Mike Staniforth DF de “Bajo el agua” de Michael Keogh (2020)

Director de fotografía Mike Staniforth (centro)

 

BRITISCH CINEMATOGRAPHER
26 de febrero de 2020

 

Mike Staniforth, director de fotografía con base en Manchester, escribió con detalles sobre su trabajo en Underwater para el director debutante Michael Keogh. Underwater ganó el premio al Mejor Cortometraje Global en el Festival de Cine de Savannah y se transmitirá en Sky Arts durante 2020.

“Después de leer el guión de Underwater, supe de inmediato que solo tenía que filmar esta película. Por cliché que suene, tuvo un efecto abrumador en mí, tanto que tuve que encontrar a mi pequeño y darle un abrazo.

El protagonista de la película es, en la superficie, un chico de secundaria muy exitoso: un estudiante de clase A y nadador campeón. Pero a medida que profundizamos, ¡vemos que no todo está tan tranquilo como en la superficie!

La película fue el debut como director de Michael, y estaba claro que su enfoque estaba 100% en las actuaciones de los actores. Necesitaba ayuda en otras áreas, como la lista de tomas, decisiones sobre tomas fijas y de cobertura. Él confió completamente en mí después de ver mi tratamiento visual para la película.

Fue increíble tener tanta libertad creativa. Sin embargo, todavía quería servir a la historia y no filmar cosas solo porque podía. El director tenía en mente algunas referencias a la cultura pop, así como algunas tomas clave, e investigamos La Piedad de Miguel Ángel para un momento clave de la película.

Filmamos durante dos fines de semana en enero de 2019, y muchas escenas interiores se filmaron día tras día. Se solicitan favores de MediaDog Hire en Space Studios, Manchester. Proporcionaron un equipo de filmación completo que salió con una Alexa Mini, una plataforma rodante, monitoreo y todas las demás partes. Use mi equipo personal de Cooke Minis y toda la iluminación fue suministrada por Panalux.

Leighton Cox fue mi operador de cámara. Hizo un trabajo fantástico en Steadicam también, particularmente en la escena final de la película cuando lo hice subir un par de escaleras en un pasillo muy estrecho antes de seguir un primer plano. Nuestro primer AD fue Alex Jacob, un director con mucha experiencia, y ayudó a Michael a desarrollar algunas configuraciones desafiantes. El etalonaje lo hizo mi buen amigo, Jorge Ortiz, en Deluxe en Barcelona”.

 

George Burt DF de “G-LOC” de Tom Paton (2020)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER Final del formulario
George Burt DF en G-LOC
Abril de 2020

 

El director de fotografía George Burt escribió con detalles sobre su trabajo en el thriller de ciencia ficción de bajo presupuesto (menos de 2 millones de libras esterlinas) G-LOC. dirigida por Tom Paton, es la historia de un joven que ha huido de la tierra para encontrar un nuevo hogar en el planeta Rhea, donde los primeros colonos humanos han decidido que ya no aceptarán refugiados de la Tierra.

G-LOC es la quinta película que filmo para Tom desde 2015. Durante los últimos cinco años hemos desarrollado una sólida asociación cinematográfica, pero hasta ahora las películas que hemos hecho han sido de micro presupuesto. Es emocionante poder mejorar lo que hemos aprendido antes. Sin embargo, los procesos fundamentales siguen siendo los mismos. Sólo que esta vez tenía más juguetes con los que jugar.

Tom escribe sus propios guiones, así que puedo leer el primer borrador y discutir cómo puedo contribuir desde el lado cinematográfico antes de pasar a la preproducción. Luego empiezo a crear una biblia de iluminación y configuraciones de cámara que brindaron a los actores la mejor plataforma para actuar. Desde el principio, queríamos incorporar tantas pequeñas luces prácticas en los decorados como fuera posible. Esto fue clave no solo para que se sintiera y pareciera una nave espacial en funcionamiento, sino también para evitar grandes reinicios de iluminación. Como referencias, vimos programas de televisión como The Expanse y creamos un panel de estado de ánimo visual que se siente más cercano a este universo. También tomamos ideas de Mad Max: Fury Road y discutimos cómo George Miller y el director de fotografía John Seale ACS ASC enmarcaron casi todo centrado, y cómo la acción se movía hacia o desde la cámara.

Para acentuar la sensación de velocidad, planeamos mover la cámara de ciertas maneras utilizando diferentes plataformas y movimientos de plataforma rodante cuidadosamente cronometrados. Tom solicitó que todas las entradas tuvieran forma de círculos, y agregaron tiras delgadas de LED en el interior de los arcos para resaltarlos. Terminamos con tres rollos de luces que continúan viajando por los pasillos en todo momento. Diseñé la iluminación para alinearla con la simetría de los decorados colocando tres filas de tubos fluorescentes a juego a lo largo de todos los pasillos y pisos. Terminamos usando una mezcla de Bermuda Blue y Sunset Red para nuestra paleta de colores.

Filmamos 2.35:1 en Alexa Mini con Service Vision Scorpio Anamorphics. Rodamos todo el largometraje en tres semanas, normalmente comenzábamos la mayoría de las escenas en la plataforma rodante. Una vez que se completaban las tomas maestras anchas y giratorias, saltábamos directamente a la computadora de mano para captar los medios y los primeros planos.

También usamos un cabezal manual Weaver Steadman de 3 ejes de Panavision y el cabezal F7 en nuestra plataforma rodante PeeWee Chapman. El WS gira 360 grados y el F7 puede moverse de formas que no se pueden hacer con un trípode normal. Ambos se utilizaron para dar una sensación adicional de gravedad cero. También terminamos usando dos sopladores de hojas para acentuar las fuerzas G en la cara de nuestros actores. ¡Eso fue muy divertido!

Nuestro gaffer Craig Hudson (también conocido como Monkey), tenía muchos trucos útiles para crear magia de iluminación. Escondió artefactos de 2K detrás de un aspa de ventilador de madera hecha a mano e hilada a mano. El ventilador creaba rayos de luz en movimiento. Los ejes de luz superiores se crean con un Dedo Light 400 a través de una lente de proyector. Se cambiaron geles de diferentes colores de un conjunto a otro. Los Ax1 se colocaron en los techos y, a medida que la nave entraba y salía de los modos auxiliares, se atenuaban y cambiaban de azul a rojo intermitente, lo que nos brinda un importante valor de producción.

La clasificación fue realizada por Matthew Wingad en Viridian. Mi excelente equipo también incluye: 1° AC Jonny Rhodes, 2° AC Josh Bloomer y 3° AC Zoe Howard; mejor chico: Adam Murphy; chispas Brain Mclucky y Vicente Vásquez; grip Guy Elliot y al asistente de geip Dean King”.

 

Annemarie Lean-Vercoe DF de ¿Is There Anybody Out There? (¿Hay alguien ahí fuera?) de Ella Glendining (2023)

 

Filmmaker (2023)
Francesca Zerenghi

 

“Sabía que sería un viaje increíble continuar”: DP Annemarie Lean-Vercoe sobre ¿Hay alguien ahí fuera?

La cineasta Ella Glendining siempre ha querido conocer a alguien que comparta la misma rara discapacidad con la que nació. El problema es que no está segura de que tal individuo exista. Esta misión es la base de  ¿Hay alguien ahí fuera? su documental íntimo que incorpora diarios en video personales junto con entrevistas con personas que conoce con cuerpos similares a los suyos.

Annemarie Lean-Vercoe, directora de fotografía con sede en el Reino Unido, comparte el colectivo cinematográfico femenino que la conectó con la directora, cómo se adaptó el rodaje a las complicaciones de la COVID y los puntos de referencia del documental que ella y Glendining usaron como referencia.

Filmmaker: ¿Cómo y por qué terminaste siendo la directora de fotografía de tu película? ¿Cuáles fueron los factores y atributos que lo llevaron a ser contratado para este trabajo?

Annemarie Lean-Vercoe: Soy parte de un colectivo femenino de cinematografía en el Reino Unido llamado Illuminatrix, y respondí a un mensaje sobre un proyecto documental que se estaba filmando cerca de Brighton, cerca de donde vivo. Conocí a la directora, Ella Glendining, y realmente quería involucrarme en contar su historia y estar con ella en su búsqueda para encontrar a alguien con la misma discapacidad que ella. Sabía que sería un viaje increíble seguir con ella.

Filmmaker: ¿Cuáles fueron tus objetivos artísticos en esta película y cómo los realizaste? ¿Cómo querías que tu cinematografía mejorara la narración de la película y el tratamiento de sus personajes?

Annemarie Lean-Vercoe: Vi algunos de los trabajos anteriores de Ella y me encantó su estilo visual, cómo edita su trabajo en conjunto y traduce el mundo a la pantalla. Hablamos sobre qué tan estilístico quería ir con este proyecto personal. Queríamos que la audiencia sintiera que está en el viaje personal de Ella, y siento que tú lo estás, con los diarios en video combinados con el documento de observación.

Filmmaker: ¿Hubo influencias específicas en su cinematografía, ya sean otras películas, artes visuales, fotografía u otra cosa?

Annemarie Lean-Vercoe: Ella y yo miramos su trabajo anterior que inspiró nuestra apariencia naturalista para intercalarla con texturas de la naturaleza y, lo que es más importante, para reflejar su sentido de la diversión, para capturar esta alegría con escenas que muestran su lado pensativo y reflexivo. personalidad. También vimos las películas My Beautiful Broken Brain y Minding the Gap.

Filmmaker: ¿Cuáles fueron los mayores desafíos que planteó la producción para esos objetivos?

Annemarie Lean-Vercoe: COVID retrasó nuestra filmación principal, pero también significó que Ella y yo tuviéramos muchas ráfagas cortas regulares de filmación para mostrar el paso del tiempo mientras esperábamos para viajar para la filmación principal. Nos permitió a Ella ya mí establecer una relación de amistad y trabajo que hizo que el trabajo fuera divertido y nos intercambiamos ideas.

Filmmaker: ¿Con qué cámara filmaste? ¿Por qué elegiste la cámara que hiciste? ¿Qué lentes usaste?

Annemarie Lean-Vercoe: Grabe con 2 cámaras, la Canon C300 o C500 y la Panasonic Lumix GH5. La película es un documento de observación en el que filmo y grabo sonido principalmente: tenía que ser liviano, compacto y rápidamente versátil, así que filmé con 2 lentes de zoom SIGMA. Los zooms SIGMA Art son rápidos en F1.8 y utilicé principalmente la lente de 18-35 mm y ocasionalmente la de 50-100 mm.

Filmmaker: ¿Cuál fue la escena más difícil de realizar y por qué?  ¿y como lo hiciste?

Annemarie Lean-Vercoe: Tuvimos una gran escena en la que conocimos a varios personajes nuevos en la película por primera vez y también tuvimos una segunda persona de cámara y de sonido, por lo que, desde un punto de vista técnico, la unidad de filmación se expandió drásticamente durante solo un día, y teniendo ¡Ha sido una película tan íntima durante tanto tiempo que fue un cambio de marcha!

DP Annemarie Lean-Vercoe

 

Filmmaker:  ¿Qué parte de tu look se «horneó» en comparación con lo que se realizó en el DI?

Annemarie Lean-Vercoe: Filmé todo en LOG para poder corregirlo en la publicación, queríamos mantener la película naturalista y tener un espacio de color para agregar un toque ligero.

Sinopsis: Mientras se enfrenta a la discriminación cotidiana, una cineasta que habita y ama su peculiar cuerpo busca en el mundo a otra persona como ella, y explora lo que supone amarse ferozmente a una misma a pesar de la omnipresencia del capacitismo. (Filmaffinity)
Tecnología
Título de la película: ¿Hay alguien ahí fuera?
Cámara: CANON C300, CANON C500, PANASONIC LUMIX GH5
Lentes: SIGMA ART 18-35, SIGMA ART 50-100
Iluminación: PANELES DE LUZ LED
Graduación de color: BASELIGHT

 

En conversación con la directora de fotografía, Annemarie Lean-Vercoe

Annemarie Lean-Vercoe

 

FILMMAKER, Nro. de Otoño del 2020
Francesca Zerenghi

 

Conocer virtualmente a Annemarie, durante el encierro, fue muy inspirador. Hablamos sobre la crianza de los hijos, el equilibrio entre el trabajo y la vida y su pasión por la cinematografía. Es una directora de fotografía experimentada que ha trabajado en proyectos como las Sufragistas ganadoras del BAFTA con Lucy Worsley (BBC1), The Athena (Sky 1), Free Rein (Netflix), por nombrar algunos.

Filmmaker: ¿Cuál es tu origen? ¿Cuándo te diste cuenta de que querías ser directora de fotografía?

Annemarie Lean-Vercoe: Crecí en Devon, y como mi padre era fotógrafo de yates, cuando era adolescente encontré mi propio interés en la fotografía. Hice un curso básico de arte en Central Saint Martins, donde me di cuenta de que quería obtener una licenciatura en cine, porque disfrutaba de la naturaleza colaborativa del cine y la variedad de departamentos para explorar. Luego fui al London College of Printing (ahora London College of Communications) e hice una licenciatura en cine y video, y al final del curso, supe que quería dedicarme a la cinematografía.

Trabajé como aprendiz de cámara durante un par de años después de graduarme. En mi primer drama televisivo como aprendiz, Cinders Forshaw BSC fue directora de fotografía y me recomendó que presentara una solicitud a la NFTS para estudiar una maestría en cinematografía, ya que ella misma había ido allí. Después de completar ese grado, tuve un buen momento de circularidad trabajando en un drama de Sky TV llamado ‘The Athena’, donde Cinders fue la directora de fotografía en el bloque 1, mi mejor amiga del curso de cinematografía de NFTS Sarah Bartles-Smith filmó el bloque 2, y filmé el bloque 3. Ese fue un buen momento para reflexionar desde mis ojos de aprendiz de cámara.

Annemarie trabajando en el set “Sufragistas con Lucy Worsley”. Fotografía por Parisa Taghizadeh.

 

Filmmaker: ¿Cuál es el mejor y el peor aspecto de su trabajo?

Annemarie Lean-Vercoe: Lo mejor es la variedad. Me encanta trabajar en proyectos narrativos y todo el proceso de desglosar un guión con un director, descubrir cómo traducir este mundo de la página a la realidad y la resolución creativa de problemas que esto requiere. En especial, me encanta cuando entras al set en un lugar o en un estudio y ves cómo un diseñador de producción ha transformado el espacio. Y el momento en el que la iluminación que has diseñado con el gaffer está puesta y vas a por la primera toma con los actores… esa combinación es tan especial. Todas las colaboraciones de tantos departamentos diferentes se unen para crear una atmósfera de realidad realzada, que comenzó dentro de la cabeza de un escritor. Es genial ser parte de eso.

También trabajo en documentales y lo mejor de todo es conocer gente increíble, a menudo en un corto período de tiempo, descubrir cómo retratar sus vidas en cámara con la mínima intrusión y llegar a la esencia de su historia. Me encantan las formas a menudo contrastantes pero complementarias de trabajar en narrativa y documentos, y el híbrido de docudrama. Hay tantas diferencias y cruces.

La peor parte de mi trabajo es el desperdicio y los viajes que implica, por lo que le está haciendo a nuestro planeta. Las cosas deben cambiar radicalmente para que nuestra industria sea sostenible, es un gran problema. Recientemente me uní a un grupo llamado CUT IT: Crew-led Action for the Climate Crisis. Realmente depende de nosotros encontrar formas de colaborar y encontrar algo que ayude a lograr un cambio sostenible.

Filmmaker: ¿Alguna película/proyecto significativo en el que hayas trabajado que te haya impactado positivamente y por qué/cómo?

Annemarie Lean-Vercoe: Trabajé en un proyecto filmando unidades neonatales durante casi un año justo antes de tener hijos. Fue una experiencia increíble y poderosa, ya que estuve debidamente integrada en varios hospitales filmando con algunos profesionales médicos increíbles y realmente conociendo familias cuyas vidas estaban patas arriba. Los padres en esta posición fueron increíblemente generosos al compartir sus vidas de esa manera. Esta experiencia me hizo darme cuenta de que nunca va a haber un momento perfecto para tener hijos, así que si los quieres, hazlo y encontrarás la manera de que todo funcione. También aprendí a apreciar cada trabajo sin importar la escala que sea, y a hacer lo mejor posible y disfrutar el viaje. Básicamente, ¡huele las rosas!

Filmmaker: Eres una madre trabajadora. ¿Cómo afectó eso a su carrera o elección de trabajo?

Annemarie Lean-Vercoe: Cuando mis hijos eran bebés, dejé de trabajar en documentales, ya que a menudo los horarios son impredecibles y las cosas pueden cambiar en el último minuto, lo que me resultó difícil al programar el cuidado de los niños. Así que me concentré más en el drama de formato largo, porque sabes cuál será tu marco de tiempo, por lo que es más fácil solucionarlo. Ser una madre trabajadora ha hecho que mi viaje sea posiblemente más lento y menos en línea recta, en términos de mi trayectoria profesional, pero está bien. Prefiero conducir por carreteras rurales que por autopistas. Conozco a otras madres trabajadoras con CV que parecen más sencillos, pero el camino de cada una es diferente.

Filmmaker: ¿Cuál es su opinión sobre la búsqueda de un agente? A veces parece que para conseguir un agente, uno necesita un “showreel” impresionante. Es casi como lo que viene primero, la situación del ‘huevo o la gallina’. ¿Cree que las mujeres tienen que trabajar más para encontrar representación/agentes?

Annemarie Lean-Vercoe: Encontrar un agente realmente me ayudó a ingresar a los dramas de televisión establecidos, pero fue difícil cuando inicialmente estaba buscando uno. Cuando encontré a la agente con la que estoy, fue genial. Ella dijo: ‘Me gusta tu trabajo, es muy interesante. Tienes un hijo, eso puede complicar las cosas. Puede que no, pero está bien’. Me encantaba esa actitud directa. Es saludable y sin complicaciones, no proyecta escenarios de «qué pasaría si» que tal vez nunca sucedan, y también tiene una comprensión de la vida. ¡Nadie sabe lo que la vida les deparará! Lo tomamos como viene.

