Grandes Cinematógrafos: «Affonso Beato ABC ASC»

Affonso Beato   ABC/ASC

 

IEC – Grandes Cinematógrafos

Nacido: 13 de julio de 1941, Río de Janeiro, Brasil, como Affonso Henriques Ferreira Beato.

Educación: Escola Nacional de Belas Artes [Pintura].

Carrera profesional: ‘Mi padre nació en Portugal. Provenía de una familia muy pobre y emigró a Brasil. Se convirtió en representante de Ford Motor Company y más tarde fue dueño de una fábrica de vidrio, que tenía tecnologías fascinantes. Estaba decidido a asegurarme una buena educación. Mi familia tenía una cámara Leica. Más tarde me hice con una cámara Hasselblad y empecé a fotografiar arquitectura. Asistí a clases de fotografía en el museo. También me interesaba el cine. Me saltaría la escuela para ir a ver una película. […] Reprobé el examen para la Academia Naval después de la escuela secundaria cuando tenía 16 años. Fui a trabajar en su lugar. Encontramos formas de producir pequeñas películas independientes, pero la situación política en Brasil se volvió difícil. El gobierno militar comenzó a arrestar a cineastas, músicos y otros artistas. Mi esposa y yo tuvimos la oportunidad de ir a Nueva York [1970]. Planeamos quedarnos allí por un par de años. Conocí a Jim McBride, un director en Nueva York, que había visto‘Antonio das mortes’ [1968]. Hemos hecho 13 fotos juntos; el primero fue ‘Hot Times’ [en 1974].

Viví en la ciudad de Nueva York en el lado oeste de Manhattan durante 15 años. Era un lugar y una época interesantes para vivir. Era un tiempo de reflexión. Hubo una gran libertad en todas las artes, la cultura pop y la música. Todas esas cosas tuvieron una gran influencia en mí personalmente como ser humano y como director de fotografía. […] Regresé a Brasil por cerca de cinco años [1985-90] como uno de los directores de la Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Anônima [Embrafilme, creada en 1969 y disuelta en 1990], la productora de cine estatal. Fui vicepresidente de asuntos culturales y también de un centro de tecnología cinematográfica que brindaba apoyo a los estudiantes que estaban haciendo cortometrajes.’[Del sitio web de KODAK OnFilm.]

Miembro activo de la ASC desde octubre de 2002.
Enseña cinematografía en el Art Center College of Design, Pasadena, CA.
En enero de 2011, Beato lanzó su Calculadora 3D de profundidad estéreo como una aplicación para iPhone.
Apareció en el tv-doc ‘Retratos brasileiros – Affonso Beato’ [2007, Jorge Monclar].

Premios: Festival de Brasilia ‘Melhor fotografia’ [1965]; Coruja de Ouro ‘Melhor fotografía’ [1969]; Festival de Gramado ‘Mejor fotografía internacional’ [1997]; Grande Prêmio Brasil [1999] por ‘Orfeu’; Camerimage nominación ‘Rana Dorada’ [1999] y nominación Premio Goya [2000] por ‘Todo sobre mi madre’; Prêmio ABC de Cinematografia [2001] por ‘Vento’ [comercial] y ‘Pérola negra’

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GLOBAL CINEMATOGRAPHY INSTITUTE
Entrevista a Affonso Beato, ASC, ABC por Yuri Neyman, ASC

El director de fotografía brasileño Affonso Beato, ASC, ABC habla sobre su carrera, su trabajo premiado en películas como The Queen y los consejos que tiene para la próxima generación de directores de fotografía. Es conocido por su trabajo en películas como La reina y El amor en los tiempos del cólera, pero también ha sido colaborador frecuente del estimado director Pedro Almodóvar: Todo sobre mi madre, Carne viva, La flor de mi secreto. Affonso también es un experto en los campos de la cinematografía digital y 3D, y ha desarrollado muchas aplicaciones móviles para que las usen los directores de fotografía en el set para ayudar a simplificar parte de la complejidad de filmar digitalmente, un gran recurso para los estudiantes que estudian cinematografía expandida.

Yuri Neyman, ASC: En The Queen, ¿cómo surgió la decisión de filmar algunas en 35 mm y otras en 16 mm?

Affonso Beato, ASC, ABC: Diseñando una unidad de look para La Reina, la dividí en dos partes. “The Royalty, se rodó en película de 35 mm con la cámara siempre sobre la plataforma rodante, cabeza engranada para movimientos suaves, encuadre de composición tradicional, lentes fijos y colores primarios saturados en DI. La parte de la película «La administración» se filmó en película de 16 mm, cámara en mano con algunos movimientos de zoom, más un enfoque ENG, con los colores primarios saturados.

YN: ¿Cómo se desarrolló el diseño visual de la película El amor en los tiempos del cólera?

AB: Dado que su historia transcurre antes de la electricidad, la luz de las velas se usó como referencia hasta el 1900, luego de lo cual la mirada se vuelve un poco más fría. Los colores primarios se acentuaron para aumentar el sentimiento tropical de Colombia.

YN: Cuando eras adolescente/joven, ¿qué película te impresionó más?

AB: “Toque del mal”

YN: ¿A qué directores de fotografía, pasados ​​o presentes, admiras más?

AB: Giuseppe Rotunno, Jordan Cronenweth, y Hoyte Van Hoytema

YN: ¿Quiénes fueron sus primeros maestros o mentores?

AB: Ricardo Aronovich, AFC, ABC

YN: ¿Cuál es el mejor consejo profesional que has recibido?

AB: Escucha siempre a los más experimentados.

YN: ¿Cuál ha sido tu momento más satisfactorio en un proyecto?

AB: Clasificación de color después de la mezcla de sonido.

YN: ¿Cómo conseguiste tu primera oportunidad en el negocio?

AB: Me invitaron a rodar un cortometraje sobre un Circo decadente en Brasil. La película y su fotografía, recibieron los premios cinematográficos más importantes de la época. Nunca he dejado de filmar desde entonces.

YN: ¿Cuáles son algunas de tus principales influencias artísticas?

AB: Pintura Moderna – Tengo un BFA en Historia del Cine de Bellas Artes.

YN: ¿Cómo llamarías al estilo del director de fotografía?

AB: Creo en el Director de Fotografía más como Diseñador, al servicio del guión y la visión del Director, que como estilista que aporta sólo su visión a un proyecto. La cinematografía es un entorno colaborativo y creativo en el que los actores claves cumplen una función diseñada, basada en un guión, con el aporte de un director, un diseñador de producción y un director de fotografía.

YN: ¿Cuál es la clave del éxito?

AB:  Primero – Reputación. En segundo lugar, cuando se ofrece un proyecto, estudiarlo profundamente, buscando referencias adecuadas y proponer un diseño para él, con una documentación analítica.

YN:¿Qué consejo le darías a cualquiera que quiera iniciarse en la cinematografía?

AB: La cinematografía es un arte complejo. Es importante mantener un buen equilibrio entre el conocimiento y el desarrollo artístico y tecnológico, siguiendo ambos logros reales todo el tiempo.

«Antonio Das Mortes» de Glauber Rocha (1969)

«La flor de mi secreto» de «Pedro Almodóvar (1995) 

«Carne trémula»  de Pedro Almodóvar  (1997) 

«Todo sobre su madre» de Pedro Almodóvar  (1999)

«la reina» de Stephen Frears (2006)

«El amor en los tiempos del cólera»  de Mike Newell (2007)

 

Grandes Cinematógrafos: “DF Raoul Coutard”

Raoul Coutard 

IEC -Entrevista de 1962

Nacimiento el 16 de septiembre de 1924, París, Francia. Falleció el 8 de noviembre de 2016, Labenne, Nouvelle-Aquitaine, Francia.

Carrera profesional: ‘Nací en París en el distrito 4. Mi madre era parisina y mi padre era de Mayenne. Trabajó como contador en la Compañía Farmacéutica Roche. Nunca soñé con trabajar en una película, siempre quise ser químico. Estaba inscripto en una escuela de química, pero por cuestiones económicas no pude asistir a las clases y por lo tanto me transfirieron a estudiar fotografía. En 1945 participé en una expedición en el Lejano Oriente, donde se libró una guerra con los japoneses, después de lo cual partimos hacia Indochina. Trabajó como fotógrafo en Vietnam durante 11 años: 5½ años con las Fuerzas Expedicionarias Francesas, y 5½ años como freelance para las revistas ‘Life’, ‘Paris Match’, ‘Indochine Sud-Est Asiatique’ y ‘Radar’. En 1953-54 realizó su primer breve documental en Laos para ‘La section d’ acción psicológica’ del Ministerio de Información. Con Jean-Michel de Kermadec hizo un documental sobre la ciudad de Cholon [cerca de Saigón].

Al escribir sobre el trabajo de Raoul Coutard quizás debería comenzar diciendo que no existe el típico ‘look’ de Coutard, ya que él rehúye cualquier estilo en particular, prefiriendo adaptar sus imágenes a la medida de cada película y de su director. Por supuesto, las marcas registradas definidas de Coutard (la cámara en mano, el uso imaginativo de la luz natural) vienen a la mente inmediatamente uno piensa en su nombre, pero estas son las herramientas con las que un artista ejerce su oficio y por sí mismas no constituyen un estilo inimitable. (como cualquiera que haya visto algunas de las innumerables imitaciones serviles generadas a raíz de ‘A bout de soufflé ‘testificarán – si se han recuperado de la fatiga visual que sufrieron luchando para seguir lo que parecían las aventuras de una familia de trampolines en el lado oscuro de la luna).

Todo esto no es para denigrar los muchos y espléndidos logros de Coutard, los mejores de los cuales son inolvidables; el duro infierno fluorescente de Alphaville; los paisajes vívidamente hermosos de los mundos de Pierrot, tanto reales como imaginarios; la iluminación delicada, casi mágica, del dulce cuento de hadas de Lola. En tiempos recientes, sin embargo, los créditos de Coutard se han limitado a empresas comerciales poco distinguidas. De hecho, sería irónico que el camarógrafo cuyo nombre es sinónimo de la ‘Nouvelle Vague’ de principios de los 60 se convirtiera en un miembro clave del establecimiento en los 70′. [David J. Badder en ‘Film Dope’, #8

‘Si se puede decir que François Truffaut y Jean-Luc Godard son los padres del cine de la nueva ola francesa, Raoul Coutard fue su comadrona. Fue director de fotografía en 17 películas de Godard, así como en cuatro de Truffaut, y no hay duda de que el aspecto de la nouvelle vague en la década de 1960 habría sido muy diferente sin Coutard.

En 1956, Coutard, un veterano de 35 años del conflicto indochino francés y fotógrafo de guerra de Paris Match, se convirtió en director de fotografía cinematográfica sin haber tenido nunca una cámara de cine. Se le pidió «hacer las fotos» para una aventura romántica franco-italiana ambientada en Afganistán – ‘La passe du diable’, dirigida por Pierre Schoendoerffer. «Acepté», me dice Coutard cuando nos encontramos en París, «pero si hubiera sabido que el trabajo era en realidad director de fotografía y que la película iba a estar en CinemaScope, nunca hubiera dicho que sí».

