Rui Poças, director de fotografía de “Zama”

Rui Poças, director de fotografía de Zama

Raúl Liébana

Rui Poças es el director de fotografía encargado de dar forma al estilo de la imagen que posee Zama. Esto supone concretar en la imagen esa idea de la espera en la que se sumerge el personaje de Diego de Zama, ese asfixiante paso del tiempo, y dar vida, a través de la luz, a una época muy concreta, la última década de finales del siglo XVIII.

Rui Poças es responsable de la fotografía de títulos como As boas maneiras (2017), galardonada en la última edición del Festival de Cine de Locarno con el Premio Especial del Jurado; películas de Miguel Gomes, como Tabú (2012) y Aquel querido mes de agosto (2008); o películas de João Pedro Rodrigues, como O Ornitólogo(2016), o Morrer como um homem (2009), todas ellas películas monumentales, igual que la que nos ocupa.

Tal y como nos contará a continuación el propio Rui Poças, la luz de Zama pretende alejarse de los clichés, huir de las antorchas, de las velas, del fuego, en definitiva. Basada en una iluminación con una tendencia muy naturalista y sin una excesiva preocupación por la justificación de las fuentes de luz. Una película que busca, en ese sentido, nuevas formas de representación. Nunca hubo grandes referencias a las que acogerse. La imagen de Zama es una imagen que emerge de la nada, de la más absoluta imaginación de sus creadores, de la necesidad que requiera cada secuencia, cada escena, cada plano.

El espectador imaginario ha entrevistado al director de fotografía portugués Rui Poças con el siguiente resultado.

Raúl Liébana (RL):  Es su primera colaboración con Lucrecia Martel, ¿qué ha supuesto para usted?

Rui Poças (RP): No la conocía personalmente. Conocía sus películas y me resultó una sorpresa cuando contactaron conmigo. Resultó increíble porque es una persona muy cautivadora. Y fue muy interesante porque hubo un día que estuvimos en su casa tres horas, charlando, y de esas tres horas hablamos de cine, no sé, veinte minutos, y sobre la imagen, dos minutos y medio. Luego, de ahí seguimos trabajando por Skype, y por todas las formas que podíamos. Yo estaba trabajando en Europa, y fue de este modo cómo construimos el estilo y las ideas más formales y conceptuales de la película.

RL: ¿Cómo la imaginaba usted, tratándose de la adaptación de una novela, algo que ya condiciona de partida?

RP: Empezamos a hablar de una forma muy libre, pero el punto de partida fue ese, que se trataba de una adaptación de una novela y de la necesidad de huir de los clichés. Había varios temas. Pensar conceptualmente la cuestión del tiempo, no solo desde el punto de vista del tiempo histórico, sino también del tiempo cronológico y del tiempo físico. Hablamos también sobre algo muy conectado con el tiempo, como es la atmósfera, en el sentido de la sensación. Pero, sobre todo, la cuestión de los ambientes, no solo de los de época, sino también los ambientes que corresponden a la América del Sur.

RL: ¿Trabajasteis con algún tipo de referencia?

RP: No soy muy fan de trabajar con referencias. Las utilizo cuando ya existe una especie de vocabulario o lenguaje preestablecido. Por otra parte, normalmente las referencias del siglo XVIII son referencias que proceden de la pintura, porque no había fotos. Entonces hay una idea muy estrecha de cómo sería el ambiente de esa época, y las imágenes que existen son pinturas, y la mayoría, europeas. Pero tanto a Lucrecia como a mí, esto nos parece mentira, no creíamos que fuesen válidas.

Por ejemplo, filmaba para hacer un río, el Paraná, que es un río de América del Sur, y por el barro tiene un caudal marrón, que no tiene nada que ver con los ríos de la pintura europea, que siempre son azules, o un poco verdes, pero nunca son marrones. La realidad en los ríos sudamericanos no es esa.

Por tanto, en Zama encontré esta dificultad, porque se trataba de buscar algo que no existe, un tipo de imagen que en realidad no existe.

RL: ¿Nos puede hablar de la iluminación de la película? ¿Cómo la planteó de una forma genérica?

RP: Para mí el trabajo sobre la luz, en este caso, tiene que ver con varios aspectos. Uno es la idea que hay en la novela sobre la importancia del tiempo, pero del tiempo que no pasa, de la espera, que es uno de los temas principales de la novela. Es decir, la cuestión de las elipsis, y que las escenas se van encadenando sin que esté seguro de cuánto tiempo ha pasado. Esa es una idea. La otra es la cuestión de una luz sudamericana, tratar de no hacer una belleza que tenga que ver con la representación pictórica de las pinturas europeas de la época, que tiene que ver con un determinado tipo de colores, contraste, tipo de luz. Y, luego, por la época también tratamos de no utilizar las fuentes de luz que uno encuentra siempre en esas películas. O sea, el fuego. Tratamos de no iluminar con fuego, velas, antorchas, que siempre suelen estar en las películas de época y que tratan de cargar mucho dramáticamente las escenas.

Por ejemplo, hay una escena, cuando Zama va a buscar un médico, y ves que es una luz de cocina del siglo XX o del siglo XXI, no es una luz de vela, ¿de dónde viene esa luz?, no importa, es algo que está ahí pero no es el fuego, seguro. Entonces, por ahí fuimos, y eso lo mantuvimos en exteriores también.

RL: En concreto, ¿cuál fue la luz utilizada exactamente?

RP: De iluminación trabajamos con lo de siempre: HMIs, tubos fluorescentes, tungsteno. No hay absolutamente nada que se pueda destacar. Quizá sí, más por sonido que por imagen, decidí trabajar en algunos interiores con tungsteno, o sea, no utilizar HMI, sino luz tungsteno, para que sea una luz menos ruidosa y el trabajo de captación de sonido fuese mejor, pero fue una cosa que le proporcioné al sonido.

Hubo una gran colaboración entre imagen y sonido en esta película, y como sabes, para Lucrecia eso fue fundamental, porque estaba muy interesada en aprovechar todo lo posible el sonido directo. Había que buscar, por tanto, aparatos que no hicieran ruido, generadores muy lejos, tratar de trabajar en exteriores si se podía, sin luces, con rebotadores de sol y todo eso.

RL: Entonces, ¿no hubo ninguna preocupación por la justificación de las fuentes de luz?

RP: La idea fue la de utilizar la luz que nos convenía hacer por la escena en sí misma, y no por una cuestión de justificación de dónde viene esa luz. Así que iluminé con los aparatos que se utilizan para hacer luz en el cine, pero sin ninguna preocupación más. Lo iluminé de una forma, diría, realista, teniendo mucho cuidado de que hubiera una correspondencia entre la iluminación de exteriores e interiores, esto debía respetarlo. Pero, por ejemplo, a mí me preocupaba más hacer una luz que correspondiera a la escena que estábamos filmando, desde el punto de vista narrativo, pero sobre todo desde el punto de vista dramático, que funcionase para esa escena.

RL: La ratio de aspecto utilizado fue el de 1:1.85 que tiende a ser un formato más cuadrado que panorámico. ¿Cómo influyó en todo esto la ratio de aspecto elegido?

RP: Te puedo decir, que fue muy importante la decisión del formato, que tomamos muy pronto. A mí me pareció muy obvio que no habría que irse a un formato panorámico, porque la novela trata de un drama de una persona, y no es un retrato de una región o un lugar, aunque exista una importancia grande sobre el hecho de que la historia pase en ese lugar.

Mi propuesta, por tanto, fue la de no irnos a un formato que diera grandeza a los lugares, porque esa monumentalidad no es recomendable para la escena. La idea le pareció muy correcta y fue una decisión muy temprana.

Hoy en día es como si hubiera dos formatos, en el cine, el 1:85 y el 2:35, y todos lo demás, el 1:66, el 1:33, es como si prácticamente ya no existieran. Entonces, como el 1:1.85 es prácticamente el formado de TV, es como si hubiera una especie de reducción al estándar que es el 2.35, formato panorámico, y ya nadie se cuestiona eso.

RL: Estas ideas, ¿cómo se conjugan con la elección de los planos utilizados para filmar, cuando estos, en general, tampoco terminan de ser muy cerrados?

RP: Por ahí te diría que quizá haya una especie de agobio en el inicio, no en el tamaño de los planos, sino que considero una progresión en el tratamiento del espacio por el tamaño del plano y la proximidad de la cámara a los personajes. También hay una idea de cómo se ofrece la información del espacio al espectador. Y mientras la película va pasando, cuando llegas a la tercera parte, hay una especie de descompresión. Es cuando Zama parte a la naturaleza, ya no es un ambiente tan urbano, y ahora las cuestiones son un poco diferentes. Ese lado más salvaje y, sobre todo, cuando son atrapados por los indios rojos, que los llevan a un lugar muy raro.

Entonces, es verdad que no existen planos muy cerrados. Existe una sensación que se conjuga entre pocos planos muy abiertos en la primera y segunda parte, y una sensación de pérdida espacial, y también, algo que es muy difícil para iluminar, una proximidad muy grande del personaje a los fondos. Hay como efecto de camuflaje, una integración del personaje en el fondo, quedando todo casi en una bidimensionalidad, porque no hay una luz que lo destaque y la paleta de colores los asemeja.