Filmmaker: ¿Te gusta que te llamen ‘mujer de la cámara’?

Annemarie Lean-Vercoe: No me importa que me llamen cámara, es un hecho; pero generalmente uso el término director de fotografía o directora de fotografía, ¡dependiendo de si estoy escribiendo y tengo poco espacio!

Filmmaker: ¿Cuál es tu consejo para las mujeres que buscan comenzar una carrera como directora de fotografía?

Annemarie Lean-Vercoe: ¡Anímate, sé tú mismo y disfrútalo!

Filmmaker: Si no fueras directora de fotografía, ¿cuál sería tu otro trabajo?

Annemarie Lean-Vercoe: ¡Eso es difícil! Hay algunos, pero en este momento debido al coronavirus, creo que me gustaría capacitarme para ser un profesional de la salud o una partera del alma.

 

JP Passi FSC, DF de “Compartimento No. 6” del guionista y director Juho Kuosmanen (2020)

JP Passi FSC/Compartimento No. 6

 

BRITISCH CINEMATOGRAPHER
Por: Zoe Mutter
 

Viaje compartido

“Compartment No. 6” es una road movie ártica y una historia sobre la conexión. Al igual que los personajes centrales de la película, el director de fotografía JP Passi FSC y el guionista y director Juho Kuosmanen han compartido un viaje de descubrimiento durante sus carreras cinematográficas. 

La química y la conexión están en el centro de la narrativa, así como el proceso de filmación detrás de Compartment No. 6.  Se seleccionó para competir la encantadora historia de vínculos improbables que se forman y un viaje que permite a los protagonistas ver el mundo bajo una nueva luz. la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de este año y compartió el premio Grand Prix con A Hero de Asghar Farhadi.

Basada en el libro de Rosa Liksom de 2011, publicado por primera vez en finlandés, la película está ambientada a finales de los 90 y sigue las vidas entrelazadas de la amable estudiante finlandesa Laura (Seidi Haarla), que viaja de Moscú a Murmansk, en el remoto norte de Rusia, hacia el oeste, para ver los antiguos dibujos rupestres de petroglifos, y el trabajador minero ruso Ljoha (Yuriy Borisov), borracho y grosero. Después de que sus caminos se crucen cuando compartan el mismo compartimento en un largo viaje en tren, la relación inicial gélida de los extraños evoluciona y los insólitos compañeros de compartimento se embarcan en un viaje que cambiará sus perspectivas de vida.

Al igual que los personajes centrales de la película, el cineasta finlandés JP Passi FSC y el guionista y director Juho Kuosmanen han experimentado un viaje compartido de descubrimiento, explorando una variedad de formas de producción y estilos creativos durante las últimas dos décadas. “Trabajamos juntos por primera vez en un video musical que filmé y codirigí”, dice Passi. “Estaba buscando un asistente de cámara y el gerente de locaciones Jussi Rantamäki, quien también produjo Compartment No. 6, me consiguió a Juho. Era un debutante y no sabía mucho sobre asistencia de cámara, pero éramos una buena pareja y continuamos trabajando juntos, lanzando nuestro primer cortometraje, que filmé y Juho dirigio, The Citizens, en 2008”.

Se creó una apariencia más fresca a medida que los personajes llegan a diferentes lugares y se mueven fuera del tren.  

 

La pareja exitosa pasó a trabajar en proyectos extravagantes como cortometrajes proyectados dentro de representaciones de ópera y cortometrajes en blanco y negro hasta películas aclamadas por la crítica como The Painting Sellers (2010) y la comedia romántica en blanco y negro The Happiest Day en La vida de Olli Mäki (2016), ambos ganadores de los principales premios de sus secciones en Cannes.  

Passi ha encontrado que su viaje creativo en evolución es una experiencia liberadora, y su última creación es una progresión natural. “Desde el principio, rodamos casi todo a pulso. Cuando hicimos El vendedor de pinturas, coincidieron que sería 100 % cámara móvil, pero cuando esto se volvió demasiado difícil para algunas escenas, dijimos: «Está bien, este tipo de reglas apesta, dejemos las reglas». A partir de entonces, hemos sido más libres para hacer lo que queremos, principalmente filmando cámara en mano con muchos maestros en movimiento y viviendo las experiencias con las personas que estamos filmando, lo que se basa en mi experiencia en la realización de documentales. Juho tiene experiencia en el teatro; no me sorprendería si eso hace que sea natural para él trabajar con escenas más largas y complicadas en lugar de simplemente fotografiar a los maestros y recopilar los primeros planos necesarios”.

El director de fotografía JP Passi (izquierda), el escritor y director Juho Kuosmanen (centro) y el diseñador de producción Kari Kankaanpää enfrentar las condiciones árticas (Crédito: Alexander Talaluev)  

 

Compartment No. 6 es una road movie ártica y, según Kuosmanen, tal vez podría verso como un “intento de encontrar armonía y paz mental en un mundo de caos y ansiedad”. Él dce: “Las películas de carretera a menudo tratan sobre la libertad. En un coche puedes ir a donde quieras, cada cruce es una posibilidad. Pero tiendo a pensar que la libertad no es un sinfín de opciones sino la capacidad de aceptar tus limitaciones. Un viaje en tren es más como un destino. No puedes decidir a dónde ir, solo tienes que tomar lo que te da”.

En el libro, la historia se desarrolla en múltiples direcciones, pero cuando trabajaron en la adaptación cinematográfica, Kuosmanen necesita decidir qué dirección tomar. “Cuando terminé el libro, sentí que era demasiado difícil de adaptar, pero luego conocí a la autora del libro, Rosa Liksom, en un evento y hablamos sobre una posible adaptación”.

Después de compartir sus pensamientos y dudas, Liksom djo que Kuosmanen era libre de hacer lo que quisiera con el libro. “Entonces, la película final está más inspirada que basada en la novela de Rosa Liksom. Después de la búsqueda de locaciones y el casting, todo cambió una vez más. Nos alejamos mucho de los textos. Cambiamos la ruta, la década y con eso, el país cambió de la Unión Soviética a Rusia. Cambiamos la edad del personaje masculino e incluso cambiamos su nombre de Vadim a Ljoha”.

El compartimento No. 6 llevó al equipo desde el confinamiento de un compartimento de tren a los vastos paisajes de Murmansk 

 

Logrando lo imposible 

Sin miedo a los desafíos, Kuosmanen se siente atraído por proyectos ambiciosos que ponen a prueba a los cineastas. “A Juho parece gustarle estas ideas imposibles. La última vez vino a mí con la idea de filmar El día más feliz en la vida de Olli Mäki, una película en blanco y negro sobre un boxeador”, dice Passi: “Entré en pánico porque muchas películas de ese género son clásicas y es difícil competir, pero logramos lo que nos propusimos y la película fue bien recibida. Después de eso, trató de evitar cuestionar tanto sus decisiones e ideas”. Sin embargo, cuando Kuosmanen le presentó a Passi Compartment No. 6, el director de fotografía finlandés confiesa que inicialmente estaba intimidado por la tarea de llevar a la pantalla grande un libro tan querido en Finlandia. “Otros desafíos incluyen el aspecto práctico de filmar dentro de un tren ruso y encontrar equipo y personas para filmar allí cuando nuestro ruso es casi inexistente”.

Después de considerar inicialmente filmar la gran cantidad de escenas basadas en trenes en un estudio, se tomó la decisión de filmar la mayoría en trenes reales y algunas escenas dentro de un hangar. “Enfrentar desafíos como estos es una gran cosa. A menudo, los cineastas pueden estar demasiado seguros, incluido yo mismo, pero cuando trabajamos con este equipo, sentimos que podemos asumir riesgos y conquistar desafíos”, dice Passi. “Decidir filmar con una cámara de película de 35 mm hizo que esta producción fuera aún más interesante para navegar en espacios reducidos, especialmente cuando se movía mucho con la cámara dentro del tren en movimiento, o cuando se filmaba con un riel muy estrecho y una plataforma rodante liviana cuando no estábamos filmando cámara en mano, con trípode o Steadicam”.

Trabajar con el gaffer Roman Gafari facilitó el proceso al iluminar escenas como las filmadas en la mina. 

 

Kuosmanen admite que parecía “una idea mucho mejor sobre el papel que en la práctica”. “El sonido se grabó con micrófonos ocultos, el equipo era realmente pequeño y todo fue muy lento. No había suficiente oxígeno en esos espacios reducidos y los olores eran terribles”, dice. “Pero al final, estoy agradecido con cada uno de nuestro equipo por haberlo hecho de esta manera tan íntima. Creo que logramos capturar algo especial. Hay vida real en esas imágenes”.

La elección del formato por parte de Kuosmanen y Passi fue fundamental en el aspecto general de la película. No importa cuán pequeña o de bajo presupuesto sea la producción, siempre han filmado en película. “Entonces, nuestra primera pregunta fue si filmábamos Super 16 o Super 35. Y una vez que nos decideramos por 35 mm, ¿deberíamos elegir 2 o 3 perforaciones? Pensé que debería ser 35 mm de 2 perforaciones porque es solo un poco más grande que 16, por lo que sigue siendo íntimo, pero tiene menos grano y podemos estabilizarlo un poco más si fuera necesario. También es un poco más barato, lo que no nos perjudicó”.

Passi disfruta de la experiencia de filmar en película en parte porque es más maleable. “Hay material físico que captura las imágenes y creo que el equipo aprecia más el trabajo debido al formato honrado. Todo el mundo está realmente concentrado, y realmente necesita ensayar para asegurarte de que el momento es el correcto y puedes lograr los resultados en tomas mínimas, especialmente con una película como esta con tantos movimientos complicados y tomas maestras conmovedoras. La apariencia de la película también es única. Obviamente, he visto y filmado algunos buenos materiales digitales que imitan películas, pero se necesita mucho para que se acerque lo suficiente. Disfruto del factor aleatorio cuando filmo en película: siempre hay sorpresas y eso significa que todavía hay esa magia en el proceso”.

Al filmar las últimas escenas en Teriberka, los cineastas se adaptaron rápidamente para lidiar con una tormenta de nieve. 

 

Después de probar una variedad de materiales de película, se tomó la decisión de filmar en Kodak Vision3 500T 5219. “Originalmente, consideramos filmar con dos materiales, pero debido a la logística y las ubicaciones remotas, optamos por uno, ya que también estaríamos presionando mucho procesamiento, y sabíamos que el 5219 era una opción segura y podía ofrecer los resultados necesarios”, dice.

Rodar una gran parte de la película en compartimentos de trenes oscuros y otras situaciones de poca luz con un pequeño equipo de iluminación y un equipo de iluminación limitado significaba que una lente rápida con un destello moderado era esencial. Los Zeiss Super Speed ​​eran «perfectos para esos lugares y permitieron lograr las tomas requeridas con mayor facilidad». El tamaño fue un factor clave durante la selección de la cámara. “Tenía que ser tan pequeña como podría ser una cámara de 35 mm y de 2 perforaciones, así que elegimos la Arricam LT, suministrada por ARRI Berlín, ya que no había cámaras de 2 perforaciones disponibles en Rusia”.

Las discusiones también se concentraron en la mejor manera de incorporar el color. Al leer el guión, quedó claro que al comienzo de la película el espacio estaría restringido en los pasillos, compartimentos y baños del tren. “Adopte un tono más cálido para estas secuencias. Luego creamos una apariencia más fresca a medida que los personajes llegan a diferentes lugares y se mueven fuera del tren, donde pueden ver más del entorno y respirar más fácilmente”, dice Passi.

El director de fotografía JP Passi (derecha) y el guionista y director Juho Kuosmanen han compartido un viaje de descubrimiento durante sus carreras cinematográficas. 

 

Aproximaciones de toma 

Durante la preproducción, ciertas películas que la pareja vio demostraron cómo no capturar espacios confinados como vagones de tren. “Algunas producciones usaron lentes muy largas y filmaron desde dos metros fuera de la ventana, lo que simplemente no tenía sentido para nosotros”, dice Passi. “Sabíamos que la lente tenía que estar dentro del compartimento, incluso si la parte trasera de la cámara estaba fuera de la puerta. Queríamos crear una sensación de estar allí con los personajes que no se podrían lograr si se filmara desde muy lejos”. Adoptar este enfoque significó que no se quitaron las paredes de los vagones del tren, aparte de la pared del baño y la cabina telefónica porque el área era demasiado pequeña para una escena que requería que los personajes cupieran dentro del espacio junto con la cámara. El drama criminal ruso Brother (1997) fue una valiosa referencia, centrándose en un período similar al que se desarrolla Compartment No. 6.  “Estudiamos el diseño de producción y el realismo de los cineastas en particular. Si bien no tenía nada que ver con los trenes, seguía siendo relevante en su estilo y época”.

El guionista y director Juho Kuosmanen: “Creo que logramos capturar algo especial. Hay vida real en esas imágenes”. 

 

También se refirió a las fotos de Moscú tomadas en 2000 por la amiga checa y seleccionadora de Karlovy Vary, Lenka Tyrpakova. “A menudo siento que las fotografías son una mejor referencia en términos de atmósfera, mientras que el cine es una entidad tan vasta”, dice Passi. “Nuestro diseñador de producción, Kari Kankaanpää, con quien trabajó en El día más feliz de la vida de Olli Mäki, tenía un gran equipo local y ayudó a crear una sensación de época realista a través de una investigación exhaustiva e ideas y diseños destacados”.

Para recopilar información y determinar dónde se capturaría mejor cada escena durante el viaje de los personajes entre Moscú y Teriberka, Passi y Kuosmanen pasaron dos meses explorando y preparando la ubicación en Rusia el año anterior al rodaje. Luego filmaron desde principios de febrero de 2020 hasta finales de marzo, justo cuando comenzó la pandemia. “A lo largo de la ruta, también filmamos en San Petersburgo y Petrozavodsk, comenzando con las escenas de trenes, que representan aproximadamente un tercio de la película, en el tren en movimiento, antes de filmar la mayoría de las escenas de trenes nocturnos en una estación de trenes en San Petersburgo. con un tren real antes de trabajar bastante cronológicamente a lo largo de la ruta. El vagón estaba dentro de un hangar que tratamos como un estudio para filmar las escenas nocturnas, usando luces móviles, nieve artificial, humo y viento.

Como el equipo no pudo filmar las escenas de la fiesta de apertura en Moscú porque el área estaba cerrada, estas secuencias también se filmaron en San Petersburgo. Si bien sortear las restricciones impuestas por la pandemia fue un desafío, surgieron otros obstáculos impredecibles y, al filmar las escenas posteriores en Teriberka, los cineastas tuvieron que lidiar con una tormenta de nieve. “Esa escena nunca fue planeada de esa manera, tuvimos que adaptarnos rápidamente. Fue un subidón de adrenalina y estoy muy satisfecho con los resultados, ya que la tormenta de nieve agregó algo edificante. Afortunadamente, ese fue uno de nuestros dos días de Steadicam, y fue la herramienta perfecta para capturarlo”, dice Passi. “Esas son las partes más maravillosas del cine. Si todo se tratara de planificación y ejecución, no sería tan emocionante. Los elementos aleatorios son lo que mantiene a los cineastas entusiasmados y motivados”.

De izquierda a derecha: el diseñador de producción Kari Kankaanpää, el director de fotografía JP Passi y el guionista y director Juho Kuosmanen (Crédito: Sami Kuokkanen/Aamu Filmcompany)   

 

Un objetivo compartido 

La iluminación tenía que sentirse natural y Passi necesita conocer la motivación de las luces utilizadas en cada escena. “Para mí, es difícil colocar luces en lugares lógicos. Al principio, cuando entramos por primera vez en el compartimento, la iluminación es luz del día real disponible mezclada con tubos fluorescentes sucios, verdes y casi feos”, dice Passi. “A medida que profundizamos en la historia y cae la noche, la luz interior se vuelve más cálida debido a las bombillas en la pared y no hay mucha luz del exterior. Las escenas en la enorme mina abierta estaban completamente oscuras y estábamos filmando de noche, por lo que necesitábamos dos Arrimax de 18K en recolectores de cerezas para tener al menos algo de exposición”. Trabajar con el gaffer Roman Gafari simplificó el proceso. “Tiene mucha experiencia y me ayudó mucho, desde ampliar las prácticas cálidas existentes con LED pequeños hasta descubrir y ejecutar algunos equipos de iluminación más grandes y complicados. Usamos de todo, desde pequeños LED de colores sucios y SkyPanels hasta 18K y Dinos”.

Filmar de manera íntima en espacios reducidos produjo resultados auténticos.

 

Para una escena en la que Laura está en una cabina telefónica, cuatro dinos de 12 K en carretillas elevadoras iluminaron la plaza exterior. Como las luces LED existentes en la plaza eran demasiado modernas para la película de época, se reemplazaron por luces de tungsteno. “Usábamos luces LED si era necesario, pero siempre que era posible, todo estaba iluminado con bombillas, fluorescentes o luces de películas tradicionales más clásicas”, dice. “Se sintió mal usar bombillas LED o de bajo consumo en una película que se desarrolló hace 20 años”.

La palabra rusa para acogedor, uyutnyy (уютный), fue importante al tomar decisiones de iluminación y diseño de producción, durante la calificación y hasta el procesamiento que se llevó a cabo en Mosfilm en Moscú y Studio l’Equipe en Bruselas. “Siempre estuvimos presionando por este sentimiento. Todo debe sentirse cálido y suave, especialmente los tonos de piel y en el vagón del tren donde hay luces prácticas cálidas. Aunque el estado de ánimo en el compartimento cambia durante el viaje, la historia gira en torno a los personajes, por lo que fueron clave”, dice Passi. “Discutimos nuestros objetivos con la colorista independiente Sandra Klass, con quien realizamos gradaciones en Rotor Film en Potsdam, Alemania, además de cómo capturar colores como los verdes oscuros y los marrones oscuros para crear una sensación auténtica del interior de un tren soviético”.