El vínculo con Godard fue forjado en 1959 por otra figura fundamental de la nueva ola: Georges de Beauregard. El productor-padrino impuso a Coutard a Godard, a pesar de que el director ya había elegido a otra persona para que fuera su director de fotografía en ‘A bout de souffle’ (Sin aliento).

Coutard y Godard en «A bout de souffle’ (Sin aliento).

Dada la aparente armonía visual con la que Coutard y Godard trabajaron más tarde, es difícil creer lo mal que formaban la pareja en un principio. Por un lado, como dice Coutard: «Jean-Luc es un fascista de izquierda y yo soy un fascista de derecha. Pero tenía una ventaja. Jean-Luc dijo: ‘Rodaremos esta película como si fuéramos reportando una historia.’ Y como yo era reportero gráfico, eso me convenía». Después del éxito de la película, Coutard se encontró pasando entre otros directores de la nueva ola. «La nueva ola era una mafia de Cahiers du Cinéma», dice Coutard, refiriéndose a la revista de cine que generó una generación de críticos convertidos en directores. «Si no estabas en los Cahiers, no echabas un vistazo».

Truffaut luego eligió a Coutard (en lugar del célebre director de fotografía Henri Decaë) para ‘Tirez sur le pianiste’. Sin embargo, dice Coutard, a pesar de todo el aspecto anárquico y el tema de la película, descubrió que Truffaut era un director tradicional. «Estaba muy impresionado por este nuevo método de trabajo», dice. Godard, por otro lado, trabajaría día a día, garabateando diálogos en un gran bloc de notas y dictándoselos a los actores.

R. Coutard en «A bout de souffle’ (Sin aliento).

Coutard aprendió pronto cómo manejar las notorias rabietas de Godard: «Si acudías a él con un problema mientras estaba pensando en una escena, se enfurecía terriblemente. Así que esperabas hasta que estuviera inactivo. Con camarógrafos y directores, el problema siempre es de comunicación.  Cuando llegas, el director ya ha estado trabajando en el escenario, tal vez durante meses. Él tiene su propia visión, luego llegas con tu visión».

Después de terminar ‘Week End’ en 1967, Godard hizo un anuncio dramático. «Jean-Luc llamó y me pidió que viniera», dice Coutard. “Cuando llegué a su departamento, me dijo: ‘He tenido una revelación. Soy marxista-leninista, así que ya no puedo hacer películas con dinero capitalista’. En realidad, son los izquierdistas los que te estafan. Si quieres que te paguen, trabajas para una buena empresa capitalista, como Gaumont, lo cual hicimos nosotros».

Durante la década siguiente, Godard trabajó en los márgenes del cine. Luego, en 1981, él y Coutard volvieron a trabajar juntos en la película ‘Passion’. A esto le siguió ‘Prénom Carmen’ en 1983. Poco después de esto, la sociedad terminó definitivamente por una disputa banal. En 1985, la nueva socia de Godard, la cineasta Anne-Marie Miéville, llamó a Coutard y le preguntó si asumiría el cargo de director de fotografía en su nueva película; había despedido a su director de fotografía. Coutard estuvo de acuerdo, pero dijo que, dado que ser despedido fue una experiencia tan humillante, como cuestión de cortesía, primero le gustaría hablar con el camarógrafo despedido para escuchar su versión de la historia. ¿Podría tener un número de contacto? La información fue denegada y Coutard rechazó el trabajo, por principio.

«Una mujer es una mujer» de J.L.Godard

Unos meses más tarde, Godard le llamó para invitarle a ser director de fotografía de su próxima película, ‘Détective’. Coutard estuvo de acuerdo y se le dijo que se pusiera en contacto con la oficina del productor. Pero cuando Coutard llamó, la oficina afirmó misteriosamente que no se sabía nada sobre su compromiso y se negaron a devolverle las llamadas. Una de las guionistas fue Anne-Marie Miéville. Y ese fue el final de una asociación histórica, uno de los tesoros del cine francés.’ [Del artículo de Peter Lennon en ‘The Guardian’, 9 de junio de 2001.]

 LARGOMETRAJES
1956
“El paso del diablo” [Jacques Dupont & Pierre Schoendoerffer]
1958
“Ramuntcho” [Pierre Schoendoerffer]
1958
“Pescadores de la isla” [Pierre Schoendoerffer]
1959
“A bout de soufflé” [Jean-Luc Godard] b&n
1959
“Dispara al pianista” [François Truffaut] b&n
1960
“Les grandes personnes” [Jean Valère] b&n
1960
“Lola” [Jacques Demy] b&n

«Desprecio» de J.L. Godard

1960
“El soldadito” [Jean-Luc Godard] b&n
1961
 “Jules y Jim” [François Truffaut] b&n
1961
“Una mujer es una mujer” [Jean-Luc Godard]
1961
“El saco triste” [Claude de Givray; superv de François Truffaut]
1962
“Satan Leads the Dance” [Grisha M. Dabat] b&w
1962
La poupée/La muñeca/¡Él, ella o eso! [Jacques Baratier] fs/c
1962
“Inconnu aux services secrets” [Fons Rademakers] fs/b&w
1962
“Les carabiniers” [Jean-Luc Godard] b&n

1963
“Desprecio” [Jean-Luc Godard]
1963
“La dificultad de la infidelidad” [Bernard Toublanc-Michel] b&n
1963
“La piel dulce” [François Truffaut] b&n

«Desprecio» de J.L. Godard

1964
“Band of Outsiders” [Jean-Luc Godard] b&n
1964
“Une femme mariée” [Jean-Luc Godard] b&n
1964
“Un monsieur de compagnie” [Philippe de Broca] clor
1964
“El pelotón 317” [Pierre Schoendoerffer] b&n
1965
“Alphaville” [Jean-Luc Godard] b&n
1965
“Je vous salue, Mafia” [Raoul Lévy] b&n
1965
“Pierrot le fou” [Jean-Luc Godard] clor
1965
“El marinero de Gibraltar” [Tony Richardson] b&n
1966
“El desertor” [Raoul Lévy] c
1966
“Fabricado en EEUU” [Jean-Luc Godard] ts/c

«Jules et Jim» de Francois Truffaut

1966
“Dos o tres cosas que sé de ella” [Jean-Luc Godard] ts/c
1967
“La chinoise” [Jean-Luc Godard] clor
1967
“El horizonte” [Jacques Rouffio] clor
1967
“La novia vestía de negro” [François Truffaut] clor
1967
“Fin de semana” [Jean-Luc Godard] clor
1968
“L’étoile du sud” [Sidney Hayers] ts/c

«La noche americana» de Francois Truffaut

1969
“La Confesión [Costa-Gavras] c.
1968
«Z» (Costa Gavras) c.
1970
“La liberté en croupe” [Edouard Molinaro] color
1970
“Sex Explosion” [Marc Simenon] color
1970
“Las más dulces confesiones” [Edouard Molinaro] color.
1971
“Jerusalén, Jerusalén” [John Flynn] color
1971
“Objetivo: Embajada” [Gordon Hessler] color
1972
“Five Leaf Clover” [Edmond Freess] color
1972
“La banda de los rehenes” [Edouard Molinaro] color
1973
“L’emmerdeur” [Edouard Molinaro] color
1974
“Como un tarro de fresas” [Jean Aurel] color
1977
“Le crabe-tambour [Pierre Schoendoerffer] c
1979
“Todo depende de las niñas [Pierre Fabre] color
1981
“La pasión de Godard” [Jean-Luc Godard] color
1982
“Flash-back [Olivier Nolin] c
1983
“Nombre: Carmen” [Jean-Luc Godard] color
1983
“Dangerous Moves” [Richard Dembo] color
1983
“La garcé” [Christine Pascal] color
1984
“Du sel sur la peau” [Jean-Marie Degèsves] color
1985
“Un secret dans la têt”e [Olivier Nolin]
1985
“Max mi amor” [Nagisa Oshima] p/c
1986
“Fuegos” [Alfredo Arias] color
1987
“La creación de un héroe” Bethune [Phillip Borsos] color
1987
“Blanco chino” [Denys Granier-Deferre] color
1987
“Camas ardientes” [Pia Frankenberg] color
1988
“Never Wake a Cop” [José Pinheiro] color
1988
“Piel Gruesa” [Patricia Mazuy] color
Premios como Director de Fotografía::  
. Preis der deutschen Filmkritik [1961] por ‘À bout de souffle’ y ‘Trez sur le
  pianiste’.
. Premio de Cine BAFTA nominado [1968] por ‘El marinero de Gibraltar’ ; 
. Premio ‘César’ [1978] por ‘Le crabe-tambour’ 
. Cannes IFF ‘Grand Prix Technique’ del CST [1982] y ‘
. César’ Award nom [1983] por ‘Passion’  
. Venecia FF ‘Premio especial’ [1983; compartido] para ‘Prénom Carmen’  
. Nominación al premio ‘Genie’ [1991; compartido] para ‘Bethune: The  
  Making of a Hero’  
. Premio Internacional ASC [1997] 
. Marburger Kamerapreis [2001]; 
. Festival de Cámara de Cine ‘Hermanos Manaki’
Premios como director:
. Prix Jean Vigo [1970] & Cannes FF ‘Best First Work’ & ‘Palme d’or’ nom
  [1970] por ‘Hoa-Binh’.
«Una mujer es una mujer» [1961]

 

Grandes Cinematógrafos: “Eduard Tissé DF”

 “Eduard Tissé DF”

 

Nacio el 13 de abril de 1897, Liepaja [Litan/Libau], Imperio ruso [ ahora Letonia], como Eduard Kazimirovich Tisse [alias: Edward Tissé] [Эдуард Казимирович Тиссэ]. Murió el18 de noviembre de 1961, Moscú, URSS.

Carrera profesional: Dejó el Navy College en 1913 para estudiar fotografía y pintura con E. Graenzinger en Estocolmo, Suecia. Comenzó su carrera como camarógrafo en 1914, 1916-18 filmado en el frente durante la Primera Guerra Mundial.

Entre 1918-21 filmó alrededor de 200 noticieros que destacaron la revolución bolchevique para el Comité Central de Cine. Viajó en el llamado «tren agitado» que contenía una imprenta, una compañía de teatro y un equipo de filmación. Se convirtió en profesor en el State Technicum of Cinema [GTK, más tarde VGIK], Moscú, en 1921.

