José Manuel Riera (DF)

 

                                           Fotografiar la metáfora de la luz

Octavio Fraga Guerra • La Habana, Cuba

José Manuel Riera es uno de los fotógrafos más experimentados del cine cubano. Su carpeta audiovisual supera las 200 obras,construida desde los preceptos del rigor, del ejercicio de pensar el cine, y también la televisión.

Su aguda mirada distingue en la filmografía de los más antológicos cineastas cubanos. Santiago Álvarez, Juan Carlos Tabío, Manuel Herrera, Sara Gómez, Enrique Pineda Barnet, Octavio Cortázar, Rogelio París, Fernando Pérez, José Massip, Mayra Vilasis, son tan solo diez de los muchos realizadores que han contado con su talentoy su cómplice vocación de fotografiar la metáfora de la luz.

Todos ellos, y muchos otros, lo han invitado para fotografiar puestas en escena, momentos dramáticos o encuadres documentales. Su oficio de creador que no reconoce horizontes, se ha materializado en variadas temáticas e historias, empeñado en legitimar el verso de la verdad o la construcción de un discurso apegado a la autenticidad de los hechos narrados y el esperado revolucionar de las formas o las estéticas.

Filmes como Valle del Cauto, de Manuel Herrera; Viviendo al límite, de Belkis Vega; Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce, aún, de Jorge Luis Sánchez; Yo soy del son a la salsa, de Rigoberto López o Chapucerías, de Enrique Colina, son parte de las muchas huellas construidas por este esencial fotógrafo, que escribe su arte con distinguida singularidad y renovado talento. Su maestría descansa desde los claros del oficio y el estudio como práctica insustituible, que complementa con su labor de magisterio en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

Pero Riera no se conforma con hacer fotografías para cine de ficción, documentales o apuestas televisivas. También entrega su renovada experiencia en los singulares escenarios de creación que son propios de los dibujos animados. Directores como Tulio Raggi o Mario Rivas, lo han tenido en su nómina de creadores, seguramente por esa voluntad de hacer más allá de los tradicionales predios de la cinematografía cubana.

La última entrega de animación en la que participó este destacado cineasta fue en la pieza Meñique, un largometraje del realizador Ernesto Padrón que tuvo una gran acogida del público nacional. Esta recepción reveló la pertenencia y complicidad de varias generaciones ante un género distinguido, de gran alcance social.

Se impone hablar de su más reciente entrega. Una vez más se enroló en una producción de escaso presupuesto, cuyos escenarios son los campos de Cuba. Lo hizo para fotografiar sus paisajes, sus agrestes desfiladeros de ríos quebrados y los hombres que le habitan, más bien las mujeres.

Café amargo, ficción del cineasta Rigoberto Jiménez, le sedujo para volver a las raíces de nuestra cultura, a los pilares de nuestros más elevados acentos de la sabiduría popular. Es un relato atractivo, de encendidas palabras, de conflictos y emociones, reciclado desde el documental Cuatro hermanas, que el propio realizador filmó cuando formaba parte de la mítica productora Televisión Serrana. Un texto de cine que exhibe una virtuosa estructura narrativa, escrita por los guionistas Arturo Arango y Xenia Rivery. Una historia de cuatro mujeres aferradas a sus tradiciones que se entierran en la soledad.

En esta entrega, Pepe Riera acusa la lente discriminando personalidades, encuadrando gestualidades construidas para el fortalecimiento de la expresión corporal, de los cauces de las palabras ante actrices que tuvieron un ejemplar desarrollo actoral. Emplazó la cámara con elegancia y claro sentido de su lugar en el filme, ante el desafío de contar con una lente que discrimina o deja fuera descartes de luces y sombras. Supo poner la fotografía al servicio de la dramaturgia, de los vocablos de sustantivas envolturas. O desentrañó esos paisajes, no para hacer una postal del recuerdo, más bien para edificar una atmósfera de vastas dimensiones ajenas al discurso tardío de lo tele novelesco.

Pero toca darle la palabra al director de fotografía de esta obra. Algunas pocas preguntas que tan solo pretenden poner en primer plano lo que ocurre en los escenarios de una filmación y las ideas que sustentan su propio desarrollo hasta el arte final.

¿Cómo te incorporaste al proyecto Café amargo

Rigoberto y yo nos conocimos desde que él trabajaba en Televisión Serrana y el director era Daniel Diez. Ambos venían a los Festivales del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y allí compartíamos experiencias, anhelos, sueños. Después nos reencontramos en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños.

Cuando fue a hacer esta la película, su productor me habló del interés que tenían de que me incorporará al equipo de realización. A mí me motivó mucho porque el mundo campesino me atrae. Hay una parte importante de la cultura cubana que está en ese entorno: la picaresca, la poética, las décimas, la música.

Incorporarme al rodaje fue un gran desafío. No es lo mismo hacer una película aquí en La Habana que irse a la Sierra. Allí estás metido en el medio del campo y careces de una serie de herramientas necesarias para conformar y narrar visualmente una historia.

No aprendí hacer cine en una escuela, aprendí trabajando con fotógrafos que fueron mis maestros. Pablo Martínez y Rodolfo López me enseñaron a fotografiar con imaginación, a sustituir las carencias de determinadas infraestructuras para lograr la narración visual de una película. Y eso me vino muy bien a la hora de lanzarme con esta ficción, porque las cosas que teníamos que enfrentar eran tremendas.

Por ejemplo, para hacer los exteriores de la casa donde vivían las protagonistas no había manera de colgar dos lamparitas que habíamos llevado. ¿Cómo lo resolvíamos? No teníamos trípodes que dieran esas alturas. Entonces se me ocurrió ir con el productor a una tienda campesina y comprar dos rollos de alambres de púa. Ese con el que se cierran los cuartones de las reses y, sin quitarle las púas ni nada, los amarramos a distintos árboles que rodeaban la casa y ahí colgamos las lámparas.

Quise seguir un poco la tónica del documental que había hecho Rigoberto sobre estas cuatro mujeres, dar una imagen muy espontanea, aunque se tratara de una ficción. Por tanto, determiné hacer gran parte del filme cámara en mano, incluyendo los planos fijos para que no estuviera enclavada, que “respirara”, que se moviera de alguna manera.

Tenía otro gran desafío. En las grandes carreras que hacían los personajes en ese escenario rural, iba a percibirse demasiado el movimiento involuntario que provocaba ese corretaje. Me hacía la idea de que, si el camarógrafo corría detrás de ellos, iba a tener como resultado una fotografía semejante a la que hicieron los reporteros cuando la explosión de La Coubre.

Nos tocó reinventar soluciones que tienen antecedentes en el cine cubano. En el año 67 hacíamos cosas tan elementales como esa “sillita” que los niños componen entre dos para jugar. Muchas veces así llevábamos a Pablo Martínez, que era muy delgado, nada corpulento, y la cámara se mantenía con mucha más estabilidad.

Por eso pensé en lo que finalmente llamamos el “paradolly”, mezcla de Dolly (herramienta especializada para los equipos de rodaje cinematográficos y de producción televisiva, diseñada para realizar movimientos fluidos) con parihuela. Y esa “camilla”, que de alguna manera tenía un asiento, se movía como un ciempiés mientras más personas la llevaran. Y así logramos que se mantuviera más estable.

La idea de trabajar el cine documental en esta película de ficción, cámara en mano, respondió al fin de facilitar el movimiento a las noveles actrices, debutantes en el cine, e impregnar a la película una dinámica en tal sentido.

En determinado punto dramático, el filme empieza a ponerse “duro”, a “oscurecerse”. Entonces me acerqué a la pintura de Caravaggio, al tenebrismo que el artista impregnó en su obra,y aumenté los contrates. En ese momento, el trabajo de fotografía dejó de ser cámara en mano. La anclamos en el trípode, porque, además, ya estaba trabajando con actrices muy consagradas como OneidaHernández, Coralita Veloz, Adela Legrá, y Mirelis Echenique, de Bayamo. Quise que en ese estadio hubiera cierta quietud en la imagen y el reforzamiento del contraste me ayudó a conseguir una atmósfera completamente distinta a la que logré con las más jóvenes.

¿Qué me quedaba para la película? Dibujar el aislamiento en que vivían esas mujeres ya mayores y enfermas, y enfermos sus cafetos también. Todas llegaron a un punto culminante de la vida. Lo que me interesaba mostrar de esa gente era el contexto donde vivían, una casa metida en medio de un entorno de la Sierra.

Me alegro mucho de haber participado en este proyecto, de tratar un filme en el contexto campesino. De haberlo hecho como muchas películas cubanas, con poco presupuesto. Pero también, como decía Oneida Hernández, de pasar algunas molestias. Porque todo el mundo experimentó un sentido de pertenencia con lo que estaba haciendo. Se realizó con una entrega y entusiasmo tremendos. Es una película independiente, en la que no tuvimos buena comida, ni buenos lugares donde hospedarnos.

También fue estimulante la acogida que tuvo en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Fue muy bien recibida sin haber contado con mucha propaganda. Siempre la vi a cine lleno y al final el público salía complacido.

¿Qué otras ideas previas tenías sobre la concepción fotográfica del filme?

Todo diseño fotográfico se enfrenta a numerosos obstáculos. Por ejemplo, había una escena en la que Lola, uno de los personajes principales, se levantaba por la mañana, iba al pozo y recogía agua para lavarse la cara.

Esa acción se desarrollaba con un sol que penetraba entre las rendijas de la casa y las maderas. Era muy atractivo, porque realmente daba una imagen muy convincente de lo que es un amanecer. Sin embargo, no pude materializar las filmaciones de esos exteriores, porque estaban planificadas para los últimos días y llovió intensamente. En la Sierra llueve constantemente. A veces teníamos que salir del lugar pues vivíamos al otro lado del río.

