Acerca de fotografiacinematografica

Hector J. Fontanellas - Lic. en Cinematografía en la Escuela de Cine y TV - Facultad de Artes - UNC (Univ. Nacional de Córdoba) - Córdoba, Rep. Argentina. Profesor Titular de la Cátedra "Fotografía Cinematográfica y Televisiva I" , y "Director de Fotografía del Centro de Producción" - Escuela de Cine y TV - Fac. de Artes - UNC.

Italo Petriccione DF de “El regreso de Casanova” de Gabriele Salvatores (2022)

Italo Petriccione y Gabriele Salvatores

 

PANORAMA AUDIOVISUAL
Equipo técnico proporcionado por D-Vision Movie People

 

DF Italo Petriccione utiliza lentes y luces ARRI para un viaje a través del tiempo y el color

Usando lentes ARRI Signature Prime junto con luces ARRI SkyPanel, Orbiter y ARRIMAX, el director de fotografía Italo Petriccione capturó «El regreso de Casanova», una historia con períodos de tiempo cambiantes y diseños de color.

El director de fotografía Italo Petriccione ha sido parte de más de 50 largometrajes desde 1986. A lo largo de los años, a menudo unió fuerzas con el director Gabriele Salvatores en el set y más allá. “Empecé a trabajar con él en ‘Marrakech Express’ en 1988 y desde entonces nuestra colaboración nunca ha cesado”, dice Petriccione. “Si añadimos que nuestra amistad ya ha superado el medio siglo, no hace falta subrayar nuestro entendimiento profesional. Durante mucho tiempo, intentó que Gabriele utilice el blanco y negro. De joven me apasionaba la fotografía y solía disparar e imprimir estrictamente en blanco y negro”.Con “Il ritorno di Casanova” (“El regreso de Casanova”), Petriccione finalmente convenció al director Salvatores para implementar este diseño de color especial. La nueva película, protagonizada por Fabrizio Bentivoglio, Toni Servillo y Sara Serraiocco,

Panorama Audiovisual: “The Return of Casanova” se desarrolla en dos períodos de tiempo. ¿Cómo manejaste el estilo visual? 

Italo Petriccione: La película cuenta la historia del director ganador de un Oscar Leo (Toni Servillo), quien, habiendo terminado de rodar su última película, se encuentra presa de la ansiedad, asustado por la vuelta a su complicada vida cotidiana. La edad y los miedos son los mismos que los del protagonista de su nueva película, un maduro Casanova (Fabrizio Bentivoglio), que también sufre el declive de su vida por el paso del tiempo. A medida que se acerca la vejez, su capacidad de seducción se desvanece, al igual que se desvanece el control del público del director que envejece; el público ahora se siente atraído por un joven director que es popular entre los críticos. Son dos personajes espejo con las mismas angustias, que ven en la juventud de los demás una constante amenaza a su estatus.

Aunque separados por casi tres siglos, los dos están muy unidos emocionalmente. Gabriele y yo discutimos durante mucho tiempo sobre cómo interpretar los diferentes períodos de tiempo. Al final, modificó usar el color para las escenas de vestuario y el blanco y negro para las escenas modernas. 

Italo Petriccione y el director Gabriele Salvatores© Italo Petriccione

 

PA: El director de fotografía Italo Petriccione y el director Gabriele Salvatores han trabajado juntos en proyectos durante más de 30 años. ¿Le dieron alguna referencia en particular?

IP: Por la parte del color, con sus atmósferas a la luz de las velas, la suntuosidad de las localizaciones y el vestuario y una densidad de imagen inspirada en el cine, se utiliza en mente a “Barry Lyndon”, pero no solo. Para la parte contemporánea, caracterizada por un blanco y negro seco, grabado, con fuertes contrastes y declaradas simetrías compositivas que reviven la incomodidad de la vida cotidiana, nos inspiramos en el cine en blanco y negro de Gordon Willis con Woody Allen o el de Martin Scorsese. Otra referencia fueron las bellas imágenes de grandes DP italianos de los años 50 y 60, como Leonida Barboni, GR Aldo, Peppino Rotunno, y tantos otros de esa época fantástica de nuestro cine. Vestuario de “El regreso de Casanova” Copyright © Indiana Production SpA

 

PA: Cuantas semanas de rodaje hiciste para “El regreso de Casanova”? ¿Qué lugares elegiste? 

IP: Con un presupuesto de siete millones de euros, rodamos cinco semanas en la región del Véneto, entre las provincias de Verona y Venecia, y cuatro en Milán. Un escenario importante para los ambientes y días de rodaje fue Villa Dionisi en Cerea, una hermosa mansión del siglo XVIII con un gran parque donde ambientamos muchos interiores y exteriores de la parte de vestuario. 

Copyright © Italo Petriccione

 

PA: El director de fotografía Italo Petriccione tuvo nueve semanas de rodaje de “The Return of Casanova” en diferentes lugares de Italia. ¿Hubo alguna dificultad práctica particular al filmar en ciertos lugares?

IP: Hay una escena en la que Casanova regresa a Venecia al amanecer en una góndola y otra en la que el director está de visita en el Festival de Cine de Venecia. Rodar en Venecia es complicado en sí mismo, pero tener toda una escena de madrugada, y además con una ambientación del siglo XVIII, lo complicaba todo aún más. Solo utilizar unos 40 minutos para filmar antes de que los turistas y el tráfico de barcos nos invadieran. Había que seguir a Casanova que, en góndola, admiraba su Venecia tras años de exilio. Al final, terminamos de rodar justo a tiempo, utilizando una embarcación de apoyo en la que se montó una grúa modular y una segunda cámara en tierra para filmar el paso de la góndola desde los puentes y entre las calles.Una vez que terminó la última toma, ¡se desató el infierno entre los turistas, los vaporettos y los cruceros! Luego filmamos el final de la parte moderna en la alfombra roja del Festival de Cine de Venecia. Allí, además de un estricto protocolo con camarógrafos y asistentes de traje y corbata y un minucioso control policial, tuvimos que adaptarnos a la situación. Una parte del rodaje se reconstruyó pasada la medianoche, cuando terminaron las proyecciones. Hice poner un Chroma Key en la pantalla grande que mostró los tráilers de las películas y conté con la colaboración del responsable de iluminación del festival, que me permitió apagar o ajustar el sistema existente, al que le hice pequeños agregados. Copyright © Indiana Production SpA

 

PA: En una escena de la película, Casanova regresa a Venecia al amanecer en una góndola. ¿Qué lentes usaste?

IP: Para las tomas contemporáneas usé ARRI Signature Primes en gran formato, mientras que para las partes del vestuario usé una serie de Cooke Pancro vintage en formato Super 35. Para diferenciar las dos épocas con el color y el blanco y negro, usar formatos de sensor y lentes con diseños ópticos tan diferentes me parecían el enfoque correcto. Conocía a la Cooke Pancro, ya que había rodado mis primeras tres películas con ella. Los Signature Primes me sorprendieron por su refinada calidad óptica y el maravilloso bokeh que crean en los planos focales. La parte en blanco y negro nos dio una gran satisfacción. El formato completo asociado con Signature Primes me entusiasmó con la imagen compacta de un sensor tan grande.Estos lentes maravillosos han sido invaluables para mí con su transparencia y grabado. Me recuerdan a los legendarios Lentes Primo de Panavision, pero con un bokeh único. También monté Sigmas en drones (la serie antigua de Cooke era demasiado valiosa para arriesgarla) y Swing & Shift para algunas escenas de reminiscencia.

 

PA: ¿Cuál era su sistema de iluminación?

IP: Un día, el famoso director de fotografía italiano Tonino Delli Colli me dijo: “Italo, recuerda: nunca enciendas una segunda luz si no estás satisfecho con la primera. ¡No uses el segundo para corregir los errores del primero!” Y agregó: “La primera luz que enciendas determinará el transcurso del día”. Este es un consejo que siempre he seguido. Primero elijo la luz principal y su dirección. Una vez colocado y bien medido, paso a los “recortes”. De esta manera, solo hago pequeños ajustes en los distintos cortes y tengo una gran continuidad entre tomas. DP Italo Petriccione: “La primera luz que encienda determinará el curso del día”.

Copyright © DF Italo Petriccione

 

PA: ¿Qué valor aportaron las luces ARRI?

IP: Siempre prefirió las luces ARRI. En el pasado, las luminarias de descarga e incandescentes, con su construcción confiable y generosos Fresnel, han sido la base de mi kit. Últimamente, con la llegada de los LED, los ARRI SkyPanels se han vuelto esenciales para mí, y en esta película también pude probar los ARRI Orbiters. La capacidad de controlar de forma remota todos los parámetros, combinada con la amplia gama de accesorios y softboxes, fue una experiencia invaluable. En una ubicación complicada por la logística, los Orbiters resolvieron muy bien el control de tres grandes ventanas. Yo creo que en unos años podremos tener la misma potencia de las ARRIMAX (que siempre llevo conmigo!) con tecnología LED. 

PA: ¿En qué medida usó el monitoreo en el set? ¿Cuál fue el flujo de trabajo? ¿Había un DIT?

IP: Desarrollé, junto con el colorista Cristian Gazzi y mi DIT Flavio Tucci, un par de LUT para ambas épocas. En el set, los modificamos de acuerdo a nuestras necesidades. Con mi forma de trabajar, el plano se acerca a un 80 – 90% al resultado final, sin alargar en nada el tiempo fijado. Tiendo a hacer la mayor parte del trabajo en la sesión y me quedo con la corrección de color para los toques finales. Creo que mostrar un buen nivel de acabado mantiene a los departamentos involucrados, ya que pueden ver la dirección visual del proyecto de inmediato. Esto también le permite al director manejar material más estimulante en el rodaje y más tarde en la fase de edición. Copyright © Indiana Production SpA

 

PA: En el plato, el director de fotografía Italo Petriccione comprobó el progreso de la fotografía con fotogramas de cada toma. ¿Cómo miraste las imágenes?

IP: Siempre revise las imágenes cuidadosamente durante la sesión, por lo que prefiero tener una imagen fija de cada toma en Dropbox que me permita verificar el progreso de la fotografía por la noche. No me paro frente a la cámara por voluntad propia, pero prefiero pararme frente al monitor con el DIT para poder enfocar mejor la imagen. Hace más de 25 años que colaboro con Fabrizio Vicari, un operador sofisticado, y estamos en completa armonía. 

PA: ¿Cuál es la próxima película en la que estarás trabajando? 

IP: Estoy preparando la primera película de Claudio Bisio como director, una historia infantil muy amena basada en la novela de Fabio Bartolomei “L’ultima volta che siamo stati bambini”. Una road movie ambientada en 1943 en la que me gustaría volver a utilizar Signature Primes.

 

Marcell Rév HCA, DF de la serie ”Euforia” de Sam Levinson (2019).

Zendaya interpreta a la adolescente con problemas Rue Bennett. ”Euforia”: Luces, cámara, escuela secundaria.

 

American Cinematographer
Fotos de Eddy Chen, cortesía de HBO
25 de agosto del 2022 Michael Kogge

 

Marcell Rév, HCA ofrece un tutorial sobre su enfoque vanguardista de la serie de aventuras de HBO.

La escuela secundaria significa muchas cosas diferentes para muchas personas diferentes. Quizás el único aspecto en el que se puede estar de acuerdo universalmente es que se trata de un período seminal en la vida de un individuo joven, la llamada “mayoría de edad” hacia la edad adulta. El cine y la televisión han explotado esta experiencia durante décadas, creando todo un género que a menudo se denomina «drama adolescente». Más recientemente, la serie Euphoria de HBO, protagonizada por Zendaya, como Rue, una Zoomer que lucha con problemas de reducción, lleva este género a un nuevo territorio. El programa se esfuerza por ir más allá de la realidad de la vida ordinaria de la escuela secundaria y expresa lo que se siente ser un adolescente hoy en día, en toda su gloria épica, dramática y brutal.

“Definitivamente no estamos explorando los antecedentes socioeconómicos de estas personas”, dice el director de fotografía Marcell Rev, HCA, quien filmó el piloto de la serie y múltiples episodios de ambas temporadas para el showrunner Sam Levinson. “Estábamos bromeando en el set, porque ni Zendaya, Sam ni yo fuimos a una escuela secundaria estadounidense normal. Pero no creo que la experiencia típica de la escuela secundaria estadounidense sea el objetivo del programa. El punto es la experiencia de crecer: tener este tipo de dificultades y cómo las superas y tratas de convertirte en una persona. Creo que es una experiencia que todos compartimos”.

 Educación e influencias

Criado en Hungría, Rév estudió cinematografía en la Universdad de Artes Teatrales y Cinematograficas de Budapest..“Aplica al programa de cinematografía y aprende sobre iluminación durante cinco años”, recuerda Rév. “Pasas dos o tres días a la semana en un escenario: iluminando, haciendo ejercicios o filmando películas de estudiantes. Es una práctica masiva. Y estábamos filmando nuestras pequeñas películas de tesis en película, 16 mm y 35 mm, tanto en blanco y negro como en color, lo que nos dio una muy buena base en el formato. Como era una universidad pública y muy pobre, no necesita los recursos ideales. Solo utiliza un escenario pequeño, no un gran equipo y cámaras de cine viejas. Pero pudimos filmar en película, lo cual fue increíble. Y con buenos maestros”.

La educación de la vieja escuela de Rév lo preparó bien para tareas desafiantes como Euphoria, que podría probar toda su gama de habilidades en formatos de película y video. Se enteró por primera vez de la serie en el estreno en Sundance de 2018 de Assassination Nation, una película que filmó para su escritor y director Levinson. En el festival, Levinson le presentó a Rév su próximo proyecto: un programa de televisión basado en una miniserie israelí de 2012 llamada Euphoria. “Recuerdo que Sam dijo que quería crear un programa que se pareciera a cómo se imaginan los adolescentes de la Generación Z, en lugar de como se ven desde afuera”, dice.

Las mejores amigas Maddy (Alexa Demie) y Cassie (Sydney Sweeney) tienen una charla sobre casilleros en el pasillo de la escuela secundaria.

Rue intenta reconciliarse con su novia Jules (Hunter Schafer).

 

Rév no vio la serie original cuando colaboró ​​con Levinson para concebir el estilo visual característico de Euphoria, por lo que sabe que ninguna de las imágenes está influenciada por la producción israelí. Más bien, los colaboradores hablaron sobre capturar la energía orgánica del drama psicológico Magnolia de Paul Thomas Anderson de 1999, filmado por Robert Elswit, ASC. Magnolias une sus argumentos con el movimiento de la cámara para que sientas que todo está conectado”, dice Rév. También recurrió a la fotografía fija de Todd Hido, Joel Sternfeld y Greg Girard. “Hay una soledad en las imágenes, especialmente en el trabajo de Todd Hido”, dice. «Evocan la sensación de estar solo en este mundo, y ese es en gran medida el tipo de pueblo pequeño o suburbano de Estados Unidos que estamos tratando de crear, uno que se siente un poco solo y abandonado».

Si bien las imágenes fijas proporcionaron chispas de influencia, Rév no quiso imitar sus construcciones de iluminación. “Es más como si nos inspiramos en la atmósfera de una fotografía. Puede tomar algo, como un pequeño elemento de una imagen, y usar. Te ayuda a subirte a esa ola y aprovechar un cierto tipo de estado de ánimo”.

Lentes, Luz y Color

Para la primera temporada, Rév y Levinson optaron por lo que aprovecharon un aspecto fotográfico muy «en el momento» que emplearía los lentes Prime DNA de Arri Rental en la Alexa 65. La cámara de cine digital de formato más grande era relativamente nueva en ese momento y en su mayoría no se usaba en televisión. Las lentes también eran atípicas para la televisión, ya que producían atributos de imagen única. “Encontré esta lente T1.6 muy rápido que tenía una distancia focal de 65 mm, y básicamente filmamos del 95 al 98 por ciento del programa con esa lente”, dice Rév. “Es igual a una lente de 35 mm en una cámara Super 35 mm, por lo que es un buen tamaño para un primer plano, pero si vas más atrás, puedes hacer una buena toma amplia al mismo tiempo. Y por la forma en que el sensor Alexa 65 representa el espacio, no necesita tantas lentes, por lo que su kit de lentes se vuelve más pequeño. Esta lente también tenía un efecto de halo, que eliminó la nitidez de lo digital con lo que siempre estoy luchando y creó una imagen más sucia que realmente disfrutamos”.

Jules interroga a Elliot (Dominic Fike) sobre su relación con Rue.

 

Mientras filmaba el piloto y otros tres episodios de la temporada 1, Rév trató de mantener la iluminación simple, al igual que los directores de fotografía que filmaron los otros episodios del programa, Drew Daniels y Adam Newport-Berra. «Nos interesaban más los colores en ese momento», dice el director de fotografía, «y usamos luces de colores para mantener todo en el contraste de color amarillo-azul, tanto para las escenas nocturnas como diurnas». Para los exteriores de día, combinó unidades de tungsteno para la luz solar con luces ambientales que tenían un color de luz diurna.

Durante las escenas nocturnas, Rév se inclinó hacia los fluorescentes o los HMI más fríos para la retroiluminación, mientras que las farolas de sodio de color amarillo rojizo sirvieron como fuentes prácticas. “Esto crea un contraste de colores claros dentro del espacio”, explica, “e intentamos aprovechar ese contraste de colores durante toda la temporada”.

El paquete de iluminación de la primera temporada surgió una combinación de HMI, unidades de tungsteno y LED. Sin embargo, hay una luz que Rév favorece especialmente: «Me encanta un Mole-Richardson Molebeam para la luz del sol porque produce un rayo de luz que es como la forma en que la luz solar directa entraría en una habitación», dice. “Es genial porque se siente muy real”.

Las cámaras capturan un momento emotivo entre Rue y su madre, Leslie (Nika King).

 

Girando durante la pandemia

Para la segunda temporada, Rév y Levinson querían adoptar un enfoque visual diferente, pero la producción se retrasó debido a la pandemia de Covid-19. Durante el descanso, Rév filmó el largometraje Arri Master Primes, así como dos episodios especiales de Euphoria que sirvieron como puente entre las estaciones, tanto técnica como artísticamente. El mayor cambio fue el cambio de filmar principalmente en video digital a filmar principalmente en película. Para estos episodios, el director de fotografía emparejó la Arricam LT de 35 mm con películas Kodak Vision3 500T, aunque también filmó algunas de 16 mm en la Arri 416. El cambio a la película también requirió un cambio en el kit de lentes, con Arri Master Primes, Kowa Cine Prominars, los Cooke S4 y los Zeiss Super Speed ​​entran en servicio. “Estaba tratando de reunir un conjunto de lentes que tuvieran diferentes [características] para diferentes situaciones”, dice Rev. “Sentimos que debido a que habíamos encontrado un enfoque estilístico cohesivo respaldado por la iluminación y el material de película, podíamos permitirnos variar nuestras lentes y adaptarnos a ciertas situaciones con nuestro conjunto de herramientas”.

La relación volátil entre Nate (Jacob Elordi) y Maddy conduce a infidelidades que provocan un conflicto explosivo entre Maddy y Cassie.

El primero de los episodios especiales se limitó a un lugar: un restaurante abierto las 24 horas donde Rue y Ali (Colman Domingo) hablan entre sí a través de una mesa. Rév usó varias fuentes LED y retroiluminación HMI para lograr el aspecto nocturno, manipulándolas con el programador de iluminación Tim van der Linden. Rév señala que Rob Witt «hizo un trabajo increíble» al operar la cámara B en el restaurante y le da crédito por «capturar algunos momentos hermosos».