La filosofía cinematográfica de Passi es «todo es posible si cuentas con las personas adecuadas y un objetivo común con el director». Esto nunca fue más cierto que durante la creación del Compartimento No. 6. “Si estás con el equipo adecuado, nunca parece que los recursos disponibles sean un problema. No hay desafío que no se pueda conquistar”, dice. “Tuve un gran 1er AC Dima Zezyulya y 2nd AC/técnico de cámara Demyan Roslyakov y excelentes personas en la producción, incluido el principal productor finlandés, nuestro antiguo colaborador y amigo Jussi Rantamäki, la productora Natalya Drozd y el productor de línea Sergey Kasatov. Eran miembros del equipo tan importantes y confiables, y fue un privilegio trabajar con ellos. También estoy muy feliz de que mi gaffer y los AC trabajaron conmigo en mi próxima película en Rusia”.

La visión de producción compartida produjo resultados que captaron la atención del jurado de Cannes de este año, al ver a la película nombrada ganadora conjunta del prestigioso premio Grand Prix. “Fue una sorpresa porque no pensé que ganaría una pequeña película no política”, dice Passi. “Estaba filmando otra película cuando se entregó el premio, pero afortunadamente estaba en Cannes para la proyección de estreno cuando ocurrió la magia. Al final de la película hubo una ovación de pie de 12 minutos que fue una locura. Fue maravilloso ver a la gente conmovida por la película y luego ganar el premio fue el máximo reconocimiento después de un viaje cinematográfico tan inolvidable”.

 

Recordando a Douglas Kirkland, fotógrafo de imágenes fijas predominantes, y miembro asociado de ASC.

Douglas Kirkland (Retrato de Mark Kirkland)

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Fotos cortesía de Douglas y Françoise Kirkland                 
10 de octubre del 2022 Personal del CSA

 

Fallecio el 2 de octubre del 2022, a la edad de 88 años, dejando un legado de arte, imágenes y su amor por el cine. Nacido el 16 de agosto de 1934 en la aldea canadiense de Fort Erie, Douglas Morely Kirkland se enamoró de la fotografía cuando era un adolescente. A lo largo de los años, gran parte de su trabajo se centró en personalidades que trabajan delante y detrás de la cámara cinematográfica, incluidos los más de 200 directores de fotografía que fotografió para la campaña publicitaria de larga duración «On Film» de Kodak.

“Esas sesiones fueron una serie de fiestas”, recuerda la esposa y socia de Kirkland, Françoise, quien participó en muchas de las sesiones, en las que participaron miembros de ASC, incluidos John A. Alonzo, Richard Crudo, James Chressanthis, Steven Poster, Don Burgess, Gordon Willis, Joan Churchill, Nancy Schreiber, Robert Richardson, George Spiro Dibie, Judy Irola., Dante Spinotti, Darius Khondji, Ellen Kuras, Stephen Lighthill, Vittorio Storaro, Haskell Wexler, Roy Wagner, Don McAlpine, Reed Morano, John Toll, Jacek Laskus, Russell Carpintero, Eric Steelberg y Mandy Walker. “Douglas estaba tan inspirado por todos ellos”.

Gordon Willis

Judy Irola

Vittorio Storaro

Ellen Kuras

Darius Khondji

Mandy Walker

Stephen Lighthill

Rachel Morrison

John Toll

Joan Churchill

Don Burgess

Giuseppe Rotunno

Reed Morano

Eric Steelberg

George Spiro Dibie

John A. Alonzo

 

Mientras crecía en Fort Erie (7.000 habitantes), las diapositivas Kodachrome de un tío y los números anteriores de Popular Photography despertaron la fascinación de Kirkland por la fotografía. Persiguió su interés sin descanso, estudió fotografía en una escuela secundaria vocacional en Buffalo, Nueva York, y tomó cualquier trabajo de fotografía que pudo encontrar. Sus primeros trabajos incluyen tomar fotos para el periódico semanal de Fort Erie y trabajar como asistente en un estudio de fotografía de Buffalo. Mientras tanto, su corazón estaba puesto en trabajar en la ciudad de Nueva York, el corazón de la industria editorial.

Kirkland, de 2 años, posa con su madre.

Kirkland empuña su fiel cámara Speed ​​Graphic en 1952.

 

En 1957, Kirkland se mudó a Nueva York y tuvo la suerte de conseguir un trabajo como asistente del legendario fotógrafo Irving Penn, para quien hizo de todo, desde numerar negativos hasta hacer impresiones tipo C. “Estaba aprendiendo mucho, pero no ganaba lo suficiente para vivir en Nueva York indefinidamente”, le dijo al colaborador del American Cinematographer Jon Silberg en 2011. Necesitaba dar el salto a un trabajo de personal, idealmente con una de las revistas nacionales brillantes que eran extremadamente populares en ese momento. Por supuesto, toda una generación de fotógrafos talentosos perseguía esos mismos puestos de trabajo y había muy pocas vacantes en esas publicaciones. Kirkland volvió a Buffalo, donde filmó en un estudio de publicidad de productos. Dentro de un año, se dirigió de regreso a Nueva York.

Cuando finalmente se mudó a la Gran Manzana, en 1959, Kirkland descubrió que la competencia era feroz y el costo de vida era alto. “Encontré trabajos en pequeñas revistas de las que nadie había oído hablar”, le dijo a AC. Sus primeras asignaciones incluyeron trabajo independiente para Chemical Week, Business Week y una revista de navegación. “Cubriría reuniones o tomaría retratos de ejecutivos. También hice algunos trabajos para Popular Photography y escribí reportajes sobre mis experiencias con diferentes equipos”.

En enero de 1960, Kirkland recibió una llamada de Arthur Rothstein, el director de fotografía de la popular y muy respetada revista Look. Hubo dos nuevas aperturas, la primera en 15 años. Probaron a Kirkland en un par de historias, y él consiguió un trabajo en el personal. “Es difícil describir lo que eso significó para mí en ese momento”, dijo. “Acababa de cumplir 25 años y este fue un descanso inimaginable.

“Me contrataron para hacer moda y color”, explicó. “Cuando le digo eso a la gente hoy en día, cree que me refiero a ‘imágenes coloridas’, pero no, fotografiar colores era una especialidad entonces. La fotografía en color en aquellos días significaba transparencias, y había que conseguir una exposición absolutamente perfecta. Recuerde, Look no había contratado a nadie en muchos años, y la mayoría de ellos estaban acostumbrados a tomar un negativo en blanco y negro y tener la capacidad de modificarlo en el cuarto oscuro. Yo era ‘la nueva generación’”.

Las herramientas del oficio también estaban cambiando. Las réflex de doble lente de formato medio, como la Rolleiflex con su lente de longitud focal fija, seguían siendo la cámara elegida por muchos fotógrafos, y algunos incluso funcionaban con equipos más grandes y voluminosos. Pero Kirkland formó parte de un grupo más joven que abrazó la fotografía con telémetros y SLR de Nikon de 35 mm, SLR de Canon y SLR de formato medio fabricados por Hasselblad.

No mucho después de ser contratado por Look, se le pidió a Kirkland que acompañara a un escritor que iba a entrevistar a Elizabeth Taylor. Corría el año 1961 y Taylor se encontró entre las estrellas de cine más importantes de la época. “Ella había accedido a la entrevista, pero dijo que no quería hacer ninguna fotografía”, dijo Kirkland. «Mi editor dijo: ‘Ve allí y ve si puedes persuadirla para que te deje fotografiarla'». Kirkland estaba decidido a cumplir con su misión. Resuelto pero respetuoso (características que sigue aportando a sus retratos de celebridades), el joven fotógrafo se acercó en silencio a Taylor y le dijo sin rodeos que era nuevo en Look . “Le dije: ‘Imagina lo que significaría si me dieras la oportunidad de fotografiarte’”, recordó. “Hizo una pausa y luego dijo: ‘Vuelve mañana por la noche a las 8:30’.

Kirkland es todo sonrisas después de persuadir a Elizabeth Taylor para que posara para la revista Look en 1961.

 

“No se había hecho ningún retrato durante bastante tiempo, las únicas fotos actuales de ella fueron tomadas por paparazzi”, dijo. “Mi foto de ella se convirtió en mi primera portada de Look y apareció en otras revistas de todo el mundo. Realmente me puse en el mapa. En septiembre de 1961 estaba de gira con Judy Garland, fotografiando durante un mes. Así lo hacían las revistas en aquellos días”. Pronto tomó fotografías de muchas otras celebridades importantes del momento, incluidas Shirley MacLaine, Marlene Dietrich y Marilyn Monroe, y este trabajo, a su vez, lo llevó a filmar en platós.

Kirkland crea un retrato juguetonamente sensual de Marilyn Monroe en 1961.

Kirkland nunca trabajó como fotógrafo oficial de la otra unidad, sino que hacía lo que se conocía como “fotografía especial” para Look, Life y publicaciones. “Era una época en la que los fotógrafos de la unidad generalmente disparaban en blanco y negro con Rolleis y solo una distancia focal”, explicó. “Había cierto tipo de foto que los estudios querían, pero no podrían obtener efectos dramáticos o capturar realmente la esencia y el aspecto de una película”, que es lo que querían las revistas de moda. En consecuencia, se envió al set a fotógrafos como Kirkland para capturar escenarios y material detrás de escena que cumplió con las necesidades editoriales de la publicación de una manera que la unidad de fotografía del día no podía.

Kirkland conversa con la diseñadora de moda Coco Chanel.

 

Kirkland ha realizado este tipo de fotografía en más de 150 largometrajes, requiere una vista previa del aspecto de la película a millones de lectores. Algunas de sus fotografías especiales incluso se han convertido en carteles u otras obras de arte clave, como la toma que tomó con su cámara Widelux de Julie Andrews en la cima de la montaña que se convirtió en parte del arte clave de The Sound of Music, o la diapositiva Kodachrome de Robert Redford y Meryl Streep para anunciar Memorias de África.

A Kirkland le encantaron estas tareas porque lo llevaron al centro del proceso de realización de la película, una posición ventajosa desde la cual podía observar el trabajo del elenco y el equipo. “Tengo una fascinación con el poder del cine y ver cómo funciona todo”, dijo. “Aprendí mucho viendo trabajar a los directores de fotografía, viendo las tomas y las pruebas de iluminación y lentes. Definitivamente tengo habilidades más refinadas hoy en día como resultado de ver a los directores de fotografía. Puedo usar una luz estroboscópica o un espejo o un reflector en lugar de las luces que generalmente usan, pero las ideas sobre la luz que aprendió en los escenarios de películas me han afectado probablemente. Como fotógrafo, puede usar la luz que está allí, tal vez agregar algo de luz, o incluso iluminar [la toma] por completo, pero un director de fotografía debe pensar en muchas cosas que los fotógrafos no necesitan considerar, como el movimiento de la cámara, continuidad y dónde estás en la historia. ¡Qué suerte ser fotógrafo y estar tan cerca de ese trabajo!”.

Recordó haber observado a Richard H. Kline, ASC en el set de Camelot. “El director Joshua Logan, fue un excelente director de escena, y los aspectos fotográficos de la filmación fueron principalmente en manos [de Kline]. Miré a mi alrededor en este enorme escenario, todas las luces y todo lo relacionado con la cinematografía de la película, y estaba este tipo, solo un poco mayor que yo en ese momento, que tenía el control de todo. El sonido de la música fue otra revelación. El director de fotografía, Ted McCord [ASC], estaba haciendo todo este trabajo con estas enormes luces de arco para lograr el efecto que deseaba”.

Ocasionalmente, un director de fotografía también ha adoptado algo que Kirkland ha hecho, lo que sucedió con David Watkin, BSC en Memorias de África. Kirkland grabó: “Estaba fotografiando Kodachrome en ese momento porque era lo mejor en cuanto a claridad y saturación, pero quería dar a las imágenes un aspecto sepia. Así que, aunque Kodachrome tenía luz de día equilibrada, disparé con un filtro de 85. Cuando David vio las imágenes, le gustó tanto el aspecto que decidió darle a toda la película un aspecto más cálido. ¡Eso fue muy halagador!” Kirkland también realizó “fotografías especiales” para otros largometrajes, como Butch Cassidy and the Sundance Kid, 2001: A Space. Odisea, Titanic, Moulin Rouge, Australia y El gran Gatsby.

Kirkland mantiene su cámara fuera del agua en el set de Titanic (1997).

Kirkland y la directora de fotografía Mandy Walker, ASC, ACS en el set de Australia (2008).

 

Los editores de Kirkland por lo general no compartieron su interés en el arte de la realización de películas, sino que favorecieron a tomas de celebridades, y en sus retratos de celebridades. Kirkland ha capturado fotos sorprendentes de íconos como John Lennon, Marilyn Monroe, Peter Sellers, Marlon Brando y Charlie Chaplin. “Lo mío es ser honesto, y la mayoría de las celebridades responden a eso”, dijo. “Todos sabemos que hay algunas almas perdidas arrogantes en el negocio, pero descubrió que nueve de cada 10 son buenos si eres honesto con ellos y tienes la actitud correcta. Estoy tan a gusto con las celebridades como lo están los miembros de la ASC. Es parte del trabajo”.

Cuando Look cerró en 1971, la empresa devolvió los derechos de autor de las fotografías a los fotógrafos de su plantilla. “Era gente agradable del Medio Oeste”, describió Kirkland. “Sintieron que era lo correcto, dejar que los fotógrafos se adueñaran del trabajo que habían realizado. Parte del trabajo fue a parar a la Biblioteca del Congreso, pero todos los fotógrafos tenían acceso a él cuando lo necesitaban. ¿Te imaginas una empresa haciendo eso hoy?

Para entonces, muy bien establecido, Kirkland pasó a formar parte del personal del principal competidor de Look, Life, y continuó trabajando para la revista en sus muchas formas diferentes hasta que cerró en la década de 1990. La mayor parte de este trabajo también fue impulsado por celebridades y la industria del entretenimiento. Durante este tiempo, Kirkland también trabajó como autónomo para muchas otras publicaciones, abordando la fotografía de viajes en Siberia, África, y América del Sur, y el trabajo relacionado con la ciencia para revistas como Geo y Omni.

Kirkland realiza una sesión de moda de 1991 en la revista Amazon para Town & Country.

 

La fotografía de Kirkland también se publicó en varios libros, incluidos Light Years, Icons, Legends, Body Stories, An Evening with Marilyn, James Cameron’s Titanic, Freeze Frame, Michael Jackson — the Making of Thriller,  When We Were Young, Freeze Frame: Second Cut,  Douglas Kirkland – A Life in Pictures  y Physical Poetry Alphabet (en coautoría con Françoise).

A lo largo de su carrera, Kirkland fue honrado muchas veces, incluidas presentaciones con un premio Lifetime Achievement Award de la Society of Camera Operators, un premio Lucie Award for Outstanding Achievement in Entertainment Photography de los International Photography Awards y un premio Lifetime Achievement Award de la Asociación Canadiense de Creadores Profesionales de Imágenes. También recibió una Maestría Honoraria en Bellas Artes del Instituto Brooks, el Premio durante la Excelencia del Cónsul General de Canadá en Los Ángeles, y un premio al Logro Sobresaliente los Premios Canadienses de Artes y Moda en Toronto.

Kirkland prepara el marco para una toma del legendario director de fotografía francés Raoul Coutard en 2010.

 

El 6 de noviembre de 2001, Kirkland fue invitado a convertirse en miembro asociado del ASC, con recomendaciones personales de los miembros de la Sociedad Woody Omens, Owen Roizman y Steven Poster. Señaló Roizman en el anuncio de la membresía de Kirkland, “Además del hermoso trabajo de Doug, también ha sido un buen amigo del ASC, y de los directores de fotografía en general. Nos ha ofrecido sus servicios como voluntario en varias ocasiones y siempre está lleno de entusiasmo por lo que hacemos”. Kirkland fue el primer fotógrafo fijo en recibir una invitación de este tipo de la Sociedad.

En 2011, Kirkland recibió el ASC Presidents Award en reconocimiento a sus contribuciones al avance del arte cinematográfico a través de sus fotografías, que documentan el trabajo de directores de fotografía, actores, directores y otros profesionales del cine. Cuando la esposa y socia comercial de Kirkland, Françoise, recibió la llamada del entonces presidente de ASC, Michael Goi, sobre el honor, primero asumió que la Sociedad quería la ayuda de su esposo con un proyecto de fotografía. “Le di el teléfono y me fui a otra habitación”, le dijo a AC . “Cuando colgó, entró y dijo: ‘Tengo algo que decirte’. ¡Estaba tan serio que pensé que sería terribles noticias! Pero él estaba tan emocionado por recibir este reconocimiento. Y él no es lo que llamaría una persona demasiado emocional”. “Para mí”, dijo Douglas, “el ASC es el corazón singular de la industria. Conozco a muchos de los miembros, y muchos de ellos han hecho un trabajo increíble. No hay película sin ellos, al menos, ninguna película viable”.

El 2 de octubre del 2022, Kirkland murió en paz en su casa de Los Ángeles, en compañía de la familia sobreviviente, incluidos Françoise y su hijo, el galardonado director y miembro asociado de ASC, Mark Kirkland.

Retrato de Jacek Laskus, ASC.

 

Serguei Saldívar AMC, DF de “Sonora” de Alejandro Springall (2019)

Publicado por Comunicación AMC – Octubre del 2019 
Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera
Fotogramas de la película / Corazón Films

 

Realizada en medio del árido desierto mexicano y bajo condiciones de clima impresionantes, ‘Sonora’ nos transporta a principios del siglo XX e invita a vivir una experiencia en pantalla grande pocas veces vista en el cine nacional.

Dirigida por Alejandro Springall (‘No eres tú, soy yo’ 2010; ‘Morirse está en hebreo’ 2007), ‘Sonora’ relata la historia de doce personajes desconocidos entre ellos y del viaje que tienen que emprender a través del desierto. Lo que más llama la atención de este filme son los temas históricos, culturales y sociales que nos muestran la vida al norte del país en aquella época, presentando imágenes extraordinarias de la inmensidad, belleza y poder del desierto.

