Joseph A. Valentine ASC, DF de “La sombra de una duda” de Alfred Hitchcock (1943)

El misterioso Charles «Tío Charlie» Oakley (Joseph Cotten).

 

American Cinematographer
Por Joseph A. Valentine, ASC
Fotos por Edward T. Estabrook
23 de junio del 2022 Personal del CSA

 

La sombra de una duda: usar una ciudad real en lugar de escenarios de películas“​Ahora que estamos limitados en cuanto a la construcción del escenario, es posible que de nuestra parte descubramos que, si bien hemos perdido algo que consideramos indispensable, habremos ganado un elemento de realismo que lo compensará con crecer”.

Nota del editor: durante la Segunda Guerra Mundial, el racionamiento de materiales para su uso en el esfuerzo bélico llevó a estrictas restricciones presupuestarias en la construcción de nuevos decorados. Además, la iluminación exterior después de la puesta del sol se limitó debido a la preocupación por los ataques enemigos. Este artículo aborda en parte los problemas de producción de la época. 

¡Toda una ciudad real utilizada como plató de cine! Fondos que, si se hubieran duplicado en platós de estudio, habrían aumentado el presupuesto de plató de la producción en cifras fantásticas, ¡incluso para una gran producción de estudio! ¡Escenas íntimas, tanto exteriores como interiores, fotografiadas sobre fondos auténticos que avergonzarían los intentos de realismo del mejor director de arte! Esa es la experiencia que acabo de tener durante cuatro semanas de trabajo de locaciones en el norte de California filmando La sombra de una duda de Alfred Hitchcock. Durante cuatro semanas trabajamos en el pueblo de Santa Rosa, filmando exteriores diurnos y nocturnos y un número sorprendente de interiores íntimos, en el contexto de una pequeña ciudad americana real y muy típica.

Joseph A. Valentín, ASC

 

Después de ver los adelantos, estoy convencido de que «Hitch» realmente ha comenzado algo al ser pionero en esta idea. No solo le hemos dado a nuestra imagen su fondo en una escala que no podría reproducirse satisfactoriamente en una construcción hecha en un estudio; hemos capturado una nota de realismo que tampoco se puede reproducir en un estudio.

En realidad, es una vieja idea renacida: en los días de las películas mudas, tales viajes a lugares eran bastante comunes. Pero durante los últimos años nos hemos acostumbrado a construir lo que quisiéramos en cuanto a decorados, ya fuera el interior de una pequeña habitación o el exterior de una ciudad entera. La producción fue mucho más conveniente de esa manera, especialmente para el técnico de sonido, al principio, pero casi igualmente para el director y el director de fotografía, quienes descubrieron que sus fases del trabajo estaban más completamente bajo control cuando trabajaban dentro del estudio. Entonces, con la excepción de los westerns, habíamos perdido la costumbre de enviar más de una compañía mínima al lugar. Era mucho más sencillo construir incluso grandes exteriores en el escenario o filmarlos como tomas de proceso.

Este artículo se publicó originalmente en AC, octubre de 1942.

 

Bajo techo de tiempos de guerra

Pero hoy no podemos construir esos conjuntos. Con un límite de tiempo de guerra de $ 85,000 en la construcción de nuevos escenarios para una imagen completa, la construcción de grandes escenarios como estos definitivamente está descartada para la duración. Sin embargo, todavía necesitamos esos conjuntos; así que debemos salir del estudio y filmar la cosa real. En muchos sentidos, estoy convencido de que es probable que esto resulte ser una ventaja. Es probable que aumenten los problemas técnicos a lo largo de la línea, por supuesto, pero a cambio, obtendremos una nota de realismo tanto en el fondo como en el tratamiento de la cámara que definitivamente está en sintonía con lo que el público quiere hoy.

Nuestra locación en Santa Rosa fue elegida porque parecía tan típica de la pequeña ciudad estadounidense promedio, y también ofrecía las instalaciones físicas que exigía el guión. Había una plaza pública, alrededor de la cual gira gran parte de la vida de la ciudad. Había una mezcla indefinible de pueblo pequeño y ciudad, y de lo antiguo y lo nuevo, lo que hacía del pueblo un trasfondo mucho más típico de un pueblo estadounidense promedio que cualquier cosa que pudiera haber sido diseñada deliberadamente. Desde el punto de vista técnico, la mayoría de nuestros exteriores diurnos eran de naturaleza comparativamente rutinaria. Los Santa Rosans fueron muy cooperativos, y la mayoría de nuestros problemas en estas escenas eran los comunes de armar mallas y colocar reflectores o luces de refuerzo donde se necesitaban.

El director de fotografía Valentine (en el ocular), el director Hitchock (sentado) y el equipo filmando una escena en el lugar. Tenga en cuenta el uso de la parte superior de la malla difusora y los «refuerzos» para el modelado y la retroiluminación.

 

En algunas de las escenas alrededor de la casa que habíamos seleccionado para representar el hogar de la familia de nuestra foto, sin embargo, tuvimos algunos problemas de contraste. Al construir un conjunto de esa naturaleza, estamos acostumbrados a colocar árboles y similares en gran parte por su valor decorativo. Pero aquí habían sido plantados para dar sombra, ¡y ciertamente la daban! Los problemas que tuvimos para controlar el equilibrio entre las áreas muy iluminadas por el sol y las que estaban muy sombreadas me dejaron con un respeto infinito por lo que los aficionados estadounidenses logran lograr con sus Cine-Kodaks en circunstancias similares, y sin la oportunidad que tienen los profesionales de controlar el contraste con mallas. reflectores y refuerzos!

Una cuestión de iluminación

La parte más espectacular de nuestro trabajo fue, naturalmente, la realización de las secuencias exteriores nocturnas. Teníamos con nosotros dos grupos electrógenos, 10 focos de arco de 150 amperios y la variedad habitual de unidades incandescentes (Senior, Junior, 18, 24 y anchas), lo que hacía un total de 3000 amperios de capacidad eléctrica máxima. ¡Con esto iluminamos una extensión de cuatro manzanas de la ciudad para nuestras tomas largas con efecto nocturno!

La mayor parte del mérito de esto ciertamente se debe a la alta sensibilidad del negativo Super-XX que utilicé durante toda la producción. En emergencias como esta, Super-XX permite que un camarógrafo obtenga la máxima efectividad de cada luz; en este caso, logramos iluminar un área que hace solo unos años habría demandado cuatro o cinco veces más iluminación para producir un resultado inferior. Sin embargo, en tomas más rutinarias, al aire libre o en el estudio, la misma película me brinda una escala gradual agradablemente normal que ninguna otra película puede igualar.

Una gran área de fondo de la escena (plaza publica) se iluminó con el efecto nocturno.

 

Por extraño que parezca, una de nuestras escenas nocturnas menos espectaculares resultó ser el problema más difícil. Esta fue una secuencia que se jugó alrededor de la biblioteca pública de la ciudad. Este edificio es una hermosa estructura gótica, casi completamente revestida de hiedra. Creo que a todos nos sorprendió la forma en que esas hojas de hiedra verde oscuro absorbían la luz. En realidad, en nuestras tomas largas de ese único edificio usamos cada unidad de equipo de iluminación que teníamos con nosotros, ¡y podríamos haber usado más convenientemente si los hubiéramos tenido!

Sin embargo, en algunas de nuestras otras escenas, la increíble velocidad de Super-XX nos abrió sorprendentes efectos pictóricos. Hubo una escena nocturna, por ejemplo, en la estación de tren, donde con un mínimo de luz frontal para iluminar a los jugadores, un foco de arco de 150 amperios colocado a casi 200 pies de la cámara emitía un haz de tres cuartos de luz de fondo. lo que dio un excelente efecto pictórico y uno de lo más realista.

Speedy Films y Photofloods

Hitchcock observa de cerca cómo se prepara una toma en el riel del tren.

 

Iluminar las ventanas a la escala que teníamos que hacer en nuestras tomas largas de efecto nocturno era algo que difícilmente podíamos hacer con el método habitual de estudio de colocar una cámara panorámica o panorámica detrás de cada ventana. Una vez más, la velocidad de Super-XX demostró ser invaluable. Fuimos a Santa Rosa bien provistos de globos Photoflood —debimos tener alrededor de mil— para usar con este propósito. A veces los usábamos en reflectores “abrazaderas” económicos, pero con bastante frecuencia simplemente enroscábamos un Photoflood en cualquier enchufe conveniente en la habitación que se iba a iluminar. Los resultados en la pantalla eran exactamente lo que queríamos, y al usar Photofloods pudimos evitar un drenaje adicional en nuestro suministro eléctrico bastante limitado, ya que los Photofloods se podían usar de manera segura en cualquier circuito de iluminación de casa u oficina.

En varias ocasiones, hicimos uso de un pequeño truco que es bastante interesante. Al preparar varias de las escenas nocturnas más íntimas, descubrimos que podíamos obtener una mejor composición y un efecto más natural si había dos o tres ventanas de casas iluminadas que se veían aquí y allá en el fondo. ¡Solo que no existía ninguna casa en ese lugar, con o sin ventanas que pudiéramos iluminar! Así que nuestro equipo construyó un panel de madera contrachapada con una fila de cuatro marcos de ventanas. Este piso se podía instalar en cualquier lugar que fuera necesario, y sus ventanas se iluminaban con reflectores de luz. El efecto en la pantalla era tan convincente como el de las ventanas iluminadas de una casa real, aunque, como en algunas de las escenas realizadas alrededor de la casa utilizada como hogar de los protagonistas, ¡el panel estaba colocado contra un seto! Por supuesto, teníamos que tener un poco de cuidado para no filmar efectos diurnos desde el mismo ángulo y revelar el truco.

Preparándose para una toma de efecto nocturno a primera hora de la tarde. Tenga en cuenta el cielo crepuscular «abierto».

 

Gama de Densidades

Al elegir el momento adecuado del día para nuestras tomas con efecto nocturno, pudimos obtener una gran variedad de densidades en nuestros cielos, de modo que pudimos sugerir el crepúsculo, la tarde y la noche de manera muy convincente. Por lo general, las escenas nocturnas en la pantalla se reproducen claramente como si fueran de noche, con cielos negros como la tinta, etc. Después de ver nuestras tomas en la pantalla, siento que algunos de nuestros efectos de la tarde, con cielos grises pero aún luminosos, y primeros planos que sugieren la iluminación artificial de las luces de la calle recién encendidas, tal vez hayan ampliado un poco el alcance de los efectos nocturnos.

Rodando una configuración de carro con la actriz Teresa Wright.

 

Si es así, estoy seguro de que gran parte del crédito debe ir al director Hitchcock por su cooperación al tener a su elenco listo para filmar cuando la luz era la adecuada, a menudo a una hora inconvenientemente temprana de la noche. Con frecuencia, las personas que han visto nuestras escenas nocturnas han llegado a la conclusión de que, con tal área para iluminar, debemos haberlas filmado de día con una película de infrarrojos en lugar de hacerlo de noche. Si tan solo hubieran visto cómo trabajamos para terminar nuestra escena nocturna antes de que entrara en vigor la orden de «atenuación» de la costa del Pacífico, cambiarían de opinión. Todas nuestras escenas nocturnas se filmaron realmente de noche, y acabamos de pasar por debajo del cable, terminando la última apenas unas horas antes de que la atenuación se hiciera efectiva.

El realismo de las escenas filmadas en una oficina real de Western Union y en el banco local.

 

Otra parte muy interesante de la imagen fue hacer muchos de nuestros interiores en edificios reales allí en Santa Rosa. Por ejemplo, filmamos una secuencia en el banco de la ciudad, otra en la oficina de telégrafos de Western Union y otra en una coctelería real. En la oficina del banco y del telégrafo, teníamos el problema inevitable de equilibrar la iluminación interior con un fondo iluminado por el sol que se veía a través de grandes ventanales. Este equilibrio, por supuesto, se solucionó colocando mallas en las ventanas y equilibrando la iluminación de primer plano al nivel deseado. El resultado fue en todo sentido más natural que si hubiésemos intentado duplicar esas habitaciones con platós de estudio, y por supuesto más económico. Todo en la escena tenía una nota de actualidad difícil, por cierto, de captar en un decorado.

Interior en la casa utilizada como hogar de nuestros directores, principalmente escenas en el pasillo, en ángulos que se filman hacia adelante, a través de la puerta principal.

 

Hoja del libro de aficionados

En todos estos interiores prácticos filmados allí arriba, estábamos naturalmente limitados hasta cierto punto por las limitaciones físicas de las habitaciones involucradas. Tuvimos que iluminar completamente desde el suelo, de la misma manera que lo haría un aficionado al hacer una película casera de 16 mm., en la misma habitación. Sin embargo, teníamos la ventaja de poder usar focos y posicionarlos para iluminación cruzada y retroiluminación, protegiendo la lente con gobos.

Los resultados en la pantalla ciertamente no se parecen a los interiores hechos en un estudio, pero tienen un aire de naturalidad que no solemos tener en los interiores de los estudios solo porque todo allí se puede planificar para la fotografía y la iluminación. Sin embargo, hemos intentado reproducir este efecto en los otros interiores que hemos estado haciendo desde que volvimos al estudio. Sin embargo, admito que es un poco agotador tratar de tener en cuenta constantemente que nuestra iluminación y ángulos generalmente deben ajustarse a lo que podríamos haber hecho en una habitación similar allí arriba en el lugar.

Director de entendimiento

En esto, sin embargo, me siento afortunado de trabajar con un director con tanta mentalidad de cámara como Hitchcock. Muchos directores, en circunstancias similares, tomarían como evidencia de mala cinematografía si aquí hubiera una luz “caliente” casi desequilibrada entrando por una ventana, sobre los actores y la pared trasera por igual, o si allí algún jugador tuviera que pasar a través de una ventana, sombra que tal vez no podría evitarse en la vida real en una habitación así, pero que en el estudio podría eliminarse tan fácilmente con solo traer una lámpara más. Pero «Hitch» no solo entiende lo que estamos intentando fotográficamente, sino que constantemente me incita y me pregunta repetidamente: «¿Estás seguro de que esto no es demasiado perfecto?» o «¿Estás seguro de que podrías haber hecho eso en Santa Rosa?»

Por su parte, Hitchcock cree que trabajar en lugares reales como este, en lugar de reproducciones hechas en un estudio, dará como resultado una imagen real mucho más convincente. “Una ubicación como esa”, dice, “nos da a ambos, tanto al director como al director de fotografía, un alcance mucho más amplio para pintar nuestra imagen. En cierto modo, fue más difícil para los dos que hacer las mismas escenas en platós hechos por un estudio, pero nos devolvió el favor con una atmósfera de actualidad que no podía capturarse de ninguna otra manera.

“Joe obtuvo una impresión convincente de realismo en sus escenas que aumentará enormemente el valor de su contribución a la película. Por mi parte, tenía un escenario más amplio para mover a mis actores, y creo que el melodrama de la historia se realzará al tener tal acción frente a un fondo tan real. “La gente habla de los efectos realistas que obtienen los rusos al filmar muchas de sus imágenes en lugares reales, en lugar de escenarios, y con gente común, en lugar de extras profesionales, moviéndose a través de las escenas. “Lo hacen porque tienen que hacerlo. Ahora que estamos limitados en cuanto a la construcción de escenarios, podemos encontrar de nuestra parte que, si bien hemos perdido algo que consideramos indispensable, habremos ganado un elemento de realismo que lo compensará con creces”.

Otros créditos del director de fotografía ítalo-estadounidense Joe Valentine incluyen los clásicos de suspenso Saboteur y Rope, ambos dirigidos por Hitchcock. Nominado a cuatro Premios de la Academia, ganó en 1949 por Juana de Arco (compartido con los miembros de ASC Winton C. Hoch y William V. Skall). Murió ese mismo año a la edad de 48 años.

 

Documentando la naturaleza: Cinematografía en la Naturaleza

Un impala macho captado por la luz natural más increíble, a contraluz con polvo”, dice la cineasta Sophie Darlington. «Mi idea del cielo». (Imagen cortesía de Sophie Darlington)

 

AMERICAN CINEMATOGTRAPHER
20 de setiembre del 2022
Terry Mccarthy

 

Los cineastas comparten sus perspectivas sobre la captura del mundo natural.Las orcas, dice Paul Atkins ASC, son “la cosa más inteligente del mar”. Eso puede explicar por qué Atkins todavía está vivo hoy. Con un peso de varias toneladas y típicamente midiendo hasta 30′ de largo, con dientes entrelazados de hasta 4″ que recubren sus mandíbulas superior e inferior, estas criaturas en blanco y negro se encuentran entre los depredadores más formidables. Cazan en manadas y a veces se les llama «lobos del mar».

Al principio de su carrera, Atkins decidió sumergirse en el agua para filmar a estos enormes mamíferos, comúnmente conocidos como orcas, que en realidad son miembros de la familia de los delfines, con un Arriflex SR de 16 mm mientras nadaban hasta una playa en la Patagonia para alimentarse de  leones Confiaba en su inteligencia y sentidos afinados para no confundirlo con su presa prevista en el agua turbia. “Tienen un tipo de sonar increíble”, dice.

Una orca con un león marino en la mira. (Imagen cortesía de Paul Atkins, ASC)

 

El metraje resultante, filmado con su amigo Mike deGruy y producido para la serie de la BBC de 1990 The Trials of Life, fue descrito por el presentador de la serie David Attenborough como “seguramente una de las secuencias de vida silvestre más espectaculares jamás filmadas”. Le valió a Atkins un BAFTA y ayudó a establecer su carrera como director de fotografía de la naturaleza, en gran parte porque, como él dice, «nadie había visto algo así antes».

Desde entonces, trabajando con su esposa y socia, Grace, Atkins ha buscado continuamente capturar momentos de la naturaleza que antes no habían sido documentados. Ha filmado bajo el agua con lava fundida a 2200°F que se vierte en el mar frente a la Isla Grande de Hawái. (Consejo de supervivencia: aumenta el calor). Filmó la primera película de un nautilus, un molusco que vive a 1000 pies de profundidad en el Indo-Pacífico y ha evolucionado muy poco durante los últimos 500 millones de años. “Quieres que tus películas sean únicas y cuenten nuevas historias”, dice. “O viejas historias desde una nueva perspectiva.

Paul Atkins, ASC a la cámara.