Eduard Tisse es mejor conocido por su trabajo con el director Sergei Eisenstein. Sin embargo, Tisse fue uno de los pioneros del cine soviético, trabajando con personas como Vertov y Pudovkin antes de que comenzara su larga y exitosa asociación con Eisenstein. Su temprana carrera como camarógrafo de noticieros le valió la reputación de ser un técnico habilidoso e intrépido. Tisse fotografió lo que a veces se denomina el primer largometraje ‘soviético’: ‘Signal’ del director Aleksandr Arkatov. La película fue el primer largometraje producido por la rama de Moscú del Comité de Cine, la primera organización cinematográfica de la Rusia soviética.

En 1924, Tisse fue seleccionado para fotografiar la primera película de Eisenstein, ‘La huelga” (Stachka/Strike)’. La realización de ‘Strike’ se debió en gran medida a Tisse. No solo poseía los conocimientos técnicos de los que Eisenstein carecía en ese momento, sino que también comprendía y estaba de acuerdo con el ‘montaje de atracciones’ del director.

La asociación siguió desarrollándose con el rodaje del segundo largometraje de Eisenstein, “Potemkin” (1925). Tisse se inspiró para seguir experimentando con la tecnología a su disposición para hacer de la visión artística de Eisenstein una realidad fílmica. Para la secuencia de los escalones de Odessa, Tisse instaló un carrito de cámara a lo largo de los escalones, creando una de las primeras tomas de carro en la historia del cine ruso.

En 1926 [marzo-abril] él y Sergei Eisenstein visitaron los estudios UFA en Berlín para estudiar cinematografía occidental. En agosto de 1929, él, Eisenstein y Grigori Aleksandrov fueron a Europa Occidental, donde tuvieron que ganarse la vida haciendo todo tipo de trabajos cinematográficos, por ejemplo, una película publicitaria para cerveza con los actores Emil Jannings y George Bancroft. En mayo de 1930, ‘La casa de cristal’‘El oro de Sutter’‘Una tragedia americana’, etc.] para Paramount Pictures. Diciembre de 1930: Tisse y Eisenstein llegan a México para iniciar la prod de ¡Qué Viva México!, financiado por el novelista Upton Sinclair. Las autoridades soviéticas les ordenaron regresar a casa en marzo de 1932.

Al regresar a Rusia, Tisse reanudó su experimentación con el tono y la tensión emocional iniciada en películas anteriores. Anteriormente había usado sombras de luz y oscuridad y diferentes grados de enfoque suave para crear tensión emocional. Perfeccionó estas técnicas durante el período del cine sonoro de Eisenstein. El dominio de Tisse de la composición tonal se demuestra mejor en ‘Alexander Nevsky’ (1938). En una secuencia ejemplar, la elección de lentes y el uso de un filtro especial transformaron la atmósfera de un caluroso día de julio en la Batalla sobre el Hielo. En esta escena en particular, Tisse también redujo la velocidad de la cámara con manivela para controlar el ritmo y la tensión de la batalla. (Del artículo de Marie Saeli)

Películas como Director de Fotografía y/o Camarógrafo:
1918
“Señal” (Aleksandr Arkato
1920
“No tiene por qué ser esto (Boris Chaikovsky)
1921
“Hoz y martillo” (Vladimir Gardin)
1921
“Hambre..Hambre..Hambre (Vladimir Gardin & Vsevolod Pudovkin)
1923
“Starets Vasili Gryaznov” (Cheslav Sabinsky)
1924
“La huelgta” (Sergei Eisenstein) Parte 5 de la serie propuesta de 7    partes ‘Hacia la dictadura del proletariado’
1924
“Kinopravda 21” (Dziga Vertov). Documental.
1924
“La reserva de oro” (Vladimir Gardin)
1925
“The Matchmaker” (Alexei Granowsky).
1925
“Acorazado Potemkin” (Sergei Eisenstein)
1925
“Las bodas del oso” (Konstantin Eggert y Vladimir Gardin)
1926
“Viejo y nuevo” (Sergei Eisenstein)
1927
“Octubre-Diez días que estremecieron al mundo” (Sergei Eisenstein)
1930
“Romance sentimentale” (Sergei Eisenstein y Grigori Aleksandrov) b&n; corto/20m
1931
“La destrucción de Oaxaca” (Sergei Eisenstein), b&n; doc/12m.
1931
“¡Qué Viva México!” (Sergei Eisenstein). Reconstruida por Grigori   Aleksandrov, doc. 90 min., publicado en 1979.
1933
“Trueno sobre México (Sergei Eisenstein) b&n; 70 m.
1933
“Eisenstein en México (Sergei Eisenstein) b&n; doc/50m.
1934
“Día de la Muerte” (Sergei Eisenstein) b&n; corto/17m.
1935
“Air Cit” (Aleksandr Dovzhenko)

«Ivan el terrible» de S. Eisensten (1943)

 

1943
“Ivan el Terrible” (Primera parte) (Sergei Eisenstein)
1944
“Ivan el Terrible” (Part II) (Sergei Eisenstein)
1944
“Iván el terrible” (Part. III) (Sergei Eisenstein)
1946
“En las montañas de Yugoslavia” (Abram Room) b&n
1947
“Victorious Return” (Aleksandr Ivanov) b&n
1949
“Reunión en el Elba” (Grigori Aleksandrov) b&n
1952
“Hombre de música” (Grigori Aleksandrov)
1953
“Polvo de plata” (Abram Room) b&n
1956
“La guarnición inmortal” (Eduard Tisse y Zakhar Agranenko) b&n
Películas como Director:
1929
“Miseria y fortuna de las mujeres” (Eduard Tisse y Sergei Eisenstein)
1956
“La Guarnicion Inmoraltal” (Zakhar Agranenko y Eduard Tissé)

La Huelga

La Huelga

La Huelga

El Acorazado Potemkin

El Acorazado Potemkin

El Acorazado Potemkin

El Acorazado Potemkin

Iván el Terrible

Iván el Terrible

Alexander Nevsky

Octubre

IEC – AZ Cinematografía             

Directores de Fotografía en el Cine: “Gunnar Fischer”

Gunnar Fisher DF 1910-2011

 

Por Pedro Cowie

Gunnar Fischer (nacido en Ljungby, Suecia, 1910)  fue el gran director de fotografía de la primera época de Ingmar Bergman, rodando 12 de sus películas en tantos años y haciendo coincidir su paso del neo-realista Port of Call a través del expresionista The Seventh Seal y Wild Strawberries, al teatral The Devil’s Eye. Después de estudiar pintura en Copenhague e ilustrando libros infantiles, Fischer se convirtió en un chef de la marina sueca. Una actriz que visitaba el barco lo ayudó a incorporarse a Filmstaden Studio como asistente de fotografía en 1935. Trabajó con los directores más destacados de Suecia, así como con directores internacionales como Anthony Asquith y Carl Theodor Dreyer.

Fischer estaba fuertemente influenciado por la fotografía de Gregg Toland sobre Citizen Kane. Pero Carl Theodor Dreyer prefería intensos primeros planos de los rostros de los actores. Antes de que comenzaran Dos personas (Tva manniskor, 1945), Dreyer describió el trabajo anterior de Fischer como «leche y gachas de avena» y el camarógrafo profundamente sacudido cambió completamente su estilo, empleando luces de modelado fuertes.

La primera colaboración de Fischer con Bergman fue Crisis (Kris, 1946), una experiencia infeliz para ambos. El director novato vio al estudio reemplazar a Fischer con Gösta Roosling, aunque era un documentarista. De hecho, Port of Call (Hamnstad, 1948), rodado por Fischer en los muelles de Gothenberg, tiene una sensación semi-documental. Bergman y Fischer estuvieron de acuerdo en que nunca debían diferir el uno al otro, pero eran completamente honestos al discutir su trabajo, aunque el director más tarde insinuó que su inflexibilidad contribuyó a su despedida. Bergman empezó cada vez más a favorecer las tomas largas, como en el Portmanteau Thirst (Torst, 1948), que hizo mucho más difícil el trabajo de Fischer, ya que a veces tenía que luminar conjuntos grandes a través de los cuales la cámara y los actores podían moverse libremente. En 1951, algunas compañías de cine suecas cerraron sus puertas en protesta por los altos impuestos y durante los dos años siguientes, Bergman hizo nueve anuncios de jabón con Fischer. El conflicto también lo impulsó a salir del estudio.

El corto e intenso verano sueco ha inspirado a muchos directores, y ha figurado en los títulos de tres películas de Bergman-Fischer: Summer Interlude (Sommarlek, 1951), donde Bergman sentía que encontraba su estilo; Verano con Monika (Sommaren med Monika, 1953), y Sonrisas de una Noche de Verano (Sommarnattens leende 1955). Monika intenta disipar el idilio mítico de esa temporada, pero su sexualidad era una carne fuerte incluso para la censura de Suecia y fue cortada. Para sonrisas, una comedia erótica de modales, Fischer dio a la noche de terciopelo un borde más frío.

Junto con la comedia Secrets of Women (Kvinnors Vantan, 1953) y The Magician (Ansiktet, 1958), las imágenes diamantinas de Fischer contrastan con sombrías escenas para reflejar las relaciones frágiles de los personajes o sus cambiantes fortunas. A medida que el trabajo de Bergman se volvía más expresionista, los exteriores, como la madera mítica en el cuento de la moralidad medieval, fueron a menudo filmados en el patio trasero (Det sjunde inseglet, 1957). Fischer respondió: «Si puedes aceptar que hay un caballero sentado en una playa jugando al ajedrez con la Muerte, debes ser capaz de aceptar que el el cielo tiene dos soles».

Cuando Victor Sjostrom, la estrella de Wild Strawberries (Smultronstallet, 1957) estaba demasiado enfermo para filmar dentro de un coche de viaje, Fischer tuvo que usar retroproyección, aunque sintió que, sin tiempo para las pruebas, salió mal y odiaba el efecto. Irónicamente, se agrega a la atmósfera extraña. Fischer no disfrutaba haciendo The Devil’s Eye (Djavulens oga, 1960), sintiendo que Bergman lo estaba enojado por las otras fallas de la película. El gusto del director también estaba cambiando y quería que Fischer cambiara su estilo escultórico a algo más suave. Última colaboración, y Sven Nykvist tomó su lugar para la siguiente fase de la carrera de Bergman. A pesar de una invitación, Fischer no regresó para The Silence (Tystnaden, 1963) mientras trabajaba en el Hans Brinker de Disney o en los Silver Skates.

Gunnar Fischer sobre su asociación con Bergman: “Me sentí privilegiado al colaborar con Bergman. Nunca fue indiferente a la fotografía. Podía estar molesto si no le gustaba lo que veía. Por qué terminó nuestra colaboración con The Devil’s Eye, realmente no lo sé. Siendo realistas, lo más probable es que pensara que Sven Nykvist era mejor fotógrafo”.

Torsten Jungstedt  (periodista sueco),describiendo el estilo de Fischer: “La cinematografía de Fischer se caracteriza por el hecho de que llegó relativamente tarde al cine en la transición del cine mudo al sonoro, y también fue un artista educado. Pero como director de fotografía aceptó las ideas y el sentido de las imágenes de Bergman y Dreyer. En el apogeo de su competencia, Fischer le dio a Ingmar Bergman los rostros que representan el comienzo de la parte más intensa de la aclamación internacional de Bergman”.

