Acerca de fotografiacinematografica

Hector J. Fontanellas - Lic. en Cinematografía en la Escuela de Cine y TV - Facultad de Artes - UNC (Univ. Nacional de Córdoba) - Córdoba, Rep. Argentina. Profesor Titular de la Cátedra "Fotografía Cinematográfica y Televisiva I" , y "Director de Fotografía del Centro de Producción" - Escuela de Cine y TV - Fac. de Artes - UNC.

Shot Craft – Anatomía de una escena: “Loki”

Loki (Tom Hiddleston) y Sylvie (Sophia Di Martino) intentan escapar de una luna agonizante. (Foto de Chuck Zlotnick)

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Imágenes cortesía de Disney Plus / Marvel Studios. 
06 de octubre del 2021 – Jay Holben

 

Echamos un vistazo en detalle a la secuencia continua de tres minutos del programa en el episodio «Lamentis». El travieso hermano de Thor, Loki (Tom Hiddleston), se ha encontrado en una situación bastante difícil. Ha sido arrestado por la Time Variance Authority por desviarse de su camino predestinado y comenzar una nueva «rama» de la línea de tiempo que habría estimulado el comienzo de un multiverso. Es un crimen del que nunca había oído hablar y que no tenía intención de cometer. Ahora está huyendo.

El episodio 3 de  Loki, la última serie de Disney Plus dentro del Universo Cinematográfico de Marvel, ve a nuestro antihéroe titular asociado con Sylvie (Sophia Di Martino), una «variante» femenina de Loki de otra línea temporal, mientras intentan escapar de una luna habitada. que está al borde de la destrucción. Corren a través del caos de una ciudad salpicada de neón para llegar al último transporte con destino al espacio.

El guión del episodio, titulado «Lamentis» y escrito por Bisha K. Ali, describió esta carrera por sus vidas como una secuencia de acción de larga duración. En Shot Craft de este mes, veremos en detalle esta secuencia continua de tres minutos, que fue fotografiada por la dirección de fotografía Autumn Durald Arkapaw.

La directora de fotografía Autumn Durald Arkapaw planea una toma.

 

Determinando la dirección

La primera temporada de Loki fue dirigida por Kate Herron, una recién llegada cuyo trabajo anterior incluye la serie Sex Education Daybreak. Junto a ella durante toda la temporada estuvo Durald Arkapaw, cuyos créditos incluyen The Sun Is Also a Star (AC June ’19) y el próximo Black Panther: Wakanda Forever.

El dúo comenzó a discutir cómo capturar esta secuencia en «Lamentis» cuando comenzaron la preparación para toda la temporada, y Herron abrazó el concepto «oner» desde el principio. La preparación comenzó en octubre de 2019, pero pronto se detuvo debido a la pandemia de Covid-19. Sin embargo, Herron, Durald Arkapaw y la diseñadora de producción Kasra Farahani se mantuvieron activos durante el encierro. La planificación de esta única secuencia tomó oficialmente alrededor de un año, desde el inicio de la preparación hasta el rodaje en noviembre de 2020. El extenso montaje y pre-iluminación tomó cuatro semanas. Farahani inició el proceso diseñando un decorado urbano circular de 350’x200 ‘que finalmente se construiría en el backlot de Pinewood Atlanta Studios (ahora Trilith Studios), y al crear una miniatura de cartón y poliestireno que los realizadores podrían usar para previsualizar la secuencia.

Una miniatura de cartón y espuma de poliestireno del set para previsualización, construida por la diseñadora de producción Kasra Farahani.

 

El concepto inicial de la secuencia implicaba una persecución en motocicleta por las calles, pero esa idea se abandonó a favor de una persecución a pie más íntima intercalada con varios momentos de combate cuerpo a cuerpo. “Kate dio un paso atrás en un momento y preguntó: ‘¿Qué significa esta secuencia? ¿Qué papel tiene que jugar en la historia? Y nos dimos cuenta de que podríamos estar tirando demasiado”, recuerda Durald Arkapaw. «Decidimos hacerlo más humanista, y fue entonces cuando dejamos caer las motocicletas y fuimos con una persecución a pie».

Planificación y preparación

Varias interacciones de previsualizaciones 3D fueron creadas para la secuencia por The Third Floor. Las discusiones comenzaron con el bloqueo general: ¿Dónde entrarían los personajes, ¿qué camino tomarían, qué obstáculos enfrentarían y cómo se podría dividir el plano en pedazos más pequeños para disparar durante varias noches?

“Ciertos aspectos se volvieron obvios”, dice Durald Arkapaw. “En la historia, la luna agonizante está a punto de ser destruida por un planeta que se desmorona sobre ella, así que tenemos que mirar hacia arriba varias veces para ver qué se avecina. Como estamos filmando en 2.39: 1, eso significó una inclinación hacia arriba, por lo que hay momentos en los que sabíamos que íbamos a mirar el planeta, y esos podrían ser puntos de costura naturales porque estaríamos viendo una creación completamente generada por computadora. “Entonces Richard Graves, el asistente de dirección, agotó el tiempo de la secuencia, de modo que supimos cuándo ocurrirían los momentos prácticos de efectos especiales o de efectos visuales, y cuándo los actores entrarían corriendo en un área determinada y saldrían de esa área hacia el siguiente”, continúa el director de fotografía. «Al final, decidimos que habría siete puntos de sutura en la toma, donde podríamos dividirla en noches individuales para filmar cada parte de la secuencia». A partir de ahí, el equipo hizo un recorrido físico por los sets en curso para tener una mejor idea del bloqueo, el tiempo, las posiciones de la cámara y la historia.

Para ayudar a romper la secuencia visualmente, Farahani diseñó cada sección de la calle para tener un color base diferente, incorporando una gran cantidad de pintura fluorescente, accesorios UV e iluminación retrorreflectante. «Kasra es un gran colaborador», dice Durald Arkapaw. “Él comprende lo que necesita un director de fotografía y siempre está pensando en eso; no solo está diseñando en el vacío.

“Probamos varias pinturas fluorescentes bajo luz ultravioleta y elegimos las mejores, y luego Kasra incorporó accesorios de iluminación ultravioleta en el diseño de producción para que la cara de cada fachada tuviera su propia fuente”, continúa. “Los dispositivos de luz ultravioleta no son como los dispositivos de iluminación normales; se necesitan varios para que funcionen realmente bien, por lo que muchos de ellos fueron integrados. Luego, el departamento de arte diseñó todos los letreros LED y las luces prácticas para los decorados, y mi capataz de accesorios, Joel Warren y el equipo de datos los construyeron RGBDT para que pudiéramos controlar cualquier color o intensidad en el escritorio de la consola de iluminación. Los cientos de [letreros] eran [todos accesorios hechos a medida] – hicieron un trabajo increíble. No hice ninguna iluminación de película desde el suelo; todo estaba integrado en el plató. Mantuve mi iluminación en cajas de luz del techo y luces de borde.

