Dan Laustsen ASC DFF, DF de “Crimson Peak” (La cumbre escarlata) de  Guillermo del Toro (2015)

Cinematografía de “Crimson Peak” 
Pinteres – Entrevista con Dan Laustsen ASC DFF

 

Continuando con la serie de entrevistas en curso con artistas creativos que trabajan en varios aspectos de las producciones de cine y televisión, es un placer para mí dar la bienvenida a Dan Laustsen. En esta entrevista hablamos sobre el trabajo de Dan en una de las películas visualmente más llamativas de 2016, “Crimson Peak”, así como sobre la transición del cine a lo digital, diferentes formas de transmitir suspenso y terror, minimizando las interrupciones en el set para los actores, y la magia de hacer cine.

Dan Laustsen en el set de “John Wick: Capítulo 2”. Fotografía de Niko Tavernise.

 

Kirill: Cuéntanos sobre ti y tu camino hasta ahora.

Dan: Nací y me eduqué en Dinamarca. Estudié fotografía de escenarios y, cuando tenía 21 años, me aburría. En ese momento fui a la Escuela de Cine Danesa para estudiar cinematografía. Pasé tres años allí y, después de graduarme, comencé a trabajar en mi primer largometraje inmediatamente a la edad de 25 años. Nadie en mi familia tiene nada que ver con el cine, pero estoy muy feliz de estar aquí.

Kirill: ¿Ha cambiado mucho para ti en tu campo a lo largo de los años?

Dan: Contar una historia es lo más importante que hacemos. Esa es la base de todo lo que haces. Trabajas con el guion y pintas con la luz.

En los viejos tiempos filmamos todo en película, y ahora las cosas son cada vez más rápidas. El equipo está mejorando. Al principio estaba en contra de lo digital. No me gustó el aspecto, pero eso ha cambiado después de un tiempo. Hicimos “Crimson Peak” en formato digital y quedé muy satisfecho con el aspecto. Alexa está haciendo un trabajo fantástico con sus cámaras.

Es más fácil ver lo que estás haciendo. En los viejos tiempos tenías la magia de capturar la imagen en la cámara, y eso está desapareciendo. Es una pena porque no estaba totalmente seguro de cómo iba a ser y tuviste que esperar a que el laboratorio procesara los rodajes diarios. Todo eso desapareció, pero no tengo miedo de eso. Funciona fantástico y ayuda con lo que hacemos, que es contar una historia de la manera que queremos. Las lentes están mejorando, y estoy muy a favor de esa alta calidad que brinda a los directores de fotografía. No voy por lentes anticuados. Estoy usando el equipo de gama alta tanto como puedo. 

Kirill: Si bien esa magia se ha ido, por otro lado, todos pueden ver de inmediato lo que ve la cámara. Eso debe estar creando un circuito de retroalimentación más estricto para solucionar cualquier problema que surja en el conjunto.

Dan: Seguro, y eso es bueno. Todo el mundo tiene opiniones, y creo que la parte más importante es que el director y el director de fotografía trabajaron juntos. Todos en el equipo trabajan juntos, y ahora es mucho más fácil. Tenemos monitores de video de alta calidad en el set, y todos pueden ver pequeños errores y corregirlos de inmediato. Pero la magia de hacer películas ha desaparecido. Es lo que es, y creo que está ayudando a todo el mundo.

Kirill: ¿Crees que cada vez es más fácil para la gente entrar en tu campo, ya que el equipo para filmar y editar es cada vez más barato y más accesible?

Dan: Estoy seguro de que lo es. Puedes grabar con un iPhone o una cámara pequeña. Todo se trata de la historia, y ahora es mucho más fácil contar esas historias para los directores más jóvenes. No necesita gastar mucho dinero en laboratorios, por ejemplo. Ya no tienes que tenerle miedo a nada, y eso le da un gran empujón a todos.

Kirill: ¿Qué hace que la gente siga usando el cine como medio?

Dan: Tendrás que preguntarle a alguien que todavía esté filmando en película. La gente graba en 70 mm y la calidad es asombrosa. Para mí personalmente, lo digital está haciendo un trabajo fantástico. Puedes ponerte un poco nostálgico al respecto. Rodó largometrajes en 35 mm y al principio estaba muy en contra de lo digital. Pero, en mi opinión, lo que estamos obteniendo ahora de lo digital es fantástico. Todavía tienes que iluminar la escena para contar la historia de la manera correcta. Lo que me gusta de hacer películas en estos días es que no hay reglas. Puedes hacer lo que quieras. En los viejos tiempos, tenía tantas reglas sobre lo que podías y no podías hacer, sobre las líneas que no podías cruzar. Todas esas reglas han desaparecido y eso es tan bueno. Puedes contar una historia exactamente de la manera que quieras.

Kirill: Si hablas de “Crimson Peak” y otras películas que hiciste en el género de terror o parcialmente de terror similar donde suceden muchas cosas en las sombras, ¿sería posible que lograras esa apariencia hace cinco o seis años cuando las cámaras digitales no captaban las sombras tan bien como ahora?

Dan: No lo creo Cuando filmamos “Silent Hill” en 2006, tenía partes oscuras con flashbacks. Filmamos eso en digital, y el resto de la película se filmó en película. Las diferencias estaban ahí, pero eran muy sutiles. Era difícil distinguir qué era una película y qué era digital. La calidad de lo digital es tan buena ahora, y está mejorando cada día. Es asombroso. Todo está mejorando y entrando en una producción de películas mucho más a gran escala si te lo puedes permitir.

Kirill: ¿Qué pasa con la transición de los efectos especiales a los efectos digitales, en cuanto a aumentar la realidad de lo que estás capturando en la cámara?

Dan: Creo que se trata de los gustos. Hay películas en las que los efectos visuales se realizan de forma cursi. Antes hacías pantallas azules o verdes de forma muy precisa, y hoy en día rodar más o menos sin ellas. Puede rotoscopiar cosas, y esa parte se está volviendo más fácil de hacer. Ya no tienes que ser tan preciso. Puedes hacer una computadora de mano, mover la cámara o hacer una Steadicam. Las cosas ya no son tan rígidas. Es una gran ayuda para los cineastas.

Kirill: Seguir con el tema de lo digital un poco más, ha cambiado las cosas en el set para ti cuando puedes tomar tomas más largas y dejar que la cámara siga rodando.

Dan: Eso depende del director. Algunos directores lo están logrando a la vieja usanza, haciendo ensayos y cortes precisos. Y algunos directores siguen haciendo una escena una y otra vez sin parar nunca. Por supuesto, en los viejos tiempos el costo del material de película era un gran problema. Lo digital les da a los directores la opción de seguir filmando. Guillermo del Toro, por supuesto, nunca hace eso. Corta, habla con todos sobre lo que les gusta y lo que no les gusta, y luego lo vuelve a hacer. En algunas películas, no importa si estás filmando película o digital. Ese costo es tan pequeño en comparación con todo el asunto donde todo es tan caro. Así que el dinero que gastas en material de película no es gran cosa porque quieres hacerlo bien. En la película tenías que parar después de diez minutos y reemplazar el carrete de película, y ahora puedes pasar veinte minutos con digital, o lo que la tarjeta puede contener. Te da más libertad porque tienes tomas más largas. Pero de nuevo, eso depende del estilo del director.

Kirill: Hablando de directores, “Crimson Peak” no fue tu primera colaboración con Guillermo del Toro. ¿Se vuelve más fácil a medida que se conocen mejor y anticipan lo que esperan de ustedes?

Dan: Por supuesto Hicimos «Mimic» y «Crimson Peak», y ahora estamos haciendo «The Shape of Water» juntos. Cuando estás haciendo una película, estás allí durante cinco, seis u ocho meses, y vas a estar muy cerca del director. Para mí, tener una gran relación con el director es la parte más importante de la realización de películas. Tienes que compartir el gusto por las luces, los colores, el movimiento de la cámara y la captura de una escena. Eso es muy importante para un director de fotografía. Tienes que tener la misma sensación y gusto sobre las escenas de esa película. Y es más fácil cuando ya conoces a esa persona.

Kirill: ¿Cómo le dices a la gente que no trabaja en la industria, a qué te dedicas?

Dan: Las personas con las que trabajo saben dónde debe estar la cámara y cómo deben estar las luces. Cuando hablas con personas que no saben de cine, la parte más sorprendente para todos es que hay tanta gente en el plato. Depende del tamaño y el presupuesto de la película, por supuesto. Ser director de fotografía es el trabajo más fantástico del planeta. Algunas personas lo entienden de inmediato. Estoy ayudando al director a hacer su película. Estás contando la historia de la forma en que el director quiere que lo hagas. Si digo verde y él dice azul, por supuesto que tenemos un problema ahí. Es importante que uses el mismo lenguaje para contar una historia. Es solo un lastre si no está de acuerdo con la forma de hacerlo. Con Guillermo estamos de acuerdo en todo, y es una colaboración fantástica.

Kirill: Volviendo a “Crimson Peak”, ¿cuál fue el alcance de tus responsabilidades durante la preproducción y qué hiciste cuando comenzó el rodaje?

Dan: Cuando obtuve el guión, tenía algunas ideas sobre cómo verla. Luego me reuní con Guillermo y vimos algunas películas junto con el diseñador de producción Thomas Sanders, hablando de cómo debería verse. Tuvimos muchas discusiones sobre cómo filmar la película. Pero fue fácil porque coincidimos en todo lo relacionado con sombras, fuentes de luz, luces clave, etc. Hablas de colores y movimiento, pero estás en el mismo barco desde el principio. No fue difícil para nosotros llegar allí. Y cuando empiezas a flmar, tienes monitores y ves todo. Si hay algo que no nos gustó, fue fácil cambiarlo de inmediato. Cuando estás de acuerdo con el aspecto que debería tener la película, es bastante sencillo llegar allí. No tuvimos grandes discusiones sobre muchas cosas, porque compartimos las mismas opiniones y el mismo gusto.

Kirill: ¿Ha cambiado mucho cuando empezó la edición? ¿Hubo grandes cambios en cuanto a la dirección del guión o el lenguaje visual?

Dan: La película se ve exactamente como la pensamos cuando empezamos. Muchos movimientos de cámara, luces de una sola fuente y sombras de los rostros estaban ahí desde el principio, y no los cambiamos mucho en la posproducción. Los colores los usan muy claros desde el principio, con luces clave cálidas y azul acero durante la noche.

Kirill: ¿Hay alguna diferencia significativa entre lo que vistes en el montaje final, y lo que viste en los platos?

Dan: Diría que fue un 99% igual. Hoy en día, corrige el color en el set todos los días y tiene ese aspecto en sus rodajes diarios. Ese look va para la sala de edición y la corrección de color. Lo cambiamos muy poco y estaba muy cerca de lo que filmamos ese día. Esa es la forma en que me gusta trabajar. Me gusta que mis rodajes diarios se vean más o menos exactamente como deben ser en la versión final. No estoy cambiando mucho en el DI [intermedio digital]. Estoy cambiando un poco en la oscuridad para nivelarla, pero mis diarios y mis películas finales están muy cerca uno del otro.

Kirill: ¿Puedes permanecer en la fase de postproducción?

Dan: Cuando termine el rodaje, me voy y luego vuelvo para hacer el DI. Podría suceder un año después cuando vuelva con el director. Recibimos un poco de información de VFX a medida que ingresan. El DI es muy importante, porque ese es el aspecto de la película. Como ya dije, estábamos muy de acuerdo con Guillermo sobre el look que rodaríamos ese día, y no lo íbamos a cambiar después. Nos gustó lo que estábamos haciendo.

Kirill: Hubo bastantes efectos especiales en la película, especialmente en Allerdale Hall, donde los fantasmas de tres ex esposas persiguen a Edith. ¿Cómo planificar los efectos visuales que se agregan en la posproducción?

Dan: Esa es en gran medida la decisión del director. Guillermo del Toro tiene una opinión muy fuerte sobre el encuadre, y lo comparte con nosotros en el plato. Es una combinación de tres o cuatro personas, ya que hacer películas es un trabajo en equipo. No creo que hayamos hecho nada especial en “Crimson Peak” en cuanto a la composición de las criaturas. Hicimos eso para la casa, porque el exterior era una gran construcción CGI. Hablamos sobre la altura de la casa y el tamaño de las tomas.

Kirill: Allerdale Hall se construyó como un plato de tres pisos en un lote de estudio. ¿Eso te da más flexibilidad para mover la cámara dentro de esos espacios, y seguir a los personajes sin cortar en el medio?

Dan: Por supuesto Construimos la casa dentro de Pinewood Toronto Studios. Tener una construcción tan fantástica nos dio la opción de ir entre las habitaciones. Es fantástico para un director de fotografía tener escenarios tan increíbles. Es un desafío iluminar escenarios tan grandes. Fue un gran trabajo iluminarlo, desde el sótano hasta el último piso. No fue fácil, pero al final salió bien.

Kirill: Vi la película dos veces en el cine, y el alcance de esa mansión fue asombroso.

Dan: Cuando entras a la casa y al gran vestíbulo por primera vez, con la cámara ves el cielo. Esa fue una toma generada por computadora porque use muchas luces allí para iluminar las paredes. Los chicos de VFX hicieron un gran trabajo para apagar las luces y hacer el cielo. Luego, al final, tienes una tormenta de nieve cuando Edith intenta irse. Teníamos pantallas verdes allí, cambiando el fondo a tomas por computadora. Creo que esa mezcla presenta muy bien.

Kirill: La paleta de colores de “Crimson Peak” produjo muchos colores muy fuertes. ¿Eso te da más opciones como director de fotografía para transmitir visualmente el lado emocional de la historia?