 

UNA ERA DORADA

Hoy es una era dorada para la cinematografía de la vida silvestre, con una proliferación de películas únicas que cuentan nuevas historias, desde la singular historia de un cineasta agotado que «se hace amigo» de un pulpo en el documental de Netflix My Octopus Teacher, hasta una serie extendida sobre especies matriarcales como hienas, elefantes y chimpancés, filmadas en su totalidad por directoras de fotografía para Queens de National Geographic.

“Hay una demanda voraz de contenido nuevo”, dice Atkins, quien creció en Mobile, Alabama, y ​​estudió biología marina antes de tomar una cámara en la década de 1980. “Cuando empecé, había muy poca gente en el género”. Y las películas eran irregulares en el mejor de los casos. “Hace cuarenta años, bastaba con mostrar cómo eran los animales”, dice Mark Linfield, cofundador de Wildstar Films y ex productor de historia natural de la BBC. “Dirías, ‘¡Hay un mandril!’ se basó en la revelación. Hoy, necesitas usar la cinematografía para contar historias”. “Quieres que tus películas sean únicas y cuenten nuevas historias, o viejas historias desde una nueva perspectiva”.

Osos polares en temperaturas más fría.

Osos polares en temperaturas más cálidas.

 

Junto con la demanda, existe un cuerpo creciente de cineastas de vida silvestre talentosos, y que se diversifican gradualmente, en todo el mundo. Su conocimiento de los animales, sus habilidades con la cámara y la iluminación, y su habilidad para filmar secuencias que pueden contar historias están mostrando la naturaleza en una escala cinematográfica, y el público no se cansa de ella.

“Hay más trabajo que antes, ¡más trabajo que operadores de cámara para hacerlo!” dice Jeff Hesler con sede en San Diego (The Mating Game, Ultimate Rush), cuyas especialidades incluyen la cinematografía submarina. Históricamente, la industria ha tardado en adoptar la diversidad; sin embargo, con los programas de tutoría para voces diversas de todo el mundo que ahora promueven empresas de películas sobre la naturaleza como Wildscreen Festival y Jackson Wild, la contratación de mujeres y personas de entornos menos privilegiados es empezando a mejorar.

La expansión de la industria está siendo impulsada por un aumento en las redes de financiación y distribución, ya que a los comisionados tradicionales de películas sobre la naturaleza (BBC, Discovery Channel y National Geographic) se les están uniendo los streamers Amazon, Apple TV Plus, Disney Plus y netflix

Roger Horrocks se adentra en una flor de medusa. (Imagen cortesía de Roger Horrocks)

 

HERRAMIENTAS EN EVOLUCIÓN

Los directores de fotografía de vida silvestre también disfrutan de la nueva tecnología que les permite filmar en lugares y de formas que antes no eran posibles. Las cámaras resistentes de alta resolución con una función de pregrabación que pueden capturar tomas de acción repentinas a altas velocidades de cuadro y con la capacidad de disparar con poca luz ahora están ampliamente disponibles. Las cámaras rojas son omnipresentes, pero algunos prefieren las cámaras Arri y Sony.

“Con las nuevas cámaras Red, dos horas después de la puesta del sol, todavía estoy fotografiando”, dice Dereck Joubert (Okavango: River of Dreams, Eye of the Leopard). “La tecnología nos permite avanzar más en la noche sin afectar la vida silvestre”.

La cineasta londinense Sophie Darlington (Queens, el episodio de Dynasties “Lion”, African Cats), dice: “Empecé con un Arri. Los rojos son brillantes y estoy entusiasmado con el nuevo Arri [Alexa] 35”. Casi todos los directores de fotografía de vida silvestre mencionarán el uso del zoom Canon Cine-Servo 50-1000 mm como su lente predeterminada. “Fue diseñado para nuestro oficio”, dice Darlington.

El director de fotografía John Shier filmando en la Patagonia. (Imagen cortesía de John Shier)

 

Los drones y gimbals que pueden producir imágenes estabilizadas desde el aire también han transformado la forma en que se pueden filmar películas de historia natural. Para algunas secuencias espectaculares de la nueva serie de National Geographic America the Beautiful, se montó un helio rojo en el morro de un jet L-39 Albatros adaptado que sobrevoló el Gran Cañón y Monument Valley, dando una vista panorámica de esos lugares. extensos paisajes.

Por muy útiles que puedan ser las nuevas tecnologías, «es la narración lo que marca la diferencia», dice el director de Silverback Films, Keith Scholey, exjefe de la Unidad de Historia Natural de la BBC. “Eso es lo que eleva a los mejores directores de fotografía y operadores de cámara. Son personas increíbles: tienen que averiguar qué va a hacer el sujeto [10 minutos antes de que lo haga el sujeto]. No es bueno saber 30 segundos antes porque te lo perderás”.

Nadie ha hecho más para elevar el arte de la filmación de la vida silvestre que la famosa Unidad de Historia Natural de la BBC. Establecida en Bristol, en el suroeste de Inglaterra, en 1957, la NHU fue pionera en la serie de vida silvestre «blue chip», que a menudo presenta la narración excepcionalmente entusiasta de David Attenborough. “Todos [en nuestro campo] miraron a la NHU de la BBC para ver cómo contaban sus historias”, dice Atkins.

Dereck y Beverly Joubert “usando el arte de la lente”.

 

PLANETA TIERRA

La BBC tiene una gran cantidad de películas sobre la vida silvestre, pero su lanzamiento de 2006, Planeta Tierra, una producción de cinco años y 11 episodios, se ha convertido en la obra de referencia del género. Planet Earth fue el primer documental importante sobre la naturaleza que se filmó en video de alta definición y utilizó la cinematografía para crear una apariencia que hasta ahora era más típica de los largometrajes. Productor de la serie Alastair Fothergill – también exjefe de la NHU de la BBC— instruyó a los 40 operadores de cámara que fueron enviados a 200 lugares alrededor del mundo para apuntar tomas largas y persistentes.

La serie incluyó secuencias extendidas de aves del paraíso haciendo sus coloridas danzas de apareamiento, lobos persiguiendo caribúes sobre la tundra ártica, camellos bactrianos caminando lentamente sobre las dunas de arena al amanecer, y un leopardo de las nieves cazando pacientemente cabras montesas en laderas empinadas y rocosas. Cuando terminó la serie, Fothergill dijo: “Se la mostré a los jefes de la BBC y me dijeron: ‘Es muy lenta’. Dije: ‘Sí, hay la mitad de cortes de lo normal, ¡pero todos son un Rembrandt!’ Quería que cada imagen fuera exquisita”.

La innovación técnica más importante implementada en el Planeta Tierra fue Cineflex, un sistema de cámara giroestabilizado por láser que permitió filmar imágenes estables de animales con lentes largas desde helicópteros, y podía acomodar cámaras HD compactas contemporáneas. “Puedes fotografiar osos polares con una lente larga desde el suelo”, dice Fothergill, quien ahora es socio de Silverback Films con Scholey, “pero solo puedes entender sus vidas si sacas y filmas toda la extensión de hielo y nieve. y mostrar cómo estos animales se enfrentan a esos desafíos”.

Un albatros en Georgia del Sur, una isla en el Océano Atlántico Sur. (Imagen cortesía de Silverback Films)

 

Linfield, de Wildstar Films, añade que Cineflex podría percibirse como el equivalente de la vida salvaje a poner una cámara sobre raíles o en una Technocrane en un plató de Hollywood. Planet Earth fue un gran éxito en todo el mundo, incluso en los Estados Unidos, donde Discovery Channel la distribuyó. Atkins, que filmó varias secuencias de la serie, señala: » El Planeta Tierra apareció justo cuando los Blu-ray y los televisores de pantalla ancha estaban llegando a los consumidores, y fue enorme». Las contribuciones de Atkins al espectáculo incluyeron mantarrayas por la noche en Hawái y delfines y leones marinos arreando cardúmenes de peces en la Patagonia.

La producción ganó numerosos premios, entre ellos Primetime Emmys for Outstanding Cinematography y Outstanding Nonfiction Series, e inspiró a todos en el campo a impulsar más imágenes cinematográficas. “Más de mis clientes [de vida salvaje] han comenzado a citar largometrajes como ejemplos de lo que quieren”, dice Atkins, quien también ha filmado largometrajes narrativos. “Me enviarán una hoja de estilo con los tipos de lentes y la profundidad de campo que quieren. ¡Nunca tuve eso antes!”. Desde entonces, Planet Earth se ha convertido en una franquicia, con una tercera temporada programada para debutar este año.

Un Chimpancé con su cría.

 

EVOCANDO EMOCIÓN

A medida que el mercado se ha vuelto más sofisticado, los productores y directores se han vuelto más exigentes. “Cada vez más, estamos incursionando en el campo de los guiones gráficos, y no era así hace 20 años”, dice Roger Horrocks, el director de fotografía sudafricano que filmó My Octopus Teacher con el protagonista Craig Foster. “Nuestro trabajo como DoP es servir esa historia, y eso requiere habilidades de cobertura y la capacidad de evocar emociones”.

Aunque algunos científicos rechazan la idea de que los animales experimentan emociones, y advierten contra el antropomorfismo de criaturas no humanas, los cineastas de vida silvestre tienden a verlo de manera diferente. “Se trata de provocar emociones”, dice Darlington. “Se trata de poder hacer que las personas se sientan emocionalmente involucradas con la naturaleza. Mucha gente dejó de comer pulpo por My Octopus Teacher, aunque la película nunca dice nada al respecto. La belleza es la herramienta más afilada de la caja”. A veces también es el más conmovedor.

Joubert y su esposa, Beverly, que han vivido en el delta del Okavango en Botswana desde la década de 1980, estaban siguiendo a una leona y sus cachorros para Los últimos leones,2011, cuando uno de los cachorros fue pisoteado por un búfalo. La espalda del cachorro estaba rota, paralizando sus cuartos traseros. Los Joubert sabían que la leona abandonaría al cachorro porque no podría sobrevivir en la naturaleza. Dereck recuerda: “La pregunta se nos ocurrió: ‘¿Ahora qué hacemos? ¿Expulsar? ¿Quedarse allí y cubrirlo? ¿O usarlo como un ejercicio en lo que espero sea una de mis mejores cinematografías? Entendimos que el cachorro tenía la espalda rota y que iba a morir. ¿Con qué quería que se quedara la audiencia? ¡Dios mío, que las leonas también sienten tristeza! Así que puse al cachorro en el fondo, ligeramente desenfocado, y a la leona enfocada. Ella gime, y luego tiene un parpadeo muy lento. En ese momento, la historia era sobre la madre y la decisión que tuvo que tomar para seguir adelante. Usando el arte de la lente, ahí vemos a una persona pasando por un gran dolor. Y por cierto, ese individuo es una leona”.

Tania Escobar ha filmado monos perforadores en Guinea Ecuatorial para múltiples producciones documentales.

 

RESPETANDO EL TALENTO

La cinematografía de la vida silvestre plantea algunos desafíos únicos: el talento no se parará en las marcas ni tomará la dirección, no podría importarle menos un guión y, a veces, no aparecerán en el set en absoluto. Filmar la vida silvestre a menudo significa esperar pacientemente durante largos períodos de tiempo en un frío intenso, un calor opresivo o alguna otra variedad de incomodidad, solo para obtener una secuencia de 60 segundos.

“Para mí, la filmación comienza con el respeto por los animales”, dice Darlington. “Si quieres filmar el comportamiento de los animales, no quieres que estén atentos a la cámara. Ha habido un impulso hacia la filmación al estilo de los reality shows, lo que en mi opinión, no es respetuoso. No me gusta ver a un animal gruñendo a una cámara porque eso significa que lo has molestado. Se necesita mucha destreza para usar el equipo sin interferir con el comportamiento”.

Sofia Darlington

 

También se necesita algo de habilidad para filmar suficientes imágenes para construir secuencias completas. “Los mejores directores de fotografía de la vida silvestre también han estado en la sala de montaje: saben cómo construir una historia”, dice Fothergill. “A menudo, solo obtendrá alrededor del 70 por ciento de lo que pretendía, por lo que necesita saber cómo disparar para tener suficiente para una historia.

Erin Ranney en el trabajo en Alaska. (Imagen de Will Nichols, cortesana de Erin Ranney)

 

La directora de fotografía de vida silvestre Erin Ranney (Natural World, Seven Worlds One Planet), que creció en la bahía de Bristol en Alaska, dice que ha aprendido a pensar en los días futuros. “Si está tratando de capturar el comportamiento de un animal, probablemente tendrá que filmar durante varios días, pero debe hacer que parezca que todo sucedió en cinco minutos, por lo que a menudo está filmando el mismo comportamiento en múltiples luces y múltiples las condiciones climáticas. Por ejemplo, al fotografiar a una madre osa pescando salmón con sus cachorros, una mañana está lloviznando y nublado, y luego tienes una mañana con un sol glorioso, por lo que debes comenzar de nuevo y desarrollarlo para que hayas creado las secuencias. Los editores pueden cortar en las condiciones que quieran”.

Atkins con otro depredador submarino.

 

“TENEMOS QUE DEJAR DE FINGIR…”

A medida que las imágenes se vuelven cada vez más espectaculares, la preocupación por el mundo natural se vuelve cada vez más urgente. Durante años, la serie de primer nivel evitó las discusiones sobre las amenazas ambientales y el cambio climático por temor a alienar a su audiencia, prefiriendo mostrar la naturaleza en su forma prístina sin rastros de actividad humana. Pero eso se volvió cada vez más insostenible a medida que los hábitats de los animales se redujeron, las especies se pusieron en peligro o se extinguieron y el cambio climático amenazaba claramente el ecosistema planetario. “Hemos sido culpables de ‘encajonar con chocolate’ a la naturaleza”, dice Darlington. “Los comisionados no querían proyectar los temas de conservación, pero tenemos que dejar de pretender que la naturaleza está en un gran estado. Hice tres tomas este año y salí desesperado cada vez. Estamos en medio de una crisis climática y de biodiversidad, y tenemos que hablar”.

Tania Escobar

 

Tania Escobar, una directora de fotografía mexicana radicada en Brasil, dice: “Cada vez que estás ahí, ves lo rápido que están cambiando las cosas y cómo se ve afectada la biodiversidad. Ves basura por todas partes, plástico por todas partes. Hice una sesión en el Amazonas en noviembre y vimos incendios en todas partes todo el tiempo”. Escobar entiende que las audiencias no quieren que se les sermonee, pero cree que a medida que cambian las generaciones, los jóvenes se interesan más en aprender sobre el medio ambiente. «A estas alturas», agrega, «¡realmente tienes que fingir si quieres que todo se vea impecable!»

Dereck Joubert (Imagen cortesía de Wildlife Films)

 

Attenborough, la voz preeminente del mundo en el cine de vida silvestre, hizo su propia «declaración de testigo» en 2020 con el documental de Netflix David Attenborough: A Life on Our Planet. Usó imágenes que abarcan los 70 años de su propia carrera para documentar la disminución de la biodiversidad y la avalancha del cambio climático que ha observado. Dirigiéndose a la cámara en un llamado a la acción, exhortó a la audiencia a “redescubrir cómo vivir en equilibrio con la naturaleza” y dijo: “Usar su voz es la forma más poderosa de crear un cambio duradero. Con su trabajo cada vez más evocador, los directores de fotografía de vida silvestre se encuentran al frente y en el centro de esta conversación crítica sobre nuestro futuro.

 

Bruno Delbonnel ASC AFC, DF de “The Tragedy of Macbeth” de Joel Coen (2021)

Lord Macbeth (Denzel Washington) observa desde las sombras cómo su esposa (Frances McDormand) detrás de él se prepara para saludar a los invitados reales en el patio de su castillo.

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
La tragedia de Macbeth: intriga palaciega
Todas las imágenes de este artículo son tomas de fotogramas de la película, excepto la fotografía de los cineastas. Todas las imágenes cortesía de Apple
Esta es una versión ampliada del artículo publicado en nuestra edición impresa de enero de 2022. – 04 de enero del 2022 Benjamin B

 

El director de fotografía Bruno Delbonnel, ASC, AFC y el director Joel Coen hablan sobre su colaboración en esta sorprendente e innovadora adaptación de la obra maestra de Shakespeare.

La tragedia de Macbeth, dirigida por Joel Coen con cinematografía de Bruno Delbonnel ASC AFC, reinventa la obra maestra de Shakespeare en una combinación brillante e innovadora de cine y teatro. La deslumbrante fotografía en blanco y negro es el resultado de una estrecha colaboración entre el director y el director de fotografía que permeó muchos otros aspectos de la concepción de la película.

La trama será familiar para la mayoría de los lectores. Las brujas le dicen a Macbeth (Denzel Washington), un señor de la guerra escocés, que se convertirá en rey. Macbeth comparte la profecía con su esposa (Frances McDormand), quien lo convence de asesinar al benévolo rey Duncan (Brendan Gleeson) y tomar su lugar. Después de alcanzar el trono, Macbeth se siente obligado a matar a otros para preservar su corona, pero sus crímenes lo atormentan profundamente, mientras que la propia culpabilidad de Lady Macbeth la empuja a la locura.

Este Macbeth altamente estilizado estrecha el encuadre (dentro de una relación de aspecto de 1,37:1) y simplifica los decorados para colocar a los actores en un espacio cinematográfico imaginado y evocador. La iluminación poética de Delbonnel ayuda a revelar las emociones de los personajes ya enmarcar el poder de los versos de Shakespeare.

Lady Macbeth (Frances McDormand) habla por primera vez con su esposo (Denzel Washington) sobre el asesinato del Rey. 

 

Joel Coen ha escrito, dirigido y editado 18 películas con su hermano Ethan, producciones que le han valido al dúo cuatro premios de la Academia y 14 nominaciones, pero The Tragedy of Macbeth es el primer proyecto que dirige solo (a pesar de que ha sido acreditado como único director en algunos de los proyectos anteriores de los hermanos).

Delbonnel ha obtenido cinco nominaciones a los Premios de la Academia y cuatro nominaciones a los Premios ASC. Anteriormente trabajó con los hermanos Coen en Inside Llewyn Davis y The Ballad of Buster Scruggs.

La actriz Kathryn Hunter, el director Joel Coen y el director de fotografía Bruno Delbonnel se reúnen en el plató de «playa». (Fotografía cortesía de Apple)

 

American Cinematographer: Tu versión de Macbeth crea un nuevo espacio cinematográfico, una especie de tierra de nadie entre el teatro y el cine.