El episodio le dio a Rév la libertad creativa para profundizar en los detalles. “En un episodio normal de Euforia, tenemos como 100 a 120 escenas, algunas de ellas son viñetas, delineadas como tiras separadas en la hoja de llamada, y en su mayoría también se filman en lugares separados. Pero el episodio del restaurante fue todo lo contrario. En su mayor parte, estamos en solo dos primeros planos, lo que luego se convierte en una oportunidad para profundizar y explorar realmente una cara, y arreglar esa escena”, dice. “La forma en que elige su distancia focal, la forma en que elige su línea de visión, ya sea que coloque su cámara una pulgada hacia la izquierda o hacia la derecha, estas pequeñas decisiones de arrepentimiento se vuelven tan importantes. En este punto, se trata de apoyar una actuación. Si toma esas decisiones correctamente, realmente puede apoyar el rendimiento. Si no lo haces, puedes destruir uno”.

Un restaurante se convirtió en el escenario clave para el primero de dos episodios especiales de «puente» filmados entre las temporadas 1 y 2. Agrega: «Para la escena del restaurante, elegimos la longitud focal de nuestras lentes para aprovechar el nivel de intimidad de la escena, comenzando con una lente ancha más cerca de los actores y luego cambiando lentamente a lentes más estrechos desde una distancia mayor, y al revés. Fue una cena larga, así que usar espacio para jugar con esto; en su mayor parte, fue un juego suave [con las lentes] para que no distrajera, pero nuestro enfoque le da un enfoque adicional a momentos específicos. importante fue la ventana, que usamos como una capa extra para la escena; pudimos decidir cuándo saltar dentro del espacio, y seguimos la misma lógica al ‘saltarnos la línea’ en ciertos momentos de la conversación”.

Un cambio de estaciones y existencias

Para la temporada 2, los colaboradores se desviaron deliberadamente del aspecto contemporáneo de la primera temporada y se adentraron en el dominio del pasado. “Queríamos crear algo que tuviera la sensación de un recuerdo de la escuela secundaria, una especie de memoria fracturada”, dice Rév. “Es un sentimiento de nostalgia, pero en la forma en que tu cerebro restaura un recuerdo, nunca es totalmente claro. Es una imagen borrosa de un recuerdo”.

Rév volvió a la fotografía fija en busca de inspiración, investigando el archivo fotográfico de la comunidad húngara Fortepan. «Estaba mirando muchas fotografías antiguas, específicamente muchas fotografías de aficionados que no son perfectas: fotografías que no están enfocadas, mal expuestas, apagadas o cosas que oscurecen un poco el sujeto», dijo. dado.

Rév captura una escena de automóvil que involucra a los traficantes de drogas Fezco (Angus Cloud, al volante) y Ashtray (Javon Walton).

 

El director de fotografía finalmente decidió que el material de la película Extachrome 100D 5294 recientemente revivido de Kodak podría ayudar a lograr un tipo similar de aspecto aficionado. Pero entendió que filmar en Ektachrome plantearía problemas. “El Ektachrome se convirtió en una gran parte de nuestra estética en la temporada 2”, dice. “Rodamos alrededor del 50 por ciento de la temporada en él. Intentaba que el resto del metraje, que filmamos con Kodak Vision3 500T 5219, se pareciera lo más posible a ese aspecto presionándolo y tratando de crear contraste con nuestra iluminación. No usamos ninguna Kodak 250D; simplemente filmamos los exteriores del día en 500T y lo equilibramos con filtros o en el grado. Estaba tratando de igualar el grano y la aspereza del material Ektachrome, y me encantan los tonos de piel corregidos que obtuvimos con el 500T”.

Mientras que el material Vision3 500T proporciona una latitud increíble y colores muy reales, Ektachrome 100D tiene una latitud significativamente menor. Ektachrome también es un stock de reversión, pero Rév lo hizo procesar de forma cruzada como un negativo, lo que hizo que la imagen quedara fuera de color. “Es una acción difícil de disparar, te lo aseguro”, dice riéndose. “En primer lugar, requiere mucha luz. En segundo lugar, es muy contrastante, por lo que debe crear un conjunto con iluminación tenue o con iluminación frontal. La iluminación no se ve bien en el monitor ni a la vista: va en contra de sus instintos. Solo tiene que confiar en su medidor de luz y su stock y confiar en que cuando el metraje regrese del laboratorio, tendrá el contraste y los colores que estaba buscando”. Agrega: “Especialmente cuando se realiza el procesamiento cruzado de Ektachrome, se obtienen estos colores extraños que son difíciles de controlar. Definitivamente necesitas muchas pruebas para descubrirlo”.

En ocasiones, el espectáculo incorpora secuencias sorprendentes y surrealistas como estos interludios teatrales del episodio 7 de la temporada («El teatro y su doble»).

Rév filmó todo el primer episodio de la temporada 2 en el material complicado, incluida una fiesta en la casa al final del episodio. Ektachrome requería más de cuatro veces la luz que el stock de Vision3 500, por lo que implementó Condors equipados con unidades HMI de 18K y tungsteno de 20K o MaxiBrutes, así como luces de globo. Para los primeros planos, se basó en linternas de papel económico. “Tienes que iluminar los rostros cuando filmas en Ektachrome porque es una de las únicas maneras de hacer que se vean bien”, dice. “Pero la difusión y la superficie redonda de las lámparas de papel crean algo agradable en combinación con Ektachrome. La luz resultó llena la cara de una manera que tiene un ligero contraste”.

Las linternas de papel han demostrado ser una herramienta útil en el programa.

 

A pesar de las dificultades de rodar con una película como la Ektachrome, a Rév le encantó el desafío. “Cuando filmas en una película, estás constantemente manejando de imaginar una imagen en tu cabeza, lo que te obliga a dudar de ti mismo y seguir desarrollando ideas. Entonces, el proceso no termina hasta que lo califica”, dice. “En digital, hoy en día puedes calificar en el set y crear algo final, por lo que estás tomando tus decisiones allí. El cine tiene más misterio, y disfruto ese misterio”.

ESPECIFICACIONES TECNICAS
Temporada 1
1.78:1
Cámaras: Arri Alexa 65
Especiales: Arricam LT, Arri 416
Lentes: Arri Rental Prime DNA
Especiales: Arri/Zeiss Master Prime, Arriflex/Zeiss Super Speed, Kowa Cine Prominar, Cooke S4/i
Temporada 2
1.85:1
Cámaras: Arri LT, Arri 435, Arri 416
Lentes: Cooke S4/i, Panchro; Películas
Arriflex/Zeiss Super Speed ​​​​(“velocidad B”)
Kodak Vision3 500T 5219, Kodak Ektachrome 100D 5294

 

KK Senthil Kumar ISC DF, de “RRR” de S.S. Rajamouli (2022)

El revolucionario indio Komaram Bheem (NT Rama Rao Jr.) empuña una manguera de agua como arma.

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Estrellas fugaces para RRR
31 de octubre del 2022 Iain Brands

 

KK Senthil Kumar, ISC detalla la filmación del último cuento de hadas histórico (ficticio) de la India sobre los revolucionarios de la vida real Komaram Bheem y Alluri Sitarama Raju.

El director de fotografía , ISC busca un delicado equilibrio cuando trabaja con actores importantes. “Cuando trato con grandes superestrellas, tengo que tener en cuenta que la gente viene a la película para verlas, así que tengo que presentarlas de la mejor manera posible”, dice. “Al mismo tiempo, mi trabajo como director de fotografía es ayudar a mi director a contar la historia de la mejor manera posible, por lo que necesito equilibrar ambas cosas a lo largo de la película. Siempre trato de mantener la atención de la audiencia en la historia y no distraerlos”.

Cuando se estrena una nueva película protagonizada por personajes como Ram Charan o NT Rama Rao Jr., «hay que ver a la multitud en los cines para creer», añade el director de fotografía, que trabajó junto al director SS Rajamouli en la película RRR (Rise Roar Revolt), que pasa a mostrar a ambos actores. “Es un caos absoluto. Todos están silbando, gritando, aplaudiendo”.

“Cuando la gente va al cine, quiere que sus estrellas parezcan estrellas. Quieren que el cine sea como el cine”.  KK Senthil Kumar, ISC

Charan y Rao son dos de los ídolos más grandes de la pantalla en el cine telugu, o «Tollywood», la inmensamente popular industria cinematográfica del sur de la India cuyo creciente desempeño en taquilla lo ha puesto cara a cara con Bollywood, y cuyos fanáticos tienden a tomar películas. y sus estrellas muy en serio.

Senthil (que prefiere que lo llamen por su nombre de pila) y Rajamouli tienen cierta responsabilidad en las expectativas del público, ya que produjeron una serie de éxitos durante sus 20 años de colaboración, incluida la película de 2007 Yamadonga (protagonizada por Rao), la película de 2009 Magadheera (protagonizada por Charan) y Baahubali: The Beginning y Baahubali 2: The Conclusion en 2015 y 2017, con cada producción más costosa, ambiciosa y exitosa que la anterior. Ambientada en 1920, RRR continúa esa tradición como la película india más cara jamás realizada, contando un relato ficticio de dos revolucionarios de la vida real, Komaram Bheem y Alluri Sitarama Raju (Rao y Charan, respectivamente), que unen fuerzas para derrocar el gobierno colonial del Raj británico.

KK Senthil Kumar, ISC

El actor Ram Charan como el revolucionario Alluri Sitarama Raju.

 

Libertad para explorar 

Senthil evitó el uso de una estilización abierta, como paletas de colores extremas y movimientos de cámara poco realistas, a favor de un enfoque cinematográfico más clásico. Los cineastas desarrollaron esta mirada en la preproducción, examinando documentales y características del escenario de época de la película, adoptando técnicas que eran pertinentes a la época y descartando las que no lo eran. “Hicimos muchas tomas de prueba, lo que nos ayudó a comprender nuestro estilo visual”, dice el director de fotografía.

Ese estilo visual surge en parte de una apertura a la improvisación. “Cuando no te ajustas a las reglas, tiendes a crear tu propio lenguaje único”, continúa Senthil. “Por ejemplo, no teníamos un enfoque estándar para las lentes, como designar una lente solo para primeros planos o cosas por el estilo. Durante el secuestro de la chica Gondi, Malli (Twinkle Sharma), al comienzo de la película, usé primeros planos extremos para capturar las emociones de los personajes y hacer que la audiencia se metiera en la mente de los personajes. Tomamos esas decisiones en el momento”.

Esta flexibilidad fue posible gracias a un proceso de previsualización y creación de guiones gráficos para algunas de las secuencias más grandes de la película, «donde mucha gente tiene que estar en sintonía para comprender la visión del director y las palabras no serán suficientes», explica Senthil. “Es el punto de partida para el diseño de producción, el vestuario, la acción y los efectos visuales, y luego improvisamos a partir de ahí”. Algunos ejemplos de las secuencias previsualizadas en Unreal Engine por John Griffith en su estudio de efectos visuales, CNCPT, incluye la introducción de Bheem en un bosque, donde intenta atrapar un tigre con sus propias manos; el primer encuentro de Raju y Bheem, donde cooperan para salvar a un niño de un choque de trenes en un puente; y una colección de animales salvajes desatados en una fiesta imperial. “Estas son secuencias grandes y llenas de acción, así que teníamos que estar seguros de lo que queríamos transmitir en cada toma”, dice Senthil. “Necesitábamos un gran esfuerzo de colaboración entre los diferentes departamentos para obtener el resultado deseado”.

Cada uno de nuestros héroes entra en acción para salvar a un niño atrapado debajo de un puente en llamas.

 

La escena en la que Raju defiende él solo un puesto de la policía imperial de una turba de anticolonialistas indios fue planeada y desarrollada a través de un proceso llamado visualización de acrobacias, o «stuntvis», mediante el cual se coreografian secuencias de acción complejas y se prueban filmadas antes de que el comienzo de la fotografía principal. Dice Senthil: «Filmamos al equipo de dobles en un escenario de ensayo y, a veces, en el lugar, mientras los actores realizaban las tomas sugeridas, [ya sea] en varias cámaras de teléfonos celulares, Canon 5D o cámaras Red».

Escenarios y ubicaciones prácticas 

Si bien RRR presentó una lista inmensa de artistas y técnicos de efectos visuales (más de una docena de supervisores en 11 compañías están acreditados), Senthil sostiene que la mayor parte de lo que aparece en la pantalla puede considerarse práctico porque muchos de los elementos se originaron en la cámara. Cita el motín en el puesto de policía como un ejemplo: se construyó un plató práctico y se trajeron cerca de 3000 extras, con extensiones de multitud digitales utilizadas solo para el fondo lejano. Para la secuencia en la que Ram y Bheem salvan al niño, Senthil grabo placas de efectos en miniatura para el puente y la explosión del tren. Incluso a la distancia, los personajes que se ven volando por el aire son interpretados por dobles en vivo.

La secuencia del ataque del animal salvaje fue una de varias escenas que requerían una cuidadosa visualización previa.

 

“No creíamos en ‘crearlo en la edición’ o ‘arreglarlo en la edición’”, dice Senthil. La única excepción a esta regla involucró a los animales, de ahí la tarjeta de título antes de la película que asegura a la audiencia que muchas de las criaturas son creaciones digitales. «De lo contrario», señala, «siempre tratamos de lograr la máxima cantidad de trabajo en el lugar y luego mejorarlo con VFX».

Gran parte de la acción de RRR tiene lugar en Delhi, pero la mayor parte se rodó en Hyderabad, Telangana, el epicentro de Tollywood. Los decorados se construyeron en Alind Aluminium Industries Limited, un complejo industrial reutilizado para la producción de películas, así como en Ramoji Film City y en locaciones de Gandipet. Otros lugares incluyeron Siddhpur; Gujarat («un lugar preservado en el tiempo», dice Senthil); y un bosque en Sofía, la capital de Bulgaria. “Grabamos el número de baile más enérgico, para la canción ‘Naatu Naatu’, en Kyiv”, agrega Senthil.

“Necesitábamos muchos extranjeros para la escena, pero conseguir que entraran en la India era demasiado difícil debido a las restricciones de Covid. Uno de los primeros países en abrir para filmar fue Ucrania, así que encontramos un gran grupo de bailarines allí y filmamos en el Palacio Marinskyi, la casa del presidente. Es un lugar hermoso y tuvimos una experiencia maravillosa filmando allí”.

Una torre humana se reúne para una celebración musical de la amistad de los héroes.

 

Iluminación para el realismo 

RRR fue diseñado para su lanzamiento en Imax y Dolby Vision, lo que llevó a Senthil a seleccionar Arri Alexa LF y Arri Signature Primes para su cámara y paquete de lentes. “Los Signature Primes me dieron una imagen nítida, limpia y extremadamente natural, con ese aspecto mágico y cinematográfico”, dice. “Lo que me gusta de Alexa LF es la calidad orgánica que le da a la imagen, y la poca profundidad de campo es muy parecida a la de una película, así que si la luz me parece bien, se verá bien en la cámara”. Para Senthil, «mirar bien» significaba que las imágenes debían sentirse realistas, por lo que iluminó de una manera que estaba «principalmente inspirada en la fuente», con el objetivo de hacer que las tomas «pareciera que están iluminadas por la fuente en el cuadro, con luz a través» ventanas en pantalla, postes de luz o fuego, etc., como motivación”.

El director de fotografía estaba más preocupado por mejorar el estado de ánimo que por ser audaz, pero a menudo encontraba formas de hacer ambas cosas. “Hay una secuencia en la sala del tribunal en la que la policía imperial está tratando de averiguar quién ha venido a llevarse a la niña secuestrada”, dice. “Tenía que sentirse como si realmente estuviera sucediendo, pero también queríamos mucho dramatismo, así que agregué ejes alternos de luz y sombra. Puse al oficial a cargo de la búsqueda bajo la luz directa del sol, para que reciba mucha atención”.

Sala del tribunal.

 

Iluminar la sala del tribunal fue especialmente complicado, agrega Senthil, porque “el sol está muy lejos de nosotros, y obtener haces de luz paralelos para simular los rayos del sol dentro del estudio fue un desafío. Iluminé la sala del tribunal reflejando luces Arrimax, usando espejos que agregaron distancia a la [fuente] y ayudaron a [crear] esos haces paralelos”. Las unidades tradicionales de tungsteno y HMI se utilizaron como fuentes más grandes, pero más cerca, los actores se iluminaron con Arri SkyPanels. “Soy un fanático de la fuente grande y suave, y difundo mucho la luz, especialmente cuando estoy filmando personas”, dice Senthil. “La difusión suave requiere mucha luz, y las HMI y las luces de tungsteno también generan mucho calor, y eso puede desgastar el maquillaje de los actores. Los LED son fáciles para los actores; no generan calor, así que puedo bombear tanta luz como quiera sobre los actores. Y el uso de LED redujo en gran medida nuestro consumo de energía”.

Formato y Acabado 

Senthil operó para la unidad de fotografía única de la producción, filmando en modo Open Gate con la vista puesta en la relación de aspecto de 1,90:1 de Imax, pero protegiendo para 2,39:1 D-Cinema, el principal formato de lanzamiento en India. “Queríamos lanzar la película en tantos formatos como fuera posible, para que la gente tuviera la oportunidad de verla en su formato favorito”, dice. “Incluso hicimos un lanzamiento en 3D”. Por primera vez en una película india, RRR también se estrenó en Dolby Cinema, un formato que incorpora Dolby Vision y Dolby Atmos. “Todavía no tenemos cines Dolby Vision en India, pero pensamos que esta sería la mejor manera de preservar la película para el futuro”, señala Senthil.

Senthil y el equipo en el set.

 

El trabajo final de RRR se realizó en Hyderabad, en ANR Sound & Vision en Annapuma Studios, por el colorista Bvr Shivakumar, quien entregó un maestro 4K. Durante la producción, Senthil había monitoreado su trabajo en Rec 709, sin el uso de una LUT. “Trato de comenzar con una imagen lo más limpia posible, sabiendo que se improvisará en el grado”, dice. “Me gustan los negros profundos, y no tuvimos que ajustar mucho el contraste, porque tomamos todo en consideración durante el rodaje”.

Senthil está encantado con el éxito mundial de RRR y lo atribuye a la resonancia universal del cine. “Cuando la gente va al cine, quiere que sus estrellas se vean como estrellas”, dice. “Quieren que el cine sea como el cine”.

Especificaciones técnicas de RRR:
Cámara: Arri Alexa LF
1.90:1, 2.39:1
Lentes Arri Alexa LF

Panalux lanza Power i-Series, Sonara 3:2

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
11 de noviembre del 2021
Personal del CSA

 

Los últimos productos de la compañía ejemplifican su compromiso con las soluciones ecológicas para la industria cinematográfica.

Panalux ha presentado la gama Power i-Series de conjuntos de baterías portátiles de iones de litio, que proporciona energía totalmente eléctrica ecológica para una variedad de aplicaciones en el set y cerca de él. Además, la empresa ha ampliado la gama Panalux Sonara de luminarias LED de luz suave de color blanco variable con el nuevo Panalux Sonara 3:2.

En el lanzamiento, Panalux Power i-Series comprende las unidades de energía portátiles i2 e i4 de 240 V, que brindan energía instantánea, silenciosa y sin emisiones en prácticamente cualquier ubicación. El factor de forma compacto de las unidades las hace discretas en entornos de estudio y locación, y las ruedas todoterreno y una clasificación IP55 las hacen igualmente adecuadas para ubicaciones remotas.

