El director de fotografía MANOJ PARAMHAMSA utiliza lentes Cooke Anamorphic/i FF para resaltar la belleza, la suavidad y la calidez de “LEO”. DIRECCIÓN LOKESH KANAGARAJ (2023)

Por el equipo de Cooke

“Leo” es la tercera película del Universo Cinematográfico de  Lokesh Kanagaraj. Inspirada en la serie de novelas gráficas A History of Violence, la película de suspenso y acción en idioma tamil de Lokesh Kanagaraj sigue a Parthi, un hombre de familia que reside en el noroeste de la India, donde es dueño de una cafetería y ayuda al guardabosques local a rescatar animales. Sus intentos de mantener un perfil bajo fracasan después de que salva a los habitantes del pueblo de una hiena manchada salvaje y aparece en las noticias nacionales. Un ejército de gánsteres enloquecidos y peligrosos comienza a cazar a Parthi, obsesionado con su creencia de que, de hecho, es Leo, un maestro del crimen e hijo de su capo, Antony Das. Parthi debe luchar para proteger a su familia y convencerlos de su inocencia.

Leo se estrenó en los cines de todo el mundo en octubre de 2023 y el director de fotografía Manoj Paramhamsa habló con Cooke Optics sobre su experiencia en la película y el uso de las lentes Cooke® Anamorphic/i FF mientras trabajaba en los ajustes Dolby Vision para el estreno de la película en Netflix.

Manoj había trabajado anteriormente con el protagonista Vijay, primero como asistente de cámara a partir de 2006 y luego como director de fotografía. Fue el actor principal quien le sugirió al director Lokesh el director de fotografía, en parte debido a su confianza previa en el manejo de tomas complejas y efectos visuales. A pesar de la naturaleza cargada de acción de la película, Manoj se sintió atraído en primer lugar por el viaje del protagonista.

“Simplemente pensé que el guion se centraba más en la interpretación del actor, el protagonista trata más sobre cómo intenta proteger su identidad”, dijo Manoj. “Ese es el tema. Así que pensé que más que en los fondos o las ubicaciones, o en cualquier tipo de iluminación, era muy importante ceñirse a lo básico para lograr una buena interpretación”.

Las primeras discusiones entre Manoj y Lokesh rápidamente migraron hacia la cuestión de la óptica y el formato.

“El equipo de producción y Netflix querían filmar en formato 1.85, pero Lokesh es una persona que es muy estricta en cuanto a no usar 1.85; quería Cinemascope 2.39. Aunque no tenía la opción de filmar en película, al menos quería mantener la relación de aspecto igual que si la tuviera. Entonces, aunque no se podía usar 1.85, ¿por qué no usar anamórfico? “Así es como terminé optando por esto. Probé algunos otros anamórficos, pero de todos ellos, fueron los lentes Cooke los que realmente se destacaron”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Al combinar los lentes con una variedad de cámaras RED encabezadas por la V-Raptor XL con resolución 8K, Manoj reflexiona: «El anamórfico brinda una sensación un poco más tridimensional de que el sujeto está aislado del fondo y da una sensación mucho más prominente. Lo bueno de esta combinación particular de anamórfico 1.8x y fotograma completo con la Raptor es que obtengo más POV con anamórficos que con super35 y eso es una gran ventaja».

Manoj Paramahamsa estudia una toma

El director de fotografía y el director comentan una toma.

La preparación fue exhaustiva y Manoj, gracias a su experiencia en previsualización, pudo mantener el control del proceso. Como cofundador de ‘Stage Unreal’, junto con el prestigioso supervisor de efectos visuales Srinivas Mohan, el equipo tuvo acceso a un conjunto de herramientas de última generación. Se previsualizaron partes importantes de la película en un espacio 3D dentro de Unreal Engine, lo que permitió la experimentación en tiempo real. El director y el coreógrafo de acrobacias proporcionaron orientación a Manoj, quien pudo simular con precisión sus tomas con el mismo tamaño de sensor y las mismas distancias focales a las que tuvo acceso durante el rodaje.

Con un cronograma de aproximadamente 125 días, Leo filmó en una variedad de lugares, incluida Cachemira, bajo una intensa nevada invernal. Manoj atribuye el mérito tanto a su equipo en el set como al equipo de preiluminación por hacer que este cronograma funcionara. Con solo una cantidad limitada de preiluminación, la previsualización ayudó a Manoj a administrar dónde priorizar sus recursos junto con hacer coincidir las ubicaciones exteriores con las construcciones interiores.

“El interior se construyó en el estudio.Por ejemplo, la cafetería de noche se construyó íntegramente en un espacio de estudio.  Hicimos un reconocimiento de la ubicación y la cafetería es muy pequeña, pero el exterior era tan hermoso en Cachemira que simplemente lo unimos, todos los exteriores eran ubicaciones reales, todos los interiores estaban en sets de estudio. Incluso la casa era así. Encontramos una hermosa casa en Cachemira, ampliamos las paredes del complejo y pusimos más césped y cosas para dar más espacio para la persecución. En lugar de usar una pantalla más verde, traté de usar mucha neblina y niebla y mantuve la profundidad, eso es lo que hicimos para las ventanas, la mayoría de los interiores son piezas de escenario”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Manoj no es un extraño en el uso de lentes Cooke; fue el primer director de fotografía indio en utilizar las S4®, que emparejó con lentes de 35 mm de 3 perforaciones en una ARRI 235; después utilizó las 5/i antes de pasar a las películas anamórficas de 35 mm y, más tarde, a las digitales esféricas de fotograma completo. Leo marca su regreso a Cooke, combinando lentes RED de fotograma completo con anamórficas.

“Estoy muy feliz y la próxima película que estoy haciendo tendrá el mismo planteamiento”. Manoj Paramhamsa, Director de fotografía

Con un movimiento de cámara dinámico y cautivador durante toda la película, Manoj empleó una variedad de equipos, incluidos drones FPV y el sistema ARRI Trinity. La RED V-Raptor XL actuó como cámara principal siempre que fue posible. Los objetivos principales fueron los Cooke 32 mm, 50 mm, 85 mm Macro, 135 mm y 180 mm 1.8x Squeeze full frame Anamorphic/i con el revestimiento de «estilo especial», un conjunto personal de Manoj. El 85 mm Macro en particular resultó ser invaluable para primeros planos audaces que reflejan la intensidad de Parthi.

“Queríamos mantener al sujeto más cerca. Este Macro de 85 mm era el objetivo favorito de todos. Por eso, siempre que Lokesh quiere algo dramático, optamos por el de 85 mm. El de 32 mm es hermoso, porque todas las líneas son curvas. Fue realmente interesante tener esa distorsión cinematográfica con el de 32 mm. Estos son mis dos favoritos”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

En sus películas anteriores con lentes esféricas Cooke, Manoj había utilizado Tiffen Glimmerglass de baja intensidad, pero más allá de los ND internos, no utilizó ningún tipo de filtración en Leo.

“El Cooke en sí es muy cremoso y mantecoso, por lo que no quería utilizar ningún tipo de filtrado. Los ojos son nítidos y la piel es suave. Es algo que realmente nos gusta tener. Y la lente lo proporciona muy fácilmente”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Manoj intentó mantener su nivel de disparo entre T4 y T5.6 y descubrió que el bokeh y la profundidad de campo eran del gusto de todos dentro de ese rango. La mayoría de las escenas con diálogos se cubrieron con tres cámaras, ya que Lokesh y las estrellas prefirieron completarlas con menos tomas. A esto contribuyó el enfoque de Manoj en la iluminación, que utilizó principalmente luminarias LED.

El director de fotografía Manoj Paramahamsa, con gafas de sol, con un ejército de cámaras, Cookes y equipos.

El protagonista Vijay, el guionista y director Lokesh Kanagaraj y el director de fotografía Manoj Paramahamsa

“El rendimiento es muy importante para esta película, por lo que todo el drama y todas las escenas de diálogo se filmaron con tres cámaras para mantener una coherencia visual a lo largo de la película. Utilizo los últimos paneles Gemini; esta luz dura y el nuevo motor de color brindan una nitidez RGBWW y una luz hermosa y muy útil. Hice mucha iluminación previa y todo está preparado y todo se controlará a través de la aplicación. Debido a que el aspecto no es un aspecto suave y brillante, podemos usar varias cámaras con esta luz en particular. No utilicé mucha luz HMI o PAR, ya que esa dureza definitivamente sería discordante con múltiples ángulos. La luz dura Gemini me brindó el equilibrio perfecto”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Otra ventaja de las luces LED más duras era la capacidad de dar un toque extra cuando fuera necesario para el uso regular de velocidades de cuadro variables. Básicamente, este trabajo se llevó a cabo en las cámaras RED hasta 120 fps, pero para secuencias específicas, la producción empleó una Phantom para velocidades aún mayores.

