Acerca de fotografiacinematografica

Hector J. Fontanellas - Lic. en Cinematografía en la Escuela de Cine y TV - Facultad de Artes - UNC (Univ. Nacional de Córdoba) - Córdoba, Rep. Argentina. Profesor Titular de la Cátedra "Fotografía Cinematográfica y Televisiva I" , y "Director de Fotografía del Centro de Producción" - Escuela de Cine y TV - Fac. de Artes - UNC.

Vū Studio y Motion Impossible lanzan “Agito Magtrax” en EE. UU.

American Cinematographer
Personal del CSA , mayo del 2022

 

Magtrax, un sistema guiado por banda magnética para aplicaciones con seguimiento discreto, y otras soluciones de Agito están disponibles en América del Norte a través de AbelCine.

La red de estudios de producción virtual VU se asoció con Motion Impossible, un fabricante inglés de sistemas modulares de plataformas rodantes remotas y estabilizadores de cámara, en el lanzamiento en EE. UU. de  Agito Magtrax, un sistema guiado por banda magnética para aplicaciones de seguimiento discretas.

Magtrax y otras soluciones de Agito están disponibles a través de Abel Cine, el socio norteamericano exclusivo de Motion Impossible para ventas, capacitación y soporte técnico.

Como parte del lanzamiento, Vū y Motion Impossible están co-creando herramientas de producción de películas que combinan elementos físicos y virtuales utilizando la tecnología de movimiento de cámara de Motion Impossible y las capacidades de VP de Vū.

Magtrax mejora los extremos de transmisión existentes al permitir que los clientes sigan una banda magnética colocada sobre una superficie, debajo de una alfombra o incrustada en un aparato. La franja se puede organizar de maneras que van más allá de lo que se puede hacer con una pista normal, incluidas las curvas y la capacidad de moverse sin problemas de una franja a otra. El Agito seguirá cada camino de forma autónoma mientras libera el control del movimiento de la cámara.

Magtrax permite la misma maniobrabilidad que el roaming libre, con movimiento repetible garantizado y control de velocidad automático en vías rectas o curvas. La velocidad se ajusta automáticamente según el arco de la banda magnética, y los marcadores magnéticos ofrecen detección de colisión y parada de emergencia automática. Además, Magtrax ofrece un sistema de iluminación delantera y trasera configurable que es fácil de configurar y modificar para una sola persona.

 

Martín Turnes (ADF), DF de “Fantasma vuelve al pueblo” de Augusto González Polo (2019)

Revista ADF
Por Martin Turnes ADF – 24/02/2021

 

Fantasma vuelve al pueblo fue filmada íntegramente en Aristóbulo del Valle, una pequeña localidad de la provincia de Misiones, Argentina, en Febrero de 2019. Dirigida por Augusto González Polo, criado en Aristóbulo, con quien nos conocemos desde hace muchos años y trabajamos en varios videoclips. Esta fue nuestra primera experiencia juntos en ficción.

Algunas referencias visuales que utilizamos en nuestras charlas previas al rodaje fueron: Clerks (1994), Buffalo 66 (1998), Punch-Drunk Love (2002) y Cocote (2017). A partir de allí, no solo produjimos nuestro propio coctel visual sino también lo utilizamos para llegar al tono de actuación que buscábamos, lo cual me parece una de las particularidades de la película.

Protagonizada por Alfonso Tort y Juan Román Diosque, tuvo la participación de 40 actores y actrices, entre lxs cuales muchxs eran no-actores/actrices o era su primera experiencia en rodaje, la mayoría provenientes de Misiones, pero también otros viajaron de provincias cercanas.

Las escenas que involucraban a muchxs personajes decidimos filmarlas cronológicamente e ir fragmentándolas luego según la necesidad, siempre buscando la economía de planos. Ésta, me parece, fue una decisión clave para facilitar el desempeño de los no-actores/actrices, sobre todo en las escenas con mucho diálogo.

Un apartado especial se merece “Ricky”, así apodamos al cerdo durante el rodaje, porque cada actuación suya estaba a la altura de Ricardo Darín. En las escenas en que participaba, obviamente tenía prioridad, tanto en los tiempos de rodaje como en el orden de planos. La verdad es que fue más simple de lo que habíamos pensado, incluso pudimos improvisar algunas situaciones extras a las planificadas. Ricky la rompió!

En cuanto al equipo de fotografía, estuvo conformado por compañerxs de Buenos Aires y de Misiones. Con Danilo Galgano (gaffer) y Delfina Margulis (2da de cámara), ambos de Bs. As., ya habíamos trabajado juntos, con el resto del equipo fue nuestra primera experiencia. Si bien esto me preocupaba antes de comenzar el rodaje, por suerte se armó un equipazo tanto en términos humanos como de trabajo, junto a Matías Moccia (eléctrico, Bs. As.), los misioneros Diego Belloccio (1ero de cámara) y Luis Garcete (eléctrico), y el tucumano Valentín Álvarez (estabilizador Ronin)

Todos los equipos de cámara y luces fueron llevados desde Buenos Aires. El set de cámara fue Blackmagic Ursa Mini Pro 4.6K y una valija de lentes Leica R con 19mm, 24mm, 35mm, 50mm, 90mm, 135mm; un combo hermoso que volvería a elegir. Previo al rodaje, recuerdo haber charlado con Andrés Aguiló, un director de fotografía (ahora amigo), que ya había filmado Far from us (2019) con el mismo set de Ursa/Leica R y en Misiones también, y que muy generosamente me dio ciertos consejos, sobre todo el cuidado en las bajas luces. Si bien toda la película utilicé ISO 800, en determinadas situaciones de baja luz lo modifiqué a ISO 400.

La mayor parte de la película fue cámara en mano, en algunas situaciones ayudado por un easy rig, y en la segunda semana de rodaje contamos con un Ronin que lo utilizamos en varias escenas en las que queríamos hacer plano secuencia en algunos trayectos en particular. Para eso se sumó esa semana al equipo Valentín Álvarez, con quien trabajamos muy bien y le pedí permiso para operar su Ronin-M el cual tiene modificado para cámaras grandes, con follow focus inalámbrico. ¡Fue una semana intensa y muchos de esos planos pueden apreciarse en el trailer!

La propuesta de fotografía en los interiores fue armar una puesta que soportara una cámara 360°, que nos diera libertad de movimiento. Armando una puesta de base en la que gripeamos las luces en el techo y sumamos HMI desde los exteriores, que íbamos rotando según el momento del día en el que transcurría cada escena. El set de luces fue 2 Skypanel S60, 3 Falcon flexibles, 1 Hmi M18 y 1 Pocket 400, a lo que le sumamos fresneles y kino flo para situaciones particulares. Siempre contamos con la colaboración del equipo de Arte, liderado por Luca Da Cruz, que diseñaron los espacios pensando mucho en la iluminación, sumando colores, según lo que definíamos para cada locación. Esto nos permitía ir saltando de una escena a otra haciendo pequeñas correcciones. Hubo dos locaciones, un locutorio y un kiosco, que tomaron gran parte del rodaje, en las que ocurrían escenas muy variadas, que pudimos resolver muy bien con esta planificación previa.

Para los exteriores, que fueron muchos, le dimos prioridad a los amaneceres y atardeceres reales. Esto fue muy positivo para la película porque pudimos aprovechar los paisajes misioneros naturales e increíbles. Además, tuvimos una cantidad importante de escenas en diferentes vehículos, en los que ocurrían situaciones tanto de día como de noche. Al elegirlos, buscamos que tengan un tamaño que permitiera trabajar cómodos y que la altura nos permita pegar los Falcon flexibles en los techos de los diferentes vehículos, para hacerles una base a los personajes en las escenas nocturnas.

Junto al gaffer Danilo Galgano, con quien trabajamos juntos hace muchísimos años, llegamos una semana antes de comenzar el rodaje, para hacer los scoutings correspondientes, pero eran tantas locaciones que no llegamos a cubrirlas todas, por lo que antes o después de algunas jornadas del rodaje, hacíamos los scoutings pendientes.

Narrativamente, la película transcurre a lo largo de una semana, del 25 al 31 de diciembre. Si bien utilizamos el cuadro 2.39 en casi la totalidad de la película, una propuesta del director fue que los comienzos de cada uno de estos días los encuadráramos en 4:3, a modo de separador. Decidimos hacer el DCP en Scope (2.39) para que solo haya negro a los costados del 4:3, siempre pensando que la película se estrenaría en cines, nunca imaginamos que ocurriría una pandemia y se estrenaría en TV e internet, pero de todas formas estoy convencido de que hubiéramos tomado la misma decisión.

Martin Turnes ADF

 

La corrección de Color la realizamos con Juan Martín Hsu en Zebra Post, con quien tengo el pacer de ser amigo y socio, y nos conocemos muchísimo, fue muy fácil trabajar con él, y estoy muy contento con el resultado.

Fantasma vuelve al pueblo fue una hermosa experiencia de rodaje, en un lugar increíble y con un equipo humano espectacular, ¡lo cual espero haber expresado en palabras y que puedan apreciar cuando la vean!