Joel Coen: La ambición para mí y para Bruno, sin saber realmente cómo hacerlo, era preservar la «jugabilidad» de Macbeth, pero aún así hacer algo que es, momento a momento [y] en todos los sentidos, diseñado para una cámara. Ese fue el punto de partida, [pero] conceptualmente estábamos buscando a tientas en la oscuridad, pensando: ‘Está bien, ¿Qué significa eso? ¿Cómo lo hacemos?’ Lo último que nos interesaba hacer era una adaptación realista de la obra: ya sabes, alquilar un castillo en Escocia y gente cabalgando por el páramo, ese tipo de cosas…

Bruno Delbonnel, ASC, AFC: La pregunta inicial con Joel era cómo poner la forma teatral dentro de una película. Llegamos a la idea de un “haiku”: despojarlo todo de lo esencial, quitando todos los adornos. Entonces empezamos a pensar en aplicar esa idea a la forma, la narrativa, el decorado. Intentamos reducir los espacios a su más pura sencillez, como un haiku. Preguntaríamos, ‘¿Qué es una habitación?’ Son cuatro paredes, una puerta, una ventana y nada más. Buscamos las formas más simples de una escalera, un pasillo, una pared. Casi no hay muebles en el castillo de Macbeth. También queríamos incluir algo del artificio del teatro, como telones de fondo pintados en los exteriores y sin techos en los interiores. Queríamos esta sobriedad para evitar que la imagen compitiera con la poesía de Shakespeare, para dejar espacio a su texto.

Macbeth en su dormitorio alto y austero.

Brujas posadas sobre las vigas de un techo abierto en el castillo de Macbeth. 

 

AC: Una de las cosas que elimina inmediatamente el realismo es la elección de filmar en blanco y negro, lo que alerta al espectador para que mire la película de manera diferente.

Coen: Sí, estoy de acuerdo. Es muy difícil articular lo que hace el blanco y negro, en comparación con el color. Es en parte abstracción, en parte simplemente cómo entras en la textura de la pieza. El blanco y negro completa ciertas ideas visuales sin tener que incorporarlas. Es más como un dibujo que como una pintura, y tu mente llena las partes en blanco.

AC: ¿Te hace imaginar más?

Coen: Exactamente. Es una parte importante de lograr lo que estábamos tratando de hacer. Además, es muy útil en una película como esta. Había lugares en los que encuadrábamos una toma en esta película, y la parte superior del set simplemente se oscureció. En color, verías eso como los límites del conjunto, pero en blanco y negro, es solo otra textura.

AC: También está rodando en blanco y negro mientras usa la relación de aspecto ‘Academia’ de 1.37: 1. 

Delbonnel: Esas fueron las dos primeras decisiones. Una referencia importante para nosotros fue La Pasión de Juana de Arco [1928, fotografiada por Rudolph Maté, ASC] de Carl Theodor Dreyer, con sus muchos primeros planos. Los decorados de Dreyer también tienen una magnífica sobriedad. Pero no quería sentirme ‘nostálgico’ por las viejas películas en blanco y negro. Todo lo contrario: buscaba la intensidad que da una imagen muy nítida a los primeros planos. Usamos formato grande porque quería obtener una imagen 4K muy nítida. Cuando haces un primer plano en 1.37, llenas la pantalla. El conjunto desaparece y usted trae la cara y el texto al frente. Por supuesto, los primeros planos no existen en el teatro, son puro cine. La lente más utilizada fue una Cooke S7 de 40 mm, equivalente a una de 27 mm en Super 35.

Primer plano de Kathryn Hunter como la bruja. 

 

Coen: Los primeros planos son muy interesantes en esta relación de aspecto. Puedes tener al personaje en primer plano justo en el medio del marco, lo que tiene una sensación completamente diferente. 

AC: Los exteriores que filmaste en los estudios de sonido son impactantes: la ‘playa’, ese ambiente lleno de humo donde Macbeth se encuentra con las brujas, y el enorme paisaje de ‘cruce de caminos’ contribuyen a este nuevo tipo de espacio cinematográfico que has creado. 

Coen: Correcto, supongo que es un espacio de cine y teatro. Hay algo realmente liberador en poder controlar tu entorno de esa manera. El último día de rodaje de la película anterior con Bruno [La balada de Buster Scruggs] le dije a Fran: “Este es el primer día en cuatro meses que no tengo ansiedad por el clima”. En esta película, crearíamos nuestro propio clima y pondríamos el sol donde queríamos. No nos preocupaba en absoluto motivar la luz desde una dirección, o ser coherentes con ella. Algo que se menciona una y otra vez en la obra es que es difícil saber si es de día o de noche.

Macbeth y su lugarteniente Banquo (Bertie Carvel) vagan por un campo de batalla en la playa con niebla, se acercan a la cámara y se encuentran con la bruja profética. 

 

AC: La gran fuente en el marco es un Arri T12 12K Fresnel.

Delbonnel: La luz nunca se justifica. A veces entra por las ventanas, pero a menudo no sabes de dónde viene. La luz en esta película se convierte en un artificio. Nos interesaba que la luz fuera un elemento narrativo, un elemento gráfico, muchas veces con esta ambigüedad de si es de día o de noche. Durante la preparación, Joel y yo hablamos mucho y compartimos muchas imágenes. No podría haber hecho la iluminación sin Joel.

AC: También hay una arquitectura simplificada para el castillo de Macbeth: altos rectángulos y arcos, diagonales entrecruzadas en el marco.  Casi se siente como la Metrópolis de Fritz Lang.

Coen: Había una imagen de Metropolis que estábamos viendo, solo en términos de volúmenes. Absolutamente. Pudimos mover esos volúmenes en el set al marco de la cámara. Entonces, si tuviéramos un muro que fuera solo una noción abstracta muy reducida de un muro, o arcos, o una torre, estos tendrían ruedas, y podríamos moverlos de un lado a otro fuera de las esquinas de los marcos, para crear el marco. queríamos en el suelo del escenario.

Una toma del patio interior del castillo de Macbeth ilustra el uso de una pared y sombras para diseñar el marco.

 

AC: Siento que su diseño gráfico en el castillo de Macbeth, estas fuertes diagonales y el techo abierto arriba pesan sobre los personajes y, a veces, se sienten opresivos.

Coen: Creo que eso es cierto. Una gran influencia en el diseño del escenario fue Edward Gordon Craig, quien hizo mucho del diseño de producción de Shakespeare a principios del siglo [xx], y fue el tipo que fue pionero en el uso de pantallas en el escenario.

Delbonnel: Otra parte del lenguaje visual eran las sombras nítidas. Utilizamos accesorios de «mover» al estilo de concierto de rock and roll para crearlos: los silenciosos SolaFrame Theatres y otros accesorios de ETC. 

AC: Su supervisor, Michael Bauman, explicó que el equipo hizo algunos recortes de gobo personalizados en forma de arco, que colocaron dentro de una serie de motores SolaFrame para simular sombras falsas para cada arco en la columnata.

Delbonnel: Esa era la única forma de obtener la sombra más nítida. Hicimos mucho de ese tipo de geometría en la película. También creamos líneas y rayas en el plató con las láminas del obturador móvil. E incluso alineamos los bordes de los haces de varios motores en una escena de patio para que pareciera una gran fuente con sombras nítidas. Para la columnata, utilizamos 13 Teatros SolaFrame. En cada uno de ellos había un gobo que diseñamos con la forma del arco y la columna. Lo que ve en pantalla no es la sombra real del arco, sino los gobos proyectados, que son nítidos.

Las sombras nítidas de los arcos en el conjunto de columnatas son creadas por gobos personalizados colocados en las luminarias ETC SolaFrame Theatre, y no por los arcos.

 

AC: ¿Por qué era tan importante para ti tener esas sombras tan nítidas? 

Delbonnel: Porque eso es lo que arroja el sol, pero también lo que arroja la luna. No siempre sabemos cuál es cuál; ​​la única diferencia es la cantidad de luz de relleno que agregaría para ir de uno a otro.Y hay otro nivel. Aquí está Macbeth, que va a cometer un asesinato. No está seguro de querer seguir adelante con eso, pero al mismo tiempo quiere hacerlo, y luego ya no quiere hacerlo. Está constantemente cambiando de opinión, alternando entre la sombra y la luz. Así que también es una cuestión de ritmo. Esto complementó la idea de Joel de este sonido de golpe recurrente: ‘boom, boom’. La correspondencia visual es sombra, luz, sombra, luz. No hay una transición suave.

AC: Vemos una ilustración perfecta de esto cuando Macbeth camina a través de tus nítidas sombras en la columnata antes de asesinar al rey. Y cuando se acerca a la puerta del dormitorio, imagina la brillante manija de la puerta como una daga.

Coen: Desde el principio, al pensar en esa escena, quería que jugara al ritmo de su forma de caminar. Está la métrica de la lengua de Shakespeare y el ritmo de sus pasos. Así que cortamos el sonido de los pasos y pudimos jugar con su ubicación. Luego está el ritmo visual de cuando cortamos y cuando no cortamos. Y esas tres cosas (la métrica, los pasos, los cortes visuales) hicieron que la escena fuera muy divertida de editar. Así que sí, mucho tiene que ver con el ritmo y, por supuesto, una gran parte de la película es el otro elemento que está muy presente en la obra: ‘¿De dónde vienen esos golpes?’

AC: Joel, tú escribes, diriges y editas. Parece que el ritmo de edición de la película hace que el verso en pentámetro yámbico (de 10 sílabas) de Shakespeare sea más accesible para el público. 

Coen: Bueno, eso es interesante. Toda la obra está en ese compás, verso en una métrica particular. El propio Shakespeare y los actores que interpretan sus papeles juegan con esa métrica y la rompen de muchas maneras: no es totalmente rígida. Pero la idea de que esas cosas estuvieran en una métrica y tuvieran un ritmo era importante, e influyó en ciertas escenas.

AC: Hay un maravilloso rango visual en la película.

Delbonnel: Es como una partitura musical, con diferentes movimientos para acompañar el texto. Los primeros 10 minutos son completamente grises porque no sabemos exactamente dónde estamos; y añadimos niebla para evocar la brujería. Podrías compararlo con una introducción a una pieza musical. Luego la película se vuelve cada vez más en blanco y negro, como si estuviéramos en el corazón de la melodía. En la escena en la que Macbeth reflexiona sobre el asesinato del rey, el día cambia rápidamente a la noche en el mismo plano.

AC: Cuando Lady Macbeth persuade a su esposo para que asesine a Duncan, ella y Macbeth están casi completamente en silueta. En un momento solo hay un punto de luz alrededor del ojo de Lady Macbeth. Es impactante, y definitivamente es de la ‘vieja escuela’.

Delbonnel:  Soy completamente de la vieja escuela. Me encanta la cinematografía de Gunnar Fischer en El séptimo sello … [Risas]. Cuando Joel vio esa toma, dijo: «Es genial, me encanta, pero hay un momento en el que tengo que verlo a él y un momento a ella». Después de ese momento, nos quedamos en la noche de alto contraste hasta el asesinato del rey. El exterior de la “cruce de caminos” es gris durante el día, y vuelve a contrastar con el asesinato por la noche. Y volvemos al gris para el final.

Lady Macbeth convence a su marido para que mate al rey Duncan.

 

AC: El exterior de Crossroad era enorme.

Delbonnel: Lo rodamos en el escenario 16 de Warners, que tiene unos 30 000 pies cuadrados. Construimos un paisaje que no es una reproducción naturalista de Escocia, sino más bien un sentimiento de Escocia. Utilizamos un fondo pintado, diseñado por el diseñador de producción Stefan Dechant, que tenía 150 metros de largo para hacerlo más teatral. Eso fue costoso, pero más barato que las pantallas azules o LED. No hay sol claro. Siento que el hecho de que la iluminación sea vaga añade poesía. Agregamos motores para simular nubes en movimiento. Jugué con eso con mucho cuidado, porque tan pronto como comienzas a mover las luces, puedes estropear el editor.

AC: ¿Te refieres a Joel? [Risas] Algunas de las imágenes grises con blancos cremosos me recordaron instantáneamente a una impresión de platino.

Moody «exterior de día» del vasto set de cruce construido en el escenario gigante 16 de Warner Bros.

 

Delbonnel: Las impresiones de platino fueron una referencia que compartí con mi colaborador colorista de toda la vida, [asociado de ASC] Peter Doyle. Peter y yo queríamos textura en los blancos, así que nunca sobreexpongo los blancos, y Peter estiraba los grises. A lo largo de la película, como hemos comentado, hay muchas escenas que pueden ser de día o de noche. Combinamos técnicas antiguas, como fondos pintados, con la última tecnología de iluminación.

AC: Cambiaste el cruce de caminos a la noche para la escena en la que Banquo sufre una emboscada y lucha contra sus atacantes con su antorcha. Posteriormente, Ross [interpretado por Alex Hassell] busca en un campo de trigo cercano con una espada y una antorcha.

Un plano general y un plano más cercano de Ross (Alex Hassell) en el cruce de la noche.

 

Delbonnel: Por la noche, bajamos la intensidad de las cajas de luz y los encargados de la mudanza se hicieron cargo. Luego, durante la pelea de antorchas, no hubo casi nada. Teníamos una linterna real y, para algunas tomas, le pedí a un electricista que moviera una linterna falsa, equipada con LED, fuera de la pantalla. El electricista balanceaba la antorcha de forma aleatoria, sin intentar seguir el movimiento del actor. Hicimos eso tanto para la exposición como para crear otro ritmo con la luz.

AC: Joel, en tu versión de Macbeth le das al personaje de Ross una sensación de misterio, lo que agrega algo de suspenso nuevo a una trama que todos conocen.

Coen: Sí, Ross es el único tipo al que no puedes leer. No sabes muy bien cuáles son sus motivaciones. Obviamente está tramando algo, pero no sabes muy bien qué.

AC: Hay una escena en la que Lady Macbeth se sienta en la cama, invocando espíritus, con estas sombras cambiantes detrás de ella mientras habla. Es un momento deslumbrante, junto con la escena en la que camina hacia el balcón con la carta en llamas. Toda la habitación parece viva con el viento y las sombras que se mueven en las cortinas. Ambas escenas muestran cómo una luz variable puede ayudar a contar la historia.

Lady Macbeth en una habitación con cortinas ondulantes iluminadas por SolaFrame Theatres con gobos.

 

Delbonnel:  Las sombras son de un dispositivo móvil arriba. Podríamos combinar rotaciones de un gobo, un prisma, y una capa de animación para crear todos estos patrones de movimiento abstractos que puedes suavizar; hay muchas posibilidades. 

AC: ¿Quiere continuar con esta técnica de luces en movimiento en el futuro?

Delbonnel: Sí, eso sí que me interesa: sombras en movimiento y luces que cambian. Quiero probar alternativas a la iluminación estática, con cambios de luz durante la duración de una toma o una escena para agregar otra capa a la dramaturgia. 

AC: Joel, Bruno me dijo que nunca ha trabajado con un director tan de cerca como lo ha hecho contigo. 

Coen: Eso también es cierto para mí. Fue una colaboración de diseño extremadamente estrecha entre Bruno y yo, de una manera que es especial para este proyecto. Bruno estuvo involucrado meses y meses antes de que estuviéramos en la preproducción de la película. Nos reuníamos, no tanto sobre cinematografía, sino sobre el diseño conceptual y visual, e incluso los aspectos temáticos de lo que estábamos tratando de hacer: cuál era el lenguaje adecuado para la pieza.

AC: Bruno, ¿hay algo que quieras agregar?

Delbonnel: Quiero agradecer a mi equipo por su ayuda, especialmente al gaffer Mike Bauman, al key grip Ray Garcia, al rigging gaffer Adam Harrison, al operador del dimmerboard Dave Kane, al rigging grip Matt Floyd, al 1er AC Andy Harris, al DIT Josh Gollish y a mi veterano colorista, Peter Doyle. Pero, sobre todo, quiero decir lo afortunado que fui de colaborar con Joel Coen.

Desde arriba, tres fotogramas más dan una idea de la gama de cinematografía de escenario sonoro de la película: Banquo analiza la profecía de la bruja dentro de una tienda de campaña con sombras siniestras; Ross visita a Lady MacDuff y su hijo en su casa; el rey Malcolm pasa revista a sus soldados antes de la batalla final, en el set del bosque. 

 

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
1.37:1
Cámaras: Arri Alexa LF, Mini LF
Lentes: Cooke S7/I, Fujifilm Fujinon Premista

 

El autor desea agradecer a Michael Bauman y Peter Doyle por su ayuda en la preparación de este artículo. Gracias también a Jack Spellberg, Apple, A24 y Strategy PR.

 

Shot Craft (Artesanía de toma): Iluminación de ubicación remota-Con Jon Joffin ASC

Jon Joffin, ASC capturó la serie limitada de Netflix Keep Breathing en los bosques de Whistler, Columbia Británica, Canadá.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Todas las fotos de Keep Breathing por Peter Hagge, cortesía de Netflix.
19 de Agosto del 2022 Jay Holben

 

Trabajando con equipos limitados para dar forma y refinar la luz en exteriores diurnos y nocturnos.

Los exteriores diurnos, seguidos de cerca por los exteriores nocturnos, pueden ser dos de los aspectos más desafiantes de la cinematografía, especialmente cuando el equipo y el personal son limitados. Esto puede parecer contradictorio para un director de fotografía novato, los exteriores diurnos te dan acceso a la fuente más brillante del universo: el sol. Lo que falta, sin embargo, es el control y la consistencia, los cuales, en producciones de presupuesto modesto, son generalmente bastante difíciles de lograr en exteriores.

Pero incluso con todos los recursos imaginables (grúas de construcción, grandes marcos de difusión para reducir la intensidad y la dureza de la luz solar, grandes rebotes o marcos de relleno negativo para ayudar a dar forma y controlar la luz), no puede detener el movimiento del sol y no tiene control sobre cuando pasan las nubes o cuando no.  Los exteriores nocturnos pueden ser igual de complicados: ¿Cuánta luz agrega? ¿De dónde viene? ¿Cómo refina el look sin que se sienta iluminado?

En esta entrega de Shot Craft, el miembro de la Sociedad Jon Joffin, quien ganó su tercer premio ASC este año por su trabajo en televisión, analiza estos desafíos. (Obtuvo el honor ASC este año por Titans y anteriormente por Motherland: Fort Salem and Beyond; también recibió nominaciones ASC por Alice and The Andromeda Strain).

“Fue difícil llevar camiones o cualquier equipo significativo [a la ubicación remota]. Tuve que recurrir a agarrar y quitar mucha luz, en lugar de agregarla”. Jon Joffin

Los globos de «nube de agarre» se han enmascarado con material negro para crear sólidos inflables.