La carrera de Fischer estaba casi exclusivamente en Suecia. Entre los otros directores con los que trabajó con regularidad fueron Lars-Erik Kjellgren y Alf Kjellin, que más tarde realizaron una carrera como actor y director de televisión estadounidense. Una de sus pocas películas con un director extranjero fue el trabajo sueco de Anthony Asquith Two Living, One Dead (1961) sobre la culpa sufrida por el sobreviviente de un robo violento.

En 1970, Gunnar Fischer dejó SF y pasó a Sveriges Television, donde al final de su carrera activa fue responsable de la cinematografía en las series de televisión Din stund pajorden y Raskens. Uno de sus últimos encargos cinematografcos fue Parade de Jacques Tati, en la que colaboró ​​con su hijo Jens, uno de los cineastas suecos más distinguidos de las décadas de 1990 y 2000. Un hecho interesante es que los hijos de Fischer, Jens y Peter (también director de fotografía), interpretaron a los hijos pequeños de Eva Dahlbeck y Gunnar Bjornstrand en Waiting Women.

Además de su carrera como director de fotografía, Gunnar Fischer también dirigió cortometrajes, escribió guiones, y publicó libros para niños.
Gunnar Fischer falleció el 11 de junio de 2011 en Estocolmo. Llegó a la edad de 100 años.

Filmografía con Ingmar Bergman:
  • Port of Call(1948) (Puerto de escala)
  • Thirst(1949) (Sed)
  • This Can’t Happen Here(1950) (Esto no puede ocurrir aquí)
  • To Joy(1950) (A la alegría)
  • Summer Interlude(1951) (Interludio de verano)
  • Secrets of Women(1952) (Secreto de mujeres)
  • Summer with Monika(1953) (Verano con Mónica)
  • Smiles of a Summer Night(1955) (Sonrisas de una noche de verano)
  • The seventh seal (1957) (El septimo sello)
  • Wild strawberries (1957) (Fresas salvajes)
  • The Magician(1958) (El mago)
  • The Devil’s Eye(1960) (El ojo del diablo)
Fotogramas de los films: Ciudad portuaria, Sonrisas de una noche de verano, El séptimo sello,, Fresas salvajes.

 

Ciudad portuaria (1948)

Ciudad portuaria (1948)

Ciudad portuaria (1948)

Sonrisas de una noche de verano (1955)

Sonrisas de una noche de verano (1955)

Sonrisas de una noche de verano (1955)

El séptimo sello (1957)

El séptimo sello (1957)

El séptimo sello (1957)

El séptimo sello (1957)

Fresas salvajes (1957)

Fresas salvajes (1957)

Fresas salvajes (1957)

 

Félix Monti ADF: el argentino que ganó dos Oscar tiene su película homenaje

El documental «Chango: La luz descubre» repasa la extensa y exitosa trayectoria de Félix Monti. / Foto Télam / Alejandro Santa Cruz

Fuente: Martín Olavarría/Télam
30/12/2021 

 

El documental Chango: La luz descubre, que se estrena este jueves 30 de diciembre, repasa la extensa y exitosa trayectoria de Felix Monti, el director de fotografía de las dos únicas películas argentinas ganadoras del Oscar, –La historia oficial (1985) y El secreto de sus ojos (2009)- quien definió su labor como «fundamentalmente narrativa».

Dirigida por Alejandra Martín y Paola Rizzi, el documental de 84 minutos recoge testimonios de Monti -el Chango del título-, y muchos de los directores que trabajaron con él. Entre ellos, Luis Puenzo, realizador de La historia oficial, Juan José Campanella (director de El secreto de sus ojos), y el fallecido Pino Solanas, habituales colaboradores del director de fotografía de los dos filmes argentinos que se llevaron la estatuilla de la Academia de Hollywood.

En una entrevista, Félix Monti de 83 años (6 de enero de 1938, La Quiaca, Jujuy, Rep. Argentina) repasó su trayectoria retratada en el documental que lo homenajea, que tendrá funciones en el Cine Gaumont jueves 30 y sábado 1 de enero y estará también disponible desde entonces en la plataformaCine.ar.

El aprendizaje y «La historia oficial»

Martin Olavarría: Puenzo cuenta que aprendieron a filmar juntos después de equivocarse lo suficiente, ¿Cómo fue ese aprendizaje?

Félix Monti: Tenemos una relación desde la adolescencia. Cuando comenzamos en publicidad estábamos inventado día a día todo lo que sucedía, experimentando. Con relaciones de contraste de luz, cámaras, lentes, movimientos. Era toda una especie de búsqueda sin tener un objetivo, para conocer los elementos y la mecánica del cine.

Por supuesto, íbamos al cine y consumíamos muchas películas que nos cautivaban, pero ahí comenzamos a encontrarnos con las herramientas que hacen posible la narración. Hacíamos jornadas de hasta 17 horas que nos permitían buscar todas las posibilidades que se pudieran crear, imaginar o inventar.

Norma Aleandro y Luis Puenzo, al recibir el Oscar por «La historia oficial» (1985).

 

MA: La sociedad que tuvo con Puenzo posteriormente fue muy importante para el cine argentino, ¿Qué recuerdos tiene de aquella colaboración?

FM: En algún momento, todavía bajo gobierno militar, apareció ese drama sobre los bebés apropiados que Luis empezó a desarrollar con una serie de ideas y búsquedas. Y comenzó a trabajar con Aída Bortnik (coguionista de La historia oficial).

Mientras trabajaban en la estructura literaria, yo hablaba con él sobre cómo construir la imagen de la historia. La película se formó con más de dos años de trabajo hasta que pudimos realizarla.

Ricardo Darin, en «El secreto de sus ojos», filme argentino ganador del Oscar (2009).

 

MA: Puenzo también dijo sobre usted que «la fotografía no es su tema sino el relato», ¿le parece una buena definición para el rol de un director de fotografía?

FM: La fotografía es, fundamentalmente, una narración. La búsqueda es cómo construir una imagen pensándola como narración. Las formas de inspiración eran fotográficas pero muchas veces eran literarias. (El escritor francés) Gustave Flaubert tiene mucho que ver en mi desarrollo de cómo pensar algo.

La música también: todo aquello que cuente una historia, o cómo narrarla, es lo que más me interesa. La búsqueda a través de la luz como construcción de una imagen; no simplemente para mostrar algo e iluminarlo, sino construyendo.

Juan Jose Campanella y el Oscar por El secreto de sus ojos (2009). AFP / Archivo Clarín.

 

Cuando cambian los tiempos

MA: ¿Cómo le resultó la transición tecnológica en cuanto a su labor?

FM: Cambió en cuanto a los medios de la captura, pero no en lo fundamental. Es diferente respecto de los años ’40, ’50 o ’60: los elementos técnicos fuerzan a una estructura estética por la sensibilidad del material y por la intensidad del cuerpo de luz a usar; todo eso te va guiando a un camino. Pero lo fundamental, que es contar una historia, se mantuvo. Cambiaron las máquinas, los elementos.

Soledad Villamil y Ricardo Darín, en «El secreto de sus ojos», película de Campanella, con Félix Monti como director de fotografía (2009).

 

MA: En cuanto a las posibilidades de estudiar, ¿los aspirantes a cineastas la tienen más fácil ahora?

FM: Sí. Ahora es más fácil, mucho más directo y completo. Mi formación fue perseguir a mis maestros, seguirlos de atrás y ver cómo construían una estructura. Eso lo acompañaba con el estudio personal, como ir a un laboratorio a la noche para manejar la técnica. El estudio de la plástica es muy importante. Y, sobre todo, la lectura constante.

Ahora, la gente no tiene más que construirse dentro de una estructura orgánica en una carrera que la va guiando. Yo la tuve que ir inventando y buscándola a través de la experiencia.

MA:  Usted mencionó que «el cine tiene una tendencia fuerte, pero que se está rompiendo, hacia pautas del naturalismo». ¿Por qué se está rompiendo?

FM: Por el trabajo de una nueva generación de directores que puede construir una realidad no real, y construir un nuevo mundo real. Rompe con la dificultad que tenemos en cine de escapar del hecho real, el verde de los árboles, y buscar una imagen y composición que construyan una historia en sí sin apoyarse en la realidad que tenemos enfrente.

Mucho de lo que hacen Andréi Tarkovski y Akira Kurosawa va en ese sentido. Construir una realidad, en el fondo, literaria, construyendo por fuera del canon normal que tenemos frente a cámara. La última estructura que desarrolló una sólida mirada y una convención de lo que es el fenómeno del cine la dio Tarkovski.

Norma Aleandro, en «La historia oficial», película argentina que ganó el Oscar (1985).

 

MA: ¿Qué le parece el estado del cine actualmente y la popularidad de las series?

FM: El del cine, buenísimo. Siempre en cada momento existe gente que busca expresarse y lo logra. En cuanto a las series, son estructuras dirigidas a una mecánica diferente: la fuerza que tiene la sala de cine cerrada, oscura, y la proyección sobre una pantalla es distinta de una historia contada cuando está la gente sentada cenando.

Hay series de calidad que cuentan cosas interesantes, pero también están las que son puro juego comercial. Las series probablemente tengan una relación con los viejos folletines de los diarios. No es que el sistema de las series sea negativo, sino qué es lo que estás contando.

A sus 83 años, Félix Monti es un referente del cine argentino. Foto Télam/Alejandro Santa Cruz

 

MA: ¿Sus ganas de seguir filmando al día de hoy tienen que ver con una eterna juventud, como dijo Puenzo?

FM: Comencé en 1954 y es muy difícil pensar otra forma de vida lejos de una cámara, de una estructura, de la conversación con el director de arte, con el director o el encuentro con los actores. Me gusta buscar la unión entre el personaje y el actor; el juego de la creación del personaje y del actor que lo está creando te da una estructura de camino muy interesante.

Es reconocido por afamados films como: La historia oficial, El secreto de sus ojos (ambos ganadores de un premio Oscar), Metegol, Sur, La niña santa, Una sombra ya proto serás, etc.


FILMOGRAFIA: 
. Metegol (2013).
. Dos + Dos (2012).
. Mi primera boda (2011).
. El Mural (2010).
. Igualita a mí (2010).
. El secreto de sus ojos (2009).
. Sangre de mayo (2007).
. Luz de domingo (2006).
. Vientos de agua (miniserie2006).
. Nordeste (2004).
. La niña santa (2003).
. Jacobina (2002).
. Assassination tango (2001).
. Momentos robados (1996).
. Una sombra ya pronto serás (1993).
. De eso no se habla (1992).
. El viaje (1991).
. La peste (1991).
. Yo, la peor de todas (1990).
. Gringo viejo (1988).
. Sur (1987).
. El exilio de Gardel (1986).
. La historia oficial (1985).