Manoj comparó su desarrollo de la iluminación y el tono de color a lo largo de la película con «dirigirse hacia un volcán», comenzando con un aspecto mucho más frío que gradualmente tiene elementos de luz de fuego y fuentes más cálidas introducidas en él antes de «descender a la lava» y así ganar un tinte naranja mucho más fuerte en el acto final.

El director de fotografía, que prefiere utilizar los destellos en momentos muy específicos en lugar de abusar de ellos como podría esperarse de una película de este género, fue muy preciso con la iluminación en este sentido. Unas cuantas secuencias de montaje con una banda sonora intensa y enérgica le dieron a Manoj la oportunidad de darse un capricho.

“Básicamente no quería perturbar los momentos emotivos. Pero cuando se trata solo de música, sé que la gente entenderá la escena y habrá una gran banda sonora de fondo. Luego realzo los destellos; de lo contrario, a veces siento que podríamos estar exagerando. Solo lo dejé para los fragmentos musicales, no para la parte conversacional. Usar luces a un nivel físicamente más bajo y no intentar simular la luz del sol con HMI me permitió controlar mejor los destellos”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

Manoj utilizó un flujo de trabajo con una sola LUT que desarrolló en preparación con su colorista habitual Glen Castinho de Alvernia Studios, Polonia. El acabado en Dolby Vision permitió la inclusión de más detalles en las luces, especialmente en las escenas con mucha nieve y fuego. Manoj también apuntó a un aspecto vibrante similar al HDR para las copias cinematográficas.

En lo que respecta a los efectos visuales, estos fueron liderados por el proceso de previsualización y Manoj utilizó superposiciones de vista previa en vivo en el set para secuencias específicas, incluidas las escenas finales de persecución y batalla que se desarrollaron contra un fondo de niebla y nieve. Cooke ayudó al proveedor de producción y efectos visuales MPC a lograr una composición precisa.

En resumen, para Manoj los Cooke Anamorphic/i FF superaron sus tres preocupaciones previas sobre los lentes anamórficos: tonos de piel, campo de visión y enfoque cercano.

“Estoy muy contento porque sin ningún tipo de filtrado, estoy obteniendo la suavidad que necesito y el calorcito en la piel es realmente agradable. Esto es lo que nos gusta de la piel india, el calorcito siempre ayuda. Por eso estábamos tan contentos con toda la gama Cooke. El principal problema con el anamórfico antes de esto era que todo era Super35, por lo que el campo de visión no era suficiente y el tercer factor era el enfoque cercano. Estos son los puntos por los que no optaremos por el anamórfico. Estas son las tres restricciones, pero el Cooke cubrió todas esas cosas. El Macro de 85 mm nos dio el enfoque cercano y cubre el fotograma completo para el campo de visión. Este equipo en particular brindó todo lo que necesita un director de fotografía, lo cubre todo”. Manoj Paramhamsa, Dir. de Fotografía.

JAY I. PATEL (DF), analiza la cinematografía de ‘SAM BAHADUR’, filmada con lentes Cooke Anamorphic/i FF SF y S7/i FF. DIRECTORA MEGHNA GULZAR (2023)

Por el equipo de Cooke

Basada en la vida del primer mariscal de campo de la India, ‘Sam Bahadur’ es una película biográfica en hindi que se desarrolla a lo largo de cinco décadas. La película recorre las distintas etapas de la vida de Sam a medida que asciende en las filas del ejército indio, incluido su tiempo como jefe del Estado Mayor del Ejército durante la guerra indo-pakistaní de 1971. Para las generaciones anteriores de la India, Sam es una figura muy conocida, pero más recientemente la conciencia sobre él está empezando a desvanecerse. Esta película actúa como una oda al hombre, que vuelve a poner de relieve su servicio a su país.

Cooke habló con el director de fotografía Jay I. Patel sobre su trabajo en la película, filmada con lentes Cooke Anamorphic/i FF Special Flair y S7/i FF, su segunda colaboración con la directora Meghna Gulzar.

Tras haber trabajado juntos en ‘Raazi’ (2018), el director Gulzar se acercó por primera vez a Patel con el guion de ‘Sam Bahadur’ en 2019. Desde el principio, hubo un deseo de ser lo más precisos históricamente posible y evitar tomarse demasiadas libertades creativas. La preparación inicial entre el dúo fue esporádica pero meticulosa, compartiendo imágenes y artículos en un intento de obtener una idea real de los períodos de tiempo a los que iban a hacer referencia.

Una vez que la película entró en plena preproducción, se intensificó la investigación histórica. Dado que muchas de las imágenes de referencia se originaron en películas en blanco y negro, los asesores históricos resultaron cruciales para ayudar a interpretar los tonos de gris en colores militares precisos para crear paletas de colores fieles a la realidad. También se dedicó mucho esfuerzo a un diseño de escenario preciso, que incluyó paneles de madera oscura e iluminación fiel a la época, que Patel tuvo que tener en cuenta a la hora de encontrar un estilo para la película.

“Cuando miras estas oficinas, obviamente hay mucha influencia colonial y muchas de las estructuras de la época tenían mucha madera oscura. Muchos de esos espacios interiores no tenían mucha electricidad, por lo que los espacios en sí mismos eran oscuros. Tuvimos mucho apoyo del departamento de arte tratando de encontrar lámparas, aunque siempre es una lucha encontrar lámparas prácticas que se vean bien pero que también sirvan para dar algo de luz”. Jay I. Patel, Director de fotografía.

Este proceso implicó muchas pruebas fotográficas y, en una etapa posterior, una sesión de simulación. Se construyó un pequeño set, que luego aparecería en la película propiamente dicha, y se filmó a los actores con diversos trajes. Patel considera que este ejercicio es invaluable para determinar el aspecto y la sensación de la película, además de actuar como un rompehielos para el elenco y el equipo. El colorista Robert Lang recibió la señal de la cámara en vivo de forma remota y comenzó a ajustar el aspecto, lo que culminó en la creación de una LUT del espectáculo.

Estas pruebas también se rodaron en película de 35 mm 500T 5219 Vision 3 y Patel admite que mentiría si dijera que no quería rodar todo el proyecto en celuloide. Sin embargo, en la práctica esto habría sido complicado de facilitar de forma fiable en las 11 ciudades en las que se filmó y con los limitados laboratorios y los baños poco frecuentes de la India. En su lugar, la producción empleó una ARRI ALEXA Mini LF, y Patel descubrió que rodar digitalmente le daba una ligera ventaja en el DI para superar los límites.

Para ayudar a lograr un aspecto simulado de celuloide, Patel y la asistente de cámara principal Aastha Bana tomaron fotografías durante el proceso de búsqueda de localizaciones en Ektachrome, Gold200 y UltraMax400 (todas de Kodak), así como CinesStill800 y Fujichrome Provia 100F Reversal, que utilizó como referencias con el colorista Rob junto con el metraje de las pruebas. En particular, estudió el contraste, los reflejos y los verdes, y seleccionó las cualidades que le gustaban de cada material para crear el aspecto final. También se aplicó veta simulada al resultado final.

En cuanto al formato, Patel y Gulzar ya habían filmado en anamórfico anteriormente y al director le gustó la forma en que se proyectaba el lienzo, por lo que hubo una tendencia compartida a ir en esta dirección una vez más. Para asegurarse de que esta elección no fuera solo teórica, el director de fotografía filmó pruebas con lentes esféricas y anamórficas que coincidían con el campo de visión, para evaluar la diferencia en el aspecto cuando se trataba de fondos y rostros. Después de estas pruebas, confirmaron que el anamórfico era el formato estrella.