 

Hacer que lo imposible funcione

para la serie limitada de Netflix Keep Breathing, que cuenta la historia de una mujer llamada Liv (Melissa Barrera) que lucha por sobrevivir en la naturaleza después de un accidente aéreo, Joffin se encuentra en un acantilado remoto en Whistler, Columbia Británica, Canadá, con acceso extremadamente limitado y equipamiento aún más limitado. “Quería hacer este programa no solo por el gran guión, sino también porque siempre ha sido muy controlador de la luz, ya sea en el estudio o en el lugar, ya menudo ha sido bendecido con todas las herramientas del mundo”, dijo. dado. “Quería ver si podía hacer un espectáculo atractivo con solo unas pocas herramientas”.

Para una secuencia en particular, Joffin dice: «Rodamos en un área muy remota, en la cima de una montaña, que el gerente de ubicación nos había dicho que era un lugar imposible, pero en el momento los productores ejecutivos Brendan Gall y Martin Gero, productora ejecutiva/ la directora Maggie Kiley y yo lo vimos, sabíamos que usamos que resolverlo. Era perfecto para la historia. Para llegar al sitio, tuvimos que conducir una hora y media al norte de Vancouver, luego tomar un todoterreno a lo largo de un camino lleno de baches lo más lejos posible y luego caminar a través del bosque durante 15 minutos. Fue difícil conseguir camiones o cualquier equipo importante allí. Tuve que recurrir a agarrar y quitar mucha luz, en lugar de agregarla. Era de vital importancia que este espectáculo se sintiera real, que la audiencia se sintiera como si estuviera atrapada en el bosque con Liv”.

Al asumir este desafío, Joffin se enfrentó a lo que enfrentan muchos cineastas independientes y emergentes: abordar una ubicación remota con herramientas mínimas y encontrar la mejor manera de dar forma y refinar la luz. Debido a que ni siquiera pudieron llevar a los Gators al sitio, el equipo tuvo que llevar todo a mano. En su mayor parte, se quedaron sin soportes, y en su lugar recurrieron a herramientas de agarre de mano.

Una de las escenas fotografiadas en este lugar remoto fue una secuencia del anochecer a la noche. Joffin capturó las tomas amplias en los pocos minutos del anochecer antes de la noche completa, usando el ISO 2500 de la Sony Venice de la producción para capturar la mayor cantidad de luz natural posible. “En el primer plano, trajimos un LiteGear LiteMat Plus 8 alimentado por batería, que estaba sostenido por un electricista equipado con un arnés de seguridad que estaba parado en el borde de la montaña. También se utilizó una difusión Magic Cloth de 12 por 12, que estaba sostenida por las empuñaduras.

“Realmente no uso el ISO completo de 2500”, continúa Joffin. “Trato de respetar la imagen cruda y mantener limpios los negros; siempre es más fácil ensuciar los negros después, que limpiarlos. Con ese fin, iluminaré las escenas oscuras con un ND3 y estableceré el aspecto tan oscuro como desee de acuerdo con la imagen en el monitor, y luego sacaré el ND3 para grabar, y tendré el DIT. De esa manera, obtenga un poco más de luz en el sensor y conserve las sombras y los negros tanto como sea posible. Cuando la luz es realmente escasa, abro el obturador a 270 grados y raspo la última gota de luz que puedo. Cuando está muy oscuro, use los 2500 completos y un obturador de 270 grados”.

Joffin empleó lentes rápidos Zeiss Supreme Prime Radiance de fotograma completo, que son T1.5 en todos los alrededores. También llevó un juego de objetivos fijos Canon K-35, que son T1.3 (35 mm, 50 mm y 85 mm) y T1.5 (18 mm y 24 mm). Los K-35 se comercializaron originalmente como lentes fijos estándar que cubren la Academia, pero son descendientes de lentes fijos de fotograma completo y cubren completamente el sensor Venice. El uso de lentes fijos rápidos y un ISO alto le permitió a Joffin trabajar en condiciones de muy poca luz con muy poco aumento y crear una apariencia realista.

 Los globos de «nube de agarre” en el trabajo: como sólidos durante el día y como difusión para un LED LiteGear LiteMat Plus 8 durante la noche.

 

La belleza de los globos

Para los exteriores de día, Joffin a menudo con globos de «nube de agarre», que se pueden enmascarar con material negro para crear un sólido inflable. Hará volar los globos sobre el área de toma para bloquear la luz solar directa y luego incorporará relleno negativo adicional o rebote para dar forma a la luz según sea necesario. Aunque el viento puede causar estragos en los globos, son una excelente alternativa a las grandes grúas de construcción y los «matamoscas» (marcos grandes para controlar la luz solar directa); el personal de tierra puede mover fácilmente los globos con pautas simples y, a menudo, se pueden desplegar en entornos difíciles a los que las grúas de construcción no pueden acceder.

“Los globos son geniales, especialmente con la parte inferior negra para cortar la luz superior”, dice Joffin. “Muchos directores de fotografía hablan sobre el uso de la difusión y los sólidos bajo la luz directa del sol, pero yo también los uso cuando está nublado. Me encantan los días nublados, pero pueden ser complicados: la luz puede sentirse muy dura, al contrario de lo que puedes pensar, y puede ser muy dura y plana en las caras. Tenemos muchos días nublados en Vancouver, pero si elimino algo de esa fuente superior, adquiere una sensación mucho más agradable y natural”.

Luz de fondo perpetua

En los exteriores de día, Joffin también sigue una tradición tradicional: mantener las escenas iluminadas por el sol con la mayor frecuencia posible. Esto crea una forma y un modelado natural sin excesiva luz dura en la cara del actor. “A menudo también uso sólidos de 12 por 12 como relleno negativo para ayudar a dar forma a la luz”, dice. “Creo que se siente mucho mejor quitar la luz en las escenas de luz diurna que agregarla. Pero usaré un poco de rebote para los ojos aquí y allá, generalmente muselina blanqueada o sin blanquear. La muselina sin blanquear tiene un tono blanquecino y por lo tanto tiende a calentar la luz reflejada. A veces relleno un poco con 18K o SkyPanel S360 a través de la difusión Magic Cloth.  “Por lo general, trato de traer un relleno negativo desde el lado de la cámara, de modo que la luz principal sea más de 3/4, captando la atención de cerca”, agrega. “A menos que esté fotografiando en silueta pura, me gustan algunos detalles en el lado de la sombra. “Especialmente en este programa, nunca quiero que el exterior se vea iluminado. Siempre lucho por mantener las luces de las teclas bajas. Siempre existe ese umbral en el que parece iluminado, y eso es lo que estoy tratando de evitar».

Joffin también experimenta a menudo con diferentes rebotes de color en los interiores de día. «Es un poco más fácil con los LED, porque puedo usar el rebote estándar, pero colorear ligeramente la luz para obtener un resultado diferente».

“Cuando la luz es realmente escasa, abro el obturador a 270 grados y raspo la última gota de luz que puedo”. Jon Joffin

Estas capturas de fotogramas de Keep Breathing son ejemplos del trabajo de Joffin en entornos con poca luz. (Capturas de fotogramas cortesía de Netflix)

 

Sol

En la parte superior, cuando tome fotografías durante las duras horas del mediodía, es posible que pueda cortar la luz solar directa a través de una fuerte difusión o sólidos, como con la técnica del globo que Joffin analiza en este artículo, y usar rebotes o reflectores para redirigir la luz del sol para que se convierta en luz de fondo. Esto es significativamente más fácil de hacer en primeros planos, así que planifique su trabajo de cerca en consecuencia.

A veces, el desafío es que el primer plano está perfectamente iluminado, pero el fondo, que recibe luz cenital directa y dura, está muy sobreexpuesto. Si su fondo está desenfocado, puede considerar usar una red de agarre, simple o doble, una distancia detrás de su talento. Se desenfocará y ayudará a reducir la exposición del fondo. Si la red está demasiado cerca del plano focal, es posible que tenga problemas con el muaré, por lo que su mejor opción es una red más grande y más alejada. Además, intente reposicionar el talento para encontrar un fondo sombreado o un fondo más oscuro que no parezca tan atractivo. Además, el uso de un polarizador en la lente puede ayudar a reducir el reflejo especular de los elementos del fondo, como el follaje, el vidrio y el metal, controlando aún más el aspecto sobreexpuesto.  Finalmente, si el talento no se mueve, los filtros graduados ND pueden hacer maravillas; simplemente inserte un graduado ND y oriente la línea de graduación para cubrir el fondo mientras deja su talento abierto.

En general, dominar los exteriores con luz diurna se trata de una planificación cuidadosa con sus colaboradores y el uso de herramientas de agarre para redirigir (o eliminar) la luz solar para dar forma a sus necesidades. Si bien puede agregar luz para ayudar a dar forma y refinar, se necesitan accesorios muy potentes para dominar al sol, y generalmente no están disponibles para producciones independientes y más pequeñas. Las herramientas de agarre son tus amigas y pueden ayudarte a domar la gran bola de fuego en el cielo.

Elaborar una estrategia para el día

Joffin enfatiza que la comunicación y la colaboración con el departamento de AD son especialmente críticas para los exteriores de día. “Es realmente importante crear una estrategia para tu día. Por mi dinero, grabar a contraluz es la mejor manera de hacer exteriores de día; de lo contrario, pasará demasiado tiempo quitando la luz y luchando. Por supuesto, todo esto también depende de la historia en cuestión. Si estás en un campo de prisioneros, ¡la luz solar frontal fuerte podría ser perfecta! Pero independientemente de lo que intente lograr, debe asegurarse de que la producción esté de acuerdo con sus planes. Si está filmando a contraluz, ¿qué está haciendo a la mitad del día cuando el sol está sobre su cabeza? ¿Qué puedes grabar entonces? Asegúrate de no perder el tiempo, de modo que puedas luchar para disparar en el momento del día en que tus grandes tomas sean mágicas”.

Joffin obtuvo un premio ASC a principios de este año por su trabajo en la serie Titanes (Foto de Danny Moloshok, cortesía de ASC)

 

Seamus McGarvey BSC ASC, DF de “Anna Karenina» de Joe Wright (2012)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER
Desde Rusia con amor
Seamus McGarvey BSC, ASC / Anna Karenina
Por David Heuring

 

Anna Karenina, la novela de Tolstoi sobre el amor y los celos en la aristocracia rusa prerrevolucionaria, ha sido llevada a la pantalla decenas de veces.

Particularmente memorable es la versión de MGM de 1935 protagonizada por Greta Garbo, Fredric March, Basil Rathbone y Maureen O’Sullivan, con fotografía de William Daniels ASC y dirección de arte de Cedric Gibbons.

En 1997, Daryn Okada, ASC usó el formato anamórfico de 35 mm para fotografiar la primera versión cinematográfica internacional de la historia filmada íntegramente en locaciones de Rusia, incluidos los palacios de los zares y otros escenarios suntuosos, escribe David Heuring. Para esta última versión, el guión fue escrito por el dramaturgo Tom Stoppard, y el director Joe Wright imaginó una teatralidad elaborada en sintonía con los estrictos códigos de etiqueta que rigieron el comportamiento en ese momento y lugar.

Wright fue citado en Indiewire diciendo: «Así como la aristocracia rusa podría describirse como viviendo en un escenario, nuestra historia se desarrolla en un teatro en ruinas». Se construyeron más de 100 decorados en el escenario C o cerca de él en los estudios Shepperton, teniendo en cuenta los cambios fluidos de escena. Seamus McGarvey BSC ASC se incorporó al proyecto apenas tres semanas antes de que comenzara el rodaje. McGarvey y Wright habían colaborado anteriormente en The Soloist y Atonement, que obtuvo 14 nominaciones a los premios BAFTA, con una victoria por mejor película y diseño de producción, así como siete nominaciones al Oscar, incluidas nominaciones a cinematografía y mejor película, y una victoria por la partitura.

McGarvey dice que el rediseño del rodaje fue en parte una reacción a los recortes presupuestarios de última hora, pero que todos los directores aceptaron la idea de todo corazón a pesar de las limitaciones de tiempo.

“Inevitablemente, transforma la película, pero creo que también la mejora”, dice. “Por supuesto que es difícil conseguir 800 páginas en una película de 90 minutos, y la presunción teatral te permite ser mucho más reduccionista en la puesta en escena sin perder la profundidad y resonancia del libro. Y es una medida del talento de Joe como cineasta que pudo cambiar de marcha tan rápidamente”.

McGarvey señala que debido a que la novela se serializó originalmente, naturalmente se divide en una estructura episódica. Se hizo resaltar en idear transiciones interesantes de una escena a otra, que a veces se lograron rodando, tirando hacia arriba o bajando planos y telones de fondo teatrales. Los efectos visuales juiciosos ayudan a vender la presunción. La iluminación dinámica también juega un papel importante en estas transiciones dentro de la cámara, que pueden pasar de una oficina de Moscú a una pista de hielo exterior o una carrera de caballos. El gaffer Chuck Finch, el padrino Tommy Finch y el operador de la placa de atenuación Chris Gilbertson recibieron elogios de McGarvey, al igual que la diseñadora de producción Sarah Greenwood.

Tolstoy es conocido por contrastar la vida más corrupta de los ricos con una vida rural más idílica y humana. “También hicimos muchos exteriores”, explica McGarvey. “El medio ambiente se convierte en una cifra para la sociedad. Hay algo más tangible, real y verdadero en las escenas del campo y, en los interiores, traté de seguir eso con la iluminación. “Estaba preocupado por el clima mercurial británico en octubre en la llanura de Salisbury”, agrega sobre los exteriores. “Necesitábamos luz que comunicara el amanecer esperanzador de una nueva era y, afortunadamente, lo que obtuvimos fue exquisito”.

El formato era anamórfico de 35 mm, para una relación de aspecto de pantalla panorámica de 2,40:1. “La película fue absolutamente la elección correcta para Anna Karenina”, dice McGarvey. “Joe estaba muy comprometido con el celuloide y yo estaba totalmente detrás de él en eso. Quería el grano y la arena del material de mayor velocidad. Parecía más apropiada para una película de época. Íbamos a filmar mucho con poca luz y realmente quería que la oscuridad viviera. Quería que estuviera oscuro en esas sombras para arrojar las cosas a la oscuridad. La película es hermosa por eso porque las sombras tienen una verdadera «tinta». Me parece que, aunque lo digital puede ser hermoso con poca luz, de alguna manera están sucediendo demasiadas cosas en las sombras, y en este momento le falta un poco de fuerza. Tal vez eso también tenga que ver con la proyección”.

La relación de aspecto de pantalla ancha también influyó en la decisión de formato. “Queríamos jugar con la distancia entre los personajes”, describe. “En el formato 2.40 puedes fotografiar un primer plano de dos personas al mismo tiempo, y eso también me encanta. Hay mucho sobre el espacio negativo entre las personas que queríamos explorar, particularmente en la dinámica entre Karenin, interpretado por Jude Law, y Anna Karenina, interpretada por Keira Knightley, donde usamos mucho esa incómoda distancia».

McGarvey eligió filmar toda la película en Kodak Vision3 500T Color Negative Film 5219. “Quería mostrar la artificialidad de los escenarios, pero al mismo tiempo, quería mezclar las texturas y hacer asociaciones entre el mundo teatral y los exteriores. No quería que uno se sentara completamente separado del otro.

“En términos de lentes, utilicé los anamórficos de la serie G de Panavision”, continúa. “Tomé The Soloist con lentes de la serie C, pero para esta ocasión, quería más mordida y más contraste. Sabía que íbamos a estar en gran parte en tungsteno, en escenarios de iluminación más suave. Hay una especie de rigidez y simetría en el apartamento de Karenin y en el cine mismo, y no quería que los lentes de la serie C doblaran o distorsionaran esas hermosas líneas. Los G son mucho mejores en ese sentido”.

El equipo de iluminación también produjo muchas lámparas que se consideran herramientas teatrales, incluidas las latas Par y las Mac 2000 controlables de forma remota, elegidas en parte por la capacidad de acelerar el proceso de reencendido. También había SpaceLights colgados arriba para crear ambiente. Para las candilejas en situaciones escénicas, el objetivo de McGarvey era crear una sensación de luz de gas. Para ello colaboró ​​con Greenwood y la decoradora de escenarios Katie Spencer. “Me ayudaron con las lámparas que aparecen en cámara”, dice. “Chuck (Finch) sacó una técnica maravillosa de Sherlock Holmes que usaba pequeños bulbos de tungsteno con gas en la parte superior. Cuando se atenuaron y fotografiaron, parecían lámparas de gas”.

«La luz nos da la autenticidad del entorno ruso del lugar, que creo que era esencial e intrínseco al personaje de Levin, que en realidad es la presencia de Tolstoy en la historia» -Seamus McGarve BSC, ASC.

El movimiento de la cámara subrayó la dicotomía entre la vida de la clase alta y el mundo rural idealizado. El coreógrafo Sidi Larbi Cherkaoui no solo supervisó el extenso baile de la película, sino que a veces también estructuró movimientos más incidentales. La cámara a veces participaba en estas interacciones además de capturarlas.

“En las representaciones de la vida en San Petersburgo, muchos marcos tienen una rigidez quebradiza y una especie de sensación severa y desoxigenada”, dice McGarvey. “Cuando salimos al campo, entre los trabajadores con sus guadañas, la cámara tiene una sensación mucho más lírica, un movimiento que se desliza suavemente. Usamos más movimiento de grúa y seguimiento, y lentes más largas para una menor profundidad de campo. La luz en esos escenarios es menos cruda y más heliocéntrica, supongo. Está brillando, en cierto modo, con áreas sobreexpuestas de luz solar, y el primer plano y los personajes se iluminaron de una manera más completa y redondeada que también se reflejó en los colores y el vestuario, que eran más terrenales con más textura y movimiento».

Hacia el final de la película, Anna Karenina se apresura por las callejuelas de San Petersburgo en su camino a la estación de tren y su eventual fallecimiento. Cuando ella pasa, los extras se congelan y miran con desaprobación directamente a la cámara, lo que hace que la audiencia sienta su disgusto y aborrecimiento hacia ella. «Rodamos a Keira en una pista, por lo que casi está flotando», revela McGarvey. “Iluminé con mucho claroscuro, con sombras tenebrosas, una especie de look de Hammer House Of Horror. Cortamos desde los primeros planos de Anna hasta retratos de personas que miran directamente a la cámara para mostrar su escrutinio de Anna y su estado caído. Joe había elegido muchas caras maravillosas de la comunidad rusa de Londres.