Dan: Seguro. Fue muy importante para mí, y especialmente para Guillermo, tener una película muy colorida. Empecé en “Crimson Peak” justo después de terminar la miniserie “1864” en Europa. Allí casi no usé color, así que para mí fue fantástico entrar en un mundo donde podía jugar con los colores. Estaba muy saturado, con naranjas y azules acero y cian. Fue un placer hacer eso. Fue fantástico poder pintar con esos colores y contar esa historia.

Kirill: Hay tantas escenas donde el personaje de Edith está solo, rodeado de sombras y fantasmas.

Dan: Eso es lo que me gusta. Soy un gran fan de las sombras profundas. Era importante tanto para mí como para Guillermo jugar con esas sombras, no tener miedo a la oscuridad. No queríamos hacerlo completamente negro porque entonces no ves nada. Todo el mundo habla de “Crimson Peak” como una película oscura, pero no creo que sea tan oscura. Para mi gusto es más una historia de un triángulo amoroso y no una historia de fantasmas. Así es como leí el guión la primera vez. Por supuesto que tienes fantasmas y partes aterradoras, pero para mí esos tres personajes son la clave de la historia.

Kirill: Has trabajado en algunas películas de terror a lo largo de tu carrera hasta ahora. Hay dos enfoques principales para transmitir el suspenso o los miedos de los personajes. Una es mostrar todo en la pantalla, con mucha música a todo volumen y primeros planos de personas gritando. Y la otra es insinuar algo que acecha más allá del borde del encuadre y dejar que la imaginación del espectador complete la escena. ¿Cuál prefieres como cineasta?

Dan: Definitivamente prefiero lo último. Si tienes un sentimiento sobre algo, creo que es mucho más aterrador, en comparación con verlo. Pensando en la primera película de «Alien», ves muy poco al alienígena real, pero da mucho miedo. Hay algo en los colores y la oscuridad de la misma. Creo que si no ves lo que deberías temer, es mucho más aterrador. Pero, de nuevo, no veo a “Crimson Peak” como una película de terror.

Kiril: ¿Considerarías que Allerdale Hall es el escenario más desafiante de la película solo por su alcance?

Dan: Creo que definitivamente fue lo más desafiante. Como director de fotografía, estás pintando con luz. También tienes la cámara, pero usas ambas para contar la historia. Creo que la luz es una herramienta mucho más poderosa en comparación con lo que mucha gente está haciendo ahora. No soy un gran fan de la iluminación plana. Es importante usar la luz para pintar las caras de los actores y contar la historia. Lo que no ves a veces es lo que temes. Allerdale Hall fue un gran set y fue genial. Podríamos mover la cámara sin cortar, recorrer los pasillos con una Steadicam, entrar al ascensor, todo en un solo plano. Eso no se ve tan a menudo en los largometrajes, ya que normalmente no tienes grandes platos. Para nosotros fue un gran desafío contar la historia de esa manera.

Kirill: Me alegró mucho ver “Crimson Peak” como una producción de presupuesto medio que se hizo como largometraje. Tenemos algunas películas de ciencia ficción de gran éxito y muchas producciones independientes de bajo presupuesto, y no mucho en el medio, ya que esas historias han migrado a la televisión episódica.

Dan: Guillermo no es un tipo que se obsesione con el presupuesto. Nunca hay suficiente dinero, y tienes que moverte rápido para que las cosas se vean cómo quieres que se vean. Así es como es ahora. Así ha sido un tiempo, pero se siente que tienes que moverte más rápido en comparación con lo que hiciste hace una docena de años. Configuras tu plan como director de fotografía y lo ejecutas.

Kirill: Mencionaste que tienes muchos miembros del equipo en el set. Si estás haciendo una escena cargada de emociones en la que los actores exponen emociones fuertes, ¿cómo minimizas las distracciones llevadas por el equipo y el equipo?

Dan: Cada escena que haces requiere mucho respeto por los actores. Por supuesto, tengo que estar donde tengo que estar, pero hay que estar preparado y no hacer muchos cambios. Tienes que intentar hacer un plan. Si tienes un problema, lo solucionas por supuesto, pero cuando los actores están entrando en escena y lo detienes para cambiar las luces, no es el mejor enfoque para una escena complicada. Todos en el plato son muy profesionales y saben lo que hacen. Nadie está bromeando. Cuando estás filmando con Guillermo, sabes que no hay teléfonos celulares en el set. Ya no ves eso tan a menudo. Todos quieren ayudar a los actores tanto como pueden. Creo que lo más importante es tener un plan. Necesitas ese plan en tu cabeza antes de comenzar a filmar la escena.

Kirill: Cuando trabajas en una película durante todos esos largos meses, ves cada escena, cada escenario y cada toma. ¿Puedes disfrutar de esa película cuando sale en el cine?

Dan: Muchas veces veo la película durante la producción, especialmente con Guillermo, que edita todos los días. Veo todos los montajes preliminares y conozco muy bien esa película. Todavía puedo disfrutarlo en el cine, pero no me sorprende tanto como cuando veo una película en la que no trabajé.

Kirill: ¿Disfrutas viendo películas como historias, o siempre miras el lado técnico de las cosas que hacen tus compañeros?

Dan: Me encanta ver una buena historia, pero como director de fotografía, observo las luces y los movimientos de la cámara. A veces ves una película fuerte y te metes tanto en la historia que no ves nada más. Eso es fantástico, pero la mayor parte del tiempo empiezo a pensar en los aspectos técnicos de cómo y por qué hicieron cierta cosa. Es un poco loco, por desgracia. Ese es el otro lado de ser un director de fotografía donde miras lo que están haciendo tus colegas. Y a veces ves una película que es tan fuerte que te olvidas de todo lo demás. Y así debería ser, pero nunca entiendo eso en mis propias películas porque conozco muy bien la historia.

Kirill: Después de todos estos años, mucho tiempo lejos de la familia y los amigos, y muchas horas en el set, ¿qué te hace seguir en este campo?

Dan: Los horarios a veces son una locura, pero me encanta ser director de fotografía. Me encanta pintar con la luz. Soy un gran fanático de la realización de películas. Es lo único que se me ocurre hacer. Ahora que mis hijos son mayores, no es tan difícil, pero sigue ahí. Estás fuera seis meses, y eso es difícil. Creo que tienes que tener una pasión por hacer películas. Tienes que tener eso para ser un buen director de fotografía. Tienes que amar lo que estás haciendo. Los horarios son una locura, y esa es la parte mala de Hollywood. A veces trabajas 18 horas al día y estas exhausto. Pero luego ves los diarios y son fantásticos. Me encanta lo que hago y lo haré mientras pueda. Creo que eso es cierto para la mayoría de las personas que hacen películas. Muy pocos están en esto por el dinero. Las horas son una locura, y todos los que veo en el piso (cámara, luces, utilería) están allí porque es un campo de trabajo fantástico.

Kirill: Me gustaría agradecer a Dan Laustsen por acceder amablemente a responder algunas preguntas que tenía sobre el oficio de la cinematografía, y sobre lo que se necesitó para crear el mundo fantástico de “Crimson Peak”. 

 

Dan Laustsen ASC DFF, DF de “La forma del agua” de Guillermo del Toro (2017)

Amor Fraterno

Dan Laustsen DFF / La forma del agua

 

Britisch Cinematographer
Por: Trevor Hogg
Todas las imágenes incluidas por Kerry Hayes. © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation

 

El cineasta mexicano Guillermo del Toro (El laberinto del fauno) colaboró ​​​​con el director de fotografía danés Dan Laustsen DFF (La hermandad del lobo) en su debut en inglés Mimic en 1997, donde cucarachas genéticamente mejoradas aterrorizan una ciudad. Dos décadas después, el dúo creativo se reunió para la película de terror gótica Crimson Peak.

“Era muy extraño porque no habíamos visto en 20 años, pero hablábamos un poco por teléfono de vez en cuando”, recuerda Laustsen. “Estaba filmando la miniserie de televisión 1864 en Praga y recibí una llamada para volar a Toronto para reunirme con Guillermo. La primera vez que lo vi fue en el lugar y fue como si hubiéramos estado juntos dos horas antes”. La asociación revivada condujo a la colaboración de seguimiento The Shape of Water, que gira en torno a una señora de la limpieza muda y un anfibio cautivo en una instalación secreta del gobierno. El elenco de la fantasía romántica, situada en 1962 en Baltimore entre la paranoia de la Guerra Fría, incluye a Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon, Octavia Spencer, Richard Jenkins y Michael Stuhlbarg.

“Cuando estábamos filmando Crimson Peak, Guillermo me contó esta historia de una niña que no podía hablar y que terminaba enamorándose de una criatura”, recuerda Laustsen. “Dije, ‘¡Eso suena como una película de Guillermo del Toro!’ Al principio se suponía que iba a ser una película en blanco y negro”. La idea se abortó a favor del color, lo que permitió una mayor flexibilidad con el metraje y el dinero para lo que se convirtió en una producción de $ 19 millones distribuidos por Fox Searchlight Pictures estaba más disponible. La fotografía principal se llevó a cabo durante 58 días entre agosto y noviembre de 2016 en Hamilton y Toronto, Ontario, y la mayor parte del rodaje tuvo lugar en platós construidos en Cinespace Studios.“Estábamos juntos todo el tiempo y hablábamos mucho. Guillermo nunca hace una toma máster. Estamos rodando plano a plano y muy cronológicamente. Tienes que estar alerta porque tienes que volver a la misma configuración de iluminación tres o cuatro horas después. Es difícil como director de fotografía, pero es genial para los actores y para la forma en que está tramando la película».

Michael Shannon y Michael Stuhlbarg

Octavia Spencer y Sally Hawkins

 

No hubo investigación visual, aunque se pueden encontrar paralelos con La Bella y la Bestia y La Criatura de la Laguna Negra. El deseo era producir una película clásica con una sola fuente de luz en la que las mujeres se ven hermosas y los hombres parecen poderosos. En lugar de optar por una iluminación plana, se proyectaron sombras en los rostros para lograr un efecto dramático. Se realizaron pruebas de iluminación y maquillaje para asegurarse de que Doug Jones se viera poderosa y hermosa con el práctico disfraz de criatura. En lugar de un enfoque manual, la preferencia era utilizar Steadicam, un brazo giratorio con cabezal remoto y Technocrane con la cámara siempre en movimiento. Dan Laustsen y Guillermo del Toro discutían constantemente sobre lentes, ángulos de cámara y configuraciones de iluminación. El 95 por ciento de la película se filmó con una relación de aspecto de 1,85:1 con una sola ALEXA XT con Zeiss Master Primes proporcionada por Panavision Toronto.

“Filmamos 3.2K abierta”, señala Laustsen. “El baño está mojado por mojado, así que usamos una ALEXA Mini”. Elisa y la criatura que caía al río fueron baleadas secas por mojadas con mucho humo, grúas, cables y proyectores para iluminación cáustica. “Me gustan los Master Primes porque sabes lo que obtienes. Optamos por los ángulos amplios y disparamos mucho con 25 mm y 27 mm. Teníamos miedo de que las actrices se pusieran demasiado nítidas, así que disparé con un filtro de difusión dentro de la cámara para dividir los momentos destacados”.

William F. White suministró el equipo de agarre e iluminación que consistía en controles LED por un gran tablero de atenuación mientras que las luces de 18K y 24K brillaban a través de las ventanas para emular la luz del sol en el estudio. Los paneles 4×4 ayudaron a crear una iluminación suave y hermosa para los primeros planos. “El 90 por ciento de la película es escenario, como el laboratorio y los apartamentos de Elisa (Sally Hawkins) y Giles (Richard Jenkins)”, comenta Laustsen. «Esta no era una película de gran presupuesto, por lo que no podíamos permitirnos poner pasarelas alrededor del set [lo que dificultó los ajustes de iluminación]».

El final en el paseo marítimo fue complicado. “Al principio utilizar la idea de filmar a 1000 fps y necesita mucha luz. Nuestro problema allí fue que hacía tanto frío que tuvimos que llover agua caliente para los actores. Cuando el agua caliente golpea los deflectores de lluvia [para la cámara], se empaña. Tuvimos muchos problemas con la lluvia. ¡Tuvimos que detener el rodaje por un día porque pasó una tormenta eléctrica con una lluvia increíble que iba de lado!

Los miembros del equipo incluyeron al gaffer Tom Starnes, grip key Robert Johnson, el operador de cámara A Gilles Corbeil, el  1er asist. de cámara John Harper, el operador de cámara B JP Locherer y el 1er asist. de la cámara B David Nardi. 

 

“El 99 % de todas las luces de este programa pasaron por el tablero de atenuación y el 85 % de ellas eran LED de una forma u otra”, comenta Stairnes. «Desde Arri hasta Kino, usamos casi todos sus estilos de inventario disponibles, desde S60 y 30 hasta Kino Q401 y 201».

Pasar de una configuración a otra no fue lo más fácil, ya que la mayoría de las escenas involucran configuraciones de iluminación intrincadas con movimientos de cámara complicados. “Mi operadora de consola, Desiree Lidon, estaba salvando la gracia en más formas de las que puedo imaginar; su habilidad para programar cada luz y cada nivel de cada luz de cada escena a cada toma de cada escena fue tan esencial para el espectáculo. El mayor desafío con diferencia fue la adición de todo el agua en casi todos los niveles, desde empaparse a diario en lugares exteriores hasta torrentes de agua que golpeaban las luces en el escenario. El agua y los equipos eléctricos no se mezclan bien, mientras que el agua y los LED se mezclan aún menos”.