En el techo había una grúa de construcción y tres grúas Pettibone con grandes cajas de luz de armazón de caja. Uno tenía una cuadrícula de 40’x40 ‘con 64 dispositivos Arri SkyPanel S60-C, y los otros tres eran cajas de 30’x20’ cargadas con 60 S60-C. Estos fueron aumentados por seis grúas adicionales con Maxi Brutes de nueve luces para iluminación interactiva mientras los personajes se abrían camino a través del guante.

“Me gusta la luz de la luna cian, así que coloreamos los SkyPanels de un color parecido al de la menta para el brillo que viene del planeta de arriba, y luego sentimos el borde cálido de las explosiones en los actores con ½ CTS en los Maxis”, señala Durald Arkapaw. “Teníamos todo conectado de nuevo al escritorio de la consola de iluminación, por lo que el maestro Brian Bartolini y yo mirábamos los ensayos y ajustamos las intensidades de la iluminación arquitectónica, así como el ambiente y los bordes de nuestro planeta en el techo, para dar forma a la luz a medida que avanzábamos.

“Los efectos de iluminación integrados complementarios tanto SFX como VFX; por ejemplo, cuando ocurre una explosión, modelaríamos nuestra luz sobre el talento en consecuencia. Habíamos agotado el tiempo para que supiéramos que a los 37 segundos, una mujer lanzaría un cóctel Molotov y, a los 41 segundos, explotaría y agregaríamos iluminación para complementaria. Luego, en 1 minuto y 7 segundos, agregamos iluminación para simular un gran impacto en la distancia, y así sucesivamente «.

Haciendo a secuencia

Una vez terminada la coreografía, Durald Arkapaw rompió la secuencia técnicamente y determinó que todo sería filmado en Steadicam por el operador de cámara A Andrew Fletcher.

La secuencia se rodó durante cinco noches. Durald Arkapaw filmó toda la temporada con CineAlta Venice de Sony (en una base de 2500 ISO) y anamorficos personalizados de la Serie T que se expandieron para una cobertura de fotograma completo. El primero fue fotografiado con una lente de la Serie T de 40 mm.

“Los métodos exactos que usamos para cada sección de la secuencia evolutiva”, dice el director de fotografía. “Realmente decidimos las cosas cuando comenzamos a ensayar con los actores y nos dimos cuenta de que Tom es un corredor muy rápido. Sabíamos que para Andrew sería demasiado difícil seguir el ritmo de Tom a pie, así que trajimos un Grip Trix [coche con cámara eléctrica]. Sabíamos que no lo usaríamos todo el tiempo, habría momentos en los que subir o bajar de él. También sabíamos que tendríamos que construir una plataforma para que el Grip Trix se montara porque el suelo era de tierra irregular, así que empezamos a planificarlo.

Las cajas de luz en el techo proporcionaron la luz clave, mientras que los letreros LED y los accesorios UV crearon la iluminación del escenario.

 

“Kate y yo resolvimos el bloqueo general, y luego decíamos: ‘Está bien, tenemos que forzarlos de esta manera, entonces, ¿qué los obliga? Esta mujer va a lanzar un cóctel Molotov, y luego una explosión los detiene aquí, y tienen que luchar contra esta gente de allá. A través de las iteraciones previas, descubrimos dónde estarían las puntadas, dónde estarían los efectos visuales y dónde estarían los efectos especiales prácticos, pero la secuencia realmente tomó forma una vez que llegamos al suelo y caminamos.

«Para algo como esto, es realmente preparar, preparar, preparar», dice ella. “Puedes hacer todo lo que puedas en papel, y con previsualización, si tienes el presupuesto, pero también tienes que salir y seguir a alguien para tener una idea [del bloqueo] y resolver los problemas, incluso si solo usa un iPhone. Un tiro como este no se puede resolver ese día; tienes que configurarlo y luego perfeccionar su ejecución. Mucho de lo que establecimos el día involucró a los jugadores de fondo, y nuestro AD fue realmente bueno en eso. Pon todos tus patos en fila con anticipación y practica todo lo que puedas, y luego, en el día, te diviertes disparando y haciéndolo bonito.

“Soy alguien que graba desde el corazón. Soy un nerd técnico, pero cuando estoy filmando, si no se siente bien y no tengo una respuesta emocional, entonces tengo que dar un paso atrás, reevaluar y arreglarlo. Me pongo en el punto de vista de la audiencia y trato de determinar si lo que estoy haciendo se siente correcto y real. Afortunadamente, Kate lo aprecia, y nuestras elecciones por Loki vinieron todas desde el corazón «.

En este diagrama del conjunto, los números sombreados en amarillo indican las ubicaciones a las que se hace referencia a continuación. 

 

Desglose de secuencia

1-2. Steadicam sigue detrás de Loki y Sylvie cuando entran a la ciudad a través de un túnel y giran a la izquierda, dirigiéndose hacia «el Arca» al final de la ciudad. Su camino está bloqueado por la policía y multitudes enojadas.

2-3. Loki sube a una caja para ver a la multitud. Steadicam sube a una plataforma montada en una plataforma rodante, que se eleva cuando Loki sube a la caja. Steadicam se mueve para dar un tiro frontal a Loki, sostiene, luego la plataforma rodante vuelve a bajar mientras él se baja. Sigue la cámara. Una mujer con un cóctel Molotov pasa corriendo junto a la cámara (PUNTO DE COSTURA).

3-4. Giran a la derecha y bajan por el callejón (Steadicam detrás).

4-5. Se secretaria y miran hacia arriba. La cámara gira y luego se inclina para ver el planeta desmoronándose sobre ellos (PUNTO DE COSTURA). La cámara se inclina hacia abajo desde el planeta y está en una posición diferente (la reposición ocurre durante la costura) en los actores. Empiezan a avanzar por la calle, la cámara está detrás de ellos (STITCH POINT para reemplazar a los actores por los especialistas).

5-6. Una explosión los devuelve (STITCH POINT para reemplazar a los especialistas en acrobacias con actores).

6-7. Loki se levanta de la explosión y él y Sylvie están huyendo nuevamente. Steadicam sigue.

7-8. Entran en una tienda de ramen y se abren camino a través de ella. Steadicam sigue la acción recorriendo el perímetro de la tienda mientras luchan.

8-9. Salen de la tienda por la ventana. Sylvie enfunda su machete (PUNTO DE PUNTADA).

9-10. Steadicam ahora está en un Grip Trix frente al talento. Corren por la calle (Steadicam al frente). Se refugian momentáneamente, una niña pasa corriendo (Steadicam se baja de Grip Trix y la cámara está detrás de ellos), y miran hacia una explosión y una gran matriz de antenas cayendo (efecto de iluminación / PUNTO DE PUNTO).

10-11. La cámara se reposiciona en Grip Trix. Se inclina, siguiendo el conjunto de antenas. Loki y Sylvie se dan vuelta y huyen de la matriz, con Grip Trix guiándolos por la calle. Habiendo rodeado el plató, están de vuelta en el punto donde empezar. Loki usa su magia para evitar que un edificio caiga sobre ellos. Venta de Steadicam del Grip Trix (PUNTO DE PUNTADA).