  • FANTASMA VUELVE AL PUEBLO
  • Escrita y dirigida por Augusto Gómez Polo
  • Compañías productoras Imaginaria Producciones, Santiago Carabante y Monte Cine SAS
  • Producción Ejecutiva Yamila Barnasthpol, Mónica Amarilla
  • Director de producción Santiago Carabante 
  • Jefe de producción Daniel Rútolo
  • Director de Fotografía y Cámara Martín Turnes (ADF)
  • Directora de arte Luca Da Cruz
  • Vestuarista Luciana Bobadilla
  • Director de sonido Gastón Dacosta
  • Montaje Poll Pebe Pueyrredón
  • Música compuesta por Federico Delbon, interpretada por Las Liebres
  • Diseño Gráfico Santi Pozzi
  • Elenco: Alfonso Tort  (Demóstenes), Juan Román Diosque (Luis Miguel), Laura Josefina Kramer (Virginia),  Fernando Rosa (José), Marcelo “Maqueta” Márquez (Reinaldo), Horacio “Chirola” Fernández (Heliodoro), Lucía Amarilla (Stella Maris), Jorge Ratoski (Don Jorge).

 

José María (Pigu) Gómez (ADF), DF de “Un bolso lleno de carteras” de Leonardo Petralia

Un Bolso lleno de imágenes superpuestas – Hay que filmar cuando suceden las cosas.

 

Revista ADF
Por Pigu Gómez (ADF)
Junio del 2022

Los documentales en general tienen una larga gestación, y Un bolso lleno de carteras no fue la excepción.

A partir de que en 2015 me convocan para realizar la iluminación de la instalación performática – Diógenes al Sol, se me ocurrió registrar algo que siempre me resulta inasequible, es ese momento donde dos ideas dan lugar a una nueva, una propuesta deriva en otra cosa, el equipo la hace propia y trabaja a partir de eso. Con ese fin y con una Canon 7D registré las primeras reuniones, ensayos, confección de los trajes, etc, durante más de dos meses.

Mi amiga y productora Nadia Jacky nos propuso a partir de ese material generar un documental. Nos reunimos con Celia Argüello y mi hermano Juan Pablo Gómez, para empezar a pensar hacia dónde podía ir esa aventura. Con la incorporación de Leo Petralia como director empezó a generarse una mínima estructura de realización. Decidimos filmar la siguiente performance/ instalación en 2016 en la Casa del Bicentenario. A medida que nos adentrábamos en el mundo Diogenes fuimos conociendo el universo de la madre de Celia, Noemi, la cual había inspirado esa primera instalación.

Luego de varios meses y jornadas muy esporádicas, empezó a tomar forma la idea de hacer un registro más formal de una tercera instalación, paralelamente a esto la madre de Celia empezó a manifestar la posibilidad de mudarse. Esto implicó un cambio en la historia, que a su vez era tentador, desocupar y filmar la mudanza de esa casa en Córdoba donde Celia había vivido su adolescencia, era algo que no se iba a repetir. En este tipo de documentales uno no controla las variables, a veces casi ninguna. Hay que filmar cuando suceden las cosas.

Después de haber elegido una Canon C-300 mark II para la parte más ordenada del rodaje, cuando Celia viajó a ver a su madre a Córdoba se nos ocurrió que lo mejor era que ella misma registrara esos encuentros, de una forma más íntima, para eso le dimos una cámara Handy HD. Ahí fue cuando se empezó a armar esa especie de collage audiovisual, las tomas que hizo Celia a solas con Noemi no hubieran sido posibles incluso con un equipo chico de rodaje presente. Recién en un segundo viaje y para la mudanza en sí, pudimos coincidir todes.

Lo que destaco de este documental, además de la cercanía e involucramiento desde el comienzo, es ese modo de ir sumando capas y niveles distintos, charlas x skype, material generado solo x Celia, las fotos de Marcos Crapa de la casa, las fotos de la primera etapa de Diógenes al Sol de Leticia Bobbioni, la entrevista con el psicólogo. Todos los materiales acumulados le fueron aportando una capa nueva de sentido.

Y finalmente creo que el montaje de Andres Tambornino y la correccion de color de Javier Hick le terminaron de dar un nivel de extrañeza y unidad que potencia la historia.

FICHA TÉCNICA

UN BOLSO LLENO DE CARTERAS
 

(Argentina 2021, 83 minutos) Documental

Dirección: Leonardo Petralia
Producción: Nadia Jacky
Guión: Leonardo Petralia y Nadia Jacky
Montaje: Andrés Tambornino
Dirección de Fotografía: Pigu Gómez – ADFCámara: Pigu Gomez, Leonardo Petralia, Celia Arguello Rena.Fotografía adicional : Lucas Schiaffi – ADF
Sonido Directo: Juan Manuel Yeri Racig , Gino Gelsi, Lu Foglio, Lucas Fridman
Diseño Sonoro: Gaspar Scheuer
Música: Ezequiel Menalled
Secuencia de Títulos y Afiche: Nicolás Risso
Fotografías: Marcos Crapa
Corrección de Color: Javier Hick
Elenco: Celia Arguello Rena, Juan Pablo Gómez, Noemi Rena, Eugenia Foguel
Pablo Castronovo, Sofía Etcheverry, Marcos Crapa, Norberto Laino,
Enrique Millán, Monica Gigli.

 

Emiliano Penelas (ADF), DF de “RJW” de Fermín Rivera

Revista ADF
Por Emiliano Penelas ADF
Marzo del 2022

 

El socio Emiliano Penelas nos cuenta sobre su trabajo en el documental «RJW», dirigido por, que trata sobre la vida de Rodolfo Jorge Walsh.

Emiliano Penelas ADF

 

R.J.W.” son las iniciales de Rodolfo Jorge Walsh. El nombre completo y casi desconocido de Rodolfo Walsh. Desde ahí parte el documental, que recorre la primera parte de su vida, su infancia en Río Negro, un paso por el internado irlandés, su admiración por Borges, construyendo un paralelismo entre vida y obra. Con matices y paradojas, la película trabaja sobre el componente autorreferencial en su escritura.

Con su director, Fermín Rivera, trabajamos en muchos largometrajes documentales: Pepe Núñez; luthier (el oficio de vivir) (2004), Huellas y Memoria de Jorge Prelorán (2009), Alumbrando en la Oscuridad (codirigido con Mónica Gazpio, 2012), Apuntes sobre Clara (2017) y el cortometraje El Olvido (Historias Breves 8, 2013). Además, estamos actualmente en dos largos documentales, aún en rodaje. A ambos nos une el deseo de utilizar material fílmico, y en casi todos los proyectos forma parte de una estética de trabajo, tanto por su expresividad narrativa como por las posibilidades de experimentación con el lenguaje. La riqueza visual del material es un elemento fundamental en la constitución de la propuesta.

En el caso de RJW, la estética apeló a enfatizar este último punto, llegando a filmar más de 45 carretes de Súper 8 blanco y negro que fueron escaneados, proyectados y telecineados, formando parte de la película en todas sus formas, incluso mostrando el proyector reproduciendo las imágenes, utilizando también el loop como recurso formal en montaje. El contraste y el grano del material es otra forma de interpretar los textos literarios.

También el material de archivo pasó por un proceso de intervención en loops, fusiones y ensambles con otros. A partir del escaso material de archivo que existe de Rodolfo Walsh, surgió la necesidad de generar nuestro propio “material de archivo”.

La película incluye escenas ficcionalizadas a partir de mostrar sinécdoques, mayormente planos detalles, “sugiriendo más que mostrando”, otra característica que se menciona en el documental y que hace referencia a la obra literaria de Walsh. Para esas instancias trabajamos con un equipo muy similar al de una película de ficción, cuidando los detalles de iluminación, arte y vestuario. Con el gaffer Darío Longobucco y el equipo de eléctricos nos conocemos, desde hace muchos años y también hemos compartido muchos rodajes, y al igual que pasa con Fermín, el entendimiento se da naturalmente. Basta con una mirada o una señal para saber cómo movernos en el set.

La narración de su infancia en el internado tuvo como punto central el juego de haces de luces, la fragmentación a partir de luz y sombra, lo que la oscuridad oculta y lo que la luz deja entrever. Para los momentos de sus primeros romances, se buscó un clima cálido, intimista desde lo mínimo que muestra la cámara, a partir de detalles y fragmentos.

El documental también tiene su parte intimista en la que por momentos fuimos sólo dos, con un rodaje que se desarrolló a lo largo de varios años, pandemia de por medio, y esa intimidad y conocimiento mutuo hacen que las situaciones fluyan de la mejor manera.

Además, por momentos fue también una road movie en la que hicimos más de dos mil kilómetros en cuatro días para ir en busca de la infancia de Walsh recorriendo Lamarque, lugar de nacimiento de Walsh, pasando por Choele Choel, ambas ciudades en Río Negro, y luego por Benito Juárez y Azul, otros itinerarios de su vida, además de Saavedra, todos en la provincia de Buenos Aires.

En Lamarque y Choele Choel, y para reforzar la idea de “isla” que Rodolfo tuvo en su vida y su literatura, utilizamos imágenes de drone para capturar los diferentes meandros del río Negro.

Por último, en Warnes, provincia de Buenos Aires, se realizaron escenas de recreación para los textos de Operación masacre, en los que buscamos recrear una estética de film noir policial, con escenas nocturnas de alto contraste, un camión atravesando los puentes y terrenos fangosos, los casquillos de balas en el barro y el amanecer en el basural donde un fusilado sobrevivió.

La postproducción de color la hizo Lucila Kesselman, en un delicado trabajo de equilibrio entre los diferentes materiales utilizados y la propuesta estética de cada secuencia.