Este fue el primer largometraje que el director de fotografía filmó con Cooke, pero anteriormente había filmado un comercial con los lentes Cooke Anamorphic/i S35 y se sintió muy identificado con el estilo. “Realmente me gustaron; parecen tener una calidad vintage en términos de caída, pero no tienen los artefactos de un lente más antiguo en la forma en que se desintegra. Aún conserva la imagen: el lugar donde es nítido es nítido, pero se pueden ver las viñetas de nitidez y eso le da una sensación un poco nostálgica, como las imágenes antiguas de los lentes anamórficos”.

La elección del formato grande llevó a probar varios objetivos, que culminaron con la elección de los objetivos Cooke Anamorphic/i FF con revestimiento Special Flair. Patel descubrió que eran el equilibrio perfecto entre nostalgia y rendimiento.

“Es esa cualidad de tener una sensación que recuerda a las películas antiguas pero que aún conserva una imagen nítida cuando terminas proyectándola en una pantalla grande. Hay ciertas lentes, especialmente hoy en día con la cantidad que tenemos, que terminan luciendo bien en una pantalla más pequeña, pero cuando las proyectas y cómo se comportan en una pantalla más grande… es una historia muy diferente”. Jay I. Patel, Director de fotografía.

A lo largo de la película, Sam visita la casa de sus padres y, para estas secuencias, Patel filmó de forma esférica con lentes Cooke S7/i FF para modificar el aspecto. La relación de aspecto se mantuvo constante y estas imágenes se enmascararon a 2,39:1.

Otra parte de la prueba simulada del director de fotografía consistía en filmar a cada actor con la distancia focal más amplia y más larga disponible en un set y hacer coincidir el campo de visión modificando la distancia de la cámara a la cámara. Posteriormente, filmó a cada miembro del reparto con el objetivo de 32 mm y el de 180 mm para ver cómo cambiaba el rostro con un gran angular en comparación con un teleobjetivo. A veces descubre que esto lleva a una preferencia por filmar ciertos rostros con determinadas distancias focales, pero para esta película llevó a una verdadera admiración por el poder de una toma del tamaño de un «Spaghetti Western» con el objetivo de 180 mm.

“Al final, para cualquier escena que filmáramos, si había un momento que queríamos enfatizar, optábamos por el formato de 180 mm. ¡Por el énfasis dramático y la vanidad! El impacto que tuvo en sus ojos y en las interpretaciones de quienes se acercaban al objetivo fue hipnótico”. Jay I. Patel, Director de fotografía.

La producción llevaba dos cámaras, a veces filmando simultáneamente para mantener altos los niveles de energía de las actuaciones y alegrar el día. Patel admite que prefiere filmar con una sola cámara, especialmente en lugares donde la iluminación se ve comprometida por no tener el control de las paredes y los techos.

El afán por el realismo se extendió al estilo de iluminación de los interiores. En los años 20 y 30 no existía la opción de tener grandes candelabros en el centro de las habitaciones que pudieran sugerir más ambiente y permitir una luz cenital adicional. Patel admite que esto fue un desafío, pero uno que disfrutó afrontar. «Fue un desafío mostrar que la luz está motivada por estos apliques de pared, pero al mismo tiempo mantener una cierta luminancia para que no sea demasiado oscuro». A medida que la película llega a los años 60 y 70, después de la llegada de la iluminación fluorescente, Patel pudo emplear más luz cenital, aunque no siempre mostraban estos apliques de techo. Además, ocasionalmente se utilizó gel verde para reproducir la sensación fluorescente.

En lo que respecta al manejo de bengalas, Patel las aceptó con agrado. Los revestimientos Special Flair que encontró dieron resultados muy agradables y existía el deseo de que las bengalas reflejaran los períodos que representaban. “Es algo que yo hubiera visto cuando era niño. Lo llamaría un factor de reminiscencias en el que los destellos me parecen bien. Algo que es anamórfico y no tiene destellos me parece demasiado moderno en términos de su historia”.

En múltiples ocasiones, Patel buscaba destellos. “Tenemos autos que apuntan sus luces directamente a la lente y hacen todo tipo de cosas que me encantan, y hay muchas veces en las que intencionalmente hemos tenido movimientos sutiles, donde solo había una pantalla de lámpara que llegaba al borde del marco y rozaba la lente por completo con su destello. Una curva de velo: me encanta cuando lo hace sutilmente, no es como un destello, simplemente entra y disfruto de ese tipo de artefactos y cosas con las que jugar, así que fue divertido”.

Patel sintió la presión de filmar una película biográfica sobre una figura tan respetada, pero está orgulloso de sus resultados al capturar la verdad sobre Sam Bahadur, y descubrió que la experiencia alimentó su alma. “Cuando lo veo ahora, es sorprendente que hayamos logrado esto con todo lo que hemos pasado. Los desafíos desde el principio hasta la realización de la película; cada día y cada nueva ciudad surgían con su propio desafío, y cómo el equipo ha colaborado, cómo mi equipo, todos los jefes de departamento y todos se han unido para hacer que esto se sienta tan perfecto como parece en la pantalla es un homenaje a todos y estoy feliz con lo que hemos hecho aquí”.

‘Sam Bahadur’ se estrenó en los cines de todo el mundo en diciembre de 2023 y está disponible para transmitir en la plataforma Zee5. Jay I. Patel ganó recientemente el premio a la mejor fotografía por esta película en los premios Zee Cine.

La Academia de Cine de Nueva York graba el VIDEO MUSICAL “THE THING” utilizando una selección de lentes Cooke y cámaras Sony

Por el equipo de Cooke – Piero Basso, AIC

La Academia de Cine de Nueva York, en colaboración con Sony, presentó un nuevo concepto para sus estudiantes de las clases de 2022 y 2023: filmar un video musical de nivel profesional utilizando una gama de cámaras Sony (VENICE 2, FX6 y FX3), para examinar cómo se montan juntas y se acercó a Cooke para apoyar la iniciativa con una selección de lentes.

Hablamos con los directores Liz Hinlein y Ben Rummans, y el director de fotografía Piero Basso AIC, sobre cómo surgió y cómo funcionó todo.

Liz Hinlein: “Como director creativo de la Academia de Cine de Nueva York, creé el concepto y el proyecto porque queríamos trabajar con Sony. La conversación comenzó hace más de un año, con una discusión que tuvimos con el equipo de Sony sobre el apoyo al sector educativo y el uso de proyectos de estudiantes para exhibirlos en eventos como NAB. Decidí que necesitábamos producir un video musical, ya que requeriría menos aprobación que un guion narrativo y nos daría más oportunidades de mostrar realmente las imágenes y destacar el programa de cinematografía de Piero en la Academia de Cine de la Costa Este de Nueva York”.

“Ben es un ex alumno mío, un estudiante con un sobresaliente. También es asistente de cátedra en NYFA y ha estado en una banda. Tenía todo el sentido del mundo. Me acerqué a él y le dije: hagamos esto juntos, codirijámoslo. Después vino la idea de encontrar una banda, que era una tarea del señor que conoce todas las bandas geniales, Ben. Así que fuimos y encontramos la banda”.

Ben Rummans: “Conocí a The Thing en un concierto en noviembre del año pasado. Eran geniales, con una gran presencia en el escenario. Nunca había oído hablar de ellos antes de ese concierto y me dejaron boquiabierto. Cuando Liz me habló de esta oportunidad, estaban en el primer puesto de mi lista de contactos. Se lo presentamos a la banda tal como se lo presentamos a Sony y la banda pensó que encajaba perfectamente con su canción Country Song II. Sentí que el mundo se había alineado”.

La Cosa – Canción Country II (Fotograma)

La Cosa – Canción Country II (Fotograma)

Pregunta: Le preguntamos a Liz sobre el decorado para el vídeo.

Liz Hinlein: “Sony nos presentó a ZeroSpace, un estudio creativo y de producción de última generación en Brooklyn, y tenían un set de Subway, un vagón de metro de la ciudad de Nueva York completo construido a medida en un escenario. Era un lienzo en blanco cuando llegamos allí, así que lo decoramos. Creamos todos los carteles, toda la señalización”.

Ben Rummans: “Trajimos al departamento de arte y lo hicimos parecer un metro de los años 70. Conseguimos un artista de grafitis profesional que, por suerte, estaba dispuesto a venir y hacer todo. Hizo un trabajo increíble con pintura en aerosol de tiza. Cuando nos fuimos, ya no quedaba nada, la limpiamos y fue un poco caótico”.