Quise hacer una película con una estructura clásica. No pretendí que la fotografía, desde el punto de vista formal, estuviera por encima de esa narración. En ese sentido, fui lo más auténtico posible.

Según algunos cineastas, la precariedad estimula la creatividad ¿Cuál es tu mirada al respecto?

Creo que sí, las circunstancias obligan. El desafío está en ver qué hacer como fotógrafo, si los caminos formales que buscas están de acuerdo con los recursos que tienes para contar la historia. No me agrada, por ejemplo, ver como muchos fotógrafos trabajan el cine documental sin hacer un mayor uso de la luz espontanea, de la luz que entra por una ventana, por una puerta. No hacen de ella un medio que domina, la utilizan sencillamente para alumbrar. Colocan al entrevistado frente a un diseño de luces que lo aplana todo.

Si hacemos un paralelo entre el mundo campesino y el trabajo con la luz, yo diría que luz para mí es como el caballo que monta el campesino. El caballo puedes montarlo de la manera más salvaje posible, desprovisto de todo oropel, monturas, riendas. Incluso, lo puedes montar a pelo. Pero hay que domarlo. Lo mismo pasa con la luz.

Puedes tener una luz salvaje. Pero tienes que aprender a utilizarla. De qué manera, desde qué ángulo, qué tipo de luz, cual color de luz, si es más tamizada o más dura. Todos esos elementos tienes que dominarlos y pensarlos antes de asumir el proyecto.

Otro de los grandes problemas que tenemos en nuestra cinematografía es que los nuevos fotógrafos se preocupan más por dominar una cámara que por dominar la luz, y allí hay un problema. La luz está hecha para que nosotros podamos ver un algo. Pero cuando la utilizas en un medio artístico ya no es igual. Ya no es solo mostrar, sino hacerlo con cierto dramatismo.

Muchos episodios que se desarrollan en el interior de la casa tienen un peso importante en cuanto a dramaturgia y puesta en escena. Percibo una fotografía del retrato, un encuadre de personalidades…

No es una fotografía del retrato, más bien del significado de la luz. Por ejemplo, en un plano, casi al inicio, donde las protagonistas están reunidas en la sala y una de ellas está moliendo café, la escena está dada con el movimiento del barroco. Hay un paisajismo bastante clásico que me recuerda a los pintores cubanos.

Mi intención fue lograr que las atmósferas fueran creíbles. Seguir de alguna manera la coherencia que aporta la luz dentro del relato. Acompañar desde mi oficio la historia que Rigoberto quiso contar.

 

El tamaño si importa

 

 

                                             EL TAMAÑO SÍ IMPORTA.

Fede Cantini comparte su experiencia con los lentes Leica.

La última vez que filme un comercial, había trabajado con una Alexa, con los Master Prime, cámara en mano todo el rodaje. La calidad de los lentes es realmente sorprendente, y se lograron unas tomas muy buenas. Sin embargo, y aunque cueste creerlo, para un proyecto donde se hacen tomas de 5 o 6 minutos, el peso de los lentes es una variable a tener muy en cuenta si se quiere sobrevivir a una semana de rodaje intensa.

Es insufrible lo que pesa una Alexa, con un Master Prime, más las baterías, el monitor, el finder, el wireless y el cine tape (Imposible conseguir en el exterior un foquista que no lo use).

Al llegar a mi destino, lo primero que hice fue pensar en no repetir la experiencia con los Master Prime, si bien su apertura 1.3 puede ser una ventaja eventualmente, su peso -a mi gusto- los hace insoportables.

Llamé al foquista que teníamos contratado, el argentino Nacho Musich (siempre es recomendable tener un aliado en el extranjero) y me recomienda los Leica Summilux-C. Yo nunca los había usado, pero me cuenta que son los lentes esféricos que más se están usando en este momento en los largometrajes de los grandes estudios y que eran muy livianos. Con solo esos dos datos, me convenció de probarlos.

Al principio, estaba bastante temeroso, ya que nunca había usado ningún lente Leica en cine, y no sabía con qué me iba a encontrar, cómo iban a responder. Cuando los vi, el primer día de rodaje, me asusté, son realmente pequeños, y pesan sólo 1.2 kg. Es casi la mitad de lo que pesa un MP, y bastante menos que un UP o un S4.

En cuanto lo pusimos en la cámara, y blockeamos el primer plano, ya se notaba su imagen particular. Me es muy difícil explicar la sensación, pero voy a intentar hacerlo de la manera más coloquial y honesta posible. Las definiciones técnicas de la serie, las pueden buscar en la página de Leica, no tiene sentido que yo la replique acá.

Podría decir que se sienten, con respecto a la imagen, justo en el medio de los Cooke y los UP. Tienen una imagen muy suave, como cremosa (como los S4), pero con una definición bien estridente en el foco, (como lo MP). Y, además, resuelve los flares excelentemente, se los ve muy lindos, pero sin perder contraste. Todo esto sumado, da una imagen muy natural y para nada plástica. Hasta pareciera que le saca lo electrónico (lo poco que le queda) a la Alexa. Y si a todo esto, le sumamos que son realmente livianos y la mística Laica los convierte, para mí, en la mejor serie de lentes del momento.

Micaela Cajahuaringa (DFP) de “Pelo Malo”

 

                                 NO SÓLO PELO HAY EN ESTA CABEZA

A nuestros jurados en Mar del Plata les interesó especialmente la película “Pelo Malo” (Dir. Mariana Rondón) que ofrece un trabajo de calidad en todos los rubros: Fotografía, Dirección, Guión, Actuación, etc.  Aunque no ganó el premio, merece un párrafo aparte por el esmerado trabajo de la imagen.

Conversamos en exclusiva con Micaela Cajahuaringa (DFP), Directora de Fotografía de “Pelo Malo” y socia fundadora de la Asociación de Autores y Directores de Fotografía Cinematográfica Peruanos, sobre su trabajo.
Atentos, que cuando se estrene, ésta es una película que hay que ver!

Dirección de Fotografia: Micaela Cajahuaringa (DFP)

Cámara: Red Epic

Lentes: Zeiss Ultraprime

Posproducción: La Sociedad Post

Esto es lo que nos contó:

Micaela Cajahuaringa: “El trabajo visual de la película se fue construyendo durante la visita a locaciones, cuando íbamos visitando edificios llamados Bloques en dos de los principales barrios de Caracas. Íbamos entrando a muchos departamentos

algunos muy pequeños, llenos de cosas, donde solo había pequeñas entradas de luz, y me llamó la atención cómo contrastaba eso con la fuerte luz que había en la ciudad. Así traté de reproducir de una manera más que naturalista, yo diría respetando lo que veía: poca luz en el interior. Y de esta manera, hacer sentir las fuentes de luz, trabajar contraluces frente a las ventanas mismo que tuvieran pieles oscuras, y la mezcla de temperaturas, siempre había una luz artificial encendida, aunque sea día.

Había hecho un pedido de luces pensando como siempre había trabajado antes, y acabé reduciendo la cantidad de luz, porque las locaciones eran muy pequeñas, los espacios eran muy reducidos, y esto también me obligó a iluminar básicamente desde afuera. Tratando de usar más luces practicables que puedan estar como parte de la escenografía.

La película tiene todo un trabajo de cámara en mano, para lo cual contamos con el excelente trabajo de John Márquez, quien tiene un muy buen ojo fotográfico, se involucra con la película y buena comunicación. Esto era muy importante porque siempre teníamos que estar listos para “robar planos”.

No se jugaba a la improvisación, pero yo debía tener una iluminación siempre lista para que se pueda filmar de cualquier ángulo, una luz base que nos sirva para poder filmar cualquier situación que se nos presentara mismo que no estuviera en el guión, por ejemplo, una mirada o alguna actitud que era parte del personaje.  Esto me obliga a tener preparada ya una atmósfera, con entradas de luz desde el exterior o algunas luces de los cuartos prendidas.

Los planos en el autobús también tenían este tratamiento y era bastante más incómodo, iluminamos el interior, pero siempre tratando de que la luz del exterior mandara, es decir dejarla como luz principal y hacer sentir como ésta cambia constantemente dependiendo de la ruta por donde va el bus.

Los colores y el trabajo de dirección de arte también lo fuimos construyendo en la visita a locaciones, rescatando lo que veíamos, nos quedamos con la paleta de colores de las paredes de los edificios que visitamos y que fueron filmados. Junto con Matías Tikas, director de arte, se trabajaron los colores de la paredes y vestuario, y utilería.

El trabajo de postproducción y corrección de color fue realizado con el excelente equipo de La sociedad Post, a cargo de Nacho Gorfinkiel, con quienes hemos trabajado películas anteriores. Si bien aparentemente no hubo mucho trabajo de retoque o efectos, sí nos concentramos mucho en la dosificación de color y de contraste, encontrando un punto justo que no lo haga sentir muy manipulado, pero dándole más contraste y bajando la saturación.”.

 

Julian Apezteguia DF de “El clan”

EL DF JULIÁN APEZTEGUÍA LE DA VIDA A “EL CLAN” CON LENTES COOKE ANAMORPHIC/I.

Los lentes Cooke le dan un estilo fílmico a la imagen de la Alexa XT. 

Leicester, UK – 1 de abril de 2016 – Creative Cow Newsletter

Traducción: Carlos Wajsman

Cuando el Director de fotografía Julián Apezteguia, ADF (Asociación de Autores de Fotografía Cinematográfica Argentina — Argentinian Society of Cinematographers) tuvo la chance de trabajar por segunda vez con el director Pablo Trapero en su última película “El Clan” – una historia oscura situada en 1980 sobre una familia de secuestradores y asesinos – utilizó un juego completo de lentes Cooke Anamorphic/I para darle una “fuerte personalidad óptica”.