Ahora, cerca del estreno, estamos muy conformes con el trabajo conseguido y es una alegría poder estrenar y poder ver la película en la pantalla del Gaumont y otros Espacios INCAA del país, además de la plataforma Cine.ar Play, desde el jueves 24 de marzo.

 

FICHA TÉCNICA
RJW (Argentina, 2022)
Guión, Dirección y Producción: Fermín Rivera
Fotografía: Emiliano Penelas (ADF)
Cámara: Emiliano Penelas, Fermín Rivera
Gaffer: Darío Longobucco
Eléctricos: Mariano Maximowicz, Sergio Koller
Postproducción de color: Lucila Kesselman
Dirección de Sonido: Gino Gelsi, Lucho Corti
Montaje: Emiliano Serra
Jefa de Producción y Asistente de Dirección: Sofía Vecchione
Música: Alejo Vintrob
Entrevistados: Patricia Walsh, Juan José Delaney, Silvia Adoue, Jorge Lafforgue, Juan Forn y Roberto Baschetti.
Duración: 67 minutos
Formato: 4K  / Súper 8 / 16 mm
Imagen: Color / Blanco y Negro
Cámaras: Panasonic UX-90 4K, Sony A7II con ópticas Canon, Sankyo XL-620 Súper 8, Drone DJI Mini Mavic 2 y DJI Osmo.
Película: Súper 8 Kodak Tri-X 7266 / 16mm (archivo Kinoclub Argentina) 

 

Martín Turnes ADF, DF de “Peregrino” de Néstor Rodríguez Correa

Revista ADF
Martín Turnes ADF
13 de agosto del 2021

 

 Peregrino es un documental sobre la figura de Ricardo Soulé, músico argentino de la mítica banda Vox Dei, que en la actualidad sigue vigente con su nueva banda “La bestia emplumada”, pero además practica el adiestramiento de halcones; estas son las aristas que presenta el largometraje.

Con el director Néstor Rodríguez Correa nos conocimos en el Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata (MARFICI) en 2014, que como parte de su programación estaban proyectando su anterior documental “El rey del rocanrol” sobre el músico Pajarito Zaguri y Pichuco documental que dirigí sobre la obra de Aníbal Troilo. En aquellas charlas entre función y función, me comentó que estaba por filmar el videoclip de Minaya, el primer corte del nuevo disco de Soulé pero que además tenía la idea de usar el material para realizar un documental.

En febrero de 2015 viajamos a Santa Clara del Mar acompañando a Soulé y su banda, para comenzar esta aventura como director de fotografía que por fin llegó a su estreno 6 años más tarde, en un contexto inesperado de pandemia mundial, primero a través de la plataforma CineAr y ahora en pantalla grande en el Malba Cine.

En todos estos años, el rodaje tuvo varias etapas. Después de aquel incipiente videoclip, cubrimos algunos shows, luego realizamos entrevistas a la familia Soulé, para finalmente registrar en la ciudad de Rawson su actividad de cetrería y algunas secuencias en tono mágico que apoyadas por su voz en off narran algunos sueños del propio Soulé.

En cuanto a la cámara y seteo que utilizamos en esta película: el videoclip lo hicimos con la cámara que teníamos allá lejos en el tiempo, la Canon 7D; una vez comenzado el rodaje seguimos con la Sony a7sII, siempre con la serie L de Canon: 16-35mm, 24-70mm y 70-200mm. Para la última etapa en Rawson, teníamos algunas escenas oníricas que decidimos realizarlas con un Gimbal, un tema en vivo de Soulé en el medio del campo y el momento tan esperado de los halcones, lo más particular de este rodaje.

Para poder registrar el vuelo en alta velocidad y poder ver el despliegue que realizan este tipo de aves a campo abierto, propuse sumar una Sony F5 con un lente Tamron 150-600mm, que sumado al cropeo x2 al setearla a 240fps, quedaba en un impresionante 300-1200mm. Antes de filmarlo tuvimos varias charlas, en las que nos enteramos que los halcones no vuelan mucho tiempo seguido ni tampoco se les puede exigir mucha cantidad de vuelos porque se cansan, entonces teníamos pocos segundos para lograr las imágenes que queríamos. Nos apoyamos con la 2da cámara Sony a7sII con el Canon 70-200mm. Fue muy difícil seguir al halcón peregrino a gran velocidad, y con sus rápidos movimientos en ascenso y descenso, pero por suerte logramos lo que necesitábamos.

El equipo completo estuvo constituido por el director, Daniel Guzmán como productor, el sonidista Mariano Mazzitelli, y quien escribe como DF/Cámara. Al ser un rodaje tan extendido en el tiempo, algunos shows fueron cubiertos por Federico Luaces o el mismo director de la película. En la etapa de Rawson sumamos al equipo a Diego Saguí como operador de la 2da cámara. Al ser un equipo reducido, la propuesta fue dedicar el tiempo suficiente a cada puesta.

Otra de las secuencias de mayor complejidad fue la del fogón. La idea original era que Soulé toque el violín junto a su halcón, ambos frente al fuego y que tengan de fondo una casa antigua abandonada, en plena noche. Esto último era lo que complejizaba todo. Para iluminar la casona llevamos un Minibrut 4x650w y 50 mts de cable, porque teníamos que alejarlo no solo para que ilumine la casa completa sino por una cuestión de nivel de luz, y lo filtramos con una gelatina verde para que enrarezca la situación y se diferencie más del cálido del fuego, que lo reforzamos con un fresnel y un dimmer de manera manual (¡si, manual, a la vieja escuela!). Todo esto conectado a un generador, que por tema sonoro debía estar lo más lejos posible. Fue un gran desafío para el tamaño del equipo y del proyecto y que por suerte quedamos muy contentos con el material logrado.

La postproducción de color la hizo Lucila Kesselman. Al ser una película con mucha variedad de materiales y cámaras, el objetivo fue empatarlos lo más posible, pero siempre buscando mantener la estética buscada en cada situación.

Después de tantos años que llevó hacer Peregrino, y de las dificultades que tiene el cine argentino para estrenar en pantalla grande, es un honor muy grande poder invitarlxs a verla en el MALBA, y en la plataforma Cine.Ar. Agradezco la difusión a ADF y la posibilidad de compartir la experiencia de mi trabajo en este proyecto. Aguante el cine. ¡Allí nos vemos!

 

SINOPSIS
Ricardo Soulé, el músico que a los veinte años condensó la Biblia en una hora de música rock, quiere ser libre. En su profesión, en su vida diaria, en sus sueños. Es fiel a sus principios y peregrina junto a su compañera de siempre. Vive rodeado de acordes y melodías. Vuela junto a sus halcones y reza todos los días. Sueña reencontrarse con sus hijos dispersos por el mundo y, lejos de quedarse en los ecos de un pasado lleno de laureles, trabaja día a día con la firme convicción de que todavía tiene mucho para dar; como si los cincuenta años que lleva de carrera, solo hubiesen sido de precalentamiento.

 

FICHA TÉCNICA
País de producción: Argentina
Género: Documental
Idioma: Español
Casa Productora: La Granja Cine

 

INTÉRPRETES
Ricardo Soulé, Graciela Hildebrand

 

EQUIPO
Guión y Dirección: Néstor Rodríguez Correa
Producción: Daniel Guzmán
Productora asociada: Graciela Hildebrand
Dirección de fotografía: Martín Turnes (ADF)
Cámara: Martín Turnes, Diego Saguí, Federico Luaces, Néstor R. Correa, Daniel Guzmán, Mauro Dorignac
Sonido directo: Mariano Mazzitelli, Luciano Huarte, Sergio Korín, Andrés Polonsky
Montaje: Emiliano Serra
Asist. de producción: Martín Schuliaquer, María López Paz
Postproducción de Color: Lucila Kesselman
Postproducción de sonido: Mariano Mazzitelli
VFX y retoque fotográfico: Mauro Dorignac
Diseño de afiche: Moebius diseño, Sofía Díaz, Matías Fuentealba

 

Directores de Fotografía en el Cine: “Sergei Urusevsky”

 

IEC – GRANDES CINEMATOGRAFOS

Sergei Urusevsky, director de fotografía ruso (1908/1974). será recordado como una de las figuras más innovadoras e ingeniosas en la historia de la cinematografía, un defensor de un cine en el que una cámara subjetiva narra la película.

Su objetivo siempre ha sido «hacer que la imagen sea muy activa». Su interés en la forma cinematográfica encontró su expresión adecuada solo después de que comenzó a trabajar con el director Mikhail Kalatozov.

Fue camarógrafo de primera línea, en la Segunda Guerra Mundial. Trabajó como diseñador gráfico y fotógrafo en la década de 1930; director de fotografía en Mosfilm Studios, después de la Segunda Guerra Mundial.

Sergei Urusevsky será recordado como una de las figuras más innovadoras e ingeniosas de la historia de la cinematografía, un defensor de un cine en el que una cámara subjetiva narra la película. Abogó por una técnica de cámara que editaría la película con su propio movimiento y dejaría obsoleto el montaje. Urusevsky fue influenciado por la otra figura principal de la cinematografía soviética, el camarógrafo de Eisenstein, Eduard Tisse. Si bien fue celebrado internacionalmente, en casa a menudo se le culpaba por su obsesión por la forma.