El i2, con una capacidad de 5kWh y una carga máxima de 2kW, es ideal para alimentar luces de trabajo, monitores, computadoras portátiles, tabletas y teléfonos, mientras que el i4, con una capacidad de 10kWh y una carga máxima de 4kW, puede manejar dispositivos tales como urnas de té, servidores de medios y luces de cine. Cada unidad se puede utilizar como fuente de alimentación independiente o, cuando se conecta a una toma de corriente, como fuente de alimentación ininterrumpida, lo que proporciona protección contra interrupciones en la fuente de alimentación principal.

El i2 y el i4 cuentan con una entrada de 32 A para cargar o usar como UPS, junto con salidas de 16 A, 13 A y USB para permitir la conexión de una variedad de dispositivos sin necesidad de adaptadores o cajas de escenario. Todas las entradas y salidas están protegidas por RCD. Ambas unidades también incorporan una pantalla LCD que indica el consumo de energía y el nivel de la batería.

“Hemos desarrollado Panalux Power i-Series para que sea el complemento perfecto para cualquier tipo de proyecto”, dice Dave Amphlett, director técnico de Panalux. “Los conjuntos avanzados de baterías de iones de litio en el i2 y el i4 permiten a las tripulaciones mitigar las horas de funcionamiento del generador diésel, lo que, a su vez, reduce significativamente la emisión de óxidos de nitrógeno y partículas y ayuda a eliminar la contaminación acústica”.

El Panalux Power i-Series se une al generador híbrido Panalux Power h40 en la línea en expansión de soluciones energéticas ecológicas de la empresa. La serie i totalmente eléctrica y la serie h híbrida de Panalux Power brindan una amplia gama de beneficios ambientales sin comprometer la producción o la confiabilidad.

El Panalux Sonara 3:2 incorpora el mismo motor de luz LED que se encuentra en el Sonara 4:4 en un factor de forma más pequeño (3’x2′) y más liviano.

Al igual que la Sonara 4:4, la Sonara 3:2 ofrece una luz blanca suave, envolvente y de colores precisos con un rango CCT de 1600-20 000K y una biblioteca integrada de emulaciones de gel Lee Filters seleccionadas.

Todos los dispositivos Panalux Sonara ofrecen atenuación del 0 al 100 %, rendimiento sin parpadeo probado a 10 000 fps, opciones de conectividad completas (incluido LumenRadio CRMX nativo) y una variedad de modos de control que se pueden navegar fácilmente mediante un controlador desmontable y una interfaz de usuario intuitiva.

“Nuestro equipo de I+D está en constante diálogo con las cuadrillas a las que servimos, alimentando sus aportes directamente en el desarrollo de nuestros innovadores productos patentados”, dice el Director General de Panalux, Mark Furssedonn. “Fuimos la primera empresa de iluminación en introducir un generador híbrido de alta capacidad para la producción de películas, y con Panalux Power i-Series estamos dando pasos adicionales hacia la consecución de un futuro sostenible para nuestra industria. Asimismo, la gama Panalux Sonara combina la tecnología LED de bajo consumo con características de vanguardia que abren nuevas vías para la expresión creativa. Estas nuevas ofertas ejemplifican el compromiso de Panalux de brindar a nuestros clientes soluciones innovadoras y con visión de futuro para satisfacer sus necesidades de iluminación y energía”.

 

RAY HARRYHAUSEN habla sobre su magia cinematográfica


Harryhausen y una de sus mejores criaturas, Medusa, la Gorgona, de Furia de titanes (1981).

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
23 de febrero del 2022 Personal del CSA
por Ann Tasker

 

Después de más de 40 años, el mago de la cinematografía stop-motion finalmente comparte algunos de los secretos técnicos de su arte único.

Nota del editor: Esta discusión fue parte de la cobertura de AC sobre Choque de titanes, con una descripción general de la producción de la película que se encuentra aqui..

 El gran mago de los efectos visuales especiales, Ray Harryhausen, acaba de completar su película número 16 en una carrera que abarca 41 años. Choque de titanes es el duodécimo en el que trabaja con su viejo amigo y productor Charles H. Schneer, el octavo que se filma en Dynamation, un término acuñado por Schneer para describir la técnica de unir la acción en vivo y la animación stop-motion que Harryhausen ha sido pionera en el arte elevado.

Furia de titanes representa el proyecto más ambicioso de MGM en más de 10 años y es una aventura de fantasía con raíces en la mitología. Desmond Davis es el director y «más estrellas de las que hay en el cielo» incluyen a Harry Hamlin, Judi Bowker, Burgess Meredith, Maggie Smith, Ursula Andress, Claire Bloom, Sian Phillips, Flora Robson y Laurence Olivier como Zeus, padre de los dioses.

Esta entrevista se realizó para el número de junio de 1981 de AC.

 

Para conocer las técnicas de filmación de esta epopeya, American Cinematographer viajó a Inglaterra, donde Harryhausen, nacido en Los Ángeles, vive y trabaja desde hace 21 años.

Se ingresa al maravilloso mundo de Ray Harryhausen a través de una puerta con cicatrices de pintura que se abre con un chirrido en uno de los rincones más remotos de Pinewood Studios, a 15 millas de Londres. Durante los últimos dos años y medio, el viejo estudio de cine ha sido su casa de trabajo y, francamente, el lugar es un desastre. La técnica de Harryhausen siempre ha parecido ser una parte de tecnología y dos de improvisación escolar, imaginación sin límites y una capacidad infinita para esforzarse. Todo se refleja aquí.

Las criaturas, siempre «criatura», nunca «monstruo», como Harryhausen aborrece la palabra, yacían destripadas en el suelo, sus esqueletos esféricos fueron removidos para hacer modelos más nuevos y mejores. Una lechuza operada electrónicamente con un mecanismo lo suficientemente sofisticado como para guiar un misil se apoya en una botella de Fairy Washing Up Liquid, «mejor que la glicerina para resaltar las características de las criaturas cuando haces un primer plano», afirma Harryhausen.

Un par de ojos de porcelana que esperan el pincel cuelgan de un trípode hecho con pinzas para la ropa y agujas de tejer. Pronto entrarán en la cabeza de goma espuma de una Gorgona cuyo cabello ha sido reemplazado por 12 serpientes, cada una con 25 articulaciones. Recortes de cómics y volúmenes de arte encuadernados en cuero, ruedas de juegos de construcción y sus propias hermosas esculturas, todo ensucia la superficie de lo que Harryhausen llama con optimismo su mesa de trabajo.

Ray Harryhausen mira el modelo de Kraken a través de la cámara. No usa animación por computadora, sintiendo que se necesita el toque personal de la animación manual.

 

Aunque podría escribir el libro sobre los aspectos técnicos de su oficio y, de hecho, ha contribuido a todos los tratados definitivos sobre el tema, la preocupación de Harryhausen sigue siendo la historia que está ayudando a contar; un hombre más interesado en la música hermosa que en el equipo de alta fidelidad que la reproduce.

Presionado con fuerza, revelará con cautela algunos de los secretos de Dynamation, pero su verdadera pasión está reservada para las aventuras no contadas que le gustaría filmar, las nuevas criaturas que le gustaría crear, si solo le quedara suficiente tiempo y dinero en el mundo.

Un nombre se repite a lo largo de su conversación, el nombre que comenzó todo para él: King Kong. Harryhausen tenía 13 años cuando vio la película de 1933 en el Teatro Chino de Grauman y se convirtió instantáneamente en discípulo del creador de Kong, Willis O’Brien. “Estaba intrigado por la película porque no sabía cómo estaba hecha”, recuerda. “Sabía que no era un hombre con traje. La película jugó en mi imaginación. Había estado haciendo dioramas como pasatiempo con arcilla, los pozos de alquitrán de La Brea  y varios otros temas prehistóricos, y vi en King Kong una forma de hacer que estas cosas se movieran.

“Empecé a hacer mis propias películas en el jardín trasero. No teníamos luces, pero un amigo había comprado una vieja cámara Victor de 16 mm y se ofreció a filmar. Hicimos un oso con el abrigo de piel de mi madre y empezamos a animar temprano en la mañana. Terminamos a última hora de la tarde, momento en el que el sol se había desplazado de modo que, cuando el oso salió de la cueva, las sombras se movían por la pantalla. Quería hacerlo mucho mejor, así que me involucré con la fotografía y la iluminación.

King Kong (1933, imágenes de radio RKO).

 

“Tenía entonces unos 15 o 16 años y me propuse tratar de averiguar cómo se hizo King Kong. Ocasionalmente, había algo en las revistas que describía las articulaciones esféricas, etc. Reuní toda la información que pude sobre la animación stop-motion y todo se desarrolló a partir de ahí”.

Mientras aún estaba en la escuela, Harryhausen estudió dirección de arte y fotografía en un curso nocturno a cargo de la Universidad del Sur de California bajo la guía de varios miembros de la industria cinematográfica: editores, directores de arte y directores de fotografía como Lewis Physloc, ASC. Después de un breve coqueteo con la actuación y una temporada en el departamento de teatro de Los Ángeles City College, Harryhausen volvió a esculpir, dibujar y planificar películas de fantasía.

A principios de la década de 1940, Harryhausen se unió a George Pal y luego produjo una serie de películas animadas llamadas Puppetoons. Los títeres de Pal eran figuras muy estilizadas torneadas en un torno y cortadas en madera contrachapada. Para cada movimiento, había una figura separada y un paso podía involucrar 24 figuras. Aunque Harryhausen aprendió mucho sobre fotografía y adquirió experiencia práctica, el tipo de animación de Pal le resultó limitante.

Pasó la Segunda Guerra Mundial haciendo películas instructivas y de orientación para los servicios y sin querer volver a la animación de títeres limitada. A su regreso a la vida civil, Harryhausen se embarcó en su propia serie de cuentos de hadas animados. Conocidas como las “Historias de la Madre Oca”, las películas aún se exhiben en las escuelas. El “estudio” de Harryhausen estaba detrás del garaje de su padre y la producción era un asunto familiar. Su madre hizo el vestuario y Harryhausen Sr, un maquinista, hizo las uniones y armaduras. Harryhausen fue el «animador jefe» del corto de Puppetoon «Tulips Shall Grow» en 1942.

Antes de que Harryhausen ingresara al ejército, concibió y comenzó a trabajar en una película llamada Evolution. Fue un proyecto ambicioso que rastreaba el surgimiento del mundo desde un gas arremolinado en el espacio hasta la era de los mamíferos. Le había mostrado su metraje a Willis O’Brien y en 1946, cuando O’Brien estaba preparando Mighty Joe Young, Harryhausen fue contratado para trabajar en la película.

Animando a Mighty Joe Young (1949).

 

Trabajó con O’Brien y el productor Merian Cooper durante unos tres años. El primer año lo pasó cortando marcos para dibujos, mecanografiando, cualquier cosa para adquirir experiencia, y luego comenzó a ayudar con la animación de Mighty Joe. Varios proyectos previstos por O’Brien y Cooper, como Food of the Gods , Valley of the Mist y Mighty Joe Young Meets Tarzan  no lograron despegar, y un amigo le presentó a Harryhausen a Jack Dietz. El productor tenía un esquema llamado Monster From Beneath the Sea, que se convirtió en The Beast from 20,000 Fathoms y el primer largometraje en solitario de Harryhausen.

La bestia de 20.000 brazas (1953, Warner Bros.)

 

La película se convirtió en una de las «durmientes» del año, pero entre el final de la producción y el estreno, Harryhausen volvió a sus cuentos de hadas. Cinemascope y los artilugios de pantalla ancha estaban entonces de moda y Warner Bros, los distribuidores, temían que, como La Bestia no estaba en color, no consiguiera reservas para los cines. Resolvieron esto tiñendo la película de marrón y lanzándola con la etiqueta promocional “Glorious Sepiatone”.

Los amigos han jugado un papel importante en el destino de Harryhausen y fue otro amigo quien le presentó a un joven productor llamado Charles H. Schneer. Quería hacer una película protagonizada por un pulpo gigante que derriba el puente Golden Gate. Se juntaron e hicieron It Came From Beneath The Sea.

Vino de debajo del mar (1955, Columbia Pictures)

 

Fue el comienzo de una asociación y una amistad que perdura desde hace más de 30 años. En 1959, la pareja se mudó a Inglaterra. Le preguntamos a Harryhausen por qué.

Ray Harryhausen: Habíamos hecho tres o cuatro películas en Hollywood y luego alguien vino a nosotros con un guión llamado Gulliver. Queríamos hacer la imagen y la mejor manera de hacerlo fue a través de travelling mate. Hollywood no contaba con amplias instalaciones en ese momento para hacer viajes correctamente, y habíamos oído hablar de la Proceso de vapor de sodio, donde se tiene un mate instantáneo, lo que simplificó el trabajo. Teníamos tantos mates de viaje en la imagen que decidimos investigar el proceso que había desarrollado Rank. Vinimos a Inglaterra e hicimos dos cuadros usando el respaldo de sodio. La Isla Misteriosa y Los Tres Mundos de Gulliver.

American Cinematographer: ¿Por qué este proceso solo estuvo disponible en el estudio de Rank, Pinewood, Londres? Hollywood en este punto seguramente estaba adelantado con la técnica.

RH: Creo que Hollywood había invertido demasiado en la retroproyección y sintieron que con los proyectores de tres cabezas y todo lo que podían lograr era lo que se necesitaba. Ocasionalmente veías un mate móvil en una película de Hollywood, pero se convirtió en un arte olvidado, aunque Hollywood tenía un mate móvil cuando hicieron películas como El Arca de Noé utilizando el antiguo proceso Dunning y el proceso Williams en blanco y negro.

AC: Cuando se trataba de color, nunca parecían desarrollar el arte en gran medida porque la mayoría de los estudios tenían grandes departamentos de retroproyección con enormes cantidades de dinero invertidas. Probablemente no querían cambiar.

RH: Muchas imágenes no requerían mate de viaje, pero cuando se trata de personas grandes y pequeñas, debe recurrir a su uso. El Laboratorio Rank TM, a cargo de Vic Margutti, tenía el sistema [de vapor de sodio] que era capaz de producir instantáneamente un mate en movimiento por bi-pack. Sentimos que sería un gran activo para Gulliver. Disney tenía una franquicia en el sistema en Estados Unidos.Hicimos las dos películas y nos gustó tanto Inglaterra que nos quedamos. También estábamos justo en el centro de Europa y podíamos llegar a cualquier lugar exótico en cuatro o cinco horas. Sentimos que Malibú, el Gran Cañón y todo el paisaje alrededor de Hollywood se estaba agotando rápidamente por la televisión. Un fondo demasiado familiar no podría usarse en una película de fantasía. Cuando hicimos El séptimo viaje de Sinbad, por ejemplo, queríamos algunos edificios árabes auténticos. El Medio Oriente estaba en crisis, así que nos instalamos en España y usamos la Alhambra, con su maravillosa arquitectura morisca.

AC: ¿Algunos de sus equipos son, creo, bastante viejos…?

RH: Sí, tenemos una Mitchell NC, creo que fue la 15º Mitchell que se fabricó y todavía la usamos. Soportaría cualquier cámara moderna. Estaban tan bien hechas que si les das algún tipo de cuidado durarán para siempre. En Titans tuvimos que usar cámaras adicionales. Teníamos tres equipadas con motores stop-motion y dos proyectores. De hecho, tuvimos tres para mantener un flujo de imágenes que salieran para tratar de cumplir con el cronograma.

AC: ¿En qué se diferencia una cámara de stop-motion de una cámara normal?

RH: Principalmente en lo que se refiere al motor. Una cámara de stop-motion tiene un motor que hará una exposición de un cuadro muy precisa y es muy importante que este motor sea confiable. Está produciendo una exposición de un solo cuadro y si la exposición varía de alguna manera, obtiene un parpadeo y otros problemas. Usamos algunos de los motores stop-motion que se usaron en el primer King Kong en 1933, pero recientemente hemos comprado otros nuevos.

AC: ¿Han cambiado mucho las cámaras a lo largo de los años?

RH: El principio básico no ha cambiado, aunque ahora puede obtener cámaras compactas mucho más pequeñas y motores mucho más confiables que funcionan con un principio electrónico más simple. Todavía me gusta volver al tipo de motor de 1933, a pesar de algunas de sus deficiencias. Los encuentros muy confiables. La acción de la película se filma en el lugar o en el estudio con una determinada exposición de iluminación determinada por el director de fotografía.

AC: ¿Qué problemas tienes para hacer coincidir la iluminación cuando colocas a tus criaturas en la película? ¿Hacéis una serie de gráficos relativos a los números de pizarra, por ejemplo?

RH: Intento hacer coincidir la iluminación que hay en la placa de fondo. Es muy fácil ver de dónde viene la luz clave y durante la producción hacemos diagramas muy cuidados. Por supuesto, hay un gran problema con el balance de color cuando intentas reproducir una película. Si no se ajusta con cuidado, la fuente de luz de proyección a veces cambia todo el tono de los colores. Para intercalar con el metraje de producción, debe tener mucho cuidado para intentar obtener una reproducción del color lo más precisa posible. Esto se logra mediante filtros y otras técnicas para alinear la fuente de luz. Hacemos que el camarógrafo asistente tome medidas precisas sobre qué tan lejos se supone que la criatura está de la cámara en relación con las personas. También tenemos recortes de cartón para representar a la criatura. Si el monstruo es muy grande, hacemos que alguien sostenga un palo largo para dar un punto de enfoque a los actores y extras. Hemos tenido una maravillosa serie de camarógrafos en nuestras películas. En nuestros primeros días en Inglaterra, teníamos a Wilkie Cooper [BSC]. En Clash y nuestras dos últimas películas, hemos tenido a Ted Moore [BSC].

AC: ¿Qué material de película usas?

RH: Básicamente, 5247 [de Kodak]. El material de película actual es mucho más sensible a la reproducción de una imagen y las nuevas lentes crean un fondo mucho más nítido. Tuvimos problemas con nuestra primera imagen en color, El séptimo viaje de Simbad. Fue necesario utilizar material de impresión normal para nuestras placas de fondo. Pasamos meses de agonía probando varias representaciones de color. No había ninguna otra acción en ese momento, pero en los últimos años ha habido nuevos desarrollos. Ahora usamos un stock positivo del que hacen impresiones especiales de bajo contraste para televisión. Tiene una relación de contraste más baja y ha hecho que la reproducción del color sea mucho más fácil y mucho más precisa. Cuando hicimos Los tres mundos de Gulliver El séptimo viaje de Simbad, tuvimos que usar flash en muchas de nuestras placas de fondo para que los negros no se volvieran demasiado negros cuando se volvieran a fotografiar.

Harryhausen selecciona fragmentos de películas para Choque de titanes.

 

AC: ¿Qué quieres decir con «flash»?

RH: Flash significa que debe exponer la película antes de imprimirla y empañarla ligeramente, lo que hace que los negros se vuelvan ligeramente grises. Hay que controlarlo con mucho cuidado. La película tiende a captar contraste en la reproducción. Ahora tiene 5247 y si la placa se dispara correctamente, tiene una calidad de reproducción mucho mejor.

AC: ¿Tratas de usar el mismo lote de película cuando filmas a tus criaturas que el que usas para las placas?