“Los actores que miran directamente a la cámara hacen algo aterrador para la audiencia”, dice. “Los franceses tienen un término para ello, sutura, que consiste en ser cosido en la imagen de arrepentirse por un dispositivo o un momento. Debido a la naturaleza embalsamadora de la experiencia teatral sobre la experiencia cinematográfica, Joe estaba preocupado por la empatía y la calidez acumulada con Karenin. Quería sorprender a la audiencia: de repente eres Anna, con su experiencia subjetiva, en algún lugar en el que no quieres estar en ese momento».

Al final del rodaje, los realizadores viajaron a un crudo paisaje invernal, un lago helado cerca de la frontera entre Rusia y Finlandia. Con la temperatura del aire a 40 grados centígrados bajo cero, filmaron una serie de escenas que aparecen esporádicamente a lo largo de la historia. McGarvey llama a las escenas «tejido conectivo extremadamente importante» y le da crédito al operador de cámara Peter Robertson, al foquista Iain Struthers y al maestro Gary Hutchings por hacer que la filmación fuera un éxito bajo las difíciles circunstancias. “Nunca había tenido una filmación más difícil”, dice, “pero nunca olvidaré lo maravilloso que fue ver a los actores y al equipo unidos y unidos por la adversidad. Cuando reflexiono sobre ello ahora, en la calidez de la sala de clasificaciones, es una de mis experiencias más satisfactorias.

“Le bromeé a Joe que las imágenes son tan hermosas que vamos a atraer a tantos pobres bastardos a ese lugar brutal”, se ríe. “La luz fue exquisita todo el día, con el sol de invierno bajo barriendo todo. El sol nunca superó los 10 grados sobre el horizonte. Las sombras eran todas de color aguamarina y el cielo y el ambiente tenían un toque de lila. Y lo mejor fue que la película pudo registrar y registrar eso. Así que creo que tenemos algo muy especial. La luz nos da la autenticidad del ambiente ruso del lugar, que creo que era esencial e intrínseco al personaje de Levin, que en realidad es la presencia de Tolstoi en la historia”.

McGarvey supervisó el intermedio digital en Company 3 en Londres con el colorista Adam Glasman. El trabajo de laboratorio se manejó en Deluxe.

Mirando hacia atrás en el rodaje, dice: “Fue genial trabajar con mi viejo amigo Joe Wright y trabajar en el estudio donde el grado de control es tan enorme. Lo mejor de ser un director de fotografía es que, si bien haces todo lo posible para intentar que funcione, en última instancia, es un completo misterio. Eso es lo realmente emocionante de hacer cualquier obra de arte: hay tantos momentos cristalizados que pueden o no coincidir. Es casi alquímico, y cuando sucede, es mágico, la verdadera magia del cine”.

 

Seamus McGarvey, ASC BSC, DF de “Cyrano” de Joe Wright (2021)

Roxanne (Hayley Bennett) parece no darse cuenta de los sentimientos de su enamorado amigo, Cyrano (Peter Dinklage).

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Proceso creativo colaborativo en Cyrano
20 de Febrero del 2022 Juan Oppenhemer

 

Seamus McGarvey, ASC, BSC y el director Joe Wright vuelven a formar equipo para esta nueva versión musical de la clásica historia de amor.

Cyrano marca la quinta colaboración cinematográfica entre el director de fotografía Seamus McGarvey, ASC, BSC y el director Joe Wright, quien previamente colaboró ​​en AtonementThe SoloistAnna Karenina, y Pan. El musical, filmado en locaciones de Sicilia, está protagonizado por Peter Dinklage y Haley Bennett como Cyrano y Roxanne, papeles que los actores interpretaron recientemente en la producción teatral en vivo de Erica Schmidt, quien también escribió el guión de la película. Basado en la obra de 1897 Cyrano de Bergeracdel escritor francés Edmond Rostand, la película cuenta la historia clásica de los intentos de Cyrano, que duda de sí mismo, de cortejar a Roxanne a través de otro pretendiente.

Unas semanas antes de que Cyrano se estrenara en los cines, los dos cineastas se sentaron para una conferencia telefónica con AC: McGarvey desde su casa en Italia y Wright desde su base en Inglaterra. Discutieron su último proyecto y reflexionaron sobre su exitosa asociación.

American Cinematographer: ¿Cómo es que ustedes dos generalmente comienzan su proceso creativo en un proyecto?

Joe Wright (Director): Delineo dos semanas de tiempo de mesa para Seamus y para mí en la preproducción. Ese período es sacrosanto para mí y generalmente viene después de los ensayos, cuando tenemos una idea de los ritmos de las escenas. El ritmo es tan importante para mí como la imagen. Puede ser el ritmo de los actores, su diálogo, movimiento de cámara y/o montaje. También puede significar ritmo compositivo en términos de luz, sombra y color dentro del marco. Para mí, el ritmo es la principal herramienta de un cineasta, por lo que creo que el cine es más parecido a la música. Romper el ritmo es una de las principales herramientas dramáticas [de un cineasta]. Hay un ritmo general en la película, pero al igual que con una sinfonía, hay secciones o movimientos aislados en los que el ritmo puede cambiar o romperse.

Seamus McGarvey, ASC, BSC: La música es muy importante para Joe. Tiene en mente un ritmo metronómico de toda la película, y todos los departamentos (incluidos el grip, la cámara, el vestuario, el diseño de producción y el elenco) bailan al mismo ritmo.

El director de fotografía Seamus McGarvey, ASC, BSC (izquierda) y el director Joe Wright observaron los protocolos pandémicos en el set.

 

AC: La película comienza llena de color, pero a medida que avanza, se vuelve más oscura, tanto visual como dramáticamente. 

McGarvey: Tenía que haber una progresión en la representación del ardor y el anhelo. Además, queríamos mostrar una especie de inocencia ante las escenas de guerra. Queríamos un florecimiento de las ventanas mediante el uso de filtración: redes Christian Dior de 10 denier en la lente, filtros de difusión, Tffen Black Glimmerglass para producir ese brillo. La diseñadora de producción Sarah Greenwood y Joe se decantaron asiduamente por el blues vibrante, ese tipo de blues de alas de mariposa. Y los palazzos en Noto, donde filmamos la mayor parte de la película, tenían un tono dorado incorporado, con paredes manchadas de yema que devolvían la cálida luz siciliana a las calles.

Hay un arco en el ritmo fotográfico de la película. Al comienzo de la historia hay una sensación de luz del día, esperanza y color, pero esa riqueza e iluminación gradualmente se convierte en una mirada más dramática, litográfica y monocromática durante el escenario de guerra. Me encanta el naturalismo, pero me gusta la interferencia del artificio de la cinematografía para que la escena parezca estar iluminada con la luz disponible. También me encanta esa sensación de moverse lentamente hacia el más claroscuro. El retrato también fue muy importante; estaba el sentido del individuo. Hablamos sobre la relación de aspecto en la que queríamos filmar en varias etapas, incluida [1.33], pero finalmente optamos por 2.39.

Roxanne espera ansiosamente las cartas de su admirador desconocido.

 Roxanne sale con otro de sus pretendientes, De Guiche (Ben Mendelsohn).

 

Wright: En nuestras películas anteriores juntos, Seamus y yo solíamos usar mucho los lentes gran angular: la puesta en escena se compuso con mucho cuidado teniendo en cuenta el encuadre. Pero debido a que Cyrano era un musical, sentí que necesitaba volver a algo más observacional y menos teatral, algo que tuviera más naturalismo, para que la teatralidad de las canciones fuera atenuada por el estilo cinematográfico del trabajo de cámara. Usamos lentes más largos y una cámara un poco más itinerante.

La primera sección de la película es en gran medida el tipo de alegría y el corazón palpitante de enamorarse. Tratamos de representar eso con ricas opciones de colores, no brillantes, sino ricos. Siempre tuve en mente un corte de un primer plano de Roxanne a un plano general extremo del monte Etna, dando al paisaje árido del volcán una sensación litográfica. No se trataba tanto de ser oscuro, sino de ser muy marcado en su alto contraste. Además, siempre imaginé que la parte final de la película estaba sucediendo en el Paraíso. Seamus y yo hablamos sobre una luz más celestial, no tan profunda o rica como la primera sección, pero algo casi beatífico. La luz significaba lo divino o lo eterno, por lo que en esa última secuencia era muy limpia, pura y simple.

McGarvey: La idea de la pálida luz celestial opalescente surgió cuando exploramos la ubicación de la iglesia y tomé algunas fotografías. La primera estaba sobreexpuesta, pero parecía tan adecuada para la escena en comparación con la segunda imagen correctamente expuesta que decidimos aceptarla. Se iluminó de manera muy simple con grandes HMI de 18K fuera de las puertas. Los primeros planos se tomaron con un Dedolight Daylight Octodome.

Cyrano confía en su amigo y compañero soldado, Christian (Kelvin Harrison Jr.).

 

AC: Cuéntanos un poco sobre tu paquete de cámara y lentes.

McGarvey: Filmamos con los nuevos lentes de gran formato de Leitz usando Alexa LF y Alexa Mini LF. Me encantan los retratos, y el detalle que pudimos capturar en los paisajes de los rostros de nuestros maravillosos actores fue sorprendente.

 AC: Seamos, ¿Cómo abordaste la iluminación de las escenas nocturnas de la producción?

McGarvey:  Solíamos usar tungsteno de bajo perfil: fuentes tenues y suaves, fuera de cámara por la noche. Joe siempre me alentó hacia una estética discreta, a ser más valiente con mi iluminación, generalmente más oscura, cayendo y desapareciendo de la luz, algo que hiciera eco de los personajes temáticamente, particularmente en mis escenas nocturnas. Mezclamos tungsteno y LED en todas partes. Los exteriores nocturnos solían ser grandes fuentes de tungsteno. Los interiores diurnos tenían una gama de fuentes HMI fuera de las ventanas, con un relleno mínimo en el interior. Sin embargo, para las escenas nocturnas en los espacios estrechos y reales en los que estábamos filmando, ¡las luminarias como los tubos Astera y Litemats fueron un salvador!

Un número musical anima una secuencia de entrenamiento militar.

 

AC: ¿Frecuencia plataformas rodantes, Steadicam y grúas?

Wright: En algunas situaciones, movíamos a los artistas en lugar de a la cámara, lo que da la impresión de que la cámara se está moviendo. Pero en general nuestra cámara era más cinética que de costumbre; el dinamismo de la música fomentaba eso. Creo que la sensación de movimiento también proviene de las lentes. Interferimos conscientemente encendiendo la lente y creando una danza física de luz en la lente, con Seamus y yo sosteniendo linternas.

 McGarvey:  La coreografía y la cinética de los actores inspiraron nuestro movimiento de cámara; usamos bastante movimiento de cámara hasta el estancamiento de la guerra y la muerte hacia el final de la película. Filmamos desde una plataforma rodante la mayor parte del tiempo, excepto cuando estábamos filmando en el Monte Etna.

 Wright:  También teníamos un arma secreta: el operador de cámara Peter Robertson, quien ha trabajado con Seamus y conmigo desde Atonement.

 McGarvey:  Me encanta operar, pero cuando descubrí a un operador verdaderamente brillante, me di cuenta de que no soy el operador que pensaba que era. Además, tener un operador me permite una mayor relación con el director y proporciona otra voz para hablar sobre la fotografía.

Roxanne proporciona unos momentos de consuelo para el enfermo Cyrano.

 

AC: Muchos planos se reproducen sin interrupciones.

Wright:  Hay muchas tomas largas en la película. Nunca quiero cortar sin una razón. Un corte es una de las herramientas más potentes que tenemos, rítmica y cinematográficamente. Me interesa investigar el potencial de un plano y jugarlo hasta el último punto. Una de mis secuencias favoritas de la película es la última escena, cuando Cyrano y Roxanne están sentados uno al lado del otro. Es un dos plano profundo que centra la atención entre los dos personajes. No quería entrar en ese plano; Pensé que era importante quedarme con ellos dos y escuchar su conversación. El momento se rompe dramáticamente cuando Roxanne se pone de pie y se aleja. Luego se corta muy rápidamente entre primeros planos de los dos personajes hasta que Cyrano se aleja y nos adentramos en los momentos finales de la película.

Una toma larga y extendida no necesita ser elegante ni implicar un movimiento de cámara largo. Necesita tener una razón, una razón emocional. Sostener el rostro humano durante un período prolongado de tiempo es tan poderoso como cualquier toma de Steadicam larga y audaz. Mi toma favorita en cada película que filmo es el primer plano.

AC: Cerca del comienzo de la película, Roxanne recorre las calles en un carruaje tirado por caballos. Ella mira por la ventanilla del carruaje y vemos todos estos maravillosos reflejos en el cristal. ¿Cómo lograste eso?.

McGarvey:  Queríamos hacer algunas secuencias mirando dentro del carruaje, para mirar físicamente dentro del carruaje con Roxanne sentada allí, pero no pudimos porque veríamos nuestro propio reflejo. Entonces, filmamos sin vidrio, luego filmamos placas de reflejo del punto de vista de Roxanne mirando por las ventanas, que se colocaron digitalmente. Se hizo mucho en la cámara, pero también tuvimos algo de ayuda: trabajamos con la maravillosa directora de fotografía Kate Arizmendi en la segunda unidad.

 Wright:  Jugamos mucho con espejos y reflejos en la película. Hay un momento en que Christian está parado en la acera mirando la ventana de una panadería. Dentro de la tienda hay espejos colgados en diferentes ángulos, y cuando se mira en los espejos, ve el reflejo de Roxanne mientras pasa en el carruaje. Su reflejo se mueve a través de varios espejos de la panadería. Los espejos fueron un tema visual de la película, que tiene mucho que ver con cómo nos percibimos a nosotros mismos y cómo nos perciben los demás.

Wright apunta la cámara mientras McGarvey evalúa un escenario.

 

AC: ¿Cuál fue tu mayor desafío en la producción?.

McGarvey: [Risas.] ¡Filmar a un volcán del que sale magma fundido!

Wright:  Habíamos planeado filmar en la cima de St. Etna, que tenía 9000 pies de altura y tenía una pendiente muy vertiginosa de hollín negro. El aire es muy delgado a 9,000 pies. Nos dijeron que no empezaría a nevar antes de febrero, pero la semana anterior a rodar allí, ¡nevó un metro! Tuvimos que mover el set más abajo del volcán, lo que significaba que ya no podíamos usar la Technocrane que habíamos planeado usar. En cambio, usamos un trípode excavado en el volcán. Luego, el último día, el Etna decidió entrar en erupción y tuvimos que salir literalmente corriendo del volcán perseguidos por la lava fundida. Fue un esfuerzo de grupo extraordinario por parte de nuestro maravilloso equipo italiano.

 

Tommy Maddox-Upshaw ASC, DF de la serie “El hombre que cayó a la Tierra” de Alex Kurtzman (2022)

Space Oddity:  El hombre que cayó a la Tierra
AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Fotos por Aimee Spinks y Rico Torres
11 de julio del 2022 Patricia Thomson

 

Tommy Maddox-Upshaw, ASC detalla su enfoque visual de esta serie de ciencia ficción con visión de futuro que explora las realidades de hoy.

Continuar una historia establecida ofrece oportunidades creativas únicas, pero para Tommy Maddox-Upshaw, ASC, filmar la secuela de ciencia ficción con conciencia social The Man Who Fell to Earth también presentó una curva de aprendizaje pronunciada en términos del género y la complejidad de producción necesaria. Afortunadamente, como señala, “yo era un atleta cuando era niño y siempre quieres asumir el desafío”.

La serie de Showtime comienza 45 años después de que Thomas Jerome Newton (interpretado por David Bowie en la pelicula de 1976 película del mismo nombre) llegó a nuestro mundo buscando salvar a los suyos. Debido a que Newton fracasó en su misión, un segundo extraterrestre del planeta Anthea, Faraday (Chiwetel Ejiofor), ha venido a adquirir el preciado recurso necesario para revivir su planeta moribundo: el agua.

La serie de 10 partes comienza con el extraterrestre convertido en magnate de la tecnología hablando ante una audiencia entusiasta en una especie de charla TED. Pulido y articulado, y enriquecido gracias a las patentes basadas en la tecnología de Anthea, ha recorrido un largo camino desde el aterrizaje forzoso cerca de Los Álamos, Nuevo México, apenas capaz de hablar. La serie rastrea su evolución, con la ayuda del físico nuclear desacreditado Justin Falls (Naomie Harris), mientras otros, incluida la CIA y la infame familia Flood, que ahora controla el legado de Newton, se interesan cada vez más en saber quién es realmente Faraday.

Despegar

Mientras tanto, para la directora de fotografía de los primeros cuatro episodios de Man Who Fell y la mitad del final del programa, admitió que estaba nerviosa por seguir los pasos de la icónica película de 1976, dirigida por Nicolas Roeg y filmada por Antony B. Richmond ASC BSC. “Sabía el culto que tiene la película, el amor por Bowie y el personaje que creó con tanta sutileza, y la rareza del cine y las cosas de las que hablaba”, explica. “También conozco a Tony Richmond. Él y yo somos amigos. Y amo a Bowie y todo lo que representó en términos de cultura pop, ser un artista y sus puntos de vista muy vocales sobre la raza en Estados Unidos. Se adelantó a su tiempo y no se disculpó por ello”.

Anthony B. Richmond, ASC, BSC (extremo derecho) y Nicolas Roeg (con gafas de sol) se preparan para filmar una escena con David Bowie para el drama de ciencia ficción de Roeg de 1976 The Man Who Fell to Earth.

 

El director de fotografía también ha sido durante mucho tiempo un fanático de la ciencia ficción, pero nunca antes había trabajado en el género: “He sido un fanático de la ciencia ficción desde que vi [la aventura espacial de 1985] Explorers. Ahora poder enfocarlo es jodidamente asombroso”.

Ni la novela de 1963 de Walter Tevis ni la película de 1976 influyeron mucho en el aspecto de la nueva serie. “Ahora estamos en un capítulo diferente de dónde está Newton, y también el planeta de origen”, explica Maddox-Upshaw. “Tuvimos que construir un mundo y mostrar que el tiempo ha pasado. Eso requería que nos diferenciáramos de ese trabajo en su mayor parte”.