Quedé con Lucrecia en hacer un tipo de imagen que, al contrario de las pinturas, que tienen un gran contraste de iluminación, lograse pocas sombras, y cuando exista el trabajo de luz, que no sea expresionista. Que no sea de una forma tan evidente, ni tan impuesta, como también aparece en las películas de época, con el claroscuro. No poner Zama en las pinturas de Goya. Traté de no ir por ahí, de no hacer Goya con Zama.

RL: ¿Hubo algo que le ayudara a definir la paleta de colores en la que se mueve la película?

RP: Yo tenía que ir a filmar a Groenlandia y estaba empezando a ver cosas de la pintura europea, de la pintura nórdica. Tenía ejemplos de iluminación, de interiores, que no es una luz directa, como tenemos nosotros, en Península Ibérica, pero esa luz nórdica, que es una luz muy suave que entra en las casas, genera muy pocas sombras, es muy suave y hay una soledad en la imagen, y también una sensación de una paleta circunscrita a determinados colores, el marrón, los blancos, el gris, y yo notaba cuando miraba a eso, no que quisiera hacer una iluminación nórdica, porque no tiene sentido, pero sí hay un pintor que me gusta mucho, Hammershoi, y como iba a filmar a Groenlandia, debía hacer una escala en un lugar, y decidí pasar por Copenhague y pasar unas horas en el museo. Y eso es una anécdota, porque pasó que me fui a buscar a Hammershoi y otro par de obras que me interesaban. Entonces encontré en una sala una pintura de un tipo que no conocía, que nunca había visto, y que era exactamente lo que estaba buscando. Era el cuadro de Ejnar Nielsen, And in His Eyes I Saw Death.

And in His Eyes I Saw Death, cuadro de Ejnar Nielsen

Lo que tenía esa pintura era una luz suave, una luz que no era expresionista, una paleta que era en los mismos tonos, un tipo que estaba muy pegado a la pared hacia una mezcla de bidimensionalidad. Un encuadre muy raro, muy poco convencional y me interesaba también lo que sucedía, al igual que al personaje de la película, lo que no estaba presente en la imagen.

Fue muy interesante, porque fue una coincidencia, y un poco locura, porque fui un par de horas y mereció mucho la pena, porque a partir de ese día fue mucho más fácil la comunicación entre Lucrecia y yo, a través de esta pintura, que tenía algunas de las cosas que estábamos buscando exactamente. Siempre debemos traducir en imágenes lo que hablamos. Esa traducción es labor del director de fotografía.

RL: ¿Con qué cámara y con qué lentes se rodó el proyecto?

RP: La cámara fue la Arri Alexa. Esta película fue la primera película de Lucrecia en cine digital. Ella estaba muy preocupada con eso, porque su largo anterior había sido ocho años antes y todas sus películas se hicieron en 35mm. Así que fue muy difícil llegar a un tipo de imagen y proponer un tipo de imagen con la que estuviera satisfecha, porque tenía muy poca experiencia con eso.

En cuanto a las lentes, trabajamos con las Zeiss Ultra Prime. Hablamos mucho sobre esto. Hay otro cliché de las películas de época, que es tratar de hacer una imagen menos nítida, un poco más pastel. Para salir de ahí propuse elegir lentes que no fueran esas lindas y hermosas, con una suavidad en la imagen que uno siempre busca.

RL: En este sentido, el flujo de trabajo que llevabas a cabo durante el rodaje, ¿cuál fue?

RP: El trabajo salía casi terminado en cámara, las sombras, el diseño de luz y colores, todo, fue hecho en el lugar, y cuando trabajamos más tarde, llegué a Holanda, y se trataba de abordar cuestiones más puntuales de continuidad, rangos de luz o de colores, un poquito más claro, un poquito más oscuro para dar a una escena, para dar una continuidad a toda la película. Pero intento mantener esa voluntad de hacer todo en rodaje, porque desde el punto de vista filosófico, me parece mucho mejor.

No obstante, hubo también un gran trabajo de posproducción en algunos efectos, pero tratamos siempre de hacerlo todo en cámara. Yo ya estaba trabajando durante el rodaje con un estilo que había determinado para esa cámara. Todo lo relativo a la nitidez de la imagen, esa sensación de los colores fue algo que ya estaba listo en el momento del rodaje.

RL: ¿Cómo trabajaba usted los encuadres con Lucrecia, en general, y con los actores?

RP: Es una película en la que la cámara está fija la mayoría de las veces y se trabaja el espacio dentro del cuadro, no es una cámara que sigue a los actores. Pero aún así, por lo que toca a la luz, había una libertad muy grande de trabajo de escena para los actores, desde un punto de vista espacial, de tridimensionalidad. O sea, el trabajo de iluminación permitía a Lucrecia decidir trabajar en el espacio dentro del cuadro de una forma muy libre. Entonces me imagino que para ellos es mucho más interesante que tener esa dificultad que tienen que tener marcas muy específicas por la luz, por ejemplo. Y eso no pasó porque es una luz muy cómoda para los actores, no es tan marcada.

RL: ¿Hubo alguna escena que recuerde especialmente difícil de rodar por las dificultades de los emplazamientos en los que se encontraban?

RP: Bueno, bastantes. La tercera parte fue muy complicada. Todo lo que fue el exterior de la última parte, y por diversas razones. Por ejemplo, el lugar de la escena final, junto al río, es un lugar de tráfico muy grande de barcos de carga. Son barcos enormes y muy lentos, entonces, estabas filmando y veías un barco al fondo. Primero se escuchaba el motor del barco, antes que lo vieses, porque es un lugar donde se escucha muy bien debido al gran silencio que hay. Y, luego, el tiempo que tardaba cada uno de esos barcos hasta que salía del cuadro de la imagen, y sobre todo que no se escuchara por sonido. Hubo muchísimas dificultades, llegamos a tener el agua por encima de los tobillos.

 

La estética de “Blade Runner”

Hablar de ‘Blade Runner’ es hacerlo de un glorioso punto de inflexión en la historia no sólo de la ciencia ficción, sino también del cine. Esta adaptación de la novela ‘¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?’ de Philip K. Dick, que dirigió Ridley Scott en 1982 —suponiendo su tercer largometraje tras ‘Alien’ y ‘Los duelistas’—, supone una muestra de dos horas de duración que explica con maestría en qué consiste eso de “la magia del séptimo arte”.

Por encima de su magnífico guión, su magnético reparto, su impecable narrativa o esa eterna banda sonora compuesta a golpe de sintetizador por Vangelis, considero —y no soy el único— que el verdadero encanto de ‘Blade Runner’ es su capacidad de estimular nuestros cerebros a través de nuestras retinas mediante un tratamiento visual futurista sobrecogedor y espectacular a partes iguales.

Un poderío técnico y artístico cuyo reconocimiento en la temporada de premios del año de su estreno se antoja injustamente insuficiente, destacando el caso de la academia de cine norteamericana, que sólo la distinguió con dos nominaciones al Oscar a mejor dirección artística y a mejores efectos visuales, ninguneando por completo el impecable trabajo del director de fotografía Jordan Cronenweth.

No obstante, estatuillas y entregas de premios no son en absoluto necesarias para saber valorar cada uno de los planos que conforman este film noir de corte cyberpunk protagonizado por Harrison Ford. Para ello tan sólo necesitamos nuestros globos oculares y la voluntad de zambullirnos en el oscuro futuro que envuelve la Los Angeles distópica de 2019.

Los referentes que dan forma al futuro

Ridley Scott, como no podía ser de otro modo, tenía muy clara su idea sobre cómo debía tratarse la estética de su nueva obra, y cómo se desmarcaría radicalmente de sus congéneres coetáneas. Esto se lo transmitió a Syd Mead, el artista conceptual cuyo arte dio forma al universo de ‘Blade Runner’ sobre el papel con la siguiente frase: “Esto no va a ser ‘La Fuga de Logan’. No quiero que sea una estética blanca y limpia con gente correteando con pulcras togas.”

Con esta premisa grabada a fuego, Scott, Mead y el resto del equipo artístico se pusieron manos a la obra a dar vida y forma a las calles de la superpoblada urbe y a los diversos interiores en los que transcurriría la acción; y lo hicieron tomando como base una lista de inmejorables referentes, de entre los que destacan tres piezas clave.

  • ‘Metropolis’ (Fritz Lang, 1927)

Tiene toda la lógica del mundo que Ridley Scott abrazase como una de sus principales fuentes de inspiración la que es, sin lugar a discusión, la obra más importante del expresionismo alemán, una de las más trascendentes de la historia, y un auténtico manual de instrucciones para cualquiera que ose adentrarse en los entresijos del género de la ciencia ficción.

‘Blade Runner’ bebe de la ‘Metropolis’ de Fritz Lang no sólo en lo que respecta a su antiutopía futurista y a su base robótica. También exprime hasta la útlima gota del jugo de su apuesta arquitectónica, dibujada entre avenidas abarrotadas de gente y vehículos, escenarios industriales, letreros luminosos y unos edificios erigidos sobre una influencia más que obvia del arquitecto futurista italiano Antonio Sant’Elia.