Con una trama interesante y ambientada en 1931, el mensaje que envía la película no difiere mucho de la situación actual del país y sus relaciones diplomáticas. A la par de que el gobierno de Estados Unidos decidió deportar a miles de mexicanos y cerrar la frontera, el gobierno del estado de Sonora de ese momento, intoxicado del nacionalismo estadounidense, culpaba a la población china que habitaba el Estado, de las desgracias que estaban ocurriendo, con ideologías influenciadas por el pensamiento racista-nacionalista de Adolfo Hitler. En Sonora además de mano de obra, los chinos habían florecido siendo dueños de comercios, restaurantes, e incluso eran accionistas importantes del Banco de Sonora. Es bajo este contexto que la película comienza con la historia de Alma y Aaron (Giovanna Zacarías y Flavio Torres), quienes aprovechan para vender viajes por el desierto a todo aquel que busca cruzar el desierto desde Nogales hasta Mexicali. Después de que su esposo termina internado en el hospital por apendicitis, Alma deberá encontrar la manera de llevar a todo su pasaje por el inclemente desierto hacia su destino en Baja California.

Serguei Saldívar AMC cuenta, “La película pudo haberse quedado en una anécdota; la realidad es que hay un trasfondo socio-político. Te lleva a una época determinada, pero a su vez este trasfondo sigue presente hoy en día. Tal vez sí ‘Sonora’ se hubiera estrenado 10 años atrás sería una película más de aventuras, pero curiosamente seguimos lidiando con temas de migración, racismo, discriminación y xenofobia”. Las deportaciones de mexicanos provocadas por el nacionalismo de Trump y la guerra comercial entre Estados Unidos y China, son temas políticos de gran relevancia actual y que nadie sabía que iban a estar tan presentes cuando se escribió el guión de la película hace ya varios años.

Por diversas cuestiones laborales, el director de fotografía ha tenido una relación constante con el gran desierto de Altar y el Pinacate. Su primer encuentro fue en los noventa con una campaña para Corona en la que mostraban las bellezas naturales de cada estado de la República; más adelante, hizo un comercial para Nissan y regresó para usar por primera vez en publicidad en el país, la cámara Phantom. Todas estas oportunidades de acercamiento le permitieron ir conociendo esta biósfera, aunque con ‘Sonora’ se enfrentó a situaciones diferentes puesto que es un proyecto a mayor escala.

Serguei llegó al proyecto por invitación de Springall con quien había trabajado antes. Gracias a esto había una buena relación entre ambos, aspecto de gran importancia para el cinefotógrafo a la hora de aceptar participar. “Alejandro preparó por mucho tiempo la película y conocía a la perfección el desierto; preparó a profundidad y me encanta que esta visión se plasma en la pantalla”. La película fue un proyecto que seguramente le resultaría atractivo a cualquier fotógrafo por los paisajes y los retos a los que hubo que enfrentarse. Dice también que fue un proyecto difícil, no por la cuestión física, ya que iban bien preparados para trabajar varias horas bajo el sol, sino por las pocas horas que tuvieron para grabar cada día. “Difícilmente teníamos más de 6 o 7 horas de rodaje; hubo días en los que tuvimos 4 horas porque gran parte del tiempo se lo comía la logística entre traslados, alimentación, maquillaje y vestuario. Cuando al fin llegaban los actores al set, trabajábamos 1 o 2 horas y llegaba el ‘corte a comer’. Otro reto por supuesto era la gran cantidad de actores en escena.

Trabajar en el desierto representaba un gran reto físico. “Uno de los asistentes de cámara llevaba una pulsera ‘Fit bit’, y un día marcó que caminamos 14 kms en las dunas. Cuando grabábamos en ellas, no podíamos dejar huellas. Lo que se decidió entonces era ensayar en una duna y luego movernos a la siguiente duna y a la siguiente y a la siguiente, hasta que quedara la toma que Alejandro necesitaba, ¡era agotador!”.

Estilo visual

Saldívar quería mostrar el desierto tal cual es y su principal referencia fue la manera naturalista al estilo National Geographic. “No quería que se viera de época; no la quería sepia, ni con viñetas. Queríamos todo neutro, respetando la luz y colores que el desierto tiene y sabíamos que esto iba a volver un poco complicadas las cosas por el constante cambio de luz. En corrección de color, además del balance general y un arduo trabajo tratando de igualar la luz, sólo le movimos un poco a los cielos. Se respetó la claridad y definición de los lentes y cámara elegidos”.

Escoger la cámara y lentes adecuados para un proyecto depende del estilo que cada cinefotógrafo quiere lograr. Además de la definición, color o suavidad de los lentes, entran otro tipo de factores como el peso. En el caso de esta película, todas estas características eran importantes para ser más eficientes en el desierto. Serguei decidió utilizar la Alexa Mini debido a su tamaño compacto y gran portabilidad. Con respecto a la óptica dice que los últimos directores con los que ha trabajado le piden no usar lentes anamórficos, pero esta película lo pedía a gritos por los paisajes que la rodeaban. “Hice pruebas con Cooke Anamorphic y Master Anamorphic. Al final me decidí por los Master debido a su peso, la poca distorsión, lo neutro de su imagen y lo rápidos que son, T1.9. Para mí, fue muy importante que los Master Anamorphic prácticamente no deforman a los lados y había muchas secuencias en las que tenía a varios personajes dentro de un coche y todos se tenían que ver bien, sin deformarse, cualidad que no tiene ningún otro lente anamórfico que yo haya usado”.

En algún momento Serguei pensó en elegir Master Primes y cropear al formato 1:2.35 después para tener la definición de los lentes esféricos, pero al final los Master Anamorphic fueron la mejor opción. Además, para un par de escenas se utilizaron los Zeiss Compact Zooms, 28-80 y 70-200, grabando en esférico y cropeando después.

Para poder mostrar más el recorrido de los personajes y la relación que tenían con la inmensidad del desierto, se hicieron tomas aéreas hechas con dron. En la película también hay time-lapses de la noche estrellada y de un amanecer en la ‘Sierra Blanca’ hechos con una Sony A7 y lentes Compact Prime 2.

“Las tormentas de arena fueron hechas con ventiladores. El papá de Alejandro es ingeniero y Alejandro sabía qué tipo de polvo usar; producción consiguió un ventilador gigantesco y un par de ventiladores más pequeños y fue así como pudimos hacerlas.”

El director de fotografía casi no utilizó ningún tipo de filtraje, salvo densidades neutras para controlar el iris, Schneider Platinum IR y en alguno que otro plano muy abierto filtro polarizador. “El filtro ND12IR era el de batalla; teníamos que tener en mente que había tanto polvo en el desierto que era importante minimizar los cambios de filtros. Preferimos usar los filtros internos de la cámara y con eso fue suficiente”. Además de los filtros que de cierta manera protegían la óptica, era necesario asegurar todo el equipo para que no se dañara por la arena y el viento. Por este motivo al final del rodaje, en las secuencias de la tormenta de arena, la mayoría del tiempo se tenía que estar bajo una capa de plástico utilizando tapabocas. Esto fue extenuante trabajando bajo el sol de medio día.

“La película está narrada de una manera muy segura, tradicional, en parte por la limitación del tiempo”. La mayoría de las secuencias fueron grabadas en un máster y sus correspondientes. “Cuando tienes 12 personajes en escena, la mayoría de ellos con diálogo, no queda de otra más que cubrirlos a todos. Tuvimos que hacer la puesta en escena y cubrir los beats importantes de los personajes; esa era la dinámica de todos los días”.

La parte frustrante para las cabezas de departamento, fue la logística de los llamados y las pocas horas efectivas de rodaje. De alguna manera tenían que sacar a flote el proyecto y aprovechar al máximo cada oportunidad de grabar. De esta manera Serguei convirtió en oportunidades aquello que era difícil de cambiar en esa dinámica. Por ello decidió usar solo luz natural. “Tenía una planeación muy precisa de mañanas o tardes y, aunque no pudimos trabajar en esas horas exclusivamente, nos sirvió para tener una guía de a qué hora hacer los planos abiertos. Irónicamente, en muchos casos la elección fue hacer los planos abiertos al medio día con el sol a tope, pues ayudaba más a la escena ese tipo de luz. No llevé muchas luces salvo en interiores en los que utilicé algunos LEDs para poner dentro de los coches y que no cambiara tanto el contraste y exposición. También tenía listo un M18 o un M40 para algunas cosas, pero el 99% de la película fue hecha con luz natural. El staff llevaba telas blancas, sedas y sombrillas, pero irónicamente, cuando filmas en la arena tienes mucho rebote y el contraste no es tanto; rara vez utilizamos algún rebote”.

Como artista siempre es importante “pelear” por lo necesario para apoyar la historia respetando los tiempos del guión. Serguei hizo un desglose en la preparación de la película de cómo le hubiera gustado que sucedieran los llamados. Al final, por logística, el director de fotografía se tuvo que ajustar a lo que producción ofrecía. “Tenía el plan de hacer llamados muy temprano para hacer tiros en la mañana y luego hacer escenas en la tarde lo que restaba de la semana, pero dirección se negó, pues grabar los amaneceres implicaba tener llamados a las 3:00 de la mañana. Un día logré que nos quedáramos para ver el amanecer como estaba escrito en el guión. El actor Joaquín Cosío se quedó y escaló con la mejor disposición la montaña. Primero hicimos los reversos viendo el amanecer y luego los frontales ya con el sol que empezaba a asomarse; recuerdo el gusto que nos dio a todos en el rodaje hacer esa escena. Sin la disposición del crew que dio el 110% no lo hubiéramos logrado”.

 El viento fue un reto grande al que se enfrentaron constantemente, aunque supieron sobrellevarlo a excepción de una noche. “Hay una escena en la que Alma y el personaje revolucionario se quedan varados. Tenía puesto un globo que me ayudaría a iluminar el espacio alrededor de los personajes, no me agradaba para nada el hecho de tener un negro profundo en el desierto, quería tener siempre información. El punto es que comenzó a soplar el viento y yo grité después de ver cómo se fue de un lado a otro con fiereza -¡bajen el globo y apáguenlo!-. Tengo una aplicación que me permite ver las corrientes de viento y debido a las lecturas que me daba, ya estaba prevenido y consciente de que esa noche habría más viento de lo normal. Por ello, con antelación pedí que armaran un paralelo de dos tramos con M40 y con difusor, aunque sabía que la luz no iba a ser tan bonita, pero más valía prevenir. Con lo que no contaba es que después de hacer el plano abierto y otro plano más cerrado, el viento comenzó a ser cada vez más fuerte. Se abrió el difusor y los staffs ya no podían ponerlo. La luz vibraba y se paneó, al intentar ponerla en el lugar y ángulo correcto le quitaron las aspas y se las llevó el viento. La solución para lograr sacar la escena fue usar unos LEDs que siempre traigo conmigo. Cada LED lo sostenían 2 chicos de staff, yo cargaba la cámara con ayuda de un staff que me sostenía del cuerpo y el encargado de cámara me ayudaba con el peso de la misma. A pesar de estar en una zona montañosa, el viento negro nos pegó con todo”.

Creando experiencias cinematográficas

Para el director de fotografía es importante que las películas te transporten a otro universo, que te lleven a vivir una experiencia que de otra forma no podrías imaginar. Además, en una película solo tienes un par de horas para desarrollar personajes, algo que contrasta mucho con el mundo de las series, pues en algunas, al cabo de un par de temporadas los realizadores cuentan con decenas de horas para poder describir a detalle a sus personajes. El cine en cambio, debe atraparte y mantenerte dentro de ese mundo por una fracción del tiempo que tiene una serie. Serguei cree firmemente que cuando se logren crear mejores experiencias, habrá mejores producciones nacionales. “Hay muchas historias y guiones con plots buenísimos. Uno debe aprender a soltar y a no querer controlar tanto y mostrar más; nos hace falta atrevernos a abrir el cuadro aunque sea más fácil filmar en medium shot. En este sentido considero que ‘Sonora’ logra transportarte al desierto, a sentirlo, a sufrirlo y vivirlo como cada uno de los personajes mostrados en escena”. Sin duda ‘Sonora’ ofrece una experiencia diferente dentro del cine mexicano y nos invita a pensar que aún hay más historias frescas e interesantes que pueden realizarse en el país.

“En Sonora siempre había que hacer un plano abierto para mostrar el lugar, es una decisión que desde el principio teníamos contemplada Alejandro y yo. Mostrar los lugares era una constante importantísima; el desierto es muy diferente conforme te adentras en él ¡había que mostrarlo!”.

Otro de los aspectos que recalca el director de fotografía como punto a favor de la película es su idiosincrasia. ‘Sonora’ es una película mexicana que solo se hubiera podido hacer aquí. “Es importante que se sienta México, mostrar nuestro país, nuestros paisajes, mostrar lo que es nuestro y que no tienen los demás. Creo que ‘Sonora’ tiene esa profundidad y se agradece”.

Sonora
Cámara: Alexa Mini
Óptica: Master Anamorphic / Zeiss Compact Zooms
Cinefotógrafo: Serguei Saldívar Tanaka AMC
Gaffer: Leonardo Julián

 

Newton Thomas Sigel ASC, DF de la miniserie “Cereza” de Anthony Russo/Joe Russo (2021)

Secuencias de la Guerra de Irak de la película fueron fotografiadas en Marruecos.

 

FOTOGRAFIA CINEMATOGRAPHICA
Cereza: alma rota
Fotos de Paul Abell, cortesía de Apple TV Plus 
25 de marzo del 2021 Rachel Bosley

 

Newton Thomas Sigel, ASC y los hermanos Russo trazan el viaje caótico de un veterano de la Guerra del Golfo.

Los directores Joe y Anthony Russo, más conocidos por dirigir cuatro películas de gran presupuesto en el universo cinematográfico de Marvel, incluidas las que batieron récords  Avengers: Infinity War Avengers: Endgame, cambiaron de rumbo y se embarcaron en un proyecto de menor escala, Cereza.que presentó a los hermanos un terreno tanto familiar como nuevo. La historia, adaptada de la novela semiautobiográfica de 2019 de Nico Walker, se desarrolla principalmente en la ciudad natal de los directores, Cleveland, y sigue a un veterano de la Guerra del Golfo, interpretado por Tom Holland y al que los cineastas se refieren como «Cherry», aunque nunca se refirió a él por su nombre en la película, cuya vida se ve devastada por la adicción a los opiáceos, una epidemia nacional que Joe describe como “muy personal para nosotros. Tenemos familiares que se están recuperando y familiares que han muerto a causa de ello”.

Al exigir en un protagonista, cuya perspectiva está íntimamente representada, Cherry marca un cambio en la narración basada en conjuntos que ha definido la carrera de los directores hasta el momento. Sin embargo, Anthony observa: “Cherry es una única experiencia subjetiva, pero la forma en que el personaje percibe su entorno cambia necesita a lo largo de la película. Al expresar eso cinematográficamente, creo que encontramos una manera de explorar múltiples perspectivas, aunque utilice un solo personaje para explorarlas”.

“Anthony y yo nos emocionamos más al tratar de interrumpir la narrativa y encontrar nuevas formas de contar historias”. – codirector Joe Russo

Los hermanos Russo conversan con el actor Tom Holland.

 

En comparación con los proyectos de Marvel de los Russo, que también incluyen dos secuelas de Capitán: The Winter Soldier Civil War, en Cherry presentaron una diferencia obvia en escala. Los hermanos sabían que también sería “un gran experimento en estructura, tono y ejecución”, dice Joe. Estaban en medio de la producción de Extraction, dirigida por Sam Hargrave y filmada por Newton Thomas Sigel, ASC, cuando decidió hacer Cherry., e inmediatamente le ofrecieron el trabajo a Sigel. “Anthony y yo nos emocionamos al tratar de alterar la narrativa y encontrar nuevas formas de contar historias, y Tom siempre ha sido un tecnólogo de vanguardia y un director de fotografía muy aventurero”, dice Joe. “Necesitábamos a alguien con su confianza y experiencia para sacar a Cherry adelante”.

“Me fascinó el uso que hace el libro de la subjetividad y su mirada irónica a la vida”. – Newton Thomas Sigel, ASC

Newton Thomas Sigel, ASC con Holland.

 

Igualmente versado en películas de superhéroes gracias a sus experiencias filmando cuatro entregas de X-Men ySuperman Returns, Sigel aprovechó la oportunidad de trabajar en un proyecto personal como Cherry. “La novela de Nico es realmente dura, pero pensé que mostraba una voz única. Estaba fascinado por el uso de la subjetividad del libro y su mirada irónica a la vida”, dice. Luego leyó el guión, coescrito por Angela Russo-Otstot (la hermana de los directores) y Jessica Goldberg, “que lo llevó a otro nivel y elevó el elemento de corazón y alma en él. Eso, junto con la selección de Tom Holland, quien naturalmente aporta esas cualidades a un papel, hizo que fuera mucho más fácil para mí abrazar el proyecto y encontrar el corazón en él”.

Cherry se desarrolla en capítulos, y los Russo querían que cada uno tuviera su propia apariencia, moldeada por el estado de ánimo del protagonista. Joe explica que la trayectoria de Cherry comienza con él como un estudiante universitario enamorado, luego cambia a su entrenamiento militar; posteriormente soporta los horrores de la guerra, lucha contra el trastorno de estrés postraumático, participa en las drogas y la delincuencia, y finalmente se encuentra encarcelado. “Queríamos sumergir a la audiencia en ese viaje”, dice. “También queríamos crear empatía. Cherry toma algunas decisiones desagradables, y queríamos que la audiencia avanzara a lo largo de la historia con él sintiendo empatía”.

Cherry toma el juramento al comienzo de su servicio.