11-12. Loki y Sylvie corren por la calle larga y luchan hasta el final. Steadicam da vueltas a su alrededor mientras luchan. Al final de la calle, ven explotar el Arca; la salida se ha ido. Steadicam da vueltas por la reacción de Loki.

 

Hot Craft: “Bustos parlantes” Entrevistas sobre tomas

La directora de fotografía Kaity Williams captura a Sonya Klaus con un enfoque de «lado oscuro a cámara» para el documental de formato corto Sonya Slidez, dirigido por Abbey Spacil. (Imagen cortesía de Kaity Williams)

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
03 de noviembre del 2021 – Jay Holben

 

La entrevista le pide al director de fotografía que equilibre el modelado adecuado de la cara mientras mantiene el tono y el estilo general del proyecto. La simpleza visual de la entrevista puede ser engañosa. A menudo, un elemento clave en las producciones documentales, este tipo particular de toma le pide al director de fotografía que equilibre el modelado adecuado de la cara, colocando al sujeto con la mejor luz (literalmente), mientras mantiene el tono y el estilo general del proyecto. Esta entrega de Shot Craft presenta algunas cosas a tener en cuenta a la hora de fotografiar este tipo de material.

Iluminación

La cabeza (busto parlante) es una oportunidad perfecta para aprovechar la iluminación clásica de tres puntos y modelar el sujeto con clave, relleno y luz de fondo. La luz clave más favorecedora se logra colocando una fuente grande y suave a un lado de la cámara y orientando el lado sombreado de la cara del sujeto más cerca de la cámara. De esta manera, los bustos parlantes documentales son una aplicación ideal del enfoque «del lado de la sombra a la cámara», que ofrece cierta dimensionalidad a la cara.

El exejecutivo de Facebook Tim Kendall está iluminado con iluminación clave de retrato al estilo de Rembrandt para el documental de Netflix The Social Dilemma, fotografiado por John Behrens y Jonathan Pope. el ángulo principal de la cámara (arriba) tiene la línea de visión de Kendall justo al costado de la cámara, mientras que el segundo ángulo es un perfil completo. (Imágenes cortesía de Netflix)

 

Una variación del lado clásico de la sombra se puede ver en la iluminación de «estilo Rembrandt», donde la fuente principal está a un lado y por encima de la línea del ojo para crear un punto culminante en forma de triángulo en la mejilla del lado en la sombra: un prototipo de «estilo retrato». Excesivamente del estilo del documental, es posible que incluso desee un efecto naturalista, como la luz del sol moteada por un árbol. Algunos bustos parlantes se filman frente a una pantalla verde, un patrón fijo o un fondo de color, o incluso se les recorta la silueta para proteger la identidad de los oradores.

Las entrevistas documentales a menudo se llevan a cabo donde el sujeto vive o trabaja. Esto puede presentar al director de fotografía muchas complicaciones, incluidas temperaturas de color mixtas, fuentes mixtas, iluminación arquitectónica dura y fondos suaves. Debe poder adaptarse a todas estas situaciones y ser especialmente flexible, ya que los realizadores de documentales suelen trabajar con recursos limitados. Los accesorios de iluminación LED le brindarán mucha flexibilidad, ya que son livianos, ahorrarán energía y, por lo general, tienen balance de color tanto de luz diurna como de tungsteno.

Crear un contraste de color en la iluminación puede agregar profundidad e interés al marco. Permitir que el fondo se enfríe un poco mientras el sujeto está un poco más cálido puede proporcionar una separación cromática que permita que el sujeto «salte» en el cuadro. En la naturaleza, las ondas de luz más cortas se filtran por factores atmosféricos, por lo que los objetos en la distancia parecen más azules que los objetos cercanos al espectador. Por lo tanto, al hacer que sus fondos sean un poco más fríos que el primer plano, está acentuando este concepto y agregando la profundidad percibida a la imagen.

En otra entrevista de «cabeza parlante» de The Social Dilemma, Aza Raskin, cofundadora del Center for Humane Technology, se presenta en un contexto interesante que aporta profundidad a la imagen. (Imagen cortesía de Netflix)

 

Elección de la ubicación

Si usted y el director no están filmando entrevistas con un fondo fijo, como una pantalla verde, una cortina negra o un fondo prefabricado, debe elegir el fondo adecuado para el tema. Aquí es donde el director de fotografía puede tener la mayor influencia sobre el aspecto de la entrevista de la cabeza parlante. Elegir un área cerca de una ventana grande puede contribuir en gran medida a simplificar la iluminación y crear una apariencia agradable y natural, y comprender cómo colocar el sujeto en relación con la ventana lo ayudará a refinar esa apariencia. Una técnica común es colocar al sujeto de modo que la ventana proporcione la luz principal, probablemente frente al sujeto, pero a un lado.

Trate de evitar colocar al sujeto directamente contra paredes y esquinas, ya que esto crea una imagen plana. Más bien colocar la cámara en ángulo con respecto a las paredes puede generar líneas de perspectiva principales en lugar de planos. Incluir aspectos interesantes de la ubicación en el fondo, lejos del sujeto, puede crear complejidad visual, pero asegúrese de que no esté demasiado «ocupado». Las ventanas son maravillosas para la luz natural del día, pero debe tener en cuenta lo que se ve a través de la ventana, como los peatones o el tráfico de vehículos, ya que pueden producir un movimiento que distrae o luz en el marco.

Líneas

De los ojos, la línea de los ojos del sujeto es crítica en la entrevista documental. Por lo general, está solo a un lado de la cámara mientras la persona habla con un entrevistador fuera de cámara. Esto le da a la audiencia la sensación de que el sujeto está conversando con alguien. También permite la iluminación clave del lado de la sombra, ya que el sujeto está ligeramente alejado de la lente. Generalmente, esto se logra colocando al entrevistador cerca de la lente.

Cuando un documental presenta entrevistas con múltiples sujetos, a menudo se considera una mejor práctica crear líneas de visión alternativas para cada entrevistado cambiar el lado de la cámara en el que está el entrevistador. Tener líneas de visión de sujetos alternas ayuda a crear una cohesión en la edición, donde entrevistados dispares aparecen ante la audiencia como si pudieran estar conversando entre ellos.

Si un sujeto está destinado a acercarse directamente a la audiencia, la línea de los ojos está directamente en la lente, pero tiene en cuenta que esto puede ser intimidante para las personas que no están acostumbradas a hablar a la cámara. Sin tener un entrevistador a quien mirar y hablar, el sujeto puede volverse nervioso y cohibido. Para resolver este problema, el célebre documentalista Errol Morris creó un dispositivo llamado Interrotron, que empleó en documentales como The Fog of War ganador de un Premio de la Academia, sobre el exsecretario de Defensa de EE. UU. Robert S. McNamara, con entrevistas filmadas por el director de fotografía Robert Chappell.