 

FOTOGRAMAS DE FILMES:

Sur (1987)

Sur (1987)

Una sombra ya pronto serás (1993)

La niña santa (2003)

La niña santa (2003)

  La niña santa (2003)

 La niña santa (2003)

 Vientos de agua (2006)

Ventos de agua (2006)

El Secreto de sus ojos (2009)

Metegol (2013)

 Metegol (2013)

 

Un juego totalmente nuevo

Fujinon está probando su lente de caja 8K SK35-700 con montura PL con una variedad de cámaras, incluidas Sony Venice y Arri Amira, para lograr un aspecto cinematográfico sin sacrificar la necesidad de capacidad de zoom.

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Setiembre del 2021
Por Carl Mrozek

 

Los organismos de radiodifusión adoptan las herramientas y el lenguaje visual del cine, uniendo películas y los principales deportes de forma dinámica.

Fox Sports hizo historia el 12 de agosto de 2021 al transmitir el primer juego moderno de Grandes Ligas de Iowa, específicamente, desde cierto campo de maíz famoso con un diamante incorporado. Este también fue el primer juego de temporada regular que se filmó con las nuevas plataformas de cámara estilo cine montadas en cardán de la división de programación para una transmisión en vivo. Un objetivo clave del juego era conmemorar la película clásica de 1989 Field of Dreams, y hacer de este campo de maíz un paraíso de hardball nuevamente, al menos por una noche.

Si lo construye

Tras su lanzamiento, Field of Dreams, dirigida por Phil Alden Robinson y filmada por John Lindley ASC, volvió a involucrar a millones de fanáticos estadounidenses con su pasatiempo nacional. La transmisión de Fox Sports «Field of Dreams» tenía como objetivo reforzar esa misma conexión con el béisbol durante la era UHD actual, que ahora puede estar en la cúspide de incorporar el «aspecto cinematográfico» en otros deportes televisados ​​de las grandes ligas también, incluido el fútbol, baloncesto, golf y hockey. La transmisión de “Field of Dreams” fue la culminación de dos años de planificación y preparación, retrasados ​​más de un año debido a la aparicion de la pandemia de Covid-19.

Fox Sports ha estado a la vanguardia del matrimonio en ciernes entre la transmisión deportiva y la realización de películas desde al menos fines de 2020. “Hemos estado hablando bastante sobre el uso de herramientas de cine para inyectar elementos cinematográficos en nuestra transmisión que conmemora una de las mejores películas de béisbol de la historia” dice Mike Davies, vicepresidente senior de operaciones técnicas y de campo en Fox Sports.

El equipo de Fox Sports se prepara para rodar el juego «Field of Dreams» en Iowa.

 

Para lograr este objetivo, además de desplegar su complemento normal de cámaras 4K de 3 chips Sony HDC-4300L ⅔» y otros modelos de transmisión, Fox alistó estratégicamente varias unidades especializadas, incluidos varios drones, con al menos dos en el aire en todo momento . Uno de los drones estaba equipado con un Komodo rojo, que capturaba imágenes de los campos de maíz y la comunidad local de Iowa, en particular, tomas del mítico diamante de las grandes ligas ubicado en el corazón de este paisaje bucólico.

Para lograr aún más el «aspecto cinematográfico», con su profundidad de campo claramente reducida, Fox empleó un par de paquetes de cámaras de cine diseñado para la cobertura de juegos en vivo por Jarrod Ligrani, director técnico de FOX NFL. Apodado el «Megalodon», el equipo consta de una cámara Sony a7R IV, de la línea Alpha de la compañía, montada en un cardán DJI Ronn-S, con un monitor de campo de 6″, además de una mochila para baterías externas y un transmisor inalámbrico de 1080p.

El director técnico de Fox Sports, Jarrod Ligrani, con su unidad móvil “Megalodon”.

 

El a7R IV cuenta con un sensor CMOS de fotograma completo de 61.0 MP, con un ISO de 100 a 32,000. Lo más importante para el uso deportivo es la matriz de enfoque automático de 567 puntos del sensor y la capacidad de grabar 1080p a hasta 240 fps.

Para el béisbol y el fútbol, ​​Fox Sports combina principalmente el a7R IV con una lente Sony FE 24-70 mm f / 2.8 GM, lo que ofrece flexibilidad al hacer posible llenar el encuadre con un jugador desde 20 ‘de distancia y desde 6’. 

 

«En los deportes, la acción puede escalar repentinamente, lo que dificulta la coordinación con un foquista», dice Davies. “Con un DOF de menos de 2 pies, no hay mucho margen de error, pero el enfoque automático de la Alpha ha demostrado ser confiable y se ha convertido en nuestra cámara cinematográfica preferida. Tuvimos a dos de ellos en acción en el juego ‘Field of Dreams'».

Ligrani demuestra su unidad móvil “Megalodon” para el corredor de los Dallas Cowboys, Ezekiel Elliott.

 

Durante el evento único, Fox Sports también utilizó una cámara compacta Sony HDC-P50 de 3 chips de ⅔»emparejada con el Movil de Freestyle .cardán como una cámara de mano. Las tres cámaras móviles estaban en acción durante los programas previos y posteriores al juego, y durante la mayor parte del juego. «Usamos Megalodons para los [tomas] de ambos equipos [caminando] desde el campo de maíz al campo de béisbol, y para las presentaciones de los jugadores», describe Davies.

“Durante el juego, los usamos dentro de los dugouts, para [tomas de jugadores que salían del campo] después de las carreras, y para correr desde la tercera hasta el home, incluido el trote de carreras cuando finaliza el juego y la celebración justo después del juego». Agrega que esta fue la primera vez que Fox Sports desplegó a los Megalodons en un juego de béisbol de temporada regular, después de los previamente en el juego All-Star de 2021, así como durante los juegos de final de temporada de la NFL, el torneo de baloncesto Big East Conference. Carreras de Nascar, los partidos de Premier Boxing Champions, e incluso el Westminster Kennel Club Dog Show.

Entendiendo

Otros locutores deportivos también han adoptado el Megalodon, en particular la Marquesina Roja de los Cachorros de Chicago. Mike Fox, el director de la cadena, dice: “Nos encantó el Megalodon tan pronto como Jarrod lo demostró. Me ofrecí a alquilarlo por la temporada. Con el DOF poco profundo de Megalodon, la imagen central es clara como el cristal y realmente te llama la atención. La televisión es principalmente un mundo en 2D, y me emociono mucho cada vez que podemos hacer que parezca más tridimensional».

Un operador de Marquee Network captura imágenes fuera de Wrigley Field.

 

Al igual que en el juego «Field of Dreams», donde los Megalodons jugaron un papel clave en hacer del campo de béisbol en un campo de maíz la estrella del espectáculo, Fox usa la configuración para hacer del Wrigley Field de los Cachorros un personaje principal en cada juego de pelota. «Usaré tomas amplias del estadio de béisbol, que a menudo incluyen la espesa hiedra en las paredes de los jardines y los enormes pilares detrás del plato», dice. “Me encanta incorporar el enorme marcador manual, rematado con un gran reloj antiguo, con ventiladores en primer plano. A veces están jugando a atrapar, o tomando selfies, o haciendo fila para entrar al parque, pero con el clásico marcador de Wrigley detrás de ellos».

Fox también despliega el Megalodon específicamente para entretejer a los fanáticos en la transmisión del juego. “Nos encanta registrar a los fanáticos que cantan el himno nacional, durante el tramo de la séptima entrada, comemos y bebimos en el patio de comidas y en las gradas, o hablamos con los jugadores alrededor del dugout, atrapando bolas de foul y todo tipo de B-roll», él dice. «La fuerte señal de RF nos permite flmar en cualquier lugar dentro y alrededor del estadio. Sobre todo, me encanta lo fácil que [el Megalodon] hace destacar a los jugadores aislándolos de todo lo demás, convirtiéndolos en estrellas por al menos un momento».

Ligrani estuvo a la vanguardia en reconocer el potencial del a7R IV sin espejo para transmisiones deportivas en vivo. «Habíamos estado usando Alphas en una capacidad limitada para la cobertura de juegos de la NFL, pero no en vivo», dice. “Los tiradores tenían que seguir corriendo hacia el camión para descargar tomas seleccionados durante todo el juego. Eso cambió cuando encontramos una empresa belga que fabricaba un transmisor de RF compacto y eficiente que cabía fácilmente en una mochila pequeña».

Ligrani también resolvió otros desafíos, incluido un problema de alimentación y un problema de sobrecalentamiento, al crear una fuente de alimentación externa utilizando baterías Anton / Bauer Gold Mount o V-Mount intercambiables en caliente. «El sobrecalentamiento puede ser un problema con Alpha, especialmente a velocidades de cuadro más altas», dice. «Sacar las pilas de la cámara ayudó». Agrega que «un Sunbrella también ayuda cuando se  registra al sol durante horas».

Expandiendo el campo

Las cámaras de cine más grandes también se han abierto camino en el campo de juego. CBS probó varios a multas de 2020 durante la temporada de la NFL. «Nos apoyamos en [CineAlta] Venice [de Sony] [en una Steadicam] durante los juegos finales de la temporada 2020 de la NFL, y continuamos durante los playoffs», dice Josh Cohen, consultor editorial de CBS Sports, quien le da crédito a Mike Arnold, director principal de juegos de la NFL en CBS Sports, por el esfuerzo. Los comentarios de los fanáticos fueron intensos en las redes sociales, durante y después de los juegos. “Los fanáticos notaron la diferencia de inmediato, inundándonos con comentarios como, ‘Parecía una película’”, dice Arnold. «Eso nos impulsó a seguir experimentando con estas cámaras DOF ​​poco profundas».

En los juegos de la NFL, las cámaras de cine ya han llenado nichos clave, como destacar las celebraciones de touchdown, que se han vuelto cada vez más llamativas y creativas, así como las tomas de jugadores que entran y salen del campo en el medio tiempo y después del juego. Inevitablemente, el DOF poco profundo creó desafíos en un entorno acelerado. Arnold explica: «A veces, el DOF superficial era problemático en el modo de enfoque automático al centrarse en la multitud en el fondo en el lugar del jugador en el primer plano, si no en el cuadro completo, o al enfocarse en el jugador equivocado en un scrum».

Arnold señala que CBS en realidad no probó el paquete Alpha más pequeño hasta el juego más importante de la temporada. “Para el Super Bowl, decidimos agregar un segundo paquete de cámara de cine, una Alpha IV [Sony] en una plataforma de cardán Movi, para nuestro paquete complementario Venice / Steadicam”, dice. “Rápidamente quedamos impresionados con lo bien que se desempeñó el enfoque automático del Alpha y con su excelente calidad de imagen. Tuvimos que pasarlo por un corrector de color, pero ayudó [que fuera] una cámara Sony para empezar, en términos de igualar el color con la Venecia y con nuestras cámaras de transmisión Sony”.