  • Nighthawks (Edward Hopper)

“Estaba constantemente meneando una reproducción de esta pintura en la cara del equipo de producción para ilustrar el aspecto y el estado de ánimo que estaba buscando.”. Con esta declaración, Ridley Scott deja más que clara la importancia de la icónica pintura del artista neoyorquino Edward Hopper para ejemplificar la atmósfera de ‘Blade Runner’.

El tratamiento de la iluminación de la obra, muy contrastado y algo deprimente, sumado a sus personajes y posiciones dentro del encuadre sugieren una sensación de aislamiento dentro de la cafetería que podría extenderse a la gran ciudad que parece engullirles en la oscuridad. Una representación de la soledad de esencia noir, inquietante e indudablemente urbana.

  • ‘The Long Tomorrow’ (Dan O’Bannon, Moebius)

El tercer pilar fundamental sobre el que se edifica la estética de ‘Blade Runner’ se encuentra localizado en la revista francesa Heavy Metal —Metal Hurlant—; más concretamente en el cómic ‘The Long Tomorrow’, escrito por Dan O’Bannon —guionista de ‘Alien, el octavo pasajero’— e ilustrado por el artista Moebius, y considerado como uno de los más influyentes —si no el que más— de la historia del cine.

Pese a haber inspirado el diseño de producciones de la talla de ‘Star Wars’ o ‘Desafío total’, la historieta guionizada por O’Bannon guarda un parecido especialmente estrecho con ‘Blade Runner’ centrado en su condición genérica; compartiendo ambas obras no sólo coches voladores y ciudades atestadas, sino también una vocación noir futurista reflejada en el trabajo de Ridley Scott.

El noir cyberpunk de Jordan Cronenweth

El responsable de decir aquello de “hágase la luz” e imprimir sobre la película de 35mm y 65mm los claroscuros que marcan la tónica general del tratamiento visual de ‘Blade Runner’ fue el ya fallecido Jordan Cronenweth. Un director de fotografía al que definen como calmado y sin prisas; uno de esos capaces de sacar de los nervios al ayudante de dirección más paciente y que prefieren sentarse y esperar con calma hasta que todo esté correcto antes de que se entone “acción” en el set.

Llama especialmente la atención que una las máximas de la filosofía laboral de Cronenweth fuese que su iluminación debía ser lo más natural posible; algo que tenía como simple objetivo que su trabajo pasara totalmente desapercibido. Esto choca directamente con el lenguaje a nivel fotográfico de una ‘Blade Runner’ que grita a los cuatro vientos consignas como “expresionismo” y “fuentes de luz artificiales”.

De entre todos los recursos utilizados en la dirección de fotografía del filme destaca especialmente uno de ellos, de suma importancia y gracias al cual todos y cada uno de los escenarios se revelan tan ricos, vivos y envueltos por un aura de misterio constante. Este no sería otro que el empleo de capas —o layering—: una técnica consistente en distribuir la luz con diferentes intensidades a lo largo de la profundidad del set, creando una gama de exposiciones que dota de un volumenespectacular a la imagen.

Cronenweth, obsesionado con usar las mínimas fuentes de luz posibles en cada plano —algo que llegó a definir como “iluminar sin luz”—, se sirvió, junto al layering, de técnicas como el contraste propio del cine negro y los contralucespara crear el particular look de la película, que podríamos definir como un noirclásico a todo color; arriesgando con jugadas tan peculiares como proyectar la fuente principal y el relleno desde la misma dirección.

Otro elemento particularmente llamativo, y que dota a los escenarios de un dinamismo envidiable, es la utilización de luces en movimiento; algo que Cronenweth sugirió a Ridley Scott, dejándole muy satisfecho después de una demostración del efecto. El director de fotografía habla así del efecto:

“Lo utilizamos una y otra vez con diferentes fines. Por un lado justificábamos su presencia constante con la intención de invnetar aeronaves flotando a través de la noche con potentísimos rayos de luz saliendo de sus partes inferiores. En lo que respecta a la ciudad, las luces móviles se usaban para los anuncios publicitarios y para el control del crimen. Los rajos de luz representan la invasión de la privacidad por una fuerza supervisora; una forma de control. Nunca tienes muy claro quienes son, pero incluso en la oscuridad de tu hogar, a no ser que bajes las persianas, vas a ser incomodado en cualquier momento.”

Alimentando el Los Angeles de 2019 con algo más que focos

Obviamente, un director de fotografía y un puñado de referentes, por muy buenos que sean, no construyen por si solos una atmósfera tan compleja y efectivacomo la de ‘Blade Runner’, encontrando Cronenweth unos aliados indispensables en el diseñador de producción Lawrence Paull y el director de arte David Snyder.

Podemos encontrar un curioso paralelismo entre la dirección de fotografía del largometraje y la aproximación a la construcción de los sets por parte del equipo de dirección artística. En ambos casos se utilizó el mencionado recurso del layering, traduciéndose en este caso en una interesante —e invisible— combinación de elementos construidos y matte paintings —pinturas realizadas sobre una superficie transparente y colocadas en perspectiva frente a la cámara al rodar—.

Junto a esto, elementos reconvertidos en leitmotiv de la producción como el humo, la lluvia, las luces de neón y las muchedumbres, todos ellos fusionados en un cóctel irrepetible con la precisa iluminación de la cinta y el pasado publicitario de Ridley Scott, conforman un tratamiento de la imagen imperecedero y vanguardista que continúa tan fresco como el primer día pese a los 35 años que arrastra ‘Blade Runner’ a sus espaldas.

Una auténtica joya de la ciencia ficción en la que trasfondos filosóficos y contextos futuristas quedan ensombrecidos por la lóbrega y a su vez colorida Los Angeles cyberpunk, vestida por los neones y por un extracto nipón latente en sus callejones y cartelería, y que alberga en sus parajes un ejercicio de estilo, forma y fondo que aún no ha conseguido replicarse con el mismo nivel de calidad y genio.

5 Octubre 2017 – Actualizado 14 Octubre 2017

VÍCTOR LÓPEZ G.@Meccus

 