“Sí, la lluvia”, comenta la cámara B 1. AC David Nardi. «¡Había mucho de eso! Incluso si ya estaba lloviendo, haríamos nuestra parte y agregaríamos más. Generalmente, una bolsa grande de plástico transparente es suficiente para proteger la cámara de la lluvia. Debido a que usamos torres de lluvia y podríamos apagarlas, fue más rápido y más fácil manejar la cámara entre tomas que si estuviera lloviendo de verdad. Todo se ralentiza cuando se trabaja con lluvia y dispositivos electrónicos sensibles. El departamento de SFX calentó el agua unos pocos grados para los actores. Esto hizo que nuestras lentes y los filtros se empañaran con bastante rapidez durante las tomas.La solución fue abrir la parte inferior de la bolsa debajo de la cámara para que se ventile. Poco después, agregamos esos ventiladores de refrigeración portátiles de tamaño personal a las varillas de la cámara debajo de la lente. Usamos algunas bandas elásticas fuertes para montarlo para que volara hacia la lente y los filtros. La circulación de aire mantuvo la lente despejada. También usamos un deflector de lluvia giratorio en el mattebox para evitar que la lluvia se deposite en los filtros/lentes y se fotografíe”.

Dan Laustsen DFF

 

«Estábamos juntos todo el tiempo y hablábamos mucho. Guillermo (Del Toro) nunca hace un plano maestro. Estamos filmando plano a plano y muy cronológicamente. Tienes que estar alerta porque tienes que volver al mismo ajuste de iluminación tres o cuatro horas más tarde. Es difícil como director de fotografía, pero es genial para los actores y para la forma en que está tramando la película». – Dan Laustsen DFF

“Esta película fue completamente diferente a cualquier otra en la que haya estado involucrado”, señala el operador de cámara B JP Locherer, quien también se desempeñó como director de fotografía de la segunda unidad. “Mi mayor desafío fue estar listo para participar en cualquier momento, ya que la mayor parte de la película consistía en configuraciones de una sola cámara. Gilles y John hicieron el trabajo pesado, pero David Nardi y yo pudimos actuar en varias escenas y estamos encantados de ver nuestro trabajo en la película. La escena que quiero volver a ver es la de Michael Shannon conduciendo el nuevo coche de sus sueños. ¡La razón de esto es egoísta ya que yo era el DF en eso!. No usaron mucho tiempo, pero esa hora mágica demostró porque los muchachos de Russian Arm cumplieron como siempre, pero también David y Courtney me dieron su tiempo libre para ayudarme con un estudio ligero para que estuviéramos completamente preparados”.

“De vez en cuando realizábamos una configuración de dos cámaras, pero generalmente había un ángulo de cámara que funcionaba mejor para la iluminación, las líneas de los ojos, la composición y la interpretación”, afirma Nardi. “Estos eran marcos claramente definidos que decían exactamente lo que Guillermo quería decir”. La cámara rara vez era estática. “Debido a esto, utiliza tres modos principales de ‘transporte’ para la cámara. Las cámaras fueron preparadas y listas para funcionar en Steadicam; un brazo de pluma Aerocrane montado en una plataforma rodante Fisher; y una Tecnogrua. Hubo varios días en los que separaron nuestra cámara en una segunda unidad o una unidad dividida para filmar las partes restantes de una escena o pequeñas escenas cortas.

En estos días, usábamos equipos aún más exclusivos para mantener la cámara en movimiento: Exo carts [go-carts eléctricos modificados rápidamente con un brazo jib], drones y un Russian Arm. Todos los días serían responsables de preparar la Steadicam de Gilles y me aseguraría de que las otras cámaras estuvieran en la configuración requerida para las escenas o tomas según fuera necesario. Esto dejó a John Harper y Gilles mucho espacio para concentrarse en el plano en cuestión con pocos retoques técnicos. Cambiar de una cámara a otra fue un proceso rápido”.

Grip de cámara rodante Ron Renzetti, B grip de cámara rodante Mike Yabuta, Octavia Spencer y Sally Hawkins

 

“Todo el camino de regreso a Mimic, Guillermo y yo nos enamoramos del azul acero y los verdes”, observa Laustsen. “Solo hay dos lugares en la película en los que usamos rojo y ahí es cuando Elisa se enamora de la criatura. Toda la paleta de colores es verde azulada y hablamos con el diseñador de producción, Paul Austerberry, para que las paredes se pintaran con los colores correctos. Trabajamos de cerca con él y el diseñador de vestuario Luis Sequeira para que la paleta de colores fuera fuerte y funcione bien en conjunto”.

Chris Wallace de Deluxe Toronto se ocupó del DI. “Hicimos todo en cámara con un DIT en el set. Ese es un proceso importante cuando filmas digitalmente, porque luego llevas todos los rodajes diarios al estudio ya la sala de edición para que todos sepan exactamente cómo se verá la película”.

“Dan enviaba datos RAW desde la cámara a la estación DIT para la corrección en el set”, explica Nardi. “Nuestro DIT, Gautam Pinto, luego envió el ‘look’ de regreso a través de cajas LUT adjuntas a cada cámara. Esto realmente ayudó a que se enfocara. Dado que la paleta de color verde era más una imagen terminada, era más fácil medir el enfoque. El contraste y la saturación añadidos definitivamente ayudarán a revelar el plano de enfoque. En comparación, una salida RAW es plana y de bajo contraste, lo que hace que sea más difícil saberlo. Dicho esto, tomar marcas de cinta de la vieja escuela es la mejor manera de comprender el espacio en el que se encuentra y le permite responder más rápido de lo que puede proporcionar un monitor o una cinta de cine.

A veces, la única forma de concentración es con un monitor, pero a menudo hay muchas oportunidades para sacar la cinta métrica. Siempre aprovecho esa oportunidad cuando sea posible. El monitor es más un toque final. Si un actor camina o se inclina hacia adelante, use marcas para eso. Cuando se asientan y hacen ajustes menores, generalmente se ajustan a través del monitor. Creo que tu proporción de aciertos y errores sube más hacia ‘aciertos’ cuando usas marcas».

No todo aparece en color, como ocurre con el número musical entre Elisa y la criatura. “Eso se filmó en color con la ALEXA XT y luego retiramos los colores en la edición para convertirlo en blanco y negro”, revela Laustsen.“Grabamos eso en tres cuartos de un día. Como la agenda era tan apretada, no usaría mucho tiempo para filmar cada escena. Lo preiluminamos el día anterior y lo filmamos con una Technocrane”. Un operador de cámara, Gilles Corbeil, explica: “Con frecuencia volábamos mesas, sillas y fuera de cámara. Ron Renzetti, el grip de la plataforma rodante de leva A, instaló la grúa aerodinámica/plataforma rodante en la pista de baile y, a menudo, filmábamos los ensayos con John Harper 1er AC volando. Teníamos que recordar el camino que hizo la cámara y dónde estábamos en una escena para complementar la cobertura. Gran parte del trabajo se realizó en estrechos, de dos a tres pies, ejerciendo presión sobre Dan para obtener una apariencia impecable. Todo tenía que estar preparado en caminos lentos y cronometrados con exactitud”.

“La escena culminante en la que Michael Shannon interroga a Michael Stuhlbarg en un pozo de arena lluvioso terminó en mis manos”, explica Nardi. “Esa fue una de las escenas que tuve que hacer con Gilles. Todo era Technocrane y la cámara se movía constantemente haciendo las tomas impredecibles. Michael Shannon normalmente cambiaba su actuación de una toma a otra y la cámara nunca estaba en el mismo lugar dos veces. Se alejaba de la cámara a una distancia de 12 a 15 pies y luego, de repente, se lanzaba hacia un primer plano de 3 pies. Sin duda, fue la secuencia de tomas más desafiante que he hecho en mucho tiempo. Cuando estábamos rodando, solo éramos yo, los actores y la cámara. ¡La lluvia arrastró el resto del set y realmente me ayudó a “concentrarme” en concentrarme! Realmente tuve que sacar todos mis trucos de la bolsa. Tomando mi mejor suposición de la distancia y casi girando la rueda de enfoque en una ‘sensación’, por tonto que parece, fue cubierto de maravilla. Fácilmente podría haber ido al otro lado. Dan, Gilles, John, JP y Gautam me felicitaron después. Significó mucho para mí”.

La escena de sexo no convencional es un momento de orgullo.“Lo que me gusta es cuando Elisa decide volver al baño con la criatura. Ella está saliendo, parada en la puerta, regresando y cortando esa secuencia submarina. Eso es hermoso porque se están enamorando el uno del otro, allí”.

La proyección en el Festival Internacional de Cine de Toronto de 2017 tuvo lugar en el Teatro Elgin, que también aparece en La forma del agua. “El mayor desafío fue meter la Technocrane adentro porque no había espacio. Luego pusimos una gran plataforma de iluminación sobre la pantalla porque Guillermo quería tener la sensación de que la luz salía de ella Desafortunadamente, no estuve allí, pero escuché que todos estaban contentos con la proyección”.

El entusiasmo por los festivales y circuitos de premios está creciendo por La forma del agua, que ganó el primer premio en el Festival de Cine de Venecia. “Estaba orgulloso antes de eso porque cuando filmé la película estaba muy feliz con el aspecto. Amo a Guillermo desde el fondo del corazón. Es un director de cine fantástico y ama lo que hace. Guillermo siempre está en el plato y preparado. Está hablando de la película todo el tiempo, y está editando mientras estoy iluminando. Guillermo es un cineasta a la antigua e inspira a todos los que lo rodean”.

 

Bianca Cline y Eric Adkins DFs de “Marcel el caracol con los zapatos puestos” de Dean Fleischer-Camp (2022)

Marcel se pone una «mochila» antes de embarcarse en un viaje para encontrar a su familia.

 

American Cinematographer
Pequeña maravilla: Marcel la concha con los zapatos puestos
25 de julio/22 Personal de ASC
Por Joe Fordham Capturas de fotogramas, y fotos cortesía de A24.

 

Marcel se siente muy bien acerca de ser un caparazón. El título de stop-motion de 1″ de alto, estrella de tres cortos de tres minutos escritos y dirigidos por Dean Fleischer-Camp, con la voz de Jenny Slate en un falsete

ronco, era ostensiblemente un caparazón de caracol adornado con zapatos en miniatura y un ojo saltón. El contagioso optimismo y la entrañable cosmovisión filosófica de Marcel atrajeron casi 50 millones de visitas en YouTube y generaron dos libros superventas del New York Times. Ahora, el molusco vivaz es la estrella de la película animada de A24 Marcel the shell with shoes on.

 Para hacer la película, Fleischer-Camp y Slate se unieron al guionista Nick Paley y a la productora Elizabeth Holm para inventar una historia de 90 minutos que conserva en gran medida el escenario del mundo de Marcel dentro de una casa de artesanos de California. Al frente del departamento de cinematografía estaban la directora de fotografía Bianca Cline, quien capturó la fotografía principal en locaciones en Los Ángeles, y Eric Adkins, quien supervisó el trabajo de stop-motion. Otros colaboradores clave fueron la directora de animación Kirsten Lapore, el supervisor de posproducción Jalal Jemison y el supervisor de efectos visuales Zdravko “Zee” Stoitchkov.

“La mayoría de las películas como esta a menudo se cuentan a través de la mirada de un niño, y eso puede conducir a una mirada que hace que el personaje se sienta más mágico que realista”, dice Cline, cuyos créditos cinematográficos incluyen los documentales Murder Among the Mormons y Belly of the bestia. “Queríamos que Marcel se sintiera como un ser real, así que necesitábamos crear un mundo que se sintiera muy realista, la versión más hermosa de la realidad. Mi referencia principal provino de El árbol de la vida de Terrence Malick.

El vecindario Hancock Park de Los Ángeles fue una base de operaciones para la preproducción y la producción. Usando animaciones de escenas con guiones gráficos con diálogos pregrabados, un pequeño equipo de titiriteros escenificó interacciones de personajes animados en el set usando suplentes modelos estáticos. Luego, los equipos de cámara y animación planificaron las interacciones para integrar la animación stop-motion en una unidad posterior. Adkins, cuyos créditos incluyen Sky Captain y World of Tomorrow y The Boxtrolls, señala: “Nuestros personajes principales no fueron creados en CG; eran objetos prácticos de menos de 1 pulgada de alto cuya animación stop-motion fusionamos en placas en el lugar.

La directora de fotografía Bianca Cline y Fleischer-Camp forman un ángulo en una toma de una lupa colocada estratégicamente. (Foto por Eric Adkins).

 

“Bianca estableció un estilo documental lírico en su cinematografía”, continúa. “Ubicamos a los personajes en escenas a través de la interactividad de la iluminación y las reacciones superficiales, con sombras y reflejos. Documentamos y analizamos configuraciones similares de cámara, luego recreamos aquellas con movimientos de cámara de seguimiento y escala de belleza en un entorno de estudio controlado. La iluminación tiene muchos estados de ánimo y, a veces, requiere control de movimiento, con señales de cámara e iluminación variables. Tuvimos muchas tomas fijas: placas estabilizadas en 2D con movimientos de eje simples filmadas como bloqueos, y luego volvimos a registrar los movimientos de la cámara con seguimiento de movimiento, y también tuvimos placas escaladas y con seguimiento 3D completo con múltiples ejes de control de movimiento»..

Uno de los cineastas hace un ajuste a la abuela de Marcel, Nana Connie. (Foto de Eileen Kohlhepp).

 

Fabricacion de «Imperfeccion» 

El director Dean Fleischer-Camp interpreta a un cineasta llamado “Dean” que documenta la vida de Marcel.

 

El seguimiento de movimiento digital permitió a los cineastas adoptar técnicas de cámara de mano, reforzando la presunción de que el protagonista humano de la película, un cineasta llamado Dean (interpretado por Fleischer-Camp), está capturando la conversación de Marcel para un documental mientras alquile la casa donde resida el amable caparazón, su abuela, Nana Connie (con la voz de Isabella Rossellini). “Queríamos crear la versión más hermosa de un documental que pudiéramos”, dice Cline. “Pero siempre quisimos que se sintiera improvisado. Nuestro mantra era encontrar una toma, y luego filmarla un poco. Una vez que encontramos la imagen, agregamos imperfecciones, como inestabilidad o ‘movimiento’ de la cámara. Por ejemplo, si Marcel hacía reír a Dean mientras Dean estaba filmando, movíamos la cámara por un segundo o dejábamos que el foco entrara y saliera. Trabajamos las marcas de enfoque y disparamos un pase con nuestro suplente [estacionario] Marcel. Después de eso, fotografiaríamos una placa limpia y le diríamos al foquista que pasara por el foco como si estuviera tratando de encontrar el foco”.

