Cámaras de cine de pantalla ancha

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Resumen de los procesos actuales de pantalla ancha – Este artículo apareció originalmente en AC, noviembre de 195503 de abril de 2020 Personal de ASC

El desarrollo de sistemas cinematográficos de pantalla ancha ha dado lugar a seis métodos bien establecidos que actualmente se utilizan en Hollywood. Un séptimo, Panavision, está a punto de comenzar a utilizarse en el estudio Metro-Goldwyn-Mayer en Hollywood, noviembre de 1955.

Para la edificación de nuestros lectores, los editores han presentado aquí, tanto en imágenes como en texto, un resumen de los seis sistemas. A excepción de los clips de película Cinerama, que tuvieron que reducirse ligeramente para adaptarse al espacio, todas las reproducciones de películas en estas páginas son de tamaño completo y muestran los tamaños negativos comparativos utilizados por cada uno de los sistemas, y también cualquier ubicación inusual de la imagen, como en VistaVision, que tiene la imagen en posición horizontal en lugar de la vertical, que es estándar con todas las demás.

CINERAMA

                                                           Cinerama

Cámara: La cámara Cinerama es en realidad tres cámaras en una, ya que fotografía simultáneamente tres tiras de negativo de 35 mm. Las tres impresiones resultantes, cuando se proyectan, forman una imagen de pantalla ancha que cubre un campo de visión de 146 ° de ancho y 55 ½ ° de alto. La foto de arriba muestra la cámara desde atrás y revela las tres revistas de películas. A la derecha está Harry Squire, ASC, el director de fotografía que fotografió la primera producción de Cinerama. Cinerama es el resultado del famoso entrenador de artillería Waller en tiempos de guerra, que utilizó una cámara de cinco lentes de diseño único y cinco proyectores para mostrar aviones de manera realista en una gran pantalla curva. La cámara Cinerama de tres lentes es una modificación del desarrollo de Waller. Con la cámara se puede utilizar cualquiera de los trípodes estándar de alta resistencia, así como las plataformas rodantes y grúas convencionales. 

Lentes: los ojos de la cámara Cinerama de 150 libras son tres lentes combinados de 27 mm de distancia focal, colocados en ángulos de 48° entre sí. Cada lente registra un tercio del ancho total de la escena en uno de los tres negativos estándar de 35 mm. Las líneas de visión de las tres lentes convergen y se cruzan en un punto 11/16″. Enfrente de ellas, donde un solo obturador de disco giratorio les sirve a todas y asegura la sincronización de las exposiciones. El enfoque simultáneo de las tres lentes se logra a través de un control único, mientras que los ajustes del diafragma en las tres lentes se establecen de manera similar simultáneamente por medio de otro botón de control. 

Las 3 películas Cinerama (de tamaño ligeramente reducido) que, cuando se proyectan juntas, forman una imagen de pantalla ancha en una pantalla curva.

Película:  La cámara Cinerama admite cualquier negativo de 35 mm, en blanco y negro o en color. Las producciones de Cinerama realizadas hasta la fecha han sido fotografiadas en negativo Eastman Color y procesadas por Technicolor Motion Picture Corp. Los fotogramas de película de Cinerama individuales tienen 1½ veces la altura estándar, es decir, 6 orificios de rueda dentada de longitud en lugar de los cuatro convencionales. Y dado que se utilizan tres tiras de película, esto significa que la cantidad total de película utilizada para una producción determinada es 4½ veces la de una producción cinematográfica estándar de 35 mm con un tiempo de proyección comparable. Hasta ahora, las cámaras Cinerama no están generalmente disponibles para otros productores de películas, y se utilizan exclusivamente en la realización de producciones Cinerama.

CINEMASCOPE

Cinemascope

Cámara: CinemaScope es esencialmente un nombre comercial con derechos de autor para un sistema de producción de películas de pantalla ancha desarrollado por 20th Century-Fox Studio. La fotografía no involucra una cámara especial, sino que depende del uso de lentes anamórficos para producir la imagen “comprimida” que, cuando se «desenrosca» durante el proceso de proyección, produce una imagen con una relación de aspecto de 2.55 a 1. Las lentes CinemaScope de 20th Century Fox pueden ser se utiliza con casi cualquier cámara cinematográfica estándar de 35 mm equipada con los adaptadores adecuados y con la apertura ampliada a las dimensiones del CinemaScope. 

Lentes: Todo el desarrollo de CinemaScope se ha centrado en las lentes de las cámaras. Tras la adquisición de la primera lente anamórfica del ingeniero óptico francés Henri Chrétien, Fox lanzó la primera producción de CinemaScope, The Robe. Mientras tanto, los ingenieros de estudio buscaron mejorar la lente y llevaron el problema a Bausch & Lomb Optical Company. La lente Chrétien CinemaScope inicial era un “accesorio” o lente auxiliar, una que se montaba antes que la lente de la cámara normal. Posteriormente, Bausch & Lomb sacó una lente CinemaScope mejorada que incorporó la lente anamórfica y la lente de la cámara en una sola unidad. Además de mejorar la calidad óptica, el nuevo objetivo eliminó la necesidad de tener que realizar ajustes en dos objetivos cada vez que se filmaba una toma. Actualmente, los objetivos CinemaScope de una sola unidad de Bausch & Lomb están disponibles en cinco distancias focales: 35 mm, 40 mm, 50 mm, 75 mm y 100 mm. 20th Century-Fox también pone las lentes a disposición de otros estudios y, por lo tanto, las producciones cinematográficas del tipo CinemaScope las realizan actualmente estudios como Metro-Goldwyn-Mayer.

Reproducción de un clip de película CinemaScope impreso a partir de un negativo Eastman Color y que muestra la imagen “comprimida”.

Película: con una excepción (el sistema Fox 4x-55 mm), todas las producciones de CinemaScope se fotografían en película de 35 mm, generalmente en negativo Eastman Color. DeLuxe Film Laboratories, una subsidiaria de 20th Century-Fox, procesa la mayoría de los negativos CinemaScope del estudio y realiza las impresiones. Anteriormente, el trabajo fue realizado por Technicolor, quien continúa procesando e imprimiendo negativos anamórficos para otros estudios.

SUPERSCOPE

Superscope

Cámara: A diferencia de la mayoría de los sistemas de pantalla ancha, Superscope no requiere una cámara especial. Básicamente es un proceso anamórfico, el exprimido de la imagen se realiza en el laboratorio, después de filmar el negativo. El único requisito en la fotografía es que se observen ciertas limitaciones al encuadrar la acción, es decir, el formato CinemaScope debe observarse en el encuadre, y esto se hace enmascarando adecuadamente la parte superior e inferior del buscador de la cámara. Así, en el laboratorio, una vez revelado el negativo, esta zona se imprime ópticamente con la ayuda de lentes anamórficas Superscope, produciendo una impresión como la de abajo, a la derecha. El clip de película de enfrente muestra el área negativa cubierta por la cámara, pero no muestra las partes superior e inferior enmascaradas, ni tampoco en la fotografía. 