”El Resplandor” de Stanley Kubrick

Desarrollo de ”El Resplandor”, de Kubrick

Los cuatro años que separaron “La naranja mecánica” de “Barry Lyndon” se prolongaron en uno más entre este film y el estreno de “El Resplandor”. Como explicación, Kubrick diría que este período depende del tiempo que emplea en encontrar el substrato literario adecuado. Concretamente, en este caso, fue un ejecutivo de la Warner quien le envió la novela homónima de Stephen King, un escritor de terror a quien el éxito ya había sonreído después de la adaptación de Carrie a la pantalla. No obstante, hacía algunos meses que el cineasta buscaba algún tema cercano a este género y, con mayor precisión, al tema de seres que regresan del más allá. Según Diane Johnson, futura coguionista de El resplandor, Kubrick ya se había interesado previamente por ”una de mis novelas. Se trata de The Shadow Knows. Además, había leído otros escritos míos, en The New Yorker Review of Books, por ejemplo. Me telefoneó y precisamente yo debía ir a Londres en aquel momento”. Era casi seis meses antes de que encontrara finalmente Shining. Después de encontrarlo, me volvió a telefonear; leí el libro y decidí volver al Londres. (1) Posteriormente, desde el 24 de mayo de 1977, la actriz Shelley Duval sabía ya que había sido seleccionada para encarnar la protagonista del film junto con Jack Nicholson y el pequeño Danny Lloyd, elegido entre varios miles de candidatos. Sin embargo, Kubrick empleó todavía otros doce meses en preparar los decorados de su personal ”sinfonía del horror” dispuesta a sentar las bases de ese subgénero en la misma medida que “2001, una odisea espacial” lo había hecho respecto a la ciencia ficción. Por ese motivo, con el fin de reconstruir el hotel donde transcurre la mayor parte del film, ”el director artístico Ray Walker recorrió durante meses toda América fotografiando hoteles, apartamentos y otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y, basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero conservando la escala exacta”. (…) Todos los detalles del decorado están fielmente copiados de edificios e interiores auténticos. El exterior del hotel Overlook está basado en un hotel de Colorado, y los interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El retrete rojo y blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que le ha tirado una bebida encima, es un retrete construido por Frank Lloyd Wright, que mi director artístico encontró en un hotel de Phoenix (Arizona) (2). La fachada principal, por su parte, se inspiraba en un complejo turístico llamado Timberline Hotel, en las montañas de Oregón, del que también se reconstruyó un gran interior con la recepción y un gran circuito de corredores, escaleras y salas de doble nivel. Otro punto importante fue el laberinto que, en su forma estival, se construyó en los viejos estudios de la MGM en Borehamwood. En cambio, para las escenas invernales fue desmontado y reconstruido en el plató núm.1 de los estudios EMI, en las afueras de Londres, donde la nieve fue simulada con sal y espuma Styrofoam aplicada sobre las ramas de pino que cubrían las paredes laterales. En su afán por disponer de los últimos adelantos técnicos, a través de Ed Di Giulio, quien ya había adaptado los objetivos Zeiss a una cámara convencional para el rodaje de los célebres interiores de Barry Lyndon, Kubrick consiguió paralelamente la posibilidad de experimentar los recursos de la ”Steadicam ” en ese escenario convertido en un campo de pruebas para esa nueva cámara de brazo articulado capaz de recorrer, transportada por su operador Garret Brown, los vericuetos del decorado, ya fuera siguiendo al pequeño protagonista por los pasillos del hotel que éste recorre en un coche de pedales, ascendiendo las escaleras tras la confrontación entre Wendy -armada con un bate de béisbol- y su marido o a través de las nevadas paredes del citado laberinto (3). Finalmente, justo después de un año que Shelley Duvall fuera convocada, el rodaje se inició el 2 de mayo de 1978. Se habían previsto 17 semanas de rodaje, pero se prolongaron a 27 debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en su espalda y los once millones de dólares inicialmente previstos para la producción aumentaron hasta cerca de veinte. Por lo tanto, desde mayo de 1978 hasta abril de 1979, Kubrick mantuvo cerrados y en secreto los decorados utilizados durante ese largo rodaje al que después siguió un no menos extenso período de postproducción, que finalizó poco antes del estreno del film durante el verano de 1980. Sobre el resultado de la adaptación, Stephen King no ocultó sus discrepancias en relación al film y una muestra de sus declaraciones se encuentra reproducida en el apartado sobre ” Kubrick y sus colaboradores”. Diane Johnson, la coguionista, se limitó a afirmar que ”los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel… O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados. (…)Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo familiar.”(4) Una vez más, por lo tanto, la operación del cineasta consistía en trasladar una serie de elementos ajenos a un discurso propio que volvía a traspasar la mera brillantez formal para penetrar en un diabólico juego de anticipaciones dramáticas, referencias mitológicas o autocitas a un universo cada vez más autosuficiente. De acuerdo con la secuencia temporal y espacial que plantea, El Resplandor propone -ante todo- un juego de anillos concéntricos donde- en una estructura similar a la de Lolita- cada uno de ellos anticipa elementos de los siguientes. Unos rótulos dividen el film en diversos segmentos que, inicialmente son meramente coyunturales ”La entrevista”, y ”Día de Cierre”- posteriormente entran en una dinámica cronológica con un ritmo progresivo: empiezan con ”Un mes más tarde”, siguen con ”Martes”, ”Jueves”, ”Sábado”, ”Lunes” y ”Miércoles”, y finalizan con ”8 de la mañana” y ”4pm”. Simultáneamente, si las primeras imágenes están rodadas desde un helicóptero que sigue el trayecto de un coche en el que viajan los protagonistas, esa misma sensación de situaciones regidas desde una óptica superior se transmite a escenas como la que muestra a Jack mirando a Wendy y Danny caminando por el interior de la maqueta del laberinto, aquélla en la que el pequeño Danny juega con coches en miniatura por los dibujos de una inmensa moqueta o ese final donde el laberinto – un elemento incorporado por Kubrick para substituir el seto original de la novela donde una serie de animales tallados adquirían vida- vuelve a jugar un papel fundamental – desde el punto de vista dramático y mitológico- en la anulación de cualquier lógica de tiempo y espacio.

John Alcott DF

Revelándose como una atípica cinta dentro del género de terror, El resplandor rehuyó la oscuridad y la creación del miedo que proporcionan la explicitud visual y el sobresalto. A cambio, Alcott optó por una luminosidad potente, conseguida a través de los denominados “prácticos” (puntos de luz visibles en el encuadre como partes del decorado, generalmente en forma de lámparas) y una atmósfera que alterna la incertidumbre con la desviación de las imágenes de lo perceptible al subconsciente. Tan extraña fue la película en todos los sentidos que, además, consiguió zafarse de algunos movimientos de cámara predilectos del director, como el gran angular y el zoom.

Garret Brown y la Steadycam en El Resplandor

Garret Brown y la Steadycam en El Resplandor “Me llevaron a visitar rápidamente los decorados, incluido el monumental, en exteriores, del hotel Overlook y aquel, inmenso y complejo, de la sala Colorado, con su circuito de pasillos, escaleras y salas a dos niveles. Mi excitación aumentaba a medida que descubríamos un rincón detrás de otro, ya que cada recoveco inesperado ofrecía nuevas posibilidades a la Steadycam. Habíamos empezado a convenir que yo alquilaría una parte del equipo más sofisticado a Kubrick y que yo sólo estaría poco tiempo en Inglaterra, lo necesario para formar a un operador. Pero mientras deambulábamos, adquirí la convicción de que me encontraba ante una ocasión prácticamente única. Kubrick no hablaba sólo de planos de cascadas y escaleras. Pretendía utilizar la Steadycam tal como había sido concebida, como un instrumento que permite situar el objetivo en el lugar y en el momento deseados, sin los límites habituales de la dolly y de la grúa.  “El decorado de la cocina era gigantesco, con pasos que serpenteaban entre los hornos y las neveras. Los decorados del apartamento eran maravillosamente exiguos. La suite 237 era elegante e inquietante. El hotel Overlook se convertía, en sí mismo, en un laberinto. Lugares con una desproporción absurda para los actores que, sin embargo, acababan por ofrecer una impresión de claustrofobia. Eran decorados fabulosos para una cámara móvil. Uno de los planos del que más se ha hablado es la extraña secuencia en la que se sigue a Danny pedaleando a gran velocidad por los pasillos sobre su cochecito de plástico. El sonido es ensordecedor cuando corre sobre el parquet para apagarse bruscamente cuando atraviesa una alfombra. El objetivo debía encontrarse a algunos centímetros por encima del suelo y desplazarse rápidamente muy cerca del vehículo, delante o detrás de él. “Intenté hacerlo andando, pero después de una toma de tres minutos estaba tan exhausto que hubiera sido incapaz de dar las instrucciones para mi entierro. Además, a esa velocidad, casi no podía acercar el objetivo a menos de 45 cm del suelo. Decidimos montar la Steadycam sobre el sillón con ruedas Ron Ford, prototipo que Stanley había contribuido a crear unos años antes y que todavía tenía a su disposición. Se trata de un aparato muy útil. Se puede desplazar en todas direcciones y el asiento se puede mover según las exigencias del plano (…). Así estábamos equipados para desplazar suavemente la cámara sobre las alfombras y sobre el suelo a gran velocidad y a cualquier altura, hasta algunos centímetros del suelo. El resultado, como se puede ver, es espectacular”.

Garret Brown, ”The Shining and the Steadicam ”, American Cinematographer, Hollywood, agosto 1980
www.apocatastasis.com  – El espectador imaginario

 

John Alcott DF de “La naranja mecánica” de Stanley Kubrick

                     John Alcott DF de “La naranja mecánica” de Satnley Kubrick

 La naranja mecánica, pese a que fuera filmada bajo el contexto de influencia de la Nouvelle Vague, que dio lugar a la denominada corriente de autor dentro del cine, produjo una fuerte conmoción tanto en la crítica como en el público, debido en buena medida a su explícita representación de la violencia, nunca plasmada así en el celuloide hasta entonces (aunque hoy su impacto visual haya sido ampliamente rebasado). La crudeza de ciertas escenas provocó que la cinta retrasara su estreno en muchas regiones, incluido su país de producción. Ni que decir tiene que Alcott tuvo parte de la “culpa visual” en este escándalo. Sin embargo, la película presentaba una dicotomía también inédita en la gran pantalla: en contraposición a su agresividad, ofrecía una majestuosa oda a la belleza derivada de la práctica de las artes.

Las principales armas de Alcott en este polémico trabajo fueron los travellings y los claroscuros. Los primeros, nunca gratuitos, responden siempre en el cine de Kubrick a una funcionalidad, habitualmente de perspectiva; ya sean laterales, hacia atrás o hacia delante, es una constante que suele emplear, siempre ligada a la profundidad de la composición. Una gran parte de las secuencias del film se iniciaron con un travelling (ejecutados, según una idea improvisada del cineasta, colocando la cámara sobre una silla de ruedas), siendo uno de los más famosos el que se advierte en el primer plano (secuencia) del metraje: desde la cara desafiante del protagonista, Alex, la cámara se mueve hacia atrás mostrando la surreal decoración del “Korova Milkbar” que, desde los primeros segundos, definió el marco atemporal en el que se desarrollaría la historia. Al igual que éste y otros movimientos parecidos denotaban temor y respeto hacia los malvados protagonistas, en otras escenas, Alcott logró hacernos empatizar con ellos, como en la pelea “rotativa” en la casa de la mujer de los gatos, o en la caída de Alex por la ventana de la casa del escritor al intentar suicidarse.

 

En La naranja mecánica también tuvieron especial relevancia las pruebas con la velocidad de la imagen. El más claro ejemplo: la variación del número de fotogramas por segundo, de veinticuatro a dos, en la grabación de la escena en la que Alex se acuesta con las dos chicas en su casa, provocó una frenética aceleración al ser proyectada de nuevo a veinticuatro fotogramas. El abuso de la cámara lenta (en combinación con el zoom) dotó a determinadas imágenes de ese carácter violento que se pretende subrayar en un film con escaso presupuesto para incorporar efectos que pudieran haber facilitado esta labor.