Trabajando con Chiodo Bros. Productions, la unidad de animación reprodujo imperfecciones en la fotografía stop-motion durante un rodaje de 12 semanas en Bix Pix en Burbank. “Siempre estaba buscando pistas de iluminación para poner al personaje en ese espacio”, dice Adkins. “Si hubiera una bombilla en el techo reflejándose en una superficie de madera, tomaría nota de cómo interactuaba Marcel con eso si proyectaba una sombra y un reflejo. Y a veces falsificamos sombras de objetos. Si tuviéramos una superficie de madera, los artistas de VFX quitarían el resplandor de eso, y me aseguraré de que hubiera un reflejo de la sombra de un objeto sólido con el que Marcel interactuaría mientras caminaba por esa superficie”.

La configuración de la cámara y la iluminación para una toma del espacio vital de Marcel. (Foto por Drex Reed)

Marcel lleva a los espectadores a un recorrido por sus habitaciones.

 

Iluminación para el estado de animo 

El esquema de iluminación siguió un arco narrativo, comenzando con escenas iluminadas por el sol brillante y progresando a tonos melancólicos en el segundo acto antes de finalmente resolverse en una puesta de sol. La interactividad ancló a los personajes animados en su propia realidad. “Queríamos poner cosas en el marco que rara vez ves en un mundo de stop-motion”, dice Cline. “La luz parpadeante o en movimiento se sintió más realista, más como el mundo real”.

Los equipos de animación y acción en vivo utilizaron sistemas DMX para controlar la iluminación. Cline y el gaffer Brice Bradley usaron DMX con una aplicación para iPad como tablero de atenuación, disparando a 24 fps con un Arri Alexa Mini. Adkins y su equipo usaron DMX para crear fotogramas clave de señales de iluminación con control de movimiento, sirviendo a 14 unidades de stop-motion que empleaban cámaras Canon EOS R con transmisiones de visualización en vivo HD mejoradas.

Los animadores alinearon las marionetas con la fotografía de la placa en superposiciones digitales usando el software Dragonfranme  de DZED Systems. “Llamamos a este proceso ‘luz frontal/luz de fondo’ porque no usamos pantalla azul”, dice Adkins. “Creamos un mate alfa para extraer claves en superficies blancas o grises, en el que capturaríamos una exposición separada en silueta sin la necesidad de suprimir el color en la exposición de belleza. Usamos controles de iluminación DMX integrados en Dragonframe para cambiar la iluminación por múltiple para cada cuadro de animación”.

Alojar la mayor parte del universo de Marcel en un solo lugar permitió que la unidad de acción en vivo aprovechara la luz natural. “Tuve que hacer exploradores de iluminación durante toda la preproducción”, dice Cline. “Llegaba temprano y notaba que una habitación se veía increíble a las 7:30 am, mientras que otra habitación se veía genial a las 5 pm Planificamos nuestros días en torno a eso e iluminamos las escenas para que se sintieran naturales. No agregamos luces de fondo necesarias, pero queríamos que las escenas parecieran como si el sol entrara por las ventanas, así que usamos muchos Molepars fuera de la casa para enviar fuertes rayos de luz al interior”.

Cline combinó la Alexa Mini con lentes fijos Nikon reubicados por David Bibi Cox en Eastern Enterprises. Debido al trabajo de enfoque cercano para los modelos pequeños, los directores de fotografía tenían una profundidad de campo muy reducida a distancias de enfoque de 12″, incluso en T8.

El director de fotografía de stop-motion Eric Adkins supervisa el progreso de una toma mientras el gaffer de stop-motion Dwight Campbell ajusta una configuración. (Foto por Drex Reed)

 

En movimiento

En una de las secuencias más dinámicas de la película, Marcel busca información sobre los miembros desaparecidos de su familia haciendo autostop en el tablero del automóvil de Dean. “Queríamos que esa secuencia se sintiera ligeramente diferente”, dice Cline. “Pensamos que Dean estaba filmando a Marcel en la casa usando una Alexa para que pareciera de alta calidad, pero pensamos que la secuencia de conducción podría estar motivada por la estética de las GoPro. Filmamos todas las matrículas de los autos con el suplente de Marcel en el tablero del auto. Manejamos la ruta y dejamos que la iluminación fuera lo que quisiera ser. Fue muy caótico, con la luz rebotando en edificios, árboles y todo tipo de colores”.

Un par de cámaras GoPro diseñadas especialmente para capturar una «toma de automóvil» durante la aventura de Marcel fuera de la casa. (Foto por Eric Adkins).

 

Dentro del automóvil, GoPros, visibles en una toma, se colocaron en el parabrisas a través de ventosas, mientras que una Alexa capturó las vistas hacia adelante desde el asiento trasero. El equipo de animación reconstruyó el tablero con Marcel parado en un mapa, mareado.

“La GoPro fue la cámara más volátil para analizar”, dice Adkins. “Usamos parpadeo contrastante y exposición automática ampliada, además de montar nuestras luces en un brazo de control de movimiento para imitar la acción. Estudiamos la fotografía de la placa, igualamos el movimiento de la sombra y duplicamos esa iluminación en función de la superposición por cuadro a través de Dragonframe. Luego agregamos fluctuaciones de luz con focos preprogramados que se encienden y apagan usando DMX. mientras movíamos un brazo de control de movimiento a través de ramas de árboles cortadas con láser para crear sombras, y fingíamos una sombra más dura de luz solar fría para imitar el panel lateral del auto mientras la luz se movía por el tablero”.

El teclado de una Mac se ilumina para una toma de Marcel y Nana Connie comiendo palomitas de maíz, y viendo un programa en la «pantalla grande». (Foto de Bianca Kline)

Una despedida poética

La celebridad de Marcel eventualmente trae un   equipo de noticias de  60 Minutos a la casa.

 

Se usaron cámaras Sony F5 para filmar material “que supuestamente había sido filmado por el equipo de 60 Minutes. Estábamos tratando de imitar el aspecto de su programa”, señala Cline. La secuencia permitió a los cineastas proyectar interiores en una penumbra similar a la del crepúsculo para una escena conmovedora en la que Nana sucumbe a su enfermedad y, poéticamente, se desvanece en un rayo de sol. “Temáticamente, sabíamos que esta película trata sobre la pérdida”, explica Cline. “También sabíamos que muchos niños probablemente verían la película, así que no queríamos que la muerte de Nana Connie fuera muy triste. Ella se va, pero también queríamos que fuera hermoso porque es una persona hermosa. Sabíamos que el equipo de 60 Minutos probablemente apagaría las ventanas. Pensamos que tal vez entraría un poco de luz por donde estaba sentada Nana, así que pusimos Molepars fuera de la ventana y añadimos un poco de ambiente”. Los titiriteros guiaron al suplente de Nana a través de la toma para enfocar, y luego Cline filmó un plato limpio. Más tarde, el equipo de animación reprodujo la interactividad de Connie caminando hacia la niebla proyectando rayos de luz, y luego los efectos visuales desvanecieron al personaje.

La película se cierra con Marcel visitando la lavandería del sótano, desde donde observa una hermosa puesta de sol. Los cineastas organizaron la habitación con una pared y una ventana orientada al oeste, planificaron la iluminación con la aplicación de seguimiento Sun Seeker, y luego capturaron la escena con un movimento lento y ascendente. “Ese fue probablemente nuestra toma más difícil”, dice Cline. “Hicimos 10 tomas empujando un piso de concreto de un extremo a otro de la casa. Teníamos luces justo afuera de la ventana que creaban una luz suave [suplementaria] que entraba. Les pedí que pintaran el set de blanco porque quería un poco de rebote extra. Sabíamos que tenía que ser la más mágica de todas las escenas, así que la sincronizamos con la puesta de sol real fuera de la ventana, atravesando los árboles.

Una plataforma de ángulo bajo utilizada para capturar tomas a nivel del suelo de Marcel rodando por la casa dentro de una pelota de tenis. (Foto por Bianca Kline).

 

El equipo de animación colocó a Marcel en el alféizar, haciendo coincidir el plato. “Solo animamos un cierto rango de fotogramas de Marcel en esa toma”, dice Adkins. “No fue visible hasta que la cámara se acercó y el umbral nos dio un borde de oclusión natural. El plato tenía cortinas transparentes que se movían con una suave brisa y sombras naturales de árboles. Recreamos ese efecto moteado con ramas de control de movimiento con la difusión y la temperatura de color apropiadas tomadas de la acción en vivo, y luego las cronometramos con fluctuaciones de luz incrementadas por DMX”.

Al ver la película terminada por primera vez, Cline encontró las ilusiones que había ayudado a crear tan convincentes que «comenzó a llorar tres minutos después de la película». ella recuerda. “No podía creer lo bien que funcionó todo junto. Marcel se sintió como un personaje real, y ese era nuestro principal objetivo. Trabajamos duro para que se sintiera sin esfuerzo.

Especificaciones técnicas
1.66:1
Cámaras: Arri Alexa Mini, Sony F5, GoPro, Canon EOS R
Lentes: Nikon Nikkor prime (reubicado); Panavision zoom, Primo prime;
Fujifilm/Fujinon XK Cabrio

 

Janusz Kaminski ASC, DF de “Caballo de guerra” de Steven Spielberg (2011)

Interiores de Pista / Janusz Kaminski ASC / Caballo de guerra

 

Britisch Cinematographer
Por: David Heuring

 

Janusz Kaminski y Steven Spielberg han colaborado en más de una docena de películas. La última es War Horse, la historia nacida como novela infantil de Michael Morpurgo. Se adaptó a una exitosa producción teatral que contó con títulos de última generación.

 En la historia, el estrecho vínculo de un adolescente con un caballo se pone a prueba cuando el caballo se va a la guerra. El niño decide seguirlo. Mientras tanto, se desarrollan los horrores de la Primera Guerra Mundial.

La producción se montó en varios lugares del sur de Inglaterra, incluidos Bourne Wood en Surrey, Castle Combe en Wiltshire, Dartmoor en Devon, Luton Hoo Estate en Bedfordshire y Wisley Airfield en Surrey.También se emplearon los estudios de Twickenham y Longcross. Algunos miembros del equipo británico de la película recordaron haber trabajado con Spielberg en Empire Of The Sun hace más de 25 años, escribe David Heuring.

En esta conversación, Kaminski revela los procesos de pensamiento detrás de las imágenes de la película.

David Heuring: Cuando discutió por primera vez el aspecto de War Horse con Spielberg, ¿cómo imaginó la película?

Janusz Kaminski: Desde el principio, queríamos hacer una película que se sintiera un poco pasada de moda, en términos de apariencia, composiciones y colores. Steven se inspiró mucho en John Ford y sus películas. Y, por supuesto, la tierra fue muy inspiradora. La mayor parte de la película se rodó en locaciones tremendamente hermosas a una o dos horas de Londres durante el verano del año pasado (2010). Así que es más o menos una imagen exterior. Rodamos en Devon durante varias semanas. El paisaje es muy pintoresco. Las colinas onduladas, los pastos verdes y las pequeñas aldeas: es casi como La hija de Ryan. Es muy visual. Además de eso, estás lidiando con las emociones crudas de un niño y el caballo del que se hace amigo. El caballo se convierte en el caballo de un capitán y lo vemos en secuencias de batalla, a veces tirando de un cañón. Aprendemos mucho sobre el papel de los caballos en la Primera Guerra Mundial. También vemos la guerra desde diferentes perspectivas, no solo desde el lado británico, sino también desde el lado alemán.

DH: ¿Cómo fue la experiencia de rodar en la campiña inglesa?

JK: Fue realmente fantástico trabajar en Inglaterra. Siempre me ha encantado estar allí. Me encanta la inspiración que me dan los países extranjeros como director de fotografía. El paisaje y las imágenes son muy diferentes de América. El lenguaje es muy interesante. Estábamos cerca del océano, tal vez a una hora de distancia a veces, y eso significaba que el clima cambiaba todo el tiempo. Tuvimos un clima hermoso, pero el sol fue interrumpido con frecuencia por nubes que se movían rápidamente.

DH: ¿En qué se diferencia la película de la obra?

JK: La película no es aún un homenaje a los muchos millones de caballos que murieron en la guerra. En la obra y en el libro, el caballo era el personaje principal. Los títeres en la obra fueron realmente maravillosos, los títeres en sí mismos eran emocionalmente conmovedores. Pero es difícil hacer una película convencional convincente desde la perspectiva de un caballo. En la película, no se ve desde el punto de vista del caballo. La película es más sobre la amistad. Se trata de esta criatura que entra en la vida de varias personas y las cambia.

DH: ¿Cuáles fueron tus principales preocupaciones durante el rodaje?

JK: El clima fue un factor importante. En el mismo día, es posible que tenga duchas frías, cielos despejados, hermosas nubes hinchadas que pasan o luces que suben y bajan y arrojan hermosos patrones en el suelo. Estábamos filmando muchos planos generales, mostrando el paisaje cambiando a medida que se movía la luz. Seguimos filmando a pesar de la lluvia. Si realmente lloviera mucho, esperaríamos a cubierto durante 20 minutos y luego la lluvia amainaría y seguiríamos filmando.

DH: ¿Cómo iluminaste?