Cuando la imagen estándar de CinemaScope tiene una relación de aspecto de 2,55 a 1, los desarrolladores de Superscope han optado por una relación de aspecto de 2 a 1. Por tanto, la impresión comprimida es de .715 «por .715», dejando un área en blanco en un lado, como puede verse en la reproducción del clip de película. 

Lentes: Dado que cualquier cámara estándar de 35 mm, que proporciona un visor adecuado, puede usarse para tomar una imagen para el proceso Superscope, no existen especificaciones ni limitaciones en cuanto a las lentes que se pueden usar en la fotografía.

 

La película de la izquierda muestra el área fotografiada para Superscope y de la derecha la impresión anamórfica del área enmascarada y comprimida.

Película: El negativo en color Eastman es el material más utilizado para las impresiones de Superscope; sin embargo, el proceso funciona igualmente bien con películas en blanco y negro.

TODD-AO

Todd-AO

Cámara: Las primeras cámaras Todd-AO fueron cámaras Thomas Color modificadas, diseñadas para su uso con película de 70 mm. Mitchell Camera Corporation modificó las ruedas dentadas, el movimiento, etc. para tomar la película estándar Eastman de 65 mm. Cada cuadro tiene 5 orificios de rueda dentada de altura. Otra característica es la mayor velocidad de desplazamiento de la película (30 fotogramas por segundo en comparación con los 24 de las cámaras estándar de 35 mm) que suaviza la acción en la pantalla más grande. Las chasis de películas, que son desmontables, toman rollos de película de 1000 ‘. Solo un poco más grande que la cámara Mitchell de 35 mm, la cámara Todd-AO puede montarse en cualquier trípode, plataforma rodante o grúa estándar. Mitchell Camera Corporation está diseñando actualmente una cámara Todd-AO completamente nueva que incorporará el conocido movimiento Mitchell, proporcionará un rackover e incluirá otras características de Mitchell. 

Lentes: Al igual que con las cámaras cinematográficas convencionales de 35 mm, la cámara Todd-AO admite una gama de lentes de diferentes tamaños; pero a diferencia de las lentes utilizadas en las cámaras cinematográficas de 35 mm, que varían en distancia focal, las lentes Todd-AO se clasifican según el ángulo de cobertura. Cuatro lentes cubren todo, desde un primer plano hasta tomas escénicas distantes. Estos van desde la enorme lente gran angular de 128 ° «bugeye», llamada así por su enorme elemento frontal (ver foto), hasta las lentes de 64, 48 ° y 37 °. En la actualidad, se requieren dos cámaras Todd-AO separadas para filmar una producción: una con la lente de 128 ° fijada permanentemente y la otra diseñada para admitir las otras tres lentes de manera intercambiable. Todas las lentes Todd-AO tienen un punto de fuga corto y nítido, 

Clip de película de Todd-AO positivo de 65 mm impreso a partir de un negativo de 65 mm. Las impresiones de reproducción regular con banda sonora tienen 70 mm de ancho.

Película: Las cámaras Todd-AO toman el negativo Eastman Color que es cortado y perforado en 65 mm de ancho por el fabricante. El área de la imagen se extiende casi hasta los orificios de la rueda dentada en cada lado y el equivalente a cinco orificios de la rueda dentada de altura. Las impresiones de reproducción se realizan en película de 70 mm, el ancho adicional proporciona la banda sonora.

TFC 4X-55 MILÍMETROS

TFC 4X-55 Milímetros

Cámara: Al igual que CinemaScope, la cámara TCF 4X-55 mm es un desarrollo exclusivo de Twentieth Century-Fox. “4X-55MM” significa que la cámara utiliza una película de 55 mm (en realidad tiene un ancho de 55,625 mm) y el marco proporciona un área de imagen 4X o cuatro veces mayor que 35 mm. La primera cámara 4X-55 mm fue una adaptación de una vieja cámara desechada que proporcionó suficientes requisitos básicos para hacer de su adaptación no solo una operación rápida sino también económica. Los ingenieros del estudio realizaron el trabajo mecánico necesario en el lote de TCF. La cámara, que emplea una lente CinemaScope mejorada, hace posible, junto con el negativo más amplio, la fotografía en pantalla ancha CinemaScope enormemente mejorada: imágenes mucho más claras y mejor definidas y casi una eliminación total de la distorsión común a tantos procesos de pantalla ancha. 

Específicamente, lo que se logra con esta nueva cámara de pantalla ancha y película de 55 mm es (1) un negativo de área más grande para usar en la realización de impresiones de lanzamiento directo de CinemaScope de 55 mm de producciones importantes para presentaciones teatrales tipo roadshow, y (2) mediante la reducción óptica de la Negativo de 55 mm, una impresión CinemaScope de 35 mm con una calidad muy superior a la obtenida cuando el negativo se fotografía en una película de 35 mm. Esto se debe a la reducción del factor de aumento que resulta de la reducción óptica de la impresión de un negativo original más grande. 

Lentes: La cámara Twentieth Century-Fox 4X-55 mm utiliza un tipo de lente anamórfico completamente nuevo diseñado por el departamento de investigación del estudio en Nueva York en colaboración con los ingenieros de Rausch & Lomb Optical Company. Al igual que las lentes anamórficas Bausch & Lomb de doble propósito y una sola unidad que se utilizan actualmente para la fotografía CinemaScope de 35 mm, las lentes para las cámaras 4X-55 mm incorporan la misma simplicidad de enfoque y montaje. Las distancias focales son 75 mm, 100 mm y 152 mm. 

Reproducción del negativo CinemaScope de Twentieth Century-Fox 4X-55 mm, que tiene 4 veces más área de grabación de información.

Película: Cuando se puso en uso la primera cámara 4X-55, se cortó el negativo Eastman Color en blanco en anchos de 55,625 mm, luego se perforó con una máquina que fue construida especialmente para este propósito por ingenieros de estudio de TCF. En la actualidad, Eastman Kodak Company suministra el negativo Eastman Color en anchos de 55,625 mm, debidamente perforado, en cantidades.