El juego de lentes utilizado para la ganadora del Goya al mejor film extranjero en lengua española, del León de Plata en el Festival de Venecia y elegida por Argentina para competir en el Oscar, incluyó los 32mm, 40mm, 50mm, 75mm y 100mm y Apezteguía trabajó especialmente con las distancias focales más angulares. “El Clan” es el tercer largometraje que filma Apezteguía con lentes Cooke y el primero en formato anamórfico, utilizando la Alexa XT en el modo de sensor 4:3.

Situada en la Buenos Aires de los años 80, “EL Clan” es la historia real de la familia Puccio, quienes secuestraron cuatro personas y mataron a tres de ellas y la forma en que vivieron sus vidas durante esos eventos. Protagonizada por Guillermo Francella, Peter Lanzani y Gastón Cocchiarale, la historia exigía que los personajes mantuvieran un aspecto fuerte.

“Decidimos darle a la película una fuerte personalidad óptica, para lo que elegimos los lentes Cooke anamórficos con la cámara Alexa XT 4:3. “ – dice Apezteguía. “Sentía que la forma en que los anamórficos reproducen las perspectivas y la forma única en la que deforman la zona fuera de foco de la imagen – la zona que está detrás del sujeto enfocado.- le dan a los Cooke Anamorphic/i un aspecto único, que resulta perfecto para generar la sensación de estar en un lugar o situación extraños”.

Apezteguía utilizó una cantidad de otras técnicas ópticas – tales como filtros de campo partido, comenzando o terminando una toma con la imagen totalmente fuera de foco y aun sacando el lente de la cámara mientras grababa. Todo esto contribuyó a darle su “personalidad óptica” al film. Habiendo utilizado los lentes Cooke S4 en dos de sus largometrajes anteriores – “Habi, la extranjera” “Días de pesca”, además de muchos comerciales en los que utilizó lentes Cooke 5/1 – a Apezteguía le resulta muy familiar el aspecto distintivo que le brindan los lentes Cooke a los directores de fotografía. “Me gusta la textura que generan: son muy nítidos, pero no demasiado duros. Me parece que esta característica funciona muy bien en las cámaras digitales, dándonos la oportunidad de mantener el aspecto fílmico al trabajar con una imagen electrónica. También resultan muy “amables” con los rostros de los actores.”

Apezteguía tiene tanta confianza en los lentes Cooke que los eligió sin haber probado otras marcas de óptica. “Hicimos pruebas extensas con los lentes Cooke anamórficos, por lo que sabíamos cómo trabajar para obtener el aspecto exacto que buscábamos. Una de las cosas interesantes acerca de trabajar con ópticas anamórficas es la perspectiva característica que producen – inherente a la construcción de lentes que comprimen una imagen que será descomprimida posteriormente. Los Cooke fueron la elección obvia, ya que producen la perspectiva deseada sin perder definición…y con la ventaja adicional de proporcionar el “Aspecto Cooke” característico para nuestra película de época”.

Acerca de Cooke Optics, LTD.

Cooke es un nombre histórico tanto en los mercados del cine como cuando se trata de fotografía de alta calidad. Mundialmente conocidos por su precisión, exactitud en las tolerancias y calidad superior, los lentes Cooke son elegidos por muchos de los más respetados directores de fotografía del mundo. Cooke es también el desarrollador de la tecnología /i, un protocolo que permite capturar y trasladar información vital tanto del lente como de la cámara a las etapas de la post producción. Cooke ha sido premiado con el premio Oscar al mérito 2013 por su continua innovación en el diseño, desarrollo y fabricación de lentes para cámaras cinematográficas.

Algunas de las producciones recientes filmadas con ópticas Cooke incluyen: Los 33, Creed, The intern, Born in Dance, Monolith, Trainwreck, Ex machina, Everest, Jupiter ascending, Mr. Turner, The Grand Budapest Hotel, Un Homme ideal y Paddington, así como las series televisivas Jonathan Strange y Mr. Norrell, The Musketeers, Cilla, The C Word, Orange is the new black, Penny Dreadful, Fargo, Breaking Bad, Person of interest, The client list, Game of thrones y Downton Abbey.  

 

Series: “La casa del mar”

                                          SERIES: “LA CASA DEL MAR”

Max Ruggieri, Socio Adherente de ADF, habla de su experiencia como Director de Fotografía en la serie de reciente estreno “La casa del mar”.

– ¿Con qué equipo técnico y en cuánto tiempo de rodaje y post se produjo?

“La casa del mar” es el 2° proyecto de serie de ficción que filmo con Juan Pablo  Laplace, el anterior fue “Perfidia” – serie de concurso federal. Ganador Mejor Serie Televisiva 2012.-

JP le da una gran importancia a la previa, con lo cual estuvimos por lo menos un mes a la búsqueda de las locaciones y trabajando en la pre de la serie. Pensando el color y la estética para lograr obtener algo de calidad.

El rodaje fue de 5 semanas, una en Necochea y lo restante en Buenos Aires y alrededores. Fue muy divertida la apuesta de parte del director de armar un pueblo imaginario – Mar del Pinar – donde supuestamente transcurren los episodios, y llegar a lograr que en el resultado final parezca todo filmado en la costa. Al principio filmamos con dos Canon 5d mark II y lentes Nikon AIS. Después de la segunda semana logramos cambiar equipo y filmar con Sony F3, mini aja y lentes compact prime. Eso fue posible gracias a que la productora obtuvo una ayuda y optó por poner todo en mejorar la técnica del equipo. Después de la edición, que duró algunos meses, tuvimos dos semanas de color.

– ¿Cómo trabajaste la imagen?

“La casa del mar” fue un interesante desafío para mi trabajo porque había que darle una estética de verano o, mejor dicho, de lugar de la costa, lugar que no suelo visitar con frecuencia. Además, la historia transcurre en días de otoño/invierno, cuando la luz del sol es muy baja en el hemisferio sur, y nosotros filmamos en Noviembre, que es justo lo contrario.

Trabajamos muy codo a codo con Diego Morrel -Primer Asistente de Dirección- y Diego Rochman -Jefe de Producción- para que entrara en el plan la posibilidad de filmar los exteriores durante las mejores horas del día, dejando los interiores para los mediodías. Por una cuestión de presupuesto no teníamos grandes HMIs, así que fue una oportunidad de probar faroles más grandes, tipo los aircraft / jumbo de 9 lamparas corregidas con 1/2 ctb, para lograr de darle una intención a los interiores. Muchas veces opté trabajar con pantallas reflectoras, ya que los días en Buenos Aires son bastante favorables. Al final se transformaron en mi luz principal preferida, por su calidad y potencia, y por la rapidez para meterla en obra. Me di cuenta de que algunas veces es lo mejor que podés usar.

Las referencias estéticas eran muy altas. La idea principal era acercarse al trabajo de Edward Hopper en los exteriores, y a otro pintor que viene de la misma escuela -Jack Vettriano- en los interiores y exteriores noche. Mirando imágenes, pinturas y dibujos de Hopper me encontré con una gran producción cerca de la playa y descubrí que vivió mucho tiempo cerca del mar. Su manera de trabajar el color, el rapport de contraste y la dirección de la luz en su pintura es algo muy atractivo, sobre todo el tono pastel de los colores. Me di cuenta que iba a ser muy difícil de obtener sin mucho equipo y potencia, tiempo, y un poco de suerte.  Pero con Juan Pablo decidimos tomar esta referencia igualmente y tratar de acercarnos lo más posible. No sólo en términos de colorimetría, sino también en composición de imagen. Era un lindo punto de principio y desafío.

– ¿Con qué desafíos te encontraste y cómo se resolvieron?

Sabía que, como en la primera serie, Juan Pablo quería algo de estéticamente fuerte, particular, y acorde al resultado de “Perfidia”. Pero a la vez con mayor rapidez ya que el plan de rodaje era muy apretado, con muchas escenas por día para llegar.  Mario Peternera –Cámarógrafo- y todo el equipo técnico de cámara fue mi gran aliado y de increíble ayuda para setear los planos y la puesta de cámara, muchas veces charlándolo rápidamente y trabajando con el director. Aunque no había filmado con él anteriormente, tuvimos una muy buena relación desde el principio y muchas situaciones se resolvían con una extrema rapidez por la visión conjunta que teníamos junto a Juan Pablo.

– ¿Cómo es el trabajo del DF en una miniserie a comparación de otros formatos como ser un largometraje?

Creo que la diferencia substancial entre iluminar una miniserie y un largo es el tiempo y los recursos que tenés. El tiempo porque en una película podés tener 4 o 5 escenas en un día y en una serie mucho más. Y el equipo también es acorde al presupuesto. Eso implica que desde el principio sabes que no habrá mucho tiempo para llegar a obtener el resultado esperado, por una cuestión de tiempo y muchos otros factores. Pero creo que, como todo, la filmación es una negociación no solo técnica, también estética. Creo también que un director, que siempre considero el capitán del barco, es el que tiene la película o la serie en la cabeza, y una de las varias cosas que me compete es estar a su lado y ayudarlo en todo lo que pueda para que el resultado final quede como lo planeó y pensó desde el principio. En una serie hay que analizar muchas más cosas, ya que los episodios son varios, es más largo. Hay que tratar de ser lo más efectivo posible y seguir adelante aún sabiendo que algunos planos no quedaron al 100 %. En la economía del proyecto hay que tener en cuenta que no existe solo la fotografía. Es un conjunto de departamentos y sobre todo de los actores y su performance.  Con la colaboración de todo el equipo creo se llega a un resultado final que es la obra que tenía en la “testa” el director. Lo mejor que se puede hacer, sobretodo en una serie con pocos márgenes de error por el tiempo, es tratar de trabajar en conjunto con todas las áreas para que no haya inconvenientes y algunas veces hay que mediar con lo soñado y lo que llegaste a realizar.  “La casa del mar” fue un increíble trabajo de equipo, de lo cual estoy orgulloso y muy feliz. No hubiera sido posible sin la ayuda del increíble equipo técnico que juntaron Rocio y Juan Pablo, y un grupo humano aún más lindo.