RH: Tenemos que tener stock especialmente perforado. Hoy en día, debido a las leyes de la economía, el material se produce a tal velocidad que a veces los orificios de las ruedas dentadas presentan imprecisiones con respecto a las perforaciones de las películas. Es asombroso a lo largo de los años cómo este tipo de problema ha aumentado en lugar de disminuir. Se debe a una serie de razones diferentes. Tratamos de bajar los primeros 20 000 o 30 000 pies antes de que el punzón comience a producir orificios de rueda dentada demasiado grandes.

AC: ¿Qué otros problemas hay para ti que difieren de la realización de películas regulares?

RH: Tenemos que ser muy cuidadosos con la perspectiva porque si estás usando una proyección en miniatura, es muy difícil hacer que la inserción de la figura animada se mueva hacia y desde la cámara. Muchas veces no usarás los mismos lentes que usaste en la fotografía original. Si un actor comienza en el fondo y avanza, aumenta de tamaño muy rápidamente si se usa una lente gran angular. Cuando llegas a insertar la criatura animada moviéndose en la misma dirección, el hecho de que hayas utilizado una lente de ángulo diferente necesaria para reproducir la placa de fondo provoca cambios en todo el concepto de la perspectiva de la toma. Tiene que ser cuidadosamente controlado y diseñado en la forma en que se escenifica la acción. Es necesario hacer frente a este problema durante la producción y no después.

AC: ¿Qué es un “punto caliente”?

RH: Un ‘punto caliente’ significa que ve la fuente de luz de su proyector a través de la imagen proyectada en la pantalla.

AC: ¿Los actores tienen problemas para reaccionar a los recortes de cartón?

RH: Algunas veces. Por eso realizo una serie de dibujos de los puntos destacados del cuadro, así como bocetos de continuidad. Le muestran al actor exactamente lo que se supone que debe mirar en la escena final. Para el actor, es una forma de boxeo de sombras. Están mirando y reaccionando a algo que no está ahí. Muchas veces podemos montar la escena con dobles o dobles que tomarán el lugar de la criatura. Fotografiamos a los dobles solo como guía para analizar su acción. Al mismo tiempo, hacemos otra placa de fondo sin los especialistas, solo grabando al actor «boxeando en la sombra», por así decirlo. Esta es la pieza real de la película que luego usamos para combinar el modelo animado.

AC: ¿Qué es exactamente un “plato”?

RH: No sé cómo surgió el término, pero siempre hemos llamado a la pieza de película positiva utilizada para la reproducción, una «placa» de fondo. Consiste en una tira de película positiva impresa especialmente a partir de la fotografía original. Se coloca en un retroproyector en miniatura y se reproduce con otra cámara. Lo más importante es que tenga orificios de rueda dentada negativos, Bell & Howell, para mayor precisión y registro.

AC: La película pasa por la cámara a cierta velocidad. ¿En tu trabajo tienes problemas para adaptarte a esta velocidad?

RH: La velocidad de la fotografía de acción en vivo es siempre de 24 cuadros por segundo y debe juzgar la velocidad del movimiento de su animación en consecuencia. Cuanto más amplio sea el movimiento, más rápido parecerá moverse el modelo. Presenta un problema de sincronización porque las criaturas y los actores deben aparecer para ser fotografiados al mismo tiempo. Esto hace que a veces sea necesario mover la figura alrededor de medio milímetro por cuadro para mantener la sincronización con los actores en vivo. Con velocidades de movimiento más lentas y muchos modelos, a veces solo puedo producir 13 fotogramas por día laboral. Cuando estaba haciendo la pelea de esqueletos en Jason and the Argonauts, tenía siete esqueletos peleando contra tres hombres que eran actores en vivo. Mover siete esqueletos, cada uno con cinco apéndices moviéndose a diferentes velocidades, significaba que trabajaba muy lentamente. Por supuesto, hay otros días en los que puedo promediar 25 pies de animación.

AC: ¿Tuviste resistencia a usar color?

RH: Bueno, sí. En los primeros días, cuando Charles y yo hicimos 20 Million Miles to Earth, acababan de sacar un nuevo material en blanco y negro que era maravilloso para la reproducción. Podría reproducir una placa de fondo e intercalarla con el negativo original y apenas detectar la diferencia. Acabábamos de dominar el problema inherente al blanco y negro cuando Charles quiso hacer El séptimo viaje de Simbad en color. «Simplemente no podemos hacer una película de Las mil y una noches en blanco y negro», dijo. Siguió animándome a experimentar con el color a pesar de sus muchos problemas obvios. Los primeros resultados no fueron de la calidad que esperábamos, pero fue el paso correcto en un campo relativamente nuevo.

AC: ¿El color obviamente presenta más problemas?

RH: El color presenta muchos más problemas en la reproducción porque los diversos colores cambian cuando se vuelve a fotografiar la placa. En aquella época, los verdes por ejemplo, salvo que tuvieran una intensidad particular, tendían a volverse muy grises. Tuvimos el mismo problema con otros colores. Cuando intercalas un fondo refotografiado con el material de producción original, una chaqueta o un turbante adquieren un tono completamente diferente.

AC: Con el color, ¿sus modelos tienen que construirse mucho mejor?

RH: Sí, de hecho. Esto es particularmente cierto en la fotografía de primeros planos de un modelo relativamente pequeño. El detalle es lo más importante, particularmente en la textura de la piel. El uso de lentes excesivamente nítidos para sacar lo mejor del fondo a veces hace que el modelo sea demasiado nítido en relación con el fondo. Entonces hace necesario difundir una parte de la imagen para el efecto final.

Harry y su impresionante modelo de Medusa.

 

AC: ¿Siempre grabas en película de 35 mm?

RH: Sí. Filmamos con la apertura completa, desde el orificio de la rueda dentada hasta el orificio de la rueda dentada, para las placas de fondo. Esto se reduce a la Academia normal o a la relación de aspecto de 1:1,85, según sea el caso. Cuanto más grande sea su negativo, más nítida será la imagen que obtendrá en el fondo. Muchas veces hemos querido experimentar con las placas de fondo de VistaVision. El negativo más grande reducido a 35 mm daría una imagen más nítida y una mejor reproducción. Pero con la gran cantidad de placas de fondo que solemos tener en nuestras imágenes, es cuestionable si los resultados finales justificarían los costos adicionales.

AC: Volviendo al color, ¿comparte la preocupación de Martin Scorcese sobre el rápido desvanecimiento de la película en color?

RH: Sí. Hicimos una película llamada Los primeros hombres en la luna y tenía algunos recortes de la versión de 70 mm. Los saqué de mi archivo hace un par de meses y estaban todos descoloridos. Habían estado a oscuras y no estaban almacenados en malas condiciones. Me sorprendió que los colores se hubieran desvanecido después de menos de 12 o 15 años. Se están haciendo muchas fotografías en blanco y negro nuevamente y, por supuesto, el proceso Technicolor de tres tiras en el que realmente graba o transfiere su imagen a blanco y negro es casi la única salvación. Tienes que ir a China ahora para hacer eso. Entiendo que Technicolor vendió la mayor parte de su equipo a China y son las únicas personas que usan impresiones de liberación de tres tiras. Recuerdo que, cuando trabajábamos con las marionetas de George Pal, usábamos película en blanco y negro con un círculo cromático. Cada fotograma sucesivo era de un color diferente: rojo, verde y azul. Cada tercer cuadro se imprimió uno sobre el otro y obtuviste el color más hermoso. Por supuesto, la película en blanco y negro no se desvanece porque tiene contenido plateado. La respuesta a la preservación de la película parece ser volver al proceso Technicolor de tres tiras. Ahora dicen que la plata es tan costosa que perderá su precio.

Medusa de Choque de titanes.

 

AC: ¿Cuál de todas las criaturas que has creado fue la más complicada o difícil? Los esqueletos de Jason deben haber presentado problemas.

RH: Sí. Son los más cercanos al ser humano y por lo tanto probablemente los más criticables en movimiento. Los dinosaurios, por ejemplo, nadie sabe realmente cómo se mueve un dinosaurio, por lo que puedes tomarte grandes libertades, pero un esqueleto tiene que moverse de la manera que esperas que se mueva un ser humano. Tienes que ocultar todas las articulaciones para que parezca que solo hay hueso. En Choque de titanes, creo que Medusa presentó el mayor problema porque tenía 12 serpientes en el cabello, y cada serpiente tenía que estar articulada para mantener su propia posición. No podíamos simplemente clavar cables en la serpiente y esperar obtener algún tipo de movimiento exitoso. También tenía que tener una escala lo suficientemente grande como para permitir un marco articulado en cada serpiente. Por cada fotograma de la película, tenía que mover una serpiente a una posición diferente. Tenía 12 serpientes en el pelo, más las colas, más el movimiento de la boca, se movían los ojos, se movían los dedos, disparó una flecha y la cola se sacudió. Probablemente tenía más de 100 articulaciones en su cuerpo, 150, quizás, incluidas las serpientes.

Sosteniendo una cabeza de Medusa de utilería a gran escala utilizada durante la filmación de acción en vivo.

 

AC: ¿Cómo se hacían los movimientos?

RH: Completamente a mano. No creo que se haya ideado una computadora que pudiera crear los complicados movimientos necesarios para que nuestras criaturas animadas se realicen. Los esqueletos básicos están hechos de juntas de rótula mecanizadas. Esto permite que el modelo se pose en cualquier posición y mantenga esa posición. El gran problema está en la sincronización de todos los apéndices para dar la ilusión de un ser vivo. La mayor parte de esta ilusión depende de un sentimiento interno de movimiento por parte del animador.

AC: La rótula esférica: ¿es un nuevo desarrollo?

RH: Willis O’Brien lo ideó en los primeros días de la realización de El mundo perdido (1923), e incluso antes. La articulación esférica básica es un dispositivo bastante antiguo, pero Willis O’Brien fue uno de los primeros en adaptarlo al diseño de figuras en miniatura humanoides o animaloides con fines de stop-motion.

AC: ¿Ha habido muchos desarrollos recientes en la creación de movimientos de las criaturas?

RH: En el campo del stop-motion, no tantos. Por supuesto, el diseño real de cualquier criatura trae consigo sus propias innovaciones. Hay varios dispositivos para ayudar a hacer una animación más fluida, pero el movimiento en sí todavía está bloqueado en gran medida dentro del animador hasta que se libera mediante el uso de la fotografía stop-motion.

AC: ¿En qué se diferencian tus criaturas de los Muppets, por ejemplo?

RH: Un Muppet funciona con un principio completamente diferente. El Muppet es principalmente un títere de mano, que a veces utiliza dispositivos electrónicos. Han podido conseguir algunas caracterizaciones muy curiosas e interesantes, como la de Yoda, en El imperio contrataca, donde tenemos que recurrir al largo proceso de stop-motion para la creación de la ilusión de la vida, un Muppet puede ser fotografiado como un actor normal de acción en vivo.

AC: ¿Estás tentado a usar ese proceso?

RH: Hemos recurrido a los títeres de mano en los primeros días, como algunos planos de La Bestia de 20.000 brazas. Pero, en general, tendemos a no utilizar la técnica, ya que no es tan adecuada para nuestro tipo de historias.

AC: ¿Qué pasa con la electrónica, por ejemplo?

RC: Eso, de nuevo, es una posibilidad. Nos hemos adentrado parcialmente en la electrónica con Bubo, el búho mecánico de Choque de titanes. Hay algunas escenas en las que está controlado por radio.

AC: ¿Cuánto de Bubo en la película está controlado por radio?

RH: En bastantes escenas donde los actores lo manipulan. Sus alas baten, su cabeza girará, sus ojos girarán y su boca se abrirá. Pero básicamente, a menos que muchos búhos hayan sido hechos para hacer muchas cosas diferentes, sus movimientos son limitados. Por ejemplo, sería difícil hacer que un búho electrónico caminara o despegara y volara. Para este tipo de movimiento y caracterizaciones más complejas, nos pareció necesario recurrir a un modelo stop-motion.

El Bubo the Owl mecanizado de Choque de titanes.

 

AC: ¿Cree que el proceso electrónico es limitado?

RH: Es limitante porque estás recurriendo a motores para crear movimiento en lugar de animación donde tienes una gran flexibilidad. Es un problema completamente diferente cuando estás filmando un cohete y usando una cámara de computadora.

AC: ¿Qué es una cámara de ordenador?

RH: Una cámara de computadora es una cámara de repetición que repetirá sus movimientos exactos en stop-motion, acción en vivo o cámara lenta.

AC: ¿Es como una cámara stop-motion?

RH: Sí, a veces implica stop-motion. Se controla electrónicamente para que pueda repetir cada movimiento. Tiene que estar en una pista, tiene que estar engranado de cierta manera y tiene que estar programado para que, sin importar a dónde te muevas, pueda repetir esa posición exacta una y otra vez.

AC: ¿No te serviría de nada?

RH: No particularmente. Sin duda, sería una ventaja en ciertos tipos de escenas, pero no las hemos encontrado en este momento.

Harryhausen y su maqueta del Olimpo.

 

AC: Tu trabajo es muy personal, muy táctil, mientras que usar la cámara de una computadora es muy impersonal. ¿Será por eso que no le gusta el proceso electrónico?

RH: No es cuestión de si me gusta o no la cámara del ordenador. Es más, una cuestión de si se puede aplicar a nuestro tipo de película. Sí, siento que hay una conexión personal entre lo que hago y la forma en que se logra el efecto final. La animación stop-motion es una expresión personal del animador que necesita movimientos complejos junto con detalles de personajes improvisados. Hay una gran diferencia entre fotografiar una nave espacial inanimada volando por el espacio y los complejos movimientos de, por ejemplo, la pelea del esqueleto de Jason. Cada uno tiene su lugar en el tipo de historia que se cuenta.

AC: En Choque de titanes, ¿había alguna criatura que quisieras usar, pero no pudiste debido a restricciones presupuestarias?

RH: No, usamos todo lo que nos propusimos hacer.

AC: ¿Tienes un gran almacén de criaturas fantásticas acechando en tu mente esperando la oportunidad de emerger?

RH: Las criaturas se desarrollan a partir de la historia, pero probablemente tengo una serie de cosas en mi subconsciente que no saldrán a la luz hasta que se presente el guión adecuado. En choque, que trata de la mitología griega, traté de volver al pasado para ver qué habían hecho otros artistas. Descubrimos, por ejemplo, que Medusa tiene una enorme cantidad de variaciones. En algunas fotos es una mujer hermosa con serpientes en el pelo, en otras es simplemente una especie de fea ama de casa de clase media. Pero para nuestra situación, sentimos que Medusa debería tener el cuerpo de una serpiente. Queríamos que su rostro tuviera una estructura ósea hermosa, pero con un matiz feo porque no puedo imaginar a una mujer hermosa que convierta a alguien en piedra, incluso si tiene serpientes en el cabello. O tal vez se me hayan escapado las implicaciones más sutiles. Intentamos hacer que Medusa fuera más grotesca para que existiera la posibilidad de que su apariencia pudiera ser lo suficientemente aterradora como para convertir a alguien en piedra.

AC: ¿Qué pasa con el Kraken? Realmente no existe en la mitología. ¿Es totalmente tu criatura?

RH: Solo en el diseño. En el guión lo llamamos Kraken, aunque la palabra proviene de un período muy posterior en la historia cuando los marineros medievales regresaron con historias de calamares gigantes y ballenas, etc. Hubo un leviatán en los primeros tiempos griegos y bíblicos, por supuesto, y varios otros nombres para monstruos marinos grotescos. Andrómeda fue sacrificada a un monstruo marino de algún tipo y hay varias pinturas de su apariencia. A veces es un dragón, a veces un pez enorme pero nunca lo he visto como un pulpo. Intentamos que fuera una combinación. Queríamos que fuera un poco humanoide para dar una razón por la que la sacrificaron a esta cosa, de lo contrario, la criatura simplemente la devoraría y volvería al mar, una situación que no es muy dramática.

AC: ¿Da más miedo si la criatura tiene ciertas cualidades humanas?

RH: Sí, eso es lo que teníamos en mente. Le dimos cuatro brazos con la forma básica de una combinación de criaturas marinas. Hay una especie de concepto de tritón combinado con matices de pulpo. Le dimos cuatro brazos en lugar de ocho porque pensamos que le daría una apariencia más grotesca e inusual. Esto no fue porque tuviéramos problemas de presupuesto como los que tuvimos en la película It Came From Beneath the Sea, donde tuvimos que comprometernos con un pulpo de seis brazos para derribar el puente Golden Gate.

AC: Sin embargo, hubo problemas con el Kraken. ¿Nos parece recordar un gran Kraken flotando en el mar frente a Malta?

RH: Sí. Realmente me desagradan los hombres vestidos con trajes de dinosaurio casi tanto como me desagrada ver a un hombre con un traje de Kraken. A veces uno se ve obligado a usarlos por las circunstancias y el tiempo. Al final, usamos solo los tiros de Dynamation. Sin embargo, construimos un gran Kraken para las escenas submarinas. Bajo la supervisión fotográfica del camarógrafo submarino Egil Woxholt, construimos un set sumergido en Camino Bay, frente a la isla de Malta. Tuvimos que remolcar un modelo de 15 pies dentro y fuera de la jaula submarina. Como puedes imaginar, hubo muchos problemas al trabajar bajo el mar, además de trabajar con un modelo tan grande. Un gran inconveniente era que el miserable monstruo siempre quería flotar. Estaba hecho de una sustancia esponjosa. Muchos cientos de libras de plomo tuvieron que usarse como lastre.

AC: ¿Qué tal los escorpiones?

RH: Eran otro tipo de problema. Tenían ocho patas, dos garras y una cola, todo lo cual debía mantenerse en movimiento. Tuvimos que hacerlos a una escala mucho mayor que un escorpión vivo. El problema con los escorpiones vivos, incluso si encuentras uno talentoso, es que son difíciles de entrenar y hacer que hagan exactamente lo que requiere el guión.

AC: ¿Y Dioskilos, el perro lobo de dos cabezas?

RH: Uno de los grandes problemas en el diseño de Dioskilos fue que una vez que comienzas a separar dos cabezas del cuerpo de un perro normal, se vuelve grotesco. Tuvimos que manipular el diseño bastante para que pareciera creíble, pero salió bastante bien.

AC: ¿Pegasus, el caballo volador, es en parte real, en parte animación?

RH: Sí, debido al detalle de la cabeza de un caballo, usamos un caballo vivo en ciertas tomas, pero las tomas largas son todas animaciones.

Harryhausen con el modelo y animador de Pegasus Jim Danforth, quien manejó gran parte del trabajo de stop-motion en el personaje alado.

AC: ¿Qué tamaño tienen los modelos que usas?

RH: Algunos de ellos son muy pequeños. Una vez hice un modelo de Raquel Welch de solo 3 ½ pulgadas de alto. En la película Un millón de años antes de Cristo, un pterodáctilo gigante tuvo que recogerla. No quería hacer un enorme lagarto alado de tamaño natural, así que hice una pequeña Raquel Welch y la animé fotograma a fotograma. Por supuesto, otros modelos pueden ser mucho más grandes, hasta dos pies y medio de altura.

AC: ¿Qué dicta el tamaño?

RH: Depende de lo que la criatura tenga que hacer. Muchas veces es más fácil trabajar con un modelo más pequeño. Casi me siento como el Dr. Frankenstein o el Dr. Cyclops en ese sentido porque tomo actores y los encojo para hacer que un modelo parezca grande en lugar de construir un modelo grande que es incontrolable.