Piero Basso AIC: “Era una mezcla de la vieja escuela y un poco de la nueva escuela. Hay dos ventanas en el metro que tienen paneles LED afuera que muestran TV de alta resolución, construidos para ajustarse perfectamente al tamaño de las ventanas. Y el resto de los efectos son tótems giratorios antiguos con una superficie reflectante y diferentes luces sobre ellos, es un truco de la vieja escuela. En realidad, teníamos muchos controladores que hacían girar muchas cosas”.

“Uno de los objetivos de este experimento era mostrar cómo funciona la línea de cámaras CineAlta de Sony cuando se intercalan. Las tres cámaras que usamos, VENICE 2, FX6 y FX3, tienen precios muy diferentes y ofrecen especificaciones diferentes. Pero cuando las juntas, puedes trabajar con una como cámara B, o como una versión portátil, o si necesitas una cámara de choque o una unidad más pequeña para llevar discretamente. La idea no era ser demasiado específico en ‘esta cámara hace esto, y esa cámara hace aquello’, porque el objetivo era mezclar las imágenes y, con suerte, engañar a la gente para que crea que todo se hizo con una cámara en lugar de tres.

Funcionó sorprendentemente bien. Este fue también nuestro enfoque con los objetivos. Una vez que supimos que teníamos el Cooke full frame Anamorphic/i y el Super35 Anamorphic/i, que tienen diferentes valores de descompresión, 2x y 1,8x respectivamente, junto con el zoom Varotal/i full frame que es esférico, pensamos, ¿por qué no los mezclamos todos y jugamos con el hecho de que la línea de objetivos Cooke funcionan tan maravillosamente bien intercalados? Quiero decir, cada uno tiene sus propias características, pero también funcionan bien juntos. No hay que tener miedo de usar una serie y no poder mezclarla con material grabado en otra porque se vería muy diferente. Y eso era parte del juego, diría yo, al que estábamos jugando”.

Liz Hinlein: “Realmente notamos esa coherencia en el conjunto de gradaciones. Nunca hubo dudas sobre la calidad de la correspondencia entre tomas. Hubo una sinergia que simplemente funcionó”.

Ben Rummans: “Desde el punto de vista del director, y estoy seguro de que Liz siente lo mismo, me encantó que tuviéramos tanta variedad para elegir. Tener el zoom Varotal/i en la cámara B fue increíble. Tanto Liz como yo también somos directores de fotografía, operamos y nos turnamos para operar el zoom, así que pude tener experiencia práctica con él. Estaba tan impresionado con todo; fue tan suave. Se veía increíble y, como todos han estado diciendo, simplemente coincidieron.

No hubo grandes sorpresas entre la reproducción en el set y la gradación. Fue muy divertido poner un Anamorphic/i en la FX3, una cámara tan pequeña. Pero al mismo tiempo, también se veía increíble. Cuando descomprimimos el metraje de la FX3, no podía creer lo bien que funcionaba. Se ve tan bien”.

Piero Basso AIC: «Creo que lo bueno de poder intercambiar lentes y usar diferentes cámaras como esta es que realmente puedes lograr diferentes objetivos visuales. La VENICE 2 estaba montada en un dolly Pee Wee y estábamos haciendo un seguimiento de arriba a abajo dentro del vagón del tren, la FX6 y el zoom estaban en un trípode para que pudieran moverse y tomar otras fotos. Y de repente la FX3 estaba sujeta con la mano fuera de la ventana, capturando algunas fotos increíbles.

Algunas tomas pueden usarse solo durante dos segundos, pero esos dos segundos son realmente geniales porque es una perspectiva que de otra manera sería difícil de obtener. Por eso es genial poder trabajar con diferentes cámaras y diferentes lentes y aprovechar todas las particularidades de esas lentes, especialmente con lentes que combinan tan bien entre sí en cuanto a apariencia, destellos y el estilo con el que filmamos. Fue simplemente asombroso verlo”.

Liz Hinlein: “La razón por la que estábamos tan emocionados con Cooke, para ser honestos, es porque hace que nuestro pequeño espectáculo parezca caro y elegante. El valor de la producción está en la pantalla. Para ser claros sobre lo bajo que era nuestro presupuesto, no podíamos permitirnos alquilar una pizarra inteligente. El fantástico editor de NYFA, Andy Méndez, tuvo que sincronizar minuciosamente el metraje con la canción a mano al estilo de la vieja escuela”.

 Piero Basso AIC: “Como director y director de fotografía, la elección de lentes es muy importante para todo lo que hago. Es parte integral de la historia. Cooke parecía la elección perfecta para este proyecto, porque para mí Cooke tiene un carácter increíble que me recuerda a las grandes obras maestras cinematográficas. Me recuerda a la cinematografía de los años 70, que tiene algunas de mis favoritas. Y me encanta que Cooke siga teniendo el look de Cooke, ese carácter clásico que aporta tanto a todo. Creo que siempre vale la pena intentar conseguir las lentes adecuadas, por encima de casi todo lo demás.

No queríamos que pareciera un proyecto de acción y disparos o una película neoyorquina súper independiente. Queríamos que la gente lo viera y pensara: «Vaya, esta fue una gran producción», que también fue la razón por la que el Anamorphic/i se convirtió en la elección perfecta para esa pantalla panorámica desde el principio».

Liz Hinlein: “Y para subrayar lo que dice Ben, realmente buscábamos un aspecto cinematográfico. No necesitábamos filmar Nueva York como algo sucio y aterrador. Queríamos que Nueva York fuera divertida y como una fiesta; hermosa, interesante, cinematográfica. Esa era una de nuestras principales preocupaciones. No queríamos un aspecto documental. Queríamos algo completo, algo que se pueda proyectar en una sala de cine”.

El director de fotografía PAN LUO (CNSC/ASC) elige Cooke Anamorphic/i FF para su serie documental “China” (2023)

Entrevista a Luo Pan – Por el equipo de Cooke

China es un país grande y tiene cinco mil años de historia, pero cómo explicar China en un documental? Durante el rodaje del documental (China), el director de fotografía Pan Luo (CNSC/ASC) pensó a menudo en esta cuestión y esperaba encontrar una forma de presentar a la perfección el concepto artístico de China. El concepto no es una simple teoría ni una declaración abstracta, sino una imagen real que pueda presentarse ante la gente, para contar las historias de China, transmitir la voz de China y mostrar la evolución de la civilización china.

A lo largo de la historia de la pintura china, sin importar la naturaleza, la sociedad, la política o la religión, la moral o el lirismo, el contenido de la pintura y la creación artística nunca ha estado limitado.

Lo que más fascina al señor Pan Luo son las pinturas chinas de pergaminos largos. Pintores de pergaminos largos como Wu Zhen de la dinastía Yuan, Tang Bohu de finales de la dinastía Ming o Gong Xian de la dinastía Qing han inspirado enormemente a Pan Luo.

A partir de las maravillosas pinturas tradicionales chinas en rollo largo, el Sr. Pan Luo quería encontrar una herramienta para crear un marco súper ancho que pudiera parecerse a las pinturas chinas en rollo largo, y las lentes Cooke Anamorphic/i FF brindan el marco que el Sr. Pan Luo quería presentar exactamente.

Cooke Anamorphic/i FF

La relación de aspecto 3:1 sin igual permite realizar tareas exigentes a la perfección y proporciona un estilo y un temperamento extraordinarios al documental. Durante el proceso de filmación con lentes Cooke, el Sr. Pan Luo descubrió que no había distorsión en el rango visual. El proceso de filmación se desarrolló sin problemas tanto en el vasto horizonte como en los densos bosques.

El DF Pan Luo también elogió los lentes Cooke como “una pluma en la mano del artista” y recomendó que otros artistas pudieran elegir los lentes Cooke para presentar su arte interior.

Serie THE LAST OF US: La utilización de las lentes esféricas de Cooke (2023)

Por el equipo de Cooke

Cooke Optics puede compartir con orgullo que sus lentes esféricas de primera calidad Cooke (S4/i) de renombre mundial fueron la herramienta elegida por la directora de fotografía Ksenia Sereda para filmar The Last Of Us, la nueva serie de HBO basada en el videojuego aclamado por la crítica del mismo nombre desarrollado por Naughty Dog para las plataformas PlayStation.