La mirada del sujeto es crítica en la entrevista documental. 

El Interrotron es una variación de un teleprompter, pero en lugar de proporcionar un guión frente a la lente, proporciona una imagen de video del entrevistador en un medio espejo colocado frente a la lente; esto permite que el entrevistado vea y hable con el entrevistador mientras mira directamente a la lente. Además, el Interrotron incorpora un segundo medio espejo estilo teleprompter para que el entrevistador pueda ver claramente al entrevistado y puedan tener una conversación natural mientras mantienen la línea de visión deseada. Una herramienta similar es EyeDirect, que utiliza un espejo grande y un medio espejo frente a la lente para proporcionar un reflejo del entrevistador al sujeto, y un reflejo de espejo del sujeto para que el entrevistador lo vea.

 El exsecretario de Defensa de EE. UU., Robert S. McNamara, mira directamente a la cámara, con la ayuda de la plataforma Interrotron del director Errol Morris, en el documental The Fog Of War. (Imagen cortesía de The Criterion Collection)

 

Incorporación de múltiples cámaras

Debido a que la entrevista del busto parlante rara vez es una actuación con guión, le corresponde al cineasta capturar la entrevista desde múltiples perspectivas simultáneas para proporcionar puntos de edición. Esto significa que muchas entrevistas se filman con dos o más cámaras. Cómo se incorporan las cámaras adicionales es una cuestión de estética. En algunos casos, se «apila» una segunda cámara, ubicada directamente encima o debajo de la cámara principal para mantener la continuidad de la línea de visión con una distancia focal o un tamaño de fotograma diferente. Esto brinda la oportunidad de cortes de salto que hacen uso de dos perspectivas ligeramente diferentes: otra opción estilística. Más comúnmente, la segunda cámara se coloca más hacia un lado, a veces incluso lo suficientemente lejos como para capturar al sujeto de perfil.

Permitir que el fondo se enfríe un poco mientras el sujeto está un poco más cálido puede proporcionar una separación cromática que permita que el sujeto «salte» en el cuadro.

Para Challenger: The Final Flight de Netflix, fotografiada por Graham Willoughby, a la exastronauta Rhea Seddon se le presenta un ejemplo clásico de línea de ojos fuera de cámara (izquierda), junto con una toma más cercana con su línea de ojos más alejada, pero del mismo lado de la «Línea de 180 grados». (Imágenes cortesía de Netflix)

 

Las “reglas” para usar una segunda cámara para filmar segmentos de bustos parlantes es el tema de debate entre los realizadores de documentales. ¿Debería la cámara principal tener la lente más cercana (es decir, una distancia focal más larga o físicamente más cercana) y la cámara secundaria debería ser más ancha? ¿O viceversa? Mi preferencia es que la cámara secundaria sea más ancha (a menos que crea un ángulo de perfil lateral más drástico, en cuyo caso debería ser más larga). Esto permite que la cámara principal, con la lente más larga o más cercana, tenga una conexión más íntima con la línea del ojo del sujeto, y la cámara más ancha, donde la conexión directa no es tan fuerte, tenga una conexión más flexible con esa línea del ojo. Una segunda o tercera cámara también puede capturar B-roll, como tomas de las manos del sujeto, su entorno o los objetos que están discutiendo, para proporcionar puntos de corte editorial. También es posible lograr todo esto con una sola cámara al continuar filmando una conversación informal después de que termine la entrevista, o dirigiendo al sujeto para que repita los movimientos para que pueda crear momentos de corte.

Selecciones de lentes

Según mi experiencia, nada supera a un lente zoom para trabajos documentales. Le brinda la flexibilidad de alterar la relación entre la cámara y el sujeto sobre la marcha mientras dispara. Incluso en entrevistas con personas que hablan, un zoom permite ajustes rápidos en la composición sin distraer significativamente al entrevistado y al entrevistador de la conversación en cuestión. Los zooms incluso permiten realizar ajustes durante la conversación. (Durante las preguntas del entrevistador, el director de fotografía puede replantear rápidamente la composición sobre el tema). También se produjeron alteraciones dinámicas de distancia focal en medio de la conversación. Por ejemplo, cuando el sujeto analiza un tema emocional, el director de fotografía tiene la capacidad de empujar lentamente hacia una composición más configurada para subrayar el drama del momento. Sin embargo, algunos directores de fotografía prefieren lentes fijos para el trabajo documental por su mayor velocidad, peso más ligero y tamaño más compacto. El uso de lentes fijos también crea una cierta disciplina, ya que el director de fotografía debe cambiar la posición de la cámara, o la lente, para modificar una composición.

No existe una regla con respecto a la distancia focal para una secuencia de busto parlante. Algunos directores de fotografía prefieren lentes más anchos cerca de un sujeto para crear intimidad entre el sujeto y el espectador. Esta es otra situación que algunos sujetos pueden encontrar intimidante, pero también se puede argumentar que vivimos en una sociedad en la que las cámaras son ubicuas y las personas se sienten bastante cómodas con ellas o se vuelven así rápidamente.

Un enfoque más tradicional es utilizar una distancia focal un poco más larga un poco más lejos del sujeto. Una consideración, sin embargo, es la compresión de perspectiva de fondo. Para un encuadre de primer plano medio dado, una lente más ancha más cerca del sujeto exagerará la distancia relativa entre el sujeto y el fondo (en comparación con la distancia entre la cámara y el sujeto). Una lente más larga más lejos, para mantener el mismo encuadre compositivo, comprimirá esa distancia, ampliando el fondo y haciendo que parezca más cercano al sujeto.  Además, el mismo factor de compresión afecta al rostro humano. Una lente de 100 mm a 10′ de distancia dará una presentación muy diferente de la cara que una lente de 10 mm a 1′ de distancia. Pasar demasiado tiempo y demasiado lejos del sujeto tenderá a aplanar los rasgos faciales e incluso hará que el sujeto parezca más pesado. Ir demasiado ancho y demasiado cerca puede distorsionar y exagerar sus características. Hay un punto dulce estético para cada combinación de cara y distancia focal, que puede variar según la estética objetiva y la producción específica en cuestión, y encontrarlo requiere un poco de prueba y error. Usar una lente de zoom es una forma de encontrarlo rápidamente.

Mover la cámara

Algunos cineastas prefieren usar movimientos de cámara sutiles durante los segmentos de bustos parlantes. Esto se puede lograr con la cámara principal, pero se captura más a menudo con una cámara secundaria en un control deslizante o un brazo pequeño. La operación portátil puede proporcionar una especie de inmediatez y una sensación de vuelo en la pared, pero los cineastas deben tener cuidado de realizar una entrevista larga mientras el director de fotografía está parado con una cámara pesada sobre su hombro. Estar activo con una cámara en el hombro es físicamente exigente, pero estar de pie en un lugar y tratar de mantener una composición durante 30 minutos a una hora estable (la duración típica de una entrevista) exacerba el desafío.