Un primer plano de Raquel Welch en One Million Years BC (1966, Hammer Films)

 

AC: Antes de que comience la filmación, presenta toda la película en forma de guión gráfico. ¿Por qué?

RH: Porque al fotografiar cualquier cosa, hay una forma costosa de hacerlo y una forma económica. A veces, solo colocar la cámara un metro más abajo o un metro a la derecha o a la izquierda puede marcar la diferencia cuando estás animando la escena final. Es la diferencia entre pasar un día o 10 animando, debido a las complicaciones que presenta un ángulo de cámara particular. Encuentro que es muy importante diseñar todas las secuencias principales en forma de diagrama aproximado para tener un punto de vista armonioso con todos los involucrados. Ayuda a los actores a visualizar, así como al director y al fotógrafo. Repasamos la secuencia completa antes de la producción para ver si el director tiene algún cambio que cree que mejorará la escena. Por supuesto, siempre hay compromisos que uno tiene que hacer, cambios en el clima, vuelos chárter para tomar, etc.

AC: ¿Te importan los actores o son más importantes tus criaturas?

RH: Básicamente, estoy interesado en el producto en general. Como productor de esta película, me interesa más que solo mi papel. Quiero ver una imagen redondeada que produzca los mejores resultados, pero naturalmente, tengo prejuicios hacia las criaturas porque sentimos que son los valores inusuales de la producción.

AC: Con Titans tienes un grupo de actores caro. ¿Tienes un resentimiento furtivo de que una gran cantidad de dinero se les iba a ellos en lugar de a tus criaturas?

RH: No puedo negar que el pensamiento había pasado por mi mente. En el pasado, nos dimos cuenta de que la historia que estábamos contando no tenía un actor muy costoso, pero en Titans, sentimos que mejoraría el producto final al tener los mejores actores que pudiéramos conseguir.

Entre las muchas estrellas (humanas) de la película, Harry Hamlin interpreta a Perseo, visto aquí con Ammon (Burgess Meredith).

 

AC: ¿Por qué nunca has dirigido una película completa tú mismo?

RH: El problema es que una película de esta naturaleza tiene tantas complicaciones, siento que te desgarraría intentarlo todo; algo debe sufrir. Nunca he estado tan intrigado con la dirección de acción en vivo.

AC: ¿Hay algún conflicto entre usted y el director?

RH: Siempre es posible un choque de personalidades, ya veces eso sucede. Tienes que afrontarlo lo mejor que puedas. No todo el mundo ve una determinada escena o situación de la misma manera. Puedo ver una escena desarrollada de cierta manera debido a mi experiencia previa y el director tendrá otras ideas. Es por eso que, antes de comenzar la producción, debemos acordar la forma en que se debe manejar una escena. Pero, a veces, de la batalla sale un producto mejor, otras veces simplemente estorba. Una vez se dijo: ‘Cuando dos personas piensan exactamente igual, una de ellas es innecesaria’.

AC: Las ideas de la historia, ¿son tuyas?

RH: No siempre. A Beverley Cross, por ejemplo, se le ocurrió Choque de titanes. Siempre había querido hacer esta historia, pero no podía encontrar una manera de resolver algunos de los problemas de la trama. He contribuido con historias en el pasado y luego alguien como Beverley o Jan Read o varios escritores las elaboran y las desarrollan en guiones.

AC: La mitología parece ser la principal fuente de su historia.

RH: Sí, creo que la mitología tiene una estructura integrada para las criaturas que podemos hacer mejor con Dynamation. No tienes que escribir el monstruo en la historia. Con muchas historias, encuentras que los elementos deben incorporarse solo para crear el espectáculo. Recuerdo que en mi juventud vi algunas de las primeras imágenes de Simbad en las que solo hablaban del elemento de fantasía, pero nunca lo mostraban. En consecuencia, las películas se convirtieron simplemente en policías y ladrones con trajes árabes. Nunca viste ninguna forma de magia o maravilla. Por supuesto, cuando vi El ladrón de Bagdad de Korda me estimuló aún más a creer que era una gran verdad que debes mostrar la fantasía en la pantalla de la misma manera que en los libros de cuentos y no solo hablar de ella.

AC: Las historias espaciales ocupan mucho tiempo en pantalla ahora. ¿No te interesan?

RH: Los encuentro terriblemente fríos e indiferentes. Las historias siempre tienen que ver con aparatos y máquinas y ocasionalmente hay un poco de participación personal dramática. prefiero el pasado; tiene una cualidad mucho más romántica, mucho más valor narrativo. De alguna manera, todas las imágenes espaciales terminan siendo muy similares. Sin embargo, si encontramos un buen guión, estaría encantado de probar uno. Hicimos Los primeros hombres en la luna de HG Wells, pero supongo que lo llamarías una epopeya espacial victoriana. Fue muy divertido, pero de nuevo volvimos al pasado, a 1900, durante la mayor parte de la película. En el prólogo y el epílogo sólo teníamos que lidiar con los cohetes espaciales actuales.

Los primeros hombres en la luna (1964, Columbia Pictures)

 

AC: ¿Cuáles han sido las principales influencias en tu trabajo?

RH: Ha habido muchas influencias cuando miro hacia atrás. Charles R. Knight, ilustrador de museos y excelente pintor. Restauró conceptos de animales prehistóricos para el Museo de Historia Natural de Nueva York. Cuando era niño, me sentaba durante horas a mirar sus libros de dinosaurios. El mundo perdido de Willis O’Brien me impresionó enormemente a la edad de cuatro años. El dinosaurio que cayó del acantilado al lodo de abajo se convirtió en un recuerdo imborrable. En Rey kongy su variado elenco de dinosaurios se convirtió en un estímulo que cambió mi vida por completo. La película de fantasía para acabar con todas las películas de fantasía. A través de O’Brien, conocí los maravillosos grabados de Gustave Dore y John Martin. Las películas de Merian C. Cooper, James Whale, Tod Browning, Rouben Mamoulian, Fritz Lang ampliaron mi imaginación. La lista podría seguir.

AC: ¿No has querido hacer una película basada íntegramente en criaturas animadas sin seres humanos?

RH: Realmente no. Me gusta pensar que mis intereses van más allá de las películas de criaturas. Dudo mucho que una audiencia pueda sentarse durante dos horas de solo personajes animados. Al principio, hacía cuentos de hadas animados de 10 minutos en película de 16 mm simplemente para ganar experiencia. Temas como Hansel y Gretel, Rey Midas, Rapunzel y otros. Todavía me encanta ver un buen musical, cualquier buen drama, algunas películas de terror. Laurel y Hardy me hacen reír sin control. Nunca habrá otro par como ellos.

AC: Ahora que te has convertido en una figura de culto, casi el padre del stop-motion, ¿Cuál ves como tu posición en el negocio en este momento?

RH: Realmente no tengo ni idea. Si me detengo a pensarlo dudo que pueda hacer algo más en el campo de la animación dimensional. Sin embargo, siento que llegará un momento en el que no podremos funcionar de la misma manera que lo hicimos en el pasado. La animación dimensional stop-motion es principalmente trabajo manual. Es personal para mí y ha sido toda mi carrera. Charles y yo estamos muy agradecidos de recibir muchas cartas de jóvenes que nos dicen que nuestras películas los han inspirado hacia una nueva carrera. Gracias a la televisión, hay muchas más oportunidades para la expansión de este campo.

Harryhausen con el productor Charles H. Schneer. Primero trabajaron juntos en It Came from Beneath the Sea y han seguido siendo amigos y socios durante más de 30 años.

 

AC: Si te hubieras quedado en Hollywood en lugar de mudarte a Inglaterra, ¿crees que tu trabajo habría ido en una dirección diferente?

RH: Tendría que ser un profeta para responder eso. No tengo ni idea. Simplemente sentí que Hollywood no era el lugar para mí. Hicimos muchas películas y teníamos maravillosas condiciones de trabajo, pero para nuestro tipo de película de fantasía, sentimos que no serviría para nuestro mejor propósito.

AC: ¿Hay alguna película que realmente quieras hacer? Nos parece recordar que mencionaste el Infierno de Dante.

RH: El Infierno de Dante, como tal, sería una característica bastante tediosa, creo, pero ciertos elementos podrían incorporarse en el guión correcto. Sería un proyecto enorme y recuerdo haber dicho que me gustaría ver miles de almas atormentadas rodando por los cielos en el espíritu de Gustave Dore. Desafortunadamente, la historia completa de Dante puede no ser comercialmente viable”.

AC: Entonces, ¿qué vas a hacer a continuación?

RH: No tengo ni idea. Como decimos en Titans, ‘Está en el regazo de los Dioses’

En 1992, Harryhausen recibió un premio de la Academia por los logros de su vida en el cine. A pesar de su cuerpo de trabajo, nunca antes había sido nominado: En 2003, la Cámara de Comercio de Hollywood le otorgó a Harryhausen una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, ubicado al otro lado de la calle del Teatro Chino de Grauman, donde vio por primera vez a King Kong cuando tenía 13 años. En su discurso de aceptación, Harryhausen señaló y dijo: “Todo para mí comenzó en ese teatro hace 70 años”.

Christopher Probst ASC, DF del cortometraje “Power/Rangers” de Joseph Kahn (2015)

 

American Cinematographer
(Este artículo fue publicado originalmente en marzo de 2015)
Fotografía de la unidad por Renn Brown. Capturas de fotogramas y fotos cortesía de los cineastas.
Christopher Probst ASC – Julio dsel 2022

 

El director de fotografía Christopher Probst analiza algunas escenas clave en este corto de 14 minutos que se convirtió en una sensación de video viral.

Estábamos en el set filmando un comercial en Londres cuando el director Joseph Kahn mencionó por primera vez la idea de hacer un «pequeño cortometraje divertido» en nuestro supuesto tiempo de inactividad entre trabajos. Después de haber trabajado con Joseph durante más de 20 años, sabía que «divertido» y «pequeño» estaban definitivamente abiertos a la interpretación, pero también sabía que, si estaba ansioso por mostrar algunos músculos creativos independientemente de cualquier agencia o estudio de publicidad, sería emocionante. Por supuesto. Y cuando me envió su guión para  Power/Rangers,  me enganché.

La versión de Joseph de la serie de televisión para niños de la década de 1990 no solo la modernizó, haciéndola más oscura y madura, sino que también convirtió esos tropos a menudo cliché y corporativos en sus cabezas al amplificar «oscuro y arenoso» a la enésima potencia. La serie de televisión original producida por Saban era un programa irónico de superhéroes adolescentes que utilizaba imágenes de peleas existentes de un programa japonés (con artistas marciales acrobáticos vestidos con trajes de colores tipo figura de acción y cascos que cubren la cara) y agregaba un nuevo diálogo. escenas con actores estadounidenses alrededor de esas secuencias de acción. El espectáculo fue un gran éxito entre el público joven.

Para  Power/Rangers, Joseph eligió honrar algunos de los personajes originales y las tramas de las primeras temporadas del programa y efectivamente «ponerse al día» con esos personajes décadas después; sus esperanzas y sueños se han hecho añicos, la tropa se ha disuelto y todos están siendo perseguidos sistemáticamente.

Joseph y yo mantenemos una discusión en constante evolución sobre el proceso y el oficio de hacer cine, así que al iniciar este proyecto, sabía que no intentaríamos hacer una fiesta alegre. Estaríamos impulsando todas nuestras ideas sobre la historia y la técnica y moldeándolas para que encajen en el entorno de acción/superhéroe. Sería una oportunidad para hacer algo muy único en un género popular. Esa fue una idea intrigante.

La primera pregunta a abordar fue cuál debería ser el aspecto de este cortometraje. Esta pregunta, por supuesto, abarcaba: ¿Qué relación de aspecto? ¿Qué calidad tonal? ¿Qué movimiento de cámara? Joseph y yo estuvimos de acuerdo en que un marco anamórfico encajaría con el tema, pero no necesariamente queríamos destellos de lente haciendo ping incesantemente sin razón aparente. Había seguido con atención las noticias sobre Arri/Zeiss Master Anamorphic lentes cuando mi casa de alquiler de cámaras preferida, Camlec en Burbank, California, recibió uno de los primeros equipos en llegar a los Estados Unidos.

El director Joseph Kahn (izquierda) y el director de fotografía Christopher Probst filman bajo el puente 6th Street en el centro de Los Ángeles.

 

Sin embargo, al principio tenía algunas dudas sobre los lentes, ya que eran tan perfectos que temía que Arri/Zeiss pudieran haber diseñado todos los artefactos que a muchos cineastas les encantan de los lentes anamórficos. Pero cuando Joseph y yo fuimos a Camtec para comparar los Master Anamorphics con los nuevos Cookes, así como con los conjuntos más antiguos de Hawks y Kowas, sentimos las líneas más rectas, la falta total de respiración y las aperturas cegadoramente rápidas de T1.9 en todo el conjunto de Master Anamorphics tenía sentido para nuestro proyecto. Podríamos adoptar lo mejor de lo que ofrecen las lentes anamórficas, es decir, la compresión de lente más larga para el mismo campo de visión relativo y el bokeh ovalado en las regiones desenfocadas del encuadre, y también tener el rendimiento de, digamos, un Master Prime esférico.

Una vez que comenzamos a explorar las ubicaciones y a diseñar los decorados y las secuencias, el tono visual de Power/Rangers encajó muy rápidamente. A pesar de que estábamos financiando este proyecto de nuestro bolsillo y teníamos muy poco presupuesto para trabajar, sabía que había ciertas herramientas y el equipo que teníamos que tener para entregar la película como la habíamos imaginado. Para empezar, Joseph y yo comprendimos de inmediato que filmaríamos con cámaras Red Epic Dragon. Hemos estado usando cámaras Red desde el primer año en que Red One se introdujo en el mercado, y hemos observado y adaptado a medida que los sistemas de cámaras de Red han mejorado y evolucionado. Con el tiempo, una elección de cámara que inicialmente era una necesidad presupuestaria se ha convertido en nuestra preferencia enfática. Jarred Land y Brent Carter de Red Dgital Cinema deben ser destacados por su asistencia en  Power/Rangers y por su apoyo incondicional a todos nuestros proyectos.

Kahn prepara una toma por encima del hombro de la actriz Katee Sackhoff mientras Probst ayuda a ajustar la posición de la plataforma rodante.

 

A continuación, confié en gran medida en los miembros de mi equipo comercial habitual para echar una mano en este apasionante proyecto. Todo mi departamento de grips, bajo la supervisión de Eric Budlong, mi grip clave de toda la vida, estuvo a la altura del desafío y me acompañó durante los siete días de rodaje del corto de 14 minutos. Mi ayudante habitual de Dolly, Johnny Segal, también hizo una doble tarea, empujando Dolly y tecleando para mí algunos de los días en que Eric tenía otros compromisos. El resto del departamento de agarre eran todos colaboradores de confianza, incluidos Kaiyoti Pesante, Chris Updegrave, Randy Vega, CJ Moriarty y Mike Rodriquez.

El departamento eléctrico contó con muchos miembros del equipo de mi gaffer Nizar Najm, incluido Spencer Scranton, quien asumió el rol de gaffer conmigo por primera vez después de que llamaron a Nizar fuera de la ciudad para trabajar. Asistiendo a Spencer estaban Anthony Najem, Ruth West y Joel Gill. Y durante los últimos dos días del rodaje, mi antiguo maestro Russell Griffith, que ahora trabaja principalmente como director de fotografía, vino a ayudar con una larga preparación previa de un espacio de almacén que usamos como escenarios para un complejo militar de Corea del Norte.

En el departamento de cámaras, tuvimos la suerte de contar con los primeros AC Darrin Nim, Kevin Hughes y Rob Royds, quienes dieron un paso al frente y abrieron un enfoque increíble en T1.9. Fueron ayudados por el segundo AC John Mandish y el DIT Tyson Smith.

Producida por Adi Shankar y Jil Hardin,  Power/Rangers  comienza con una serie de tomas de punto de vista rápidas y entrecortadas de un guardabosques atrapado en una batalla de robots gigantes en el desierto. La secuencia fue filmada con un pequeño equipo disidente en las rocas de Alabama Hills cerca de Lone Pine, California. Para esta secuencia, Joseph quería experimentar los eventos completamente desde el punto de vista de Pink Ranger (Katee Sackhoff), de quien pronto nos enteramos que es el personaje central en el corto.

Seleccionamos varias áreas alrededor de las formaciones rocosas para representar diferentes fragmentos de acción, y planeé nuestro día para mantener el sol iluminando a los personajes tanto como fuera posible. La principal de mis preocupaciones para esta ubicación no era prolongar los 18K para tratar de dominar la iluminación natural; más bien, me preocupaba tratar de introducir humo práctico, focos de fuego y escombros voladores en forma de corcho negro que se lanza al aire para que llueva sobre los guardabosques que luchan. El uso ocasional de tableros de rebote y relleno negativo fue más que suficiente para lograr el aspecto que queríamos. Joseph y yo estuvimos de acuerdo en que nuestro presupuesto no permitiría explosiones prácticas o explosiones de mortero; esos efectos serían agregados en la publicación por la casa de efectos visuales Ingenuity Studios (Este trabajo fue supervisado por Chris Watts, Dave Lebensfeld y Grant Miller).

Después de ver el casco del Pink Ranger tirado al suelo en medio de escombros humeantes, pasamos a una cámara de interrogatorio futurista donde Rocky (James Van Der Beek) está interrogando al Pink Ranger. Reflexionamos sobre cómo crear un espacio de interrogatorio «futurista» en el lugar, el vestíbulo de mármol de un antiguo banco Art Deco en el centro de Los Ángeles. Decidimos colocar un “cubo” de vidrio en el centro de la gran sala de mármol y hacer que las paredes de este cubo fueran pantallas táctiles gráficas de computadora con las que los personajes pudieran interactuar para revelar información crítica de la trama y ayudar a vender el entorno futurista. Consideramos brevemente traer grandes láminas de plexiglás, pero finalmente descartamos esa idea debido a limitaciones presupuestarias. y porque razonamos que cualquier material físico podría darnos reflejos no deseados que tendrían que eliminarse en la publicación para que no interfirieran con el texto CG que se agregaría. Finalmente, decidimos crear cuatro postes metálicos cuadrados de 1” para representar las cuatro esquinas del cubo de vidrio; esto ayudaría al equipo de efectos visuales a rastrear dónde estarían las paredes de vidrio y nos daría algunos marcadores visuales para ayudarnos a enmarcar nuestras tomas.

Iluminar el gran interior planteó sus propios desafíos. Rodar en un edificio histórico siempre significa que tienes que respetar la estructura, y no se puede colocar ningún aparejo en el edificio en sí. Además, solo teníamos a los actores para la escena de diálogo largo por un día, por lo que necesitábamos poder filmar rápidamente y en cualquier dirección. La construcción de grandes torres de celosía o similares estaba fuera de cuestión. Sabía que quería tener algún tipo de luz superior suave controlada para el interrogatorio y jugar con el contraste de color entre el edificio de tonos cálidos del viejo mundo y el cubo de vidrio futurista en su interior, así que recurrí a mi arma favorita: el brazo Max Menace. Agregando una extensión personalizada de 6′ al Max Menace básico, adjuntamos un Kino Flo Wall-O-Lite balanceado con luz diurna y pudimos volar la luz suave con faldón 20′ por encima del talento.