VISTAVISION

VistaVision

Cámara: La característica sobresaliente de la cámara VistaVision es el hecho de que el negativo pasa por la lente horizontalmente en lugar de la forma vertical convencional. Esto hace posible grabar un área de imágenes con 8 orificios de rueda dentada de longitud y proporcionar una imagen negativa grande que sufre una medida de reducción en la impresión de la liberación positiva. También hace posible la relación de aspecto de pantalla de 1:66 a 1, que Paramount Pictures Corp. estableció hace algún tiempo como el tamaño de pantalla más ideal para la mayoría de los cines del país. VistaVision es la respuesta de Paramount al CinemaScope de Fox. La primera cámara VistaVision fue una adaptación apresurada de una vieja cámara abandonada del sistema “Natural Color” de William Fox, desarrollada a finales de los años 20 por William P. Stein Co., de Nueva York. Los resultados obtenidos con él por Paramount en la fotografíaWhite Christmas llevó al estudio a diseñar una cámara VistaVision mejorada, que posteriormente fue fabricada por Mitchell Camera Corporation, fabricantes de las cámaras de estudio más famosas del mundo. 

Las actuales cámaras VistaVision son de tamaño compacto, tienen cargadores de 2,000 ‘, uno a cada lado de la cámara en lugar del cargador convencional de doble cámara en la parte superior. El ancho de la cámara es de apenas 13 «, mientras que la longitud total es de 25⅜» y la altura de 20¾ «. El peso bruto aproximado de la cámara, incluida la carga de película de 2000 ‘, es de 105 libras. 

La película se mueve de derecha a izquierda una distancia de 8 perforaciones por fotograma o exposición. El movimiento es una modificación del conocido movimiento de eslabones NC de Mitchell. El movimiento de descenso (en realidad, el movimiento de «arrastre») se ha acortado para proporcionar un tiempo de exposición de 190 °. El movimiento sube y baja para una visualización alternativa de la escena a través de la lente y la fotografía. El operador controla el trasiego mediante una palanca en la parte trasera de la cámara. 

Lentes: Todos los lentes utilizados en las cámaras VistaVision han sido especialmente diseñados para cubrir el área de doble fotograma del negativo. Todos están montados en cilindros de enfoque giratorios, están montados con rodamientos de bolas y están calibrados para topes en T. La gama de lentes consta de 21 mm, 28 mm, 35 mm, 44 mm, 50 mm, 75 mm, 85 mm, 100 mm y 152 mm. Con las cámaras VistaVision, se pueden usar lentes de distancia focal estándar de 50 mm y 35 mm para obtener fotografías de ángulo más amplio que cuando se usan con cámaras estándar de 35 mm. Una lente de 50 mm cubre un ángulo de 39 ° en VistaVision en comparación con 24 ° en la fotografía estándar de 35 mm. Una lente de 35 mm en una cámara VistaVision cubre un ángulo de 54 ° en comparación con 33 ° en las cámaras estándar de 35 mm. 

El negativo horizontal de doble fotograma de la cámara VistaVision tiene un área de imagen de ocho orificios de rueda dentada de ancho.

Película: las cámaras VistaVision aceptan cualquier negativo de 35 mm, en blanco y negro o en color.

Garrett Brown, inventor de Steadicam

Conozca a Garrett Brown, inventor de Steadicam y una de las mentes más influyentes en la historia del cine

Garrett Brown analiza cómo inventó la Steadicam, el arte de operar (y por qué hay muy pocas operadoras), su secreto para la innovación disruptiva y más.

Nadie odia la cinematografía portátil más que Garrett Brown. Él cree que es antitético a la forma en que funciona el ojo humano. Si podemos ver imágenes estabilizadas en la vida, incluso mientras corremos, saltamos, lanzamos e inclinamos la cabeza, ¿por qué no puede ser así en las películas?

Entra en la Steadicam. Antes de su invención en 1975, no había un punto medio entre el suave (pero engorroso) tiro de carro y la cámara de mano. Con la Steadicam, Brown dividió la diferencia; los cineastas podían capturar imágenes estabilizadas con el movimiento constante y fluido de una plataforma rodante y la destreza del trabajo de la cámara de mano.

Brown, un «profesor de física newtoniana», construyó su dispositivo con un brazo articulado que imita la mecánica de una lámpara de brazo oscilante. Dos segmentos de brazo, conectados por una bisagra pivotante, forman un paralelogramo, que se une a un cardán de movimiento libre. Brown pudo contrarrestar el peso de la cámara con el de la batería y el monitor, creando una alta masa de inercia que absorbió efectivamente los pequeños movimientos producidos por el operador. La faceta más ingeniosa de la Steadicam es que su centro de gravedad, por pesado que sea el equipo, siempre está al alcance del operador.

Un año después de su invención, el Steadicam hizo un debut ganador del Oscar en “Esta tierra es mi tierra” (1976) de Hal Ashby. En una maniobra anteriormente imposible, la cámara partió de una grúa de plataforma totalmente elevada y se movió hacia abajo; Cuando llegó al suelo, Brown se bajó para caminar por el set. Stanley Kubrick, al tanto del primer metraje de prueba de Steadicam y anclado por su potencial, reclutó a Brown para operar algunas de las tomas más icónicas de “El resplandor”, como la toma de seguimiento de Danny montando su triciclo por los pasillos del hotel y la persecución del laberinto de setos al final de la película. Brown continuaría operando algunas de las mejores tomas de la historia del cine, como la secuencia de escaleras en Rocky. La Steadicam alteró efectivamente el curso de la cinematografía para siempre.

En honor a la próxima retrospectiva de la Film Society of Lincoln Center Steadicam, No Film School se encontró con Brown para una conversación en profundidad sobre su viaje de toda la vida para permanecer fiel al ojo humano.

Garrett Brown: «Steadicam es un invento bastante malo. Por sí solo, no hace nada. Simplemente le permite a un ser humano talentoso hacer este increíble truco: correr junto con su corpus siempre en movimiento».

No Film School: escuché que te irás de Nueva York para trabajar en un proyecto la próxima semana. ¿Qué es?

Garrett Brown: De hecho, me iré mañana por la mañana a Los Ángeles para hacer un video de Kickstarter para una nueva y maravillosa Steadicam para teléfonos. Hasta hoy, se llamaba Evo, pero descubrimos que otro dispositivo de tipo cardán llamado Evo aterrizó justo delante de nosotros, por lo que creo que el nuevo nombre será Steadicam Ace. Es un pequeño objeto asombroso porque hemos intentado hacer Steadicams para iPhones, y para que sean lo suficientemente estables, necesitan un poco de masa. Hay uno llamado Smoothee, que es excelente, pero requiere algo de habilidad. Este es un nuevo Steadicam híbrido giroscópico. Lo sorprendente de esto es que los cardán son un poco descuidados. Se estabilizan, pero no son una maravilla para operar. Como probablemente pueda adivinar por mi historia, soy un gran admirador del excelente funcionamiento, lo que significa colocar la lente donde la desee con gran precisión y delicadeza. Para mí, operar con algo donde mueves tu mano y te alcanza, como gimbals giroscópicos, es anatema.