 

Shot Craft: el arte del anuncio

Fotograma de un comercial filmado por Zoë White, ACS.

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
28 de abrl de 2021 – Jay Holben

«En los comerciales, tengo la oportunidad de cortarme conocer diferentes herramientas y técnicas en un corto período de tiempo». 

La cinematografía para largometrajes/televisión y la cinematografía para publicidad comercial ocupan mundos diferentes. Hay especialistas en ambos campos, pero muchos cineastas de cine y televisión también filman comerciales cuando están entre proyectos. «Los comerciales me brindan la oportunidad de trabajar con una gran cantidad de hardware que normalmente no encontraría en el trabajo narrativo: drones, cardanes, equipos de control de movimiento, lo que sea», dice Christopher Probst ASC.

“En trabajos recientes, realizó muchos efectos visuales en la cámara en volúmenes LED, habilidades que llevo al mundo narrativo. Beyond Skyline, cuyos clientes comerciales incluyen Apple, Fox Sports, Adidas, Lexus y Ford. En los comerciales, tengo la oportunidad de cortarme con diferentes herramientas y técnicas en un corto período de tiempo».

Ejemplos de fotografía de automóviles de Christopher Probst, ASC.

 

La directora de fotografía Zoe White, ACS (The Handmaid’s Tale), que ha fotografiado comerciales para McDonald’s, Nintendo y Pepsi, y fue nombrada una de las AC de 2019 Rising Stars de Cinematografia (AC febrero ’19) – comenta: “En un lugar reciente, trabajé con un pequeño dron FPV [vista en primera persona]”, dice ella. “Son súper rápidos y súper pequeños, no más grandes que un pájaro diminuto. El piloto, un niño australiano de unos 16 años, llevaba gafas y operaba esta cosa a velocidades extremadamente altas. Puede obtener tomas POV increíblemente rápido, como algo que cae del cielo. Todas las nuevas herramientas con las que trabajo en los comerciales se utilizan en parte de mi arsenal para utilizarlas cuando surja la necesidad en el trabajo narrativo».

El director de fotografía Paul Cameron, dos veces nominado al premio Emmy y ASC , ASC (Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales, Westworld), señala: “Los comerciales permiten momentos en los que puedes subir de nivel tu oficio, y luego puedes llevarlos a cabo habilidades para el próximo trabajo. Puede seguir grabando entre trabajos más grandes para mantener el flujo de sangre y ejercitar los músculos creativos. Son oportunidades fantásticas.

Fotograma de Beat the Devil, un corto promocional de BMW de 2002, fotografiado por Paul Cameron, ASC y dirigido por Tony Scott.

 

«He estado filmando comercial durante bastante tiempo y me ha dado la oportunidad de trabajar con directores increíbles», agrega. «Antes de que Tony Scott y yo hiciéramos Man on Fire, hicimos un anuncio de BMW en el que básicamente probamos conceptos para esa película, como usar cámaras con manivela y abrir los obturadores de las cámaras para rayar las luces en Las Vegas a medida que avanzábamos el coche por la calle.

Al hacer comerciales, tienes la oportunidad de explorar ideas artísticas y técnicas que normalmente no puedes probar en otro trabajo, y luego puedes incorporarlas en una película u otro proyecto. También te mantienes al día y trabajas con directores fabulosos de todo el mundo. ¡La experiencia de viaje es extraordinaria! Tener la oportunidad de grabar con la mejor luz en las mejores ubicaciones del mundo, es bastante enriquecedor».

Con respecto a los viajes, Probst agrega: “En una etapa de mi carrera, estuve en tres continentes diferentes y en cinco ciudades en una semana y media. En solo 24 horas, estaba en Alemania, Los Ángeles y en un glaciar en la Isla Sur de Nueva Zelanda. Estaba parado en esta llanura nevada, pensando, ‘¿Qué me acaba de pasar?’ Fue una locura, pero los comerciales te brindan esa oportunidad extraordinaria».

Sin duda, uno de los beneficios de filmar comerciales es que a menudo son pura narración visual: la imagen es la historia. El cliente tiene solo unos segundos para captar la atención de los espectadores e implantar imágenes positivas de un producto en sus corazones y mentes, y las contribuciones del director de fotografía son clave para establecer esa conexión emocional y visceral. Los rodajes comerciales dan a los directores de fotografía la libertad de estirar realmente sus alas creativas y asegurar de que cada fotograma esté impregnado de cierto estilo y belleza.

Probst: utilizaron técnicas de sobremesa en esta foto de producto.

 

TENDENCIAS ACTUALES

Los trabajos comerciales a menudo son campos de prueba para nuevos enfoques creativos, lo que permite a los directores de fotografía familiarizarse con las últimas herramientas y técnicas.

Zoë White, ACS: Cada comercial es diferente. A veces vienen con mucho guión gráfico y solo estás filmando los tableros porque el cliente quiere lo que planeó fotograma a fotograma, y ​​a veces un director tiene más libertad para hacer estilo libre en el conjunto y encontrar tomas que son accidentes felices. En términos de tendencias, he visto muchos giros de la cámara, girando sobre el eje central de la lente. Ahora hay herramientas como un Arri Trinity con un equipo de 360 ​​grados. Lo usé para un anuncio, y los directores se me acercaron diciendo: ‘¿Cómo hiciste eso? ¿Podemos hacer eso? ‘He tenido muchos trabajos recientes en los que simplemente usamos una Steadicam para entrar con los personajes y encontrar el movimiento y la música en lo que estábamos filmando.

Paul Cameron, ASC: Comencé a filmar muchos comerciales de automóviles y continúo filmando entre trabajos de largometraje y televisión. He visto un gran cambio en la fotografía de automóviles. A principios de la década de 1990, estábamos haciendo tomas refinadas de productos de belleza, volando planos [grandes superficies de rebote] sobre automóviles y obteniendo ese brillo especular de forma perfecta en todo momento. Estaba trabajando con Ken Fisher cuando creamos Fisher Light, y los hicimos volar en grúas de construcción sobre automóviles en el lugar. Nos levantábamos a las 3:30 de la mañana y llegamos al lugar y estábamos listos para registrar con la luz perfecta del amanecer, y luego descansábamos y dormíamos en el medio del día para regresar a la luz perfecta del atardecer. Hoy en día se trata más de fotografía de estilo de vida naturalista.

Grabé un comercial de Audi a fines de la década de 1990 en el lecho de un río en el centro de Los Ángeles por la noche, y el director dijo: ‘Quiero que la luz de este automóvil parezca mercurio líquido’. Así que estiré 120 pies de lamé plateado entre dos grúas de construcción, instalé enormes ventiladores FX en las grúas para soplar y ondular la tela, y luego hice rebotar cuatro o cinco lámparas de xenón de 7K en el lamé. Efectivamente, los aspectos más destacados del automóvil parecían mercurio líquido. ¡Fue realmente genial!

Esa fotografía comercial de automóviles altamente pulida es lo que me consiguió el trabajo de filmar Gone in 60 Seconds [AC June ’00], y utilizó esas mismas técnicas en esa película, usándolas para iluminar ‘Eleanor’ [un Ford Shelby Mustang antiguo].