Urusevsky estudió con el artista gráfico Vladimir Favorsky y otros constructivistas rusos en Moscú. En la década de 1930 trabajó como diseñador gráfico y fotógrafo. Era un admirador de Picasso y estaba particularmente orgulloso de haber visitado a Picasso una vez y haber recibido algunas piezas de cerámica del pintor. Durante la guerra se movilizó y trabajó como camarógrafo de combate. Se convirtió en director de fotografía solo más tarde y trabajó con los directores Mark Donskoy y Yuli Raizman, así como en la última película del veterano Vsevolod Pudovkin. Poco de la filosofía formalista de Urusevsky se ve en su obra anterior. Su película más conocida de ese período es Sorok pervyi de Grigoriy Chukhrai (1956), una adaptación filmada convencionalmente en un estudio de un cuento popular de Boris Lavrenyev, que relata una historia de amor condenada al fracaso que se desarrolla en el contexto de la guerra civil de Rusia.

El interés de Urusevsky por la forma cinematográfica encontró su expresión adecuada solo después de que comenzó a trabajar con el director Mikhail Kalatozov. Su primera colaboración fue el drama romántico en tiempos de guerra Pervyi eshelon (1955), pero no fue hasta el triunfo de Letyat zhuravli (1957) que se reconoció el enfoque innovador de Urusevsky para la narración cinematográfica. Además de recibir el máximo galardón en Cannes, la película marcó un giro decisivo en el cine de guerra soviético: por primera vez se discutía la experiencia de la guerra a través de las angustias absolutamente personales de los protagonistas.

Las tomas de cámara de mano se utilizaron con la frecuencia que permitía la tecnología. Incluso hubo una escena en la que la protagonista, Verónica, huye en un momento traumático, rodeada de un fondo inestable de árboles y edificios, que refleja su estado de ánimo. Para esta toma subjetiva, se dice que Urusevsky le pidió a la actriz Tatiana Samoilova que sostuviera la cámara mientras corría. Kalatozov y Urusevsky luego colaboraron en Neotpravlennoye pismo (La carta nunca enviada, 1959), una historia romántica de geólogos que se enfrentan a una naturaleza hostil. Se cree que los elementos de la cinematografía de esta película influyeron en algunas escenas de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. 

La obra maestra de Urusevsky sigue siendo su última película como director de fotografía, Ya Kuba (Soy Cuba , 1965). Fue un proyecto conjunto importante y generosamente financiado de la Unión Soviética y la Cuba recién socialista, destinado a promover la iconografía y la mitología de la estética revolucionaria, y convertirse en la piedra angular cinematográfica de la «locura cubana» que caracterizó a la Unión Soviética a mediados. -1960.

La película tiene una duración cercana a las tres horas y consta de cuatro historias no relacionadas entre sí, que relatan el destino de cubanos comunes involucrados en situaciones de confrontación de clases que al final los llevan a todos a la revolución. De lo contrario, una característica de propaganda ordinaria, Soy Cuba se destaca por su extraordinaria cinematografía y diseño influenciado por la obra del pintor cubano José Portocarrero. Urusevsky eligió hacer la película en un exuberante blanco y negro, ya que creía que el poderoso impacto emocional de las sombras contrastantes era crucial en el cine. Porque Yo Soy Cuba, usó material infrarrojo especial para lograr un efecto de hada de la isla blanca y las palmeras sobre el fondo oscuro del mar y el cielo. La mayor parte de la película se rodó con un objetivo de 9,8 que distorsiona ligeramente las proporciones y da a las imágenes una sensación envolvente y vertiginosa.

Los planos de I Am Cuba son largos y elaborados; muchos consisten en una sola toma que dura más de dos minutos. Para asegurar los cambios en los ángulos y los giros en el punto de vista, la cámara no solo había sido sostenida en la mano la mayor parte del tiempo, sino que a veces tenía que ser manejada por dos operadores. La compleja escena de apertura de una sola toma de casi tres minutos de duración en el techo del hotel tuvo que filmarse 17 veces; implica el movimiento vertical y horizontal del operador de cámara, una combinación de tomas panorámicas y primeros planos extremos, así como la coordinación de más de 100 extras.

La cinematografía innovadora de I Am Cuba también estuvo influenciada por la presencia del joven e ingenioso operador de cámara Aleksander Calzatti en el set. Calzatti, quien eventualmente emigró a Israel y Estados Unidos, pasó largas horas discutiendo la película con Urusevsky y Kalatozov. Había visto Psicosis de Hitchcock y les describió su primer plano, donde la cámara se mueve de una vista panorámica de la ciudad a un primer plano de la ventana detrás de la cual comienza a desarrollarse la acción de la película. Urusevsky quedó impresionado con esta descripción y planeó algunas de las tomas largas de I Am Cubae n torno al concepto de combinación de lejos y cerca. En la famosa escena del funeral, en una toma ininterrumpida, la cámara se mueve sobre una calle desde la que se ve un cortejo fúnebre, luego ingresa a una habitación a través de una ventana, viaja sobre las cabezas de los trabajadores en una fábrica de cigarros del tercer piso y luego sale por la ventana nuevamente. y continúa deambulando por encima de la procesión. La toma fue posible gracias a un sistema de grúas y un elaborado sistema de cables.

Tras su lanzamiento, Soy Cuba fue acusado de formalismo. En un extenso debate organizado por Iskusstvo Kinoen 1965, varios cineastas y críticos compartieron su admiración por su experimentación con la forma cinematográfica, pero notaron que la atención excesiva a la forma había llevado a descuidar el desarrollo del carácter y la complejidad psicológica de los protagonistas. El enfoque abiertamente estético se consideró inapropiado ya que había sometido el contenido a la forma. Los cineastas fueron acusados ​​de engañar a los espectadores para que disfrutaran de la belleza de las imágenes en lugar de simpatizar con las penas de los protagonistas desheredados. Parecía que el camarógrafo se había hecho cargo de la dirección, y estaba más bien preocupado por demostrar los medios de expresión que tenía a su disposición, olvidando el objetivo que se suponía que estos medios debían servir. Urusevsky se defendió: “No puede haber arte más allá de la forma”, insistió, en alusión a Eisenstein. «Nunca me ha interesado, como camarógrafo, simplemente registrar lo que sucede frente a la cámara». Por el contrario, Urusevsky afirmó que su objetivo siempre había sido «hacer que la imagen fuera muy activa».

I Am Cuba fue redescubierta en el Festival de Cine de Telluride, en 1992 y se proyectó con una gran ovación en el Festival Internacional de Cine de San Francisco de 1993. Luego fue restaurado, lanzado en los Estados Unidos como una presentación de Martin Scorsese y Francis Coppola, y disfrutó de críticas entusiastas y elogios en el circuito de arte y ensayo. También se mostró en el Festival de Cine de Cannes de 2003.

Hacia el final de su vida, Urusevsky se dedicó a la dirección. En 1969 adaptó para la pantalla la popular novela corta del escritor kirguís Chingiz Aitmatov ¡Adiós, Gulsary!, y en 1971 trabajó en una película basada en las obras del poeta ruso Sergei Yesenin, quien se suicidó en 1925.

Películas como director de fotografía:
1945 – Poyedinok (Duelo) (Legoshin).
1947 – Selskaya uchitelnitsa (El maestro de la aldea) (Donskoy).
1949 – Alitet ukhodit v gory (Alitet deja para las colinas) (Donskoy).
1952 – Vozvrashcheniye Vasiliya Bortnikova (El regreso de Vasili Bortnikov) (Pudovkin).
1955 – Urok zhizni (Lección de la vida) (Raizman).
1955 – Pervyi eshelon (El primer escalón) (Kalatozov).
1956 – Sorok pervyi (El cuadragésimo primero) (Chukhrai).
1957 – Letyat zhuravli (Las grullas están volando) (Kalatozov).
1959 – Neotpravlennoye pismo (La carta nunca enviada) (Kalatozov).
1963 – Kavalier zolotoi zvezdy (Cavalier de la Estrella de Oro) (Raizman).
1964 – Ya Kuba (Yo soy Cuba) (Kalatozov). 
 
Premios: Premio Especial, Festival de Cine de Cannes, por Sorok pervyj, 1957; Palma de Oro, Festival de Cine de Cannes, por Letyat zhuravli, 1958; Premio Archival, Sociedad Nacional de Críticos de Cine Estadounidense, por I am Cuba (1965), 1995. 

 

Fotogramas de películas:

 

 

Rodrigo Prieto ASC AMC

Life and Style
Enrique Navarro – Febrero del 2020

 

Entrevista con Rodrigo Prieto, el cinefotógrafo mexicano  (23 de noviembre de 1965 en Ciudad de Mexico, Mexico) nominado al OscarThe Irishman le valió la tercera nominación al Oscar a Rodrigo Prieto. En esta entrevista con Life and Style reflexiona sobre el valor de este premio, sus inicios y su deseo

De tanto mirar el mundo a través de una lente, Rodrigo Prieto ha logrado entenderlo. El cinefotógrafo ha trabajado en países de Asia, Europa y África con la naturalidad que lo haría en su natal México y ha llegado a una conclusión: todos somos parte de una misma cosa. El tres veces nominado al Óscar ha retratado múltiples culturas y apoyado la visión de directores tan distintos como sus nacionalidades: Pedro Almodóvar (España), Ang Lee (Taiwán), Francis Lawrence (Austria) u Oliver Stone (Estados Unidos). Con esta experiencia junto a los mejores cineastas de su generación, Rodrigo confiesa que descubrió que, en el fondo, todos somos parecidos porque tenemos “los mismos rollos en el corazón, las mismas inseguridades y deseos”.