[La Steadicam para teléfonos] es una cosita genial. Puede operarlo y se siente como una gran Steadicam. Todo el asunto pesa una libra.

NFS: ¿Es esto algo que inventaste tú mismo?

Brown: El software y las capacidades de giroscopio fueron aportados por un tipo de San Francisco que recluté. Obtuvimos una licencia del fabricante de Steadicam. Hice la mecánica porque eso es lo que hago. No soy un chico electrónico. Soy un chico de la física newtoniana. El resultado es extremadamente agradable, debo decir.

NFS: ¿Qué estabas haciendo antes de inventar la Steadicam?

Brown: No es que pudiera imaginar que fuera útil, pero después de ser estudiante, fui cantante de folk, lo que pensé que era el mejor trabajo en la tierra. Eso fue en los años 60: los jóvenes vestían blazers y cantaban falsos espirituales negros, etc. No fue particularmente auténtico porque me inspiró el Kingston Trio en la escuela secundaria, pero fue un gran trabajo para un joven. Hicimos cientos de conciertos y clubes universitarios y viajamos por todas partes usando nuestros blazers Brown y Dana. Grabamos para MGM, en realidad es una grabación bastante buena.

NFS: Eso suena muy divertido.

Brown: Lo fue, así que me sentí devastado cuando varias cosas terminaron con todo eso, un terrible accidente automovilístico y llegaron los Beatles. Todo tipo de cosas conspiraron para que ese no fuera un trabajo viable, y luego terminé dándome cuenta de que había dejado la escuela y que no tenía forma de ganarme la vida, así que estaba en estado de shock en ese momento y conseguí un trabajo vendiendo autos y estaba en desesperación. Primero intenté ganarme la vida como escritor. Escribí una historia corta y la envié a Playboy esperando recibir un cheque la próxima semana, y cuando eso no apareció durante meses, tuve que conseguir un trabajo. Entonces un rechazo regresó de Playboy. Muy desanimado, envié [el cuento] a una revista de ciencia ficción, y meses después recibí una carta que decía que lo comprarían. Estaba aturdido Renuncié imprudentemente a mi trabajo y me fui a beber champán y bailar con mi esposa y celebrar. Luego nos dimos cuenta de que me habían ofrecido un centavo por palabra por 3,000 palabras, lo que mis habilidades de vestigio matemático me dicen que es $ 30 por el trabajo de una semana, por lo que no tenía una escritura viva. Pero me dio el coraje de salir y tratar de prepararme como cineasta. Eso fue en 1965.

NFS: Eres un autodidacta en términos de educación cinematográfica. Estudiaste en una biblioteca en Filadelfia, ¿verdad?

Brown: Bueno, las escuelas de cine ni siquiera estaban en mi visión en ese momento. Probablemente había una Universidad de Nueva York y una o dos en California, pero no eran algo que yo siquiera consideraría accesible, por lo que las bibliotecas eran la cosa. Descubra cómo hacer algo, lea 30 pies de estantería de libros de películas, que por supuesto de lo que no me di cuenta era que todo eso está terriblemente desactualizado en las bibliotecas. Me enseñé a mí mismo a ser cineasta de los años cuarenta. Leí libros como Make Films for Fun and Profit (1936) o The Grammar of Film, todos súper académicos o súper poco realistas.

Tenía el vocabulario de un cineasta, pero no tenía experiencia. Ninguna de las 30 compañías cinematográficas en Filadelfia me contrataría. Pero conseguí un trabajo como redactor de una agencia, lo que al menos me dio algo de dinero, y lo convertí en productor de la agencia porque podía hablar el idioma. Luego vi a los proveedores, los cineastas que habían hecho comerciales para mí, y pensé: «Hombre, ese es el trabajo que quiero. Quiero ser cineasta». Ganamos muchos premios por comerciales que habíamos escrito, Anne Winn y yo. Hicimos todos estos comerciales de radio ad-lib más tarde que se convirtieron en objetos de culto. Los usaron para la investigación y el desarrollo de Steadicam y Skycam más adelante.

NFS: ¿Qué te llevó inicialmente a tomar un crack en Steadicam?

Brown: Fue impulsado por el hecho de que aquí estoy, este cineasta desactualizado a 3,000 millas de Hollywood. Compré una gran carretilla y luces (luces viejas) e hice un estudio. Fue impulsado por querer algo que no existe; Quería una manera de hacer que mi cámara de mano fuera estable.

Uno de los comerciales que grabé me sugirió que podría haber una manera de estabilizar la computadora de mano. Hicimos comerciales muy técnicos en Filadelfia en la década de 1970 y uno de los comerciales tenía una cámara colgando de un helicóptero a 30 pies debajo de él en un poste. Esa cámara está en una bola de espuma y el tipo está sentado en los patines sosteniendo esta cosa con cuerdas elásticas sosteniéndola. El punto de eso en este comercial de autos era mirar a los autos que pasaban, mirar por las ventanas y rodearlos, y si cometíamos un error, la bola de espuma simplemente se resbalaría en el suelo o rebotaría en los autos. En retrospectiva, era una cosa estúpidamente peligrosa, pero el comercial era asombroso. Fue como una mirada a lo que los drones pueden hacer, 40 años antes. Cuando miré los resultados, eran estables como una iglesia y, por supuesto, ese fue el resultado de que la cámara estaba en un poste. Si pones una cámara en una escalera y caminas con ella, en sentido angular es totalmente estable. Se necesita mucho trabajo para que gire a la vuelta de la esquina debido a la inercia, pero es constante como el infierno.

Observar cosas así me envió a experimentar, como pegar una cámara en un poste. Incluso a seis pies de largo, es extremadamente estable, pero solo es estable en giro e inclinación. En el eje del rodillo, es terriblemente inestable, así que agregue una barra en T en la parte posterior con un par de pesas, y ahora es estable en todos estos ejes solo por los buenos principios de Newton. Creo que, en retrospectiva, no solo tenía la gran necesidad de deshacerme de este terrible carro pesado, sino que también tenía una mente receptiva a los resultados de estos experimentos. Cada uno condujo a algo más. Retrocediendo 40 años, esa es la forma en que ocurre la invención sangrienta, pero en medio de eso, simplemente me tambaleaba, como algo en una máquina de pinball, de un experimento a otro.

Garrett Brown operando la SteadiCam en el set de ‘Rocky’ (1976). Crédito: Garrett Brown

 

NFS: ¿Cuál fue el punto en el que sentiste que realmente estabas en algo?

Brown: tuve esa sensación repetidamente cuando junté ese poste y corrí por el campo. Los disparos de cámara fueron asombrosos. Cada vez que hacía eso, estaba haciendo fotos que nadie había hecho antes, y eso te hace decir: «Mierda, esto es bueno».