JK: Estaba iluminando muchísimo simplemente porque no quería que el paisaje, ese cielo y esas nubes desaparecieran. Por supuesto, en estos días con DI puedes traerlos tan rápido. Pero hay una calidad de luz tan diferente cuando realmente la enciendes y pone la luz sobre las personas. Y con frecuencia, la luz era hasta cierto punto casi vulgar. Estábamos bombardeando a la gente con luz para equilibrarlos con la luz natural en el fondo, porque quería una sensación casi John Ford. Quería que la gente fuera parte del paisaje. Los dejo ser hombres contra la naturaleza hasta cierto punto. Entonces, cuando están arando, peleando y marchando, o cuando están hablando, todo se trata de iluminación. A menudo esperábamos la luz adecuada y escenificábamos las escenas de acuerdo con la calidad de la luz. Esta fue la primera vez que Steven estaba muy dispuesto a esperar.

DH: Entonces, ¿estaba iluminando en primer plano para que el paisaje en el fondo también se expusiera correctamente?

JK: Hice mucha iluminación como luz principal para que cuando las nubes entren y salgan, el valor de la escena no cambie. Si las nubes pasaron y el sol brilló, esa luz paso sin intensificarse. El resultado es bellas imágenes que están un poco fuera de este mundo. La luz está cambiando alrededor del exterior, pero permanecerá iluminada por las luces de mi película.

DH: ¿Cómo describirías el aspecto general?

JK: La película tiene una sensación idílica; todavía está iluminado, estilizado y hermoso, con muchos planos generales. Pero era mi oportunidad de hacer la Primera Guerra Mundial. Algunas personas lo han hecho maravillosamente: Stanley Kubrick, David Fincher. A Very Long Engagement, fotografiada por Bruno Delbonnel AFC ASC, es realmente hermosa y fue una gran inspiración. Estaba asombrado por el trabajo intrincado y hermoso que hicieron en esa película. La guerra de trincheras fue una parte más importante de nuestra película. Teníamos conjuntos asombrosos que consistían en terrenos que habían sido diezmados por la guerra. Y uso muchas tomas tratando de capturar la de una carga de caballería con énfasis en los caballos en lugar del jinete.

Janusz Kaminski ASC

 

DH: ¿Qué formato y material de película elegiste?

JK: La relación de aspecto es 1,85:1. Tomé el stock 500 (Kodak Vision3 500T Color Negative Film 5219) y llegué a 200. También usé un poco de procesamiento ENR. Comenzamos con una impresión fotoquímica en Deluxe y luego hicimos una 4K DI en EFILM para igualar la impresión. El ENR era muy sutil, unos 50, nunca más de 60. Normalmente haría mucho más. Me encanta ENR. El grano se ve realmente hermoso. Hay algunas emulsiones nuevas en las que el grano no me interesa. Se vuelve casi electrónico. Prefiero ir en la otra dirección. Es por eso que filmara en un solo diafragma. Entonces se vuelve hermoso, una gran emulsión. Está sobreexponiendo la película en un punto, lo que mejora el contraste y satura el color. Luego, con ENR, está recuperando un poco del grano, pero este grano tiene una calidad diferente. El ENR desatura el color, pero le digo al temporizador que introduzca un poco más de color en el proceso de coloratura. Y los aspectos más destacados son únicos. La película tiene lugar principalmente en dos países diferentes, Inglaterra y Francia. Eso me dio la oportunidad de jugar con esos colores. Cuando los alemanes entren en la masía, podría jugar con los colores azules. Y antes de que llegaran los alemanes, usaba tonos muy cálidos.

DH: ¿Usó algún stock de luz diurna?

JK: También fotografié algo de emulsión de luz diurna (Kodak Vision3 250D Color Negative Film 5207). Me gustó la emulsión de luz diurna porque las sombras se estaban poniendo un poco azules en el 5219. Me encanta esa sensación ligeramente azulada, pero es práctica. No quiero trabajar con todo ese cristal (los filtros de corrección). Sabía que ya tenía un graduado o un polarizador, así que quería alejarme de demasiados filtros ND. El stock de luz diurna es una emulsión de baja velocidad de grano fino. El 500 fue principalmente para las cosas de guerra realistas, no para las escenas glorificantes.

DH: ¿Qué papel juega la asunción de riesgos en su trabajo, si es que tiene alguno?

JK: Diría que al crear las imágenes para War Horse, no tomé riesgos, sino que fui valiente en la forma en que apliqué muchos filtros de color y calculé la exposición. Estábamos haciendo escenas muy importantes en términos de emoción, y realmente no estábamos 100% seguros de cómo iban a resultar. Miras el monitor de video y eso representa la imagen hasta cierto punto, pero no realmente, estaba especulando. Tenemos que visualizar las imágenes en nuestras cabezas. Con frecuencia no sé exactamente cómo saldría, aunque sé cómo espero que salga.

DH: Tenías un equipo mixto de EE. UU. y Reino Unido. ¿Alguna idea sobre las diferencias entre los dos sistemas?

JK: Traje a algunas personas conmigo de los Estados Unidos, incluido el operador de cámara Mitch Dubin, el gaffer David Devlin y el asistente de cámara Mark Spath. Todo el personal del equipo del Reino Unido fue maravilloso, especialmente el grip key David Appleby, el gaffer Eddie Knight, los asistentes de cámara Barney Piercy, Tom Taylor, Simon Baker y Jonathan Richmond, y el operador de cámara de Steadicam/B George Richmond . Creo que el sistema estadounidense es una mejor manera de hacer grandes películas de Hollywood. Pero me encanta usar el sistema europeo para una película más pequeña como The Diving Bell And The Butterfly. Pero para la gran máquina, nada mejor que el sistema americano. La división del trabajo es muy clara. Me gusta mucho más cuando los grips hacen el trabajo de grip,  y los electricistas hacen el trabajo de electricista.

 

Martín Turnes (ADF), DF de “Fantasma vuelve al pueblo” de Augusto González Polo (2019)

Revista ADF
Por Martin Turnes ADF – 24/02/2021

 

Fantasma vuelve al pueblo fue filmada íntegramente en Aristóbulo del Valle, una pequeña localidad de la provincia de Misiones, Argentina, en Febrero de 2019. Dirigida por Augusto González Polo, criado en Aristóbulo, con quien nos conocemos desde hace muchos años y trabajamos en varios videoclips. Esta fue nuestra primera experiencia juntos en ficción.

Algunas referencias visuales que utilizamos en nuestras charlas previas al rodaje fueron: Clerks (1994), Buffalo 66 (1998), Punch-Drunk Love (2002) y Cocote (2017). A partir de allí, no solo produjimos nuestro propio coctel visual sino también lo utilizamos para llegar al tono de actuación que buscábamos, lo cual me parece una de las particularidades de la película.

Protagonizada por Alfonso Tort y Juan Román Diosque, tuvo la participación de 40 actores y actrices, entre lxs cuales muchxs eran no-actores/actrices o era su primera experiencia en rodaje, la mayoría provenientes de Misiones, pero también otros viajaron de provincias cercanas.

Las escenas que involucraban a muchxs personajes decidimos filmarlas cronológicamente e ir fragmentándolas luego según la necesidad, siempre buscando la economía de planos. Ésta, me parece, fue una decisión clave para facilitar el desempeño de los no-actores/actrices, sobre todo en las escenas con mucho diálogo.

Un apartado especial se merece “Ricky”, así apodamos al cerdo durante el rodaje, porque cada actuación suya estaba a la altura de Ricardo Darín. En las escenas en que participaba, obviamente tenía prioridad, tanto en los tiempos de rodaje como en el orden de planos. La verdad es que fue más simple de lo que habíamos pensado, incluso pudimos improvisar algunas situaciones extras a las planificadas. Ricky la rompió!

En cuanto al equipo de fotografía, estuvo conformado por compañerxs de Buenos Aires y de Misiones. Con Danilo Galgano (gaffer) y Delfina Margulis (2da de cámara), ambos de Bs. As., ya habíamos trabajado juntos, con el resto del equipo fue nuestra primera experiencia. Si bien esto me preocupaba antes de comenzar el rodaje, por suerte se armó un equipazo tanto en términos humanos como de trabajo, junto a Matías Moccia (eléctrico, Bs. As.), los misioneros Diego Belloccio (1ero de cámara) y Luis Garcete (eléctrico), y el tucumano Valentín Álvarez (estabilizador Ronin)

Todos los equipos de cámara y luces fueron llevados desde Buenos Aires. El set de cámara fue Blackmagic Ursa Mini Pro 4.6K y una valija de lentes Leica R con 19mm, 24mm, 35mm, 50mm, 90mm, 135mm; un combo hermoso que volvería a elegir. Previo al rodaje, recuerdo haber charlado con Andrés Aguiló, un director de fotografía (ahora amigo), que ya había filmado Far from us (2019) con el mismo set de Ursa/Leica R y en Misiones también, y que muy generosamente me dio ciertos consejos, sobre todo el cuidado en las bajas luces. Si bien toda la película utilicé ISO 800, en determinadas situaciones de baja luz lo modifiqué a ISO 400.

La mayor parte de la película fue cámara en mano, en algunas situaciones ayudado por un easy rig, y en la segunda semana de rodaje contamos con un Ronin que lo utilizamos en varias escenas en las que queríamos hacer plano secuencia en algunos trayectos en particular. Para eso se sumó esa semana al equipo Valentín Álvarez, con quien trabajamos muy bien y le pedí permiso para operar su Ronin-M el cual tiene modificado para cámaras grandes, con follow focus inalámbrico. ¡Fue una semana intensa y muchos de esos planos pueden apreciarse en el trailer!

La propuesta de fotografía en los interiores fue armar una puesta que soportara una cámara 360°, que nos diera libertad de movimiento. Armando una puesta de base en la que gripeamos las luces en el techo y sumamos HMI desde los exteriores, que íbamos rotando según el momento del día en el que transcurría cada escena. El set de luces fue 2 Skypanel S60, 3 Falcon flexibles, 1 Hmi M18 y 1 Pocket 400, a lo que le sumamos fresneles y kino flo para situaciones particulares. Siempre contamos con la colaboración del equipo de Arte, liderado por Luca Da Cruz, que diseñaron los espacios pensando mucho en la iluminación, sumando colores, según lo que definíamos para cada locación. Esto nos permitía ir saltando de una escena a otra haciendo pequeñas correcciones. Hubo dos locaciones, un locutorio y un kiosco, que tomaron gran parte del rodaje, en las que ocurrían escenas muy variadas, que pudimos resolver muy bien con esta planificación previa.

Para los exteriores, que fueron muchos, le dimos prioridad a los amaneceres y atardeceres reales. Esto fue muy positivo para la película porque pudimos aprovechar los paisajes misioneros naturales e increíbles. Además, tuvimos una cantidad importante de escenas en diferentes vehículos, en los que ocurrían situaciones tanto de día como de noche. Al elegirlos, buscamos que tengan un tamaño que permitiera trabajar cómodos y que la altura nos permita pegar los Falcon flexibles en los techos de los diferentes vehículos, para hacerles una base a los personajes en las escenas nocturnas.

Junto al gaffer Danilo Galgano, con quien trabajamos juntos hace muchísimos años, llegamos una semana antes de comenzar el rodaje, para hacer los scoutings correspondientes, pero eran tantas locaciones que no llegamos a cubrirlas todas, por lo que antes o después de algunas jornadas del rodaje, hacíamos los scoutings pendientes.

Narrativamente, la película transcurre a lo largo de una semana, del 25 al 31 de diciembre. Si bien utilizamos el cuadro 2.39 en casi la totalidad de la película, una propuesta del director fue que los comienzos de cada uno de estos días los encuadráramos en 4:3, a modo de separador. Decidimos hacer el DCP en Scope (2.39) para que solo haya negro a los costados del 4:3, siempre pensando que la película se estrenaría en cines, nunca imaginamos que ocurriría una pandemia y se estrenaría en TV e internet, pero de todas formas estoy convencido de que hubiéramos tomado la misma decisión.

Martin Turnes ADF

 

La corrección de Color la realizamos con Juan Martín Hsu en Zebra Post, con quien tengo el pacer de ser amigo y socio, y nos conocemos muchísimo, fue muy fácil trabajar con él, y estoy muy contento con el resultado.

Fantasma vuelve al pueblo fue una hermosa experiencia de rodaje, en un lugar increíble y con un equipo humano espectacular, ¡lo cual espero haber expresado en palabras y que puedan apreciar cuando la vean!

  • FANTASMA VUELVE AL PUEBLO
  • Escrita y dirigida por Augusto Gómez Polo
  • Compañías productoras Imaginaria Producciones, Santiago Carabante y Monte Cine SAS
  • Producción Ejecutiva Yamila Barnasthpol, Mónica Amarilla
  • Director de producción Santiago Carabante 
  • Jefe de producción Daniel Rútolo
  • Director de Fotografía y Cámara Martín Turnes (ADF)
  • Directora de arte Luca Da Cruz
  • Vestuarista Luciana Bobadilla
  • Director de sonido Gastón Dacosta
  • Montaje Poll Pebe Pueyrredón
  • Música compuesta por Federico Delbon, interpretada por Las Liebres
  • Diseño Gráfico Santi Pozzi
  • Elenco: Alfonso Tort  (Demóstenes), Juan Román Diosque (Luis Miguel), Laura Josefina Kramer (Virginia),  Fernando Rosa (José), Marcelo “Maqueta” Márquez (Reinaldo), Horacio “Chirola” Fernández (Heliodoro), Lucía Amarilla (Stella Maris), Jorge Ratoski (Don Jorge).

 

José María (Pigu) Gómez (ADF), DF de “Un bolso lleno de carteras” de Leonardo Petralia

Un Bolso lleno de imágenes superpuestas – Hay que filmar cuando suceden las cosas.

 

Revista ADF
Por Pigu Gómez (ADF)
Junio del 2022

Los documentales en general tienen una larga gestación, y Un bolso lleno de carteras no fue la excepción.