– ¿Cómo fue el trabajo de post producción?

El trabajo de post y en particular de color se realizó en 2 semanas, con la preciosa participación de Laura Viviani en la suite de SCRATCH.  Ya con Juan Pablo habíamos trabajado anteriormente en dos proyectos –“Perfidia” y “Abril”-, con lo cual ya sabíamos con quién íbamos a finalizar el color del proyecto. Lo interesante de tener un equipo armado o con quien ya tuviste otra experiencia es que  ya te conoces, cada uno sabe o conoce la necesidad del otro y eso es muy bueno a la hora del workflow del trabajo.

Ya en la previa pudimos contar con la ayuda del color para hacer pruebas y determinar que dirección probar. Además, fueron clave los test cuando pasamos de la 5d mark II a las sony F3. En la 5d usamos un seteo que encontré en la web -VISION COLOR- que resultó muy interesante por su colorimetría. Estábamos buscando algo que tuviera azules en los negros, nos parecía lindo y le encontramos un seteo con estos requisitos. Además, la post en principio nos ayudó mucho a evaluar las limitaciones de las cámaras, sobretodo con la 5d que clipea en las altas muy rápidamente y ratonea en las bajas también. Digamos que tienes un 4/5 stop de latitud. Con la F3 fue mucho más interesante, sobre todo por la diferente compresión de la cámara. Y en especial ayudó muchísimo mejorar el espacio color y la gama de grises con otra cámara. La 5d siempre me permitió sacar lindas imágenes pero comparado con otras cámaras tiene limitaciones evidentes, que igualmente tratamos de solucionar tanto en filmación como en post. Juan Pablo y Laura empezaron el color y le encontraron un tono propio que les gustaba mucho. Yo me sumé una semana después y, más allá de chequear y corregir algunas cosas que me parecía podían aportar algo más, fue un trabajo de equipo donde tenía extrema confianza y tranquilidad en la precisión y pasión de Laura hacia el color y la de Juan Pablo por la fotografía. En fin, fueron 2 semanas de trabajo intenso con rico café y medialuna exquisita.

 

Acerca de la fotografía de “Camino a La Paz”

                       ACERCA DE LA FOTOGRAFÍA DE “CAMINO A LA PAZ”

por Christian Cottet (ADF)

Como opera prima una película en ruta a través de dos países no era fácil encarar. ¿A medida que se acercaba el rodaje cuando el presupuesto disponible se iba dejando ver nos preguntábamos si podríamos contar con un cámara car para remolcar el auto o deberíamos filmar todo desde dentro del auto?… ¿En cualquier caso, también era un desafío no repetir y aburrir en las escenas dentro de auto?

En este género de películas, a los personajes les pasan cosas viajando, hay algo cambiando, quizá cociéndose. Encuadres repetidos o puntos de vista similares no ayudarían a plasmar esas sensaciones. También cierta diversidad visual, aun a riesgo de distraer al espectador, hacen que este desee seguir viendo, desee seguir viajando. Eso es un gran objetivo de cualquier película. Para esto Pancho (Varone) tenía un pequeño catálogo de encuadres posibles que quería usar lo cual fue muy útil.

Creo en tratar de buscar algo distinto para cada encuadre, si hay opciones para agregar algún elemento más al relato mejor, y si no, al menos, mostrar cosas diversas. Puede haber alguna cinematografía que funcione en sentido opuesto y también lo encuentro interesante, pero entre otras cosas siento al cine como una consecuencia más del placer de mirar, la pulsión escopica.

Camino a La Paz tampoco estaba planteada como una película de experimentación narrativa, si no que había un guion muy concreto al que servir en un plan de rodaje apretado. El equipo de técnicos también iba a ser muy ajustado. Con estas cartas sobre la mesa la estrategia final fue tener una cámara de cuerpo pequeño que serviría para mucho trabajo en mano y para filmar dentro de un auto.

Surgió entonces la idea de la Canon C500. Yo ya había probado la Canon C300 en un proyecto anterior donde filmamos en caminos de montaña y la había encontrado muy versátil. Esta hermana mayor, la C500, también con sensor super 35, nos permitía grabar en prores 2k en un pequeño grabador externo.

Como el equipo venia de Holanda pudimos elegir trabajar con solo dos zooms livianos de foco mínimo muy corto, algo de 60cm. Uno era 16/42 y el otro 30/80 De esta manera evitábamos el natural cambio de lente entre una toma y otra. Tampoco había cambio de filtros. Tenía un polaframe y un difusor glimmer glass puestos permanentemente, y además la comodidad de cambiar de neutros con solo tocar un botón, ya que forman parte de un mecanismo interno de la cámara.

Cuando uno usa cámaras prosumer, a veces un gran punto débil es la configuración general del equipo, ya sea por accesorios limitados o de mala calidad que comienzan a fatigarse rápidamente. Por suerte la cámara que vino desde Holanda pudo completarse con los accesorios adecuados.

La usamos en dos configuraciones bastante fáciles de cambiar: completa, para cámara en mano y en algunas monturas de auto o mínima para filmar dentro del auto, esto es solo el cuerpo de cámara, zoom y parasol clip on con el grabador externo emancipado vía cables.

Respecto al monitoreo, no era fácil usar el viewfinder y tampoco me gustaba su imagen, me guié más por el monitor on board, Si bien uno pierde cierta intimidad con lo que está viendo, de a poco va a adaptándose a las reglas del juego: el final será en una pantalla de 8 x 4 mts y pero encuadramos con un monitor de 5” a 30cm o 40 cm de los ojos.

Se grabo en la curva C-log de Canon y visualizamos en algo parecido al REC 709, una función de la cámara llamada view assist.

Por suerte, algo que ayudo mucho a la iluminación fue que el rodaje sucedió en la época del año donde más me gusta la luz, junio. A pesar de que el día es corto, el sol no sube mucho y no agrede al actor con sombras difíciles de rellenar. Los paisajes cobran más textura, sus colores se muestran mejor a diferencia del verano, cuando largas horas de luz cenital lo aplanan todo. No es exacto que la luz baja sea mejor, eso sería relativo a cada proyecto, sino que con luz baja se puede “negociar” mejor los encuadres.

Pancho quiso contar la historia con la cámara en mano, como respirando junto con los actores, y a medida que la historia avanzaba también la cámara se acercaba un poco más a ellos filmando con lentes un poco más angulares.

Para la filmación de interiores en Buenos Aires usamos kinoflos y un par de hmi’s. Las escenas de interior auto día podíamos poner un hmi par como relleno desde el cámara car o a veces gripeado al auto mismo. Usamos también la cámara en 3200 iso en varios exteriores noche. En escenas de interior auto noche iluminamos con tiritas de led Lite Ribbon escondidas en distintas partes del auto.

Poder filmar en alta sensibilidad con un ruido tolerable nos dio la posibilidad de hacerlo casi en cualquier lugar con un mínimo de iluminación ambiente y con nuestros zooms de abertura máxima F2,8

Vale aclarar también que al momento de la proyección todo el asunto “ruido tolerable” se vuelve algo muy subjetivo. En la mayoría de las películas hay escenas de bajas luces con mayor o menor ruido, pero que esto pueda sacarnos del relato tiene íntima relación con lo que estamos contando y la tensión establecida con el espectador.

Toda la filmación de viaje fue hecha sin luz artificial salvo en los interiores de auto donde pudimos contar con un hmi par 1,2 En la etapa boliviana usamos luz solo en la escena del hospital, un farol de leds plano de 20 x 30cm. fue la fuente principal.

La colorización fue un proceso excelente gracias a la paciencia y sensibilidad de Luisa Cavanagh, que junto a la suite del Scratch en Cinecolor fueron otro lujo más para el proyecto

Las referencias que Pancho (Varone) tenía en mente era en general bastante suaves de contraste y ligeramente descromatizadas como Kynodontas, Y tu mama también, Goodbye Solo. Creería que esta última pudo haber sido la más cercana en términos de recursos disponibles o al menos en como esta filmada.

Finalmente estoy contento con los resultados. Fue una película honesta, muy austera dentro y fuera de la pantalla. Un proceso donde a cada pieza se le fue encontrando lugar, donde cada recurso disponible fue optimizado al máximo sin desmerecer el trabajo de nadie.

ACES para el Cine Independiente

                                       ACES PARA CINE INDEPENDIENTE

07 de mayo de 2018 Debra Kaufman
(Traducción de Edi Walger de la primera parte. Nota original de Debra Kaufman para American Cinematographer completa aquí)

Black Panther , Guardianes de la Galaxia 2 , Thor: Ragnarok … la lista de éxitos de Hollywood que han utilizado ACES (el Sistema de Codificación de Color de la Academia) es una legión. Lo que es menos conocido es la cantidad de películas, comerciales, programas de televisión e incluso videos corporativos con un presupuesto mucho más reducido que se están realizando también con el pipeline ACES.