Escrito por el productor ejecutivo y director Alex Kurtzman y la productora ejecutiva Jenny Lumet, los temas del programa también son diferentes y más relevantes para las conversaciones de hoy. “Hay tanto en él: género, raza, igualdad, inmigración”, dice Maddox-Upshaw. Hablando de Faraday y del científico caído en desgracia profesionalmente, ambos interpretados por actores negros, pregunta: “¿Por qué él? ¿Por qué ella? ¿Qué dice acerca de las implicaciones raciales de que Justin sea esta mujer negra inteligente que no ha tenido la oportunidad completa [de convertirse en un científico consumado como su padre]? ¿Qué dice acerca de que su padre sea un inmigrante? Faraday también es inmigrante. ¿Qué significa eso? ¿Cuál es el comentario social?.

Tommy Maddox-Upshaw, ASC (izquierda) con el productor ejecutivo y director Alex Kurtzman.

 

Esta fue la primera vez que el director de fotografía trabajó con Kurtzman, mejor conocido por sus muchos viajes recientes en el universo de Star Trek, tanto en televisión como en el ámbito cinematográfico. “Siendo un director de fotografía negro en este espacio de Hollywood, sentí durante años que siempre tenía que probarme a mí mismo en la sala”, dice Maddox-Upshaw. “Desde el día 1, Alex Kurtzman nunca me hizo sentir que tenía que probarme a él o a cualquiera con quien estuviéramos trabajando. Siempre fue una colaboración abierta, que es liberadora y diferente”.

El director de fotografía señala que trabajó junto a muchas personas de color en el equipo, incluido su operador de cámara Andrei Austin,.René Adefarasin, el foquista de cámara A, Yinka Edward, director de fotografía de la segunda unidad, y Bradley Panda, aprendiz de cámara, así como mujeres, incluidas Joanne Smith, primera AC de cámara B, y Melanie Jansen, segunda AC de cámara B, entre otras. «No quiere decir que el 2do AC de [cámara A] Jonathan Tubb, el DIT Daniel Alexander y el cargador Étienne Suffert no contribuyeron a la mezcla de nuestra banda inclusiva de inadaptados en el departamento de cámara», dice. “Fue bastante inclusivo, entre la gente de color, hombres y mujeres blancos [en todos los departamentos]. Dentro de nuestro equipo y jugadores de día que vinieron de diferentes departamentos, la gente se sorprendió de que un espectáculo de este tamaño tuviera tantos miembros de equipo diversos. Era parte del éter de esta producción. Eso es algo que trato de hacer aquí en los Estados Unidos con bastante frecuencia en mis prácticas de contratación, y también quería hacer eso en esta producción internacional”.

Imágenes alienígenas

El director de fotografía estuvo expuesto a técnicas de efectos visuales mientras operaba en Iron Man 2 para Matthew Libatque ASC, pero nunca a esta escala, y señaló: «Creo que este programa tiene de 300 a 400 tomas por episodio que requieren trabajo de efectos». Él les da crédito a dos expertos en VFX por mostrarle las curvas: Simon Carr, supervisor de VFX en el Reino Unido, y Jason Michael Zimmerman, coproductor/supervisor de VFX en los EE. UU., quien a menudo trabaja con Kurtzman. ¿Su comida para llevar? “Asegúrate siempre de que se hable de un enfoque antes de llegar allí. Luego duplique el esfuerzo una vez que esté allí y no haga suposiciones sobre cuáles serán los efectos visuales”.

En un flashback, Faraday observa una máquina alienígena en su planeta natal, Anthea, asolado por la sequía. 

 

La serie requería muchos efectos, por lo que Maddox-Upshaw trabajó en estrecha colaboración con los supervisores de efectos visuales Simon Carr y Jason Michael Zimmerman. Sin embargo, la apariencia especial del programa se debe tanto a las técnicas estilizadas logradas en la cámara. Eso es especialmente cierto en tomas que transmiten el estado de ánimo de Faraday. Estos se activan justo después de que llega a la Tierra y se ve abrumado por las imágenes y los sonidos de los seres humanos, y el agua, el preciado recurso que busca. Poco después de que Faraday aterrice, se le ve desnudo, tambaleándose hasta una gasolinera donde ve una manguera de agua. Hay un aluvión rápido de primeros planos extremos de la manguera que brota agua, su boca bebiendo y otros detalles.

Estas tomas se lograron con una lente Venus Optics Laowa de 24 mm, el primero de muchos usos por su amplio ángulo de visión. Con su cañón de 16″, el Laowa tiene una distancia de trabajo mínima de solo 20 mm desde el elemento frontal. Al enfocar desde macro 2:1 hasta el infinito en f/14, necesita mucha luz, pero brinda una perspectiva única, lo que agrega una sensación de desorientación. efecto a la escena. Maddox-Upshaw también usó el Laowa para algunas tomas POV en escenas posteriores. “Puedes obtener supermacro y luego, cuando lo saques, se rectificará solo para que no permanezca como macro”, explica. “Una vez que acumulas el enfoque, se aplana el campo de visión. Ves cosas que entran y salen, y Faraday nunca se volvió ‘ojo de pez raro’ en absoluto. Eso es lo bueno de este lente”.

Faraday (Chiwetel Ejiofor) conoce a su mentor, Newton (Bill Nighy).

 

El director de fotografía hizo un uso más creativo del Laowa en el Episodio 4, cuando Faraday acompaña a Clive Flood (Laurie Kynaston) al estudio de la cabaña de su abuelo para escuchar una «esfera musical» que Newton dejó atrás. Clive es el chico malo de la familia Flood: abandonado y una decepción para su gélida madre. En esta escena, reacciona a las preguntas de Faraday sobre sus tics del síndrome de Tourette lanzando humo de su pipa de crack a la cara del extraterrestre.

“Faraday nunca antes había ingerido esta sustancia”, señala Maddox-Upshaw. “Necesitábamos que él y la cámara se pasaran de la raya. Cuando se trataba de verlo enloquecer debido al alto contacto, volví a Loawa. Inyecté tanta luz como pude, porque quería acercarme y seguirlo. Y debido a que es una lente macro, ayudó a distorsionar un poco el mundo”. Pero filmar primeros planos extremos con una lente de sonda de 16″ es complicado: «Es un poco difícil porque el operador debe tener cuidado de no clavar al actor en el ojo». El director de fotografía también alteró el ángulo del obturador para aumentar la sensación de rareza, y filmó con la Sony Venice en modo Rialto para brindarle flexibilidad adicional al movimiento de su cámara.

La escena continúa con Faraday escuchando la esfera musical. Para Clive, los sonidos son «ruidos pretenciosos», pero Faraday lo reconoce como un mensaje de Newton a su esposa en Anthea. Newton lamenta el hecho de que llegará un momento en que ya no podrá recordarla, “porque se volverá más humano que Anthean en su experiencia en la Tierra”, dice Maddox-Upshaw. Mientras Faraday traduce del idioma Anthean, la cámara gira hacia un espejo. Newton está a su lado en el reflejo, recitando las mismas palabras.

Debido a la agenda del actor Nighy, él y Ejiofor tuvieron que ser filmados por separado para la escena, con cuatro meses y muchas millas de diferencia. “Filmamos a Chiwetel en junio en una cabaña construida por el diseñador de producción James Merifield en una mansión en la campiña inglesa, y luego filmamos a Bill en octubre contra una pantalla verde dentro de un campus universitario cerrado. Combinamos la iluminación y funcionó. Es una de esas cosas de las que estoy muy orgulloso”.

Faraday, un futurista autodenominado misterioso, se dirige a su vasta audiencia en el episodio piloto, «Hallo Spaceboy».

 

Mundos contrastantes

El diseño visual general del programa establece dos mundos contrastantes: uno basado en el amor y la familia y el otro en una realidad más fría y nítida. “Se trata de yuxtaponer la intimidad con la naturaleza institucional de las fuerzas que vienen tras Faraday y Justin Falls”, dice Maddox-Upshaw. La intimidad está presente dentro de la familia Falls. Todas sus escenas fueron filmadas con nuevos prototipos de lentes esféricos, aún sin nombre, de Panavision. Mientras tanto, las escenas con agentes de la CIA y la familia Flood se capturaron con anamórficos de la Serie G de Panavision, que presentaban un mundo más nítido y duro: «Fueron geniales en términos de nitidez y destellos, que sentí que no eran tan íntimos como los esféricos».

El programa se filmó en 6K para conservar la calidad de imagen para la extracción de 2,39:1 del metraje esférico. “Creamos diferentes LUT después de que [el asociado de ASC] Dan Sasaki en Panavision manipulara las lentes esféricas”, agrega Maddox-Upshaw. “Fueron diseñados para complementar nuestro enfoque del tono de la piel, la calidez y los destellos”.

Bañado por una luz cálida, Faraday es recibido por la familia Falls: Justin (Naomie Harris), Josiah (Clarke Peters) y Molly (Annelle Olaleye).

Los tonos naranja y verde azulado complementarios agregan carácter, con sus proporciones invertidas para mantener el esquema de color y al mismo tiempo proporcionar un contraste emocional.

 

El aspecto contrastante de los mundos también se reflejó en la iluminación. “Traté de asegurarme de que siempre hubiera un nivel de calidez cuando se trataba de la familia Falls. Fui un poco más agresivo al mezclar colores y usé una luz de fondo solar más fuerte, en parte porque las escenas estaban en Nuevo México. Después de eso, puedes descubrir qué es frío e institucionalizado en estas otras historias”. La producción filmó los exteriores de estas escenas en Almería, España, mientras que el resto del programa se produjo fuera de Londres.

Para pasar la batuta a los otros directores de fotografía de la serie: Adam Gillham para los episodios 5, 6, 9 y la mitad de 10; Balazs Bolygo, BSC, HSC, para los episodios 7 y 8: Maddox-Upshaw proporcionó una biblia de miradas que detalla su trabajo. “Creé un PDF que pasó por unas seis iteraciones del arco visual y el diseño del espectáculo, y luego Alex le dio forma con sus ideas. Una vez que llegamos a un lugar que nos gustaba mucho a los dos, se lo presentamos a Showtime”. Además, la clave para mantener una apariencia consistente a lo largo de 10 episodios fue el gaffer Wayne Shields y el grip clave Robert Fischer, quienes trabajaron en todo el programa. A medida que los nuevos cineastas recorrieron la producción, «mantuvieron a la gente en el punto», dice Maddox-Upshaw.

Preparando una toma en el capó del camión, el director de fotografía examina el efecto de un filtro polarizador.

 

Confianza colaborativa

Kurtzman y Maddox-Upshaw no se conocieron en persona hasta que el director de fotografía aterrizó en Londres para la preparación, y sus conferencias de Zoom encajaron sin problemas en una estrecha colaboración en persona. “Si alguna vez encuentra un colaborador con quien es fácil crear momentos, intente aferrarse a ellos”, aconseja Maddox-Upshaw. “Valoren esa relación”. Al igual que él, Kurtzman estaba nervioso desde el principio por hacer esta actualización de la película clásica de ciencia ficción. “Fue como, ‘saltemos juntos’”, dice el director de fotografía sobre su colaboración. “Fue muy Thelma & Louise: se tiran juntas al precipicio y ninguna de las dos se detiene”.

Rodando en locaciones en España, Maddox-Upshaw encuentra un ángulo en Ejiofor.

 

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
Cámaras 2.39:1
Lentes Sony Venecia | Esféricos de Panavision, y anamórficos de la serie G, lentes de sonda Venus Optics Laowa

 

Denis Lenoir ASC AFC ASK, DF de “Isla Bergman” de Mia Hansen-Løve (2021) 

Isla Bergman:  intimidad y arte

 

AMERICAN CNEMATOGRAPHER
Fotografías de producción cortesía del director de fotografía
Fotogramas cortesía de IFC Films
17 de octubre del 2021 David Herng

 

Denis Lenoir ASC AFC ASK, detalla su enfoque visual de este drama romántico, que implicó filmar en película, iluminación naturalista y abrazar las imágenes. Lenoir también llevó un diario de producción personal mientras filmaba y terminaba este proyecto, que contiene muchas observaciones sinceras y se puede encontrar aquí.   

Dirigida por Mia Hansen-Løve,  Bergman Island se desarrolla íntegramente en Fårö, la isla donde Ingmar Bergman filmó cuatro largometrajes, vivió, murió y está enterrado. La película cuenta la historia de Chris y Tony, dos directores de cine, interpretados respectivamente por Vicky Krieps y Tim Roth, que son pareja. Uno de ellos está invitado al festival anual Bergman Week de la isla, y ambos están en proceso de escribir una película. Mientras Chris describe el guión que está escribiendo, las escenas se desarrollan en la película, como si estuviéramos en su mente. De manera sutil, Bergman Island aborda la relación, y a veces difumina la línea, entre la realidad y la ficción.

Hansen-Løve y el director de fotografía Denis Lenoir habían trabajado juntos dos veces antes, en  Eden  y  Things to Come. Debido a los caprichos de la producción, filmarían la película en el transcurso de dos veranos, comenzando en 2018 y finalizando en 2019.

American Cinematographer: ¿Cuáles fueron sus reacciones iniciales al leer el guión? ¿Cómo imaginaste las imágenes por primera vez?

Denis Lenoir, ASC, AFC:  Primero reaccioné como lo haría cualquier otro director de fotografía: estaba pensando en lo genial que sería tener una película dentro de la película y en lo divertido que sería darles dos looks diferentes. Cuando comencé a hablar con Mia, ella dijo: “No, quiero que sean similares”. Estaba decepcionado, porque de repente fue como si me hubieran quitado uno de mis juguetes. Pero ella tenía razón. Es mucho más interesante si no sabes si puedes pasar de la realidad a la ficción sin mostrarle a la audiencia que estamos cambiando el escenario. Uno de los puntos fuertes de la película es que no está en tu cara. El público tiene trabajo que hacer. es sutil.

Un explorador tecnológico en Fårö en 2018 llevó a los cineastas al lugar donde se construyó la casa que se ve en A través de un cristal oscuro (1961) de Bergman.

 

AC: Esta es su tercera película juntos, y son amigos. ¿Cómo encajan los métodos de trabajo de Hansen-Love con sus enfoques y técnicas? 

DL: Mia va ella misma a los lugares con anticipación para pensarlo. Ella regresa y junto con su persona de continuidad, juegan las escenas juntos y toman fotos con sus teléfonos. Se han vuelto bastante buenos para tomar fotos con sus teléfonos sin mirarlo, como si una tercera persona los estuviera fotografiando. Entonces eso se convierte en una especie de guión gráfico. Juntos, dibujan el lugar y crean la lista de tomas con un par de meses de anticipación. Luego, Mia me pidió que volviera, bastante temprano, antes de mi preparación oficial. Aprovechó este tiempo para mostrarme lo que ha hecho, que se ha vuelto debidamente presentable. Lo primero es que quiere que sepa lo que tiene en mente, y segundo, soy bienvenido a comentar y cambiar, lo cual hago, pero solo al margen. Y luegograbamos. Si logra que los actores hagan la puesta que tenía en mente, ella aplica su lista de tomas. Eventualmente los actores están ensayando, discutiendo, y evolucionamos e inventamos algo más. Ha hecho siete películas ahora; ella improvisa perfectamente bien. Está tan bien preparada que, si improvisa en una pequeña cosa, seguramente encajará con el resto.

AC: Filmastes en película, en formato panorámico de 35 mm de 2 perforaciones, también conocido como Techniscope. ¿Cómo llegaste a esa elección? 

DL: Vale la pena la molestia de estar en Techniscope. La imagen negativa [0,373″ x 0,868″] es muy pequeña, pero en comparación con Super 16, hay una ventaja significativa. Cuando Mia y yo hicimos Eden [2014], mi primera película con ella, rodamos en digital y el productor no le dio otra opción. Estoy 100 por ciento convencido de que ahora puedo simular cualquier aspecto de las imágenes de películas en formato digital. Pero a Mia, que tiene un ojo increíble, no le gusta la nitidez que obtienes cuando alguien cruza el encuadre lateralmente. Cada imagen es extremadamente nítida debido a la falta de desenfoque de movimiento. Desde entonces, prefiere rodar en película. Eso se puede simular en digital, pero requiere mucha potencia de cálculo. Así que optamos por las películas con cámara Arricam LT y Kodak Vision3 50D y 500T.

El marco Techniscope de pantalla ancha permitió a Lenoir capturar mejor la pintoresca isla y cubrir creativamente el drama que se desarrollaba.

 

AC: ¿Cómo afectó el rodaje de su proceso de pensamiento y métodos de trabajo en el set? 

DL: En 2016, cuando filmé Things to Come con Mia, fue mi primer largometraje en mucho tiempo. Me resistía a tener que iluminar para la exposición. No quería volver a esa etapa donde mi primera preocupación es construir la luz. Pero en realidad, poco a poco, descubrí que no tenía que exponer tanto como solía hacerlo cuando estaba filmando para terminar la película. En otras palabras, podría trabajar en el pie de la curva, donde nunca me permitiría trabajar hace años. No me gustó el resultado si estaba un poco subexpuesto y los negros comenzaron a volverse lechosos. Ahora, puedo obtener el resultado que quiero cuando estoy coloreando: puedo recuperar negros decentes y eliminar el grano. Lo confieso casi para vergüenza de mi yo más joven, a quien imagino preguntándome: “¿Qué estás haciendo? ¿Estás loco?» No, no estoy loco. Estoy usando las herramientas modernas. Ahora me permito trabajar en película casi de la misma manera que trabajo en digital, que no me importa tanto la iluminación para la exposición. Puedo trabajar como trabajo en digital, que es con muy poca luz y usando mucho las prácticas, complementándolas o corrigiéndolas.

Fotografías de prueba tomadas por Lenoir mientras exploraba la biblioteca en la casa de Ingmar Bergman en Fårö, construida en 1968.

 

AC: La película se siente muy naturalista, con la famosa luz sueca inundando las imágenes. ¿Cómo funcionó la iluminación con las otras elecciones que tú y Hansen-love estaban haciendo? 

DL: Estoy acostumbrado a trabajar con el enfoque de Mia. Y la iluminación natural es más o menos lo que hago y lo que mejor hago. Estoy convencido de que no estoy haciendo una imagen muy diferente a la que podría hacer cualquier otro DF. Mis colegas pueden odiarme por decir esto, pero para mí es evidente que cualquier imagen de la película, antes que nada, son las locaciones, los actores, su vestuario, sus rostros. El trabajo del DF también está ahí, pero, sinceramente, está al margen. Y puedo probarlo, gracias a los proyectos que he hecho con otros DF. Filmamos casi sin compartir nada, y nadie puede decir de quién son las imágenes.