CBS también implementó el paquete Alpha para torneos de golf profesionales y las principales carreras de autos. “Reemplazamos una cámara ENG con el paquete Alpha en un Movi para el PGA [Tour] y durante las carreras SRX [extreme auto]. También nos complació el rendimiento de la EOS-C300 de Canon en las carreras. Cada una de las cámaras de cine digital que hemos probado ha tenido sus puntos fuertes que la opción en una mejor opción para algunas aplicaciones deportivas que otro modelo, y viceversa”, dice Jason Cohen, vicepresidente de operaciones técnicas remotas de CBS Sports.

Después de probar en la carretera diferentes modelos de cámaras de cine en varios deportes, dice Cohen, CBS aún planea mantener abiertas sus opciones, entrando en la temporada 2021-22 de la NFL. «Lo que sabemos con certeza es que vamos a mantener la relevancia del DOF superficial en nuestro mejor juego de la NFL cada semana», dice. “Sin embargo, todavía estamos en el proceso de determinar cuál será el sistema y qué modelos usaremos de una semana a otra. Sigue siendo una conversación fluida».

Jeff Silverman, fundador y presidente de la compañía de cámaras especializadas Inertia Unlimited, ha estado con locutores deportivos, incluida CBS, sobre una variedad de desafíos de cámaras durante casi una década. Últimamente, muchos de ellos están relacionados con cámaras estilo cine. “Para el Super Bowl, un desafío clave fue cómo integrar el aspecto de algunas cámaras estilo cine con otras 122 cámaras [que cubren el evento], especialmente con el caballo de batalla Sony(HDC) 4300s, que dominan las transmisiones deportivas en los EE. UU.”. Silverman agrega que siente que la colorimetría nativa de las cámaras Venice y Alpha de Sony pudo igualar el «aspecto Sony» de las HDC-4300s con relativa facilidad, y las prefirió para esta aplicación.

“Para grandes producciones como el Super Bowl, no tienes tiempo para una meticulosa combinación de colores [con] diferentes marcas [de] cámaras que no operan orgánicamente en el mismo espacio de color. Además, los Alpha tienen el mejor sistema de enfoque automático disponible, que es fundamental en deportes de acción como el fútbol. Los deportes más lentos, como el golf, tienen menos necesidad de depender del enfoque automático cuando se trata de empujar. El golf es muy predecible: los jugadores suelen caminar a un ritmo mesurado y en líneas más o menos rectas. Eso simplifica el enfoque manual con o sin CA».

Los camiones de transmisión están respondiendo a la demanda de cámaras estilo cine por parte de los presentadores deportivos. Comunicaciones CP, con sede en Nueva York y Florida, colaboró ​​con Ligrani en el Megalodon a partir de 2018. «Nuestro objetivo es proporcionar a nuestros clientes el último equipo que puede desear», explica el director ejecutivo Kurt Heitmann. “Si no lo tenemos, lo compramos o lo construimos. Creamos varios paquetes de cámaras Megalodon para Fox Sports, según sus especificaciones. Intercambiamos cámaras o sistemas de soporte de manera rutinaria a medida que cambian las necesidades de los clientes para eventos particulares. Todavía es temprano para las cámaras de estilo cinematográfico en los deportes, pero nuestro trabajo es mantenernos a la vanguardia de la demanda con amplias opciones».

Los expertos de CP Communications se preparan para una transmisión.

 

Progreso hacia adelante

Según Heitmann, mientras que la resolución y la capacidad de la cámara están evolucionando rápidamente, el ancho de banda es actualmente una limitación tecnológica. “Muchas de nuestras cámaras de transmisión tienen una clasificación de 8K, 6K y 4K, pero nuestra canalización actual [4K] nos restringe una salida [dual] 1080p 60, lo que nos permite transmitir HDR a 1080p”, dice. “Pero 5G está a la vuelta de la esquina y nos permitirá trabajar en 4K. Nuestro desafío es prepararnos para 5G, mientras satisfacemos las demandas que evolucionan rápidamente en la actualidad».

Dejando a un lado los problemas de ancho de banda, ¿las cámaras cinematográficas captarán una porción cada vez mayor de la cobertura general de cámaras de las principales transmisiones deportivas en los próximos años? Quizás en los márgenes, pero es poco probable que cambien el equilibrio de poder en el corto plazo en el mundo de las transmisiones de deportes de grandes ligas. «De hecho, hemos tenido discusiones sobre hacer un juego completo principalmente con cámaras de estilo cinematográfico, solo para ver cómo se vería un juego», dice Davies. “Pero hay compensaciones.

Aunque tenemos cierto control de la salida de las cámaras de cine, no es tan fácil ni tan fácil como lo es con nuestras cámaras de retransmisión de Sony y Grass Valley, y los superteleobjetivos que necesitamos para cubrir todos los campos de fútbol y béisbol. desde una posición fija. Son nuestra carne y patatas. Las cámaras de cine están al margen, pero nos ayudan a expandir la historia al capturar más drama y espíritu en todos estos juegos con imágenes que te emocionan y que, con suerte, recordarás mucho después de que termine el juego».

 

Michael Chapman ASC

Michael Crawford Chapman , ASC (21 de noviembre de 1935 – 20 de septiembre de 2020) fue un director de fotografía y director de cine estadounidense muy conocido por su trabajo en muchas películas de la nueva ola estadounidense de la década de 1970, y en la década de 1980 con directores como Martin Scorsese e Ivan Reitman. Rodó más de cuarenta largometrajes, más de la mitad de ellos, con solo tres directores diferentes.

Temprana edad y educación

Chapman nacio en la ciudad de Nueva York en 1935, pero se crió en Wellesley, Massachusetts, un suburbio de Boston sin mucho interés en el cine. En su juventud, le interesaron más los deportes que la fotografía o la pintura. Después de la secundaria, asistió a la Universidad de Columbia, donde se especializó en inglés. Después de su graduación, trabajó temporalmente como guardafrenos para el Ferrocarril Erie Lackawanna en el Medio Oeste, y luego sirvió una breve temporada en el Ejercto de los Estados Unidos. El suegro de Chapman, Joe Brun, le consiguió su primer trabajo en la industria: trabajar como asistente de cámara y foquista en comerciales, ya que no se rodaban suficientes largometrajes en Nueva York en ese momento.

Carrera profesional

Chapman comenzó su carrera cinematográfica como operador de cámara, con Francis Ford Coppola en El Padrino (1972) y Steven Spilberg en Tiburón(1975), antes de dar el salto a director de fotografía. Recordó con cariño su época como operador y lo calificó como uno de los mejores trabajos en el negocio del cine porque «¡puedes ver la película antes que nadie!»

Como director de fotografía, se hizo conocido por sus dos colaboraciones con Martin Scorsese: Taxi Driver (1976) y Raging Bull (Toro salvaje) 1980. Chapman también fue director de fotografía de la nueva versión de Invasion od the Body SWnatchers (1978). Él y Scorsese eran grandes admiradores de The Band, y Chapman fue el director de fotografía principal de su documental sobre The Band, llamado The Last Waitz (1978). Con nueve cámaras grabando a la vez, Chapman recordó que «la estrategia para filmar todas sus canciones se planeó con enorme detalle».

El estilo de Chapman tendía a presentar altos contrastes y un uso agresivo de colores fuertes. También era experto en configurar movimientos de cámara complejos rápidamente e improvisar en el set. Este estilo se personificó en las secuencias de boxeo en Raging Bull, durante las cuales la cámara a menudo estaba atada a un actor a través de plataformas improvisadas. Su audaz uso de la cinematografía en blanco y negro en Raging Bull resultó particularmente difícil y le valió a Chapman su primera nominación al Oscar. Al igual que con su trabajo en Tiburón, Chapman usó una cámara de mano para filmar gran parte de la película.

Además de su trabajo con Scorsese, Chapman trabajó como director de fotografía para los directores Hal Ashby, Philip Kaufman, Martin Ritt, Robert Towne, Michael Cagton-Jones, Andrew Davis e Ivan Reitman.

Ocasionalmente hizo pequeños cameos en películas que rodó; también había dirigido varias películas propias, la más conocida fue All the Right Moves (1983), protagonizada por Tom Cruise en uno de sus primeros papeles. En 1987, Chapman ha colaborado de nuevo con Scorsese en la película corta de 18 minutos que sirvió como el video musical de Michael Jackson ‘s de Bad. Chapman también filmó una serie de comedias a fines de la década de 1980 y principios de la de 1990, como Ghostbusters II y Kindergarten Cop, y admitió que no necesitaba alterar mucho su estilo. Pero él ha dicho: “En las comedias, uso un poco más de luz de relleno; tiendes a crear una atmósfera iluminada donde los artistas pueden estar en casa, donde pueden moverse … sin tener que dar en el blanco. ”Se convirtió en miembro de la Sociedad Estadounidense de Cinematografía (ASC) en 1995.  Su última película fue Bridge To Terabitnia (2007). Chapman planeaba retirarse una vez terminada la película, diciendo que le gustaría que la última película que filmó fuera buena. Desde entonces se ha retirado oficialmente.

Vida personal

Chapman estaba casado con la guionista Anny Holden Jones. Su suegro, Joe Brun, era un director de fotografía nominado al Oscar que había emigrado de Francia a principios del siglo XX. Afirmó más adelante en su vida que ya no veía películas dirigidas por colaboradores frecuentes: Martin Scorsese o Steven Spilberg, ya que sabía que su estilo general no cambiaría mucho. «A menos que un director haga un gran cambio radical en lo que hace, que el trabajo, el trabajo mecánico, va a ser vagamente el mismo, o de la misma escuela, de todos modos, pero lo que cambia es la inteligencia y la pasión detrás de él en el texto». También admitió que su método preferido era ver películas en su casa y que rara vez, o nunca, iba al cine. Chapman murió de insuficiencia caqrdiaca Congestiva el 20 de septiembre de 2020 en su casa de Los Ángeles.

Premios y nominaciones

Chapman fue nominado dos veces al Oscar a la mejor fotografia por Toro Salvaje y Fugitive. Fue el ganador del Premio de la Sociedad Nacional de Criticos de Cine a la Mejor Fotografia en 1981 por su trabajo en Raging Bull. Recibió el premio ASC Lifetime Achievement Award 2003.

Retrato de Michael Chapman del 2020 

(Tiza sobre papel 36 «x 22»)

 

Fotogramas de los films de Martin Scorsese: “TORO SALVAJE” y “TAXI DRIVER”.

“Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

“Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

   “Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

“Toro salvaje” de Martin Scorsese (1980)

“Toro salvaje” de Martin Scorsese (1980)

“Toro salvaje” de Martin Scorsese (1980)

 

Los directores de fotografía de Woody Allen: Gordon Willis

El Contraplano
Julio del 2019
Ñaki Ortiz Gascon

 

Siempre que se habla de Woody Allen, se habla de guión, seguramente el aspecto en el que más destaca, pero quiero hablar del apartado visual de su cine. Concretamente, quiero hablar de los directores de fotografía con los que ha trabajado. Voy a saltarme su primera etapa, más entregada al chiste que a la imagen y en la que ha ido cambiando constantemente de director de fotografía. Con ello no quiero desdeñar, ni mucho menos, unos inicios en los que ya había experimentación y algunas buenas ideas visuales, pero en los que Allen aún no había decidido trabajar con grandes profesionales que iban a definir la estética de su cine.

Vamos a empezar con uno de los directores de fotografía con el que más ha trabajado, el gran Gordon Willis. El mayor punto de inflexión en su carrera.

  • 1977 – Annie Hall
  • 1978 – Interiores
  • 1979 – Manhattan
  • 1980 – Recuerdos
  • 1982 – Comedia sexual de una noche de verano
  • 1983 – Zelig
  • 1984 – Broadway Danny Rose
  • 1985 – La rosa púrpura del Cairo

“Annie Hall”: punto de inflexión

Para el cambio de tono que supuso Annie Hall, Allen contó con uno de los mejores directores de fotografía del momento. Willis venía de haber hecho magia con las dos primeras partes de El padrino. Después de esto, en la industria rápidamente se ganó el apodo de «El príncipe de la oscuridad». Con Pakula había hecho Klute y acababa de estrenar Todos los hombres del presidente. Willis es uno de esos casos en los que, incomprensiblemente, la Academia no le dio un Oscar hasta el honorífico, después de lo que había hecho con Coppola, Pakula, y con el propio Allen.

Aquí ya avanzaba con el puente de Brooklyn la icónica imagen junto al Queensboro en Manhattan.

En una entrevista en The Boston Globe en 2016, a Willis le preguntaban si Allen era un director visual. Esto es lo que respondía:

No, no lo es. Ese es el problema. Esa es la razón, para empezar, por la que me contrató para Annie Hall, porque él quería hacer otra cosa. Pero luego esa otra cosa se convirtió en algo sobre lo que él ya no tenía mucho control. Aunque a él le parecía bien, solo sintió [se encoge de hombros], sabes lo que estoy diciendo. Pero sigue siendo mi chico favorito para estar cerca. Trabajar con él fue muy fácil.

Quizá Allen no era “un director muy visual”, ni tenía el control sobre la imagen. Pero sabía lo que quería. Esa oscuridad que había visto en las películas Willis, le venía perfecta para darle un tono de melancolía que hacía que su película escapara de las comedias de carcajadas que venía haciendo. Annie Hall era algo más y la elección de Willis, toda una declaración de intenciones. Había contratado al príncipe de la oscuridad.

También se atrevía a aceptar las propuestas atrevidas de Willis. Para una escena en la que se ven en paralelo las dos terapias de los protagonistas, Willis propuso rodarla en el mismo plano, construyendo los dos escenarios, en lugar de hacer un efecto de composición en posproducción.

“Interiores”: el primer drama de Allen

El siguiente trabajo, Interiores, volvió a ser una ruptura. Ya no solo abandona la comedia pura, como era el caso de la anterior. En esta ocasión rueda su primera película completamente dramática. Muy europea y con clara influencia de Bergman. Se prestaba a una fotografía de composición más artificiosa.

Por su carácter más expresionista, Willis pudo emplearse a fondo. La luz es un elemento muy importante en esta película, definiendo sombras en los rostros de las protagonistas que refuerzan sus emociones.

El tormento del interior de los personajes se muestra en unos interiores oscuros y terriblemente fríos. A veces parecen hundirse en la oscuridad en algunos rincones de la casa.

Aunque se trata de una casa en la playa, la luz fría y los grandes ventanales dan una sensación de desamparo que va a juego con los rostros deprimidos.

“Manhattan”: la cumbre estética

La combinación de sus dos trabajos anteriores, la comedia romántica agridulce y el drama esteticista, derivaron en la que posiblemente es la cumbre estética de Allen, Manhattan. Mal que le pese, porque no le gusta demasiado. Solo en la primera ráfaga de planos de la ciudad, Willis ya hace un trabajo impecable. Pero toda la película tiene una imagen especial, con un blanco y negro oscuro, denso. Ambientes con poca luz como el bar donde charlan las dos parejas. La casa del protagonista maravillosamente iluminado en dos espacios diferenciados y con un lenguaje espacial que remarca el contenido.

Seguramente la secuencia visualmente más poderosa es la del planetario. Transmite una delicada intimidad: él, ella y el universo. Si la oscuridad es habitual en la fotografía de Willis, aquí hablamos ya de negro puro, eliminando cualquier otro matiz y dibujando a veces a los personajes con un débil trazo de contorno dentro de un plano completamente negro.

En muchos de los planos solo vemos siluetas negras, contrastadas con la imagen luminosa de los planetas de fondo. Es una escena en la que los dos personajes se abren, como si se sintieran resguardados en la intimidad de la oscuridad.

A Woody Allen se le ocurrió hacer la película Manhattan escuchando música de Gershwin. No es nada sorprendente. Por todos es sabido que Woody Allen es un gran melómano con especial querencia por el jazz, mientras que George Gershwin es el autor de multitud de estándares americanos, un compositor célebre por como fusionó la música clásica.

“Recuerdos”: Allen y Fellini

Después de este hito en su carrera, Allen y Willis siguieron jugando con el blanco y negro en Recuerdos. Una película que homenajea a 8 y ½ y por tanto a Fellini, evocando en ocasiones la magia de aquella película.

Comienza con una secuencia surrealista -muy al estilo de un sueño de Bergman (por ejemplo, el inicio de Fresas salvajes). Aquí la atmósfera se vuelve de terror, con miradas siniestras y sensación de angustia. El príncipe de la oscuridad despliega su juego.

“Comedia sexual de una noche de verano”: sale el sol

En Recuerdos hay una secuencia de diálogo sobrenatural en la que Allen habla con una luz. Este recurso de usar la luz como algo misterioso se repite en su siguiente película, Comedia sexual de una noche de verano. Un cambio radical que supone una comedia ligera -obviamente con ecos a la obra de Shakespeare- en la que prima la luz y el color en un soleado cuento de hadas. Con la magia a través de un artefacto de luz.

Aquí Willis se olvida un poco de su oscuridad para mostrar un verano luminoso, ambientado a principios del XX, con el estilo de lujo y esplendor que se asocia con la época. La luz sigue siendo muy protagonista. Aunque siempre con el habitual gusto de Willis por la iluminación natural en exteriores, aprovechando el sol.

“Zelig”: comedia desde la imagen

En Zelig, Willis se enfrentó a un nuevo reto. Se trata de un falso documental. No es la primera obra del género, ni mucho menos, pero seguramente es de las primeras en llamar la atención con un cuidado formal que hace de la trampa visual su mejor ironía. Zelig está ambientada en los años 20 y 30, como si fuera un noticiero de la época.

Willis tenía dos retos por delante. El primero era mezclar las imágenes reales de entonces con las imágenes de ficción. Estamos en 1983, no tenemos las capacidades técnicas que tenía Zemeckis en Forrest Gump. Pero no solo hay que componerlas, también hay que conseguir que las imágenes grabadas en 1983 parezcan de un noticiero de los años 20. Para ello Willis, que dice haber estado al borde de la psicosis con este trabajo, utilizó lentes antiguas, adaptándolas a las nuevas cámaras.

Esto no era suficiente. No solo había que rodar a la manera de entonces, también había que fingir que el material había estado guardado 50 años, no en las mejores condiciones. Willis sometió al celuloide a procesos químicos para envejecerlo, y también lo castigó con duchas y pisoteos para estropearlo. El resultado es estupendo y aquí, quizá más que en ningún otro caso, la comedia depende absolutamente del trabajo de fotografía. Allen y Willis están haciendo humor con la textura, la luz, la forma de rodar; en algunos momentos, exclusivamente con esos elementos, sin necesidad de bromas dialogadas o gags.

 

Lol Crawley BSC, DF de “Hyde Park en Hudson” de Roger Michell (2012)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER
Cámara cautivadora
Lol Crawley BSC / Hyde Park en Hudson

 

El cine tiene que ver con la simulación y la ilusión. Los actores fingen ser otras personas, la tecnología crea diferentes apariencias y, a veces, las ciudades y los países tienen que hacerse pasar por otros lugares. La directora de fotografía Lol Crawley BSC tuvo que lidiar con todo esto para Hyde Park On Hudson, la comedia dramática sobre la creciente relación íntima entre el presidente Franklin D. Roosevelt y su primo, algo complicado al tener al rey Jorge VI y la reina Isabel como invitados.

La película se rodó íntegramente en el Reino Unido, y Buckinghamshire sustituyó a la finca de Roosevelt en Hyde Park en el estado de Nueva York. Esto le presentó a Crawley el desafío de hacer que un área distintiva del campo se pareciera a otra. Otra complicación fue la decisión del director Roger Michell de no rodar una escena clave por la noche, a pesar de que está ambientada en ese momento.

Crawley dice que Michell estaba ansioso por filmar digitalmente, emocionado por lo que se podía hacer con la tecnología. «Su principal pensamiento era cómo abordar las escenas nocturnas porque se mostraba reacio a filmar de noche», comenta Crawley. «No fue solo porque los brotes tardíos sean desagradables, sino porque un espacio cambia y la tierra parece desaparecer en la oscuridad».

El drama central de la película gira en torno al encuentro nocturno entre FDR, interpretado por Bill Murray, nominado al Globo de Oro por el papel, y su prima sexta Margaret «Daisy» Suckley (Laura Linney), quien más tarde se convirtió en su amante. El Rey y la Reina (Samuel West y Olivia Colman) son testigos de algo de esto cuando miran por la ventana de su dormitorio.

La secuencia no se pudo reescribir para otro momento del día, por lo que Michell y Crawley decidieron filmar día por noche (D / N). 

 

«Es una vieja técnica de Hollywood que todavía es válida y funciona con el estado de ánimo y la sensación de la película», dice Crawley. «También queríamos un sentimiento de cuento de hadas en las acciones de esa noche en particular, con algo de locura debido a la luna llena».

Crawley ha hecho «un poco» de D / N antes, usando el filtrado en la película y la subexposición para «hacer tanto en la cámara como sea posible». Hyde Park On Hudson recibió una toma con Arri Alexa, lo que le dio la oportunidad de usar una combinación de tecnologías para lograr el efecto. «Lo usamos como película, pero también exploramos el medio digital», comenta Crawley. «Aunque no se puede comparar, lo digital probablemente resiste un poco mejor que la película para este tipo de cosas y hay mucho que se puede hacer en DI».

Crawley señala que una «gran revelación» de D / N es cómo se ve el cielo. «Debido a que estás convirtiendo el sol en luna, depende de que el clima sea constante», dice. «Si tiene cinco días de los 15, puede clasificar y luego ir más allá colocando estrellas durante la DI». Las escenas ‘nocturnas’ fueron filmadas usando «muchas HMIs», mientras que la secuencia que comenzó en el estudio de FDR y conducía a una cena y luego la asignación incluía cuatro 12k y algunos 6k.