Kubrick decidió emplear técnicas modernas para iluminar espacios naturales, pues no tendía a rodar en estudio. El contraste entre la oscuridad (el bar y la noche) y la luz (hospital, casas) es evidente y regula la personalidad de Alex en cada momento del film. La película se iluminó casi en su totalidad por “fotofloods” (fuentes intensas de luz blanca) en lugar de fuentes de luz natural -de presencia justificada en la imagen-, haciendo rebotar la luz contra los techos o contra pantallas reflectoras especiales.

El Espectador Imaginario

Javier Moral – Setiembre 2010

 

Fotografía de John Alcott (B.S.C) en “Barry Lyndon”

Fotografía de John Alcott (B.S.C) en “Barry Lyndon”

A finales de los años sesenta (1969), Stanley Kubrick estaba preparado para rodar una película a cerca de un personaje que él admiraba, Napoleón Bonaparte. Sin embargo, debido a una crisis que sufrió la Metro Goldwyn Meyer (MGM), el proyecto no salió adelante. Pero tras ‘La naranja mecánica’ (A Clockwork Orange, 1971) y gracias a la asociación de la Warner Bros, decidió adaptar la novela de William Makepeace Thackeray Memorias de Barry Lyndon, Esquire de 1856. Con ella el maestro neoyorquino lograba plasmar ese universo napoleónico en Barry Lyndon (1975).

Kubrick quiso crear con fidelidad la época del siglo XVIII bajo una estética pictórica y grabar con luz natural. Como esto último era complicado y debía ser estudiado al detalle contó de nuevo con el director de fotografía John Alcott, con quién trabajó anteriormente en 2001; A Space Odyssey y A Clockwork Orange.

Existe el falso mito de “Barry Lyndon es la primera película con iluminación natural de la historia del cine sin el uso de iluminación artificial.” Las escenas esenciales, se rodaron en invierno entre las nueve de la mañana y las tres de la tarde para aprovechar la luz del Sol. “Puse papel calca en las ventanas e instalé reflectores con el fin que en el momento que el Sol se acostara pudiésemos pasar a la luz artificial y continuar el rodaje. Pero esta iluminación (seis reflectores flood) estaba basada sobre la iluminación natural.” 

 

En los interiores, el uso de la luz natural que procedía de las ventanas lograba diferenciar las sombras de las luces sobre los personajes de manera muy natural. En cuanto a los exteriores, el uso de reflectores evitaba las luces de relleno cuya función es suavizar las sombras duras.

Un reto tanto para Kubrick como Alcott fue el de filmar escenas nocturnas a la luz de las velas sin la utilización de focos. En aquellos años no existían lentes capaces de impresionar una película con tan poca luz. El director se pasó tres meses buscando una hasta hallar un modelo de lentes de una cámara Zeiss de 50 mm perteneciente a la NASA. Otros afirman que se inventó una cámara exclusiva para Barry Lyndon y posteriormente fue utilizada por la NASA

Estas lentes se caracterizaban por su enorme abertura, permitiendo así trabajar sin problemas con la escasa luz, sin embargo esto suponía la eliminación de la profundidad de campo (espacio nítido que queda por delante y por detrás del objeto enfocado).

Kubrick y Alcott lograron, gracias al zoom (técnica que muchos directores de cine rehusaban), el aplanamiento de las imágenes con el fin de parecerse a un cuadro de la época.

En cuanto al tratamiento de color se realizó en el laboratorio tras la retirada de un filtro de luz diurna (luz de día) que permitió saturar los verdes y azules y empastelar el resto de colores.

Barry Lyndon, fue un gran fracaso tanto en la crítica como en la taquilla, no obstante, fue nominada a siete Oscar llevándose cuatro por mejor diseño de vestuario, banda sonora, dirección artística y director de fotografía, John Alcott.

E“Mago de la iluminación fílmica con vela” (1931-1986), por desgracia fallecido hace años, fue miembro destacado de la British Society of Cinematographers (BSC) desde 1976. Empezó en el mundo cinematográfico como asistente de cámara y su paso por 2001; A Space Odyssey como miembro del equipo de cámara de Geoffrey Unsworth, le cambió su vida profesional. Unsworth tuvo que abandonar el proyecto y Kubrick le ascendió inmediatamente a director de fotografía. Desde entonces Kubrick-Alcott colaboraron juntos en películas como la ya mencionada A Clockwork Orange (1971), Barry Lyndon (1975) y The Shining (1980). Otras películas en las que ha participado son Little Malcolm (1974), de Stuart Cooper, Under Fire (Bajo el fuego, 1983), de Roger Spottiswoode, o No Way Out (No hay salida, 1987), de Roger Donaldson.

Eam Cinema – Inés Lendíne

 

Pawel Edelman DF de “Ray”

Pawel Edelman

‘Ray’ Por BOB FISHER

“Ray” es el primer largometraje rodado en los Estados Unidos por Pawel Edelman, miembro de la Sociedad Polaca de Cineastas. La película narra el viaje de toda la vida del legendario cantante y compositor de rhythm and blues Ray Charles, interpretado por Jamie Foxx bajo la dirección de Taylor Hackford.

“He escuchado canciones cantadas por Ray Charles desde que era niño”, dice Edelman, quien ganó una nominación al Oscar por su trabajo en “The Pianist”, de Roman Polanski.

Para “Ray”, Hackford le dijo a Edelman que quería visualmente acentuar el paso del tiempo con colores, tonos y texturas que representan diferentes períodos. Edelman también realizó una prueba usando un proceso de derivación de blanqueo fotoquímico para obtener un aspecto melancólico y de época. Decidieron que un proceso intermedio digital les daría la flexibilidad necesaria para ajustar el aspecto.

  

“Durante las primeras escenas, cuando Ray Charles es un niño, enfatizamos la luz natural, incluido el sol”, dice. “Los colores son más ricos y más cálidos. A medida que la historia se desarrolla, utilizamos más luz artificial motivada por fuentes prácticas con colores sutilmente diferentes. La cámara también se vuelve más dinámica con más tomas de mano más adelante en la historia “.

“Ray” se produjo principalmente en locaciones y escenarios en Nueva Orleans, y el resto en Los Ángeles. Edelman filmó la mayoría de las escenas con tres cámaras para mantener el ritmo de una ambiciosa lista de disparos en un calendario implacable. Usó una cámara para grabar una toma maestra de gran angular y mantuvo las otras dos centradas en la acción desde perspectivas medianas y cercanas.

“Era imposible controlar totalmente la iluminación mientras cubrimos escenas con múltiples cámaras en diferentes ángulos”, explica Edelman. “Pero sabía que podríamos hacer esos ajustes con tecnología intermedia digital en postproducción”.

También integraron material de archivo del período de noticias y documentales con la película de acción en vivo y emularon el aspecto fotoquímico de desvío de cloro.

Charles murió en Los Ángeles el 10 de junio de 2004, menos de cinco meses antes de que se estrenara “Ray”.

 

Thomas Mauch, el fotógrafo de Herzog

                                   Con Thomas Mauch, el fotógrafo de Herzog.

                                                      THOMAS MAUCH

14  dic. 2011 Agustín Acevedo Kanopa

Thomas Mauch es una figura fundamental del cine. Fue director de fotografía no sólo de las ya legendarias colaboraciones con Werner Herzog -Aguirre, la ira de Dios (1972), Stroszek (1977) o Fitzcarraldo (1982), entre otras- sino también con otros directores como Edgar Reitz y Alexander Kluge, sumadas a una extensa labor en solitario. Actualmente está, junto con la uruguaya Alicia Cano, en el proceso de posproducción de una curiosa película con tintes de documental filmado en Durazno, razones por las que se acercó a nuestras latitudes.

¿Ésta es la primera vez que venís a Uruguay?

Es la tercera vez. La primera fue el año pasado. Primero fue en octubre, noviembre, cuando conocí a Alicia Cano en el Talent Campus del BAFICI, en Buenos Aires, y después la visité nuevamente en Montevideo, para ver qué estaba pasando por acá, para ver, como un equipo, un guión completo que tenía ella. La segunda vez fue en enero; vine para acá y me llevaron al mar, fuimos a Cabo Polonio. Me gustaba eso de que al no haber electricidad el cielo podía verse completamente lleno de estrellas. Era tremendamente hermoso. Trabajamos juntos con el script y lo curioso es que podíamos filmar sólo tres horas al día, porque se agotaba la batería y había que ir a recargarla a un faro. Filmábamos y después dejábamos cargando para el día siguiente. Eso al final terminó siendo una buena idea, porque tuvimos tiempo para disfrutar del mar, caminar por los alrededores, ir a restaurantes y eso. Fue un lindo compañerismo el que se armó durante todo el proceso. Después pasamos por Montevideo y empezamos a filmar en Durazno. El film es la historia de una casa que empezó como un club de fútbol, que después se convirtió en un muy exitoso prostíbulo de travestis y al final se terminó transformando en una capilla católica; trata de los tres estados de un mismo lugar.