 

Otro mandato era encontrar formas de visualizar el desapego psicológico de Cherry, una sensación de distancia de los demás que retroceden cuando se convierte en un criminal. “Gran parte del encanto de la novela de Nico proviene del hecho de que la experiencia interna del personaje es incongruente con su experiencia externa”, dice Anthony. “Queríamos mantener eso, explorar una imagen que no está sincronizada con lo que sucede a su alrededor”. También querrían transmitir que Cherry «está luchando contra una amenaza existencial que es mucho más grande que él; eso fue elemental para la forma en que pensamos sobre la narrativa», agrega Anthony. «El destino», enfatiza Joe, «es de vital importancia para esta película».

El equipo clave que Sigel reunió para la filmación en Cleveland incluyó al veterano gaffer Bob Krattiger y nuevos colaboradores como el operador de cámara A/Steadicam Geoffrey Haley (un veterano de varias producciones de Russo), el agarre clave Jim Shelton y el primer AC de Cámara A Dan Schroer. Los especialistas aéreos/operadores de drones Tim Sessler, Kevin LaRosa Jr. y Michael FitzMaurice fueron fundamentales para lograr algunas de las perspectivas aéreas que los Russo favorecieron para sugerir lo que Joe llama «la sensación opresiva del destino que se cierne sobre Cherry, desvalorizándolo».

Capturando una toma de Steadicam.

 

Dos tomas de drones notables descienden al nivel del suelo y se definen en movimientos de mano. Cherry comienza con uno de estos: la cámara vuela hacia la ciudad y luego directamente sobre un vecindario, mira directamente hacia abajo y luego se sumerge en el vecindario, revelando niños en bicicleta y otros signos de vida mientras viaja a lo largo de una calle bordeada de casas. Se detiene frente a uno, cuando Cherry, delgada y demacrada, sale por la puerta principal. Se acerca a la cámara, entra en un primer plano medio y mira directamente a la lente. “Las primeras impresiones de un personaje son importantes y me gusta pensar mucho en ese momento”, dice Sigel. “Aquí está este agradable y típico vecindario totalmente estadounidense y aquí está nuestro personaje principal, y es un desastre”. Para obtener la toma, Sessler voló un dron Alta equipado con un Hawk Lente V-Lite de 45 mm, y cuando llegó al frente de la casa de Cherry, Haley lo agarró y terminó el movimiento. “Esa toma es sobre el mundo, sobre el entorno, pero también sobre encontrar un individuo entre todas estas personas para contar una historia, y es solo una de las millas de historias que son así de desgarradoras”, dice Joe.

“He llegado a amar el gran formato tanto por las lentes que obliga a usar como por cualquier otra cosa”, dice Sigel, quien fotografió a  Cherry  en 6K con una Sony Venice.“Poner un 50 mm a un metro de un actor y tener este gran campo de visión sin distorsión es fantástico; me recuerda a la fotografía fija de formato medio”.

A lo largo del rodaje, Sigel fijó el aspecto de los diarios aplicando un LUT de emulación de película de referencia que apareció con Company 3 y ajustándolo para cada capítulo. Sigel realizó la calificación de color final en Company 3 con el colorista y asociado de ASC Steve Scott.

La columna emocional de la película es la relación de Cherry con Emily (Ciara Bravo), ya través de pruebas en Keslow Camera, Sigel concluye que los lentes anamórficos Todd-AO obligaron a ser «el núcleo de nuestra apariencia». Él recuerda: “Nada más tenía esa caída romántica, hermosa, cremosa y suave. Es una cualidad de cuento de hadas que pensé que era perfecta para esta historia. Cada capítulo tiene su propia receta visual, pero comenzamos con los Todd-AO y volvemos a ellos”.

La visión subjetiva de Cherry de Emily (Ciara Bravo).

 

Sigel también seleccionó una lente Sigma Cine de 14 mm, lentes fijas de la serie Leitz Cine M 0.8 y lentes fijas de clase X Hawk, así como algunas lentes especiales que seleccionaron para marcar momentos cruciales en la historia de Cherry. Uno de estos momentos es su primera conversación con Emily, que tiene lugar afuera después de que se evaluaron determinadas en el salón de clases. Cuando Haley se mudó para los primeros planos, Sigel cambió a una lente Petzval MKII de 55 mm de Lomo graphy. “Todo lo demás se está desmoronando y solo están ellos dos”, dice Sigel. “El centro de la Petzval en realidad es bastante nítido, pero se cae maravillosamente, especialmente cuando disparas de par en par y tienes un fondo con muchos pequeños detalles como hicimos nosotros.

Sigel revisa su luz en Bravo.

 

Cherry es una película anamórfica, pero cambiamos a esférica para las secciones en las que va al entrenamiento básico y se va a la guerra en Irak. El cambio estaba destinado a enfatizar una especie de dislocación que Cherry experimentó en entornos que le eran tan extraños. Para las escenas de entrenamiento básico, usamos el Sigma esférico de 14 mm en modo de sensor completo, lo que creó una proximidad y una distorsión incómodas.

Para las escenas de Irak, que filmamos en Marruecos, cambiamos a la Serie M de Leica, un elemento básico clásico de los fotoperiodistas antes de que aparecieran los lentes con zoom. Cuando Cherry vuelve a casa de la guerra, volvemos al [look] anamórfico con el que comenzó la película”.

Al principio de su relación, Cherry se encuentra con Emily en una fiesta, donde está drogada con éxtasis. Para transmitir esa euforia, Sigel filmó imágenes infrarrojas y en color simultáneamente con un equipo estereoscópico 3ality Technica TS5 (usando dos cámaras Red Ranger Monstro y lentes Super Baltar); luego, en la postproducción, calificó las imágenes compuestas para pasar de una paleta monocromática brillante a cantidades variables de color. “Uno rojo capturó el color normal, mientras que el otro tenía el filtro IR que normalmente bloqueaba la luz IR eliminado y eliminado con un Kipper Tie Filtro IR: que está diseñado para bloquear la luz visible, pero permite la entrada de la parte IR del espectro. Además, frente a la lente utiliza un filtro casi opaco que aún permite la entrada del espectro IR. Para el efecto, encendimos los actores con instrumentos de iluminación infrarroja, lo cual es muy extraño en el set, porque no se puede ver esa luz a simple vista, solo cuando la capta la cámara sensible a los infrarrojos. La camara normal no ve nada de esa luz. Usando este equipo, podemos empezar la escena con Cherry muy alucinada hasta que descubre a Emily, quien es capaz de castigarlo poco a poco, con el color normalizándose. Tener las dos imágenes idénticas nos permitió marcar cuánto IR y cuánto color queríamos en cada toma individual. Es toda una metáfora de su relación”.

“Pensamos que sería convincente institucionalizar a este cajero hasta el momento en que Cherry regrese para robarle, momento en el que se vuelve humano para él”. – codirector Joe Russo

Otra escena en este capítulo ilustra claramente la desconexión de Cherry del mundo que lo rodea. Tratando de resolver un problema con su cuenta bancaria, habla con una cajera cuyo rostro está literalmente oscurecido: aparece recortada en el interior completamente iluminado. En un capítulo posterior, regresa al banco para cometer su primer robo, y luego vemos el rostro de la mujer. «Parece una cosa pequeña», dice Sigel, «pero en realidad fue uno de los más desafiantes estéticamente: ¿Cómo no la enciendes y luego la enciendes en un interior de día en un banco?»

Joe agrega: «Uno de los mayores problemas de hoy en día es la ‘otredad’, la tendencia de las personas a no ver la humanidad en otras personas, y pensamos que sería convincente institucionalizar a este cajero hasta el momento en que Cherry regrese para robarle, momento en el cual ella se vuelve humana para él. Tomó un poco de trabajo descubrir cómo ejecutar eso y, para crédito de Tom, la mayor parte se hizo en cámara; hubo muy pocos retoques de CG en la publicación”.

Sigel iluminó el banco, un lugar práctico, principalmente desde el exterior con 18K. Las prácticas fluorescentes superiores se apagaban cuando no estaban en el marco, y los tubos en el marco estaban envueltos en ND, por lo que emitían muy poca luz, aunque parecían estar encendidos. “Luego marcamos a la cajera con mucha precisión para que solo su rostro quede oculto”, dice Sigel. “Teníamos una lámpara para ella que cortamos en todas partes del set, y también marcamos su luz ambiental mientras la dejábamos iluminar el área inmediatamente a su alrededor. La luz está apagada, pero cuando Cherry regresa por el robo, la atenuamos y exponemos su rostro”.

Para enfatizar los rigores del entrenamiento básico que se muestra en otro capítulo, Sigel filmó solo con la Sigma de 14 mm y sacó tomas estáticas y movimientos de cámara lineales y fijos; además, la relación de aspecto de 2,39:1 se reduce a 1,50:1 y los colores cálidos del capítulo anterior desaparecen. “La decisión de Cherry de alistarse resulta ser lamentable, y hay una sensación de que las paredes se están cerrando”, dice Sigel. “Cherry sale como un hombre muy diferente”.

Cuando Cherry aterriza en Irak, se restaura el marco panorámico y Sigel pasa a los lentes fijos Leitz Cine M 0.8 ya un “color más neutral”. Y agrega: «Leicas son los lentes probados y verdaderos que los fotoperiodistas han usado durante décadas, y esto estaba destinado a ser un cierto guiño al documental, ¡pero como si David Lean lo estuviera filmando!»

La primera experiencia de combate de Cherry se representa con una toma de un dron Inspire de un minuto de duración que se hace eco del inicio de la película: la cámara vuela sobre una cadena montañosa donde los insurgentes están disparando a Humvees debajo, desciende para encontrar a dos soldados estadounidenses, sigue a uno mientras corre a través del fuego enemigo. , y luego avanza para revelar más Humvees subiendo una colina y entrando en la refriega, deteniéndose en uno cuando Cherry salta fuera de él. El disparo se mantiene en Cherry, capturando la conmoción en su rostro, y no corta hasta que su oficial al mando se acerca y lo agarra.

“La toma fue diseñada tanto para preparar la mesa para su experiencia en Irak como para pasar de lo macro a lo micro, para mostrar la escala del horror y luego entrar directamente en la cabeza de Cherry”, dice Sigel. “Hicimos dos entregas. Cuando el dron se acerca a la colina, vemos a un soldado estadounidense disparando desde una posición oculta, y ese es Greg Baldi, quien normalmente estaba haciendo el trabajo de arm-car conmigo, disfrazado. Cuando el dron lo pasa, Greg deja caer su arma y agarra el dron, sosteniéndolo para los dos disparos de los soldados estadounidenses. Cuando uno de esos soldados comienza a correr, Greg suelta el dron y sigue al soldado a través de todo el caos.En uno de los últimos Humvees de la fila, Geoff Haley, también disfrazado de soldado, salta y agarra el dron justo cuando los otros Humvees suben por la colina. Geoff se detiene justo en frente de Cherry cuando salta”.

Después de que Cherry regresa a Cleveland y recurre a las drogas para reducir su ansiedad y depresión, las composiciones se vuelven cada vez más asimétricas, y en una toma especialmente vívida del personaje drogado con oxicodona, parece nadar a través de su habitación mientras el fondo se arremolina detrás de él. “Esa es una escena importante porque tiene la intención de vender que él ha ido más allá de tratar de lidiar con el PTSD hacia un comportamiento realmente peligroso”, dice Sigel. “Jimmy Shelton construyó una plataforma rodante en la que Tom podía pararse, y le conectamos la cámara para que permaneciera fija en él mientras flotaba su cuerpo. No tenía ganas de caminar, pero no tenía la rigidez de una cámara corporal.Vi esta enorme lente convexa en el set, más de una dioptría, en realidad, que resultó ser lo que el médico del set estaba usando para quitar las astillas de los dedos. Pusimos ese vidrio funky frente a la cámara, iluminé las ventanas muy intensamente con [Arri] T12s y Par cans, y empujamos esa plataforma a lo largo del viaje de Cherry. Es un efecto muy alucinatorio”.

Sigel reservó los primos anamorficos de clase X de Hawk principalmente para el epílogo, que tiene lugar en la prisión y no presenta diálogo. “Sentimos que pasan los años”, dice el director de fotografía. “La luz es fría, pero hay un rayo de esperanza. Cherry sale como un hombre muy diferente”.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS 
2.39:1 y 1.50:1
Cámaras: Sony Venice CineAlta, Red Ranger Monstro
Lentes: Todd-AO, Sigma, Leitz M 0.8 Series, Hawk class-X, Arri Swing Shift, Super Baltar, Lomography Petzval

 

Ray Harryhausen habla sobre su magia cinematográfica

Harryhausen y una de sus mejores criaturas, Medusa, la Gorgona, de Furia de titanes (1981).

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
23 de febrero del 2022 – Personal del CSA
por Ann Tasker

 

Después de más de 40 años, el mago de la cinematografía stop-motion finalmente comparte algunos de los secretos técnicos de su arte único.

Nota del editor: Esta discusión fue parte de la cobertura de AC sobre Choque de titanes, con una descripción general de la producción de la película que se encuentra aqui.

 El gran mago de los efectos visuales especiales, Ray Harryhausen acaba de completar su película número 16 en una carrera que abarca 41 años. Choque de titanes es el duodécimo en el que trabaja con su viejo amigo y productor Charles H. Schneer, el octavo que se filma en Dynamation, un término acuñado por Schneer para describir la técnica de unir la acción en vivo y la animación stop-motion que Harryhausen ha sido pionera en el arte elevado.

Furia de titanes representa el proyecto más ambicioso de MGM en más de 10 años y es una aventura de fantasía con raíces en la mitología. Desmond Davis es el director y «más estrellas de las que hay en el cielo» incluyen a Harry Hamlin, Judi Bowker, Burgess Meredith, Maggie Smith, Ursula Andress, Claire Bloom, Sian Phillips, Flora Robson y Laurence Olivier como Zeus, padre de los dioses.

Esta entrevista se realizó para el número de junio de 1981 de AC.

 

Para conocer las técnicas de filmación de esta epopeya, American Cinematographer viajó a Inglaterra, donde Harryhausen, nacido en Los Ángeles, vive y trabaja desde hace 21 años.

Se ingresa al maravilloso mundo de Ray Harryhausen a través de una puerta con cicatrices de pintura que se abre con un chirrido en uno de los rincones más remotos de Pinewood Studios, a 15 millas de Londres. Durante los últimos dos años y medio, el viejo estudio de cine ha sido su casa de trabajo y, francamente, el lugar es un desastre. La técnica de Harryhausen siempre ha parecido ser una parte de tecnología y dos de improvisación escolar, imaginación sin límites y una capacidad infinita para esforzarse. Todo se refleja aquí.

Las criaturas, siempre «criatura», nunca «monstruo», como Harryhausen aborrece la palabra, yacían destripadas en el suelo, sus esqueletos esféricos fueron removidos para hacer modelos más nuevos y mejores. Una lechuza operada electrónicamente con un mecanismo lo suficientemente sofisticado como para guiar un misil se apoya en una botella de Fairy Washing Up Liquid, «mejor que la glicerina para resaltar las características de las criaturas cuando haces un primer plano», afirma Harryhausen.

Un par de ojos de porcelana que esperan el pincel cuelgan de un trípode hecho con pinzas para la ropa y agujas de tejer. Pronto entrarán en la cabeza de goma espuma de una Gorgona cuyo cabello ha sido reemplazado por 12 serpientes, cada una con 25 articulaciones. Recortes de cómics y volúmenes de arte encuadernados en cuero, ruedas de juegos de construcción y sus propias hermosas esculturas, todo ensucia la superficie de lo que Harryhausen llama con optimismo su mesa de trabajo.

Ray Harryhausen mira el modelo de Kraken a través de la cámara. No usa animación por computadora, sintiendo que se necesita el toque personal de la animación manual.

 

Aunque podría escribir el libro sobre los aspectos técnicos de su oficio y, de hecho, ha contribuido a todos los tratados definitivos sobre el tema, la preocupación de Harryhausen sigue siendo la historia que está ayudando a contar; un hombre más interesado en la música hermosa que en el equipo de alta fidelidad que la reproduce.

Presionado con fuerza, revelará con cautela algunos de los secretos de Dynamation, pero su verdadera pasión está reservada para las aventuras no contadas que le gustaría filmar, las nuevas criaturas que le gustaría crear, si solo le quedara suficiente tiempo y dinero en el mundo.

Un nombre se repite a lo largo de su conversación, el nombre que comenzó todo para él: King Kong. Harryhausen tenía 13 años cuando vio la película de 1933 en el Teatro Chino de Grauman y se convirtió instantáneamente en discípulo del creador de Kong, Willis O’Brien. “Estaba intrigado por la película porque no sabía cómo estaba hecha”, recuerda. “Sabía que no era un hombre con traje. La película jugó en mi imaginación. Había estado haciendo dioramas como pasatiempo con arcilla, los pozos de alquitran de ka Brea  y varios otros temas prehistóricos, y vi en King Kong una forma de hacer que estas cosas se movieran.

“Empecé a hacer mis propias películas en el jardín trasero. No teníamos luces, pero un amigo había comprado una vieja cámara Victor de 16 mm y se ofreció a filmar. Hicimos un oso con el abrigo de piel de mi madre y empezamos a animar temprano en la mañana. Terminamos a última hora de la tarde, momento en el que el sol se había desplazado de modo que, cuando el oso salió de la cueva, las sombras se movían por la pantalla. Quería hacerlo mucho mejor, así que me involucré con la fotografía y la iluminación.

King Kong (1933, imágenes de radio RKO).

 

“Tenía entonces unos 15 o 16 años y me propuse tratar de averiguar cómo se hizo King Kong. Ocasionalmente, había algo en las revistas que describía las articulaciones esféricas, etc. Reuní toda la información que pude sobre la animación stop-motion y todo se desarrolló a partir de ahí”.

Mientras aún estaba en la escuela, Harryhausen estudió dirección de arte y fotografía en un curso nocturno a cargo de la Universidad del Sur de California bajo la guía de varios miembros de la industria cinematográfica: editores, directores de arte y directores de fotografía como Lewis Physioc ASC. Después de un breve coqueteo con la actuación y una temporada en el departamento de teatro de Los Ángeles City College, Harryhausen volvió a esculpir, dibujar y planificar películas de fantasía.