A cada una de las más de 60 películas que ha fotografiado le ha añadido un toque personal, algo tan suyo como sus recuerdos y sentimientos. Rodrigo Prieto apunta la lente hacia sí mismo, hacia el origen de su amor por la cámara –combinación de la devoción de su madre por la pintura y de su padre por la ingeniería aeronáutica– para pintar cuadros de luz.

Ha explorado la avaricia junto con Martin Scorsese (The Wolf of Wall Street); enmarcó la vida y obra de la pintora mexicana más reconocida con Julie Taymor (Frida), y ahondó en los límites humanos con Alejandro González Iñárritu (Amores perros). “Me emocionan muchas cosas, como trabajar en películas donde se exploran a personajes ‘imperfectos’ que tienen inquietudes y quizá dolores que quiero explorar dentro de mí”, explica.

Pero aun cuando el mexicano tiene el prestigio medido con cuatro premios Ariel, las nominaciones al Óscar a Mejor Fotografía a por Brokeback Mountain (2005), Silence (2016) y ahora por The Irishman (2019) –además de ser jurado de la edición 76 del Festival Internacional de Cine de Venecia–, para él lo primero es el arte. Por eso, este hombre de habla tan sosegada como su actitud y filosofía, puede posponer su debut como director de largometrajes hasta que una historia en verdad le mueva el alma. Hasta que algo lo ilumine.

Life and Style: ¿A qué crees que se deba tu entendimiento de cineastas de culturas tan diversas?

Rodrigo Prieto: Me ha tocado trabajar no solo con directores de culturas y orígenes distintos, sino también en muchos países. He colaborado con gente y equipos de lugares como Japón, Taiwán, Europa, África, en fin… Creo que esto me ha llevado a ver que, pese a que hay diferencias culturales y de temperamentos, en el fondo, si escuchas desde el corazón a las personas de las que te rodeas, vas a ver que te identificas en muchas cosas. Ese es un aprendizaje que he llevado a mi trabajo con distintos directores: escucho lo que tienen en la mente y el alma, y trato de plasmar eso en pantalla. También tengo mis propios rollos que retrato de forma más abstracta a través de la luz, la composición, el movimiento, la textura.

LyS: ¿Cuáles son esos temas que te inquietan y te llevan a expresarte como artista?

RP:  Lo que intento es plasmar las emociones que tiene el director o la directora. Busco dentro de mi corazón y las experiencias del pasado que me hacen ver esas emociones, y las imágenes que me vienen a la cabeza. Pueden ser recuerdos de cómo me sentía en ciertas situaciones o mi relación con el arte, la fotografía y el cine. Recuerdos emocionales y visuales de cosas que he vivido, así que creo que es algo inconsciente. No lo hago con un concepto muy claro, pero salen esas cosas. A través de las emociones llego a una escena muy particular de una película.

LyS: Supongo que estas emociones y esta introspección vienen del banco vivencial, ¿cuáles son tus bases, qué cosas te mueven?

RP: Ahí es donde influye la cultura, cómo crecimos cada uno de nosotros y lo que hemos vivido. Ese es tu bagaje y, dentro de eso, hay una serie de imágenes que vienen a la mente. Leer un libro, ver una película y la exploración del arte es un poco lo mismo: el descubrimiento, a través de las historias de otros, de tu propio espíritu, tu propia vida. Quizá sean cosas que no has experimentado, pero tal vez las quieres ver y sentir para saber qué es estar en los zapatos de otro ser humano. En el caso de The Irishman, por ejemplo, es una persona que se dedica, en gran medida, a asesinar gente; no lo apruebo moralmente, pero esa experiencia, esa culpa que siente por sus actos, es algo con lo que todos, de alguna forma, podemos identificarnos sin ser asesinos ni tener esas tendencias. La exploración que hizo Scorsese sobre este personaje, su trayectoria y larga vida, y cómo la recuerda al final de sus días, me conmueve mucho.

LyS: ¿Cómo creciste y cómo fue tu juventud en torno al arte?

RP: Crecí en un ambiente bicultural. Mi mamá era estadounidense, nació en el estado de Montana, en una ciudad muy chiquita llamada Deer Lodge, y mi papá, mexicano; se conocieron en Nueva York. Fui el hijo menor. Mi mamá era pintora amateur, nunca lo hizo profesionalmente, pero le gustaba al igual que el diseño gráfico, que de hecho fue lo que estudió. Mi papá, por otro lado, fue ingeniero aeronáutico. Quizá soy la combinación de las dos cosas, el interés por la expresión artística y visual, y el que tiene que ver con cuestiones técnicas. Mi papá también era aficionado a la fotografía y tenía cámaras Super 8. A raíz de tomar prestada la cámara de ocho milímetros, mi hermano y yo empezamos a hacer películas de monstruos y ciencia ficción a través de la animación, cuadro por cuadro. Hacíamos muñecos y monstruos de plastilina y los fotografiábamos en stop motion. A partir de ese momento, quedé totalmente atrapado. Fue realmente a través de hacer películas que me enamoré del cine; no fue como otras personas, que entraron al cine porque eran cinéfilos, sino al descubrir la emoción de contar historias. También venía de la admiración por Ray Harryhausen (creador de efectos visuales), quien trabajó en Jason and the Argonauts (1963) y Clash of the Titans (1981).

LyS: ¿Cómo decidiste que el cine sería el camino?

RP: Alguien me dijo que era posible estudiarlo, que había una carrera de cine, y pensé que era una oportunidad para seguir haciendo mis peliculitas. Más o menos en la misma época empecé a trabajar con Nadine Markova, una fotógrafa de moda, producto, arquitectura… todo. Ella fue mi mentora y empecé a aprender conceptos de composición e iluminación. Lo básico. Ya en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), me fui por la fotografía debido a esa experiencia con Nadine, y me di cuenta de que, para mí, el oficio en el cine más divertido era la fotografía porque todo el tiempo estaba ocupado, moviendo la cámara, iluminando. En cambio, como director a veces tenías que esperar al fotógrafo.

LyS: ¿Dirías que le debes a Amores perros, de Alejandro González Iñárritu, tu proyección internacional, y que fue la película que te luego te llevó a dirigir Original Sin, Frida, 8 Mile…?

RP: Incluso fue un poco antes, con la película Sobrenatural (1996), que hice con Daniel Gruener, cuando empecé a llamar la atención a nivel internacional. Después vino Un embrujo (1998), de Carlos Carrera, por la que salió un artículo en la revista Variety que se llamaba “10 to Watch”, sobre los cinefotógrafos a seguir en la industria. Por Sobrenatural fue que conseguí un agente de representación en Estados Unidos. Ya había considerado probar suerte en el extranjero cuando salió ese artículo y fue en esa época que Alejandro me habló de Amores perros (2000). Decidí hacer la película y luego mudarme a Los Ángeles con mi familia. Hice Amores perros y, sí, fue la catapulta y me contrataron para 8 Mile y 25th Hour (ambas de 2003).

LyS: Al final de cuentas, eres un migrante, ¿cómo fue en su momento la experiencia de dejar México?

RP: Tuve que soltar nuestras raíces para buscar otros horizontes. Fue duro, en cuanto a la familia es complicado dejar a tus padres, suegros, hermanos, primos, e ir a un lugar donde solo conoces a algunas personas. Es difícil dejar un lugar donde está tu rollo y tu cultura. En especial el primer año, pues al principio tenía que viajar mucho a México para hacer comerciales, porque en Estados Unidos no me conocían mucho. No fue fácil, pero la comunidad de cinefotógrafos en ambos países es muy solidaria. Entré a la American Society of Cinematographers, donde me dieron una bienvenida calurosa, y también estoy en el sindicato en México. Así que tengo un pie en cada lado.

LyS: Te convertiste en fotógrafo de cabecera de Julie Taymor, Martin Scorsese y Alejandro González Iñárritu. ¿Qué ven en ti que les gusta tanto?

RP: Justamente terminé una película con Julie Taymor, The Glorias, pronto estaré haciendo la corrección de color y saldrá este año. Pero la verdad es que no tengo idea de qué ven ellos en mí. Lo que sí trato de hacer es escuchar atentamente a cada director, meterme en su mundo, en su mente y en su perspectiva, y hacerlos míos. Disfruto de eso porque me hace crecer como persona: esta cosa de convertirnos en monolíticos, tener un punto de vista sobre la vida y asumirnos solo en eso, no me gusta. Pre ero ser flexible, aprender de la vida todos los días y cambiar de punto de vista, de opinión y ver las cosas desde diferentes ángulos.

LyS: Hablando sobre romper con lo monolítico, estás por dirigir tu primer largometraje, Bastards.

RP: Ya no voy a dirigir Bastards. Dejé ese proyecto y no sé cómo cambiar esa información en internet. Me di cuenta de que darle seguimiento requería mucha energía de mi parte. Fue hace tanto tiempo que empecé con esa película que ya no soy la misma persona. Ya no siento que sea algo que necesite expresar a través de esa historia y guión. Preferí dejarlo y concentrarme en los proyectos que estoy fotografiando y otros que quizá podría dirigir.

LyS: ¿Entonces no descartas la dirección?

RP: No, no la descarto. Me gusta y he disfrutado los cortometrajes que he dirigido. Me gusta mucho trabajar con actores y expandirme en la creatividad al escribir, con el vestuario y una serie de decisiones adicionales que también disfruto. Sin embargo, mi intención no es convertirme en director y dejar la fotografía, porque me encantan la cámara y la iluminación.