HÁGALO CINEMATOGRÁFICO

Una de las primeras solicitudes que un director de fotografía comercial suele recibir de un cliente es hacerlo cinematográfico. Pero, ¿qué significa eso realmente?

Zoë White, ACS: Esa es una buena pregunta. Cuando un cliente comercial lo pide, creo que quiere sentir que está viendo una escena de una película hermosa y conmovedora. Quizás sea un estilo de cámara más ‘humano’ con un enfoque de observación, quizás con alguna computadora de mano. O tal vez esté usando lentes más suaves, menos contraste y un enfoque de iluminación discreto, y luego aplicando una LUT fílmica y un grano de película para pulir el aspecto en la publicación. También podría estar en la narración si se trata más de una narrativa basada en personajes en el lugar de una técnica conceptual o filmación de productos. A veces es una combinación de todo lo anterior.

Christopher Probst, ASC: Casi todo mi trabajo se inclina hacia el cine. Un técnico Nivel, Creo Que Hay ciertas propiedades Que Comienzan un Crear Una Sensación cinematográfica: Menor Profundidad de campo, Atmósfera, en general Nivel de contraste, la forma de la luz, etc. El aspecto m brillante, iluminado desde el frente y nítido Que se ve en muchos comerciales no es de lo que la gente está hablando cuando dice ‘cinematográfico’. Significan una apariencia de tono más bajo con una forma más sombreada y una tecla envuelta, una luz de fondo más suave con atmósfera ahumada, destellos de lente y composiciones más artísticas.’Cinemático’ también puede significar una relación de aspecto, algo más ancho que 1.78: 1 [16: 9] con un poco de formato de pantalla ancha, o disparar con lentes anamórficos [incluso si está recortando a 16: 9] para obtener ese bokeh cinematográfico. Esas son cualidades de imagen que se parecen más a películas. 

Paul Cameron, ASC: La cinematografía tiene que ver primero con la luz y luego con la óptica. Yo equiparo ‘cinematográfico’ con ‘emocional’. Podríamos filmar el comercial con lentes anamórficos antiguos y recortar los lados para una extracción de 16: 9 o algo así. Mucha gente corre con un brazo ruso, corriendo hacia un automóvil, envolviéndolo y luego haciendo que el automóvil se aleje, pero cuando pienso en ‘cinematográfico’, pienso en algo más considerado. Estaciono el auto en el marco y lo fotografío con la luz adecuada, manteniéndolo natural y auténtico. Eso es cinematográfico para mí. Además, puedes llevar estas cosas a niveles bastante extremos. Hay una brevedad en el lenguaje cinematográfico de los comerciales: solo tiene unas pocas imágenes para transmitir una narrativa completa, por lo que intenta imbuir las tomas con contenido visual emocional que transmite un sentimiento al espectador. Imagínese una pareja haciendo un picnic en un campo de trigo, tumbados en la hierba alta y mirando hacia el cielo, donde hay una hermosa y agresiva llamarada del sol. Esa única imagen transmite memoria y nostalgia; es romantizado y exagerado porque tienes que comunicar la idea en el menor tiempo posible. Nunca podría filmar una película completa con un resplandor velado extremadamente agresivo que invade el encuadre, pero puede grabar un comercial completo con llamaradas agresivas, románticas y hermosas. Eso le da a las cosas una sensación ‘cinematográfica’ en un marco de tiempo extremadamente abreviado.

Esta imagen de la fotógrafa de alimentos Jennine Dwyer detalla el enfoque con problema para el encuadre de relación de aspecto múltiple.

 

FORMATOS MÚLTIPLES

Otra tendencia actual es el uso de diversas relaciones de aspecto para crear contenido simultáneamente para televisión, visualización vertical en teléfonos móviles y visualización cuadrada en aplicaciones como Instagram. El concepto de componer para múltiples relaciones de aspecto no es nuevo (los directores de fotografía a menudo debían componer para imágenes teatrales y televisivas de pantalla ancha simultáneamente con encuadres de televisión 4: 3), pero la necesidad de entregar contenido para un consumo móvil fácil ha complicado la tarea en los últimos años. Esto está obligando a los directores de fotografía a tomar decisiones de composición incómodas.

Christopher Probst, ASC: A menudo estamos obligados a lidiar con múltiples formatos: 16: 9, 9:16 y 1: 1 son los más importantes. Tengo una técnica específica para lidiar con esto cuando grabo con la cámara Red Monstro.  Como puedo disparar en 8K, utilizo el sensor de 8K completo para cortar la imagen en 9:16 desde la parte central del encuadre. Luego recortamos a 7K para la composición 1: 1, todavía con un centro común. Finalmente, recorto a 6K para la porción 16: 9. Eso me da mucha información de imagen para dominar en 4K o, más probablemente, 2K. Si estaba filmando una resolución completa para 16: 9, entonces la porción de 9:16 se convierte en una pequeña astilla sacada del centro de la imagen. Si, en cambio, estaba grabando a 3,2K [3200×1800] en una Arri Alexa, por ejemplo, y grabando a todo el ancho para mi 16: 9, entonces mi imagen de 9:16 se convierte en 1013×1800 píxeles, que es sub-HD. Si estoy filmando con sensor 8K en modo HD [16: 9], entonces tengo un 9:16 de 2430×4320 con un 16: 9 de 5760×3240. Eso le da a la edición mucha más información de imagen con la que trabajar. Además, debido a que solo estoy filmando 6K para la imagen principal 16: 9, tengo una buena cantidad de área alrededor de la composición principal para asegurarme de que estoy protegiendo la imagen de cualquier bogies durante la filmación. Grabo un líder de cuadros de encuadre para el equipo de edición al comienzo de cada proyecto y les muestro los recortes de cada uno, y eso hace que sea sustancialmente más fácil para todos visualizar y proteger activamente los múltiples formatos dentro de una sola imagen. La alternativa es tomar la imagen de la manera que desee y hacer que la manejen más tarde, pero luego están tratando de realizar una panorámica y un escaneo para extraer el marco de la caja de columnas de algún lugar dentro de la composición principal, y casi siempre es un compromiso. La única advertencia es que tiene un exceso de espacio para la cabeza y los pies en el fotograma completo para acomodar la imagen de 9:16, y debe mantenerlo claro.

 

Christophe Offenstein DF de “La tour” de Guillaume Nicloux (2022)

ARRI
Créditos de las fotos: Star Dark

 

El director de fotografía Christophe Offenstein captura «La Tour» con ARRI ALEXA Mini LF y Signature Primes

 El dúo de cineastas ganadores del César se une a las cámaras y luces ARRI para dar vida a la escalofriante atmósfera de «La Tour»: El director de fotografía Christophe Offenstein recibió el prestigioso premio francés César a la mejor fotografía por su trabajo en “Valley of Love”, una película que creó junto con el director Guillaume Nicloux. Los dos cineastas se reactivaron recientemente para el largometraje «La Tour», que se presentó en el Festival de Deauville 2022. ARRI habló con Offenstein sobre su elección de equipo, la estética de «La Tour» y la fructífera colaboración con su director.