A principios de la década de 1940, Harryhausen se unió a George Pal y luego produjo una serie de películas animadas llamadas Puppetoons. Los títeres de Pal eran figuras muy estilizadas torneadas en un torno y cortadas en madera contrachapada. Para cada movimiento, había una figura separada y un paso podía involucrar 24 figuras. Aunque Harryhausen aprendió mucho sobre fotografía y adquirió experiencia práctica, el tipo de animación de Pal le resultó limitante.

Pasó la Segunda Guerra Mundial haciendo películas instructivas y de orientación para los servicios y sin querer volver a la animación de títeres limitada. A su regreso a la vida civil, Harryhausen se embarcó en su propia serie de cuentos de hadas animados. Conocidas como las “Historias de la Madre Oca”, las películas aún se exhiben en las escuelas. El “estudio” de Harryhausen estaba detrás del garaje de su padre y la producción era un asunto familiar. Su madre hizo el vestuario y Harryhausen Sr, un maquinista, hizo las uniones y armaduras. Harryhausen fue el «animador jefe» del corto de Puppetoon «Tulips Shall Grow» en 1942.

Antes de que Harryhausen ingresara al ejército, concibió y comenzó a trabajar en una película llamada Evolution. Fue un proyecto ambicioso que rastreaba el surgimiento del mundo desde un gas arremolinado en el espacio hasta la era de los mamíferos. Le había mostrado su metraje a Willis O’Brien y en 1946, cuando O’Brien estaba preparando Mighty Joe Young, Harryhausen fue contratado para trabajar en la película.

Animando a Mighty Joe Young (1949).

 

Trabajó con O’Brien y el productor Merian Cooper durante unos tres años. El primer año lo pasó cortando marcos para dibujos, mecanografiando, cualquier cosa para adquirir experiencia, y luego comenzó a ayudar con la animación de Mighty Joe. Varios proyectos previstos por O’Brien y Cooper, como Food of the Gods , Valley of the Mist y Mighty Joe Young Meets Tarzan  no lograron despegar, y un amigo le presentó a Harryhausen a Jack Dietz. El productor tenía un esquema llamado Monster From Beneath the Sea, que se convirtió en The Beast from 20,000 Fathoms y el primer largometraje en solitario de Harryhausen.

La bestia de 20.000 brazas (1953, Warner Bros.)

 

La película se convirtió en una de las «durmientes» del año, pero entre el final de la producción y el estreno, Harryhausen volvió a sus cuentos de hadas. Cinemascope y los artilugios de pantalla ancha estaban entonces de moda y Warner Bros, los distribuidores, temían que, como La Bestia no estaba en color, no consiguiera reservas para los cines. Resolvieron esto tiñendo la película de marrón y lanzándola con la etiqueta promocional “Glorious Sepiatone”.

Los amigos han jugado un papel importante en el destino de Harryhausen y fue otro amigo quien le presentó a un joven productor llamado Charles H. Schneer. Quería hacer una película protagonizada por un pulpo gigante que derriba el puente Golden Gate. Se juntaron e hicieron It Came From Beneath The Sea.

Vino de debajo del mar (1955, Columbia Pictures)

 

American Cinematographer: Fue el comienzo de una asociación y una amistad que perdura desde hace más de 30 años. En 1959, la pareja se mudó a Inglaterra. Le preguntamos a Harryhausen por qué.

Ray Harryhausen: Habíamos hecho tres o cuatro películas en Hollywood y luego alguien vino a nosotros con un guión llamado Gulliver. Queríamos hacer la imagen y la mejor manera de hacerlo fue a través de travelling mate. Hollywood no contaba con amplias instalaciones en ese momento para hacer viajes correctamente, y habíamos oído hablar de la Proceso de vapor de sodio, donde se tiene un mate instantáneo, lo que simplificó el trabajo. Teníamos tantos mates de viaje en la imagen que decidimos investigar el proceso que había desarrollado Rank. Vinimos a Inglaterra e hicimos dos cuadros usando el respaldo de sodio. La Isla Misteriosa y Los Tres Mundos de Gulliver.

AC: ¿Por qué este proceso solo estuvo disponible en el estudio de Rank, Pinewood, Londres? Hollywood en este punto seguramente estaba adelantado con la técnica.

RH: Creo que Hollywood había invertido demasiado en la retroproyección y sintieron que con los proyectores de tres cabezas y todo lo que podían lograr era lo que se necesitaba. Ocasionalmente veías un mate móvil en una película de Hollywood, pero se convirtió en un arte olvidado, aunque Hollywood tenía un mate móvil cuando hicieron películas como El Arca de Noé utilizando el antiguo proceso Dummng y el proceso Williams en blanco y negro.

AC: Cuando se trataba de color, nunca parecían desarrollar el arte en gran medida porque la mayoría de los estudios tenían grandes departamentos de retroproyección con enormes cantidades de dinero invertidas. Probablemente no querían cambiar.

RH: Muchas imágenes no requerían mate de viaje, pero cuando se trata de personas grandes y pequeñas, debe recurrir a su uso. El Laboratorio Rank TM, a cargo de Vic Margutti, tenía el sistema [de vapor de sodio] que era capaz de producir instantáneamente un mate en movimiento por bi-pack. Sentimos que sería un gran activo para Gulliver. Disney tenía una franquicia en el sistema en Estados Unidos.Hicimos las dos películas y nos gustó tanto Inglaterra que nos quedamos. También estábamos justo en el centro de Europa y podíamos llegar a cualquier lugar exótico en cuatro o cinco horas. Sentimos que Malibú, el Gran Cañón y todo el paisaje alrededor de Hollywood se estaba agotando rápidamente por la televisión. Un fondo demasiado familiar no podría usarse en una película de fantasía. Cuando hicimos El séptimo viaje de Sinbad, por ejemplo, queríamos algunos edificios árabes auténticos. El Medio Oriente estaba en crisis, así que nos instalamos en España y usamos la Alhambra, con su maravillosa arquitectura morisca.

AC: ¿Algunos de sus equipos son, creo, bastante viejos…?

RH: Sí, tenemos una Mitchell NC, creo que fue la 15º Mitchell que se fabricó y todavía la usamos. Soportaría cualquier cámara moderna. Estaban tan bien hechas que si les das algún tipo de cuidado durarán para siempre. En Titans tuvimos que usar cámaras adicionales. Teníamos tres equipadas con motores stop-motion y dos proyectores. De hecho, tuvimos tres para mantener un flujo de imágenes que salieran para tratar de cumplir con el cronograma.

AC: ¿En qué se diferencia una cámara de stop-motion de una cámara normal?

RH: Principalmente en lo que se refiere al motor. Una cámara de stop-motion tiene un motor que hará una exposición de un cuadro muy precisa y es muy importante que este motor sea confiable. Está produciendo una exposición de un solo cuadro y si la exposición varía de alguna manera, obtiene un parpadeo y otros problemas. Usamos algunos de los motores stop-motion que se usaron en el primer King Kong en 1933, pero recientemente hemos comprado otros nuevos.

AC: ¿Han cambiado mucho las cámaras a lo largo de los años?

RH: El principio básico no ha cambiado, aunque ahora puede obtener cámaras compactas mucho más pequeñas y motores mucho más confiables que funcionan con un principio electrónico más simple. Todavía me gusta volver al tipo de motor de 1933, a pesar de algunas de sus deficiencias. Los encuentros muy confiables. La acción de la película se filma en el lugar o en el estudio con una determinada exposición de iluminación determinada por el director de fotografía.

AC: ¿Qué problemas tienes para hacer coincidir la iluminación cuando colocas a tus criaturas en la película? ¿Hacéis una serie de gráficos relativos a los números de pizarra, por ejemplo?

RH: Intento hacer coincidir la iluminación que hay en la placa de fondo. Es muy fácil ver de dónde viene la luz clave y durante la producción hacemos diagramas muy cuidados. Por supuesto, hay un gran problema con el balance de color cuando intentas reproducir una película. Si no se ajusta con cuidado, la fuente de luz de proyección a veces cambia todo el tono de los colores. Para intercalar con el metraje de producción, debe tener mucho cuidado para intentar obtener una reproducción del color lo más precisa posible. Esto se logra mediante filtros y otras técnicas para alinear la fuente de luz. Hacemos que el camarógrafo asistente tome medidas precisas sobre qué tan lejos se supone que la criatura está de la cámara en relación con las personas. También tenemos recortes de cartón para representar a la criatura. Si el monstruo es muy grande, hacemos que alguien sostenga un palo largo para dar un punto de enfoque a los actores y extras. Hemos tenido una maravillosa serie de camarógrafos en nuestras películas. En nuestros primeros días en Inglaterra, teníamos a Wilkie Cooper [BSC]. En Clash y nuestras dos últimas películas, hemos tenido a Ted Moore [BSC].

AC: ¿Qué material de película usas?

RH: Básicamente, 5247 [de Kodak]. El material de película actual es mucho más sensible a la reproducción de una imagen y las nuevas lentes crean un fondo mucho más nítido. Tuvimos problemas con nuestra primera imagen en color, El séptimo viaje de Simbad. Fue necesario utilizar material de impresión normal para nuestras placas de fondo. Pasamos meses de agonía probando varias representaciones de color. No había ninguna otra acción en ese momento, pero en los últimos años ha habido nuevos desarrollos. Ahora usamos un stock positivo del que hacen impresiones especiales de bajo contraste para televisión. Tiene una relación de contraste más baja y ha hecho que la reproducción del color sea mucho más fácil y mucho más precisa. Cuando hicimos Los tres mundos de Gulliver El séptimo viaje de Simbad, tuvimos que usar flash en muchas de nuestras placas de fondo para que los negros no se volvieran demasiado negros cuando se volvieran a fotografiar.

Harryhausen selecciona fragmentos de películas para Choque de titanes.

 

AC: ¿Qué quieres decir con «flash»?

RH: Flash significa que debe exponer la película antes de imprimirla y empañarla ligeramente, lo que hace que los negros se vuelvan ligeramente grises. Hay que controlarlo con mucho cuidado. La película tiende a captar contraste en la reproducción. Ahora tiene 5247 y si la placa se dispara correctamente, tiene una calidad de reproducción mucho mejor.

AC: ¿Tratas de usar el mismo lote de película cuando filmas a tus criaturas que el que usas para las placas?

RH: Tenemos que tener stock especialmente perforado. Hoy en día, debido a las leyes de la economía, el material se produce a tal velocidad que a veces los orificios de las ruedas dentadas presentan imprecisiones con respecto a las perforaciones de las películas. Es asombroso a lo largo de los años cómo este tipo de problema ha aumentado en lugar de disminuir. Se debe a una serie de razones diferentes. Tratamos de bajar los primeros 20 000 o 30 000 pies antes de que el punzón comience a producir orificios de rueda dentada demasiado grandes.

AC: ¿Qué otros problemas hay para ti que difieren de la realización de películas regulares?

RH: Tenemos que ser muy cuidadosos con la perspectiva porque si estás usando una proyección en miniatura, es muy difícil hacer que la inserción de la figura animada se mueva hacia y desde la cámara. Muchas veces no usarás los mismos lentes que usaste en la fotografía original. Si un actor comienza en el fondo y avanza, aumenta de tamaño muy rápidamente si se usa una lente gran angular. Cuando llegas a insertar la criatura animada moviéndose en la misma dirección, el hecho de que hayas utilizado una lente de ángulo diferente necesaria para reproducir la placa de fondo provoca cambios en todo el concepto de la perspectiva de la toma. Tiene que ser cuidadosamente controlado y diseñado en la forma en que se escenifica la acción. Es necesario hacer frente a este problema durante la producción y no después.

AC: ¿Qué es un “punto caliente”?

 

RH: Un ‘punto caliente’ significa que ve la fuente de luz de su proyector a través de la imagen proyectada en la pantalla.

AC: ¿Los actores tienen problemas para reaccionar a los recortes de cartón?

RH: Algunas veces. Por eso realizo una serie de dibujos de los puntos destacados del cuadro, así como bocetos de continuidad. Le muestran al actor exactamente lo que se supone que debe mirar en la escena final. Para el actor, es una forma de boxeo de sombras. Están mirando y reaccionando a algo que no está ahí. Muchas veces podemos montar la escena con dobles o dobles que tomarán el lugar de la criatura. Fotografiamos a los dobles solo como guía para analizar su acción. Al mismo tiempo, hacemos otra placa de fondo sin los especialistas, solo grabando al actor «boxeando en la sombra», por así decirlo. Esta es la pieza real de la película que luego usamos para combinar el modelo animado.

AC: ¿Qué es exactamente un “plato”?

RH: No sé cómo surgió el término, pero siempre hemos llamado a la pieza de película positiva utilizada para la reproducción, una «placa» de fondo. Consiste en una tira de película positiva impresa especialmente a partir de la fotografía original. Se coloca en un retroproyector en miniatura y se reproduce con otra cámara. Lo más importante es que tenga orificios de rueda dentada negativos, Bell & Howell, para mayor precisión y registro.

AC: La película pasa por la cámara a cierta velocidad. ¿En tu trabajo tienes problemas para adaptarte a esta velocidad?

RH: La velocidad de la fotografía de acción en vivo es siempre de 24 cuadros por segundo y debe juzgar la velocidad del movimiento de su animación en consecuencia. Cuanto más amplio sea el movimiento, más rápido parecerá moverse el modelo. Presenta un problema de sincronización porque las criaturas y los actores deben aparecer para ser fotografiados al mismo tiempo. Esto hace que a veces sea necesario mover la figura alrededor de medio milímetro por cuadro para mantener la sincronización con los actores en vivo. Con velocidades de movimiento más lentas y muchos modelos, a veces solo puedo producir 13 fotogramas por día laboral. Cuando estaba haciendo la pelea de esqueletos en Jason and the Argonauts, tenía siete esqueletos peleando contra tres hombres que eran actores en vivo. Mover siete esqueletos, cada uno con cinco apéndices moviéndose a diferentes velocidades, significaba que trabajaba muy lentamente. Por supuesto, hay otros días en los que puedo promediar 25 pies de animación.

AC: ¿Tuviste resistencia a usar color?

RH: Bueno, sí. En los primeros días, cuando Charles y yo hicimos 20 Million Miles to Earth, acababan de sacar un nuevo material en blanco y negro que era maravilloso para la reproducción. Podría reproducir una placa de fondo e intercalarla con el negativo original y apenas detectar la diferencia. Acabábamos de dominar el problema inherente al blanco y negro cuando Charles quiso hacer El séptimo viaje de Simbad en color. «Simplemente no podemos hacer una película de Las mil y una noches en blanco y negro», dijo. Siguió animándome a experimentar con el color a pesar de sus muchos problemas obvios. Los primeros resultados no fueron de la calidad que esperábamos, pero fue el paso correcto en un campo relativamente nuevo.

AC: ¿El color obviamente presenta más problemas?

RH: El color presenta muchos más problemas en la reproducción porque los diversos colores cambian cuando se vuelve a fotografiar la placa. En aquella época, los verdes por ejemplo, salvo que tuvieran una intensidad particular, tendían a volverse muy grises. Tuvimos el mismo problema con otros colores. Cuando intercalas un fondo refotografiado con el material de producción original, una chaqueta o un turbante adquieren un tono completamente diferente.

AC: Con el color, ¿sus modelos tienen que construirse mucho mejor?

RH: Sí, de hecho. Esto es particularmente cierto en la fotografía de primeros planos de un modelo relativamente pequeño. El detalle es lo más importante, particularmente en la textura de la piel. El uso de lentes excesivamente nítidos para sacar lo mejor del fondo a veces hace que el modelo sea demasiado nítido en relación con el fondo. Entonces hace necesario difundir una parte de la imagen para el efecto final.

Harry y su impresionante modelo de Medusa.

 

AC: ¿Siempre grabas en película de 35 mm?

RH: Sí. Filmamos con la apertura completa, desde el orificio de la rueda dentada hasta el orificio de la rueda dentada, para las placas de fondo. Esto se reduce a la Academia normal o a la relación de aspecto de 1:1,85, según sea el caso. Cuanto más grande sea su negativo, más nítida será la imagen que obtendrá en el fondo. Muchas veces hemos querido experimentar con las placas de fondo de VistaVision. El negativo más grande reducido a 35 mm daría una imagen más nítida y una mejor reproducción. Pero con la gran cantidad de placas de fondo que solemos tener en nuestras imágenes, es cuestionable si los resultados finales justificarían los costos adicionales.

AC: Volviendo al color, ¿comparte la preocupación de Martin Scorcese sobre el rápido desvanecimiento de la película en color?

RH: Sí. Hicimos una película llamada Los primeros hombres en la luna y tenía algunos recortes de la versión de 70 mm. Los saqué de mi archivo hace un par de meses y estaban todos descoloridos. Habían estado a oscuras y no estaban almacenados en malas condiciones. Me sorprendió que los colores se hubieran desvanecido después de menos de 12 o 15 años.

Se están haciendo muchas fotografías en blanco y negro nuevamente y, por supuesto, el proceso Technicolor de tres tiras en el que realmente graba o transfiere su imagen a blanco y negro es casi la única salvación. Tienes que ir a China ahora para hacer eso. Entiendo que Technicolor vendió la mayor parte de su equipo a China y son las únicas personas que usan impresiones de liberación de tres tiras. Recuerdo que, cuando trabajábamos con las marionetas de George Pal, usábamos película en blanco y negro con un círculo cromático. Cada fotograma sucesivo era de un color diferente: rojo, verde y azul. Cada tercer cuadro se imprimió uno sobre el otro y obtuviste el color más hermoso. Por supuesto, la película en blanco y negro no se desvanece porque tiene contenido plateado. La respuesta a la preservación de la película parece ser volver al proceso Technicolor de tres tiras. Ahora dicen que la plata es tan costosa que perderá su precio.

Medusa de Choque de titanes.