A partir de que en 2015 me convocan para realizar la iluminación de la instalación performática – Diógenes al Sol, se me ocurrió registrar algo que siempre me resulta inasequible, es ese momento donde dos ideas dan lugar a una nueva, una propuesta deriva en otra cosa, el equipo la hace propia y trabaja a partir de eso. Con ese fin y con una Canon 7D registré las primeras reuniones, ensayos, confección de los trajes, etc, durante más de dos meses.

Mi amiga y productora Nadia Jacky nos propuso a partir de ese material generar un documental. Nos reunimos con Celia Argüello y mi hermano Juan Pablo Gómez, para empezar a pensar hacia dónde podía ir esa aventura. Con la incorporación de Leo Petralia como director empezó a generarse una mínima estructura de realización. Decidimos filmar la siguiente performance/ instalación en 2016 en la Casa del Bicentenario. A medida que nos adentrábamos en el mundo Diogenes fuimos conociendo el universo de la madre de Celia, Noemi, la cual había inspirado esa primera instalación.

Luego de varios meses y jornadas muy esporádicas, empezó a tomar forma la idea de hacer un registro más formal de una tercera instalación, paralelamente a esto la madre de Celia empezó a manifestar la posibilidad de mudarse. Esto implicó un cambio en la historia, que a su vez era tentador, desocupar y filmar la mudanza de esa casa en Córdoba donde Celia había vivido su adolescencia, era algo que no se iba a repetir. En este tipo de documentales uno no controla las variables, a veces casi ninguna. Hay que filmar cuando suceden las cosas.

Después de haber elegido una Canon C-300 mark II para la parte más ordenada del rodaje, cuando Celia viajó a ver a su madre a Córdoba se nos ocurrió que lo mejor era que ella misma registrara esos encuentros, de una forma más íntima, para eso le dimos una cámara Handy HD. Ahí fue cuando se empezó a armar esa especie de collage audiovisual, las tomas que hizo Celia a solas con Noemi no hubieran sido posibles incluso con un equipo chico de rodaje presente. Recién en un segundo viaje y para la mudanza en sí, pudimos coincidir todes.

Lo que destaco de este documental, además de la cercanía e involucramiento desde el comienzo, es ese modo de ir sumando capas y niveles distintos, charlas x skype, material generado solo x Celia, las fotos de Marcos Crapa de la casa, las fotos de la primera etapa de Diógenes al Sol de Leticia Bobbioni, la entrevista con el psicólogo. Todos los materiales acumulados le fueron aportando una capa nueva de sentido.

Y finalmente creo que el montaje de Andres Tambornino y la correccion de color de Javier Hick le terminaron de dar un nivel de extrañeza y unidad que potencia la historia.

FICHA TÉCNICA

UN BOLSO LLENO DE CARTERAS
 

(Argentina 2021, 83 minutos) Documental

Dirección: Leonardo Petralia
Producción: Nadia Jacky
Guión: Leonardo Petralia y Nadia Jacky
Montaje: Andrés Tambornino
Dirección de Fotografía: Pigu Gómez – ADFCámara: Pigu Gomez, Leonardo Petralia, Celia Arguello Rena.Fotografía adicional : Lucas Schiaffi – ADF
Sonido Directo: Juan Manuel Yeri Racig , Gino Gelsi, Lu Foglio, Lucas Fridman
Diseño Sonoro: Gaspar Scheuer
Música: Ezequiel Menalled
Secuencia de Títulos y Afiche: Nicolás Risso
Fotografías: Marcos Crapa
Corrección de Color: Javier Hick
Elenco: Celia Arguello Rena, Juan Pablo Gómez, Noemi Rena, Eugenia Foguel
Pablo Castronovo, Sofía Etcheverry, Marcos Crapa, Norberto Laino,
Enrique Millán, Monica Gigli.

 

Emiliano Penelas (ADF), DF de “RJW” de Fermín Rivera

Revista ADF
Por Emiliano Penelas ADF
Marzo del 2022

 

El socio Emiliano Penelas nos cuenta sobre su trabajo en el documental «RJW», dirigido por, que trata sobre la vida de Rodolfo Jorge Walsh.

Emiliano Penelas ADF

 

R.J.W.” son las iniciales de Rodolfo Jorge Walsh. El nombre completo y casi desconocido de Rodolfo Walsh. Desde ahí parte el documental, que recorre la primera parte de su vida, su infancia en Río Negro, un paso por el internado irlandés, su admiración por Borges, construyendo un paralelismo entre vida y obra. Con matices y paradojas, la película trabaja sobre el componente autorreferencial en su escritura.

Con su director, Fermín Rivera, trabajamos en muchos largometrajes documentales: Pepe Núñez; luthier (el oficio de vivir) (2004), Huellas y Memoria de Jorge Prelorán (2009), Alumbrando en la Oscuridad (codirigido con Mónica Gazpio, 2012), Apuntes sobre Clara (2017) y el cortometraje El Olvido (Historias Breves 8, 2013). Además, estamos actualmente en dos largos documentales, aún en rodaje. A ambos nos une el deseo de utilizar material fílmico, y en casi todos los proyectos forma parte de una estética de trabajo, tanto por su expresividad narrativa como por las posibilidades de experimentación con el lenguaje. La riqueza visual del material es un elemento fundamental en la constitución de la propuesta.

En el caso de RJW, la estética apeló a enfatizar este último punto, llegando a filmar más de 45 carretes de Súper 8 blanco y negro que fueron escaneados, proyectados y telecineados, formando parte de la película en todas sus formas, incluso mostrando el proyector reproduciendo las imágenes, utilizando también el loop como recurso formal en montaje. El contraste y el grano del material es otra forma de interpretar los textos literarios.

También el material de archivo pasó por un proceso de intervención en loops, fusiones y ensambles con otros. A partir del escaso material de archivo que existe de Rodolfo Walsh, surgió la necesidad de generar nuestro propio “material de archivo”.

La película incluye escenas ficcionalizadas a partir de mostrar sinécdoques, mayormente planos detalles, “sugiriendo más que mostrando”, otra característica que se menciona en el documental y que hace referencia a la obra literaria de Walsh. Para esas instancias trabajamos con un equipo muy similar al de una película de ficción, cuidando los detalles de iluminación, arte y vestuario. Con el gaffer Darío Longobucco y el equipo de eléctricos nos conocemos, desde hace muchos años y también hemos compartido muchos rodajes, y al igual que pasa con Fermín, el entendimiento se da naturalmente. Basta con una mirada o una señal para saber cómo movernos en el set.

La narración de su infancia en el internado tuvo como punto central el juego de haces de luces, la fragmentación a partir de luz y sombra, lo que la oscuridad oculta y lo que la luz deja entrever. Para los momentos de sus primeros romances, se buscó un clima cálido, intimista desde lo mínimo que muestra la cámara, a partir de detalles y fragmentos.

El documental también tiene su parte intimista en la que por momentos fuimos sólo dos, con un rodaje que se desarrolló a lo largo de varios años, pandemia de por medio, y esa intimidad y conocimiento mutuo hacen que las situaciones fluyan de la mejor manera.

Además, por momentos fue también una road movie en la que hicimos más de dos mil kilómetros en cuatro días para ir en busca de la infancia de Walsh recorriendo Lamarque, lugar de nacimiento de Walsh, pasando por Choele Choel, ambas ciudades en Río Negro, y luego por Benito Juárez y Azul, otros itinerarios de su vida, además de Saavedra, todos en la provincia de Buenos Aires.

En Lamarque y Choele Choel, y para reforzar la idea de “isla” que Rodolfo tuvo en su vida y su literatura, utilizamos imágenes de drone para capturar los diferentes meandros del río Negro.

Por último, en Warnes, provincia de Buenos Aires, se realizaron escenas de recreación para los textos de Operación masacre, en los que buscamos recrear una estética de film noir policial, con escenas nocturnas de alto contraste, un camión atravesando los puentes y terrenos fangosos, los casquillos de balas en el barro y el amanecer en el basural donde un fusilado sobrevivió.

La postproducción de color la hizo Lucila Kesselman, en un delicado trabajo de equilibrio entre los diferentes materiales utilizados y la propuesta estética de cada secuencia.

Ahora, cerca del estreno, estamos muy conformes con el trabajo conseguido y es una alegría poder estrenar y poder ver la película en la pantalla del Gaumont y otros Espacios INCAA del país, además de la plataforma Cine.ar Play, desde el jueves 24 de marzo.

 

FICHA TÉCNICA
RJW (Argentina, 2022)
Guión, Dirección y Producción: Fermín Rivera
Fotografía: Emiliano Penelas (ADF)
Cámara: Emiliano Penelas, Fermín Rivera
Gaffer: Darío Longobucco
Eléctricos: Mariano Maximowicz, Sergio Koller
Postproducción de color: Lucila Kesselman
Dirección de Sonido: Gino Gelsi, Lucho Corti
Montaje: Emiliano Serra
Jefa de Producción y Asistente de Dirección: Sofía Vecchione
Música: Alejo Vintrob
Entrevistados: Patricia Walsh, Juan José Delaney, Silvia Adoue, Jorge Lafforgue, Juan Forn y Roberto Baschetti.
Duración: 67 minutos
Formato: 4K  / Súper 8 / 16 mm
Imagen: Color / Blanco y Negro
Cámaras: Panasonic UX-90 4K, Sony A7II con ópticas Canon, Sankyo XL-620 Súper 8, Drone DJI Mini Mavic 2 y DJI Osmo.
Película: Súper 8 Kodak Tri-X 7266 / 16mm (archivo Kinoclub Argentina) 

 

Martín Turnes ADF, DF de “Peregrino” de Néstor Rodríguez Correa

Revista ADF
Martín Turnes ADF
13 de agosto del 2021

 

 Peregrino es un documental sobre la figura de Ricardo Soulé, músico argentino de la mítica banda Vox Dei, que en la actualidad sigue vigente con su nueva banda “La bestia emplumada”, pero además practica el adiestramiento de halcones; estas son las aristas que presenta el largometraje.

Con el director Néstor Rodríguez Correa nos conocimos en el Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata (MARFICI) en 2014, que como parte de su programación estaban proyectando su anterior documental “El rey del rocanrol” sobre el músico Pajarito Zaguri y Pichuco documental que dirigí sobre la obra de Aníbal Troilo. En aquellas charlas entre función y función, me comentó que estaba por filmar el videoclip de Minaya, el primer corte del nuevo disco de Soulé pero que además tenía la idea de usar el material para realizar un documental.

En febrero de 2015 viajamos a Santa Clara del Mar acompañando a Soulé y su banda, para comenzar esta aventura como director de fotografía que por fin llegó a su estreno 6 años más tarde, en un contexto inesperado de pandemia mundial, primero a través de la plataforma CineAr y ahora en pantalla grande en el Malba Cine.

En todos estos años, el rodaje tuvo varias etapas. Después de aquel incipiente videoclip, cubrimos algunos shows, luego realizamos entrevistas a la familia Soulé, para finalmente registrar en la ciudad de Rawson su actividad de cetrería y algunas secuencias en tono mágico que apoyadas por su voz en off narran algunos sueños del propio Soulé.

En cuanto a la cámara y seteo que utilizamos en esta película: el videoclip lo hicimos con la cámara que teníamos allá lejos en el tiempo, la Canon 7D; una vez comenzado el rodaje seguimos con la Sony a7sII, siempre con la serie L de Canon: 16-35mm, 24-70mm y 70-200mm. Para la última etapa en Rawson, teníamos algunas escenas oníricas que decidimos realizarlas con un Gimbal, un tema en vivo de Soulé en el medio del campo y el momento tan esperado de los halcones, lo más particular de este rodaje.

Para poder registrar el vuelo en alta velocidad y poder ver el despliegue que realizan este tipo de aves a campo abierto, propuse sumar una Sony F5 con un lente Tamron 150-600mm, que sumado al cropeo x2 al setearla a 240fps, quedaba en un impresionante 300-1200mm. Antes de filmarlo tuvimos varias charlas, en las que nos enteramos que los halcones no vuelan mucho tiempo seguido ni tampoco se les puede exigir mucha cantidad de vuelos porque se cansan, entonces teníamos pocos segundos para lograr las imágenes que queríamos. Nos apoyamos con la 2da cámara Sony a7sII con el Canon 70-200mm. Fue muy difícil seguir al halcón peregrino a gran velocidad, y con sus rápidos movimientos en ascenso y descenso, pero por suerte logramos lo que necesitábamos.

El equipo completo estuvo constituido por el director, Daniel Guzmán como productor, el sonidista Mariano Mazzitelli, y quien escribe como DF/Cámara. Al ser un rodaje tan extendido en el tiempo, algunos shows fueron cubiertos por Federico Luaces o el mismo director de la película. En la etapa de Rawson sumamos al equipo a Diego Saguí como operador de la 2da cámara. Al ser un equipo reducido, la propuesta fue dedicar el tiempo suficiente a cada puesta.

Otra de las secuencias de mayor complejidad fue la del fogón. La idea original era que Soulé toque el violín junto a su halcón, ambos frente al fuego y que tengan de fondo una casa antigua abandonada, en plena noche. Esto último era lo que complejizaba todo. Para iluminar la casona llevamos un Minibrut 4x650w y 50 mts de cable, porque teníamos que alejarlo no solo para que ilumine la casa completa sino por una cuestión de nivel de luz, y lo filtramos con una gelatina verde para que enrarezca la situación y se diferencie más del cálido del fuego, que lo reforzamos con un fresnel y un dimmer de manera manual (¡si, manual, a la vieja escuela!). Todo esto conectado a un generador, que por tema sonoro debía estar lo más lejos posible. Fue un gran desafío para el tamaño del equipo y del proyecto y que por suerte quedamos muy contentos con el material logrado.