La historia de The Last Of Us tiene lugar veinte años después de que la civilización moderna haya sido destruida. Joel, un superviviente endurecido, es contratado para sacar de contrabando a Ellie, una niña de 14 años, de una zona de cuarentena opresiva. Lo que comienza como un trabajo pequeño pronto se convierte en un viaje brutal y desgarrador, ya que ambos deben atravesar los EE. UU. y depender el uno del otro para sobrevivir.

«Jugué al juego por primera vez hace casi cuatro años y me fascinó por completo su aspecto cinematográfico; no estaba preparada para lo hermoso que era, la iluminación era magnífica. Y lo más sorprendente fue lo profundamente que me conecté con los personajes del juego», dijo Sereda “Por supuesto, fue una gran presión traducir el lenguaje de los videojuegos a la serie de televisión porque ya es hermoso y a todos, incluido casi todo el equipo, les encanta el juego”. Ksenia Sereda (Directora de Fotografía).

Mientras que otros tres directores de fotografía –Eben Bolter, Nadim Carlsen y Christine A. Maier– se unieron a la producción para trabajar en varios episodios, al comienzo del proceso Sereda trabajó en estrecha colaboración con Neil Druckmann, el escritor del juego original y cocreador y escritor/director de televisión, y Craig Mazin, cocreador y escritor/director de televisión, para capturar el lenguaje visual de la serie. Partiendo de una increíble referencia cinematográfica en el propio juego, una de las cosas más importantes fue recrear la atmósfera de este mundo distópico.

“Algunos pueden decir que The Last of Us es una historia postapocalíptica de ‘lucha por la supervivencia’, pero para mí, la verdadera historia trata sobre personas que construyen nuevas vidas en nuevas circunstancias. Se trata de amistad y amor, y lo más importante son las aventuras de los personajes. Parte de la diversión del juego es la interactividad con los personajes, ver la acción desde su perspectiva, así que para la serie de televisión queríamos estar lo más cerca posible de ellos, y eso influyó en nuestra elección de la cámara y los lentes”. Ksenia Sereda (Directora de Fotografía)

Tras un breve período de pruebas, Ksenia decidió combinar los objetivos esféricos Cooke S4/i con la cámara ARRI ALEXA Mini. “Estoy obsesionada con los objetivos esféricos”, afirmó. “Quería mantener los primeros planos en el lado normal y no utilizar objetivos largos o gran angulares porque, al trabajar desde la perspectiva de los personajes en la historia, necesitábamos poder mantenernos cerca pero al mismo tiempo preservar la profundidad del fondo. También quería trabajar dentro del rango de objetivos de 25 mm a 50 mm, por lo que el desafío era: ¿qué objetivo no distorsionaría los rostros a 25 mm? ¿Dónde puedo conseguir un objetivo gran angular en los primeros planos sin que sean demasiado llamativos? Cooke S4/i fue una excelente opción para esto”.

“Son preciosos y son una de mis series de lentes favoritas. Tienen un plano de enfoque muy distintivo, pero después de eso, la transición entre el plano de enfoque y el área desenfocada es muy suave. También me encanta trabajar sin filtros y, en los primeros planos, no podía apartar la vista de los retratos que podíamos crear con la luz. El sistema de luz, lente y cámara proporcionó una imagen muy específica, con textura y cálida”. Ksenia Sereda (Directora de fotografía).

En un mundo postapocalíptico, la poca iluminación y los destellos eran un desafío que los lentes Cooke manejaron bien. “Algunas de las escenas transcurrían en áreas donde la gente no tenía electricidad, por lo que las escenas se crearon literalmente solo con linternas. Con los lentes Cooke S4/i, sabes que cuando trabajas con destellos, es comprensivo, nunca es demasiado abrumador ni demasiado coloreado”, dijo Sereda. “Tomar fotografías con poca luz con el S4/I y la ARRI ALEXA Mini produce un trabajo hermoso con áreas de intensidad muy alta y áreas de baja exposición. En general, me encanta trabajar en la parte inferior de la curva de exposición, me encanta comprimir la imagen desde el 60 % hacia abajo, teniendo los blancos siempre en un rango muy bajo para darnos la oportunidad de tener más sombras y texturas en los negros”.

El estilo Cooke, orgánico y suave, también fue importante, pero no en detrimento de las imágenes más frías. “Quería mantenerme en el lado cálido, no queríamos anticipar que las escenas tristes fueran azules y las escenas felices cálidas. He escuchado mucho sobre el estilo Cooke, que es cálido, pero nunca tuve problemas para lograr una imagen más fría; eso es lo que realmente creo que promueven, el estilo neutro de la luz. Y lo que realmente me encanta de eso es que me ayuda a mantener todos los colores donde quiero que estén”.

El estilo Cooke, orgánico y suave, también fue importante, pero no en detrimento de las imágenes más frías. “Quería mantenerme en el lado cálido, no queríamos anticipar que las escenas tristes fueran azules y las escenas felices cálidas. He escuchado mucho sobre el estilo Cooke, que es cálido, pero nunca tuve problemas para lograr una imagen más fría; eso es lo que realmente creo que promueven, el estilo neutro de la luz. Y lo que realmente me encanta de eso es que me ayuda a mantener todos los colores donde quiero que estén”.

El programa cuenta con muchos efectos visuales, muchos de los cuales se lograron de manera práctica. “Fue maravilloso trabajar con Alex Wang, el supervisor de efectos visuales. John Paino, el diseñador de producción, creó algunos decorados fantásticos y Barrie Gower hizo un trabajo increíble con las prótesis, así que fue increíble trabajar con elementos reales en el set”, dijo Sereda. “Usamos pantalla azul para escenas muy específicas, como escenas nocturnas o entornos más controlados. La clave fue que, aunque utilizamos técnicas de efectos visuales completamente diferentes a lo largo del programa, las lentes y la cámara brindaron una flexibilidad total para crear todo tipo de efectos visuales”.

The Last of Us está escrita y producida por Craig Mazin (creador de la serie de HBO “Chernobyl”, ganador de un premio Emmy®) y Neil Druckmann (creador y guionista de la galardonada franquicia “The Last of Us” y copresidente de Naughty Dog). La serie es una coproducción con Sony Pictures Television y cuenta con la producción ejecutiva de Carolyn Strauss, Evan Wells, Asad Qizilbash, Carter Swan y Rose Lam. Compañías productoras: PlayStation Productions, Word Games, The Mighty Mint y Naughty Dog

Entrevista con SANJAY KAPOOR, director de fotografía de la serie “MIRZAPUR” (2018/2024)

Por el equipo de Cooke

Estamos conversando con Sanjay Kapoor, un experimentado director de fotografía con una carrera que abarca más de 20 años. Sanjay ha trabajado en varias películas, entre ellas “Dil Pe Mat Le Yaar”, “Pyaar Tune Kya Kiya” y “Badmaash Company”, donde demuestra su experiencia en cinematografía. Su portfolio también incluye cortometrajes, comerciales de televisión y proyectos internacionales como “The Curse of King Tut’s Tomb” y “The Bourne Supremacy”. Cabe destacar que su trabajo en las series web “Mirzapur” e “Inside Edge” ha recibido elogios de la crítica. Sanjay también se ha aventurado en la producción cinematográfica, produciendo “One by Two” en 2014. Exploraremos su trayectoria, sus inspiraciones y sus experiencias trabajando en la serie Indu “Mirzapur”, en nuestra conversación.

Bienvenido, Sanjay Kapoor.

Pregunta: Sanjay, ¡felicitaciones por la tremenda respuesta al tráiler de Mirzapur 3! Los gráficos son bastante llamativos y diferentes a los de las temporadas anteriores. ¿Qué inspiró este cambio de estilo?

Sanjay Kapoor: ¡Gracias! El cambio en el estilo visual fue una decisión consciente. Cada temporada de Mirzapur refleja el viaje de los personajes y la evolución de su entorno. En la temporada 1, presentamos personajes violentos, oscuros e impredecibles. En la temporada 2, estos personajes se habían calmado un poco, con una creciente sed de venganza. Ahora, en la temporada 3, han madurado significativamente, volviéndose más cerebrales y organizados en sus acciones y su búsqueda de venganza.