 

AC: ¿Cuál de todas las criaturas que has creado fue la más complicada o difícil? Los esqueletos de Jason deben haber presentado problemas.

RH: Sí. Son los más cercanos al ser humano y por lo tanto probablemente los más criticables en movimiento. Los dinosaurios, por ejemplo, nadie sabe realmente cómo se mueve un dinosaurio, por lo que puedes tomarte grandes libertades, pero un esqueleto tiene que moverse de la manera que esperas que se mueva un ser humano. Tienes que ocultar todas las articulaciones para que parezca que solo hay hueso. En Choque de titanes, creo que Medusa presentó el mayor problema porque tenía 12 serpientes en el cabello, y cada serpiente tenía que estar articulada para mantener su propia posición. No podíamos simplemente clavar cables en la serpiente y esperar obtener algún tipo de movimiento exitoso. También tenía que tener una escala lo suficientemente grande como para permitir un marco articulado en cada serpiente. Por cada fotograma de la película, tenía que mover una serpiente a una posición diferente. Tenía 12 serpientes en el pelo, más las colas, más el movimiento de la boca, se movían los ojos, se movían los dedos, disparó una flecha y la cola se sacudió. Probablemente tenía más de 100 articulaciones en su cuerpo, 150, quizás, incluidas las serpientes.

Sosteniendo una cabeza de Medusa de utilería a gran escala utilizada durante la filmación de acción en vivo.

 

AC: ¿Cómo se hacían los movimientos?

RH: Completamente a mano. No creo que se haya ideado una computadora que pudiera crear los complicados movimientos necesarios para que nuestras criaturas animadas se realicen. Los esqueletos básicos están hechos de juntas de rótula mecanizadas. Esto permite que el modelo se pose en cualquier posición y mantenga esa posición. El gran problema está en la sincronización de todos los apéndices para dar la ilusión de un ser vivo. La mayor parte de esta ilusión depende de un sentimiento interno de movimiento por parte del animador.

AC: La rótula esférica: ¿es un nuevo desarrollo?

RH: Willis O’Brien lo ideó en los primeros días de la realización de El mundo perdido (1923), e incluso antes. La articulación esférica básica es un dispositivo bastante antiguo, pero Willis O’Brien fue uno de los primeros en adaptarlo al diseño de figuras en miniatura humanoides o animaloides con fines de stop-motion.

AC: ¿Ha habido muchos desarrollos recientes en la creación de movimientos de las criaturas?

RH: En el campo del stop-motion, no tantos. Por supuesto, el diseño real de cualquier criatura trae consigo sus propias innovaciones. Hay varios dispositivos para ayudar a hacer una animación más fluida, pero el movimiento en sí todavía está bloqueado en gran medida dentro del animador hasta que se libera mediante el uso de la fotografía stop-motion.

AC: ¿En qué se diferencian tus criaturas de los Muppets, por ejemplo?

RH: Un Muppet funciona con un principio completamente diferente. El Muppet es principalmente un títere de mano, que a veces utiliza dispositivos electrónicos. Han podido conseguir algunas caracterizaciones muy curiosas e interesantes, como la de Yoda, en El imperio contraataca, donde tenemos que recurrir al largo proceso de stop-motion para la creación de la ilusión de la vida, un Muppet puede ser fotografiado como un actor normal de acción en vivo.

AC: ¿Estás tentado a usar ese proceso?

RH: Hemos recurrido a los títeres de mano en los primeros días, como algunos planos de La Bestia de 20.000 brazas. Pero, en general, tendemos a no utilizar la técnica, ya que no es tan adecuada para nuestro tipo de historias.

AC: ¿Qué pasa con la electrónica, por ejemplo?

RC: Eso, de nuevo, es una posibilidad. Nos hemos adentrado parcialmente en la electrónica con Bubo, el búho mecánico de Choque de titanes. Hay algunas escenas en las que está controlado por radio.

AC: ¿Cuánto de Bubo en la película está controlado por radio?

RH: En bastantes escenas donde los actores lo manipulan. Sus alas baten, su cabeza girará, sus ojos girarán y su boca se abrirá. Pero básicamente, a menos que muchos búhos hayan sido hechos para hacer muchas cosas diferentes, sus movimientos son limitados. Por ejemplo, sería difícil hacer que un búho electrónico caminara o despegara y volara. Para este tipo de movimiento y caracterizaciones más complejas, nos pareció necesario recurrir a un modelo stop-motion.

El Bubo the Owl mecanizado de Choque de titanes.

 

AC: ¿Cree que el proceso electrónico es limitado?

RH: Es limitante porque estás recurriendo a motores para crear movimiento en lugar de animación donde tienes una gran flexibilidad. Es un problema completamente diferente cuando estás filmando un cohete y usando una cámara de computadora.

AC: ¿Qué es una cámara de ordenador?

RH: Una cámara de computadora es una cámara de repetición que repetirá sus movimientos exactos en stop-motion, acción en vivo o cámara lenta.

AC: ¿Es como una cámara stop-motion?

RH: Sí, a veces implica stop-motion. Se controla electrónicamente para que pueda repetir cada movimiento. Tiene que estar en una pista, tiene que estar engranado de cierta manera y tiene que estar programado para que, sin importar a dónde te muevas, pueda repetir esa posición exacta una y otra vez.

AC: ¿No te serviría de nada?

RH: No particularmente. Sin duda, sería una ventaja en ciertos tipos de escenas, pero no las hemos encontrado en este momento.

Harryhausen y su maqueta del Olimpo.

 

AC: Tu trabajo es muy personal, muy táctil, mientras que usar la cámara de una computadora es muy impersonal. ¿Será por eso que no le gusta el proceso electrónico?

RH: No es cuestión de si me gusta o no la cámara del ordenador. Es más, una cuestión de si se puede aplicar a nuestro tipo de película. Sí, siento que hay una conexión personal entre lo que hago y la forma en que se logra el efecto final. La animación stop-motion es una expresión personal del animador que necesita movimientos complejos junto con detalles de personajes improvisados. Hay una gran diferencia entre fotografiar una nave espacial inanimada volando por el espacio y los complejos movimientos de, por ejemplo, la pelea del esqueleto de Jason. Cada uno tiene su lugar en el tipo de historia que se cuenta.

AC: En Choque de titanes, ¿había alguna criatura que quisieras usar, pero no pudiste debido a restricciones presupuestarias?

RH: No, usamos todo lo que nos propusimos hacer.

AC: ¿Tienes un gran almacén de criaturas fantásticas acechando en tu mente esperando la oportunidad de emerger?

RH: Las criaturas se desarrollan a partir de la historia, pero probablemente tengo una serie de cosas en mi subconsciente que no saldrán a la luz hasta que se presente el guión adecuado. En choque, que trata de la mitología griega, traté de volver al pasado para ver qué habían hecho otros artistas. Descubrimos, por ejemplo, que Medusa tiene una enorme cantidad de variaciones. En algunas fotos es una mujer hermosa con serpientes en el pelo, en otras es simplemente una especie de fea ama de casa de clase media. Pero para nuestra situación, sentimos que Medusa debería tener el cuerpo de una serpiente. Queríamos que su rostro tuviera una estructura ósea hermosa, pero con un matiz feo porque no puedo imaginar a una mujer hermosa que convierta a alguien en piedra, incluso si tiene serpientes en el cabello. O tal vez se me hayan escapado las implicaciones más sutiles. Intentamos hacer que Medusa fuera más grotesca para que existiera la posibilidad de que su apariencia pudiera ser lo suficientemente aterradora como para convertir a alguien en piedra.

AC: ¿Qué pasa con el Kraken? Realmente no existe en la mitología. ¿Es totalmente tu criatura?

RH: Solo en el diseño. En el guión lo llamamos Kraken, aunque la palabra proviene de un período muy posterior en la historia cuando los marineros medievales regresaron con historias de calamares gigantes y ballenas, etc. Hubo un leviatán en los primeros tiempos griegos y bíblicos, por supuesto, y varios otros nombres para monstruos marinos grotescos. Andrómeda fue sacrificada a un monstruo marino de algún tipo y hay varias pinturas de su apariencia. A veces es un dragón, a veces un pez enorme pero nunca lo he visto como un pulpo. Intentamos que fuera una combinación. Queríamos que fuera un poco humanoide para dar una razón por la que la sacrificaron a esta cosa, de lo contrario, la criatura simplemente la devoraría y volvería al mar, una situación que no es muy dramática.

AC: ¿Da más miedo si la criatura tiene ciertas cualidades humanas?

RH: Sí, eso es lo que teníamos en mente. Le dimos cuatro brazos con la forma básica de una combinación de criaturas marinas. Hay una especie de concepto de tritón combinado con matices de pulpo. Le dimos cuatro brazos en lugar de ocho porque pensamos que le daría una apariencia más grotesca e inusual. Esto no fue porque tuviéramos problemas de presupuesto como los que tuvimos en la película It Came From Beneath the Sea, donde tuvimos que comprometernos con un pulpo de seis brazos para derribar el puente Golden Gate.

AC: Sin embargo, hubo problemas con el Kraken. ¿Nos parece recordar un gran Kraken flotando en el mar frente a Malta?

RH: Sí. Realmente me desagradan los hombres vestidos con trajes de dinosaurio casi tanto como me desagrada ver a un hombre con un traje de Kraken. A veces uno se ve obligado a usarlos por las circunstancias y el tiempo. Al final, usamos solo los tiros de Dynamation. Sin embargo, construimos un gran Kraken para las escenas submarinas. Bajo la supervisión fotográfica del camarógrafo submarino Egil Woxholt, construimos un set sumergido en Camino Bay, frente a la isla de Malta. Tuvimos que remolcar un modelo de 15 pies dentro y fuera de la jaula submarina. Como puedes imaginar, hubo muchos problemas al trabajar bajo el mar, además de trabajar con un modelo tan grande. Un gran inconveniente era que el miserable monstruo siempre quería flotar. Estaba hecho de una sustancia esponjosa. Muchos cientos de libras de plomo tuvieron que usarse como lastre.

AC: ¿Qué tal los escorpiones?

RH: Eran otro tipo de problema. Tenían ocho patas, dos garras y una cola, todo lo cual debía mantenerse en movimiento. Tuvimos que hacerlos a una escala mucho mayor que un escorpión vivo. El problema con los escorpiones vivos, incluso si encuentras uno talentoso, es que son difíciles de entrenar y hacer que hagan exactamente lo que requiere el guión.

AC: ¿Y Dioskilos, el perro lobo de dos cabezas?

RH: Uno de los grandes problemas en el diseño de Dioskilos fue que una vez que comienzas a separar dos cabezas del cuerpo de un perro normal, se vuelve grotesco. Tuvimos que manipular el diseño bastante para que pareciera creíble, pero salió bastante bien.

AC: ¿Pegasus, el caballo volador, es en parte real, en parte animación?

RH: Sí, debido al detalle de la cabeza de un caballo, usamos un caballo vivo en ciertas tomas, pero las tomas largas son todas animaciones.

Harryhausen con el modelo y animador de Pegasus Jim Danforth, quien manejó gran parte del trabajo de stop-motion en el personaje alado.

AC: ¿Qué tamaño tienen los modelos que usas?

RH: Algunos de ellos son muy pequeños. Una vez hice un modelo de Raquel Welch de solo 3 ½ pulgadas de alto. En la película Un millón de años antes de Cristo, un pterodáctilo gigante tuvo que recogerla. No quería hacer un enorme lagarto alado de tamaño natural, así que hice una pequeña Raquel Welch y la animé fotograma a fotograma. Por supuesto, otros modelos pueden ser mucho más grandes, hasta dos pies y medio de altura.

AC: ¿Qué dicta el tamaño?

RH: Depende de lo que la criatura tenga que hacer. Muchas veces es más fácil trabajar con un modelo más pequeño. Casi me siento como el Dr. Frankenstein o el Dr. Cyclops en ese sentido porque tomo actores y los encojo para hacer que un modelo parezca grande en lugar de construir un modelo grande que es incontrolable.

Un primer plano de Raquel Welch en One Million Years BC (1966, Hammer Films)

 

AC: Antes de que comience la filmación, presenta toda la película en forma de guión gráfico. ¿Por qué?

RH: Porque al fotografiar cualquier cosa, hay una forma costosa de hacerlo y una forma económica. A veces, solo colocar la cámara un metro más abajo o un metro a la derecha o a la izquierda puede marcar la diferencia cuando estás animando la escena final. Es la diferencia entre pasar un día o 10 animando, debido a las complicaciones que presenta un ángulo de cámara particular. Encuentro que es muy importante diseñar todas las secuencias principales en forma de diagrama aproximado para tener un punto de vista armonioso con todos los involucrados. Ayuda a los actores a visualizar, así como al director y al fotógrafo. Repasamos la secuencia completa antes de la producción para ver si el director tiene algún cambio que cree que mejorará la escena. Por supuesto, siempre hay compromisos que uno tiene que hacer, cambios en el clima, vuelos chárter para tomar, etc.

AC: ¿Te importan los actores o son más importantes tus criaturas?

RH: Básicamente, estoy interesado en el producto en general. Como productor de esta película, me interesa más que solo mi papel. Quiero ver una imagen redondeada que produzca los mejores resultados, pero naturalmente, tengo prejuicios hacia las criaturas porque sentimos que son los valores inusuales de la producción.

AC: Con Titans tienes un grupo de actores caro. ¿Tienes un resentimiento furtivo de que una gran cantidad de dinero se les iba a ellos en lugar de a tus criaturas?

RH: No puedo negar que el pensamiento había pasado por mi mente. En el pasado, nos dimos cuenta de que la historia que estábamos contando no tenía un actor muy costoso, pero en Titans, sentimos que mejoraría el producto final al tener los mejores actores que pudiéramos conseguir.

Entre las muchas estrellas (humanas) de la película, Harry Hamlin interpreta a Perseo, visto aquí con Ammon (Burgess Meredith).

 

AC: ¿Por qué nunca has dirigido una película completa tú mismo?

RH: El problema es que una película de esta naturaleza tiene tantas complicaciones, siento que te desgarraría intentarlo todo; algo debe sufrir. Nunca he estado tan intrigado con la dirección de acción en vivo.

AC: ¿Hay algún conflicto entre usted y el director?

RH: Siempre es posible un choque de personalidades, ya veces eso sucede. Tienes que afrontarlo lo mejor que puedas. No todo el mundo ve una determinada escena o situación de la misma manera. Puedo ver una escena desarrollada de cierta manera debido a mi experiencia previa y el director tendrá otras ideas. Es por eso que, antes de comenzar la producción, debemos acordar la forma en que se debe manejar una escena. Pero, a veces, de la batalla sale un producto mejor, otras veces simplemente estorba. Una vez se dijo: ‘Cuando dos personas piensan exactamente igual, una de ellas es innecesaria’.

AC: Las ideas de la historia, ¿son tuyas?

RH: No siempre. A Beverley Cross, por ejemplo, se le ocurrió Choque de titanes. Siempre había querido hacer esta historia, pero no podía encontrar una manera de resolver algunos de los problemas de la trama. He contribuido con historias en el pasado y luego alguien como Beverley o Jan Read o varios escritores las elaboran y las desarrollan en guiones.

AC: La mitología parece ser la principal fuente de su historia.

RH: Sí, creo que la mitología tiene una estructura integrada para las criaturas que podemos hacer mejor con Dynamation. No tienes que escribir el monstruo en la historia. Con muchas historias, encuentras que los elementos deben incorporarse solo para crear el espectáculo. Recuerdo que en mi juventud vi algunas de las primeras imágenes de Simbad en las que solo hablaban del elemento de fantasía, pero nunca lo mostraban. En consecuencia, las películas se convirtieron simplemente en policías y ladrones con trajes árabes. Nunca viste ninguna forma de magia o maravilla. Por supuesto, cuando vi El ladrón de Bagdad de Korda me estimuló aún más a creer que era una gran verdad que debes mostrar la fantasía en la pantalla de la misma manera que en los libros de cuentos y no solo hablar de ella.

AC: Las historias espaciales ocupan mucho tiempo en pantalla ahora. ¿No te interesan?

RH: Los encuentro terriblemente fríos e indiferentes. Las historias siempre tienen que ver con aparatos y máquinas y ocasionalmente hay un poco de participación personal dramática. prefiero el pasado; tiene una cualidad mucho más romántica, mucho más valor narrativo. De alguna manera, todas las imágenes espaciales terminan siendo muy similares. Sin embargo, si encontramos un buen guión, estaría encantado de probar uno. Hicimos Los primeros hombres en la luna de HG Wells, pero supongo que lo llamarías una epopeya espacial victoriana. Fue muy divertido, pero de nuevo volvimos al pasado, a 1900, durante la mayor parte de la película. En el prólogo y el epílogo sólo teníamos que lidiar con los cohetes espaciales actuales.

Los primeros hombres en la luna (1964, Columbia Pictures)

 

AC: ¿Cuáles han sido las principales influencias en tu trabajo?

RH: Ha habido muchas influencias cuando miro hacia atrás. Charles R. Knight, ilustrador de museos y excelente pintor. Restauró conceptos de animales prehistóricos para el Museo de Historia Natural de Nueva York. Cuando era niño, me sentaba durante horas a mirar sus libros de dinosaurios. El mundo perdido de Willis O’Brien me impresionó enormemente a la edad de cuatro años. El dinosaurio que cayó del acantilado al lodo de abajo se convirtió en un recuerdo imborrable. En Rey kongy su variado elenco de dinosaurios se convirtió en un estímulo que cambió mi vida por completo. La película de fantasía para acabar con todas las películas de fantasía. A través de O’Brien, conocí los maravillosos grabados de Gustave Dore y John Martin. Las películas de Merian C. Cooper, James Whale, Tod Browning, Rouben Mamoulian, Fritz Lang ampliaron mi imaginación. La lista podría seguir.

AC: ¿No has querido hacer una película basada íntegramente en criaturas animadas sin seres humanos?