LyS: Pero hace falta sabiduría, entereza y hasta un desprendimiento del ego para decir “ya no voy a dirigir este proyecto…”

RP: Sí, y no es fácil, porque además tienes un compromiso con mucha gente. De pronto no sabes si el proyecto se levanta, si va a ocurrir. Dirigir una película requiere de tanto esfuerzo y tiempo que cuando yo dirija un largometraje, sí quiero que sea algo que realmente me mueva el alma y el espíritu hasta el fondo. Así me pasaba con Bastards, pero ya no. Entonces me di cuenta de que no tenía sentido nada más hacerla por dirigir una película. Ese no es mi objetivo y prefiero, para el caso, seguir fotografiando.

LyS: Siempre has dicho que no trabajas por los premios, pero para el público, la temporada de reconocimientos siempre es como un Mundial. Incluso, México ha ganado más en los Óscar que en cualquier torneo de futbol. Ya hay quienes te ven con un Óscar por The Irishman.

RP: Ahí está la clave justamente. En el futbol hay goles y cosas tangibles por las que puedes decir: “México metió dos goles y el otro equipo ninguno”. Pero en el arte no hay algo que determine que uno gane o pierda. Pienso en los fotógrafos a los que admiro y que ni siquiera sé si han ganado un premio o no, y que solo los recuerdo por su trabajo. Por otro lado, estas competencias sí emocionan a la gente. Es decir, tampoco es que a los trabajadores del cine no nos interesen, ni nada por el estilo. Sí es emocionante y si llegan las nominaciones y los premios, uno lo agradece. Pero hay que tener en perspectiva que no es algo real, sino una cuestión de gusto. Si me dan un premio, pues muchas gracias, lo disfrutaré muchísimo, iré a la fiesta y lo pondré en mi librero.

Se ha convertido en un respetable cinefotógrafo, trabajando con directores tan importantes como Spike Lee en La hora 25 y Curtis Hanson en 8 Mile.
En 2002, filmó Frida. En 2003, cooperó con Oliver Stone en dos documentales: Comandante, sobre Fidel Castro, y Persona Non Grata, sobre Yasir Arafat. También con Stone filmó la épica-histórica Alexander, sobre la vida de Alejandro Magno. Prieto también ha trabajado con Alejandro González Iñarritu, también mexicano, en las aclamadas Amores Perros, 21 gramos, Babel, y Biutiful. Dirigió la fotografía de Los abrazos rotos (Almodóvar), en la Isla de Lanzarote, la cual ofrece a Prieto, colores y texturas muy cercanos y estimulantes para su fotografía.

El trabajo de Rodrigo es notable por su poco convencional uso de la cámara, la mayoría de las veces combinado con la iluminación. En La hora 25, Prieto utilizó la sobreexposición y otras técnicas para crear imágenes originales, parecidas a un sueño, y que significan que lo que se muestra en la pantalla son recuerdos o visiones. Una fotografía igualmente innovadora puede observarse en Frida, que mostraba colores brillantes e imágenes que capturaban parte de la cultura mexicana, mezclada con amarillos y cafés para la atmósfera.

Prieto fue nominado al Oscar a la mejor fotografía por su trabajo en Brokeback Mountain del director Ang Lee y El Irlandés de Martin Scorsese. Estuvo nominado a los premios BAFTA por Babel  de Alejandro Gonzalez Iñarritu. Recientemente, estuvo nominado al Oscar 2017 por Mejor Fotografía con la película Silence, dirigida por Martin Scorsese. Ha ganado 5 veces el premio Ariel otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Cencas Cinematograficas, por su fotografía en las películas: Sobrenatural, Fibra Optca, Un embrujo, Amores perros, y Biutiful. .

…»Como director de fotografía, he aprendido a ser muy flexible con estas cosas, y entiendo que cada director tenga su forma de enfocar una película.
No creo que la buena fotografía tenga que ser necesariamente bella. No creo que se trate de eso. Las imágenes deberían ser lo que emociona y lo que contribuye a narrar una historia”.

 

“Amores perros” de Alejandro González Iñárritu (2000)

“Amores perros” de Alejandro González Iñárritu (2000)

 «La hora 25» de Spike Lee (2002)

“8 Mile: calle de las ilusiones” de Curtis Hanson (2002)

“Frida” de Julie Taymor (2002)

“Frida” de Julie Taymor (2002)

“21 gramos” de Alejandro González Iñárritu (2003)

“21 gramos” de Alejandro González Iñárritu (2003)

«Buscando a Fidel» de Oliver Stone (2004)

«Alejandro Magno» de Olver Stone (2004)

“Secreto en la montaña” de Ang Lee (2005)

“Babel” de Alejandro González Iñárritu (2006)

“Babel” de Alejandro González Iñárritu (2006)

“Se Jie” de Ang Lee (2007)

“Los abrazos rotos” de Pedro Almodóvar (2009)

“Biutiful” de Alejandro González Iñárritu (2010)

“Biutiful” de Alejandro González Iñárritu (2010)

“El lobo de Wall Street” de Martin Scorsese (2013)

«La voz humana» de louigi Pont (2014)

Pasajeros» de Morten Tyldum  (2016)

«Silencio» de Martin Scorsese (2016)

«El Irlandés» de Martin Scorsese (2019) 

 

Color nítido: comunicar la cromaticidad en la producción de imágenes en movimiento

Las ricas y sugerentes mezclas de color que encontramos en la naturaleza, y que a menudo buscamos en el diseño de nuestra imagen, son más matizadas y variadas de lo que se puede representar con un simple eje naranja/azul, un fundido cruzado bicolor o unidimensional escala de temperatura de color.

 

American Cinematographer
Por Jaron Presentt, ASC – Marzo del 2022

 

Actualmente, la iluminación de cine está experimentando interesantes innovaciones en una ola de tecnologías mejoradas para el ajuste del color de la luz bajo demanda. Pero a medida que las herramientas se vuelven más complejas, intrincadas y variadas, necesitamos nuevas soluciones para lidiar con las variables en expansión, variables que tienen el potencial de brindarnos un control creativo rico, pero que con demasiada frecuencia nos dejan en un despilfarro técnico.

Imagina que estás filmando una escena en California, con una puesta de sol de septiembre que brilla en un paisaje marino costero de Santa Bárbara. Después de filmar los amplios planos de barrido en el lugar en el momento perfecto, debe suspender esa puesta de sol indefinidamente para una porción larga de diálogo de la escena que se filmará en un estudio de sonido. Para evocar la hora y el lugar en el escenario, busca el mismo color único del atardecer que ya capturó en el lugar. Para crear este tipo de matiz, no es suficiente simplemente poner un gel naranja estándar sobre una lámpara incandescente o configurar el menú de una unidad LED en una opción genérica de «puesta de sol».

En los días previos a los LED, recrear un color único con tanta precisión habría sido prácticamente impensable. Pero hoy, podemos buscar la respuesta en la amplia gama de modos, diales, botones, opciones y controles deslizantes que se ofrecen en muchas luminarias LED contemporáneas; sin embargo, el objetivo no es jugar con una pila inminente de perillas opacas y no estandarizadas. Nuestro objetivo es iluminar la escena con nuestro amado color del atardecer y no empantanarnos en minucias técnicas. Queremos pasar nuestro precioso tiempo en el set creando bellas imágenes, no navegando tediosamente por menús de usuario y configuraciones específicas del fabricante que no tienen una correlación coherente con nuestra intención artística.

La solución no radica en apilar aún más vendajes agregando diales y perillas adicionales, sino en aclarar el problema y solucionarlo de raíz. Y en el centro de este problema, de hecho, hay un problema que debe resolverse antes que cualquier otro: la falta de una norma industrial viable para identificar el color sin ambigüedades. Necesitamos una forma de cuantificar de manera única el color singular del atardecer que fotografiamos en el lugar y luego medir si nuestro equipo de iluminación en el escenario realmente está creando el mismo color.

“¿Podríamos estar al borde de un cambio de paradigma en la iluminación del cine?”

Puede parecer que nuestras prácticas comunes tienen esto cubierto, pero no es así. La temperatura de color se emplea habitualmente, pero este método es problemático, ya que solo describe un pequeño subconjunto de colores perceptibles. Además, a diferencia de su implementación en la ciencia dura, donde la temperatura del color se define rígidamente, los ajustes de temperatura del color que suenan numéricos en nuestra industria se han convertido en nombres descriptivos que no tienen definiciones fijas. Por ejemplo, “3200K” puede significar el color de una lámpara incandescente de cine tradicional o la definición científica de un punto en el lugar geométrico de Planck en 3200K, pero estos son colores diferentes. Además de eso, «temperatura de color» y «temperatura de color correlacionada» (CCT) a menudo se usan indistintamente, pero no son lo mismo. Con tantas capas de ambigüedad, el sistema se derrumba, dejándonos con una forma poco fiable de identificar los colores. Y si eso no fuera suficiente, debido a que la temperatura de color usa una escala deslizante (logarítmica), los cambios numéricos iguales a diferentes temperaturas Kelvin no son perceptualmente uniformes, lo que hace que todo el sistema sea difícil de conceptualizar, implementar o usar con un sentido de significado seguro.