¿Cómo llegaron a esa idea y a ese lugar en particular?

Eso fue todo Alicia. Ella hizo la primera versión del guion, buscó los actores y terminó con este producto que está a un pie de distancia entre una película de ficción y un documental. El problema es que para ello necesitábamos actores reales. Sin embargo, me dijeron: “Una cantidad importante de uruguayos son descendientes de italianos, y en Italia se sabe actuar”. Y tenían razón… En este proyecto no estoy en la labor de cámara, soy algo así como el supervisor, pero Arauco Fernández realmente hizo un excelente trabajo. En este momento estamos en posproducción. Ganamos el dinero del Internacional Film Fund en Berlín; pertenece al festival, pero más o menos puede decirse que es independiente de él. Todavía estamos viendo si entra para exhibirse en la Berlinale.

¿Cómo se manejaron con esa frontera porosa entre ficción y documental?

Llegamos a esa situación más o menos de una forma automática, porque a toda nuestra gente le gustaba actuar y se comenzaban a sentir como estrellas de cine. Para hacer una película como ésta en Alemania habríamos tenido muchísimos más problemas, porque los alemanes no son muy capaces a la hora de actuar. Por supuesto que hay grandes actores, pero cuando le ponés una cámara a gente normal no saben mucho qué hacer. Los uruguayos son muy naturales, como los italianos.

Eso es algo curioso, porque el estilo de actuación del cine uruguayo durante mucho tiempo se paró, o bien en el polo del estilo naturalista, casi completamente despojado, o bien en el estilo más teatral, más típico de nuestros comienzos.

Bueno, los italianos justamente tienen la misma relación entre la actuación naturalista y la más teatral, un poco por su tradición neorrealista. Una vez me pasó que hice una película en Nápoles, que es una ciudad bastante pobre, de hecho. Estábamos esperando a una actriz que venía de Roma, y cuando la vemos aparece con un gigantesco sombrero, bajando por las escaleras con un gesto altivo, de elegancia, y después le preguntamos por qué tenía que hacer semejante espectáculo para nosotros. Y ella dijo que quería que nosotros viéramos lo que era una verdadera donna di classe. Pero nosotros, justamente, queríamos representarla de una manera completamente diferente.

Si bien en este proyecto sos productor, el trabajo por el que sos realmente conocido es tu labor de cámara. ¿Cuál fue el trabajo en el que te sentiste mejor siendo fotógrafo?

Como fotógrafo fue Aguirre… Creo que era la… para decirlo en una forma un poco malvada… a Herzog no le gustaría escuchar lo que estoy diciendo, pero a mí me gusta más Aguirre… porque es más original. Fitzcarraldo es un poco más lavada. Fue muy buena y fue un gran éxito comercial, pero Aguirre… es mucho más interesante.

Fitzcarraldo también, en cierto punto, se hizo tan o más famosa por las cosas que ocurrieron durante el rodaje que por la película en sí.

 

Es cierto. Cuando tenés a [Klaus] Kinski y Herzog en un mismo film, no vas a tener ningún problema con la promoción. Todos los diarios amaban visitarnos y escribir sobre ellos. Eso fue muy bueno para la distribución y la producción, pero yo no estaba tan interesado en eso. Cuando vos sos director de fotografía, tu interés es muy claro. Juntándolas todas, he hecho cinco películas con Herzog. Cinco películas grandes y un montón de pequeños documentales, pero creo que Aguirre… fue un momento importante de mi desarrollo como fotógrafo, incluso no sólo mío, sino del cine alemán en general. Era la primera vez que empezábamos a hacer grandes películas. Nosotros no teníamos mucha idea de cómo hacer una película internacional; no importa cuánta plata tengas, es importante meterte adentro y empezar a hacerlo, casi de forma extrema. Aguirre… fue una gran aventura. Fitzcarraldo también, pero fue distinta.

¿Y cómo te manejaste para estar entre medio de esos dos poderosísimos polos de atracción que eran Herzog y Kinski?

Sí, eso era un gran problema, de hecho. Mirá, por momentos Kinski realmente quería dirigir todo él, pero Kinski era prácticamente incapaz de ser un director porque lo único que le importa es él mismo. El resto de los actores le da completamente lo mismo. A él no le importaban los directores o cualquier otra persona. Sólo le interesaba llevarse bien con los productores, que eran los que ponían la plata. Era un maníaco, pero el verdadero efecto final de lo que era él en pantalla era maravilloso.

       

¿Es verdadera la anécdota de que la tribu de los campas le ofreció a Herzog matar a Kinski?

Yo no creería en eso. No es que Herzog mienta, es que termina creyéndose él mismo esas historias. Cada tanto se te acercaba y te decía al oído estas frases increíbles pero que por ahí yo no compartía: “No soy capaz de hacer comunicación, cada una de mis películas es para mí una entrada al mundo”. O como esa idea de la jungla como obscena y pura fornicación… eran cosas que yo no veía, o que no compartía, por lo menos. Herzog, en realidad, comparándolo con Kinski, no está realmente loco. En el fondo, le gusta mucho eso de Jesucristo del sufrimiento. Es un gran sufriente, pero es una persona excepcional y es más o menos justo. Igual, discutir con Herzog no tiene mucho sentido. Vos sólo podés admirar lo que hace, pero él realmente está interesado en sus ideas. En ese sentido, de todos modos, es mucho más humano que Kinski. Juntándolo todo, fue realmente divertido. Aguirre… fue sumamente divertida, aun cuando tenías a Klaus Kinski gritándote todo el día. La verdad es que a mí no me caía muy bien. No era realmente un actor, era el mejor Kinski que haya vivido. Pero realmente no era un actor. Además, la forma en que él se dirigía a sí mismo… Se negaba completamente a hacer un ensayo. Pero la verdad es que lo mejor que podés hacer es no dirigir a Kinski. Es casi un sacrilegio. Verás, se organizaba él no sólo para sí mismo sino para la cámara, y eso sí me gustaba muchísimo. Por ejemplo, si él tenía que aparecer agachado, sabía completamente el ángulo de la cámara y los movimientos que tenía que hacer para que la cámara captara cada uno de sus gestos sin llegar jamás a mirarla de frente.

Era una forma de matemático, en tema de ángulos y planos…

Exacto. Sabía exactamente cómo la cámara le agarraba el perfil, aun sin verla. Conoce exactamente cada centímetro del plano en que está inserto. Siempre estaba flirteando con la cámara, era su espejo. Lo único que le interesaba era su reflejo en la cámara.

Fitzcarraldo y Aguirre… fueron filmadas en la selva de Perú, pero también has rodado en Italia, Asia y en un montón de lugares. ¿En tus proyectos qué viene antes, tu interés en la fotografía o tus ganas de viajar?

Es una buena pregunta. Primero me interesa trabajar, y, en la medida en que lo pueda combinar con el viajar, es más o menos ideal. Nunca me interesó sólo viajar, tengo que reflejar lo que veo y sólo puedo hacerlo con trabajo. Es completamente necesario. Nunca he tenido verdaderas vacaciones. Es aburridísimo ver cosas hermosas sin conectarlas con el trabajo. Visitar estos lugares, sin que yo trabaje sobre ellos, es como si no existieran para mí o como si yo dejara de existir.

 

Robert Richardson (ASC) en “Los Odiosos 8”

Las lentes viejas dan la profundidad al “los odiosos ocho

(the hateful eight)”

Robert Richardson [ASC],Robert Richardson (ASC

Kristopher Tapley

Octava película de Quentin Tarantino que, como la anterior, es un Western que vuelve a recoger un buen número de influencias cinéfilas del realizador (especialmente, “The Thing”, de John Carpenter) e incluso auto-referencias a su obra anterior: un cazador de recompensas (Kurt Russell) lleva a una peligrosa forajida (Jennifer Jason Leigh) hasta un pequeño pueblo de Wyoming en el que cobrará 10.000 dólares por entregarla. Sin embargo, la diligencia que usa como transporte se ve envuelta en una fuerte tormenta de nieve que le obligará tanto a acoger a dos personajes (Samuel L. Jackson, otro caza recompensas y Walton Goggins, quien dice ser el nuevo Sheriff del pueblo al que se dirigen), como a parar en una cabaña para refugiarse de la tempestad. Allí se encuentra con otros personajes más (Demian Bichir, Bruce Dern, Tim Roth y Michael Madsen), dándose cuenta de que su prisionera tiene un cómplice entre ellos que pretende liberarla.

El grueso del film transcurre en el interior de esa cabaña, en la que Tarantino vuelve a demostrar su talento para los diálogos, monólogos y, como en la escena de la taberna de “Inglourious Basterds” (2009), hinchar su metraje al tiempo que acumula una enorme y creciente tensión a cada minuto que transcurre.

Se trata de una gran obra en la que sobresalen Jason Leigh y Samuel L. Jackson, pero que quizá no sea apta para todas las audiencias y públicos por su particular estilo y alargada duración. Llena de matices y muy disfrutable, únicamente el tiempo la situará junto con las dos mejores de su autor (“Pulp Fiction” y “Basterds”), o bien en el escalón inmediatamente inferior. Ennio Morricone compone la banda sonora original.