RH: Realmente no. Me gusta pensar que mis intereses van más allá de las películas de criaturas. Dudo mucho que una audiencia pueda sentarse durante dos horas de solo personajes animados. Al principio, hacía cuentos de hadas animados de 10 minutos en película de 16 mm simplemente para ganar experiencia. Temas como Hansel y Gretel, Rey Midas, Rapunzel y otros. Todavía me encanta ver un buen musical, cualquier buen drama, algunas películas de terror. Laurel y Hardy me hacen reír sin control. Nunca habrá otro par como ellos.

AC: Ahora que te has convertido en una figura de culto, casi el padre del stop-motion, ¿cuál ves como tu posición en el negocio en este momento?

RH: Realmente no tengo ni idea. Si me detengo a pensarlo dudo que pueda hacer algo más en el campo de la animación dimensional. Sin embargo, siento que llegará un momento en el que no podremos funcionar de la misma manera que lo hicimos en el pasado. La animación dimensional stop-motion es principalmente trabajo manual. Es personal para mí y ha sido toda mi carrera. Charles y yo estamos muy agradecidos de recibir muchas cartas de jóvenes que nos dicen que nuestras películas los han inspirado hacia una nueva carrera. Gracias a la televisión, hay muchas más oportunidades para la expansión de este campo.

Harryhausen con el productor Charles H. Schneer. Primero trabajaron juntos en It Came from Beneath the Sea y han seguido siendo amigos y socios durante más de 30 años.

 

AC: Si te hubieras quedado en Hollywood en lugar de mudarte a Inglaterra, ¿crees que tu trabajo habría ido en una dirección diferente?

RH: Tendría que ser un profeta para responder eso. No tengo ni idea. Simplemente sentí que Hollywood no era el lugar para mí. Hicimos muchas películas y teníamos maravillosas condiciones de trabajo, pero para nuestro tipo de película de fantasía, sentimos que no serviría para nuestro mejor propósito.

AC: ¿Hay alguna película que realmente quieras hacer? Nos parece recordar que mencionaste el Infierno de Dante.

RH: El Infierno de Dante, como tal, sería una característica bastante tediosa, creo, pero ciertos elementos podrían incorporarse en el guión correcto. Sería un proyecto enorme y recuerdo haber dicho que me gustaría ver miles de almas atormentadas rodando por los cielos en el espíritu de Gustave Dore. Desafortunadamente, la historia completa de Dante puede no ser comercialmente viable”.

AC: Entonces, ¿qué vas a hacer a continuación?

RH: No tengo ni idea. Como decimos en Titans, ‘Está en el regazo de los Dioses’

En 1992, Harryhausen recibió un premio de la Academia por los logros de su vida en el cine. A pesar de su cuerpo de trabajo, nunca antes había sido nominado: en 2003, la Cámara de Comercio de Hollywood le otorgó a Harryhausen una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, ubicado al otro lado de la calle del Teatro Chino de Grauman, donde vio por primera vez a King Kong cuando tenía 13 años. En su discurso de aceptación, Harryhausen señaló y dijo: “Todo para mí comenzó en ese teatro hace 70 años”.

 

Tommy Maddox-Upshaw ASC, DF de la serie “El hombre que cayó a la Tierra” de Alex Kurtzman (2022)

Faraday (Chiwetel Ejiofor) con un ejemplo de tecnología Anthean

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Space Oddity:  El hombre que cayó a la Tierra
Fotos por Aimee Spinks y Rico Torres
11 de julio del 2022 . Patricia Thomson

 

Tommy Maddox-Upshaw, ASC detalla su enfoque visual de esta serie de ciencia ficción con visión de futuro que explora las realidades de hoy.

Continuar una historia establecida ofrece oportunidades creativas únicas, pero para Tommy Maddox-Upshaw, ASC, filmar la secuela de ciencia ficción con conciencia social The Man Who Fell to Earth también presentó una curva de aprendizaje pronunciada en términos del género y la complejidad de producción necesaria. Afortunadamente, como señala, “yo era un atleta cuando era niño y siempre quieres asumir el desafío”.

La serie de Showtime comienza 45 años después de que Thomas Jerome Newton (interpretado por David Bowie en la película de 1976 película del mismo nombre) llegó a nuestro mundo buscando salvar a los suyos. Debido a que Newton fracasó en su misión, un segundo extraterrestre del planeta Anthea, Faraday (Chiwetel Ejiofor), ha venido a adquirir el preciado recurso necesario para revivir su planeta moribundo: el agua.

La serie de 10 partes comienza con el extraterrestre convertido en magnate de la tecnología hablando ante una audiencia entusiasta en una especie de charla TED. Pulido y articulado, y enriquecido gracias a las patentes basadas en la tecnología de Anthea, ha recorrido un largo camino desde el aterrizaje forzoso cerca de Los Álamos, Nuevo México, apenas capaz de hablar. La serie rastrea su evolución, con la ayuda del físico nuclear desacreditado Justin Falls (Naomie Harris), mientras otros, incluida la CIA y la infame familia Flood, que ahora controla el legado de Newton, se interesan cada vez más en saber quién es realmente Faraday.

Despegar

director de fotografía de los primeros cuatro episodios de Man Who Fell y la mitad del final del programa, admitió que estaba nerviosa por seguir los pasos de la icónica película de 1976, dirigida por Nicolas Roeg y filmada por Anthony B. Richmond,  ASC , BSC. “Sabía el culto que tiene la película, el amor por Bowie y el personaje que creó con tanta sutileza, y la rareza del cine y las cosas de las que hablaba”, explica. “También conozco a Tony Richmond. Él y yo somos amigos. Y amo a Bowie y todo lo que representó en términos de cultura pop, ser un artista y sus puntos de vista muy vocales sobre la raza en Estados Unidos. Se adelantó a su tiempo y no se disculpó por ello”.

Anthony B. Richmond, ASC, BSC (extremo derecho) y Nicolas Roeg (con gafas de sol) se preparan para filmar una escena con David Bowie para el drama de ciencia ficción de Roeg de 1976 The Man Who Fell to Earth.

 

El director de fotografía también ha sido durante mucho tiempo un fanático de la ciencia ficción, pero nunca antes había trabajado en el género: “He sido un fanático de la ciencia ficción desde que vi [la aventura espacial de 1985] Explorers. Ahora poder enfocarlo es jodidamente asombroso”.

Ni la novela de 1963 de Walter Tevis ni la película de 1976 influyeron mucho en el aspecto de la nueva serie. “Ahora estamos en un capítulo diferente de dónde está Newton, y también el planeta de origen”, explica Maddox-Upshaw. “Tuvimos que construir un mundo y mostrar que el tiempo ha pasado. Eso requería que nos diferenciáramos de ese trabajo en su mayor parte”.

Escrito por el productor ejecutivo y director Alex Kurtzman y la productora ejecutiva Jenny Lumet, los temas del programa también son diferentes y más relevantes para las conversaciones de hoy. “Hay tanto en él: género, raza, igualdad, inmigración”, dice Maddox-Upshaw. Hablando de Faraday y del científico caído en desgracia profesionalmente, ambos interpretados por actores negros, pregunta: “¿Por qué él? ¿Por qué ella? ¿Qué dice acerca de las implicaciones raciales de que Justin sea esta mujer negra inteligente que no ha tenido la oportunidad completa [de convertirse en un científico consumado como su padre]? ¿Qué dice acerca de que su padre sea un inmigrante? Faraday también es inmigrante. ¿Qué significa eso? ¿Cuál es el comentario social?.

Tommy Maddox-Upshaw, ASC (izquierda) con el productor ejecutivo y director Alex Kurtzman.

 

Esta fue la primera vez que el director de fotografía trabajó con Kurtzman, mejor conocido por sus muchos viajes recientes en el universo de Star Trek, tanto en televisión como en el ámbito cinematográfico. “Siendo un director de fotografía negro en este espacio de Hollywood, sentí durante años que siempre tenía que probarme a mí mismo en la sala”, dice Maddox-Upshaw. “Desde el día 1, Alex Kurtzman nunca me hizo sentir que tenía que probarme a él o a cualquiera con quien estuviéramos trabajando. Siempre fue una colaboración abierta, que es liberadora y diferente”.

El director de fotografía señala que trabajó junto a muchas personas de color en el equipo, incluido su operador de cámara Andrei Austin, René Adefarasin, el foquista de cámara A, Yinka Edward, director de fotografía de la segunda unidad, y Bradley Panda, aprendiz de cámara, así como mujeres, incluidas Joanne Smith, primera AC de cámara B, y Melanie Jansen, segunda AC de cámara B, entre otras. «No quiere decir que el 2do AC de [cámara A] Jonathan Tubb, el DIT Daniel Alexander y el cargador Étienne Suffert no contribuyeron a la mezcla de nuestra banda inclusiva de inadaptados en el departamento de cámara», dice. “Fue bastante inclusivo, entre la gente de color, hombres y mujeres blancos [en todos los departamentos]. Dentro de nuestro equipo y jugadores de día que vinieron de diferentes departamentos, la gente se sorprendió de que un espectáculo de este tamaño tuviera tantos miembros de equipo diversos. Era parte del éter de esta producción. Eso es algo que trato de hacer aquí en los Estados Unidos con bastante frecuencia en mis prácticas de contratación, y también quería hacer eso en esta producción internacional”.

 Imágenes alienígenas

El director de fotografía estuvo expuesto a técnicas de efectos visuales mientras operaba en Iron Man 2 para Matthew Libatique, ASC, pero nunca a esta escala, y señaló: «Creo que este programa tiene de 300 a 400 tomas que requieren trabajo de efectos, por episodio». Él les da crédito a dos expertos en VFX por mostrarle las cuerdas: Simon Carr, supervisor de VFX en el Reino Unido, y Jason Michael Zimmerman, coproductor/supervisor de VFX en los EE. UU., quien a menudo trabaja con Kurtzman. ¿Su comida para llevar? “Asegúrate siempre de que se hable de un enfoque antes de llegar allí. Luego duplique el esfuerzo una vez que esté allí y no haga suposiciones sobre cuáles serán los efectos visuales”.

En un flashback, Faraday observa una máquina alienígena en su planeta natal, Anthea, asolado por la sequía.

La serie requería muchos efectos, por lo que Maddox-Upshaw trabajó en estrecha colaboración con los supervisores de efectos visuales Simon Carr y Jason Michael Zimmerman. Sin embargo, la apariencia especial del programa se debe tanto a las técnicas estilizadas logradas en la cámara. Eso es especialmente cierto en tomas que transmiten el estado de ánimo de Faraday. Estos se activan justo después de que llega a la Tierra y se ve abrumado por las imágenes y los sonidos de los seres humanos, y el agua, el preciado recurso que busca. Poco después de que Faraday aterrice, se le ve desnudo, tambaleándose hasta una gasolinera donde ve una manguera de agua. Hay un aluvión rápido de primeros planos extremos de la manguera que brota agua, su boca bebiendo y otros detalles.

Estas tomas se lograron con una lente de sonda Venus Optics Laowa de 24mm, el primero de muchos usos por su amplio ángulo de visión. Con su cañón de 16″, el Laowa tiene una distancia de trabajo mínima de solo 20 mm desde el elemento frontal. Al enfocar desde macro 2:1 hasta el infinito en f/14, necesita mucha luz, pero brinda una perspectiva única, lo que agrega una sensación de desorientación. efecto a la escena.

Maddox-Upshaw también usó el Laowa para algunas tomas POV en escenas posteriores. “Puedes obtener supermacro y luego, cuando lo saques, se rectificará solo para que no permanezca como macro”, explica. “Una vez que acumulas el enfoque, se aplana el campo de visión. Ves cosas que entran y salen, y Faraday nunca se volvió ‘ojo de pez raro’ en absoluto. Eso es lo bueno de este lente”.

Faraday (Chiwetel Ejiofor) conoce a su mentor, Newton (Bill Nighy).

 

El director de fotografía hizo un uso más creativo del Laowa en el Episodio 4, cuando Faraday acompaña a Clive Flood (Laurie Kynaston) al estudio de la cabaña de su abuelo para escuchar una «esfera musical» que Newton dejó atrás. Clive es el chico malo de la familia Flood: abandonado y una decepción para su gélida madre. En esta escena, reacciona a las preguntas de Faraday sobre sus tics del síndrome de Tourette lanzando humo de su pipa de crack a la cara del extraterrestre.

“Faraday nunca antes había ingerido esta sustancia”, señala Maddox-Upshaw. “Necesitábamos que él y la cámara se pasaran de la raya. Cuando se trataba de verlo enloquecer debido al alto contacto, volví a Loawa. Inyecté tanta luz como pude, porque quería acercarme y seguirlo. Y debido a que es una lente macro, ayudó a distorsionar un poco el mundo”. Pero filmar primeros planos extremos con una lente de sonda de 16″ es complicado: «Es un poco difícil porque el operador debe tener cuidado de no clavar al actor en el ojo». El director de fotografía también alteró el ángulo del obturador para aumentar la sensación de rareza, y filmó con la Sony Venice en modoRialto para brindarle flexibilidad adicional al movimiento de su cámara.

La escena continúa con Faraday escuchando la esfera musical. Para Clive, los sonidos son «ruidos pretenciosos», pero Faraday lo reconoce como un mensaje de Newton a su esposa en Anthea. Newton lamenta el hecho de que llegará un momento en que ya no podrá recordarla, “porque se volverá más humano que Anthean en su experiencia en la Tierra”, dice Maddox-Upshaw. Mientras Faraday traduce del idioma Anthean, la cámara gira hacia un espejo. Newton está a su lado en el reflejo, recitando las mismas palabras.

Debido a la agenda del actor Nighy, él y Ejiofor tuvieron que ser filmados por separado para la escena, con cuatro meses y muchas millas de diferencia. “Filmamos a Chiwetel en junio en una cabaña construida por el diseñador de producción James Merifield en una mansión en la campiña inglesa, y luego filmamos a Bill en octubre contra una pantalla verde dentro de un campus universitario cerrado. Combinamos la iluminación y funcionó. Es una de esas cosas de las que estoy muy orgulloso”.

Faraday, un futurista autodenominado misterioso, se dirige a su vasta audiencia en el episodio piloto, «Hallo Spaceboy».

Mundos contrastantes

El diseño visual general del programa establece dos mundos contrastantes: uno basado en el amor y la familia y el otro en una realidad más fría y nítida. “Se trata de yuxtaponer la intimidad con la naturaleza institucional de las fuerzas que vienen tras Faraday y Justin Falls”, dice Maddox-Upshaw. La intimidad está presente dentro de la familia Falls. Todas sus escenas fueron filmadas con nuevos prototipos de lentes esféricos, aún sin nombre, de Panavision. Mientras tanto, las escenas con agentes de la CIA y la familia Flood se capturaron con anamórficos de la Serie G. de Panavision, que presentaban un mundo más nítido y duro: «Fueron geniales en términos de nitidez y destellos, que sentí que no eran tan íntimos como los esféricos».

El programa se filmó en 6K para conservar la calidad de imagen para la extracción de 2,39:1 del metraje esférico. “Creamos diferentes LUT después de que [el asociado de ASC] Dan Sasaki en Panavision manipulara las lentes esféricas”, agrega Maddox-Upshaw. “Fueron diseñados para complementar nuestro enfoque del tono de la piel, la calidez y los destellos”.

Bañado por una luz cálida, Faraday es recibido por la familia Falls: Justin (Naomie Harris), Josiah (Clarke Peters) y Molly (Annelle Olaleye).

Los tonos naranja y verde azulado complementarios agregan carácter, con sus proporciones invertidas para mantener el esquema de color y al mismo tiempo proporcionar un contraste emocional.

 

El aspecto contrastante de los mundos también se reflejó en la iluminación. “Traté de asegurarme de que siempre hubiera un nivel de calidez cuando se trataba de la familia Falls. Fui un poco más agresivo al mezclar colores y usé una luz de fondo solar más fuerte, en parte porque las escenas estaban en Nuevo México. Después de eso, puedes descubrir qué es frío e institucionalizado en estas otras historias”. La producción filmó los exteriores de estas escenas en Almería, España, mientras que el resto del programa se produjo fuera de Londres.

Para pasar la batuta a los otros directores de fotografía de la serie: Adam Gillham para los episodios 5, 6, 9 y la mitad de 10; Balazs Bolygo, BSC, HSC, para los episodios 7 y 8: Maddox-Upshaw proporcionó una biblia de miradas que detalla su trabajo. “Creé un PDF que pasó por unas seis iteraciones del arco visual y el diseño del espectáculo, y luego Alex le dio forma con sus ideas. Una vez que llegamos a un lugar que nos gustaba mucho a los dos, se lo presentamos a Showtime”. Además, la clave para mantener una apariencia consistente a lo largo de 10 episodios fue el gaffer Wayne Shields y el grip clave Robert Fischer, quienes trabajaron en todo el programa. A medida que los nuevos cineastas recorrieron la producción, «mantuvieron a la gente en el punto», dice Maddox-Upshaw.

Preparando una toma en el capó del camión, el director de fotografía examina el efecto de un filtro pola.

 

Confianza colaborativa

Kurtzman y Maddox-Upshaw no se conocieron en persona hasta que el director de fotografía aterrizó en Londres para la preparación, y sus conferencias de Zoom encajaron sin problemas en una estrecha colaboración en persona. “Si alguna vez encuentra un colaborador [con quien] es fácil crear momentos, intente aferrarse a ellos”, aconseja Maddox-Upshaw. “Valoren esa relación”. Al igual que él, Kurtzman estaba nervioso desde el principio por hacer esta actualización de la película clásica de ciencia ficción. “Fue como, ‘saltemos juntos’”, dice el director de fotografía sobre su colaboración. “Fue muy Thelma & Louise: se tiran juntas al precipicio y ninguna de las dos se detiene”.

Rodando en locaciones en España, Maddox-Upshaw encuentra un ángulo en Ejiofor.

 

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
Cámaras 2.39:1
Lentes Sony Venecia | Esféricos sin nombre de Panavision, y anamórficos de la serie G, lentes de sonda Venus Optics Laowa