AC: ¿Tienes una conexión personal con las películas de Bergman? ¿Estaba eso en el fondo de tu mente en esta sesión? 

DL: Cuando era un director de fotografía muy joven, hace mucho tiempo, tenía dos dioses: los miembros de ASC Sven Nykvist y Vittorio Storaro. Storaro se sintió fuera de su alcance. No podía verme fijando una meta para hacer lo mismo. Pero Nykvist, no me estoy comparando con él, pero pertenezco más a su familia. Hay una película hecha para televisión desde muy avanzada la carrera de Bergman llamada After the Rehearsal. Rodada en 16mm, de bajo presupuesto, con muchos primeros planos, luz natural, practicidad. Y para mí fue una obra maestra de la cinematografía. Estaba pensando, tristemente, que si tuviera la misma lente y cámara, y las mismas posiciones, etcétera, ¿podría obtener los mismos resultados? Probablemente no. ¿Cómo hizo Sven eso? ¿Por qué es a la vez tan simple y hermoso y perfecto? La gente puede hacerlo mejor que yo, pero sin duda es mi línea de trabajo, mi sensibilidad. Probablemente esa sea la razón por la que me he sentido cómodo cambiando a digital: durante años y años, sabía cómo ver y usar la luz natural, y muchos proyectos digitales usan luz natural.

El director Ingmar Bergman, el director de fotografía Sven Nykvist, ASC y los actores Erland Josephson y Liv Ullmann en la isla de Fårö en la década de 1960.

Lenoir tomó esta foto de una foto de Nykvist (sosteniendo una cámara Brownie) en la oficina de producción de la película. La inscripción dice: «Sí, también hago tomas de mano». Sven.

 

AC: Elegiste lentes Leitz Summilux-C y Fujinon Premier. ¿Qué hay detrás de esa elección?

DL: Había estado usando sistemáticamente el zoom Fujinon T2 de 18–85 mm cuando filmaba en exteriores. Prefiero los números primos en el interior, probablemente por la velocidad y el tamaño, pero también por la noción de que tengo que pensar y decidir, en lugar de simplemente encontrar. Aún así, encuentro el zoom muy conveniente para ajustar un cuadro cuando se filma en exteriores, donde el ajuste se cuenta en yardas. En Camerimage, le pregunté a mi amigo Tomaso Vergallo de Leitz qué zoom recomendaría para combinar mejor con Summilux. Su respuesta: Fujinon Premier, agregando que se habían hecho pruebas y que, en su opinión, Fujinon era la mejor posibilidad con sus lentes. De ahí mi elección.

AC: Las distancias focales parecen permanecer en el medio del rango, ¿de acuerdo con la estética naturalista?

DL: Me sorprendió que la lente preferida se convirtiera en una de 29 mm. Pero esa elección no provino de ideas preconcebidas o pruebas. Mia y yo tenemos mucho en común, incluida la forma en que elegimos una lente. De alguna manera ella pone a alguien en el marco. Me pongo en la habitación a la distancia de la acción donde quiero estar. Saber dónde pondremos la cámara y saber muy íntimamente cuánto del actor queremos ver en la pantalla te da la lente de alguna manera. La lente no se elige antes. Mia no usa lentes anchas o largas. Si vamos a 65 mm, siente que es un telescopio.

Detrás de la cámara a bordo de un pequeño avión sueco, Lenoir obtiene una toma de descenso en Fårö con la ayuda del asistente de cámara David van Berg. Un cinturón rojo para niños aseguró adicionalmente la cámara durante su aterrizaje.

 

AC: ¿Alguna sorpresa en el camino? 

DL: Mia siempre prefiere que el exterior no se apague. Al filmar Things to Come, traté de usar geles ND, como siempre una experiencia muy frustrante. Sabiendo que pasaríamos dos semanas en un lugar llamado Damba House y notando que todas las ventanas tenían el mismo tamaño, le di las dimensiones a mi encargado, Dirk Van Rampelbergh, para explorar la posibilidad de comprar Perspex ND, como las Rosco que tenía utilizado en Chicago en un piloto de televisión. Son muy caros, pero la producción había accedido a la idea. Sin embargo, Dirk descubrió que pasaría un tiempo antes de que pudieran ser entregados en la isla, demasiado tiempo. ¡Por supuesto, no sabíamos que terminaríamos sin usarlos durante un año! Pero Dirk también recordó que un director de fotografía belga que conocía y que filmaba regularmente a Angela Merkel para la BBC se había dado cuenta de que una empresa local había oscurecido las ventanas de la oficina de la primera ministra alemana en Berlín. No tiene nada que ver con la industria del cine y, por lo tanto, es mucho más barato. Lo rastreó, obtuvo muestras, las probó (dos dafragmas, casi neutral) y ordenó lo que se necesitaba para la casa. Por lo tanto, oscurecí el exterior, subexpuse un poco el interior, ¡y se ve bastante bien!

AC: ¿Cómo utilizaste la fase de postproducción para afinar las imágenes? 

DL: Tuvimos dos semanas en Berlín para colorear la película con Peter Bernaers en The Post Republic. El escaneo de 2.9K se realizó en Bruselas. En cada proyecto, me gusta poner algo de calidez en los reflejos y algo de azul en los negros. Pero esta vez, descubrí en las primeras tomas exteriores que los reflejos eran fríos, casi del lado cian, quizás por el revelado. Decidí no luchar, recordando lo que siempre les digo a los estudiantes: ve con tus imágenes, sean las que sean, no contra ellas. Además, estamos en Suecia, por lo que no es absurdo mantener algo de frescura, incluso bajo la luz del sol de verano. Cuando llegó Mia, quedó claro que quería una imagen mucho menos contrastada que la que habíamos creado rápidamente. De lo contrario, lo encuentra demasiado digital y falso. Lo entendí, pero también tenía miedo de terminar con una imagen plana y aburrida. Traté de agregar algo de contraste en el rango medio, lo que no siempre fue posible o eficiente. A Mia también le pareció que la primera toma exterior del día era demasiado cálida y dijo que parecía «como si hubiera sido filmada en un país tropical». Me sentí bastante aliviado de haber decidido tomar un camino más fresco y renunciar a mi amor por los reflejos cálidos. Mia y yo a menudo discrepamos fuertemente. A veces me centro en los tonos de piel y a ella le importa más el color de la hierba o del mar. Pero la verdad es que generalmente estamos hablando de diferencias muy pequeñas, matices que la audiencia probablemente nunca percibirá. La mayoría de los directores inician el proceso de coloreado con el deseo, consciente o no, de apegarse a la película que han creado en la sala de edición. Pero para mí, este es el momento de descubrir la película que existe sin que lo sepamos todavía, lejos y posiblemente incluso en contra de lo que tenía en mente al filmar, y lejos y posiblemente en contra de la huella de trabajo con la que estaban editando. Esto no significa ir en contra del negativo o de los datos grabados, sino más bien no alejarse demasiado de la cantidad adecuada de contraste y saturación de color una vez que la encontramos.

 

Robert Elswit ASC

Robert Elswit ASC (Foto de David James, SMPSP; cortesía de Paramount Pictures).

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Robert Elswit ASC – El tradicionalista 

03 de setiembre del 2022-Marcos Dillon

 

El director de fotografía mantiene un enfoque clásico del cine en la era digital.Robert. Elswit ASC se caracteriza a sí mismo como un director de fotografía tradicional atraído por cineastas de ideas afines. “La mayoría de los directores con los que trabajo no quieren pensar en que sus películas se reproduzcan en el iPhone, iPad o televisor pequeño de alguien”, dice. “Quieren que sea en el Cinerama Dome o en algún lugar donde la gente tenga la experiencia teatral. Y si tu cabeza está en ese mundo, piensas en las lentes, el tamaño de la imagen y todas esas cualidades sensoriales de manera diferente”.

El director de fotografía veterano y sus colaboradores quieren mostrar el mayor alcance posible, incluso cuando trabajan en un lienzo más pequeño. Ese espíritu se aplica a su proyecto actual, Ripley, una serie de Showtime que ofrece una nueva versión del psicópata ficticio de la autora Patricia Highsmith, Tom Ripley. Elswit está en Roma filmando la primera temporada: ocho episodios que cubren The Talented Mr. Ripley, la primera novela de la serie de Highsmith. Steven Zaillian, cuyos créditos como director incluyen Searching for Bobby Fischer (AC Feb 94) y A Civil Action AC Jan 99), es el director y guionista.

“Es una forma de pensar anticuada, pero yo soy un tipo anticuado”. Robert Elswit ASC.

Elwit filmando con el actor Jeremy Renner en Mission: Impossible-Rogue Nation (2015). Foto de David James, SMPSP; cortesía de Paramount Pictures).

 

“Llevamos una semana en esto, y hoy solo filmamos nuestro primer plano real”, dice Elswit. “Steve es un guionista y director que está sumamente interesado en la arquitectura y el diseño de los espacios en los que filma. Siempre quiere que el diseño de las tomas haga un fuerte uso de los gráficos y los valores tonales de cada ubicación y escenario en el que trabajamos. El espectáculo se está diseñando en blanco y negro con la iluminación y el diseño del escenario enfatizando la estructura tonal y el contraste”.

Zaillian, agrega, sabe exactamente cuáles quiere que sean las tomas. El director no quiere editar una escena de tres páginas eligiendo entre una docena o más de configuraciones. Elswit señala que algunos de sus otros colaboradores frecuentes, incluidos Paul Thomas Anderson y los hermanos Dan y Tony Gilroy, emplean un enfoque similar. “No están haciendo cobertura; están haciendo tomas”, dice. “Es la forma más difícil pero también la más gratificante de fotografiar una película”.

“Es una forma anticuada de pensar, pero yo soy un tipo anticuado. Siempre estoy pensando en las películas hechas antes de los lentes zoom y las cámaras réflex, cuando tenían una película muy lenta, no movían mucho la cámara, y de alguna manera hicieron algunas de las mejores películas de todos los tiempos”.

“Es un gran placer poder hacer algunas películas que cuestan relativamente poco”. Robert Elswit ASC

En el plató con Matt Damon y George Clooney durante el rodaje de Suburbicon (2017).

 

Una estética ecléctica 

Elswit estudió cine en la USC en la década de 1970. “Fue una gran época para el cine en general, pero me pareció que las películas producidas en la ciudad de Nueva York eran las películas estadounidenses más creativas y desafiantes de los años 70”, dice. “Fue una era extraordinaria en la que directores como Sidney Lumet, William Friedkin, Woody Allen, Alan Pakula y Martin Scorsese dejaban su huella”.

Cita a Owen Roizman, ASC, cuya carrera también despegó durante esa década, como su héroe director de fotografía. “Nadie más tendrá una carrera como la de Owen”, dice Elswit. “Rodó Tootsie, posiblemente la mejor comedia estadounidense de su época; The French Connection, la mejor película policíaca de procedimiento; El Exorcista, la mayor película de terror; Red y La toma de Pelham Uno Dos Tres, dos de los mejores dramas. Roizman, en colaboración con grandes directores, le dio a cada una de esas películas un estilo visual único”.

Sin embargo, la carrera de Elswit también ha sido ecléctica e incluye seis películas con Anderson, entre ellas There Will Be Blood (AC, enero de 2008), por la que Elswit ganó el ASC y los premios de la Academia; Tomorrow Never Dies (1997), una película de James Bond dirigida por Roger Spottiswoode; Buenas noches y buena suerte (AC Nov. ’05), una pieza de época en blanco y negro dirigida por George Clooney, que le valió al director de fotografía ASC y nominaciones a los Premios de la Academia; la película de atracos de Ben Affleck The Town (2010); y un par de entradas de Misión: Imposible : Ghost Protocol (2011), dirigida por Brad Bird, y Rogue Nation (AC Agosto ’15), dirigida por Christopher McQuarrie.

Robert Elswit, ASC prepara una escena para Good Night, and Good Luck (2005) de George Clooney con el actor David Straihairn.

 

En busca de lo “interesante”

La escala y los formatos de los proyectos recientes de Elswit también han sido variados. Filmó la comedia romántica independiente Write When You Get Work (2018) en Super 16 mm; el éxito de taquilla Skyscraper (2018) en el Arri Alexa 65; la película satírica de terror Velvet Buzzsaw (2019) en Panavision Millennium DXL2; y la comedia dramática de Judd Apatow El rey de Staten Island (2020) en película de 35 mm.

“Es un gran placer poder hacer algunas películas que cuestan relativamente poco”, dice Elswit. “Hicimos Write When You Get Work en Nueva York en 17 días y tomamos escala. Quiero estar disponible para hacer películas como esa para amigos, y Stacy Cochran, quien la escribió y la dirigió, es una amiga maravillosa cuyas habilidades creativas admiro. No todo el mundo tiene un presupuesto gigante. Trabajar de esa manera te lleva de vuelta a los conceptos básicos de cómo se hacen las películas. Tengo suerte de poder elegir y elegir, y también tengo la edad suficiente para no intentar probar nada. Sólo quiero encontrar lo que creo que es interesante.

Capturando travesuras en locaciones con Clooney, el director Grant Heslov y Ewan McGregor mientras filmaba The Men Who Stare at Goats (2009).

 

Comienzos modestos 

Elswit cita una de sus primeras películas, el drama de bajo presupuesto de mediados de los 80 Desert Hearts, como una de sus experiencias más gratificantes. Dirigida por Donna Deitch, cuenta la historia de una profesora a punto de divorciarse (interpretada por Helen Shaver) que se embarca en una aventura con una joven escultora de espíritu libre (interpretada por Patricia Charbonneau) en Reno, Nev. Hace varios años, Elswit pudo volver a programar la película a partir del negativo original de 35 mm cuando se remasterizó digitalmente en 4K para Blu-ray y relanzamiento en cines.

Posteriormente, el director de fotografía asistió a una proyección en el Museo de Arte Moderno junto con Deitch y los actores, y quedó abrumado por la respuesta. “Varias mujeres se me acercaron para decirme lo profundamente conmovidas y afectadas que estaban”, recuerda Elswit. “Empecé a llorar. Nunca había hecho una película en la que alguien me dijera algo así. Tengo mucha suerte de que Donna me haya pedido que lo haga. No me pagaban mucho, pero trabajaba con gente a la que amaba y respetaba. Cuando recién comienzas, estás acumulando relaciones con otras personas y técnicos creativos”.

Preparando una toma para Inherent Vice (2014), dirigida por Paul Thomas Anderson.

 

Años antes, Elswit se enfocó en diferentes áreas de la industria. Después de la universidad, consiguió un trabajo para uno de sus profesores, el cineasta de gran formato Lester Novros, en Graphic Films. Esto fue seguido por conciertos de filmación de miniaturas e inserciones en películas como Star Trek: The Motion PictureThe Empire Strikes BackRaiders of the Lost Ark. y ET el Extraterrestre. “Fue maravilloso estar rodeado de cineastas y diseñadores expertos con una imaginación increíble y verlos trabajar”, ​​dice. “Pero no estaba donde estaba mi corazón. Es un mundo completamente diferente de pensamiento que es brillante, pero quería fotografiar a personas conversando”.

Elswit pronto pudo hacer eso como operador de cámara en películas para televisión, lo que lo conectó con el director Bob Graham, quien le pidió que filmara el largometraje de época The End of August (1981). El drama romántico de Ernest Day Waltz Across Texas (1982) siguió rápidamente. La gran oportunidad de Elswit llegó cuando Rob Reiner le pidió que filmara la comedia romántica The Sure Thing (1985), que se convirtió en un éxito de taquilla.

De película a digital: a regañadientes 

La carrera del director de fotografía ha abarcado la transición de la película a la captura digital, una progresión que no recibió con agrado. Refiriéndose a las cámaras digitales en una entrevista de 2005 con Studio Daily, insistió: «Estoy tratando de mantenerme alejado de ellas tanto como pueda».

Pero abrazar la evolución de la forma de arte era inevitable. Está filmando a Ripley en Arri Alexa LF, y filmó su película más reciente, King Richard (2021) de Reinaldo Marcus Green, en cámaras Arri Alexa XT Plus y Mini.

King Richard cuenta la historia del ambicioso padre de tenis Richard Williams (Will Smith), quien controló cuidadosamente el desarrollo de sus talentosas hijas, Venus (Saniyya Sidney) y Serena (Demi Singleton). Para el proyecto, Elswit combinó las cámaras de Alexa con lo que él llama «mis lentes favoritos de Panavision», incluido un conjunto de lentes fijos PVintage (ultravelocidades reacondicionadas) preparado por el miembro asociado de ASC Dan Sasaki de Panavision.

“Los lentes PVintage están diseñados para ser diferentes de los lentes de cine modernos, que son tan prístinos que son antisépticos”, señala Elswit. “Creo que todas las cosas que la gente sentía que estaban mal con las lentes antiguas eran en realidad parte de su encanto, incluida una cierta cantidad de astigmatismo, aberraciones cromáticas y viñetas. Panavision está intentando incorporar algunas de estas cualidades en sus lentes más nuevos. Parte del desafío de trabajar con digital es derrotar a las imágenes increíblemente nítidas y de aspecto plástico que se pueden obtener, especialmente en las sombras. Los lentes vintage ayudan, y en King Richard también usé filtros”. Los lentes zoom también tuvieron su lugar, específicamente los Primos 4:1 (17.5-75 mm) y 11:1 (24-275 mm) de Panavision. Elswit encontró este último particularmente liberador para fotografiar los partidos de tenis; operando la cámara, podía seguir toda la acción sin restringir los movimientos de los actores.

Una cuestión de gusto 

El hecho de que él todavía realice sus propias operaciones de cámara es otro aspecto del proceso de Elswit que podría considerarse de la vieja escuela. “Algunos de nosotros todavía lo hacemos, a pesar de que estamos creciendo en edad”, dice. “Es cuestión de gustos. Steve Zaillian es sensible a lo que hace el operador y lo que quiere es muy específico. A veces es más eficiente para mí operar”.

Su método operativo preferido ha demostrado ser adecuado para la era de Covid19: utiliza cabezales de cámara remotos con montajes de aisladores de vibraciones en una plataforma rodante. “No hay equipo en el espacio con los actores a menos que sea un plano rodante [en movimiento]”, señala Elswit. “Puedo estar en un monitor, al lado del director, y estaré frente a la cámara si es necesario. Es una manera maravillosa de trabajar”.