De todos modos, podría disparar 16 mm pero no 35 mm. Los licenciatarios potenciales en Los Ángeles me dijeron que les encantaban las cosas, pero olvídalo a menos que sean 35 mm. No tenía forma de ponerle una cámara de 35 mm.

Hoy les digo a los niños en numerosas conferencias aquí y allá sobre diversos temas, como la invención y la realización de películas, que hay una cosa que olvidamos hacer en estos días porque tenemos nuestras narices enterradas en las pantallas todo el tiempo. La solución a problemas como [mi problema de 35 mm] es más probable que se encuentre dentro de usted si se aísla y se entrega a este muy raro acto de pensamiento sostenido sobre un problema. Volvemos a nuestras pantallas y saltamos a las redes sociales y buscamos las respuestas a los problemas en Google y la experiencia de otras personas. Al menos en cierta medida, nuestros compañeros humanos están olvidando lo que la profunda contemplación puede producir para usted: cómo hacer una película, o cómo escribir un guión, o cómo financiar una película, o lo que sea. El examen superficial de estos problemas a veces no es suficiente, por lo que me he convertido en el viejo aburrido de pelo blanco que le recuerda a la gente una antigua virtud humana: alejarse, cerrar las distracciones.

NFS: Es difícil practicar dándose espacio para el ingenio. La mayoría de nosotros tenemos que salir de los límites de la vida normal.

Brown: Si. Trato de recordarle a la gente que no solo es una buena forma de resolver problemas, sino que es extremadamente gratificante. Creo que tiene en común con la meditación algunos de esos aspectos, como deberíamos decir, reflexivos y receptivos. Por ejemplo, soy un gran admirador de lo que sucede a las 4 de la mañana cuando estás acostado en la cama. Estás perfectamente cómodo Te despiertas y si te permites pensar en un [problema], el cerebro está asombrosamente ansioso por entrar y enviar soluciones a tu manera. Casi todas mis mejores cosas han sucedido acostadas en la cama a las 5 AM. Ahí es donde saltas hacia adelante en las cosas.

Pero si quiere despertarse en la noche, no active la alarma. Establezca un problema y luego permítase, cuando se despierte, acostarse allí. Acuéstate boca arriba, mira fijamente a la nada, cierra los ojos y deja que aparezca el expreso de onda alfa. Debo sonar como una especie de gurú de la nueva era demente.

NFS: en absoluto.

Brown: Es una novedad para nuestros contemporáneos en el mundo.

«La Steadicam funciona expandiendo la masa de manera que el centro de gravedad de la cámara sobresalga del interior de la cámara, como un balancín. Luego se coloca un denominado cardán en el centro de gravedad».

NFS: Cuando intentabas descubrir cómo resolver el problema del peso de la cámara de 35 mm … ¿esto te llegó en medio de la noche o te encontraste experimentando náuseas?

Brown: Bueno, antes que nada, me encerré en la habitación de un motel para aprender cómo podría comportarse algo así, porque tenía que ser muy diferente a mis cosas anteriores. Tenía que ser principalmente el peso de la cámara y una cantidad muy pequeña de contrapeso a una distancia por debajo, y la Steadicam funciona expandiendo la masa para que el centro de gravedad de la cámara salga del interior de la cámara, como un balancín. Luego pones un llamado cardán en el centro de gravedad, anillos dentro de los anillos que lo aíslan, en el sentido angular, como el cardán utilizado para aislar lámparas en barcos. Un poco de tecnología antigua pero muy útil.

Luego, tienes que agarrar eso con algo que alivia el peso de tus manos, y ese era un objeto inexistente en ese momento. Pero tuve la idea de que podría ser un brazo articulado con resorte porque me senté allí y miré esas lámparas con segmentos cargados con resortes, esas lámparas de escritorio que tienen resortes y se pueden colocar en cualquier lugar. Compré un par de ellos, los desarmé, moví las piezas y pensé que eso podría funcionar. He aquí, eso es una Steadicam.
40 años después, todavía lo es. Salí de ese motel un poco decepcionado porque la versión de 35 mm no iría del piso al techo. Iría desde un poco por debajo de la cintura hasta un poco por encima de la cabeza, por lo que no solo estaba extraordinariamente cansado, sino también un poco deprimido por no haber pensado en el Santo Grial completo. Sin embargo, ese es el rango de alturas de lente para el 95% de los disparos de cámara, y ese es un rango extraordinariamente útil. La mayoría de los grandes tiros de Steadicam en el tiempo desde entonces han volado dentro de ese rango de alturas.

Garrett Brown con la primera versión de SteadiCam. Crédito: Garrett Brown

 

NFS: ¿Cuáles son algunas de esas mejores tomas de Steadicam que no ha operado usted mismo?

Brown: Bueno, inmediatamente fui un fanático de la flmacon  de “Buenos muchachos”. Dios, solo hay toneladas de ellos. El de “Boogie Nights: juegos de placer“que me encantó.”Carlitos Way” tiene algunas fotos fantásticas. “Kill Bill”. Hay una asombrosa Steadicam en eso. Y una gran cantidad de películas extranjeras. La incapacidad de pensar en ellos como una señal de que hay tantos que son espectaculares. Es como preguntarle a alguien: «¿Cuáles son tus solos de violín favoritos en la historia?» y te inundan, los más asombrosos de este y aquel artista.

Lo importante que aprendí, y todos hemos aprendido, es que Steadicam es un invento bastante malo. Por sí solo, no hace nada. En manos de un operador dotado, es un instrumento y no es más útil que la habilidad del operador. Apenas le permite a un ser humano talentoso hacer este increíble truco: correr junto con su corpus siempre en movimiento. Por el otro extremo sale una asombrosa plataforma rodante suave como el cristal.

No solo eso, es un tiro de plataforma que puede hacer cosas que una plataforma no puede. Como operación con la punta de los dedos, puede colocar la lente exactamente dónde quiere estar, no solo en la plataforma a la derecha, sino en las curvas francesas. Enloquecería a un grupo de muñecas. Instintivamente, coloque la lente donde desee mientras sube y baja, y recorra hacia la izquierda y hacia la derecha y apunte, gire e incline. Dondequiera que sus pies puedan llevarlo y sus brazos puedan colocar esto, existe el camino potencial para una lente. Pero el punto no es ser llamativo.

El punto es dejar que estas tomas de cuentos te muestren lo que, a ti, el espectador, idealmente te encantaría ver; donde pondrías tu ojo si estuvieras parado en ese set mirando. Hacemos esto un millón de veces al día. Los seres humanos son fabulosos operadores de cámara de nuestros propios ojos, y nuestros propios ojos están magníficamente estabilizados. Cuando corres, no ves un tiro desigual. Ves un disparo Steadicam muy suave. Nos inclinamos instintivamente a izquierda y derecha, nos ponemos de pie y nos movemos para ver lo que queremos ver. Creo que es un argumento devastador contra la computadora de mano: los seres humanos no ven de la manera inestable que la computadora de mano presenta el mundo. De hecho, es estúpido que tu audiencia vea una visión más inestable de lo que verían tus actores.