Arri: “La Tour” es un proyecto muy diferente a las películas anteriores que ha hecho con Guillaume Nicloux. ¿Cómo te acercaste a este emprendimiento?

Christophe Offenstein: “La Tour” es una película de género ambientada en el corazón de un edificio donde los habitantes se despiertan una mañana envueltos en una niebla espesa y opaca que bloquea puertas y ventanas. Esta situación crea ansiedad y suspenso sin aliento. La mayor parte de la película se desarrolla en el corazón de la torre; sus estrechas escaleras y pisos sin luz natural. Esto significó que tuve que trabajar duro para crear lo inesperado, a pesar de las locaciones recurrentes. Tuve que evitar un tratamiento sistemático a toda costa.

El director de fotografía Christophe Offenstein trabajó duro para crear lo inesperado en «La Tour»

 

Arri: ¿Cómo creaste la estética muy oscura de “La Tour”? ¿Cuál fue la petición de Guillaume Nicloux en términos de imagen?

CO: Guillaume y yo nos conocemos muy bien porque hemos realizado varios largometrajes juntos. Me dio algunas referencias, como películas de David Cronenberg y algunas series americanas, pero nada muy preciso. A mí me tocó interpretar. Al principio empezamos con un ambiente bastante frío pero, al final, fuimos más cálidos de lo previsto inicialmente. Por otro lado, quería una imagen contrastante desde el principio. Esto era fundamental para crear una atmósfera inquietante con suspenso y miedo. Aparte del primer tercio, la película se basa mucho en poca luz, con iluminación natural como llamas y antorchas. Es una estética muy fuerte.

“La Tour” se basa principalmente en poca luz, con iluminación natural como llamas y antorchas.

 

Arri: ¿Por qué eligió ARRI Signature Primes para esta película?

CO: Después de probar diferentes gamas de lentes, la serie Signature Prime, en combinación con la ALEXA Mini LF, sobresalieron ser la mejor solución. Disfruté mucho trabajando con estos lentes. El resultado es impresionante. De hecho, los Signature Primes son nítidos sin ser demasiado nítidos. Son lo suficientemente suaves para dar un excelente resultado. A plena apertura, no presionen los bordes de la imagen. Para mí era importante no tener una imagen que enfatizara demasiado a los personajes. También quería filmar con un diafragma muy abierto para romper el fondo y mantener la tensión alrededor de los personajes. Esa fue mi visión para esta película. Casi siempre utilicé los Signature Primes en su máxima apertura, un 1,8. La mayor parte del tiempo solo utiliza una pulgada de profundidad de campo en los personajes. Era una película muy complicada de tratar en términos de enfoque.

El rapero francés Hatik es uno de los personajes principales de “La Tour”

 

Arri: ¿Qué lentes ha usado más en la serie ARRI Signature Primes?

CO: Esta fue la primera vez que usé estos lentes. Solo habían estado disponibles durante unos meses antes del rodaje. Trabajé principalmente con distancias focales cortas, de 25 mm a 40 mm. Es un conjunto muy bonito. ARRI hizo un gran trabajo con los Signature Primes. Son lentes que no se distorsionan. Se adaptan perfectamente a la ALEXA Mini LF. Cuando trabajo en gran formato tengo casi la misma distancia focal que en anamórfico. Puedo encuadrar más amplio, con menos distorsión y poca profundidad de campo. Es muy interesante trabajar con estos lentes.

Arri: ¿Qué te hizo elegir la ALEXA Mini LF?

CO: Llevo mucho tiempo trabajando con cámaras ALEXA y también use la LF en otra película. Me gusta mucho la definición de la ALEXA Mini LF. Me da más espacio para maniobrar en la posproducción si necesito ajustar una imagen y acercarla. Puedo hacerlo sin comprometer la calidad. Sobre todo, con la ALEXA Mini LF, tengo una reproducción cromática perfecta. La relación de color es excelente; los rojos no son de tamaño insuficiente. También tengo más detalle con muy poca luz. Es una cámara que llega muy lejos en la base de la curva. Acepta grandes diferencias en F-stops. Esto fue muy importante en “La Tour” porque estamos filmando con muy poca luz, con personajes que podrían tener antorchas en sus manos. El Mini LF podía manejar 16 paradas de desviación sin quemar los reflejos y aun así conservar los detalles en los negros. Esto es impresionante. Me gusta mucho la definición de la ALEXA Mini LF.

Arri: ¿Rodaste “La Tour” en un estudio?

CO: De nada. Toda la película se rodó en un escenario natural en una antigua torre abandonada con muchas escaleras estrechas y pisos reales. Todo fue filmado de mano o con Steadicam. Era absolutamente necesario tener una cámara compacta que pudiera caber en estos espacios tan pequeños. La ALEXA Mini LF fue indispensable en este escenario. El director quería sumergir a los espectadores en el realismo para que pudieran identificarse aún más con los personajes. El rodaje hizo cuatro semanas, en este entorno único con un equipo pequeño y muy móvil, formado por personas que se conocen bien. Todo se movió muy rápido.

Christophe Offenstein: “El director quería sumergir a los espectadores en el realismo para que pudieran identificarse aún más con los personajes”

 

Arri: Ganaste un César por la fotografía de “Valley of Love”, dirigida por Guillaume Nicloux. ¿Cómo describiría su método de colaboración?

CO: El trabajo de un director de fotografía es estar disponible y escuchar los deseos del director. Realmente tienes que estar de acuerdo. Esto es lo que destaca un premio como el César por “Valle de amor”: es fruto de un bonito acuerdo, de una colaboración que salió admirablemente bien. Guillaume Nicloux es un verdadero director de imágenes. Nos conocemos bien, así que trabajamos rápido. Rápidamente entendiendo a dónde quiere ir. Es un activo importante para una película si no tienes que pasar por todas estas etapas para tratar de entender cómo trabaja el director. A ambos nos gusta la comunicación clara. Esta es la ventaja de haber hecho varias películas juntas.

 

Grandes Cinematógrafos: “DF Eduard Tissé”

Eduard Tissé

 

IEC
AZ Cinematografía

 

Eduard Tisse nacio el 13 de abril de 1897, Liepaja (Litan/Libau), Imperio ruso (Ahora Letonia), como Eduard Kazimirovich Tisse (alias: Edward Tissé) [Эдуард Казимирович Тиссэ]. Murió el 18 de noviembre de 1961 en Moscú, URSS.

Carrera profesional: Dejó el Navy College en 1913 para estudiar fotografía y pintura con E. Graenzinger en Estocolmo, Suecia. Comenzó su carrera como camarógrafo en 1914, 1916/18 filmado en el frente durante la Primera Guerra Mundial.