P. ¿Puedes explicarnos cómo lograste esta evolución visual a lo largo de las temporadas?

S. Kapoor: Por supuesto. Para la primera temporada, queríamos transmitir una sensación de calor y presión intensos, así que utilicé la sobreexposición para que las imágenes parecieran más calientes. Se permitió que los reflejos se apagaran para enfatizar el calor opresivo y las duras condiciones. No utilizamos luz en los ojos de ninguno de los personajes; no conocíamos a ninguno de ellos y queríamos acentuar la sensación de cuánto de ellos estaba oculto. En la segunda temporada, los fotogramas se volvieron más estáticos y organizados, con tonos más fríos y tonos más oscuros para reflejar la búsqueda más estratégica de venganza de los personajes. En la tercera temporada, que se aproxima, verán una calidad reflectante en la luz y la composición para enfatizar la introspección individualista de los personajes. Introdujimos más luz de relleno para crear un aspecto más tradicional, que reflejara la historia en evolución y la dinámica de los personajes.

P. La intimidad del trabajo de cámara en Mirzapur es bastante notable. ¿Cuál fue su enfoque para lograrlo?

S. Kapoor: Era importante tener una proximidad emocional con los personajes y sus mundos, así que usamos muchos lentes gran angular de cerca con una profundidad de campo mínima; esperamos que la experiencia sea inmersiva y hayamos logrado liberar a la audiencia para que tome sus propias decisiones sobre en cuál de los personajes querían invertir.

P. ¿A qué desafíos se enfrentó con este enfoque íntimo, especialmente considerando las diversas ubicaciones?

S. Kapoor: Las locaciones plantearon un desafío importante. Los espacios habitables de los personajes están diseñados para estar tenuemente iluminados, lo que refleja sus interiores oscuros y fríos, mientras que los exteriores están expuestos a un calor intenso y abrasador. Este contraste requirió un enfoque de iluminación matizado. Nuestro equipo de diseño de producción incorporó muchas opciones de iluminación en sus diseños, lo que fue una gran bendición para nosotros. Usamos la idea de estos entornos contrastantes como tema central, equilibrando la intensidad del calor exterior con los interiores fríos y oscuros para mantener la coherencia visual.

P. Mencionaste que utilizabas distintas paletas de colores y gamas tonales para distintos personajes y espacios. ¿Puedes explicar este proceso?

S. Kapoor: Se supone que la cámara cuenta la historia sin que nadie se dé cuenta. Cada personaje y su espacio, por ejemplo, tenían una paleta de colores y una gama tonal únicas. Esta diferenciación era esencial para resaltar sus personalidades individuales y estilos de vida. Por ejemplo, la casa de un personaje podía tener tonos más fríos para reflejar su naturaleza tranquila y calculadora, mientras que la de otro podía tener tonos más cálidos para reflejar su personalidad fogosa. Estas señales visuales ayudan al público a distinguir entre los personajes y a sentir sus motivaciones y emociones más profundamente.

P. ¿Qué nos puedes contar sobre los aspectos técnicos, como las cámaras y lentes utilizadas?

S. Kapoor: Hemos utilizado cámaras RED durante las tres temporadas, pasando de la RED Weapon a la RED Monstro. Siempre me han gustado los objetivos Cooke S4/i por sus tonos suaves y su hermoso efecto bokeh, en particular con el formato Super 35 mm. Los objetivos S4/i son famosos por su capacidad para reproducir los tonos de piel de forma natural y su suave caída hacia el efecto bokeh, lo que crea una sensación cinematográfica agradable. La transición a los objetivos Cooke S7/i para la temporada 3 fue como pasar a una versión más grande del S4/i. Los objetivos S7/i mantienen características similares, pero están diseñados para una cobertura de fotograma completo, lo que ofrece un campo de visión más amplio y una profundidad de campo menor, lo que mejora la calidad cinematográfica. Los S7/i también conservan el aspecto característico de Cooke con calidez y un contraste suave, pero con los beneficios adicionales de la óptica moderna y círculos de imagen más grandes. Los objetivos 5/i, por otro lado, ofrecen un aspecto más cálido y contrastante, que se distingue de los S4/i y S7/i más suaves. Fotografiar con lentes Cooke durante más de una década me ha permitido mantener un lenguaje visual consistente y al mismo tiempo explorar nuevas posibilidades creativas.

P. ¿Cómo influyó el meticuloso enfoque del director en su trabajo en Mirzapur?

S. Kapoor: El meticuloso enfoque del director fue crucial. Nuestra colaboración garantizó que la narración visual estuviera a la altura de la profundidad y la complejidad de la narrativa. Su atención a los detalles y su clara visión de la serie nos permitieron ampliar los límites de lo que podíamos lograr visualmente. Esta colaboración fue fundamental para crear una experiencia visual coherente y convincente.

P. ¿Puedes describir el proyecto o la sinopsis detrás de la serie Mirzapur?

S. Kapoor: Claro, es un poco complejo, pero lo intentaré. En términos simples, Mirzapur retrata la batalla de un desvalido contra el poder establecido, impulsado por un deseo de ascender dentro de esa misma estructura. Esta lucha se convierte en una venganza personal. Algunos pueden percibir la característica distintiva de Mirzapur, como dice Guddu, como la violencia. Esta violencia se contextualiza dentro de la sociedad india. La narrativa explora la tensión entre las aspiraciones de riqueza, poder e integridad frente a la búsqueda de la justicia, a menudo eclipsada por los desafíos a la autoridad. A medida que los personajes se embarcan en sus viajes, sus sueños originales a menudo se ven anulados por las circunstancias, ya sea aspirar a heredar un imperio criminal, convertirse en oficial de policía, político, maestro o simplemente jóvenes obligados a tomar decisiones decisivas.

En el clímax de la primera temporada, la familia del protagonista sufre pérdidas trágicas, lo que intensifica la lucha por el poder y la convierte en un conflicto profundamente personal. La serie profundiza en temas como la dinámica del poder, las disparidades de castas y los roles de género en la India, y culmina en una batalla explosiva por el dominio.

P. Cuando conseguiste el trabajo, ¿la segunda temporada ya estaba planeada o guionizada?

S.  Kapoor: La segunda temporada estaba confirmada, pero todavía no estaba escrita cuando empezamos. La primera temporada estaba completamente escrita y lista para empezar. Mientras estábamos rodando la primera temporada, comenzamos a escribir la segunda. Cuando terminamos de rodar la primera, ya teníamos una trama para la segunda.

P. ¿Filmaste toda la temporada 1 antes de empezar la temporada 2?

S. Kapoor: Sí, primero completamos toda la temporada 1. La continuidad de la historia visual y del guión fue una prioridad, e intentamos crear una apariencia consistente para la serie, aunque la historia y las aspiraciones de los personajes evolucionan.

P. ¿Cómo avanza la línea de tiempo a lo largo de las temporadas?

S. Kapoor: La línea de tiempo avanza de forma natural. Entre la temporada 1 y la temporada 2 hay un intervalo de un par de semanas. Lo mismo ocurre con el intervalo entre la temporada 2 y la temporada 3. Es muy lineal en ese sentido. Por ejemplo, la temporada 2 comienza solo un par de semanas después del final de la temporada 1, y la temporada 3 comienza con las consecuencias de los eventos del final de la temporada 2.

P. ¿Entonces no pasa mucho tiempo entre temporadas?

S. Kapoor: Exactamente. Pasa muy poco tiempo entre las temporadas. Tenemos la suerte de contar con actores sobrehumanos que no envejecen, por lo que nunca hemos necesitado ayuda para mantener la continuidad a lo largo de las temporadas. Siempre hemos acabado rodando en verano, lo que es complicado debido al calor, especialmente en el centro de la India.

P. ¿Cómo es un día de rodaje normal en esas condiciones?

S. Kapoor: Nos ceñimos a jornadas de 12 horas. A pesar de las difíciles condiciones, hemos tenido suerte de mantener este horario. Algunas producciones en la India pueden tener horarios más largos e impredecibles, pero nuestra continuidad y familiaridad con el equipo nos ayudó a mantenernos estructurados.

P. ¿Tienes el mismo director para todos los episodios o cambian en cada episodio?

S. Kapoor: El director principal ha sido el mismo en todas las temporadas, y los directores de la segunda unidad han ido cambiando. Esta coherencia con el director principal y todos los jefes de departamento, incluidos los de diseño de producción, vestuario, sonido, peluquería, maquillaje y prótesis, y los editores, nos ha ayudado mucho a mantener la continuidad y la calidad.