Para las escenas ambientadas en este entorno de poca luz, decidí utilizar los nuevos módulos OLPF personalizables de Red y equipé nuestras cámaras Dragon gemelas con filtros de sensor optimizados para poca luz de Red. Esta opción realmente entra en juego cuando el misterioso Green Ranger, Tommy (Russ Bain), lanza un ataque contra los guardias y Rocky en un aparente intento de liberar al Pink Ranger. Como si fuera una señal, las luces del edificio se apagan y comienzan a parpadear cuando el Green Ranger despacha a todos los guardias en poco tiempo con su reluciente espada futurista, dejando solo a Rocky para que se ocupe de su antiguo compañero. Durante el resto de la película, hice que todos los electricistas dispusieran de balastros individuales Kino Flo parpadeantes a mano, que eran varios Kinos de 4′ y 4 bancos colocados como luces de borde y luces de nivel de piso para los actores. La iluminación arquitectónica existente, que consistía principalmente en latas de par atenuadas montadas en tableros de castor que iluminaban los arcos del balcón, permaneció inalterada.

El Pink Ranger (Sackhoff) es interrogado por Rocky (James Van Der Beek).

 

Otro escenario de acción clave en Power/Rangers presenta al Black Ranger, Zach (Gichi Gamba), y Rocky lo narra en off. En la secuencia, vemos las hazañas llenas de adrenalina del Black Ranger después de que la unidad de guardabosques se haya disuelto. A medida que Zach se hunde en una espiral descendente de prostitutas y drogas, explica Rocky, eventualmente asume misiones de mercenario para el viejo enemigo de los guardabosques, el Imperio de las Máquinas. Una de estas misiones constituye la escena de acción salpicada de sangre en el medio de la película. La secuencia comienza con Zach saltando de un avión de carga militar y chocando contra el techo de un complejo militar de Corea del Norte, y luego desata una buena dosis de «Morphin’ Time» sobre los desventurados matones coreanos.

El interior del complejo coreano se filmó en los almacenes de Sun Chemical en las afueras del centro de Los Ángeles. Debido a que la ubicación cuenta con docenas de tragaluces de vidrio, optamos por filmar toda la escena de la pelea de noche para controlar la luz que entra por las ventanas. El espacio interior en Sun Chemical es muy escaso. No quedan artefactos de iluminación reales en el edificio. Mi idea para la escena de la pelea era crear algunos haces interesantes de luz cálida de vapor de sodio que entrara por las ventanas, aparentemente desde las torres del exterior. Para aumentar eso, crearía una sensación más industrial en el interior con filas de lámparas fluorescentes ND’d-down equipadas con bombillas de luz blanca fría.

Para arreglar el espacio del almacén, llamé a Russell Griffith, quien sabía que tenía un contenedor de almacenamiento lleno de «luces de tienda» fluorescentes de 8 pies. Para montar las filas de fluorescentes, primero hice que el departamento de agarre colgara cuatro tramos de tubería de 60′ desde varios puntos de conexión en el techo; esto creó una línea recta de nivel común desde la cual podíamos dejar caer cadenas para suspender los fluorescentes, que estaban separados por aproximadamente 1′. A continuación, varios asistentes de producción y yo cortamos rollos de gel ND.9 en secciones de 6″, lo suficientemente anchas como para envolver limpiamente una bombilla fluorescente, y pegamos con cinta transparente el ND a cada bombilla de la escena. Tuvimos que gelificar unas 64 bombillas individuales. tubos para conseguir el ambiente al nivel que yo quería. Pero sin el ND, la habitación se habría sentido como una tienda de comestibles. Finalmente, el departamento de arte, dirigido por el diseñador de producción Brett Hess, trajo unas viejas lámparas de tungsteno que colgamos en medio de la habitación. Después de agregar una cantidad prescrita de neblina, los disparos individuales se aumentaron con algunos Kinos basados ​​​​en el piso, una luz de fondo Kino montada en el Max Menace Arm y un uso juicioso de relleno de rebote y señalización negativa.

Filmamos una escena de funeral bajo el puente de la calle 6th en el centro de Los Ángeles, una escena en el lujoso apartamento de Zach y una escena en un callejón que mostraba a los robots de Machine Empire buscando al escurridizo Green Ranger.

El callejón se creó entre dos de los almacenes de Sun Chemical. Le pedí al departamento de arte que construyera una especie de muro de cerca de barrio marginal para estrechar el corredor, y luego los manipuladores erigieron una pantalla verde de 20’x20′ al final del callejón para que Ingenuity Engine pudiera agregar una extensión de escenario CG que ofreciera un vistazo. de LA futurista, completo con autos voladores. Para iluminar el callejón, comencé con un Ultra Bounce de 20 bytes que abarcaba los dos edificios en el medio del set. Hice rebotar un Joker 800 con 1/2 gel CTB en eso para lograr un ambiente general ligeramente subexpuesto. A continuación, los electricistas levantaron un Arri M18 gelificado con 1/2 CTB y 1/2 Plus Green montado en un elevador de tijera desde detrás de la pantalla verde para proporcionar una luz de fondo fuerte para el callejón. El departamento de arte vistió el plató con un puñado de “luces de la calle” con sombreros de porcelana (atenuamos las bombillas de tungsteno con atenuadores), así como algunos focos de fuego en los botes de basura. Cuando un robot centinela vio a Tommy entre los escombros, una pantalla verde de 4’x5′ andante me ocultó mientras operaba dos linternas portátiles de xenón como si fueran los «ojos» del robot.

Los directores de fotografía ocasionalmente asumen proyectos apasionantes que encienden nuestros fuegos creativos. Power/Rangers  marcó cada cuadro de técnica, género, tono y narración que estaba ansioso por abordar, y la apuesta valió la pena. Joseph y yo estamos extremadamente orgullosos de la película, y estamos profundamente en deuda con nuestro equipo y proveedores por aceptar una compensación que no se acercaba al valor real de sus contribuciones.

 

Eben Bolter BSC, DF de la miniserie “The Girl Before“ de Lisa Brühlmann (2022)

Jane (Gugu Mbatha-Raw) encuentra una sorpresa desagradable esperándola en casa.

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Una casa para morirse: filmando a La chica de antes
16 de marzo del 2022 Iain Marks

 

Eben Bolter, BSC, detalla su enfoque creativo para iluminar y fotografiar un piso asesino con mente propia.

Fotografiado por Eben Botter BSC (Avenue 5) y dirigido por Lisa Brunhlman (Killng Eve) The Girl Before (La chica de antes) es un thriller televisivo de cuatro partes creado por JP Delaney para BBC One y HBO Max, basado en la novela homónima de Delaney de 2016. En él, Gugu Mbatha-Raw interpreta a Jane, una joven ejecutiva de relaciones públicas que encuentra el departamento de sus sueños en 1 Folgate Street: una casa minimalista que viene con todas las comodidades modernas, algunas reglas estrictas y algunos secretos oscuros. Después de que Jane se involucra con el excéntrico diseñador de la casa (David Oyelowo), se entera de que uno de los inquilinos anteriores (Jessica Plummer) murió allí, ¿o no? — y comienza a sospechar que su destino puede seguir el de… la chica anterior.

Eben Bolter, BSC

 

La conversación de AC con Bolter se centra en su enfoque de la iluminación y la fotografía de la casa en el número 1 de Folgate Street, cuyos interiores se construyeron íntegramente en los escenarios de los estudios Bottle Yard en Bristol. Se construyó una fachada de tamaño completo en Redland, Bristol.

American Cinematographer:  One Folgate me recuerda una especie de versión brutalista de la casa en Lady Killers original [filmada por Otto Heller, BSC]. Ben Hardy, quien interpreta al novio de la mujer fallecida, lo describe como «como una galería de arte» y, aunque tiene una cocina, un dormitorio, un baño e incluso algunos espacios verdes, es difícil imaginar que alguien viva allí. ¿Cómo empiezas a fotografiar un lugar así?

Eben Bolter, BSC: Una gran parte de la conversación de diseño entre yo y el diseñador de producción. Jon Henson dijo: “¿Qué tan extremo vamos? ¿Cuán brutalista, cuán grande, cuán expuesto, cuán peligroso? En términos de fotografiarlo, ¿cómo lo ponemos a tierra?» Esta es una casa de fantasía, un escenario, pero queríamos que pareciera que posiblemente podría haber sido construida y habitada.

AC: Pero luego tienes a este arquitecto que quiere erradicar todo lo innecesario o imperfecto.

EB: Lo cual es totalmente surrealista. Pero nunca me preocuparon realmente los planos generales donde se puede ver la geometría tridimensional del decorado, donde podía usar luces, sombras y ángulos de una manera muy gráfica. Pero cuando nos metemos en la cobertura y los primeros planos, ¿vamos a estar lidiando con fondos grises todo el tiempo? Empezamos a pensar en cómo podríamos usar luces móviles. Cómo podríamos traer el exterior hacia adentro. Jon estaba explorando la idea de hacer pequeños jardines interiores con árboles y demás, así que dijimos: «Genial, hagámoslos abiertos a los elementos». Podemos usar [lluvia fija y] ventiladores para hacer parece que el árbol está soplando en una tormenta, lo que motiva el uso de luz moteada en el interior. Todas las ventanas tenían un práctico árbol del departamento de verduras afuera con un ventilador soplando, solo para que haya algo vivo alrededor de la casa.

AC: ¿Qué luces usaste en la casa?

EB: Tenía Arri SpyPanel S60 con DoPchoice Snapbags colgando sobre los dos atrios al aire libre. Teníamos control total sobre estos colores, desde la luz del día hasta la luz de la luna o lo que quisiéramos. Si se trata de una escena matutina, calificaríamos la cámara para 3200K y luego tendríamos Fresneles de tungsteno Arri T24 20K calentados con 1/4 de paja rozando el set. Para las escenas ambientadas más tarde en el día, atenuábamos las luces de las ventanas en un 75 por ciento para obtener un aspecto naranja quemado. Escena por escena, realmente no nos importaba dónde estaba el sol en relación con el planeta tierra. Si estamos haciendo tomas amplias, solo nos aseguramos de que el ángulo de luz sea el mismo a través de todas las ventanas. Nuestro enfoque se basó en la realidad, pero empujando los límites de la realidad para hacerla interesante.

AC: ¿Cómo se ve eso?

EB: Había una pared en blanco en la sala de estar que me preocupaba especialmente, que es donde entra la idea de una «pared de agua». Estaba pensando en Blade Runner 2049 y lo que Roger Deakins ASC BSC hizo con los reflejos del agua ondulante en las paredes de ciertas habitaciones. El departamento de arte construyó un pequeño tanque de agua de 1′ de profundidad, con un espejo sumergido en un ángulo de 90 grados y motores para ondular la superficie del agua. Luego, tal vez a 2′ de distancia, debajo del piso del plató, vemos algo así como siete luces de tungsteno 2K que rebotan a través del costado del tanque de agua, sobre el espejo y hacia la pared. Mi gaffer Mark Holownia y yo, pasamos bastante tiempo jugando con el ángulo del efecto, jugando con el tamaño y la cantidad de ondas para tratar de encontrar una estructura rítmica de luz que diera vida a esta pared.

AC: ¿Puedes dar más detalles sobre tu colaboración con el diseñador de producción?

EB: Tuvimos que hacer toda nuestra preparación virtualmente, porque esto fue durante los tiempos altos de COVID en el Reino Unido. Estaba trabajando en  Avenue 5 Season Two cuando se cerró en enero de 2021 después de solo una semana de producción, luego obtuve este trabajo una semana después. Afortunadamente, Jon estaba bien preparado para el diseño virtual. Construyó toda la casa en SketchUp para que Lisa y yo pudiéramos entrar y echar un vistazo.

EB: Jon lo tenía todo resuelto en términos de funcionalidad y arquitectura básica. Donde pude agregar valor fue hablando de luz. Nuestro mejor avance colaborativo estuvo relacionado con las unidades prácticas. Quería usar tubos LED Astera, pero Jon no quería que parecieran unidades fluorescentes, así que construimos carcasas cuadradas alrededor de ellos. Hay uno realmente largo en la planta baja, suspendido sobre la gran mesa plana justo cuando ingresas al comedor. Tiene aproximadamente 32′ de largo con un fondo plano y difuso, y sostiene cuatro Asteras de 8′ de extremo a extremo. En la pantalla, parece un haz de luz láser largo y delgado. Hicimos lo mismo con luces intermitentes arriba y abajo de las paredes, desde huecos en el piso y el techo, ocultando los tubos LED con un poco de Perspex esmerilado en la parte superior para aplanar la superficie.

AC: La casa, que está a cargo de un programa de computadora, expresa sus «estados de ánimo» a través de la iluminación. ¿Cómo abordaste esto?  

EB: Todas las luces debían controlarse completamente de forma inalámbrica, y necesitaba la capacidad de hacer que cualquier luz fuera de cualquier color. Se convirtió en una cuestión de revisar el guión y elegir escenas. Si se trata de una fiesta o una situación extrema, veríamos hasta dónde podemos llegar, pero aun así debía sentirse apropiado para el estado de ánimo. Tuve un día completo de iluminación previa en el plató, colocando plantillas en el escritorio [de iluminación] con Mark y la operadora de escritorio Katie Davies. Empezaríamos con variaciones de looks de noche genéricos, algo relajante; una fiesta a la que optamos por un look verde azulado, usando velas y lámparas cálidas como contraste. No sé si alguna vez usamos la palabra «sexy», pero hay algunas escenas sexys, así que tuvimos que pensar en iluminarlas. Hay iluminación de emergencia donde todo se vuelve rojo. La iluminación comienza a fallar en episodios posteriores, y nos divertimos inventándolos.

AC: Hablemos de composición. ¿Qué factores tuviste que considerar al elegir tus lentes?

EB: Acababa de disparar Night Teethy me enamoré de las lentes anamórficas Caldwell Chameleon. En el fondo, soy un filmador anamórfico. Es una de las cosas de la cinematografía de las que me enamoré por primera vez. Pero en este caso, Lisa y yo queríamos volver a lo básico. Este es un thriller interior. Hay mucha narración psicológica, pero se hace de manera simple y la realización de la película es bastante tranquila. Spherical se sintió adecuado para eso.

AC: ¿Cuál era su formato de captura?

EB: Usamos  Arri Alexa LF en modo de puerta abierta 4.5K, capturando ARRIRAW para un entregable UHD 2:1.

AC: ¿Qué lentes usaste?

EB: No quería optar por un look ultramoderno porque el Brutalismo perfecto de la casa más lentes perfectos podría parecer demasiado nítido. Empecé a pensar en looks vintage, y Arri Rental en Londres tenía un juego de lentes Prime DNA que querían que mirara. En las pruebas, descubrí que en el centro de la imagen son muy nítidos, con un contraste y una reproducción del color realmente buenos, y no se sentían antiguos de ninguna manera. Pero si estaba completamente abierto, que creo que es T1.6 a T2.8, hay este interesante efecto bokeh esférico en los bordes, como una viñeta.

No es un efecto obvio, le da un poco de interés a la imagen y me gustó que, naturalmente, atrae la atención del espectador hacia el centro de la imagen. Desde el punto de vista de la composición, eso significaba que no podía poner las caras de las personas justo en el borde del encuadre, lo que nos llevó a centrar la composición un poco más de lo que lo hubiéramos hecho de otro modo, pero siempre me ha gustado trabajar con las limitaciones, incluso si no lo hice. establecerlos intencionalmente.

AC: ¿Cuáles eran tus longitudes focales preferidas?

EB: Para esta muestra, estaba interesado en lentes más largas y en comprimir el espacio, evitando cualquier distorsión en la arquitectura. Traté de no usar lentes más anchos que el Prime DNA de 45 mm, lo que me dio un campo de visión aproximado de 32 mm en relación con el Super 35. La distancia focal de nuestro héroe en este programa probablemente fue el DNA de 65 mm. Tendíamos a quedarnos en el lado más largo de las cosas. Muy a menudo pude hacer un plano general desde más lejos, y eso se convirtió en la estética. Cuando necesitábamos mostrar más de un espacio, y si alguna vez tenía algo más ancho que un 45 mm, intentaba cuadrar la posición de la cámara para mantener las líneas de la casa lo más rectas posible.

AC: Las lentes DNA LF son ajustables. ¿Consideró la personalización como una opción?

EB: Nunca he personalizado una lente yo mismo; si me gusta lo que veo, aceptaré la falla en lugar de intentar crear la falla. Cuando Arri me mostró los Prime DNA, dijeron: “Estos son lentes extravagantes. Cada conjunto es diferente. O los amarás o los odiarás”. Y los amo.

Ac: Antes de esta conversación, mencionaste que el segundo episodio de esta serie es tu favorito. ¿Por qué?

EB: En el episodio uno, hay mucho trabajo durante el día, muchas reuniones con los personajes y con la casa. En el episodio dos, la casa literalmente da un giro más oscuro: hay más escenas nocturnas y un poco más de misterio y suspenso. El terror y los thrillers tienden a exigir una cinematografía más expresiva. Estás contando la historia usando ángulos, luces y sombras. Es más juguetón. Podría reproducir fuentes más duras y brillantes, poner algo de azul y verde en la imagen y ser teatral.

AC: Sentí algo hitchcockiano en la forma en que estabas usando el color, particularmente el verde y el rojo. A veces, me recordaba a  Vertigo [fotografiado por Robert Burks, ASC].

EB: Vértigo es una gran referencia para usar el color y la iluminación teatral para mejorar la historia. No es algo en lo que haya pensado conscientemente mientras hacíamos esto, pero en eso me inclinaba, como cuando dos personajes se besan y la luz interior se atenúa hasta que la luz de la luna se hace cargo. No pude evitar jugar un poco de esa forma cinematográfica mágica.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
Relación de aspecto 2:1

Arri Alexa LF
Lentes Arri Rental Prime DNA
Captura 4.5K UHD

 

Ojos en el cielo: “Tomas con Drones”

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
02 de setiembre del 2021
Tara Jenkns

 

Los directores de fotografía deben estar preparados para cualquier cosa en el set, y hoy eso a menudo significa tener un dron a mano.

Había una toma aérea en la hoja de llamadas y la iluminación en el lugar era hermosa, pero el helicóptero quedó en tierra en el aeropuerto a 50 millas de distancia debido al mal tiempo. “Si hubiera tenido un dron en mi camioneta, podría haber tomado la foto tan fácilmente”, dice Claudio Mranda, miembro de ASC. “Fue frustrante, y eso fue lo que me inició en esta pista”.

Miranda, un director de fotografía ganador de un Premio de la Academia, comenzó a aprender a pilotar drones en 2016, “principalmente porque me facilitó la comunicación”, dice. “Una vez que había desarrollado habilidades de pilotaje, cuando quería una toma aérea específica, sabía exactamente cómo obtenerla y podía capturarla yo mismo o, si era algo más complejo, podía comunicársela a un piloto de drones experimentado”.

Los directores de fotografía deben estar preparados para cualquier cosa en el set, y hoy eso a menudo significa tener un dron a mano. AC habló con varios expertos en el campo que opinaron sobre las opciones, los conceptos erróneos y, a veces, las capacidades sorprendentes que vienen con esta tecnología de alto vuelo.

Claudio Miranda, ASC (Foto cortesía de DJI)

 

Que es posible

“Algunas personas piensan que el dron es un helicóptero de juguete, y en gran medida no lo es”, dice Sarah Phillips, directora de fotografía y piloto de drones que con frecuencia cumple ambos roles en tándem, incluso para las películas IRL e Ingress, los cortos Beachworld y Supplements, y el piloto de Tavern Brawl. “Puede lograr cosas similares a las de un helicóptero, pero también puede lograr cosas similares a las de una grúa o un brazo, aunque siento que las personas que piensan que los drones reemplazan otras tecnologías están limitando su potencial. Un dron puede hacer cosas realmente increíbles”.