Otro sistema de color de uso común es RGB, pero ese método es aún menos confiable. No solo hay innumerables espacios de color RGB (sin mencionar el propio RGB nativo de cada LED individual), sino que todos los espacios de color RGB entrelazan el brillo con el color, por lo que es imposible identificar un color de luz sin un brillo asociado. Además, la mayoría de los dispositivos de iluminación LED tienen iluminantes R, G y B (rojo, verde y azul) en su interior, pero no hay dos modelos que tengan los mismos colores de emisores rojo, verde o azul. Agregue a esto que la mayoría tiene uno o varios iluminantes además del rojo, verde y azul, y nos quedamos con una conversión desordenada y ambigua a RGB.

«La cromaticidad coordina con éxito, precisión y nombres únicos los colores de una manera que ninguno de los otros métodos puede».

Suena a caos, ¿verdad? Bueno, aquí están las buenas noticias: aunque no existe un sistema viable y ampliamente adoptado en el uso diario dentro de la industria cinematográfica, dicho sistema ya existe en el ámbito de las ciencias duras. Y se implementa en la industria del cine, aunque no es una metodología de uso común. Por lo tanto, la solución, al menos para el problema en la base de la pila, no necesita desarrollarse desde cero, sino simplemente adoptarse como práctica común. La solución es esta: coordenadas de cromaticidad. Y, de hecho, la cromaticidad coordina con éxito, de manera precisa y única los colores de una manera que ninguno de los otros métodos puede hacerlo.

El estudio del color en la academia y las ciencias duras tiene métodos establecidos desde hace mucho tiempo para evaluar un flujo de luz en el mundo físico y correlacionarlo con la forma en que un observador, ya sea una persona, un sensor de imagen o una emulsión de película, percibirá ese aluvión de fotones. como color Los resultados de esta correlación se pueden representar utilizando un sistema de coordenadas bidimensional, es decir, representando cada color percibido distinto como una ubicación (una coordenada) en un gráfico plano.

Hay varias métricas (interconvertibles) para este método de identificar y distinguir todos los colores percibidos usando coordenadas de cromaticidad. El más apto para nuestros propósitos es un espacio de color llamado «CIE 1931 xyY» o «x,y» para abreviar. Tal vez haya visto este gráfico, pero no lo haya escuchado descrito de esta manera. Esta es la clave: necesitamos cambiar el paradigma de nuestra industria para identificar los colores de la luz, de métodos que simplemente se hacen pasar por rigurosos a un método que en realidad sea numérico, inequívoco y completo. Ese método son las coordenadas de cromaticidad.

Una vez que hemos sentado esta base, surgen amplias posibilidades creativas, mientras que los atolladeros técnicos desaparecen. Y podemos construir sobre estos fundamentos para ir más allá de simplemente combinar y recrear colores. Ahora es posible encontrar varias mezclas y equivalentes que permiten mucha más funcionalidad. Podemos controlar de manera significativa los dispositivos que no tienen modos x, y incorporados, o encontrar nuevas combinaciones de colores creativas sin una referencia física. Más allá de igualar nuestra puesta de sol de Santa Bárbara, podemos recrearla a la mitad de su saturación, o averiguar en qué color configurar nuestra luz si queremos ese mismo color con un balance de blancos diferente. Incluso podemos determinar si un resultado inesperado se debe a un problema de sensibilidad espectral. Las posibilidades siguen y siguen.

¿Podríamos estar al borde de un cambio de paradigma en la iluminación del cine? 

Lo que propongo es un primer paso modesto, pero una vez que la pelota se pone en marcha, los cineastas y los fabricantes pueden comenzar a inspirarse mutuamente con ideas, creando ciclos de retroalimentación positiva que producirán oportunidades emocionantes. Imagina lo que podría deparar el futuro. A medida que x,y se vuelve más común, obtendríamos un punto de referencia común: un lenguaje compartido para comunicar con precisión los colores exactos. Y con un lenguaje preciso viene un control preciso que conduce al objetivo final: una mayor autoría de nuestras imágenes.

Este breve vistazo es solo el comienzo de las posibilidades. Si nosotros, como comunidad, estamos dispuestos a ampliar nuestros conjuntos de herramientas, los beneficios pueden ser extraordinarios.

 

  Zhao Xiaoding ASC HKSC

Por Jean Oppenheimer
Fotografías de Bai Xiaoyan, cortesía de Sony Pictures Classics.

 

El director de fotografía Zhao Xiao Ding, HKSC (30/09/68, Pekin- China) trabajó por primera vez con el director Zhang Yimou en Hero (2003), sirviendo como operador de cámara y camarógrafo de la segunda unidad con el DF Christopher Doyle, ASC, HKSC. En la siguiente película de Zhang, House of Flying Daggers (La casa de las flechas voladoras), Zhao fue director de fotografía. Las colaboraciones posteriores incluyen Curse of the Golden FlowerRiding Alone for Thousands of Miles de 2005 y The Beijing 2008 Olympics Game Opening Ceremony . Su última colaboración es A Woman, a Gun and a Noodle Shop, que Zhao describe como un tributo a la película debut de los hermanos Coen en 1985: Sangre Simple. “Un tributo, no un remake”, afirma. Las tramas son similares: un marido celoso —el dueño de una tienda de fideos en la versión china— sospecha que su esposa le es infiel y contrata a un inspector de policía para que la mate a ella ya su amante. Sin embargo, el amplio humor físico de la película y las caracterizaciones exageradas tienen el estilo de Er ren zhua, un género de teatro popular en las áreas rurales del noreste de China. Es tan específico de la región que parte del diálogo está en dialecto local. El operador de Steadicam Raymond Lam, quien tradujo la conversación para AC , comenzó su propia asociación con los dos cineastas en House of Flying Daggers y ha trabajado en cada una de sus películas desde entonces.

Jean Oppenheimer: Esta es la primera película que ha rodado en digital. ¿Por qué optó por lo digital y por qué eligió la Sony F-35?

Zhao XiaoDing: He estado filmando comerciales digitalmente por un tiempo, aunque nunca con la Sony F-35. Me gusta el medio y quería probarlo en una característica. Las mejores cámaras digitales del mercado son la Arri D-21 y la Sony F-35, y mejoraron para probar el F-35. Las cámaras digitales, en general, son fáciles de usar y, de hecho, pueden ver lo que tiene de inmediato, en lugar de esperar los diarios. Digital también ahorra dinero porque no tiene que comprar película. Otra consideración importante sobre esta película fue que, si bien tres de los personajes principales (la esposa, su esposo y el inspector de policía) son actores de cine experimentados, los otros tres provienen del mundo de Erren zhuan. y no tengo experiencia cinematográfica alguna. Su actuación es muy espontánea. Hacen algo diferente en cada toma, lo que tiende a causar estragos en la continuidad. Sabíamos que estaríamos filmando muchas imágenes. Además, filmamos casi toda la película con dos cámaras, capturando la acción desde diferentes ángulos (para facilitar la edición).

Hicimos pruebas exhaustivas con el F-35 durante la preproducción y descubrimos que no se diferencian de una cámara de cine en términos de color, latitud y textura, aunque se puede ver un poco más en las áreas de sombra. Al modificar las cosas en el DI (en Technicolor Beijing), obtuvimos estos negros realmente profundos. La cámara solo tenía unos seis meses cuando filmamos la película. Lo vi cuando se presentó en la NAB y hablé con la gente de Sony allí.

JO:  ¿Cómo llegaste a una relación de aspecto y formato?

ZXi: El chip CCD del F-35 tiene el mismo tamaño que una película de formato Super 35 mm, por lo que filmamos en formato Super 35 mm. (La cámara también viene con una clasificación de 450ASA). ¿Relación de aspecto? Sony China, donde tengo una relación de muchos años, suministró la cámara. Las lentes provienen de Cinerent Ldt. en Pekín. Teníamos un juego completo de lentes Master prime (10 mm – 135 mm) y dos zooms Optimo, un T2.8 de 24-290 mm y un T2.2 de 17-80 mm. La imagen se está estrenando tanto en formato digital como en película.

JO: Describe el estilo visual de la película.

ZX: La película no está ambientada en ningún período histórico específico. De hecho, Zhang no quería referencias temporales. Más bien, quería que la película tuviera un sentimiento misterioso y una especie de aspecto extraño, incluso antinatural. Cada película que hace Zhang es colorida, y esta no fue la excepción. Rodamos en la parte occidental de China, donde los paisajes cambian constantemente de color, dependiendo de la luz y las condiciones climáticas. Todos los paisajes eran reales, y estaban a unas buenas tres horas en automóvil desde el estudio. Solo llovió una o dos veces durante el rodaje, pero hubo días que esperábamos y esperábamos a que saliera el sol.

Construimos los decorados en exteriores, pero rodamos los interiores en el nuevo Beijing Film Studio del China Film Group. Zhang quería sombras duras durante el día, alto contraste para las escenas nocturnas (todas las escenas nocturnas se filmaron día por noche) y mucha profundidad de campo. Con la excepción de una luna llena CGI, todos los efectos se lograron en la cámara. ¿Las imágenes de lapso de tiempo de nubes corriendo por el cielo? Las sombras en el suelo no eran fotos de stock; nos levantamos a las 4 am! Al principio establecimos la luna llena como la fuente de luz para todos los interiores (nocturnos); ostensiblemente, la luz se filtra en los edificios a través de escuchas en los techos. El sol motiva los interiores todo el día (con la luz filtrándose también por el techo). Para obtener las sombras exactas que queríamos en los exteriores de día, esperamos que el sol alcanzara ciertos ángulos. Si afuera estaba demasiado brillante, agregamos ND. Para las escenas del crepúsculo, especialmente las tomas de la unidad de policía a caballo galopando por los sinuosos caminos, usamos un degradado azul y luego realzamos el azul en post. En los exteriores de día por noche, usamos filtros de graduación para oscurecer el cielo, pero a menudo lanzamos un par de 12K y 18K para resaltar los bordes de los actores. Todo el equipo de iluminación y agarre fue suministrado por Cinerent Beijing.