El director de fotografía Geoff Boyle, NSC, FBKS se enteró́ de ACES poco después de su presentación en 2014. Para él, es especialmente ideal para proyectos de bajo presupuesto donde no hay presupuesto para grading on-set o manejo de archivos digitales complejos. “Control, repetibilidad, previsibilidad”, dice. “Donde sea que vayas, ACES es el mismo, y esa es una buena noticia para todos”.

Para el director de fotografía Andrew Shulkind , “ACES es una obviedad para los directores de fotografía. Especialmente para películas más pequeñas en las que tienes que luchar para entrar en la sala [de clasificación de color] “.

“Si ingresaste a Post implementando ACES, lo que vas a ver en la pantalla es lo que filmaste, y todavía sin haber sido tocado por un colorista. …Me encanta la idea de tener “referencia” de nuevo”.

Los cineastas que han adoptado ACES están tan entusiasmados con sus beneficios que están desconcertados por el hecho de que los demás directores de fotografía no defiendan un flujo de trabajo ACES. Dicen que en parte se debe a la falta de conocimiento sobre lo que ACES puede hacer, así como a la mala comprensión de que “será más complicado” o “terminará siendo más caro”. Las casas de Post pueden resistirse, señala Shulkind, si, erróneamente, piensan que ACES revelará o les quitará su “receta secreta” de administración de color.

ACES Redux (la novedad)

Primero, una mirada a lo que es ACES, y no es. La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas lo describe como un “sistema de intercambio de imágenes y gestión del color independiente y abierta, independiente del dispositivo”. ACES fue desarrollado por científicos, ingenieros y usuarios finales bajo los auspicios de AMPAS para garantizar la consistencia del color durante toda la vida de una película, producción de televisión o cualquier otro proyecto de video que lo implemente. Lo que hace es garantizar una experiencia de color consistente para “preservar la visión creativa del realizador… desde la captura de imágenes hasta la edición, VFX, masterización, presentación pública, archivo y remasterización futura”.

ACES es ideal para una producción que utiliza una variedad de cámaras y formatos, o para cualquier producción que implique una colaboración global en la que los assets se compartan a través de archivos de imágenes digitales. Pero ACES no fue diseñado únicamente para producciones complejas. De hecho, dicen estos cineastas de ACES, que es de uso gratuito, ahorran dinero y tiempo en postproducción, especialmente al momento de generar los diferentes delivery formats: “ACES puede escupirlos todos desde el mismo master”, dice Shulkind.

La jerga ACES incluye los términos IDT (transformación del dispositivo de entrada) y ODT (transformación del dispositivo de salida). En pocas palabras, IDT traduce el formato de datos de imagen específico de cámara o escáner hacia ACES. Los fabricantes de cámaras y escáneres proporcionan estas transformaciones de entrada, ya que son los que más saben sobre cómo funciona su producto. Los IDT son utilizados por sistemas de visualización en el set, software de efectos visuales y sistemas de corrección de color. El ODT es una transformación de color que convierte la imagen de ACES en valores que permiten su correcta visualización para cada dispositivo, y está diseñada para utilizar al máximo el rango dinámico, la gama de colores y otros parámetros propios de cada dispositivo de visualización.

ACES en acción

Geoff Boyle, NSC, FBKS

Boyle señala que la antigua producción en fílmico proporcionaba un sistema infalible para la consistencia del color. “Cuando adoptamos totalmente el digital, esto se convirtió en el Far West”, dice. Cuando ACES fue presentado, Boyle lo probó y le gustó lo que consiguió. “Era un estándar”, dice. “Si ingresaste en ACES, lo que veías en la pantalla era lo que filmabas, y no había sido tocado por un colorista aún. Me encanta la idea de tener Referencia de nuevo “.

“Con ACES, el director de fotografía tiene el control “.

Desde entonces, Boyle ha realizado presentaciones sobre ACES en NAB y HPA, así como para ejecutivos de Netflix, Amazon, YouTube, Universal y HBO. “Desde su punto de vista, es genial para [generar contenido] estar a prueba del futuro”, explica Boyle. “Si lo han corregido de color y almacenado en ACES, el master puede volver a ser renderizarlo para cualquier sistema futuro”.

Con el consultor técnico de Antler Post-Production Services , Nick Shaw, Boyle desarrolló flujos de trabajo para una variedad de proyectos y creó LUT especializadas. “Ahora tenemos LUTs que tomarán la salida Log de cualquiera de las cámaras que usemas, y aplicamos un IDT, la RRT y el ODT, todo desde la LUT”, dice Boyle. “Entonces, en el monitor HD Rec.709 del set, siempre y cuando tengas una LUT Box, podés ver todo el proceso ACES en el mismo set. Entonces no importa dónde corrijas color en Post: simplemente aplicando el IDT y el ODT, y se volverá a ver exactamente como se vió en el set”.

“Con ACES, el D.F. tiene el control”, continúa Boyle. “Si podés trabajar con un director mientras filmás y conseguís el look que querés en el set, estará entonces totalmente bajo control hasta el final. También es totalmente modificable, pero al menos reproducirá fielmente lo que querías ver en el set”. En su primer intento, utilizó ACES en la película independiente Bait , pero solo para monitoreo y Color Dailies. Luego se encontró con dificultades para realizar los efectos visuales en el mismo espacio de color. “Me di cuenta de que la única forma de tener consistencia total era implementar ACES en todo el flujo de trabajo”, dice. “Está diseñado justamente para integrar el trabajo de VFX”.

Recientemente, Boyle terminó su trabajo en su primer flujo de trabajo de ACES completo, para Attack of the Adult Babies , por solo $ 250,000. “Seguí exactamente el proceso [descrito arriba]”, dice. “La post se terminó en Río de Quantel, todos trabajando en ACES, todo se veía como debía verse, sin incongruencias”. La película se estrenó en la pantalla IMAX en el Empire Leicester Square. Boyle también ha estado trabajando en el proyecto de la Academia para dirigir la película de 1999 The Troop, dirigida por Marcus Dillistone y filmada por Alex Thomson, BSC, a través de un pipeline ACES con fines de generar archivo.

Shulkind aprendió de ACES con el colorista de “Apache-Color” Shane Reed. “Él me mostró lo que era posible, y me emocioné con las perspectivas”, dice Shulkind. “Desde entonces tuve conversaciones con Andy Maltz [ director de gestión del Consejo de Ciencia y Tecnología de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas] al respecto. Y he dado charlas a los directores de fotografía sobre por qué es algo por lo que vale la pena luchar “. Shulkind inmediatamente comenzó a usar ACES en comerciales. “Con comerciales, mi disgusto fue cuando no estaba involucrado en el proceso de post”, explica. “El colorista lo usaba por primera vez. No fue una mala experiencia, pero nunca tuvimos esas conversaciones sobre lo que estaba buscando con el material”.

Shulkind encuadra durante el rodaje de The Vault con una Canon C300 Mk II.

Shulkind utilizó por primera vez ACES para todo un largometraje en 2017 en The Vault , que tenía un presupuesto de $5 millones. “Estábamos filmando en Atlanta y trabajando con una casa de Post de ahí, Moonshine Post-Production “, dice Shulkind. Ellos no habían manejado todavía un proyecto en ACES, y para evitar confusiones Shulkind los conectó con Scott Dyer, un ingeniero de imágenes del Consejo de Tecnología de AMPAS, quien los guió a través del flujo de trabajo de ACES.

“Filmé The Vault con dos cámaras Canon C300 MKII , aunque se piense que sólo se usa el ACES cuando tenés que filmar mezclando diferentes cámaras”, dice Shulkind. “Eso simplemente no es verdad. Y algunas casas de Post están preocupadas de que el uso de ACES de alguna manera haga que su “ingrediente secreto” respecto al flujo de trabajo sea irrelevante o que pierdan su identidad, aunque pueden conservar sus ingredientes secretos en el Debayering.  Y su verdadero ingrediente secreto será la artística de casa de Post “.

“Incluso si no usas ACES en el set, aún tienes el IDT de la cámara que usaste, y puedes elegir ACES en editorial o publicar en cualquier parte del proceso”.

Shulkind continúa formando en ACES a casas de Post durante cada proyecto. Para un comercial de Pepsi, trabajó con Creators League Studio, la agencia interna de marcas de refrescos, y los incorporó al tren de ACES. “Filmamos con Alexa Mini e implementamos ACES en todo el proceso”, dice. Aunque la mayoría de sus conversaciones sobre ACES se llevan a cabo con casas de Post, Shulkind dice que sus conversaciones con el director y la productora son limitadas. “Algunos directores no tienen suficiente ancho de banda para intentar comprender esto”, dice. “Cuando escuchan, solo decimos, ‘Vamos a hacer que se vea como se supone que debe verse al final’. Cuando le digo a la producción que hay algo que puedo hacer para ahorrarles dinero, se entusiasman y no quieren los detalles “.

Shulkind también señala que, en el mejor de los casos, la producción usa ACES desde la captura de imágenes hasta los deliveries, pero no es obligatorio. “En el set, el DIT usa una transformación de entrada, y luego está la transformación de salida, de modo que cuando ingresas a edición, miran el material con las transformaciones correctas”, dice. “Pero incluso si no usas ACES en el set, aún tienes el IDT de la cámara que usaste, y puedes implementar ACES recién en edición o post en cualquier lugar del proceso”. Cuenta que ha implementado ACES recién en la post porque la producción se complicó demasiado para empezar a adoptarlo, o el DIT no estaba familiarizado con ACES todavía.

Shulkind cree que los fotógrafos deberían ser los que aboguen por implementar ACES en el flujo de trabajo. “Con la captura en RAW, la cámara no graba la información de balance de blancos”, dice. “No está grabando luz día o tungsteno. Cualquier colorista puede trabajar eso si no llegás a estar en el grading, o si no te pagan para ir a la post… a menos que uses ACES “.