“Volar justo al lado de algo o alguien mientras empujas hacia adentro o hacia afuera, giras hacia la izquierda o hacia la derecha, o subes o bajas son cosas que practico todos los días”, dice el operador de drones y miembro asociado de ASC Mark Bender, cuyo trabajo aéreo ha incluido colaboraciones con el director de fotografía Chuck France en el corto Artemis; con Sam Nicholson, ASC en un comercial de SDGE; y con este autor en el corto Remains of a Nation. “Puedo fotografiar sin problemas a poca altura sobre el suelo y luego hacer la transición a puntos de vista aéreos sin cambiar las configuraciones, evitando así cortes en medio de esas transiciones”. Señala su aprecio por lo lejos que han llegado las empresas de drones en la mejora de los problemas con la baja latencia “entre la entrada del movimiento de la cámara y el movimiento real de la cámara. No es la perfección de una Steadicam en los brazos de un operador maestro, pero se acerca a esa capacidad”.

Stuart Cram, gerente sénior de marketing de DJI, ha notado que las tomas compuestas, por ejemplo, un movimiento que comienza en el aire en un dron, baja para convertirse en una toma manual y luego vuelve a subir al cielo, todo sin cortes, son cada vez más popular. Señala el largometraje Cherry, la serie Snowfall de FX, y la serie SEAL Team de CBS como producciones que han presentado dicho trabajo. “Se agregan cosas nuevas al idioma todo el tiempo”, dice. “A veces, un aspecto del movimiento solo se puede lograr con un dron y, a veces, solo se puede lograr con ese dron específico”.

“Mi desafío personal es hacer que el espectador sienta que es natural volar”.

La toma de un dron DJI Inspire 2 se cambia de aérea a cámara de mano para el corto The Circle, fotografiado por Claudio Miranda, ASC. (Foto cortesía de DJI)

 

Es igualmente importante que los cineastas entiendan las limitaciones de la tecnología, dice Bender. “Es la herramienta adecuada para algunas situaciones, pero no para todas. La gente trata de usar drones para movimientos precisos de jib o grúa, y aunque son bastante buenos, no puedes obtener esa repetibilidad precisa todo el tiempo porque son literalmente parte del aire en el que vuelan. Los drones ofrecen otra paleta de perspectivas: a veces es valioso ya veces no lo es. Ya sabes, no todas las películas necesitan una toma del ‘Ojo de Dios’ para encajar a la fuerza en la trama, o que la cámara gire perturbadoramente de izquierda a derecha». Pero para los proyectos que se ven realzados por la perspectiva de un dron, agrega, “mi desafío personal es hacer que el espectador sienta que es natural volar y aceptar la perspectiva aérea. El objetivo es sumergirlos más en la historia con estas imágenes. Trabajar con directores y directores de fotografía que deseen explorar esto es muy emocionante y satisfactorio”.

Explorando opciones

En cuanto a la elección del tamaño del dron, Miranda señala que la distancia entre la cámara y el actor es clave en esta determinación. “Tienes que saber qué es lo que estás tratando de hacer y planear tu tiro”, dice. “Obviamente, un helicóptero no puede acercarse mucho a un actor. Puedes acercarte un poco más con un dron grande y puedes acercarte aún más con un dron pequeño, lo que permite una mayor intimidad con el actor”.

Phillips sugiere que incluso si una producción emplea una combinación particular de cámara y lente, un dron más pequeño con una cámara incorporada generalmente puede producir una imagen comparable con un presupuesto, especialmente para establecer tomas, porque «usualmente estás en un enfoque infinito». Pero si desea una toma especial que comience cerca de un actor y retroceda hasta un punto lejano, puede usar la cámara A montada en un dron más grande para ese cambio de profundidad de campo”.

“La democratización del movimiento aéreo ha facilitado mucho la vida de los cineastas, lo que creo que es realmente importante”.

Un dron de carreras XM2 FPV (“vista en primera persona”) de 5″ lleva una GoPro. (Fotografía cortesía de XM2 Pursuit)

 

Stephen Ohl, director ejecutivo de la compañía de cinematografía aérea XM2 Pursuit, ha diseñado grandes drones para numerosos proyectos, incluido Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales, filmado por Paul Cameron, ASC. Ohl señala que los cineastas en películas a gran escala generalmente prefieren lograr la consistencia entre el trabajo del dron y las cámaras en el suelo filmando con “el mismo sensor y el mismo vidrio” en todo momento. Agrega que «con un dron más grande, también podemos filmar en conjuntos de cámaras de película y volar». La compañía ha brindado servicios de drones para producciones filmadas No Time to Die (AC April ’20) y la serie de HBO Westworld, y para conjuntos de cámaras en Star Wars: The Rise of Skywalker. (AC febrero ’20).

Ohl y su equipo aprenden bastante al pasar tiempo en el set. “Hemos colaborado con muchos grandes directores de fotografía y todos han contribuido a nuestro trabajo a su manera”, dice. “Cuando estamos en el set, miramos y escuchamos, e incluso si un director de fotografía no hace una solicitud específica, puedo escucharlo comentar sobre algún aspecto del dron en el set, y eso me ayuda a entender cómo podemos mejorarlo. A veces surge una idea, o surge algo de una conversación con alguien, y lo aceptamos”.

Bender señala que incluso con drones más grandes, lo que se puede lograr “todavía se reduce a la habilidad del operador. Y con los drones más grandes, hay múltiples operadores: alguien que vuela y al menos un operador de cámara. Ser un agarrador de cámara ya es un arte, y ser un piloto de drones es como ser un agarrador tridimensional. El hecho de que estés volando no significa que dejes tus habilidades con la cámara o la plataforma rodante en el suelo, simplemente las llevas a nuevas alturas”.

Más que volar

Entre las numerosas colaboraciones de Miranda y DJI, que incluyen la función de drones Only the Brave, varios comerciales («especialmente anuncios de automóviles», dice) y la muy esperada próxima función Top Gun: Maverick, estaba The Circle, una Producción de formato corto de 2016 filmada por Miranda y diseñada para exhibir el Inspire 2 de DJI y su cámara X5S. El círculo se centra en la relación de padre e hijo, y fue capturado en su totalidad con el equipo Inspire 2, no solo las tomas aéreas, sino también todas las tomas convencionales. “Para obtener primeros planos para tomas de conducción, instalamos la cámara montada en el dron] en una bandeja de azafatas atada al auto de fotografía”, dice Miranda. “Para una toma en la que queríamos bajar la cámara directamente sobre una cama, usamos un par de poleas y usamos el dron como cabeza remota. Fue una forma genial de usar el dron; es posible que no hubiéramos podido llegar lo suficientemente alto en ese lugar con una cámara de cine y un cabezal remoto estándar”.

Miranda ve The Circle como un testimonio de todo lo que pueden hacer los drones. “Para mí, gran parte del atractivo es tener la capacidad de concentrarme en lo que quiero”, dice. “Los directores de fotografía aérea establecen una parada profunda y cubre todo. En The Circle, la parada fue más rápida y mi AC pudo desviar el enfoque de los monitores para enfocar selectivamente a los sujetos”.

Miranda señala que forma parte del programa de maestría de DJI y brinda información sobre el desarrollo de sus tecnologías. También reconoce el apoyo de Kevin LaRosa II en Helinet Aviation Services, quien ha sido especialmente útil en el viaje de Miranda en el mundo de los drones y lo ayudó a navegar por las reglas y regulaciones relacionadas con el tiro con drones comerciales.

Una ladera italiana capturada por la directora de fotografía y operadora de drones Sarah Phillips. (Imagen cortesía de Sarah Phillips)

 

Oportunidades Accesibles

Miranda afirma que aunque usó “todo” durante la producción de Top Gun: Maverick (“drones, helicópteros, jets”), y que la fotografía con drones puede ser típica de las producciones a gran escala de hoy en día, la tecnología también ofrece ventajas para los presupuestos más bajos. “Me emociona todo lo que hace que una toma sea más interesante, y los drones han hecho posibles las tomas aéreas para cineastas que no pueden pagar helicópteros. Esta democratización del movimiento aéreo les ha facilitado mucho la vida a estos cineastas, lo cual me parece muy importante. Puedes salir con un Inspire 2 y obtener tomas increíbles si lo tratas bien. La oportunidad está ahí”.

Dice Phillips, que tiene la costumbre de llevar siempre un dron con ella en los proyectos: “¿Por qué evitar tener tomas más grandes en tu película? Ya no necesitas una grúa enorme para conseguir una toma a vista de pájaro. Busby Berkeley hizo un agujero en la parte superior del escenario de sonido para obtener la vista correcta, pero ahora solo puedes volar un dron”.

“A veces, un aspecto de un movimiento solo se puede lograr con un dron y, a veces, solo se puede lograr con ese dron específico”.

Sarah Phillips en el set con un DJI Inspire 2 (Fotografía cortesía de Sarah Phillips)

 

Caminos futuros

A medida que se expande la base de conocimiento de los drones, también lo hacen las posibilidades creativas. Miranda, por ejemplo, ha notado recientemente algunos experimentos de iluminación. “Vi a alguien usar un dron como luz de helicóptero de un hombre pobre, y fue bastante convincente”, dice. “Creo que eso es súper creativo”.

Phillips está atento a los FPV, drones con vista en primera persona, que requieren gafas de realidad virtual para sumergir al piloto en la experiencia de vuelo, como si estuvieran sentados en la «cabina». Ella señala: “Estamos empezando a ver el amanecer de toda una generación de pilotos de FPV. ¡He visto todos estos videos virales de FPV con bombardeos en picado, y me asustan!”

Ohl está interesado en hacer volar matrices de cámaras más grandes y probar nuevas cámaras digitales para usarlas. “Hemos estado analizando la Achtel 9×7, una cámara de 65 megapíxeles desarrollada en Australia el año pasado para VFX [así como para VR y trabajos de formato más grande]. La cámara fue diseñada para Imax [presentación]. Tiene una resolución nativa de 9344 x 7000 con capacidades únicas que nos entusiasma explorar”.

Stephen Ohl (Imagen cortesía de XM2 Pursuit)

 

Comunicación clara

Con tanta evolución tan rápida, los cineastas deben poder comunicar sus objetivos con claridad. Dice Phillips: “Si quieres una toma con un dron, lo más importante es tener una visión muy clara de esa toma, porque eso afectará a quién la realza y sobre qué realzan, y a su vez, cuánto cuesta. También es útil saber qué es posible, qué es logísticamente realista. Y por otro lado, si solo estoy en un proyecto por un día como operador de drones, necesito saber cómo hablar con el DF sobre lo que están imaginando.

Una toma de dron capturada por Phillips para el corto Beachworld. (Imagen cortesía de Sarah Phillips)

 

“Colaborar con operadores de drones es lo mismo que comunicarse con cualquier otra especialidad en el set”, agrega. “Es solo que los drones son más nuevos que, digamos, Steadicam. Al igual que con esas especialidades, las palabras descriptivas son clave. ¿Quieres flotar hacia arriba, camión a la izquierda, observar a vista de pájaro, rastrear a un actor, liderar a un actor y desde qué ángulo, a qué ángulo? A veces, el director no sabe lo que quiere excepto ‘genial’ o ‘épico’. ¡Eso tampoco es realmente un problema, porque la mayoría de los operadores de drones saben cómo hacerlo genial y épico!

 

Star Trek 50 Parte I — Efectos de la serie original

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Star Trek 50 Parte I — Efectos de la serie original
13 de octubre del.2016 Personal CSA

 

Esta historia apareció originalmente en la edición de octubre de 1967 de American Cinematographer.

 

En el ocular, Linwood G. Dunn, ASC establece una toma mientras trabaja con los modelos Enterprise y Botnay Bay en Film Effects of Hollywood mientras filma el episodio «Space Seed» en 1966.

 

EFECTOS ESPECIALES FUERA DE ESTE MUNDO PARA STAR TREK

(NOTA DEL EDITOR: En una triple combinación única de habilidades y talentos altamente técnicos, tres de los  estudios de magia cinematográfica más importantes del mundo recibieron una nominación conjunta al Premio Emmy de 1966 en la categoría de Efectos Fotográficos Especiales en reconocimiento a las ilusiones espectaculares creadas para Desilu-NBC., serie de televisión del espacio exterior, Star Trek Estos estudios son Howard A. Anderson Company, Film Effects of Hollywood, Inc., y Westheimer Co., todos los cuales, encabezados por los mejores expertos en efectos especiales de ASC, trabajaron por separado pero con un espíritu de cordial colaboración para producir algunos de los efectos visuales más sorprendentes y literalmente «extravagantes» jamás grabados en una película en color ., los presidentes de las respectivas empresas involucradas amablemente accedieron a explicar la tecnología involucrada en la creación de varios de los efectos antes mencionados, y sus comentarios individuales se encuentran a continuación).

HOWARD ANDERSON, ASC

 Presidente, Howard A. Anderson Co.

 

Nuestras contribuciones a los efectos especiales fotográficos de Star Trek, que fueron los responsables de que recibiésemos una nominación al Emmy, se dividen en tres áreas principales:

• El diseño y la construcción de las miniaturas de la nave espacial USS Enterprise.
• La creación del efecto de viajar por el espacio a velocidades más allá de la comprensión.
• Los efectos de desmaterialización y rematerialización en la cámara de transporte de la Empresa.

Este trabajo, que requirió el talento creativo y la experiencia de 20 de nuestros técnicos, se realizó bajo la dirección de Darrell Anderson.

Nuestro trabajo en Star Trek comenzó un año completo antes de que se hiciera el primer piloto (había dos pilotos). [El productor ejecutivo y creador de la serie, Gene Roddenberry, nos describió el concepto de la serie y nos pidió, con la ayuda del director de arte de Star Trek Matt Jeffries, que diseñará un modelo de Enterprise.

El modelo Enterprise original. Imagen cortesía del Laboratorio de Conservación Smithsonian.

 

Una de nuestras asignaciones más difíciles para la serie fue crear la impresión de que la Enterprise corría por el espacio a una velocidad increíble: más rápida que la velocidad de la luz, que es de 6,000,000,000,000 millas por año.

Otros espectáculos espaciales han mostrado naves espaciales más o menos «a la deriva» por el espacio. Queríamos evitar ese cliché. La solución no llegó fácil ni rápidamente. Experimentamos con docenas de ideas antes de encontrar una solución efectiva.

Los elementos principales de nuestra solución son un cielo espacial y el uso de una impresora óptica Oxberry. Para hacer el cielo del espacio, pintamos estrellas negras sobre un fondo blanco de aproximadamente 2 ½ pies por 3 pies, logrando un diseño adecuado. Luego hicimos una serie de componentes de oscurecimiento que pudimos usar más tarde con el cielo en la impresora óptica.

La impresora Oxberry avanzada era única en ese momento. Es capaz de hacer una reducción de 5 a 1 a través de una ampliación de 4 a 1 con enfoque automático continuo. Se fotografió el cielo espacial y se sacó una imagen fija en la impresora óptica. Seguimos el cielo espacial hacia la izquierda, hacia la derecha, hacia arriba y hacia abajo, utilizando un mate de oscurecimiento diferente en cada pasada y superponiendo estos diversos movimientos a diferentes velocidades. Pudimos crear la ilusión de que el Enterprise corría por el espacio a una velocidad increíble. Comenzamos con un cielo espacial lleno de unas 500 estrellas y terminamos con unas 30 en cada pasada. En el proceso de enfoque automático, pasó de un alcance de 3 pies a unas 10 pulgadas. La nave espacial, tal como la imaginó el productor, era más grande que un acorazado, tenía ocho niveles o cubiertas separadas y transportaba una tripulación de más de 400.

El primer paso fue una serie de representaciones artísticas de Jeffries. Cuando Roddenberry presentó su diseño final, pasó al siguiente paso: traducir el renderizado a un modelo a escala de 4 pulgadas, construido en madera. Nuestro siguiente paso fue la construcción de un modelo de 3 pies, que nuevamente fue construido de madera maciza. Este modelo, por supuesto, tenía muchos más detalles que el primero. Una vez que Roddenberry lo dseño, estaban listos para continuar con el modelo grande y detallado. Este era un modelo elaborado de 14 pies, que estaba hecho principalmente de láminas de plástico y requería cientos de horas de trabajo. El diámetro de la cúpula, o cuerpo principal, del barco era de 10 pies. Las maquetas fueron talladas a mano con madera dura.

Después de realizar el primer piloto, se realizaron dos cambios importantes en el diseño del Enterprise para el segundo piloto. Primero, por sugerencia de Roddenberry, construimos una plataforma de aterrizaje en la parte trasera de la nave espacial. Y, en segundo lugar, una sugerencia nuestra, resultó un complejo sistema eléctrico para la iluminación interior. Esto, sentimos, transmitía la sensación de vida y actividad a bordo de la nave espacial. Y también ayudó a crear una ilusión más vívida del enorme tamaño de la nave.

El proceso fue extremadamente efectivo. Daba la sensación de pasar a través de las estrellas y los planetas y no simplemente pasar junto a ellos.

El tercer efecto principal que creamos para la serie fue la desmaterialización y rematerialización en la cámara de transporte. Esta es la habitación en la Enterprise desde la cual oa la cual la tripulación de la nave espacial y otras formas de vida son enviadas o traídas desde otras naves espaciales o planetas. Una respuesta simple hubiera sido el uso estándar de mates y disoluciones. Decidimos tratar de desarrollar algo nuevo y distintivo y tuvimos éxito.

Normalmente, el efecto se lograría en los siguientes pasos:

  • La persona (o personas) a ser “transportadas” se filma en el set del transportador.
  • La cámara se congela, la persona sale de la escena y la cámara filma el decorado vacío.
  • A partir de un negativo duplicado, se hace un mate de la figura en el punto de congelación.
  • Luego, la figura se disuelve, dejando el conjunto vacío.

Pero para el efecto transportador, agregamos otro elemento: un efecto de brillo en la desmaterialización y rematerialización. Para obtener el efecto brillo, utilizamos polvo de aluminio cayendo a través de un haz de luz de alta intensidad. Esto fue fotografiado en uno de nuestros escenarios en nuestra planta de Fairfax Ave.

Además de hacer un mate de la figura a transportar, también hacemos un mate de forma idéntica con las partículas de aluminio que caen.

Luego, usando los dos mates, disolvemos lentamente a la persona, dejando solo el efecto de brillo, luego disolvemos lentamente el efecto de flitter para dejar nada más que la cámara vacía. Las tres áreas discutidas de ninguna manera representan el alcance total de los esfuerzos de  Star Trek . Pero cada uno constituyó un desafío distinto y único para nuestra capacidad creativa. Y cada uno nos presentó una gran satisfacción en el cumplimiento de ese desafío.

Dunn se acerca a Enterprise. Imagen cortesía del Laboratorio de Conservación Smithsonian.

 

LINWOOD G. DUNN, ASC
Presidente, Film Effects of Hollywood, Inc.