Hay un fuerte argumento, creo, para al menos ser tan estable como tu propia y magnífica Steadicam interna. Su oído interno les dice a los músculos de sus ojos cómo moverse para eliminar las protuberancias. Mire al otro lado de la habitación y fije sus ojos en algo y sacuda la cabeza violentamente. Simplemente se sienta allí, ¿verdad? Sacude la cabeza de lado a lado. Simplemente se sienta allí. Pero si eso fuera una cámara, no podrías verla. Ahora, mira esto: inclina tu cabeza hacia un lado. La sala no se inclina. Su cerebro está condicionado para percibir la habitación como nivelada, sin importar el ángulo de su ojo. ¿Por qué? Porque la evolución no encontró ningún interés por mantenernos vivos. Es algo realmente fundamental. Podría ser un gran aburrido en este tema, pero no soy fanático de la computadora de mano, y es por eso que existe Steadicam. No podría haberlo dicho en esos términos hace 40 años, pero me ha quedado bastante claro.

Cuando mueves los ojos hacia la izquierda o la derecha y te fijas en algo y te lanzas al otro lado de la habitación y miras, solo hay un 30% o 50% de los operadores de Steadicam que pueden hacerlo con una Steadicam. No hay casi nada más que pueda hacer lo que se llama un saccad. Un saccad es cuando lanzas tus ojos de un lado a otro de la habitación.

NFS: ¿Qué crees que contribuye al operador de Steadicam dotado ideal? En otras palabras, ¿qué describirías como el arte de operar una Steadicam?

Brown: Hagamos primero la primera parte de la pregunta. Un operador de Steadicam ideal no tiene nada que ver con el tamaño y la resistencia. Algunos de los mejores operadores son mujeres muy pequeñas. Es sorprendente ver en un taller de Steadicam lo rápido que lo obtienen y lo buenos que son. Y cuán lentamente lo entienden estos grandes hombres musculosos porque tratan de desarrollar todo. Las mujeres inmediatamente entienden que es un acto de equilibrio, y una vez que lo logran, es accesible para ellas.

En segundo lugar, el atributo más valioso para un operador es tener una visión de lo que quiere. No obtienes un marco con una Steadicam, o, de hecho, de mano, a menos que realmente desees un marco particular y un movimiento particular. Cuanto más claramente desee algo, esa es la forma de obtenerlo con Steadicam o de mano, una plataforma rodante o cualquier otra cosa. Steadicam versus la plataforma móvil es extremadamente valioso porque si lo desea y tiene un poco de atletismo, puede obtenerlo, pero si simplemente mueve la cámara y no tiene una idea específica, no obtendrá nada en particular.

 Garrett Brown opera la Steadicam para Stanley Kubrick en el set de ‘The Shining’ (1980).

 

Brown: Creo que operar es una de las habilidades fundamentales para hacer películas. Una toma bellamente operada te atrapa visceralmente de una manera que, en mi opinión, el maquillaje o el diseño de escenarios o una serie de otras habilidades cinematográficas tienen más dificultades para hacerlo. Es muy difícil comprometer el intestino debido al maquillaje o la distribución de accesorios. Operar es una de las habilidades infravaloradas y extraordinariamente importantes relacionadas con la psicología de lo que te interesa de una película.

Como lo imagina, un gran operador tiene una sorprendente variedad de opciones para hacer. ¿Qué tan rápido aceleras y desaceleras? ¿Entiendes que las paradas y los inicios son mucho más interesantes para una audiencia que simplemente un movimiento? ¿Cuál es la naturaleza de esta parada y este comienzo? ¿Cuál es la curva de aceleración? ¿Dónde colocas esa lente en una infinidad de opciones? Estás escuchando mi taller enseñando voz [en este momento]; enseñamos talleres de Steadicam en todo el mundo y doy charlas en escuelas de cine. Creo que una de mis tareas es tratar de transmitir ese aspecto del funcionamiento de la cámara como una de las posibilidades que debe considerar [para su carrera y películas].

NFS: ¿Tiene algún consejo estratégico para los operadores de Steadicam que intentan ingresar? Existe una gran barrera de entrada, por supuesto, debido a la inversión en equipos.

Brown: No hay suficientes mujeres [operando Steadicams]. Estoy perplejamente perplejo porque las mujeres que lo hacen disfrutan muchísimo y son extraordinariamente valiosas. ¿Por qué no están [en el set] como operadores de cámara? ¿Es un prejuicio externo en el negocio o es su renuencia a saltar? No hemos hecho nuestro trabajo para explicar cuán delicioso es esto y cómo no hay barreras para que las mujeres lo hagan. Estamos desesperados por conseguir mujeres reclutadas.

Si desea operar, debe desearlo. La operación de Steadicam debería ser una habilidad de supervivencia para los operadores. En segundo lugar, ¿puede reunir el dinero para tomar uno de los grandes talleres? Porque un taller de Steadicam de seis días es un viaje en cohete para que puedas comenzar. Por cierto, hay mujeres en todas las clases, pero hay muy pocas por porcentaje. Un taller cuesta $ 3,000 para cuando llegues allí, comas, duermas y hagas el taller, pero esa es una gran inversión porque no se trata solo de la habilidad física de hacerlo. Se trata de mucho más que eso.

Déjame ponerlo de esta manera. Hay cuatro cosas que intentamos enseñar a los operadores de Steadicam en un taller en orden ascendente de dificultad. Lo más fácil es la física de Steadicam: la mecánica, el equilibrio, el equilibrio estático y dinámico, la distribución de masas, cómo se configura, etc. El primer día, estás prácticamente allí. La siguiente cosa más difícil es la habilidad física de operar. Asombrosamente, eso es solo dos de cuatro. Las habilidades físicas significan cómo lo manejas: cómo trabajas cerca, cómo cierras los ojos y no te golpeas, cómo te sientes cómodo con todas las posiciones en las que necesitas estar, cómo te mueves hacia la derecha cuando el brazo se queda sin espacio y golpearías el brazo con el aparejo?

Número tres en orden de dificultad: ¿cómo se obtiene un disparo de cámara? ¿Cuáles son los trucos, consejos, habilidades y conocimientos que te dan la capacidad de lograr un tiro largo de cámara difícil y complicado y no tropezar a la mitad todo el tiempo? Por cierto, hay un libro maravilloso sobre el tema llamado The Steadicam Operator’s Handbook por Jerry Holway y Laurie Hayball, que es una maravilla de 1.200 ilustraciones y 400 páginas. Por cierto, solo para un cineasta general o director o actor, es una gran cosa [leer].