Él piensa que ACES es especialmente útil para películas pequeñas. “Todos van a trabajar para que [una película de gran presupuesto] se vea bien”, dice. “Pero si no es esa película y ojos expertos pueden no participar en ella, debes asegurarte de que todas las decisiones se tomen en pos de la película”. Si tenés dos días de color grading en vez de dos semanas, es posible que la imagen no se vea uniforme o que los tonos de la piel no sean buenos. Con ACES, evitas todo eso “.

La necesidad de ACES también se vuelve más importante con la llegada de las cámaras wide gamut y pantallas HDR. “Tenemos que dejar nuestra marca en lo que hacemos, para que no tengamos que rehacer el color cada vez que lleguemos a una suite”, dice. “ACES nos ayuda a asegurar eso”.

“Le expliqué que podría llevar tres semanas programar una película, pero con ACES solo tomaría tres días”.

“La salada” y “La huella en la niebla”

                                  “LA SALADA” Y “LA HUELLA EN LA NIEBLA”

Tebbe Schöningh (ADF) comparte anécdotas sobre su trabajo como Director de Fotografía y Operador de Cámara en dos recientes producciones: “La Salada” (2014), de Juan Martín Hsu, cuenta una historia de inmigrantes en la Argentina, a través de tres personajes, de diferentes orígenes, que se encuentran en un lugar común: la feria de La Salada. Y por el otro lado, “La huella en la niebla” (2014), de Emiliano Grieco, un drama oscuro que se desliza por las aguas desde una Isla del Paraná.

¿Cómo fue la experiencia de filmar en La Salada?

TS: Uy… Fue una experiencia particular… Increíblemente caótico, muchísima gente, incontrolable, lo menos habitual para un set de filmación para una ficción, te diría. Por el otro lado fue muy interesante filmar una ficción en estas circunstancias. Aunque, no quedo tanto de La Salada en la película, por cuestiones narrativas que se corrió un poquito hacia otros lados. Muy interesante, muy difícil también, pero un lindo desafío.

¿Cómo fueron superando esos desafíos desde lo técnico?

TS: Primero fue un desafío de producción, porque teníamos un equipo de filmación que tiene sus necesidades. Después también una realidad es que no caíamos al lugar y todo se cambiaba en función del rodaje de una película, sino que nosotros teníamos que adaptarnos al lugar. Por ejemplo, podía suceder que teníamos una locación confirmada y la noche anterior nos decían que no podíamos filmar ahí. Entonces constantemente nos tocaba improvisar cosas que en un rodaje industrial se trata siempre de organizar de la mejor manera posible, porque todo tiene un costo, obviamente.

Fue muchísima improvisación, y eso también técnicamente. Mi foquista, Bruno Carbonetto, creo que los primeros tres días decía “tomo una marca”, y después le decía no, olvídate, vamos así, vamos estilo libre. Antes de arrancar la película, yo tome unas decisiones para justamente tener cierto margen en el control de la imagen que nos iba a facilitar un poco las cosas. Por ejemplo, filmamos con una Red Scarlett, yo quería una captura en Raw, pero usamos Super 16 para tener más profundidad de campo y también más posibilidad de manejar la descarga de la cámara, porque filmando en 4k iba a ser imposible… O sea, el data manager iba a correr como loco de una punta de la Salada a la otra. Para llegar de este lugar de filmación al camión eran cinco minutos pasando por miles de personas. Entonces, fue una opción que terminamos tomando, filmar a 2k con lentes Super 16, teníamos un poco más de profundidad de campo, data manejable, y también un look un poquito más… Una estética que el director y yo considerábamos más adecuada para lo que es el lugar de la Salada, y lo que es la historia de la película. Manejamos lentes Super 16 de Arri. De parte de producción nos proponían una f3, por ejemplo, y era un look de video que no queríamos. Y trabajando en 2k nos dimos cuenta que es un poco amable, de alguna manera, más orgánica la imagen. Y daba ciertas ventajas técnicas… para poder filmar en semejante lugar con cierto control sobre la imagen. Por ejemplo, para mí fue muy importante la captura en Raw, en un formato comprimido, y por lo que vimos era algo que nos rindió bastante bien para la producción de este rodaje.

 ¿Cómo fue la propuesta estética, como abordaste ese trabajo y el trabajo con el director?

TS: Pasaron un par de años ya… A ver… La película es, lo que se llama, coral. Diferentes historias en paralelo, que convergen en un punto. Tratábamos de encontrar una estética particular para cada personaje, sin abandonar una línea estética global de la película, y digamos, reforzar ciertas cosas con cada personaje. Entonces teníamos por ejemplo el personaje de Bruno, que era un personaje que llega a la Argentina desde Bolivia, junto con su tío, y queríamos trabajar colores cobres, marrones, que representan un poquito los colores del lugar de donde viene. Entonces, en conjunto con la excelente directora de arte de la película (Paz Gallo), empezamos a trabajar sobre el concepto de color de cada personaje. El personaje de Wan, que en la película hace de un chino que está lejos de su familia, habla con su familia por teléfono, es una persona que vive de noche y vende películas truchas en la Salada. A él le dimos una especie de look más artificial, con colores más artificiales, más neón, más contrastado, más saturado todo. Por un lado porque representa una estética, por decirlo de alguna manera, asiática. Por el otro, porque es un personaje que vive en una especie de burbuja apartado de la realidad. Su vida nocturna, las películas que copia y luego vende en la misma Salada… Entonces, tratamos de hacer un trabajo sobre los personajes que podíamos controlar. Otro personaje es el de la coreana con su padre, que también ahí tratamos de encontrar ciertas referencias coreanas. Las propuestas eran más que nada de colores, que representen de alguna u otra manera el lugar de origen de estos personajes. En el caso de los coreanos eran un poquito más apastelados. Lo que pasa es que filmábamos varias escenas en el hogar de los personajes, entonces teníamos la posibilidad de mostrar un mundo que es su mundo, su mundo fuera de la Salada. Allí, en los hogares, teníamos la posibilidad de trabajar más que nada con el arte, en la cuestión más que nada de colores y del vestuario.

Después, era clarísimo que todo lo que era en la Salada se iba a filmar de un modo cuasi documental. Para poder filmar, había un ida y vuelta entre el lugar y la estética de la película. Para poder filmar la ficción sin que todo el mundo mire a cámara, teníamos que pasar desapercibidos dentro de este lugar que es la Salada, lo cual es muy difícil obviamente, pero usamos ciertas estrategias para que, por lo menos, no se diera cuenta todo el mundo de que se estaba filmando una película. Porque cada persona que pasaba frente a cámara se volvió de una u otra manera un extra de la película, ¿no? Entonces, hemos utilizado muchos lentes largos, un equipo muy reducido, mucha cámara en mano, y tratábamos también de una u otra manera de escondernos. Mirar, en la Salada, desde lejos hacia nuestros personajes.

 ¿Cuánto tiempo tomó el rodaje, la previa, la post?

TS: Fueron cinco semanas de rodaje. Mi previa en la película fue de 3 semanas, y luego teníamos 2 semanas de post producción. La película gano un premio de cine en construcción de San Sebastián, y con eso hicimos post producción en Deluxe, en Madrid. Hicimos corrección de color ahí, lo cual fue excelente, muy buen trabajo el de Deluxe. Teníamos ganas de ampliar a 35 mm, para de alguna manera devolverle algo de textura al material digital, devolverle una textura química. Pero no se hizo lamentablemente la copia a 35… Así que la copia final será en dcp.

En comparación con el trabajo en La huella en la niebla…

TS: Nada que ver… Mirá, “La Huella en la Niebla” nace como película a partir de un documental que escribió el mismo director (Emiliano Grieco). Hizo un documental que se llama “Diamante”, es un documental que filmo él sólo con su 5d en la zona de en Entre Rios cerca del Paraná. Y terminó ficcionalizando algunos aspectos de su documental y cosas que había visto ahí. Entonces vino con una propuesta muy fuerte, muy clara, diciendo “yo quiero esto”. Quería, cosas que de ninguna otra manera son típicas para la 5d, que es por ejemplo, muy poca profundidad de campo, cámara en mano… En base a esa propuesta, queríamos desarrollar algo un poquito diferente por lo menos, pero quedaron ciertos elementos, por ejemplo el elemento de la poca profundidad de campo. Trabajamos en mano, con la Alexa, casi toda la película en mano, lentes en tendencia tele, creo que el 80% de la película lo hicimos con un 40mm… Estábamos buscando un look, que por un lado representara la cuestión del agua en la película, que es central. Entonces intentábamos que la cámara flote, que no esté parada. De hecho flotaba literalmente cuando nos subíamos a canoas o a pequeñas lanchas con la cámara y filmábamos de una lancha a la otra. La cámara además camina mucho… Y por el otro lado, también queríamos que la imagen sea orgánica, que no tenga tanto contraste, que se aleje de un look de video por decirlo de alguna manera… Hice pruebas y me terminaron de convencer unos High Standard XX 2.1, lentes que están un poco bastardeados para mucha gente. Hay muchos a lo que no les gustan, son lentes que tienen poco contraste, más si los trabajas con el diafragma full open, que era una de las propuestas, porque queríamos poca profundidad de campo.

Es una película que no es muy colorida, en comparación con “La Salada”, que es todo color y mucho neón. En “La huella en la niebla”, en cambio, estábamos justamente tratando de evitar colores puros. Trabajando más que nada marrones, tratando de des-saturar, verdes, los colores tierra y los colores normales de estos lugares.