 

Efectos fotográficos especiales creados por Film Effects of Hollywood para Desilu-NBC Star Trek. La serie incluye muchas técnicas creativas de impresión óptica que combinan una variedad de elementos únicos de películas originales. Este trabajo incluye la distorsión de los contrastes y los valores de color de escenas normales, planetas misteriosos e imágenes que atraviesan el espacio, cometas con colas multicolores, bolas de fuego, haces de «fase» y una gran variedad de efectos fuera de este mundo y transformaciones extrañas. Las formas y masas que se agitan y tejen en el espacio, como se ve a través de la pantalla de visualización del USS Enterprise, se crean fotografiando la acción de tintes especiales alimentados en un tanque de líquido transparente. Con una cierta medida de control sobre la acción de los tintes, evolucionaron variedades fascinantes ya menudo inesperadas de formas y colores extraños y sin forma. En algunos casos, se utilizaron dispositivos relativamente simples para efectos de choque, como una espada que atravesó una figura, la aparición y desaparición de objetos, manipulaciones generales de color y difusión, etc. Se creó un dispositivo intrigante de retroceso en el tiempo cuando nuestros viajeros espaciales pisaron a través de una pared de humo que emanaba del interior de un marco similar a una roca que brillaba en modulación con la voz de un «espíritu maestro». Dentro de este marco, el tiempo retrocedía ante los ojos a medida que pasaban escenas del pasado, deteniéndose momentáneamente en épocas significativas.

A Film Effects se le asignó la tarea de continuar con el excelente trabajo iniciado por The Anderson Company, en la fotografía de la nave espacial USS Enterprise.

 

Se utilizaron dos pies y de 12 pies, este último completamente equipado con luces interiores y exteriores, y motores gemelos que emitían efectos de luces intermitentes multicolores, girando en las narices de las góndolas de los motores. La mayor parte del movimiento aparente de la nave fue producido por el viaje de la cámara hacia adelante y hacia atrás. Todos los movimientos estaban motorizados: el recorrido de la plataforma rodante, el brazo de la cámara subiendo o bajando, la cabeza del trípode girando o inclinando y la lente haciendo zoom hacia adelante o hacia atrás. Además, la Enterprise, montada sobre un eje unido a una cabeza de trípode basculante y panorámico, podía ejecutar ciertos movimientos controlados de forma remota que, combinados con las acciones de la cámara, podría llevar a cabo prácticamente cualquier tipo de maniobra.

Se requerían ciertas tomas elaboradas, como combinar las acciones del Enterprise con las de otras naves, como cuando el Enterprise alcanza una nave más pequeña y la coloca en posición para «bloquear» por medio de una fuerza magnética. Se construyó un modelo a mayor escala de la cabina de vuelo del Enterprise, desde el cual despega y regresa su pequeña «lanzadera», las puertas traseras con forma de concha se deslizan para abrirse y cerrarse. El movimiento de la nave hacia adelante y hacia atrás, y hacia y desde la plataforma giratoria en la cubierta, fue maniobrado por cables que también controlaban la nave mientras se elevaba hacia el «espacio», suspendida de un aparejo especial montado en lo alto y por encima de la cubierta de vuelo.

En todos los casos en los que los fondos iban a ser campos de estrellas, se obtuvo el proceso de mate viajero de pantalla azul de la manera estándar.

Se encontraron algunos problemas al hacer coincidir el pedestal y la cabeza del trípode en los que estaba montado la Enterprise con la pantalla de fondo azul. Un paso muy importante en la composición de las escenas de primer plano con los campos de estrellas fue el matizado de todas las áreas excepto las de pantalla azul. Esto era particularmente difícil cuando la plataforma rodante de la cámara hacía movimientos rápidos, ya que se convirtió en un procedimiento manual cuadro por cuadro o pie por pie, ejecutado en la grúa rotoscopio .Allí, la escena se proyectó en la platina de animación y se pintaron mates, bloqueando las áreas no deseadas, para producir mates adicionales para usar con los mates fotográficos creados por la reacción del fondo azul a los filtros de separación especiales.

Los campos de estrellas de fondo se crearon perforando agujeros de varios tamaños, en la escala y ubicación adecuada, en grandes hojas de papel negro, respaldados por pantallas de difusión especiales y filtros de color para crear el efecto deseado. Al combinar escenas realizadas a diferentes distancias de cámara y velocidades de viaje, se creó una ilusión realista de profundidad. Esto fue particularmente importante en los campos de estrellas que se vinculaban con el viaje hacia adelante o hacia atrás de la nave y se veían en su pantalla de visualización delantera.

La tremenda imaginación es evidente en los guiones producidos por el productor Gene Roddenberry y su personal. Dado que el formato único de  Star Trek  favorece la creatividad libre, obviamente hubo momentos en los que se descubrió que ciertos efectos eran difíciles de producir dentro del presupuesto y las limitaciones de tiempo permitidas. Las modificaciones, incorporadas a medida que avanzaba el trabajo, a menudo resultaron en sustituciones muy aceptables. La flexibilidad de este tipo es principalmente una cuestión de comprensión y cooperación entre todas las partes involucradas, y es el tipo de relación que disfrutamos con el personal de producción de Star Trek.

JOSÉ WESTHEIMER, ASC

Presidente, Westheimer Company

 

Los efectos fotográficos especiales en el espectáculo de Star Trek se dividen en cinco categorías principales.

El Primero son las tomas del USS Enterprise volando en el espacio o orbitando un planeta. El planeta varía en color de un programa a otro, por lo que se modifica el color de los planetas existentes o se toman nuevos para cumplir con los requisitos del productor. Además de los cambios de color, pueden cambiarse a diferentes partes de la escena, voltear o incluso usar al revés.

El segundo tipo de efecto es la materialización de las personas cuando son transportadas a la nave desde un planeta o al planeta desde la nave. El USS Enterprise es una nave espacial, designación oficial «Star Ship Class» y es algo más grande que un crucero naval actual. Hay varias salas de transporte en todo el barco. En una Sala de Transporte hay una consola controlada por el oficial de transporte y un técnico. Ellos, en conjunto o solos, pueden transportar hasta seis personas a la vez y, por supuesto, devolverlas. A veces se pueden llevar a bordo objetos en el espacio que están cerca de la nave.

El transportador en sí mismo es suficiente un dispositivo que trae tripulación o carga hacia y desde las superficies de los planetas y/u otras naves espaciales. Convierte material temporalmente en energía, coloca esa energía en un lugar fijo y luego la vuelve a convertir en la estructura material original. El efecto de materialización o transportador se logra superponiendo un brillo sobre la forma de las personas u objetos que se transportan.

El tercero, el efecto phaser. Se puede dividir en dos clases: el «Phaser de mano», que es apenas mucho más grande que un paquete gigante de cigarrillos, y el «Phaser Pistol», que consiste en el fáser de mano encajado en una montura de pistola; cuyo mango es un paquete de energía. Esto aumenta el alcance y la potencia del arma. Tanto el fáser manual como la pistola fáser tienen una variedad de configuraciones y ajustes. El más utilizado es el efecto de aturdimiento que puede derribar a un hombre y dejarlo inconsciente sin dañarlo. El efecto completo, que hace que un objeto se desmaterialice y desaparezca, es otro. El fáser también se puede configurar para hacer explotar un objeto o hacer un agujero a través de un objeto similar a un soplete de corte. Visualmente, el modulador de fase es un haz pulsante que varía en color dependiendo de si se desea un “efecto de aturdimiento” o un “efecto completo”.

El cuarto tipo de efecto son las reducciones y superposiciones televisivas. A bordo del USS Enterprise hay muchas pantallas de visualización. La más importante es la pantalla de visualización del puente. Es un dispositivo elaborado que se puede apuntar hacia afuera en cualquier dirección y con varios aumentos. La mayoría de las veces apunta hacia adelante y vemos pasar estrellas, así como aproximarse a planetas y asteroides. Otras pantallas de televisión se utilizan en todo el barco como intercomunicadores. También hay una pantalla rectangular en la estación de computadora de la biblioteca en la que se puede mostrar información visual de las cintas de grabación de la nave. Cuando se requieren estos efectos, se crean mates para las pantallas y las escenas se reducen ópticamente en el área de la pantalla.

El quinto, y último lugar, son las escenas o secuencias en las que se crea un efecto óptico modificado desde cero. Estos efectos se pueden clasificar como “aventuras esotéricas”. El productor, por ejemplo, tendrá una secuencia en la que la nave se acerca a un sol brillante a gran velocidad. Se requiere una toma lenta con zoom del sol, creciendo desde el tamaño de una punta de alfiler hasta casi llenar la pantalla, momento en el cual la nave se desviará para evitar la colisión. Otra solicitud podría implicar una persecución entre el Enterprise y una nave alienígena que zigzaguea alejándose de su curso mientras nuestra nave sigue en su persecución como una pelea de la Primera Guerra Mundial. Una solicitud reciente, para citar el guión, fue para un “área similar a una columna de interferencia borrosa y brumosa de algún tipo. Es más bien como un suave torbellino, pero de fuerza más que de corriente de aire. Aparecen y desaparecen tenues luces y sombras pastel. Se mueve de un lado a otro suavemente y luego desaparece”.

A partir de esta descripción, nuestra empresa óptica debe crear en la película el efecto que el escritor ha concebido. Después de la reunión de producción y más conversaciones con el director, se establecieron las reglas básicas para que las escenas de producción se filmen de tal manera que puedan componerse ópticamente. Se realizan conferencias con el productor ejecutivo, el productor y el productor asociado. Se realizan pruebas de las «luces y sombras pastel» y la forma general. Finalmente, se compone una toma como prueba. Se ofrecen sugerencias para mejorar el efecto y se compone la toma.

De alguna manera con una persistencia poco común, los productores obtuvieron resultados ópticos comparables a la alta calidad de la misma producción. Es la conciencia técnica y la competencia de todos los miembros del personal editorial y de producción de Star Trek lo que permite que la comunicación con la casa óptica sea de un alto nivel profesional. El programa en sí es desafiante, inteligentemente producido y bien escrito. Estar asociado con una producción de este calibre es en sí mismo un honor.

 Esta historia conserva el texto y el estilo original tal como se publicó originalmente.

 

John Schwartzman ASC, DF de “Argamedon” de Michael Bay (1998)

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Armagedón: Alcanzando nuevas alturas

09 de setiembre del 2022

Fotografía de la unidad por Frank Masi

Tara Jenkins y John Schwartzman, ASC

 

John Schwartzman, ASC repasa la epopeya de acción y ciencia ficción del director de rodaje Michael Bay y cómo ha influido en él a lo largo de las décadas.

En un mundo inundado de efectos generados por computadora que mejoran sin cesar, muchos de los efectos visuales del pasado reciente incluso ya se destacan a los ojos del espectador moderno como falsos o, peor aún, ridículos. Sin embargo, Armagedón, producida por Jerry Bruckheimer y dirigida por Michael Bay, destaca aún más por lo real que todavía se siente ahora, casi 25 años después de su estreno.

Filmada por John Schwartzman ASC en 150 días en el transcurso de 18 meses, la película de acción apocalíptica llevó su producción a todo Estados Unidos, filmándose en una plataforma petrolera en el Golfo de México, las Tierras Baldías de Dakota del Sur y como invitado de la NASA. tanto en Florida en el Centro Espacial Kennedy como en Texas en su Centro de Control de Misión. Schwarzman sostiene que la película se siente real porque gran parte de lo que se muestra en la pantalla es real: “Puedes sentirlo. Realmente creo que de ahí viene esa textura en la película”. Con un amplio acceso a las amplias instalaciones de la NASA y lo que Schwarzman llama una relación de «carta blanca» con el estudio, Touchstone Pictures, la creatividad del equipo se vio limitada únicamente por la incapacidad de filmar en el espacio real.

Armagedón marcó la segunda colaboración cinematográfica entre Schwarzman y Bay, después de la exitosa película de acción The Rock (1996). Sin embargo, “no solo trabajé con Michael antes, sino que crecí con él”, explica el director de fotografía. “Lo sabía desde que tenía 9 años. Filmé sus películas de estudiante en ArtCenter College of Design, y luego seguí con él para hacer videos musicales y comerciales en Propaganda Films. Luego, cuando hicimos The Rock, fue solo una transición natural. Yo era el DF de Michael. Michael puede ser un desafío, pero creo que como lo conozco desde hace tanto tiempo y como crecimos juntos en el negocio, siempre supe qué esperar”.

La mentalidad de producción de correr y grabar que Schwartzman perfeccionó en los videos musicales con Bay fue parte integral de la forma en que filmó Armagedón: «Hicimos cosas como ir a Washington DC un domingo con un equipo de cinco personas y una plataforma móvil y cámaras en una camioneta. Literalmente sobornamos a la Policía del Capitolio con sombreros de The Rock, que Michael dio a los empleados para permitirnos colocar una pista de los terrenos del Capitolio para obtener tomas del edificio del Capitolio. No podrías hacer eso hoy. No hay forma. Éramos un pequeño grupo de correr y filmar que recorrió todo el país. Durante dos semanas de preparación, íbamos a un pequeño pueblo de Texas y había un viejo camión de bomberos. Decíamos: ‘Oye, ¿por qué no conduce el camión de bomberos por la calle? Te pondremos en la película. Todo el mundo simplemente lo hizo. Fue increíble lo que pudimos lograr y salirnos con la nuestra”.

Si bien su rodaje fue rápido, se planeó con mucha anticipación. Hoy, Schwartzman disfruta de la cantidad de tiempo de preproducción que le dieron en Armagedón para solucionar problemas y planificar: “El tiempo de preparación es más difícil de conseguir en estos días, incluso en las películas que hago. Incluso en Jurassic World tuve menos tiempo de preparación que en Armagedón. Parte de eso también es que a Michael le gusta moverse rápido. No quiere aburrirse con ‘¿Por qué esto no funciona?’ Es nuestro trabajo averiguar cómo resolver estos problemas, de antemano. Rompamos la cosa para saber cómo arreglarla antes de que apareció el primer día. Tenía mucha confianza en mí para hacer eso”.

Gran parte del proceso de preparación de Schwartzman se llevó a cabo en la NASA, averiguando la logística de filmar los lanzamientos del transbordador espacial: “Fue muy complicado. Tuvimos que colocar las cámaras antes de que comenzaran a alimentar el cohete principal. Eso suele ser 48 horas antes. Tuvimos que lidiar con hacer que las computadoras de la NASA encendieran y apagaran nuestras cámaras. Hay un área cercada de dos millas. Una vez que empieces a alimentar el cohete, no puedes entrar. No puedes cambiar la exposición, estás acabado. Simplemente cruza los dedos y espera que lo hayas hecho bien”.

Esta toma memorable en la película fue un homenaje a una similar en el drama clásico del programa espacial The Right Stuff (1983).

 

Filmadas con cámaras Panavision Panaflex con anamórficos de las series C y E, las secuencias de lanzamiento del transbordador tuvieron que planificarse meticulosamente. “La NASA me puso en contacto con un fotógrafo del Orlando Sentinel, que había fotografiado todos los lanzamientos que la NASA había realizado desde 1962”, dijo Schwartzman a American Cinematographer para un artículo de portada de julio de 1998. “Fue invaluable al decirme: ‘Está bien, con una película de 400 ASA, son cuatro diafragmas, y 1/25 de segundo antes de que se enciendan los cohetes. Luego se convierte en un diafragma de f.8 a 1/500 de segundo. Para el lanzamiento nocturno que filmamos, utilizar dos cámaras una al lado de la otra, una configurada para antes de que se encendieran los motores y la otra para cuando se encendieran los motores. No había control de exposición automático en ese entonces. Quiero decir, estamos hablando completamente analógico”.

Mirando hacia atrás en el proceso de filmación, Schwartzman se enorgullece del problema técnico y creativo que resolvió todo el equipo exhibido, desde descubrir cómo filmar de forma remota los lanzamientos del transbordador espacial hasta excavar 30’ debajo de Disney Stage 2 para crear el páramo rocoso de la superficie del asteroide. “Hizo que todos los que estaban en una posición técnica, ya fuera el diseñador de vestuario, el diseñador de producción, el encargado de la manipulación, el gaffer, el departamento de cámaras, tuvieran que confiar en muchas formas inteligentes para resolver problemas”. “Afortunadamente, tuvimos el tiempo y el apoyo para resolver esos problemas. Por eso la gente dice: ‘Me encanta esa película’. Está esta gran toma con la que terminamos, en la que rezaba para que funcionara porque no había otra forma de hacerlo. Creo que puso a todos en su juego A. No hubo arreglo posterior.

Schwartzman está asombrado por el impacto duradero de Armagedón: “Ahora filmo muchas películas de grandes estudios. Cuando me siento con el director para una entrevista, ya sea para Spider Man o Jurassic World, siempre hablan de Armagedón. Es asombroso. Yo diría que si tienes 40 años, entonces esa fue una película seminal. Si eres un director de 40 años, esa película se queda. Les encanta esa película. Quiero decir, me siento y hablo más sobre Armagedón en una entrevista con un director que cualquier otra cosa. Siempre me sorprende lo mucho que les encanta”.

Parte del atractivo de la película para Schwartzman proviene del acceso inimaginable que tuvo la producción a las instalaciones de la NASA en el Centro Espacial Johnson en Texas y al Complejo de Lanzamiento 34 en el Centro Espacial Kennedy en Florida. “Rodamos en lo que se llama el Laboratorio de Flotabilidad Neutral, donde los astronautas entrenan para las misiones en la piscina más grande del mundo”, recuerda Schwartzman. “De hecho, permitieron que Ben Affleck y Bruce Willis se pusieran trajes espaciales reales con astronautas reales y entraran al tanque. Tuvimos un gran productor de línea, Jim Van Wyck, que alquiló un avión de fuselaje ancho. Todo nuestro equipo de cámara, todo, entra en la barriga del avión. Cuando volamos a la NASA, aterrizamos en la pista donde aterrizaría el transbordador espacial. Teníamos ese tipo de facilidad de movimiento. Fue simplemente espectacular.

Este tipo de acceso no ocurrió por casualidad. “Parte de eso tuvo que ver con Jerry Bruckheimer”, señala Schwartzman, ya que el productor había hecho películas anteriores con la cooperación del ejército estadounidense, incluido Top Gun. “Mientras hacíamos Armagedón, la directora Mimi Leder estaba haciendo Deep Impact. Literalmente las estábamos haciendo al mismo tiempo, dos películas sobre asteroides, pero no tenían el acceso que utilizamos. Tengo que creer que esa era la relación de Jerry con el gobierno y el ejército. No utilice nada más que luces verdes donde quiera que íbamos, fue increíble. Pasé una semana viviendo en una plataforma petrolera en alta mar para esa secuencia de apertura de la película. Toda la tripulación fue trasladada a una plataforma petrolera. No hay ninguna compañía de seguros o abogado en el mundo que permita que eso suceda hoy en día”.

Rodando en un hangar de la NASA, un bombardero furtivo B-2 Spirit real hizo un cameo en una escena, debido a la cooperación excepcional de la película con la Fuerza Aérea de EE.UU.

 

Sobre todo, reflexionando sobre Armagedón, Schwartzman recuerda la alegría, tanto de hacerla como de verla: “La película es divertida. Es exagerado. Quiero decir, la idea de que los perforadores de petróleo vayan a un asteroide, obviamente, tienes que suspender mucha incredulidad. Dicho esto, si te abrochas el cinturón para el viaje, creo que es una película muy divertida y cumple. Ciertamente no es una película seria, pero fue muy divertido de hacer”.

Schwartzman continuó filmando largometrajes como “Pearl Harbor”, también dirigida por Bay, por la que fue nominada a un premio ASC; “Seabiscuit”, por la que ganó un premio ASC y fue nominado a un premio de la Academia; “El asombroso Hombre Araña”; “Jurassic World”  y su éxito más reciente,  “Jurassic World: Dominion”.