La postproducción de color la hizo Lucila Kesselman. Al ser una película con mucha variedad de materiales y cámaras, el objetivo fue empatarlos lo más posible, pero siempre buscando mantener la estética buscada en cada situación.

Después de tantos años que llevó hacer Peregrino, y de las dificultades que tiene el cine argentino para estrenar en pantalla grande, es un honor muy grande poder invitarlxs a verla en el MALBA, y en la plataforma Cine.Ar. Agradezco la difusión a ADF y la posibilidad de compartir la experiencia de mi trabajo en este proyecto. Aguante el cine. ¡Allí nos vemos!

 

SINOPSIS
Ricardo Soulé, el músico que a los veinte años condensó la Biblia en una hora de música rock, quiere ser libre. En su profesión, en su vida diaria, en sus sueños. Es fiel a sus principios y peregrina junto a su compañera de siempre. Vive rodeado de acordes y melodías. Vuela junto a sus halcones y reza todos los días. Sueña reencontrarse con sus hijos dispersos por el mundo y, lejos de quedarse en los ecos de un pasado lleno de laureles, trabaja día a día con la firme convicción de que todavía tiene mucho para dar; como si los cincuenta años que lleva de carrera, solo hubiesen sido de precalentamiento.

 

FICHA TÉCNICA
País de producción: Argentina
Género: Documental
Idioma: Español
Casa Productora: La Granja Cine

 

INTÉRPRETES
Ricardo Soulé, Graciela Hildebrand

 

EQUIPO
Guión y Dirección: Néstor Rodríguez Correa
Producción: Daniel Guzmán
Productora asociada: Graciela Hildebrand
Dirección de fotografía: Martín Turnes (ADF)
Cámara: Martín Turnes, Diego Saguí, Federico Luaces, Néstor R. Correa, Daniel Guzmán, Mauro Dorignac
Sonido directo: Mariano Mazzitelli, Luciano Huarte, Sergio Korín, Andrés Polonsky
Montaje: Emiliano Serra
Asist. de producción: Martín Schuliaquer, María López Paz
Postproducción de Color: Lucila Kesselman
Postproducción de sonido: Mariano Mazzitelli
VFX y retoque fotográfico: Mauro Dorignac
Diseño de afiche: Moebius diseño, Sofía Díaz, Matías Fuentealba

 

Directores de Fotografía en el Cine: “Sergei Urusevsky”

 

IEC – GRANDES CINEMATOGRAFOS

Sergei Urusevsky, director de fotografía ruso (1908/1974). será recordado como una de las figuras más innovadoras e ingeniosas en la historia de la cinematografía, un defensor de un cine en el que una cámara subjetiva narra la película.

Su objetivo siempre ha sido «hacer que la imagen sea muy activa». Su interés en la forma cinematográfica encontró su expresión adecuada solo después de que comenzó a trabajar con el director Mikhail Kalatozov.

Fue camarógrafo de primera línea, en la Segunda Guerra Mundial. Trabajó como diseñador gráfico y fotógrafo en la década de 1930; director de fotografía en Mosfilm Studios, después de la Segunda Guerra Mundial.

Sergei Urusevsky será recordado como una de las figuras más innovadoras e ingeniosas de la historia de la cinematografía, un defensor de un cine en el que una cámara subjetiva narra la película. Abogó por una técnica de cámara que editaría la película con su propio movimiento y dejaría obsoleto el montaje. Urusevsky fue influenciado por la otra figura principal de la cinematografía soviética, el camarógrafo de Eisenstein, Eduard Tisse. Si bien fue celebrado internacionalmente, en casa a menudo se le culpaba por su obsesión por la forma.

Urusevsky estudió con el artista gráfico Vladimir Favorsky y otros constructivistas rusos en Moscú. En la década de 1930 trabajó como diseñador gráfico y fotógrafo. Era un admirador de Picasso y estaba particularmente orgulloso de haber visitado a Picasso una vez y haber recibido algunas piezas de cerámica del pintor. Durante la guerra se movilizó y trabajó como camarógrafo de combate. Se convirtió en director de fotografía solo más tarde y trabajó con los directores Mark Donskoy y Yuli Raizman, así como en la última película del veterano Vsevolod Pudovkin. Poco de la filosofía formalista de Urusevsky se ve en su obra anterior. Su película más conocida de ese período es Sorok pervyi de Grigoriy Chukhrai (1956), una adaptación filmada convencionalmente en un estudio de un cuento popular de Boris Lavrenyev, que relata una historia de amor condenada al fracaso que se desarrolla en el contexto de la guerra civil de Rusia.

El interés de Urusevsky por la forma cinematográfica encontró su expresión adecuada solo después de que comenzó a trabajar con el director Mikhail Kalatozov. Su primera colaboración fue el drama romántico en tiempos de guerra Pervyi eshelon (1955), pero no fue hasta el triunfo de Letyat zhuravli (1957) que se reconoció el enfoque innovador de Urusevsky para la narración cinematográfica. Además de recibir el máximo galardón en Cannes, la película marcó un giro decisivo en el cine de guerra soviético: por primera vez se discutía la experiencia de la guerra a través de las angustias absolutamente personales de los protagonistas.

Las tomas de cámara de mano se utilizaron con la frecuencia que permitía la tecnología. Incluso hubo una escena en la que la protagonista, Verónica, huye en un momento traumático, rodeada de un fondo inestable de árboles y edificios, que refleja su estado de ánimo. Para esta toma subjetiva, se dice que Urusevsky le pidió a la actriz Tatiana Samoilova que sostuviera la cámara mientras corría. Kalatozov y Urusevsky luego colaboraron en Neotpravlennoye pismo (La carta nunca enviada, 1959), una historia romántica de geólogos que se enfrentan a una naturaleza hostil. Se cree que los elementos de la cinematografía de esta película influyeron en algunas escenas de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. 

La obra maestra de Urusevsky sigue siendo su última película como director de fotografía, Ya Kuba (Soy Cuba , 1965). Fue un proyecto conjunto importante y generosamente financiado de la Unión Soviética y la Cuba recién socialista, destinado a promover la iconografía y la mitología de la estética revolucionaria, y convertirse en la piedra angular cinematográfica de la «locura cubana» que caracterizó a la Unión Soviética a mediados. -1960.

La película tiene una duración cercana a las tres horas y consta de cuatro historias no relacionadas entre sí, que relatan el destino de cubanos comunes involucrados en situaciones de confrontación de clases que al final los llevan a todos a la revolución. De lo contrario, una característica de propaganda ordinaria, Soy Cuba se destaca por su extraordinaria cinematografía y diseño influenciado por la obra del pintor cubano José Portocarrero. Urusevsky eligió hacer la película en un exuberante blanco y negro, ya que creía que el poderoso impacto emocional de las sombras contrastantes era crucial en el cine. Porque Yo Soy Cuba, usó material infrarrojo especial para lograr un efecto de hada de la isla blanca y las palmeras sobre el fondo oscuro del mar y el cielo. La mayor parte de la película se rodó con un objetivo de 9,8 que distorsiona ligeramente las proporciones y da a las imágenes una sensación envolvente y vertiginosa.

Los planos de I Am Cuba son largos y elaborados; muchos consisten en una sola toma que dura más de dos minutos. Para asegurar los cambios en los ángulos y los giros en el punto de vista, la cámara no solo había sido sostenida en la mano la mayor parte del tiempo, sino que a veces tenía que ser manejada por dos operadores. La compleja escena de apertura de una sola toma de casi tres minutos de duración en el techo del hotel tuvo que filmarse 17 veces; implica el movimiento vertical y horizontal del operador de cámara, una combinación de tomas panorámicas y primeros planos extremos, así como la coordinación de más de 100 extras.

La cinematografía innovadora de I Am Cuba también estuvo influenciada por la presencia del joven e ingenioso operador de cámara Aleksander Calzatti en el set. Calzatti, quien eventualmente emigró a Israel y Estados Unidos, pasó largas horas discutiendo la película con Urusevsky y Kalatozov. Había visto Psicosis de Hitchcock y les describió su primer plano, donde la cámara se mueve de una vista panorámica de la ciudad a un primer plano de la ventana detrás de la cual comienza a desarrollarse la acción de la película. Urusevsky quedó impresionado con esta descripción y planeó algunas de las tomas largas de I Am Cubae n torno al concepto de combinación de lejos y cerca. En la famosa escena del funeral, en una toma ininterrumpida, la cámara se mueve sobre una calle desde la que se ve un cortejo fúnebre, luego ingresa a una habitación a través de una ventana, viaja sobre las cabezas de los trabajadores en una fábrica de cigarros del tercer piso y luego sale por la ventana nuevamente. y continúa deambulando por encima de la procesión. La toma fue posible gracias a un sistema de grúas y un elaborado sistema de cables.

Tras su lanzamiento, Soy Cuba fue acusado de formalismo. En un extenso debate organizado por Iskusstvo Kinoen 1965, varios cineastas y críticos compartieron su admiración por su experimentación con la forma cinematográfica, pero notaron que la atención excesiva a la forma había llevado a descuidar el desarrollo del carácter y la complejidad psicológica de los protagonistas. El enfoque abiertamente estético se consideró inapropiado ya que había sometido el contenido a la forma. Los cineastas fueron acusados ​​de engañar a los espectadores para que disfrutaran de la belleza de las imágenes en lugar de simpatizar con las penas de los protagonistas desheredados. Parecía que el camarógrafo se había hecho cargo de la dirección, y estaba más bien preocupado por demostrar los medios de expresión que tenía a su disposición, olvidando el objetivo que se suponía que estos medios debían servir. Urusevsky se defendió: “No puede haber arte más allá de la forma”, insistió, en alusión a Eisenstein. «Nunca me ha interesado, como camarógrafo, simplemente registrar lo que sucede frente a la cámara». Por el contrario, Urusevsky afirmó que su objetivo siempre había sido «hacer que la imagen fuera muy activa».

I Am Cuba fue redescubierta en el Festival de Cine de Telluride, en 1992 y se proyectó con una gran ovación en el Festival Internacional de Cine de San Francisco de 1993. Luego fue restaurado, lanzado en los Estados Unidos como una presentación de Martin Scorsese y Francis Coppola, y disfrutó de críticas entusiastas y elogios en el circuito de arte y ensayo. También se mostró en el Festival de Cine de Cannes de 2003.

Hacia el final de su vida, Urusevsky se dedicó a la dirección. En 1969 adaptó para la pantalla la popular novela corta del escritor kirguís Chingiz Aitmatov ¡Adiós, Gulsary!, y en 1971 trabajó en una película basada en las obras del poeta ruso Sergei Yesenin, quien se suicidó en 1925.

Películas como director de fotografía:
1945 – Poyedinok (Duelo) (Legoshin).
1947 – Selskaya uchitelnitsa (El maestro de la aldea) (Donskoy).
1949 – Alitet ukhodit v gory (Alitet deja para las colinas) (Donskoy).
1952 – Vozvrashcheniye Vasiliya Bortnikova (El regreso de Vasili Bortnikov) (Pudovkin).
1955 – Urok zhizni (Lección de la vida) (Raizman).
1955 – Pervyi eshelon (El primer escalón) (Kalatozov).
1956 – Sorok pervyi (El cuadragésimo primero) (Chukhrai).
1957 – Letyat zhuravli (Las grullas están volando) (Kalatozov).
1959 – Neotpravlennoye pismo (La carta nunca enviada) (Kalatozov).
1963 – Kavalier zolotoi zvezdy (Cavalier de la Estrella de Oro) (Raizman).
1964 – Ya Kuba (Yo soy Cuba) (Kalatozov). 
 
Premios: Premio Especial, Festival de Cine de Cannes, por Sorok pervyj, 1957; Palma de Oro, Festival de Cine de Cannes, por Letyat zhuravli, 1958; Premio Archival, Sociedad Nacional de Críticos de Cine Estadounidense, por I am Cuba (1965), 1995. 

 

Fotogramas de películas:

 

 

Rodrigo Prieto ASC AMC

Life and Style
Enrique Navarro – Febrero del 2020

 

Entrevista con Rodrigo Prieto, el cinefotógrafo mexicano  (23 de noviembre de 1965 en Ciudad de Mexico, Mexico) nominado al OscarThe Irishman le valió la tercera nominación al Oscar a Rodrigo Prieto. En esta entrevista con Life and Style reflexiona sobre el valor de este premio, sus inicios y su deseo

De tanto mirar el mundo a través de una lente, Rodrigo Prieto ha logrado entenderlo. El cinefotógrafo ha trabajado en países de Asia, Europa y África con la naturalidad que lo haría en su natal México y ha llegado a una conclusión: todos somos parte de una misma cosa. El tres veces nominado al Óscar ha retratado múltiples culturas y apoyado la visión de directores tan distintos como sus nacionalidades: Pedro Almodóvar (España), Ang Lee (Taiwán), Francis Lawrence (Austria) u Oliver Stone (Estados Unidos). Con esta experiencia junto a los mejores cineastas de su generación, Rodrigo confiesa que descubrió que, en el fondo, todos somos parecidos porque tenemos “los mismos rollos en el corazón, las mismas inseguridades y deseos”.

A cada una de las más de 60 películas que ha fotografiado le ha añadido un toque personal, algo tan suyo como sus recuerdos y sentimientos. Rodrigo Prieto apunta la lente hacia sí mismo, hacia el origen de su amor por la cámara –combinación de la devoción de su madre por la pintura y de su padre por la ingeniería aeronáutica– para pintar cuadros de luz.

Ha explorado la avaricia junto con Martin Scorsese (The Wolf of Wall Street); enmarcó la vida y obra de la pintora mexicana más reconocida con Julie Taymor (Frida), y ahondó en los límites humanos con Alejandro González Iñárritu (Amores perros). “Me emocionan muchas cosas, como trabajar en películas donde se exploran a personajes ‘imperfectos’ que tienen inquietudes y quizá dolores que quiero explorar dentro de mí”, explica.