P. ¿Cómo ha impactado esta continuidad en su producción?

S. Kapoor: Ha hecho que las cosas sean mucho más fáciles. Conocer los puntos fuertes de cada uno y tener un equipo familiar ha sido fantástico. Es algo único en la industria tener la oportunidad de colaborar con las mismas personas durante varios años y, sin duda, ha contribuido al éxito de la serie.

P. Con una respuesta tan positiva al tráiler, ¿cuáles son sus expectativas para el debut en streaming de la temporada completa?

S. Kapoor: La respuesta al tráiler ha sido increíblemente alentadora. Todos estamos esperando con ansias la reacción de la audiencia cuando se transmita la temporada completa a partir del 5 de julio. Creo que los espectadores apreciarán la evolución tanto en la narrativa como en las imágenes. Hemos puesto mucho esfuerzo en hacer que esta temporada sea atractiva y visualmente impactante, y espero que la audiencia la disfrute tanto como nosotros disfrutamos creándola.

P: Gracias, Sanjay, por compartir estas fascinantes ideas. Esperamos con ansias el estreno de Mirzapur 3.

S. Kapoor: ¡Gracias! Ha sido un placer hablar contigo.

“ALL WE IMAGINE AS LIGHT” gana el Gran Premio del Festival de Cannes. DF Ranabir Das y dirección Payal Kapadia (2024)

Por el equipo de Cooke

‘All We Imagine As Light’ (Lo que imaginamos como luz) se llevó a casa el codiciado Gran Premio en el Festival de Cine de Cannes de 2024 este año. Con fotografía de Ranabir Das y dirección de Payal Kapadia, la película se desarrolla en Mumbai, donde la rutina de la enfermera Prabha se ve alterada cuando recibe un regalo inesperado de su ex marido. Al mismo tiempo, su compañera de habitación más joven, Anu, intenta encontrar un lugar en la ciudad para tener intimidad con su novio.

La película se filmó en Mumbai y Ratnagiri y se empleó la Arri Alexa Mini junto con los mundialmente conocidos objetivos S4/i Prime de Cooke. Cooke Optics habló con el director de fotografía sobre su trabajo en el proyecto.

Das conoció al director Kapadia en la escuela de cine y han trabajado juntos durante muchos años, incluso en el largometraje ‘A Night of Knowing Nothing’ (2021). Como tal, estuvo involucrado desde el inicio del proyecto. La preparación inicial consistió principalmente en compartir imágenes, lo que permitió que el director, el director de fotografía y el departamento de arte estuvieran todos en la misma página.

“Durante muchos meses intercambiamos ideas sobre cómo debería ser la imagen. Recopilamos fotografías, pinturas, películas, vídeos de Internet, etc. para formular la iluminación, el movimiento de cámara, la textura, el encuadre, las formaciones geométricas y la paleta de colores”. Ranabir Das: Director de fotografía.

Si bien en un principio se había deseado filmar en película, al final resultó que esto superaba el presupuesto del proyecto y, como gran parte de la historia se desarrolla en condiciones de poca luz relativamente descontroladas, la opción digital se convirtió en la más adecuada. En cambio, Das acentuó las características de la película, como el grano, durante el rodaje y la posproducción.

“Las condiciones de rodaje variaban. Había algunas localizaciones que estaban más controladas, como muchos de los interiores de la película. Muchas localizaciones exteriores estaban mucho menos controladas, pero esa es una de las razones por las que las elegimos. Aporta una sensación de realidad e inmediatez a la imagen que nunca habríamos podido conseguir si hubiéramos intentado hacer imágenes controladas. Rodar en una ciudad como Bombay siempre es caótico. Tuvimos que improvisar métodos para mantener el caos y, aun así, conseguir rodar. En Ratnagiri, una ciudad junto al mar a unas horas al sur de Bombay, el proceso fue muy diferente e implicó rodar en lugares remotos a los que era difícil acceder”. Ranabir Das: Director de fotografía.

Das no es ajeno a los objetivos Cooke, ya que los ha utilizado anteriormente en algunos documentales y en el cortometraje «The Daughter» (2022, dir. Soumyak Kanti DeBiswas). A la hora de probar los objetivos, el director de fotografía prefiere que el proceso sea lo más parecido posible al rodaje de la película y evitar que sea demasiado técnico; con el tiempo, esto llevó al equipo a los objetivos Cooke S4/i. Das elogia estos objetivos con gran entusiasmo.

“La imagen que produjeron fue simplemente hermosa. Las S4/i son muy nítidas y agradables. Hay muchos lentes que fueron hechos para películas y se ven un poco duros cuando se combinan con una cámara moderna, pero ese no es el caso de Cooke. La imagen sigue siendo agradable a la vista. Son livianos y fáciles de usar para una producción manual. La reducción de enfoque es muy suave y «cinematográfica» y el lente crea una sensación de profundidad que le da más vida a la imagen. No hay distorsión antinatural. El contraste que produce fue perfecto para el proyecto. El color que produce es un cálido neutro. Aunque buscábamos una imagen más fría durante gran parte de la película, esta característica realmente ayudó a mantener un tono de piel saludable y captó suficiente profundidad en los colores para controlarlos en posproducción”. Ranabir Das: Director de fotografía.

El aspecto de la película es áspero y Das descubrió que los lentes respaldaban este estilo.

“Fue una elección consciente llevar la imagen al extremo. Queríamos una imagen sucia que se sintiera cruda y realista, pero que al mismo tiempo tuviera una sensación amable, suave y sensible. Como estaba usando la combinación de los lentes Alexa y Cooke, no tuve que preocuparme por llevar la imagen un poco más allá del límite. Sabía que la imagen se mantendría”. Ranabir Das: Director de fotografía.

En la posproducción, los coloristas Lionel Kopp y Laurens Orij trabajaron en la película, añadiendo muchos matices a la imagen y ayudando a resaltar la textura y la sensación finales. Las tomas de efectos visuales fueron limitadas, pero Hoël Sainléger las manejó con delicadeza y maestría. El paquete de cámaras fue proporcionado por Prime Focus en Mumbai.

C

El trabajo fotográfico de la serie “Barrabrava»” por DANIEL ORTEGA (ADF) y JESUS BRACERAS (creador) (2023)

ADF – Por Daniel Ortega (ADF) – 04/06/2024

La historia se centra en dos hermanos El Polaco, Matías Mayer y Cesar (Gastón Pauls) que tras el asesinato del Tío (Gustavo Garzón) quedan expulsados de la barra del club de sus vidas. Sin dinero, ni protección del poder político, que hasta ese momento los validaban. En este estado de orfandad y con el advenimiento de una guerra entre barras, ellos pondrán a prueba su vínculo. Como toda familia tienen sus problemas y disputas internas y externas.

La Barra del Club Libertad está liderada por El Tío y en su cadena de mando le siguen Cesar, y El Polaco. Los Acompañan El Oveja, Miguel Ángel Rodríguez y Huevo, Neo Pistea. 

A medida que se va desplegando la trama van apareciendo personajes cada vez más interesantes trazando líneas dramáticas y vínculos que van transformando a nuestros personajes. Quizás el personaje más relevante en este grupo sea el de Ximi (Violeta Narvay), quien tras atravesar un episodio muy traumático con su madre, (Eva De Dominici), se ve obligada a vivir con su padre biológico, El Polaco a quien no ve desde que ella era una niña.

Se completa el cuadro familiar con Enzo (Angelo Mutti Spinetta), hermano de Cesar y El Polaco quien tras un accidente quedó parapléjico y su única forma de comunicarse con su madre y sus hermanos es el parpadeo de sus ojos. La madre es Gladys interpretada magistralmente por Mónica Gonzaga, una sufrida mujer que acompaña y ayuda a todos como puede.

No voy a poder nombrar a todos los personajes de esta historia coral pero si destacar a “Helena” (Paloma Contreras), “Celeste” (Liz Solari), “Manucho” (Juan Ignacio Cane), “Heredia” (Pablo Alarcón) , “Luciana” (Cande Molfese), “Los Mellis” (Martín Oviedo, Cristian Salguero), y el antagonista del tío: “Luna” Roberto Vallejos).