«[Trabajar con egos] es probablemente, dólar por dólar, lo más valioso que se puede aprender en la industria del cine. Y eso es valioso si alguna vez levantas una Steadicam o no».

Finalmente, ¿cuál crees que es la cosa más difícil de las cuatro? ¿Qué es lo más difícil? Lo que falta

NFS: ¿Tener una visión?

Brown: No. No lo adivinarás. Es política. ¿Cómo te manejas en una película llena de grandes egos? ¿Cómo se hace el trabajo entre esas personas de una manera que les haga decir al final del día: “Esta persona es genial? ¿Contratarlos de nuevo”? ¿Cómo se le ocurre una idea a alguien que tiene un gran ego? No puedes decir: «Bueno, ¿por qué no haces esto?» Porque eso les dice que crees que sabes más que ellos. ¿Cómo logras que un actor haga algo que necesitas desesperadamente cuando se supone que debes acomodarte a ellos? [Trabajar con egos] es probablemente, dólar por dólar, lo más valioso para aprender [en la industria del cine]. Y eso es valioso si alguna vez levantas una Steadicam o no.

NFS: ¿Tienes algún consejo específico sobre cómo aprovechar esa psicología?

Brown: Algunos de ellos están relacionados con Steadicam, pero otros solo están relacionados con conceptos relacionados con actores. No le digas a un actor qué hacer. Hay una historia clásica de uno de los grandes operadores, Larry McConkey. A Jack Nicholson le encantaba joder con Larry porque Larry es una especie de flecha recta y Jack se aburre, por lo que se plantaría en el camino de Larry y si Larry dijo: «Jack, ¿puedes pararte allí?» Él decía: «Larry, estoy actuando aquí. No me digas qué hacer». Larry era demasiado listo para él. Larry se quedaría allí mirando a su alrededor como una especie de pollo confundido. Eventualmente, alguien diría: «Larry, ¿qué pasa?» Larry decía: «Bueno, soy así de ancho y el espacio por el que tengo que pasar es tan amplio», y él se detendría y habría una pausa y Nicholson diría: «Bueno, Larry, ¿qué tal si yo me  parase aquí? Él decía: «Jack, esa es una gran idea». En otras palabras, no le digas a la gente qué hacer. Dígales cuál es su problema y permita que lo ayuden a resolverlo. Tan sencillo como eso.

NFS: Necesitas que parezca que la solución o idea proviene orgánicamente de ellos.

Brown: Exactamente sí. Es muy jerárquico en la función final de este negocio, y si te superas, todos están preocupados. Incluso Jack Nicholson está preocupado, lo creas o no. Todos están preocupados. Todos están lidiando con sus propias inseguridades, sean lo que sean, así que no les des la oportunidad de aplastarte como un insecto. Solo diles cuál es tu problema. En efecto, su problema se convierte en el problema de la producción, si es un problema genuino y honesto que no es su culpa.

Garrett Brown y Sly Stallone en los escalones del Museo de Arte de Filadelfia en el set de ‘Rocky’. Crédito: Garrett Brown

 

NFS: Teniendo en cuenta estos cuatro elementos de los elementos más desafiantes de operar una Steadicam, ¿cuáles fueron algunos de los disparos de cámara más desafiantes que se obtuvieron a lo largo de su carrera?

Brown: Curiosamente, el más difícil fue uno que la producción pensó que habría sido muy fácil. Algunas de esas dificultades tienen que ver con los detalles de este instrumento. Por la mañana, me dieron una dea que pensaron que era infinitamente compleja y dedicaron un día entero para obtenerla. Esto fue en una película no muy exitosa llamada Under the Rainbow con Carrie Fisher. El disparo de la toma fue lo que pensaron que era un asunto complicado, donde el chico malvado se escabulle detrás de un camarero que lleva una bandeja a través de una multitud y deja caer un par de gotas de veneno en un vaso en particular. Cuando escuché la descripción de la toma, pensé que podrías dispararla de 10 maneras diferentes en 10 tomas y no puedes cometer un error con una toma como esa. Obtiene la lente más o menos donde debe estar. Les dije: «Chicos, es mejor que comiencen a planear otra toma esta tarde porque tendremos esto antes de las 10:00″. Se irritaron conmigo. Ellos dijeron no.» Le dije: «No, escucha. Escúchame. Esto no es difícil. Mira. Hagamos un ensayo. Verás lo que quiero decir». Clavé los ensayos de manera muy convincente. Ellos no estaban preparados para esto. Por supuesto, teníamos la oportunidad a las 9:45. Fue perfecto. No podían pensar en otra cosa que hacer, así que después del almuerzo, pusieron otra foto que creyeron que era fácil, llevando a Carrie Fisher y a un par de personas a un set que se suponía que era el set de Oz en el fondo. Excepto que donde estaba parado, la lente apenas encajaba en el set, y entran allí en un punto muerto, así que tuve que moverlos y no disparar tomas más allá del set. Supe de inmediato que esto era una pesadilla. Intentaba adelantar la cámara y hacer que cambiaran la lente. No pude hacer nada de eso. Me tomó alrededor de 18 tomas para obtenerlo, y ellos dicen: «Oye, mira, el hombre grande está sudado. Tiene problemas». Ese, para mí, fue casi uno de las tomas más difíciles que tuve. En pantalla, parece una cosa muy fácil. La física newtoniana.

Otra de las tomas más difíciles fue mi toma favorita de todos los tiempos, que fue en una ópera en vivo en París en 2000. La Traviata se filmó en vivo desde cuatro ubicaciones de estilo cinematográfico en cuatro tomas en vivo de media hora que transmitieron. Tuvimos que sacarlos a todos en vivo. Cada segmento tenía tres o cuatro operadores Steadicam, grúas, plataformas rodantes y trípodes. Era una vasta tripulación de Francia e Italia y magníficos lugares filmados por Vittorio Storaro y dirigidos por Zubin Mehta. Fue producido por este loco italiano que tuvo el descaro de intentar hacer esto.

El mejor disparo de cámara de todos fue mi disparo único y sin cortes de 23 minutos del acto final cuando Violetta, la protagonista femenina de La Traviata, finalmente muere. Después de tres meses de ensayo y después de haber filmado sin problemas las primeras tres medias horas, pude filmar esta cosa y fue increíble. Todos teníamos lágrimas cayendo por nuestras caras y estábamos empapados de sudor. Dios mío, fue tan bueno. En el último momento final cuando muere colgando del cristal de esta ventana, Notre Dame se enciende detrás de ella y las campanas suenan literalmente a medianoche, y luego la música se detiene y hay una pausa, y la tripulación se inunda en este lugar, rugiendo, gritando y abrazándose. Dios mío, fue la experiencia de toda una vida.