“A Paul Thomas Anderson no le gusta lo digital no solo por su apariencia, sino también porque quiere saber cómo se verá su película en el set. No quiere que le digan: ‘Aquí tienes. Podemos entrar en una habitación dentro de un año y crear el aspecto de la película. Puedes hacer eso con lo digital; no tienes que comprometerte con nada”. Robert Elswit ASC

Examinando un paisaje con Anderson (a la cámara) y 1st AC (y futuro miembro de ASC) Barry «Baz» Idoine mientras filmaba There Will Be Blood (2007).

 

Últimos retoques

Durante la sesión de Ripley, Elswit participó en la clasificación de color final de King Richard de forma remota, trabajando con el colorista sénior de Company 3 y miembro asociado de ASC, Stefan Sonnenfeld, un colaborador de mucho tiempo. «El aspecto de la película en la edición estaba casi terminado», dice Elswit, «así que pasé unos días asegurándome de que estaba satisfecho con la corrección de color y ajustando algunas tomas».

Algunos de esos ajustes en la producción basada en la ubicación, en su mayoría exterior, se centraron en la calidad de la luz, que Elswit siempre vigila de cerca. El aspecto general es cálido y soleado, definido en parte por los colores brillantes del vestuario y el diseño de producción de principios de la década de 1990, y los blancos se quitaron para que no abrumaran.

A Elswit no le gusta dedicar demasiado tiempo a la corrección de color final, pero a veces es difícil evitarlo. “Pasé tres semanas corrigiendo algunas películas digitales porque los efectos visuales llegaban lentamente y tenía que regresar”, dice. “En There Will Be Bloo , cronometramos los rodajes diarios, se conformó el negativo y se hizo una impresión, y luego hicimos dos rondas más de correcciones, así que nos sentamos a ver la película solo tres veces. Tampoco dediqué mucho tiempo a la corrección de color final de Buenas noches y buena suerte. Para entonces, las imágenes ya habían sido cronometradas y cuidadosamente ensambladas”.

Preparando una toma para There Will Be Blood con Anderson (a la cámara), Idoine y el actor Daniel Day-Lewis.

 

Cuando filma digitalmente, establece una LUT al comienzo de una escena y luego se esfuerza por capturar la imagen final tanto como sea posible en el día. Reconoce que no es así como trabaja todo el mundo. “El proceso digital te permite hacer mucho y puedes perseguirlo hasta el fondo de la madriguera del conejo”, dice Elswit. “A Paul Thomas Anderson no le gusta lo digital no solo por su apariencia, sino también porque quiere saber cómo se verá su película en el set. No quiere que le digan: ‘Aquí tienes. Podemos entrar en una habitación dentro de un año y crear el aspecto de la película. Puedes hacer eso con lo digital; no tienes que comprometerte con nada”.

Independientemente del formato, lograr el aspecto que él y el director desean requiere no solo una planificación cuidadosa, sino también una apertura para cambiar de rumbo, como fue el caso de There Will Be Blood, que sigue el ascenso del buscador de petróleo Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) a la vuelta del siglo. “Estábamos tratando de hacer que el suroeste de Texas se viera impactante, sorprendente y único, y así fue”, dice Elswit. “Buscamos y buscamos y encontramos este paisaje increíblemente expresivo, y luego se trataba de encontrar el momento adecuado del día para el sol, el cielo y el clima. Si no nos gustara cómo se veía algo un día, podríamos decir: ‘Bueno, ¿por qué no hacemos esta escena en su lugar?’ O, ‘¿Por qué no nos mudamos para allá?’”.

Una práctica que se está desvaneciendo y que Elswit lamenta es el ritual de reunión del elenco y el equipo por las tardes para proyectar los rodajes diarios. Hoy en día, las personas comúnmente evalúan las tomas digitales por sí mismas, usando iPads. “Solíamos proyectar los diarios juntos todos los días, y eso nos hizo pensar táctica y creativamente sobre lo que íbamos a hacer al día siguiente”, recuerda. “Descubrimos la película tal como la hicimos”.

El trabajo de Elswit en There Will Be Blood le valió un Premio de la Academia a la Mejor Fotografía.

 

Xavier Dolleans AFC, DF de la serie “Germinal” de David Hourrègue (2021)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER
Tomando acción
Xavier Dolleans/Germinal
Por: Zoe Mutter

 

El director de fotografía Xavier Dolléans revela cómo abordó la filmación de una adaptación moderna de la novela clásica de Émile Zola sobre la lucha de clases y la huelga de los mineros del carbón en el norte de Francia en la década de 1860. 

“El novelista francés Émile Zola fue un maestro de la descripción, por lo que su libro, y el guión de Julien Lilti en el que se basa nuestra producción, abundan en detalles; desde la atmósfera, los olores y el color hasta las texturas y la iluminación”, dice el director de fotografía Xavier Dolléans sobre su principal fuente de inspiración mientras filmaba la serie histórica de seis partes Germinal.  «Es tan preciso en su explicación de las emociones que puedes sentir cuando experimentas la luz: una llama roja que baila en una chimenea podría llenar una página».

Germinal sigue a Étienne Lantier, un joven minero migrante que trabaja en el norte de Francia y encabeza una huelga por las malas condiciones laborales y los magros salarios. La producción es una de las muchas que Dolléans ha creado junto con el director David Hourrègue e incluye seis series de Skam France (2018-20) y dos temporadas de Cut (2017-18).

Germinal sigue la huelga de los mineros del carbón en el norte de Francia por las malas condiciones laborales y los magros salarios.

 

“En esta ocasión trabajábamos con un presupuesto de 12 millones de euros, así que era un proyecto realmente grande para nosotros”, dice Dolléans. “También fue un desafío y una responsabilidad considerable dar vida al universo Germinal en la pantalla porque ya se han realizado producciones basadas en el libro, como la película de 1963 de Yves Allégret y la película de 1993 de Claude Berri”.  

La preparación para la serie histórica del director de fotografía comenzó en enero de 2020. Dolléans y Hourrègue investigaron las técnicas necesarias para construir un mundo auténtico, examinaron cómo los efectos visuales podrían mejorar la producción y crearon un tablero de 100 páginas para compartir con VFX, la emisora ​​​​France Télévisions y la tripulación. El trabajo de ideas y referencias contenía fotogramas de westerns modernos como  El asesinato de Jesse James (2007), que influyó en las secuencias interiores oscuras y de alto contraste de la serie; la obra del artista francés Pierre Soulages; el realismo amplificado de dramas de época como  Peaky Blinders; y las fotografías en blanco y negro de Sebastião Salgado que muestran las minas en Brasil.

“Como la serie giraría en torno a las minas desoladas y los rostros cubiertos de carbón de los mineros, recopilamos referencias que mostraban los colores que emergen de los negros. Era importante capturar esta oscuridad, pero con un ligero tinte que aparecía. El trabajo de Soulages mostró el reflejo, la sensación de color y la variación en el negro que se puede lograr a partir del carbón o de los rostros de los mineros”, dice Dolléans.

Germinal sigue la huelga de los mineros del carbón en el norte de Francia por las malas condiciones laborales y los magros salarios. 

 

El director de fotografía también encontró poderoso el contraste en las tomas de Salgado. La película Kodak TRI X 320 que usó en los años 80 y 90 ya no está disponible y la fórmula cambió en 2007, lo que resultó en menos haluros de plata en la película. Sin embargo, Dolléans compró película caducada anterior a esta fecha, añadió un diafragma de exposición por la caducidad de la película, y filmó material de referencia con su cámara de formato medio Pentacon Six TL y Sony Venice en paralelo.

“El colorista Karim El Katari y la científica del color Florine Bel se refirieron a este material al crear una LUT con el contraste de la película Kodak TRI X 320 y ampliaron los resultados del proceso de impresión que usó Salgado. Pedí que se agregara más verde a las sombras y Karim aconsejó agregar un tinte dorado a las luces para mejorar los efectos de fuego. También pedí que los tonos de piel ocasionaran lo más natural posible. Para lograr el mejor flujo de trabajo de color, este LUT se creó en el espacio de color ACES y se convirtió en Rec. 709 LUT para monitoreo en el set”.

Establecer este aspecto distintivo temprano significó que se requirieron menos definiciones en el grado. “Karim resolvió los problemas de consistencia de iluminación experimentados debido a los rápidos cambios de luz en el norte de Francia entre octubre y diciembre. También ayudó con la combinación de colores, aunque esto se simplificó al no usar el LUT básico s709 y al tener el contraste y la apariencia ya establecida”.

Dado que la serie giraría en torno a las sombrías minas y los rostros cubiertos de carbón de los mineros, los cineastas recopilaron referencias que mostraron los colores que emergen de los negros. 

 

La apariencia de la serie también fue determinada por la diseñadora de producción Isabelle Quillart, quien sugirió el desafío de crear una sensación de época introduciendo texturas y colores en los decorados. La mayor parte de la serie se capturó en las regiones del norte de Francia de Lille y Valenciennes entre octubre de 2020 y febrero de 2021, y requirió la construcción considerable de conjuntos de minas. “Cuando se rodó la película de 1993, había algunas minas y equipos disponibles, pero tuvimos que reconstruir todos los interiores de las minas y los ascensores en el estudio Arenberg Creative Mine que, irónicamente, era una mina hace 30 años. Usamos el exterior del edificio para las secuencias exteriores y también usamos sus dos escenarios de 500 metros cuadrados completamente equipados.

“Tuvimos dificultades para encontrar una calle que se duplicara como la Francia del siglo XIX en la que pudiéramos filmar durante un mes, así que filmamos todas las escenas en las casas de los mineros en Fort Seclin, un fuerte militar cerca de Lille, y modificamos algunas secuencias usando efectos visuales».

Emergiendo de la oscuridad 

Hourrègue y Dolléans realizaron guiones gráficos de secuencias claves para el equipo de efectos visuales, y describieron en detalle el universo minero que querían crear, con cielos dramáticos. “Aprendí mucho sobre efectos visuales, incluido el truco de reemplazar una grúa y accesorios de iluminación con la luna en el cielo nocturno. También descubrí que algunos elementos, como el humo, a menudo se recomiendan como base en vivo, si es posible, y luego mejorar en la edición”.

Dolléans quería introducir grandes haces de luz ahumados en los interiores de la mina, para transmitir la experiencia de los mineros a medida que emergen de la oscuridad cuando “la luz casi les hace daño en los ojos”. El material de referencia incluido Westerns Heaven’s Gate (1980) y Open Range (2003) que, como Germinal, utiliza la luz para definir los cambios de estación.

Se crearon haces de luz precisas en las minas y las casas de los mineros con tungsteno de 10K o HMI Mole Beams de 12KW y Dedolight DPB70, combinando la fuente DPB70 «contundente» con espejos para subrayar las estaciones. Los globos de iluminación Airstar también fueron valiosos para Dolléans y el gaffer Joachim Imbard. Utilizaron una gran grúa Agigliht equipada con seis cabezales remotos Fresnel Prolight HMI de 12 KW, así como un globo de iluminación HMI de 4,8 K para iluminar un área de bosque, edificios y minas de 600 metros de ancho.

Dado que la serie giraría en torno a las sombrías minas y los rostros cubiertos de carbón de los mineros, los cineastas recopilaron referencias que mostraron los colores que emergen de los negros. 

 

Aunque el libro explora las luchas de la clase obrera en la década de 1860 en Francia y el levantamiento contra el establecimiento de la clase media burguesa, la serie Germinal traslada la acción a 1890 porque los conjuntos de minas disponibles eran más precisos para esta fecha. Para distinguir entre el mundo burgués más estático y el mundo de los mineros representados, se incorporan colores más vibrantes y grandes ventanas en las secuencias burguesas inspiradas en Downton Abbey. “Iluminar rostros es tan importante como iluminar lugares, por lo que en cada escena en la que aparecen personas, iluminar sus rostros de una manera que sea relevante para la historia y sensible para los actores”.

La mayor parte de la serie fue capturada en las regiones del norte de Francia de Lille y Valenciennes. 

 

Varias escenas del episodio seis deben filmarse bajo el agua, lo que introdujo a Dolléans en un nuevo proceso de producción. Inicialmente, pensé rodarlas en una piscina en Francia, pero quedó claro que no sería adecuado. “Lites Studios en Bélgica tiene uno de los escenarios submarinos más avanzados de la industria. Fue la solución perfecta, en parte debido al piso móvil de la instalación que usamos mucho para las secuencias de las minas durante las diferentes etapas de inundación”, dice.

Trabajando en estrecha colaboración con el propietario y operador de cámara submarina de Lites Studios, Wim Michiels SBC, y su esposa, la coordinadora de acrobacias subacuáticas Karen Wesenberg, se lograron todas las tomas requeridas, sumergiendo fácilmente el set y levantándolo en unos minutos para ajustar la profundidad del agua. “Primero necesitarían qué partes de la mina se crearían en un escenario seco en Francia, y frecuentes se sumergirían en agua y tendrían que ser resistentes y construidas en hierro. Nuestra producción fue la primera con un techo completamente sellado y espacios tan pequeños filmados en el escenario bajo el agua, por lo que también determinamos la mejor forma de iluminar las escenas”.

Los realizadores crearon guiones gráficos de secuencias clave para el equipo de efectos visuales y describieron en detalle el universo minero que querían crear, completo con cielos dramáticos. 

 

Dolléans, el gaffer Imbard, y el diseñador de producción Quillart determinaron si el aceite, las velas o la luz eléctrica eran mejores para crear una auténtica luz de velas y una sensación de época en las lámparas de los mineros. Grabó el espectro de lámparas de minero aceitadas usando un espectrómetro Sekonic y luego imitó su calidad de color usando 2600K LiteRibbon y un atenuador de efectos de fuego Lite Gear. “Decidimos que esta era la mejor opción debido al nivel de iluminación requerido: T2.8 anamórfico y trabajo de alta velocidad. Agregamos ¼ de CTO (206) en la parte superior de la cinta para brindar calidez, envolvimos la cinta en forma circular en el centro de la lámpara y agregamos una ligera difusión con filtros Lee 252 en el vidrio para que los artefactos LED brillantes no escasos visibles en las bengalas anamórficas.

“Nuestro increíble constructor de accesorios, Quentin Guiot, incorporó el atenuador, el LED y las baterías en una lámpara de minero existente. Para asegurarnos de que fuera a prueba de agua, pusimos todas las partes electrónicas dentro de un condón y usamos un gel subacuático especial para permitir el acceso al atenuador bajo el agua”.

Como no existía una caja blanda de un metro cuadrado que pudiera sumergirse en agua, Dolléans e Imbard colocaron ocho tubos Astera en una carcasa HydroFlex que se encontraba dentro de una estructura Aladdin Fabric Lite. “Wim tenía muchas luminarias PAR 64 subacuáticas, así que cambié mi plan de iluminación original para las escenas de la mina seca y las encendí con PAR 64 para mantener una apariencia uniforme. Para replicar una bola de luz china bajo el agua, colocamos Litegear Lite Ribbon y el atenuador en la lámpara del minero dentro de una bola de plástico resistente al agua, personalizada por Quentin”.

Una visión creativa compartida 

Dolléans y Hourrègue acordaron que una relación de aspecto de 2,40:1 se adaptaría mejor a la vasta y ambiciosa naturaleza de la narración moderna «a pesar de que 2,40 rara vez se usa en los programas de televisión franceses». Luego, la atención se centró en si se compromete a usar lentes anamórficos. “No queríamos usar lentes con zoom, así que probamos alrededor de 20 opciones de fotograma completo, anamórfico, esférico y fijo”, dice Dolléans. “Nuestra elección final, dos juegos completos de lentes anamórficos Atlas Orion, fue acertada desde el punto de vista visual y económico para el rodaje de cinco meses. Entre T2.0 y T2.8 son muy suaves, pero entre T2.8 y T4.0 se vuelven más nítidos y aún con un carácter agradable. Entonces, filmé casi todo en T2.8-1/2 porque ese era el punto ideal para mí”.

Para distinguir entre el mundo burgués más estático y el mundo de los mineros representados, se incorporaron colores más vibrantes y grandes ventanas en las secuencias burguesas. 

 

La decisión de volver a Sony Venice, donde Dolléans filmó la serie Mental y las temporadas tres a seis de Skam France, se basó en parte en los resultados de las pruebas ISO. “Germinal presenta muchos efectos de fuego, así que filmamos una vela con diferentes marcas de cámaras. Destacaba el ISO dual de Venice y el color en la parte inferior de la curva. David también estaba interesado en rodar muchas escenas nocturnas a cámara lenta para las que la sensibilidad de Venecia fue inestimable”.

Dolléans también logró la Blackmagic Ursa Mini Pro 12K para realizar algunas tomas de establecimiento y placas de efectos visuales. “Grabar con una resolución de 12K fue fantástica y la cámara también fue perfecta para capturar tomas de fuego verticales para que el equipo de efectos visuales las use como referencia”.

Trabajar con un director como Hourrègue que se esfuerza por “capturar la emoción” en una escena fue una delicia para Dolléans. “A veces, cuando David sugería usar Steadicam, después de la primera toma me pidió que fuera de cámara en mano y me acercara más para estar con el actor y sus sentimientos”, dice.

“David a menudo quería hacer la transición de planos generales extremos a primeros planos ajustados. Fue un enfoque interesante al encuadrar tomas en la mina, ayudando a transmitir la sensación de opresión. Un maravilloso equipo de cámara me ayudó a lograr esto, incluido mi tremendo operador de cámara B/Steadicam Guillaume Quilichini; mi primera cámara AC A desde hace mucho tiempo, Anaïs Andreassian, y mi primera cámara AC B, Jodie Arnoux, quienes fueron increíbles al enfocar durante esta sesión de ritmo rápido; 2. AC Amélie Gastaldi; y la asistente de cámara Bérénice Brochard. También tengo que agradecer a mi gaffer Joachim por su ojo perfecto, ya mi agarre clave durante años, Thomas Gros, por ayudarme a perfeccionar mi encuadre toma tras toma”.

Dolléans considera el mundo de Germinal que capturó como una de sus producciones «más emocionantes visualmente», y se deleitó en ser transportado al siglo XIX durante los 80 días de rodaje. “Estaba agradecido por el equipo humano y el equipo de rodaje disponible.

Esta serie me permitió refinar los procesos que usé en producciones de bajo presupuesto y trabajar en estrecha colaboración con personas talentosas y creativas en todos los departamentos, como el diseñador de vestuario Thierry Delettre, quien aportó texturas y colores a los trajes que se vieron increíbles en la pantalla. Se trató de desarrollar el aspecto general juntos como equipo y compartir la visión creativa de la manera más amplia y clara posible”.