Pero aun cuando el mexicano tiene el prestigio medido con cuatro premios Ariel, las nominaciones al Óscar a Mejor Fotografía a por Brokeback Mountain (2005), Silence (2016) y ahora por The Irishman (2019) –además de ser jurado de la edición 76 del Festival Internacional de Cine de Venecia–, para él lo primero es el arte. Por eso, este hombre de habla tan sosegada como su actitud y filosofía, puede posponer su debut como director de largometrajes hasta que una historia en verdad le mueva el alma. Hasta que algo lo ilumine.

Life and Style: ¿A qué crees que se deba tu entendimiento de cineastas de culturas tan diversas?

Rodrigo Prieto: Me ha tocado trabajar no solo con directores de culturas y orígenes distintos, sino también en muchos países. He colaborado con gente y equipos de lugares como Japón, Taiwán, Europa, África, en fin… Creo que esto me ha llevado a ver que, pese a que hay diferencias culturales y de temperamentos, en el fondo, si escuchas desde el corazón a las personas de las que te rodeas, vas a ver que te identificas en muchas cosas. Ese es un aprendizaje que he llevado a mi trabajo con distintos directores: escucho lo que tienen en la mente y el alma, y trato de plasmar eso en pantalla. También tengo mis propios rollos que retrato de forma más abstracta a través de la luz, la composición, el movimiento, la textura.

LyS: ¿Cuáles son esos temas que te inquietan y te llevan a expresarte como artista?

RP:  Lo que intento es plasmar las emociones que tiene el director o la directora. Busco dentro de mi corazón y las experiencias del pasado que me hacen ver esas emociones, y las imágenes que me vienen a la cabeza. Pueden ser recuerdos de cómo me sentía en ciertas situaciones o mi relación con el arte, la fotografía y el cine. Recuerdos emocionales y visuales de cosas que he vivido, así que creo que es algo inconsciente. No lo hago con un concepto muy claro, pero salen esas cosas. A través de las emociones llego a una escena muy particular de una película.

LyS: Supongo que estas emociones y esta introspección vienen del banco vivencial, ¿cuáles son tus bases, qué cosas te mueven?

RP: Ahí es donde influye la cultura, cómo crecimos cada uno de nosotros y lo que hemos vivido. Ese es tu bagaje y, dentro de eso, hay una serie de imágenes que vienen a la mente. Leer un libro, ver una película y la exploración del arte es un poco lo mismo: el descubrimiento, a través de las historias de otros, de tu propio espíritu, tu propia vida. Quizá sean cosas que no has experimentado, pero tal vez las quieres ver y sentir para saber qué es estar en los zapatos de otro ser humano. En el caso de The Irishman, por ejemplo, es una persona que se dedica, en gran medida, a asesinar gente; no lo apruebo moralmente, pero esa experiencia, esa culpa que siente por sus actos, es algo con lo que todos, de alguna forma, podemos identificarnos sin ser asesinos ni tener esas tendencias. La exploración que hizo Scorsese sobre este personaje, su trayectoria y larga vida, y cómo la recuerda al final de sus días, me conmueve mucho.

LyS: ¿Cómo creciste y cómo fue tu juventud en torno al arte?

RP: Crecí en un ambiente bicultural. Mi mamá era estadounidense, nació en el estado de Montana, en una ciudad muy chiquita llamada Deer Lodge, y mi papá, mexicano; se conocieron en Nueva York. Fui el hijo menor. Mi mamá era pintora amateur, nunca lo hizo profesionalmente, pero le gustaba al igual que el diseño gráfico, que de hecho fue lo que estudió. Mi papá, por otro lado, fue ingeniero aeronáutico. Quizá soy la combinación de las dos cosas, el interés por la expresión artística y visual, y el que tiene que ver con cuestiones técnicas. Mi papá también era aficionado a la fotografía y tenía cámaras Super 8. A raíz de tomar prestada la cámara de ocho milímetros, mi hermano y yo empezamos a hacer películas de monstruos y ciencia ficción a través de la animación, cuadro por cuadro. Hacíamos muñecos y monstruos de plastilina y los fotografiábamos en stop motion. A partir de ese momento, quedé totalmente atrapado. Fue realmente a través de hacer películas que me enamoré del cine; no fue como otras personas, que entraron al cine porque eran cinéfilos, sino al descubrir la emoción de contar historias. También venía de la admiración por Ray Harryhausen (creador de efectos visuales), quien trabajó en Jason and the Argonauts (1963) y Clash of the Titans (1981).

LyS: ¿Cómo decidiste que el cine sería el camino?

RP: Alguien me dijo que era posible estudiarlo, que había una carrera de cine, y pensé que era una oportunidad para seguir haciendo mis peliculitas. Más o menos en la misma época empecé a trabajar con Nadine Markova, una fotógrafa de moda, producto, arquitectura… todo. Ella fue mi mentora y empecé a aprender conceptos de composición e iluminación. Lo básico. Ya en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), me fui por la fotografía debido a esa experiencia con Nadine, y me di cuenta de que, para mí, el oficio en el cine más divertido era la fotografía porque todo el tiempo estaba ocupado, moviendo la cámara, iluminando. En cambio, como director a veces tenías que esperar al fotógrafo.

LyS: ¿Dirías que le debes a Amores perros, de Alejandro González Iñárritu, tu proyección internacional, y que fue la película que te luego te llevó a dirigir Original Sin, Frida, 8 Mile…?

RP: Incluso fue un poco antes, con la película Sobrenatural (1996), que hice con Daniel Gruener, cuando empecé a llamar la atención a nivel internacional. Después vino Un embrujo (1998), de Carlos Carrera, por la que salió un artículo en la revista Variety que se llamaba “10 to Watch”, sobre los cinefotógrafos a seguir en la industria. Por Sobrenatural fue que conseguí un agente de representación en Estados Unidos. Ya había considerado probar suerte en el extranjero cuando salió ese artículo y fue en esa época que Alejandro me habló de Amores perros (2000). Decidí hacer la película y luego mudarme a Los Ángeles con mi familia. Hice Amores perros y, sí, fue la catapulta y me contrataron para 8 Mile y 25th Hour (ambas de 2003).

LyS: Al final de cuentas, eres un migrante, ¿cómo fue en su momento la experiencia de dejar México?

RP: Tuve que soltar nuestras raíces para buscar otros horizontes. Fue duro, en cuanto a la familia es complicado dejar a tus padres, suegros, hermanos, primos, e ir a un lugar donde solo conoces a algunas personas. Es difícil dejar un lugar donde está tu rollo y tu cultura. En especial el primer año, pues al principio tenía que viajar mucho a México para hacer comerciales, porque en Estados Unidos no me conocían mucho. No fue fácil, pero la comunidad de cinefotógrafos en ambos países es muy solidaria. Entré a la American Society of Cinematographers, donde me dieron una bienvenida calurosa, y también estoy en el sindicato en México. Así que tengo un pie en cada lado.

LyS: Te convertiste en fotógrafo de cabecera de Julie Taymor, Martin Scorsese y Alejandro González Iñárritu. ¿Qué ven en ti que les gusta tanto?

RP: Justamente terminé una película con Julie Taymor, The Glorias, pronto estaré haciendo la corrección de color y saldrá este año. Pero la verdad es que no tengo idea de qué ven ellos en mí. Lo que sí trato de hacer es escuchar atentamente a cada director, meterme en su mundo, en su mente y en su perspectiva, y hacerlos míos. Disfruto de eso porque me hace crecer como persona: esta cosa de convertirnos en monolíticos, tener un punto de vista sobre la vida y asumirnos solo en eso, no me gusta. Pre ero ser flexible, aprender de la vida todos los días y cambiar de punto de vista, de opinión y ver las cosas desde diferentes ángulos.

LyS: Hablando sobre romper con lo monolítico, estás por dirigir tu primer largometraje, Bastards.

RP: Ya no voy a dirigir Bastards. Dejé ese proyecto y no sé cómo cambiar esa información en internet. Me di cuenta de que darle seguimiento requería mucha energía de mi parte. Fue hace tanto tiempo que empecé con esa película que ya no soy la misma persona. Ya no siento que sea algo que necesite expresar a través de esa historia y guión. Preferí dejarlo y concentrarme en los proyectos que estoy fotografiando y otros que quizá podría dirigir.

LyS: ¿Entonces no descartas la dirección?

RP: No, no la descarto. Me gusta y he disfrutado los cortometrajes que he dirigido. Me gusta mucho trabajar con actores y expandirme en la creatividad al escribir, con el vestuario y una serie de decisiones adicionales que también disfruto. Sin embargo, mi intención no es convertirme en director y dejar la fotografía, porque me encantan la cámara y la iluminación.

LyS: Pero hace falta sabiduría, entereza y hasta un desprendimiento del ego para decir “ya no voy a dirigir este proyecto…”

RP: Sí, y no es fácil, porque además tienes un compromiso con mucha gente. De pronto no sabes si el proyecto se levanta, si va a ocurrir. Dirigir una película requiere de tanto esfuerzo y tiempo que cuando yo dirija un largometraje, sí quiero que sea algo que realmente me mueva el alma y el espíritu hasta el fondo. Así me pasaba con Bastards, pero ya no. Entonces me di cuenta de que no tenía sentido nada más hacerla por dirigir una película. Ese no es mi objetivo y prefiero, para el caso, seguir fotografiando.

LyS: Siempre has dicho que no trabajas por los premios, pero para el público, la temporada de reconocimientos siempre es como un Mundial. Incluso, México ha ganado más en los Óscar que en cualquier torneo de futbol. Ya hay quienes te ven con un Óscar por The Irishman.

RP: Ahí está la clave justamente. En el futbol hay goles y cosas tangibles por las que puedes decir: “México metió dos goles y el otro equipo ninguno”. Pero en el arte no hay algo que determine que uno gane o pierda. Pienso en los fotógrafos a los que admiro y que ni siquiera sé si han ganado un premio o no, y que solo los recuerdo por su trabajo. Por otro lado, estas competencias sí emocionan a la gente. Es decir, tampoco es que a los trabajadores del cine no nos interesen, ni nada por el estilo. Sí es emocionante y si llegan las nominaciones y los premios, uno lo agradece. Pero hay que tener en perspectiva que no es algo real, sino una cuestión de gusto. Si me dan un premio, pues muchas gracias, lo disfrutaré muchísimo, iré a la fiesta y lo pondré en mi librero.

Se ha convertido en un respetable cinefotógrafo, trabajando con directores tan importantes como Spike Lee en La hora 25 y Curtis Hanson en 8 Mile.
En 2002, filmó Frida. En 2003, cooperó con Oliver Stone en dos documentales: Comandante, sobre Fidel Castro, y Persona Non Grata, sobre Yasir Arafat. También con Stone filmó la épica-histórica Alexander, sobre la vida de Alejandro Magno. Prieto también ha trabajado con Alejandro González Iñarritu, también mexicano, en las aclamadas Amores Perros, 21 gramos, Babel, y Biutiful. Dirigió la fotografía de Los abrazos rotos (Almodóvar), en la Isla de Lanzarote, la cual ofrece a Prieto, colores y texturas muy cercanos y estimulantes para su fotografía.

El trabajo de Rodrigo es notable por su poco convencional uso de la cámara, la mayoría de las veces combinado con la iluminación. En La hora 25, Prieto utilizó la sobreexposición y otras técnicas para crear imágenes originales, parecidas a un sueño, y que significan que lo que se muestra en la pantalla son recuerdos o visiones. Una fotografía igualmente innovadora puede observarse en Frida, que mostraba colores brillantes e imágenes que capturaban parte de la cultura mexicana, mezclada con amarillos y cafés para la atmósfera.

Prieto fue nominado al Oscar a la mejor fotografía por su trabajo en Brokeback Mountain del director Ang Lee y El Irlandés de Martin Scorsese. Estuvo nominado a los premios BAFTA por Babel  de Alejandro Gonzalez Iñarritu. Recientemente, estuvo nominado al Oscar 2017 por Mejor Fotografía con la película Silence, dirigida por Martin Scorsese. Ha ganado 5 veces el premio Ariel otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Cencas Cinematograficas, por su fotografía en las películas: Sobrenatural, Fibra Optca, Un embrujo, Amores perros, y Biutiful. .

…»Como director de fotografía, he aprendido a ser muy flexible con estas cosas, y entiendo que cada director tenga su forma de enfocar una película.
No creo que la buena fotografía tenga que ser necesariamente bella. No creo que se trate de eso. Las imágenes deberían ser lo que emociona y lo que contribuye a narrar una historia”.

 

“Amores perros” de Alejandro González Iñárritu (2000)

“Amores perros” de Alejandro González Iñárritu (2000)

 «La hora 25» de Spike Lee (2002)

“8 Mile: calle de las ilusiones” de Curtis Hanson (2002)

“Frida” de Julie Taymor (2002)

“Frida” de Julie Taymor (2002)

“21 gramos” de Alejandro González Iñárritu (2003)

“21 gramos” de Alejandro González Iñárritu (2003)

«Buscando a Fidel» de Oliver Stone (2004)

«Alejandro Magno» de Olver Stone (2004)

“Secreto en la montaña” de Ang Lee (2005)

“Babel” de Alejandro González Iñárritu (2006)

“Babel” de Alejandro González Iñárritu (2006)

“Se Jie” de Ang Lee (2007)

“Los abrazos rotos” de Pedro Almodóvar (2009)

“Biutiful” de Alejandro González Iñárritu (2010)

“Biutiful” de Alejandro González Iñárritu (2010)

“El lobo de Wall Street” de Martin Scorsese (2013)

«La voz humana» de louigi Pont (2014)

Pasajeros» de Morten Tyldum  (2016)

«Silencio» de Martin Scorsese (2016)

«El Irlandés» de Martin Scorsese (2019)