Crédito: Garrett Brown

 

NFS: No puedo imaginar la adrenalina de tener que hacer una toma como esa en tiempo real durante más de 22 minutos.

Brown: Si. Tienes que confiar en la memoria muscular y la memoria visual y la memoria musical que desarrollaste durante meses de ensayo. Nunca antes había [operado] en vivo. Tenía un control remoto en la cámara para mi propio enfoque y tenía un control remoto para este pequeño Steadicam que estaba equilibrado en la plataforma. Probablemente hice 100 tirones de enfoque y 100 cambios de recorte en 23 minutos. A medida que avanza, hay una pequeña parte de su cerebro que está cada vez más aterrorizada de que algo estúpido suceda al final. Parte de esa alegría acumulada es que nada salió mal para cada uno de los 200 miembros de la tripulación.

Insistieron en un ensayo justo antes de filmar, lo que significaba que teníamos que hacer los 23 minutos completos y luego volver a hacerlo de inmediato. Eso fue porque Vittorio Storaro, el gran DP, mi querido amigo, tenía algo que ver con la iluminación que quería arreglar, y le dije: «Vittorio, si usas los sustitutos, que vas a hacer, no son los mismos que los actores. Esos son los cantantes y nos desprogramarán en el programa «. Él dijo: «Garrett, lo sé, pero debo tenerlo». Hicimos esto y, evidentemente, uno de los suplentes pisó la puerta del granero de una lámpara crucial a mis pies para casi el punto más alto de la actuación de Violetta justo antes de que expirara. Fue durante la parte más conmovedora del canto y la música, y ninguno de nosotros lo sabía. Ahora se pone en esa posición y está en la oscuridad. Tengo que concentrarme en lo que estoy haciendo, pero no hay nada que pueda hacer para encenderla.

Luego, por el rabillo del ojo, veo a Storaro arrastrándose por el suelo debajo de todos estos disparos y las luces, y así sucesivamente con su bufanda blanca aleteando, como casi un estilo marino bajo el alambre de púas. Se está arrastrando por el suelo, y me mira con una gran sonrisa en su rostro y tiene la mano en un guante en la puerta de este granero y espera una oleada de música y lentamente abre la puerta del granero. Él la ilumina, lo que era infinitamente más dramático que si hubiera estado encendida todo el tiempo. Luego, se escapó a gran velocidad porque había una puerta oculta en la pared por la que entró. Tuvo que atravesar la puerta oculta antes de que se abriera y lo vieran.

Amaba mucho a ese hombre en ese momento porque era muy audaz. Era tan artístico, tan maravillosamente, audazmente artístico que elevó la cosa más allá de lo que hubiera sido. Para eso vives. Eso fue casi la culminación de mis cien películas. Estaba muy cerca del final de mi carrera de cámara y fue sin duda el punto más alto

No Film School

 

Coptercams…cámaras a vuelo de pájaro

 

¿Cuántas veces soñaste con esa secuencia que irrumpe desde el interior de un edificio alto, avanza hacia el ventanal para lanzarse al vacío y volar sobre la calle hasta perderse mágicamente por encima de las terrazas? .. o ¿qué tal esa aérea de una persecuci6n donde la cámara desciende y continúa por el interior del mismo túnel del que terminan de cruzar, desenfrenadamente, los protagonistas, la subjetiva de un ave o de un insecto, y ese primer plano que se abre y eleva hasta perderse entre las nubes .. .? ¿Qué tal si fuera posible ponerle alas a la cámara?

… No, no, esto último no es otra más de esas fantasías, se trata de una novedosa técnica de montaje y operación de cámaras de cine y video denominada coptercam.

¿Qué es?

Estamos hablando de un mini-helicóptero radiocontrolado adaptado con un soporte remotizado de cámara que permite volar libremente; como si se tratara de cualquier aeronave, para obtener puntos de vista y tomas realmente espectaculares. Una de las grandes ventajas de éste sistema es su gran maniobrabilidad y reducido tamaño: 2 metros de envergadura y 12 kilogramos de peso con cámara incluida, que permite ser operado en condiciones y locaciones en las que una aeronave de escala real le sería imposible, muy riesgoso o poco práctico.

¿Cómo es?

Los coptercam se operan bajo el mando de dos técnicos con controles remotos por separado: El Piloto a cargo de las maniobras del coptercam y el Operador de Cámara al mando del soporte de cámara, éste con libertad de movimiento en los tres ejes; paneo, tilteo y rolido. Este soporte cuenta además con un estabilizador activo que reduce inestabilidades y está formado por tres giróscopos electrónicos que pueden habilitarse independientemente por cada eje.

Por no considerarse oficialmente una aeronave, en la práctica no hay restricciones para su uso; se puede operar tanto en pleno centro urbano (siempre y cuando se tomen medidas de seguridad apropiadas) como en áreas alejadas donde sería imposible contar con soporte aéreo habitual.

Despega y aterriza desde una zona tan reducida como 4 metros cuadrados desplazando un mínimo de aire alrededor, no genera turbulencias que afecten la locación aun volando muy cerca del sujeto. Este tipo de operación aérea se la considera como de ‘rango cercano’: esto quiere decir volar desde tan bajo como el nivel del suelo hasta una distancia máxima de 130 metros de altura sobre la posición del Piloto y unos 300 metros de desplazamiento en horizontal. El coptercam puede volar en todas las direcciones, hacia adelante, atrás, en descenso o ascenso y también lateralmente llegando a una velocidad máxima de 120km/h.

Estas características de distancias y alturas hacen que habitualmente se utilicen lentes normales a gran angulares para acentuar los efectos visuales de la velocidad y las perspectivas.

Los coptercam se operan como unidades independientes, siendo autosuficientes de energía durante una jornada completa.

¿Cómo funciona?

Una vez discutida la toma con el director, se traza un plan de vuelo que puede ser modificado y repetido tantas veces fuera necesario hasta que se logre la toma. Sólo se vuela para la toma, por lo que no es necesario permanecer más tiempo en el aire que el necesario. Con una autonomía de 13 minutos por cada vuelo se reposta combustible en menos de un minuto.

En tierra, el director y el Operador de Cámara cuentan con un video assist inalámbrico montado en una estación de control portátil que permite monitorear en tiempo real el material que se está rodando.

El monitor cuenta con overlay de información de: zona de seguridad de encuadre, tiempo de film restante, FPS, tipo de lente y testigo de run/stop de cámara.

El registro del material se realiza con la cámara de a bordo, pudiéndose rodar tanto en fílmico de 16mm. como en HD. Las posibilidades creativas son inmensas.

Víctor María D’Arcangelo – Copterfílms – ADF 25

Imágenes aéreas de rango cercano / Clase range aerial ímagery – www.copterfílms.com.ar