El director de fotografía vuelve a ser Robert Richardson [ASC], con el que Tarantino mantiene una sólida relación profesional desde los tiempos de “Kill Bill” (“Vol 1 y 2”), que también les ha llevado a colaborar en “Inglourious Basterds” y “Django Unchained”.

Richardson, por supuesto, es uno de los directores de fotografía norteamerica-nos más respetados del cine contemporáneo, puede que incluso el que más, desde su fulgurante aparición a mitad de la década de los 80 de la mano de Oliver Stone en títulos como “Peloton” (1986), “Salvador” (1986) o “Wall Street” (1987).

Ganó su primer Oscar por “JFK” (1991), así como una segunda estatuilla (“The Aviator”, 2004), y una tercera (“Hugo”, 2011) de la mano de Martin Scorsese, otro de sus principales colaboradores profesionales.

El estilo de Richardson, a veces muy teatral y recargado, quizá no le haga apto ni para todos los gustos ni para todos los géneros, pero lo cierto es que suele irle como anillo al dedo a películas de ambientación de época en las que se pretenda optar una imagen más elaborada y recargada que realista. Otras seis nominaciones al Oscar, además de once nominaciones al premio de la ASC (que curiosamente, nunca ha ganado) completan el currículum de este operador de 60 años de edad.

Tarantino es uno de esos realizadores que, junto con Christopher Nolan, Steven Spielberg, J.J. Abrams o Paul Thomas Anderson, está llevando a cabo una “campaña” cuyo fin es asegurar la permanencia del celuloide como método de adquisición cinematográfica. Por eso no sorprende que Los odiosos ocho (The Hateful Eight) esté rodada, como todas sus películas anteriores, en formato fotoquímico. Pero lo que sí es sorprendente es que tanto él como Richardson no sólo escogieran un negativo de 5-perf 65mm como medio exclusivo para el rodaje –algo que no ocurría para rodar íntegramente una película desde “Hamlet” en 1996 y antes, “Baraka” y “Far and Away” en 1992- sino que, además, decidieran resucitar los 65mm en su versión anamórfica.

Tras unas pruebas en Panavision, Richardson se enamoró de las lentes APO Panatar del antiguo formato Ultra Panavision 70, las mismas usadas en “The Raintree Country” (1957), “Ben-Hur” (1959), “Mutiny On The Bounty” (1962) o “The Fall of the Roman Empire” (1964), que únicamente se utilizaron en un total de 10 películas, la última de ellas “Khartoum” en 1966.

El formato Ultra Panavision 70 conlleva una relación de aspecto de 2.76:1, la más panorámica establecida para el cine comercial. Para exprimir el formato, Tarantino ha logrado que 100 salas en EEUU exhiban la película en70mm anamórfico, favoreciendo dicha versión con algunos minutos adicionales de metraje, obertura y música de entreacto, así como una distribución exclusiva de dos semanas, antes del estreno general con proyección digital. En España, únicamente la sala Phenomena de Barcelona ha proyectado una copia en 70mm. Desgraciadamente, nuestra reseña se ha elaborado sobre la versión DCP.

Hay que mencionar, en cualquier caso, que el formato Ultra Panavision 70 no es el más nítido y definido de los formatos 5-perf 65mm, como el Todd-AO, Dimension 150 o Super Panavision, ya que 1ro. sus lentes son muy antiguas (aunque Dan Sasaki de Panavision las ha restaurado y ha completado el juego para Richardson y Tarantino con nuevas ópticas que imitan la estética vintage de las originales) y 2do. emplean una ligera compresión anamórfica (1,25×1) que las hace más suaves que sus alternativas esféricas de la época, o no digamos ya con respecto a las modernas Panavision Primo 70, también esféricas, las cuales pueden usarse en el formato tradicional en 65mm o bien con modernas cámaras de gran formato como la Arri Alexa 65 (6.5K) o la Red Weapon Dragon (6K/8K). Sin embargo, Richardson y Tarantino buscaban no solo la textura de estas lentes APO Panatar, sino también el amplísimo formato panorámico que proporcionan. En este aspecto, es muy probable que “The Hateful Eight” sea la película que mejor aprovecha la relación de aspecto 2.76:1 de todas cuantas la han utilizado, ya que, en su época, el formato Ultra Panavision 70 también se utilizaba para realizar copias en 35mm con relaciones de aspecto 2.35:1-2.55:1, por lo que era habitual que los cineastas evitasen utilizar los bordes extremos de su fotograma. No es el caso de “The Hateful Eight”, en la que Richardson compone con personajes e información relevantes en los mismos en más de una ocasión, evitando la sensación excesiva anchura o vacío de información que sufrían las películas de la época en su ancho máximo. Además, para contrarrestar el bajo contraste de sus ópticas, Richardson ha optado por forzar gran parte de la película medio diafragma, algo que, en las emulsiones fotoquímicas, incrementa el contraste, mejora algo la sensibilidad y, en el caso de un formato 5-perf 65mm, hace que el incremento de grano sea invisible.

Quizá lo más espectacular a nivel visual de “The Hateful Eight” sean sus escasos exteriores diurnos, algunos rodados a 50 ASA, muy bien diseñados tanto para su ancho de pantalla, como para explotar las virtudes y resolución extra de los 65mm. En este aspecto, incluso en proyección digital, se aprecia una cierta mejoría con respecto a algunos de los últimos títulos que hemos podido visionar en DCP sobre películas adquiridas en 35mm, como “Jurassic World” (que también tenía algo de 65mm), o incluso 35mm anamórfico, como “Mission Impossible: Rogue Nation”, “Bridge of Spies” o la reciente “Star Wars: The Force Awakens”. La imagen en 65mm posee las mismas virtudes que el 35mm en cuanto a su textura, pero es mucho más limpia, detallada y, a buen seguro, en proyección en 70mm en una copia por contacto, poseerá una nitidez y rango de color extendido, con negros mucho más profundos si la proyección es buena. En cierto modo, quizá “The Hateful Eight” abra la verdadera puerta de supervivencia al celuloide a la hora de competir con el digital: rodar en 65mm, estrenar limitadamente en 70mm y, de modo general, con proyección digital, preferiblemente en 4K.

El grueso del film explota más, como indicábamos, el ancho de pantalla del formato Ultra Panavision 70 que sus posibilidades a la hora de mostrar grandes escenarios, a lo “Ben-Hur” o “The Greatest Story Ever Told”. Richardson tampoco ha sido nunca un operador especialmente interesado en la nitidez de imagen, e incluso ha sido un usuario habitual de los filtros difusores, incluso cuando más en desuso estuvieron en los 90 y 2000. “The Hateful Eight” está rodada limpia, sin hacer uso de ellos, pero su luz de ambiente cálida y suave tampoco hace un favor especial a la nitidez de la imagen.

En este aspecto, por lo monótono y limitado del escenario en cuanto a las posibilidades de luz, se agradece mucho que Richardson sea muy fiel a su estilo, creado y forjado a base de fuertes y expresionistas contraluces e intensas luces cenitales que no solo sirven para separar a sus personajes de los fondos, sino para ganar contraste y cuerpo en la imagen.

Como expresionista que es, a Richardson la continuidad muchas veces parece que le es indiferente, así que es frecuente ver planos y contraplanos en los que los haces de luz sobre las mesas aparecen y desaparecen, o bien que ambos personajes enfrentados estén o tengan contraluces falseados, como ocurre en la secuencia entre Samuel L. Jackson y Demian Bichir en la cuadra con los caballos. En este sentido, para los amantes del realismo a lo Emmanuel Lubezki o Roger Deakins, serán mucho más satisfactorios los exteriores invernales y nevados de Richardson, con su adecuado tono azulado e imperceptibles rellenos a base de HMI sobre sedas, que sus estilizados interiores.

El dominio del encuadre de Richardson –un director de fotografía que además opera personalmente- es muy grande, con un fotograma que luce especialmente cuando se acerca mucho a los actores, o cuando los ubica en un lado del fotograma y juega bien con el enfoque, o incluso con lentes de aproximación partida en la recta final de la proyección.

Así pues, a nivel estético, “The Hateful Eight” es toda una rareza fruto de la apuesta personal de Tarantino y Richardson por revivir un formato que todos creíamos muerto, pero que quizá, por otro lado, no termina de explotar absolutamente todas las virtudes del mismo por tratarse de una película que, en esencia, rehuye de los grandes escenarios en los que más partido podría habérsele extraído. Aun así, el dominio del fotograma extendido de Scope en 2.76:1 es estupendo y justifica todos los problemas de rodaje y exhibición que conlleva el uso de un formato fuera de cualquier estándar, a pesar que las bondades de los 65mm –en cuanto a nitidez y resolución- no puedan ser plenamente explotadas en el interior-noche que supone el grueso de la proyección de la película.