El F-35 en realidad tiene filtros internos, pero descubrimos que los filtros de vidrio funcionan mejor. Independientemente de si estuvimos filmando una escena de día o de noche, si era demasiado brillante, añadíamos ND, usamos filtros de graduación para oscurecer el cielo, pero a menudo lanzamos un par de 12K y 18K para resaltar los bordes de los actores. Todo el equipo de iluminación y agarre fue suministrado por Cinerent Beijing.

Muchas veces repetimos tomas pero siempre con algo diferente. Por ejemplo, en una escena al final de la película, vemos a la esposa corriendo escaleras arriba, intentando escapar del inspector. Usamos una cámara de mano para sugerir su ansiedad. Cuando el detective sube esas mismas escaleras detrás de ella, está casi inhumanamente calmado, así que usamos la Steadicam. Un mismo plano pero diferentes tratamientos reflejan los diferentes estados emocionales de los personajes.

JO: Gran parte de la acción de la historia tiene lugar en la oficina del esposo, que estaba iluminada solo por la luz de la luna y la luz del sol que se filtraba a través del techo.

ZX: El F-35 puede grabar a niveles de luz muy bajos. La oficina se construyó en el estudio, aunque la tratamos como un plató real. Era un espacio pequeño, no más de 400 pies cuadrados, aunque solo quitamos las paredes una vez para filmar algo. Construimos una rejilla de iluminación en lo alto del plató y colgamos lámparas de tungsteno con un poco de Frost; luego colocamos canastas, redes y piezas de madera contrachapada (sin que el espectador las vea) debajo de las luces para crear patrones de luz irregulares y sombras nítidas en el piso.

JO: Varias imágenes estaban ligeramente alargadas.

ZX: Sí, principalmente las tomas en el patio, donde usamos la lente de 10 mm para crear imágenes distorsionadas. Recuerde, esta es una película intencionalmente poco realista, y está bien si las cosas (no se parecen) al mundo real. Usamos una lente de 8 mm para algunos de los paisajes para lograr aún más distorsión.

JO: ¿Usaste algún equipo especial en la película?

ZX: Sí, una cámara digital Phantom de alta velocidad para la secuencia al final de la película cuando el inspector está afuera disparando flechas al edificio. El Phantom sube a 1000 cuadros por segundo, aunque solo usamos 500 fps.

JO: ¿Qué pasa con la postproducción?

ZX: Capturas tanta información como puedas, y lo que quieras cambiar o ajustar lo haces en la edicion. Sony recomienda usar S-log para largometrajes, y así lo hicimos. Es una curva de datos que ya está en la cámara.

JO: ¿Cuáles son las desventajas del F-35?

ZXi: Debido a que es una cámara electrónica, debe esperar a que se encienda para poder ver a través del visor. Y había muchos cables largos para conectar la cámara a la grabadora Sony SRW-1. (La grabadora se puede conectar a la cámara, como una revista, o colocarse dentro de la carpa DIT. La utilización en la carpa el 90 por ciento del tiempo). Cuando Zhang habló por el walkie-talkie, interferencia, interferencia. Una vez que usamos cables más cortos y alejamos el DIT del director, el problema se resolvió. El problema también podría solucionarse con un cable de fibra óptica, pero, en ese momento, Sony no tenía uno. Ahora lo hacen. Las cámaras digitales siempre son más duras con el foquista porque él o ella está mirando a través de un visor electrónico, en lugar de uno óptico. Cuando estamos en el escenario haciendo primeros planos, el técnico de DIT, Stephen Poon, tuvo que decirnos si estamos enfocados. Stephen de Cinerent  lo logró Cinerent, el era genial.

Zhang quería mucha profundidad de campo en esta película, y filmamos con una apertura muy pequeña, por lo que el enfocó no fue un gran problema. Finalmente, la cámara usa mucha energía. La mayor parte del tiempo lo hizo funcionar con CA, en lugar de baterías, porque era más estable. Además, necesitaría reemplazar las baterías cada hora. Diría que tomó una semana o dos para que todos se acostumbraran al sistema. Después de eso, todo estuvo bien porque era más estable.  sistema.

JO: ¿Volverías a usar la cámara?

ZX: Ya tengo. Después de The Noodle Shop, rodé mis siguientes tres películas con ella.

 

FOTOGRAMAS DE PELICULAS:

 

“La casa de las dagas voladoras” de Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” –  Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

«Un largo y doloroso camino» – Zhang Yimou (2005)

«Un largo y doloroso camino» – Zhang Yimou (2005)

“La maldición de la flor dorada” – Zhang Yimou (2006)

«Las flores de la guerra” – Zhang Yimou (2011)

«Las flores de la guerra” – Zhang Yimou (2011)

«Las flores de la guerra” – Zhang Yimou (2011)

«De regreso a casa» d-Zhang Yimou (2014)

«De regreso a casa» – Zhang Yimou (2014)

 

Override Films mantiene la cámara volando con la ayuda de SmallHD

Britisch Cinematographer

Agosto del 2021

 

Jordan Overman es una persona rara que combina su pasión por el aire libre con una carrera dedicada al movimiento de cámara dinámica. Con experiencia en deportes de acción, el director de fotografía se siente bastante cómodo tomando medidas extremas en entornos desafiantes para exprimir cada pizca de emoción de una toma.

Justo en las afueras de Salt Lake City, Utah, es donde Overman extiende sus alas en el diverso terreno de las Montañas Rocosas cuando no está de viaje trabajando en los EE. UU. o internacionalmente. Su compañía, Override Films, es buscada por su experiencia en cinematografía aérea, que incluye trabajo con drones y helicópteros, además de ser el proveedor líder de servicios de Camera Car/Russian Arm en Utah, todo esencial para el gran volumen de anuncios de vehículos , contenido de red, y largometrajes en los que trabajan. Por lo general, su equipo apoya a equipos de producción de renombre con sus servicios de cámara especializados, logística y conocimientos únicos de Utah. Otras veces, Override produce proyectos comerciales de principio a fin.

Los primeros en adoptar la cinematografía con drones crearon un inventario de elementos esenciales de apoyo para perfeccionar cada toma. Hace más de una década, agregó los monitores heredados de la serie DF de SmallHD a su kit de drones y luego pasó a los OLED AC-7 y luego a los 702 Brights. “Ofrecen el tamaño y la calidad adecuada para la naturaleza del trabajo de cardán remoto en el lugar que hacemos, especialmente cuando se trata de ver los detalles mientras se obtiene la mejor toma. El factor de forma compacta y la durabilidad hacen que los monitores SmallHD se integren perfectamente en nuestro flujo de trabajo único. También construimos 702 Brights y 703 UtraBrights de 7” en configuraciones en nuestros carros con cámara, así como en el campo para monitores de clientes en soportes C o de mano”.

Se alegró de probar el nuevo monitor SmallHD Cine 13 tan pronto como llegó: “Lo usamos en un comercial de Chevy con un DF superior en las montañas de Utah. El espacio era escaso dentro de nuestro Ford Raptor Arm Car”. Capturando las imágenes fue un RED Helium con una lente de zoom Fujinon 19-90. Estaba equipado con un Teradek Bolt 4K Max que transmitía varias millas de pies de regreso a la aldea de video donde la agencia y los clientes miraban en tiempo real.

También en el Raptor, Overman señala: “Teníamos dos SmallHD 702 para el conductor y el operador de la pluma. En la parte de atrás había un 1703 para el 1er. AC para quitar el foco y el Cine 13 para el DF”. En términos de funcionalidad, el Cine 13 tiene todas las características operativas como los otros SmallHD más extras. La interfaz intuitiva ofrece al usuario herramientas con las que el equipo de Override está incorporada, incluida la asistencia de enfoque y las opciones de visualización en pantalla que esperan. Los AC saben cómo configurarlos a su gusto y Overman dice: “Tener una interfaz de usuario familiar para todos los departamentos de cámara es realmente agradable. Por lo general, solicitan SmallHD, por lo que poder acomodar eso es muy importante para nuestro negocio”.

“Especialmente en un vehículo, el 13” tiene un buen tamaño, mucho más grande que los 703 pero no una pantalla gigante en el asiento trasero. Dejó espacio para los controles de los brazos, el control remoto de la cabeza, así como las Alpha Wheels que quería el director de fotografía. Ese monitor de tamaño mediano nos dejó mucho espacio para colocar el otro equipo”.

Más adelante en el rodaje, Override hizo su trabajo de dron característico. “Usamos monitores SmallHD como fuente de información del cliente mientras volamos”, dice Overman. “El Cine 13 tiene el tamaño perfecto para que lo vean varias personas, sin dejar de ser lo suficientemente portátil como para llevar a lugares remotos, junto con todos los demás equipos de drones que necesitamos con nosotros. “Tener las mejores herramientas es importante para nuestro equipo de operadores y también para los clientes que nos contratan. Esperan lo mejor, por lo que es importante para nosotros ir más allá de esas expectativas, tanto con nuestro trabajo como con el equipo que usamos para hacer nuestro trabajo”.