Lo que tienen en común ambas películas es que se trabajó con muy poca luz artificial. Tratamos de, por ejemplo, iluminar utilizando fuentes en cuadro. En la película de Emi, hay muchos nocturnos, y no queríamos que parezca noche de lobo, o sea no queríamos simular una falsa luna, una luz que no pueda llegar a existir. Entonces dentro de lo posible lo iluminábamos con fuentes que existen en el lugar. Son lugares en los que no hay electricidad, en las islas del Paraná, entonces iluminábamos mucho con fuego, por ejemplo, y ocasionalmente agregábamos algo de luz artificial, para poder ver, porque no se veía nada al ser lugares lejos de cualquier fuente de iluminación artificial. 

¿Alguna vez habías trabajado iluminando con fuego? ¿Cómo lo trabajaron?

TS: Sí, había hecho cosas iluminadas con fuego antes pero no a esta escala. Hay una escena en la que se prende fuego el rancho del personaje en un pastizal. Y lo prendimos fuego, al pastizal y al rancho del personaje, no había manera de prenderle fuego este rancho dos veces y tenía que salir… Salió, más o menos, pero salió. Y fue un desafío en el sentido de poder controlar este fuego. Hay otras escenas que no son tan espectaculares en el sentido en que no se prende fuego nada, y hay personajes conversando al lado del fuego. Hay que mantener más o menos el nivel del fuego entre corte y corte, y además mantener un fuego durante dos horas, tres, mientras hacíamos todo eso, ¿no? Y… es algo más difícil que prender una lámpara, entonces el Gaffer Diego Gesualdi también tenía un desafío porque de repente no es cablear y poner faroles sino hacer fuego.

Hay una gran diferencia de locaciones y género entre ambas películas. ¿Cómo pensaste la fotografía desde el género?

TS: En el caso de la película de Emi, es una película que tiene muchos elementos de thriller. Es una película de suspenso. Entonces uno piensa en qué niveles se va a trabajar. Es una película oscura, realmente oscura, literalmente oscura y lleva un trabajo muy a los extremos en lo que se banca el censor de la cámara. Técnicamente, no es lo más kosher subexponer tanto el censor, pero para mi era necesario, porque la película tenía elementos del género thriller. “La Salada” fue distinto porque tiene tonos más claros, tonos más cómicos, por decirlo de una manera. En “La Salada” el género no está tan claro, no es tan marcado, pero en “La huella en la Niebla” sí, hay elementos de género ahí.

 

¿Como se hizo la fotografía de “KÓBLIC”?

                            ¿CÓMO SE HIZO LA FOTOGRAFÍA DE “KÓBLIC”?

 por Rolo Pulpeiro, Director de Fotografia.

Pensar desde dónde abordar un repaso de mi trabajo para Kóblic, no resulta fácil en principio porque fueron temas muy diversos los que llevaron buena parte de nuestra atención para todo el proceso de concepción y realización de la película.

Nos planteamos -y tuvimos la suerte de poder hacer- una minuciosa lectura del guión página a página solos desde un inicio con Sebastián. Ahí tomamos referencias y marcamos un esquema de trabajo para poder construir un relato que transcurre a finales de los 70´s, para el que haría falta encontrar un modo de reproducir el imaginario colectivo de lo que suponemos (no hay archivos audiovisuales) podría haber sucedido en los operativos de exterminio premeditado de los vuelos de la muerte al inicio de la dictadura. Había que poder dimensionar la magnitud del tormento que implica esa vivencia que no da descanso al protagonista a lo largo de la historia, hasta convertirse en el motor para la búsqueda de su propia liberación.

A partir de ese contexto histórico, debíamos ir llevando con la estructura de un Western el devenir de un forastero que llega a un poblado o caserío en algún lugar perdido de la provincia de Buenos Aires de aquellos años, donde un comisario impunemente ejerce toda autoridad y ley del lugar. Ambos personajes van a confrontar, desafiar y enfrentarse finalmente hasta las últimas consecuencias.

Ya habíamos trabajado juntos en Un Cuento Chino, la película anterior de Sebastián Bórensztein, pero Kóblic -totalmente fuera de la comedia- supuso algo nuevo y esa serie de encuentros previos a la preproducción nos dieron un resultado muy productivo, porque llegamos al set casi entendiéndonos de memoria. Así en aquella lectura, hicimos el ejercicio de llegar a tener una visión del montaje de la película y trabajamos en la elección del ritmo de puntuación interna de las escenas como consideración para las puestas de cámara.

Eso nos permitía “ver” las atmósferas de los ambientes exteriores e interiores del caserío a partir de lo que nos sugerían las fotos de los primeros scoutings, y de lo que ahí podría suceder con las voces sumisas o tantas veces acalladas de los pobladores, y el panorama desolador y sórdido de quienes encierran puertas adentro la violencia y miseria de sus vidas.

Proyectamos la elección del color de raíz a partir de editar las imágenes que nos llevamos en una serie de visitas al pueblo de Solís. Supimos que tendríamos una paleta basada en tonos ocres propios del campo en esa época del año, y amarillo y dorado de los maizales previos a la cosecha. Resolvimos entonces por oposición sumar cyan a los cielos para los exteriores, y despegar por valores de luz en interiores las tonalidades del vestuario en base amarronada o beige tan cercanos también a los tonos piel.

Sin embargo hubo un cambio en el panorama que nos propusimos y se instaló en lo visual a partir de la condición del clima de aquellos días de rodaje en la zona. Fue época de lluvias intensas e inundaciones con evacuados en toda la región, y tuvimos que incorporarlo a la imagen de la película. Tal vez esto haya sumado un factor esencial y dramático a la pesadez de lo que está en juego entre los distintos personajes de la historia.

Me propuse rodarla con óptica anamórfica, queriendo alcanzar la textura visual propia del género, cosa que interpretaron (y acompañaron la decisión, con el esfuerzo económico que implica) todos los productores de la película. Logramos  tener un Zoom 50-500mm (un viejo HR 25-250 adaptado con elemento anamórfico), y en algunas jornadas de segunda unidad de cámara y en los aviones en vuelo el Set Hawk Series C.

Esta decisión la entendí conveniente a partir de que: un 60 o 70% del guión se desarrollaba en exteriores día con lo que iba a poder tener la comodidad y el tiro suficiente para elegir las focales con libertad. Y a pesar de que: se me planteaba el desafío de algunos rodajes en interiores con limitación de espacio para el foco mínimo de esa óptica variable y en el montaje de grip de autos poder alcanzar la distancia apropiada para primeros planos.

Pero quizás lo más complicado resultaba hacerme la idea de trabajar para un mínimo constante de F:5.6 (donde encontraba la mejor respuesta en resolución del lente), principalmente para las secuencias Int. Noche, siendo que el mejor resultado lo veo siempre en penumbras hechas con claves bajas de luz y estoy habituado a plantearlas yo de ese modo.  Entonces para la noche de tormenta en el hangar dispusimos una base de Kino-flo de luz verde cyan que encendía todo el set a la vista del ojo, pero con el propósito de apenas destacar lo que después terminarían siendo casi sombras absolutas. Aunque la renuncia más clara que haría era para con los exteriores noche: Había decidido rodarlos en la hora mágica (buscando tener lectura en los fondos y distinguir la silueta de los campos o la vegetación contra el cielo) para después llevarlos al punto justo de impresión en post. Así iríamos a `perder´ unos 20 minutos más de rodaje ante esto de considerar la apertura máxima ese F:5.6, frente al F:1.9 al que llegaríamos en el caso de optar por un set de óptica esférica.

Sebastián me acompañó en esta elección desde el inicio, y así fue que llegábamos muy preparados a la instancia de esos rodajes puntuales en los que debíamos resolver con agilidad y precisión la puesta y cada movimiento de todo el equipo.

La locación principal, el Hangar de aerofumigaciones también fue centro de mi atención desde un comienzo. El altísimo ratio de contraste que se iba a dar al estar a la sombra bajo el Hangar viendo hacia el exterior tenía que ser intervenido y no precisamente con luz artificial, (que acaba siendo insuficiente y evidente). Así que dispusimos el reemplazo de varias hojas de chapa del techo por otras traslúcidas y blancas (en ciertos espacios del hangar y alejadas de las paredes o de la boca de entrada) que se iban a convertir en fuentes de luz base, también como los azules cyan nocturnos, inadvertidas, pero estrictamente necesarias para alterar esa diferencia de luz entre Ext. e Int. que se da invariablemente.

Otra de las consideraciones particulares fue cómo rodar tomas de cabalgatas en medio del campo logrando buena estabilidad sin drones que alteran a los animales, para el peso exesivo de nuestra configuración de cámara y sin cabezas giroestabilizadas que se pudieran mover a velocidad y a una distancia prudente de ellos. Finalmente resolvimos hacerlo en Steadicam sobre un cuatriciclo.

Los interiores de aviones en vuelo para la fumigación, el aterrizaje de emergencia, el paseo de Kóblic y Nancy y el vuelo final, los rodamos en estudio contra greenscreen y moviendo luz como proveniente del sol sobre una grúa, sumados a los plates  para componer que hicimos en una segunda unidad de cámara desde el aire. Exceptuamos el viaje en un avión Sky Van (que remite a los vuelos de la muerte en su mayoría nocturnos), que los hicimos en plató también pero en España con un avión original traído desde Austria que precisó una réplica exacta y a escala realizada de la costilla de la parte trasera para ser elevada unos cuantos metros, donde debían viajar y ser lanzados al vacío los cuerpos sobre grandes colchones de aire para la caída de los Stunts.