Afuera, el sol acaba de ponerse, lo que Crawley simuló usando filtros de densidad neutra debajo de las ventanas, junto con una construcción de Perspex sugerida por el experto James Summers. 

 

«No hicimos muy diferente con el filtrado, pero hubo mucho más a través del monitoreo en el mundo DIT», explica Crawley. «Durante las pruebas, nos dimos cuenta de que podríamos haber subexpuesto en la cámara, pero había más espacio para jugar con el aspecto en DI, por lo que no estábamos atrapados en algo». La película se filmó en Deluxe 142 con el colorista Adam Glasman.

Las «lentes predeterminadas» de Crawley son las Cooke S4, que han utilizado tanto en películas como en producciones digitales. «Son un vidrio más suave y cálido que algo como los lentes Zeiss, que son muy claros y nítidos», dice. «Poner eso en un formato digital habría sido demasiado. Usar el S4 le quita la ventaja a lo digital».

Las lentes pueden haber sido una conclusión inevitable, pero la elección del medio de grabación solo se alcanzó después de las pruebas de preproducción. «Teníamos la opción de ProRes en Alexa o en la grabadora digital Codex», comenta Crawley. «Queríamos la mejor calidad posible y algunas pruebas de futuro para la proyección 4K, así que optamos por el Codex. Como parte del flujo de trabajo de este Dave Edwards, el extractor de enfoque, construyó una mochila para el Codex para que pudiera llevar a cabo mientras trabajaba con la cámara de mano. También instalamos una sala en Elstree Studios para revisar las unidades usadas que se transfieren, eliminar el contenido y enviarlas de vuelta a la configuración».

«Debido a que estás convirtiendo el sol en luna, depende de que el clima sea constante».  Lol Crawley BSC

Los exteriores se rodaron en Chilterns, en y alrededor de Getty Estate cerca de Stokenchurch en Buckinghamshire. Con sus colinas, bosques densos y campos exuberantes, esta área tiene algunas similitudes con el norte del estado de Nueva York. «Los paisajes son comparables», coinciden Crawley, «y no usamos mucha iluminación como era el verano. Pero, al ser Inglaterra, el sol entraba y salía a veces. La escena del picnic se rodó durante tres días y lo hicimos use un poco, Pero debo haber hecho bien el trabajo porque una mujer que había nacido en el estado de Nueva York se me acercó en Camerimage y estaba convencida de que le estaba disparado allí». Segundo equipo: los operadores de segunda cámara / Steadicam Julian Moreson y Simon Baker; DIT Mark Purvis.

Crawley comenzó en producciones de 16 mm, avanzando desde la carga hasta el rodaje de cortos, incluido el aclamado anamórfico Love Me Or Leave Me Alone (2003). Gran parte de su trabajo ha sido con actores no profesionales o poco conocidos, pero para Hyde Park On Hudson se encontró lidiando con grandes nombres. «Fue un paso diferente para mí, hacer pruebas de maquillaje con actores como Bill Murray, Laura Linney y Olivia Colman», dice.

Murray en particular debe haber sido una perspectiva desalentadora, con su experiencia en improvisación y reputación de comportamiento excéntrico. «Insistió en llamarme Carlo durante toda la película», revela Crawley. «Pero fue increíblemente generoso porque estaba dispuesto a sentarse y ser iluminado y no usar un suplente». Sin embargo, la racha anárquica sigue ahí, como se dio cuenta Crawley cuando filmó la escena en la que FDR conduce a la pareja real en un automóvil descapotable a través del bosque de su propiedad. «Estuve en el auto con él por algo de eso y condujo como un loco, golpeando las ramas de los árboles mientras íbamos», dice riendo. «Los recuerdos, y una cicatriz, siempre estarán conmigo».

 

Matt Gray BSC, DF de miniserie “Vigil” de James Strong (2021)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER
Matt Gray BSC, DF “Vigil”
por: Trevor Hogg

 

Caja estanca: Mientras está a bordo del submarino nuclear HMS Vigila para investigar una muerte, la DCI Amy Silva (Suranne Jones) se entera de la desaparición de un barco de pesca que puede estar directamente relacionado. Matt Gray BSC revela cómo el equipo estableció el mundo del submarino y desarrolló un lenguaje visual para atraer a la audiencia a la historia. 

Vigil, la producción de BBC One creada por Tom Edge (Lovesick), reúne al director James Strong (Doctor Who) con el colaborador frecuente Matt Gray BSC (The Living and the Dead) para los primeros tres episodios de la serie de seis partes. Trabajar dentro de los límites de un submarino no era un entorno ideal teniendo en cuenta los protocolos de Covid-19. “Conseguimos la mayoría del primer bloque de interiores antes de que ocurriera la pandemia”, dice Gray. “Al regresar, teníamos máscaras, distanciamiento social, redujimos la cantidad de personas, aumentamos el flujo de aire y abrimos el set donde pudimos”.

Mientras está a bordo del submarino nuclear HMS Vigil para investigar una muerte, la DCI Amy Silva se entera de la desaparición de un barco pesquero que puede estar directamente relacionado

Dada la naturaleza del tema, la Royal Navy no ofreció mucho en cuanto a cooperación. “No creo que estuvieran interesados ​​en comprometerse con nosotros”, señala Gray. “Tom Edge trabajó duro para entender bien los hechos del mundo, lo cual era importante. Estas cosas tienen poco menos de un campo de fútbol y medio de largo, ocho autobuses de dos pisos de profundidad, generan su propio flujo de aire y tienen una potencia ilimitada.

“Los submarinos nucleares están diseñados para ser invisibles y solo regresan cuando la tripulación ha terminado de comer la comida que se ha metido allí. También tuvimos que armar el mundo de la base naval, que era una combinación de efectos visuales y el uso inteligente de las ubicaciones».

La tierra y el submarino tenían cada uno un LUT separado. La fotografía principal de los tres episodios duró 12 semanas y tuvo lugar en los alrededores de Glasgow. “Todo estaba basado en Escocia porque la base nuclear está en Faslane”, dice Gray. “Necesitas invitar a la audiencia al mundo y comenzar a desarrollar el lenguaje que los atraerá a la historia. Analizamos The Hunt for Red October y el género de ciencia ficción en el que te encuentras en un entorno alienígena claustrofóbico. No deberías estar tan profundo bajo el agua. Es completamente artificial. Y lo que le hace a tus sentidos y mente. Intentamos crear una sensación de profundidad. Estás en diferentes cubiertas y la forma en que se crea esa pieza de ingeniería tiene tus tubos nucleares y reactor, y el elemento humano encaja alrededor de esos componentes”.

En el submarino se producen largos movimientos de cámara, mientras que para las escenas terrestres era importante ver el horizonte. “Los flashbacks sitúan a la DCI Amy Silva en un entorno familiar que es cálido y acogedor, y es un lugar al que podría escapar en los confines del submarino”, explica Gray. “Decidimos ir con ese estilo que es un poco más evocador y poético; era una buena manera de ir en contra de la naturaleza industrial de estar a bordo del submarino”.

La tierra y el submarino tenían cada uno una LUT separada que no era completamente diferente entre sí. “Estábamos trabajando con más colores industriales creados por el hombre dentro del submarino, como amarillos ácidos, verdes y rojos. Había diferentes estados, así que cuando el submarino estaba en diferentes niveles de potencia, eso se denotaba por la forma en que se ajustaba la iluminación. Cuando estábamos en tierra, tratamos de tener interpretaciones naturales de los mismos colores”.

El mayor desafío fue establecer el mundo del submarino porque está fuera del ámbito de las experiencias de la mayoría de las personas. Durante la producción se utilizaron dos cámaras ARRI Alexa LF suministradas por Progressive Broadcast en Glasgow. “Martin Newstead hizo un trabajo fantástico con la cámara B/Steadicam y Martin Payne fue mi fotógrafo de cámara A”, dice Gray. “Grabamos 4K HDR, entregados con una relación de aspecto de 2:1, y esta fue mi primera experiencia usando el sistema de gradación de color ACES”.

Los lentes eran una combinación de Zeiss Master Anamorphic Primes, Kowa Anamorphic 75mm y Tokina Vista One Coat – Spherical. “Quería que la cámara fuera interpretativa en ese espacio. Podríamos obtener más textura a través de la lente Tokina y no quería que las fuentes de iluminación fueran demasiado dominantes. También queríamos abrirlo a veces y disfrutar del alcance y el rango que le brindan las lentes anamórficas. En términos de nuestra distancia emocional de los personajes, 35 mm a 40 mm se sintió bien porque estábamos con ellos experimentando estos eventos”.

Para el interior del HMS Vigil, los tubos LED Astera se conectaron a un iPad a través de WiFi. Gray trabajó con el gaffer Paul Jarvis, el padrino Paul Bates y el diseñador de producción Tom Sayer para encajar todo en el set y luego usaron luces de relleno móviles. “Poder microajustar la luz y las intensidades de la luz en todo el subwoofer fue fantástico. Colin Brown hizo un gran trabajo al subir de grado en Blazing Griffin en Glasgow; fue sutil y receptivo a lo que creamos”.

Los efectos visuales fueron creados por Goodbye Kansas Studios para el momento crucial en el que Silva desciende de un helicóptero al submarino en medio del océano. “Logramos obtener un helicóptero original que había sido cuidado y mantenido. Rodamos algunas escenas en el suelo con pantalla verde y efectos de viento. También rodamos algunas secuencias en el aire. Se construyó una construcción parcial para cuando ella baje a la torre de mando. Es como cualquiera de estos proyectos un poco más grandes: lo ensamblas parte por parte”.

Los últimos tres episodios estuvieron a cargo de la directora Isabelle Sieb (Shetland) y Ruairí O’Brien ISC (Line of Duty). “Isabelle y Ruairí estaban preparando el segundo bloque mientras filmábamos”, dice Gray. “Pasé un par de buenas tardes con Ruairí hablando sobre las ideas que James y yo habíamos puesto en marcha. Lo asumió y comenzó a contar su propia historia. Ellos hicieron un gran trabajo.

“El mayor desafío fue establecer el mundo del submarino porque está fuera del ámbito de las experiencias de la mayoría de las personas, incluyéndome a mí. Quieres que sea realista, pero también tiene que tener un propósito dramático. Por ejemplo, hay un momento en el que sucede algo y la iluminación interactúa de forma bastante cinética. Mi interpretación fue que el submarino como entidad le decía a la gente que algo andaba mal y que no iba a aflojar hasta que se solucionara. Luego hubo otros momentos en los que los estados de iluminación fueron determinados por los humanos a bordo. Fue divertido jugar con ellos. Tienes que describir el mundo y luego usarlo como una entidad dramática también”.