fotografía del mundo hubiera estado conmigo entrando en sus propios recuerdos…

Publicado en La Moviola

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