La visión que tiene Koblic de los cautivos y todo lo que sucede en la bodega del vuelo desde su posición en la cabina, (que finalmente quedó reducida a una serie de Flashbacks), buscamos reproducirla siempre a través de un espejo convexo como el que tiene a su alcance el piloto, que adherimos solidario a la cámara y nuestra óptica, y que así parcializara su mirada sobre lo que sucedía a sus espaldas.

El proceso de laboratorio de imagen se integró con VFX en Madrid, y el color se trabajó en el Software Mistika.

Creemos que llegamos a obtener una imagen de gran carácter para la historia de la película, con lo que quiero dejar mi enorme agradecimiento a todos los técnicos involucrados que aportaron tanta dedicación talento y conocimiento.

Barras de cámara – Una explicación simple

 

BARRAS DE CÁMARA – UNA EXPLICACIÓN SIMPLE

por Matthew Duclos  Enero 27, 2014 •

Traducción: Carlos Wajsman

Arri acaba de generar un diagrama realmente simple y abarcador sobre los tres estándares de sistemas de barras. Parece que existe una gran confusión acerca de la distancia adecuada entre el eje óptico y la posición de las barras.  Un par de detalles básicos para comenzar: la altura de las barras (la distancia entre el eje óptico al centro de las barras) es crítico para determinar un estándar en el diseño de accesorios tales como parasoles, seguidores de foco, puentes de soporte y cualquier otro accesorio relacionados con la óptica.
En éste artículo discutimos las relaciones entre las diferentes barras (15mm LWS, 15mm y 19mm) y los puentes de soporte correspondientes

Livianas 15mm (LWS)

Es el sistema más nuevo, pequeño y liviano utilizado en el trabajo cinematográfico y según las últimas incorporaciones, posiblemente el más común.  El Sistema Liviano 15mm es una variación del Sistema 15mm Estudio y su utilización comienza en los equipos ENG y DV.  Con la revolución DSLR y los pequeños equipos de cámara tales como la Cámara Blackmagic Poket y en ciertos casos, una sencilla GoPro, el sistema liviano LWS 15mm ha encontrado su propio espacio en el mundo cinematográfico que utilizaba sistemas medianos, tales como las cámaras RED y SONY. Sus barras están alineadas con el eje óptico de la montura, con una separación bastante estrecha (60mm) y una altura de las barras relativamente pequeña (85mm).

Estudio 15mm

Si existe un sistema de la “vieja escuela” ese es el Estudio 15mm.  El sistema es básicamente igual al LWS, pero con las barras algo más separadas (100mm), más alejado del eje óptico (118mm) y ligeramente descentrado a partir del centro óptico (17,25mm).  No me malentiendan: el sistema Estudio 15mm es probablemente el más común entre los equipos de cámara de alto nivel utilizados habitualmente en la Costa Oeste (N. del T. Se refiere a los que trabajan en el área de Hollywood) sin importar su antigüedad.  El sistema Estudio 15mm ha sido subestimado en términos de estandarización por parte de los recién llegados al mundo de la fabricación de accesorios para cámaras, asumiendo que las barras estaban alineadas con el eje óptico. Según tengo entendido, la razón original para el desplazamiento de las barras en el sistema Estudio 15mm fue para compensar el peso de los accesorios: las cámaras tienen un mayor peso del lado izquierdo, ya que allí está el visor y los controles, por esa razón, para balancear el peso, los accesorios tales como seguidor de foco o motores de zoom se ubican del lado derecho. Debo admitir que el estándar del sistema Estudio 15mm es más antiguo que yo o cualquiera que esté leyendo el artículo (y no soy un historiador de sistemas cinematográficos). De todas formas, si su sistema no está desplazado, no es un Sistema Estudio 15mm.

Estudio 19mm

Si ustedes trabajan en cualquier otro lugar que no sea Hollywood, seguramente las barras de 19mm son el estándar.  El sistema Estudio 19mm es una versión mejorada del Estudio 15mm: a medida que los lentes y accesorios fueron volviéndose más pesados se hizo necesario un sistema de soporte más robusto que limite la flexión. El sistema está separado más aún que en el Estudio 15mm (104mm) y algo más separado del eje óptico (120mm), aunque está centrado respecto al eje óptico.

Materiales

Tradicionalmente el rey es el acero inoxidable. En ésta época pueden encontrarse docenas de empresas que producen barras de aluminio y fibra de carbón, que funcionan bien en el sistema LWS 15mm donde el peso del sistema es crítico y la presión sobre las barras es mínimo. El aluminio y la fibra de carbono pueden funcionar en ciertas configuraciones de Estudio 15mm si no son demasiado exigidas, pero si su configuración requiere el sistema más grande de barras de estudio 15mm, seguramente usted no se preocupará por el peso total y optará por las barras de acero. Lo mismo se aplica al sistema Estudio 19mm – si se decide por un fornido sistema con barras de 19mm, no sea avaro como para utilizar barras livianas de aluminio o fibra de carbono. Si duda entre Estudio 15mm y Estudio 19mm siempre está la posibilidad de elegir barras 15mm HD; no, no es la sigla de High Definition (Alta definición) sino de Heavy Duty (Alta exigencia o trabajo pesado). Son barras de 15mm con paredes el doble de espesor que las normales. Estas proveen un soporte mucho más sólido con muy poca o ninguna flexión aún con un pesado zoom Angenieux o Fujinon. Las barras se consiguen en diferentes largos según su uso: un pesado zoom para cine necesitará barras de 24 pulgadas (61 cm) mientras que un equipo de DSLR seguramente utilizará unas pocas pulgadas para montar un seguidor de foco en el frente o una batería en la parte trasera.

Un par de barras de fibra de carbono. Las barras de fibra de carbono son usualmente huecas con tapas en los extremos para evitar la entrada de suciedad, pero también puede encontrárselas macizas.

Las confusiones se producen fundamentalmente con empresas que diseñan y venden productos que no se ciñen a los estándares de la industria. Por ejemplo, una simple búsqueda en Google  de un parasol del tipo 15mm nos brinda resultados sin mención del sistema a que corresponde un determinado producto.  He visto avisos de parasoles que tienen agujeros de 15mm pero separados como los de Estudio 19mm, o una separación de LWS 15mm, pero con la altura que corresponde al sistema Estudio 15mm; algunos con ajustes de altura y separación y otros con ningún tipo de ajuste. Espero que el comprador tenga en cuenta si su soporte de cámara permite ajustes propios…   Los parasoles son la fuente primaria de confusión con los demás accesorios, mientras los seguidores de foco o motores no suelen presentar dificultades. Eso ocurre porque la mayoría de los seguidores de foco o motores ofrecen sistemas de ajuste deslizables o rotatorios que les permite acomodarse a distintos tamaños de lentes, limitando la estandarización simplemente al tamaño de barra y tamaño.

Ejemplo del parasol Arri MB-20 II: note el par de agujeros superiores de 15mm (15mm LWS) centrados con el eje óptico, mientras el par de agujeros inferíor corresponden al sistema Estudio 15mm y descentrados con respecto al lente.

La altura ha sido una cuestión de confusión en el pasado reciente: tomemos el 300mm fijo de RED como ejemplo. Originalmente el lente incluye un soporte propio, un anillo rojo brillante ubicado cerca del frente del lente con un simple agujero roscado ¼-20. Si recuerdo correctamente, no tiene una altura estandarizada. Se puede utilizar un sistema de puente de apoyo ajustable o una serie de arandelas para soportar el lente en forma segura. No está diseñado para el sistema LWS 15mm ni el Estudio 15mm; simplemente tiene en la parte inferior un gran bloque rojo con un agujero. Es posible que RED lo haya pensado para utilizar con el sistema LWS 15mm, pero ¿desde cuándo un lente de 25 cm de largo y casi ½ kilo se considera “liviano”?

Eso respecto a la altura; tal como con los parasoles, el otro tema critico donde encontramos un caos similar es en cuanto a los puentes de soporte. Esta pieza constituye la clave del sistema de soporte de lentes. Un lente puede tener un bloque de soporte de altura estándar y un hermoso agujero con rosca de 3/8”-16, pero no será utilizable si no contamos con el puente de soporte adecuado. Un soporte adecuado en términos de estandarización puede presentar cierta flexibilidad con pequeños ajustes el altura y desplazamiento, pero no tanto como para olvidarnos por completo de los estándares de la industria. Con los estándares Estudio 15mm y Estudio 19mm, un puente de soporte adecuado es simplemente adaptable. Debido a toda la confusión con la altura adecuada y los estándares cuando se adoptó el sistema LWS 15mm para los equipos cinematográficos, podemos observar que muchos de los soportes inferiores  LWS 15mm permiten un amplio ajuste de altura. Eso los vuelve muy utilizables, aunque a veces y dependiendo de la marca, resultan un poco toscos.

Un soporte inferior Estudio 15mm adecuado con altura y desplazamiento ajustable.

¿Quedó claro?

Espero que la nota haya aclarado la confusión respecto a barras y accesorios de lentes. Cuando alguien me pregunta qué marcas recomiendo respecto  a parasoles, seguidores de foco o soportes inferiores, generalmente elijo ceñirme a una regla simple: busque las marcas establecidas y conocidas.  Una empresa que haya estado fabricando accesorios para la industria cinematográfica durante por alrededor de una década, nos permite pensar que saben lo que hacen y que siguen las normas de estandarización, haciendo la vida más fácil para todos nosotros. Por supuesto, existe siempre una excepción a cada regla y, en éste caso, generalmente está en el presupuesto. Si no se puede permitir un accesorio de buena calidad, seguramente elegirá lo que esté a su alcance; pero finalmente usted deberá volver a una marca conocida (y más costosa); la conclusión es que siempre es recomendable elegirla desde el principio.