En cuanto a su luz, Richardson muestra una línea parecida a la del resto de sus colaboraciones con Tarantino –especialmente las dos últimas, mejores que los “Kill Bill”- en las cuales ha mostrado casi siempre un nivel notable, pero nunca el mejor del que es capaz, cosa que sí hizo con Stone (“Born on the 4th of July”, “JFK”), con Scorsese (“The Aviator”, “Hugo”) o incluso con Robert De Niro en la estupenda e infravalorada “The Good Shepherd” (2006); películas en las que la variedad de épocas, escenarios y localizaciones sí le permitían a Richardson mostrar todas sus virtudes como director de fotografía. Esperemos que al menos la experiencia sirva para revivir el formato 5-perf 65mm, bien sea esférico o anamórfico, aquél que en palabras de Richard Edlund “es el modo en el que Dios pretendió que se rodasen las películas”.

Richardson estaba tan impresionado con el formato que intentó alquilar las lentes de Ben Affleck “Live by Night”, que está rodando en la cámara digital de gran formato Arri Alexa 65 que Emmanuel Lubezki utilizó para “The Revenant”. Ultras había sido trasladado a Londres para la producción de “Rogue One: A Star Wars Story” por el director de fotografía Greig Fraser.”Los colores gritan”, dice Richardson. “Sería encantador si pudiéramos lograr más de esto. Pero el costo es fenomenal, y no hay nadie tratando de bajar ese punto de precio “.

El ultra gran angular también significaba que la cámara capturaría tanto del set que Tarantino podría escenificar actores por todo el cuadro de formas interesantes para ayudar a la narración visual. “Tal vez sea John Ruth (Kurt Russell) y el Mayor Warren (Samuel L. Jackson) hablando de algo, pero luego también hay una obra importante que va en segundo plano”, dice el director. “Siempre eres capaz de rastrear dónde está todo el mundo y lo que está pasando y la realidad de la habitación”. Sin embargo, esto impactó mucho la iluminación de Richardson.

“Tengo la mitad de la habitación en el marco, mínimo”, dice. “Si me estoy moviendo, básicamente tiro dos tercios de la habitación. Todo lo que tengo que hacer es un movimiento de seis o siete pies y un pan para recorrer, y básicamente he sacado el set. Y Quentin estaba haciendo 360. No hay restricciones para él. No detuvo su creatividad. ”

Título en España: Los Odiosos Ocho
Año de Producción: 2015
Director: Quentin Tarantino
Director de Fotografía: Robert Richardson, ASC
Ópticas: Panavision APO Panatar
Emulsión: Kodak 5203 (50D), 5213 (200T), 5207 (250D) & 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 65mm anamórfico (Ultra Panavision 70), 2.76:1
Otros: estrenada en 70mm anamórfico & DCP (4K Digital Intermediate)
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom)

 

Manuel Alberto Claro en La Habana

El fotógrafo de Lars Von Trier es chileno y desea filmar en Latinoamérica
Por: Cecilia Crespo 8 de Abril 2014
Fotos: Gustavo Ávila

            

El joven pero experimentado fotógrafo chileno danés Manuel Alberto Claro llegó a La Habana por segunda ocasión, donde impartió sus experiencias cinematográficas en un taller de la recién concluida Muestra Joven del ICAIC. Ha trabajado con importantes directores  de diversos países europeos desde que se graduara en el Instituto Europeo de Diseño de Milán. Es responsable de la visualidad de múltiples publicidades, documentales y largometrajes de ficción  como Melancolía y Ninfomanía, las más recientes cintas del afamado cineasta Lars Von Trier. En su trayectoria ha alcanzado importantes reconocimientos como La Cámara de Oro en Cannes y el máximo galardón en su especialidad en el Festival de Cine de Venecia, entre otros.

A la salida del taller que compartió con su coterráneo el fotógrafo y documentalista Pablo Insunza, conversó con OnCuba.

Es usted un fotógrafo chileno que estudió en Milán y ha trabajado en gran parte de Europa y  en New York pero no ha fotografiado aun en Latinoamérica. ¿Le han faltado oportunidades en su continente natal o ha preferido al cine europeo?

La verdad es que el vínculo laboral que he tenido con Latinoamérica ha sido prácticamente nulo. Fui formado en Europa mi medio ha sido muy danés. Lo latinoamericano me ha llegado últimamente. Es algo relativamente nuevo que en Chile sepan que soy chileno y la verdad es que tampoco lo he buscado fervientemente. Me declaro un poco ignorante del cine de Latinoamérica pero ahora estoy viendo algunas  cosas que me han dejado fascinado y con ganas de trabajar con este tipo de cine, como un par de películas chilenas muy buenas. Algunos de mis directores preferidos son mexicanos como  Carlos Reygadas, en un rato veré un filme de la argentina Lucrecia Martell. De verdad que espero surjan oportunidades.

 ¿Cómo es la recepción del cine latinoamericano en Dinamarca?

El cine latinoamericano tiene una buena acogida en Dinamarca. Se ponen películas de muchas partes del mundo, entre ellas, argentinas, chilenas mexicanas y brasileñas mayoritariamente. Siempre hay algo latinoamericano.

¿Y cuál es la opinión que existe sobre esta cinematografía?

El cine latinoamericano es un cine de vanguardia, de autor  que ha servido de voz para manifestar problemáticas sociales. Generalmente existe una buena opinión pero no es que haga aseveraciones entre cine europeos, asiático o latinoamericano, hay filmes buenos y malos, el lugar de procedencia no es lo más importante porque el talento no es geográfico, es humano.

¿Cuánto le ha aportado trabajar con Lars Von Trier?

Uno se da cuenta de que está trabajando con un genio. Es un director increíble y trabajar con él es una experiencia única. Lo último que hicimos fue Ninfomanía. Me ha aportado mucho  como profesional y como fotógrafo porque es como llegar a la consagración, a la meca. Muchas cosas cobran sentido cuando uno tiene la oportunidad de colaborar en proyectos con tanta fuerza como los de este realizador  que está a gran nivel.

¿Cuán difícil es involucrase a su dinámica de trabajo?

Es muy fácil aunque piensen muchos que resulte complejo. El mismo escribe magistralmente sus guiones son muy claros al igual que la forma que él tiene de expresar sus ideas. Lars es un director que tiene mucho dominio de la técnica y sabe cómo obtener lo que quiere, es muy preciso; sabe a la perfección lo que desea y lo que no y te lo transmite al punto de que te acostumbras a su manera de hacer. Te acomodas a lo que le gusta en ese sentido, es muy fácil porque el camino a seguir con él es relativamente derecho.

Ninfomanía, por el tema que aborda es una película compleja y polémica, ¿Cómo afrontó el reto de asumir su visualidad?

Como te decía, Lars es bastante claro y preciso y sabe cómo obtener lo que quiere. Cuando uno trabaja con Lars hay que entregarse, él no encaja en las media tintas, no se puede ir a la mitad con él. Es o todo o nada, si no te entregas mejor quédate en tu casa. Todos saben que él es polémico por lo que siempre digo que Lars no es para todo el mundo. Como su fan que soy desde siempre estoy feliz de tratar de ayudarle a obtener su visión. En este filme tuvimos muchas escenas de sexo, con desnudos complejos. Lo que crea situaciones extravagantes a las que uno no está acostumbrado. Pero todo era tan claro y preciso desde el guión  que resultó fácil, porque todos sabían porque estaban allí y que iban a hacer Se trabajó con gran profesionalismo y nunca hubo una mala onda, sino todo lo contrario. La relación con el resto del equipo fue buena, desde el respeto, aunque a veces se bromeaba para intentar relajarlos un poco.

A su juicio, ¿qué no le debe faltar a una buena fotografía de cine?

Yo encuentro que cualquier foto o imagen para que sea buena debe de tener un punto de vista personal subjetivo y poseer cierto nivel de atractivo. Siempre digo que una buena imagen debe ser sexy, atrayente, cautivadora, puede ser en la textura, en la composición, en los colores o en la luz. Debe tener una vista pasional que transmita una sensación, una atracción física, eso es lo que trato que se logre en cada trabajo  y que se perciba.

¿Por qué venir a Cuba a impartirles un taller a los jóvenes realizadores?

Estuve en Cuba hace unos años con un proyecto de documental en el que estaba trabajando. Visité la EICTV donde participé en un taller similar a este. Estoy feliz de regresar. De la Embajada Chilena en Cuba me propusieron la idea, me invitaron y acepté venir. No conocía la existencia de la Muestra Joven pero siento que tengo una conexión con este evento.

¿De qué  trató el taller?

Me encanta hablar de mi trabajo. Se trató en gran parte de hablar de mi método, de mi actitud hacia el cine y al mundo de los actores No soy profesor por lo que pedagógicamente no puedo aportar mucho más que mis experiencias, mis prácticas y modos de hacer. Fue muy interesante poder retroalimentarme con mis alumnos.

¿Qué perspectivas inmediatas podría comentarnos?

Tenemos planeado hacer Lars y yo un video clip al grupo musical Ramstein. Cuando regrese a Dinamarca empezaré a trabajar hasta septiembre para una serie de televisión en la que mi esposa es la guionista, es un proyecto pequeño, íntimo y familiar.