La convocatoria para colaborar en el proyecto fue a mediados de marzo del 2021 y el desafío más grande fue que todavía estábamos con restricciones por la pandemia y además se rodaría en un 90 % en Montevideo, Uruguay.

Luego de varios meses de conversaciones con el showrunner y director Jesus Braseras, junto a Gabriel Nicoli co-guionista y director de varios capítulos.  En Julio del 2021 comenzamos una pre soft en Uruguay en la Productora Cimarron y Lilia Scenna a la cabeza de producción junto a Laura Eliosoff, Rosina Danese Raquel Ferreiro. También con los otros directores: Lucia Garibaldi, Jean Michael Cerf y Felipe Gomez Aparicio, la directora de Arte Marcela Bazzano y Belen Cirio del departamento de Arte.

La preproducción duró más de dos meses y estábamos agrupados en un hotel lo cual hacía que trabajemos todo el tiempo de manera creativa y resolutiva a medida que llegamos a la etapa de rodaje. 

Fue inmenso el trabajo de diagramación y preparación de la serie, por varias razones; el contexto de la Pandemia (todos los días durante casi 5 meses nos hacían hisopados), y por la magnitud del proyecto. Escenas de hasta 300 extras, batallas campales, tiroteos, corridas y partidos de fútbol, fueron las escenas con mayor trabajo de planificación.

La unidad principal estaba compuesta por dos cámaras: Cámara A: Camila Lucarella y Cámara B y steadicam: Mauricio Mena.

La segunda unidad fue fotografiada por Matías Lasarte SCU y una tercera fotografiada y operada por El Culaca SCU, quien también operó el steadicam.
La elección de los equipos fue minuciosa y variada. 

En ese momento quería trabajar con los legendarios lentes Canon K-35 y Ernesto Musitelli los trajo vía Dynamic Rental UK a eso les sumamos el zoom 25-120 K35 de ópticas HC, zoom Optimo 24-290, lentes Carl Zeiss super speed, Set Carl Zeiss ZF2 montura EF, un Set Nikon AIs EF y unos Mamiya Sekor EF, para la Cámara C Blackmagic Cinema Camera 6K.

Grabamos 95% con la Sony Venice Versión 1. El aspect ratio elegido fue 2:1 ya que en un principio también teníamos intenciones de trabajar con lentes anamórficos los Hawk V-Lite, pero el presupuesto y la cantidad de lentes que necesitábamos para todas las unidades nos llevaron a decidir por lentes esféricos. En Buenos Aires trabajamos con los equipos de C&L Rental.

En Musitelli probamos varias configuraciones hasta llegar a un equilibrio, además había varios capítulos que requerían alta velocidad (Phantom 2k) escenas del capítulo 2 cuando El Polaco esparce las cenizas del Tío en la tribuna y la escena del tiroteo en la casa familiar de los Urrutia en el capítulo 5 donde tuvimos que plantear un doble seteo lumínico, para alta velocidad y para 24 fps. Fue un desafío ya que era una locación real, y donde tenía cómo Key Light una lamparita de 60w a velocidad normal, debía reemplazarlo por un Sky Panel de 120 y a veces sumar otro Sky Panel de 60 pegados a los personajes. Además, pegamos un croma a la pared en uno de los layers para facilitar la verosimilitud de la escena.

La Propuesta estética fue siempre la de usar una paleta fría algo verdosa y una clave baja mayor. Queríamos corrernos de la estética de “cancha“que se suele usar para este tipo de temáticas tan cargadas. La propuesta fue tratar que los personajes estén en sombra o cuando estuviesen iluminados se les deje ver la oscuridad, o sea un contraste pronunciado. Eso me permitía trabajar una analogía bastante gráfica de la que estos personajes acarreaban por dentro, su ambigüedad y sus acciones, simbólicamente: entre luces y sombras.

Las batallas finales del capítulo 8 fueron rodadas íntegramente en Argentina, en la Villa 31 y la Carbonilla, donde la gente de los Barrios se comprometió mucho en el proyecto y eso le dio esa verdad que la serie contiene.

A nivel fotográfico el desafío más grande que tuve fue seguir una continuidad de luz, sobre todo porque empezamos a filmar en invierno y terminamos en verano, además de enfrentar un clima variable entre  nublado y sol bastante común en esa época  en Montevideo y a pesar de lo grande que eran algunas escenas, a veces hasta 3 cámaras, contaba con el apoyo de Jesús, quien tiene una gran sensibilidad cinematográfica y pudimos incluso darnos el gusto de armar escenas complejas con una sola cámara y eso hace realmente la diferencia con las composiciones de cuadro y la fuerza dramática.

Muchas veces en el afán de tener más tomas se pierde un poco el rigor en la composición de los cuadros. Claro que esto es diametralmente opuesto a cuando hay acciones irrepetibles y que llevan mucho tiempo de reseteo y por lo tanto hay que usar la mayor cantidad de cámaras posibles.

Hicimos una amplia investigación en relación a qué tipo de historia contábamos y el “cómo”. Sabíamos que lo nublado y frío en la historia nos daría una estética más afín a lo que queríamos lograr en relación a la mirada sobre las canchas y el universo del conurbano. La idea siempre fue no caer en los remilgados luts de colores chillones.

Siento que mi compromiso era con el universo emocional de los personajes y no tanto con “la verdad” del contexto, por eso optamos por grabar en locaciones cerradas, sótanos, clubes, donde podíamos dominar el clima y la luz. Eso nos jugó a favor, además para la logística y la continuidad lumínica,  sin ir más lejos en la batalla del capítulo 1 en la pileta olímpica vacía, nos dio no solo un contexto particular y único sino también la posibilidad de filmar dos días seguidos con un clima que paso por el soleado, ventoso y un diluvio que se llevó puesta toda la infraestructura que armo el Key Grip Emiliano Silvera, quien junto a el Gaffer, Bruno Alzaga, me acompañaron de manera incondicional en  los enormes armados de set que teníamos, llenos de carpas, cajones negros fabricados con tamices 6×6.

Usamos varias grúas Cherry Pickers en locaciones donde no había iluminación natural alguna, por ejemplo en la escena de la cancha donde entrena Ximi, también inmensos bloqueos de luz natural y artificial de las calles. Mi idea siempre fue mantener el ratio, como sea.

Junto a Fran Rosso, DIT, nos armábamos “las cuevas de control” donde teníamos monitores y el Davinci Resolve disponible para retocar los luts según la luz ambiente, los lentes o filtros que usábamos.

La post la hicimos en Quanta Post y Luisa Cavanagh fue la colorista, un trabajo que nos llevó casi tres meses para los ocho capítulos. Fue hermoso el trabajo de Luisa y Nico, Sol, Luciana y Juana de Quanta. Trabajamos en Aces, ya que mezclamos varios formatos, y dosificamos en HDR con el Resolve.

Los resultados tan precisos sólo fueron posibles por la cantidad de gente muy profesional y tan arrojada al proyecto. Creo que todos sentimos a la serie parte nuestra y eso se nota.

EQUIPO TÉCNICO:

Showrunner y Director: Jesus Braseras
Director y Co-guionista: Gabriel Nicoli
Guionistas: Jesus Braseras, Gabriel Nicoli
Colaboración: Mariana Wainstein, Diego Fiò, G Grabia y B.Luciani
Directores: Lucia Garibaldi, Felipe Gomez Aparicio, Jean Michel Cerf
Amazon Prime Video
Production designer: Marcela Bazzano
Directora de Arte: Belen Cirio
Maquillaje: Luciana Diaz
Vestuario: Carolina Duré
Editor: Inti Nieto 
Coordinación Post: Iñaki Dubourg
Sonido: Fabian Oliver
FX: Edu Cundom
Director de fotografía: Daniel Ortega (ADF)
Camaras A: Camila Lucarella
Camara B y Stedicam: Mauricio Mena
Gaffer: Bruno Alzaga
Key Grip: Emiliano Silvera
Dit: Fran Rosso
Colorista: Luisa Cavanagh en Quanta Post
Vfx: LASP
Director de Fotografia 2da Unidad: Matias Lasarte (SCU)
Camaras adicionales: Pitoka Pena 
Fotografia adicional: Culaca, Bruno Alzaga
Unidad Argentina
Gaffer: Federico Martini
Key grip: Coki Tristan
Stedicam: Pablo Villarreal
Foto Fija: Valeria Fiorini