Entre 1918/21 filmó alrededor de 200 noticieros que destacaron la revolución bolchevique para el Comité Central de Cine. Viajó en el llamado «tren agitado» que contenía una imprenta, una compañía de teatro y un equipo de filmación. Se convirtió en profesor en el State Technicum of Cinema (GTK, más tarde VGIK), Moscú, en 1921.

Eduard Tisse es mejor conocido por su trabajo con el director Sergei Eisenstein. Sin embargo, Tisse fue uno de los pioneros del cine soviético, trabajando con personas como Dziga Vertov y Vsevolod Pudovkin antes de que comenzara su larga y exitosa asociación con Eisenstein. Su temprana carrera como camarógrafo de noticieros le valió la reputación de ser un técnico habilidoso e intrépido. Tisse fotografió lo que a veces se denomina el primer largometraje ‘soviético’: ‘Signal’ del director Aleksandr Arkatov. La película fue el primer largometraje producido por la rama de Moscú del Comité de Cine, la primera organización cinematográfica de la Rusia soviética.

En 1924, Tisse fue seleccionado para fotografiar la primera película de Eisenstein, ‘La huelga” (Stachka/Strike)’. La realización de ‘Strike’ se debió en gran medida a Tisse. No solo poseía los conocimientos técnicos de los que Eisenstein carecía en ese momento, sino que también comprendía y estaba de acuerdo con el ‘montaje de atracciones’ del director.

La asociación siguió desarrollándose con el rodaje del segundo largometraje de Eisenstein, “Potemkin” (1925). Tisse se inspiró para seguir experimentando con la tecnología a su disposición para hacer de la visión artística de Eisenstein una realidad fílmica. Para la secuencia de los escalones de Odessa, Tisse instaló un carrito de cámara a lo largo de los escalones, creando una de las primeras tomas de carro en la historia del cine ruso.

En 1926 (marzo-abril) él y Sergei Eisenstein visitaron los estudios UFA en Berlín para estudiar cinematografía occidental. En agosto de 1929, él, Eisenstein y Grigori Aleksandrov fueron a Europa Occidental, donde tuvieron que ganarse la vida haciendo todo tipo de trabajos cinematográficos, por ejemplo, una película publicitaria para cerveza con los actores Emil Jannings y George Bancroft. En mayo de 1930, ‘La casa de cristal’‘El oro de Sutter’‘Una tragedia americana’, etc., para Paramount Pictures. Diciembre de 1930: Tisse y Eisenstein llegan a México para iniciar la prod de ¡Qué Viva México!, financiado por el novelista Upton Sinclair. Las autoridades soviéticas les ordenaron regresar a casa en marzo de 1932. Al regresar a Rusia, Tisse reanudó su experimentación con el tono y la tensión emocional iniciada en películas anteriores. Anteriormente había usado sombras de luz y oscuridad y diferentes grados de enfoque suave para crear tensión emocional. Perfeccionó estas técnicas durante el período del cine sonoro de Eisenstein. El dominio de Tisse de la composición tonal se demuestra mejor en ‘Alexander Nevsky’ (1938). En una secuencia ejemplar, la elección de lentes y el uso de un filtro especial transformaron la atmósfera de un caluroso día de julio en la Batalla sobre el Hielo. En esta escena en particular, Tisse también redujo la velocidad de la cámara con manivela para controlar el ritmo y la tensión de la batalla. (Del artículo de Marie Saeli).

Películas como Director de Fotografía y/o Camarógrafo:

1918

“Señal” (Aleksandr Arkatov)

1920

“No tiene por qué ser esto (Boris Chaikovsky)

1921

“Hoz y martillo” (Vladimir Gardin)

1921

“Hambre..Hambre..Hambre (Vladimir Gardin & Vsevolod Pudovkin)

1923

“Starets Vasili Gryaznov” (Cheslav Sabinsky)

1924

“La nhuelgta” (Sergei Eisenstein) Parte 5 de la serie propuesta de 7    partes ‘Hacia la dictadura del proletariado’

1924

“Kinopravda 21” (Dziga Vertov). Documental.

1924

“La reserva de oro” (Vladimir Gardin)

1925

“The Matchmaker” (Alexei Granowsky).

1925

“Acorazado Potemkin” (Sergei Eisenstein)

1925

“Las bodas del oso” (Konstantin Eggert y Vladimir Gardin)

1926

“Viejo y nuevo” (Sergei Eisenstein)

1927

“Octubre-Diez días que estremecieron al mundo” (Sergei Eisenstein)

1930

“Romance sentimentale” (Sergei Eisenstein y Grigori Aleksandrov) b&n; corto/20m

1931

“La destrucción de Oaxaca” (Sergei Eisenstein), b&n; doc/12m.

1931

“¡Qué Viva México!” (Sergei Eisenstein). Reconstruida por Grigori Aleksandrov, doc. 90 min., publicado en 1979.

1933

“Trueno sobre México (Sergei Eisenstein) b&n; 70 m.

1933

“Eisenstein en México (Sergei Eisenstein) b&n; doc/50m.

1934

“Día de la Muerte” (Sergei Eisenstein) b&n; corto/17m.

1935

“Air Cit” (Aleksandr Dovzhenko)

1938

“Alexander Nevsky” (Sergei Eisenstein)

1939

“El Gran Canal de Ferghana” (Sergei Eisenstein)

1940

“Tiempo bajo el sol” (Sergei Eisenstein) b&n; doc/55m

1943

“Semillas de libertad” (Sergei Eisenstein y Hans Burger)

1943

“Ivan el Terrible” (Primera parte) (Sergei Eisenstein)

1944

“Ivan el Terrible” (Part II) (Sergei Eisenstein)

1944

“Iván el terrible” (Part. III) (Sergei Eisenstein)

1946

“En las montañas de Yugoslavia” (Abram Room) b&n

1947

“Victorious Return” (Aleksandr Ivanov) b&n

1949

“Reunión en el Elba” (Grigori Aleksandrov) b&n

1952

“Hombre de música” (Grigori Aleksandrov)

1953

“Polvo de plata” (Abram Room) b&n

1956

“La guarnición inmortal” (Eduard Tisse y Zakhar Agranenko) b&n

Películas como Director:

1929

“Miseria y fortuna de las mujeres” (Eduard Tisse y Sergei Eisenstein)

1956

“La Guarnicion Inmoraltal” (Zakhar Agranenko y Eduard Tissé)

Fotos de películas del Dir. Sergei Eisenstein

La Huelga

 La Huelga     

La Huelga

El Acorazado Potemkin

El Acorazado Potemkin

El Acorazado Potemkin

El Acorazado Potemkin

Iván el Terrible

Iván el Terrible

Iván el Terrible

Iván el Terrible

Iván el Terrible

Alexander Nevsky

Alexander Nevsky

Alexander Nevsky

 

Italo Petriccione DF de “El regreso de Casanova” de Gabriele Salvatores (2022)

Italo Petriccione y Gabriele Salvatores

 

PANORAMA AUDIOVISUAL
Equipo técnico proporcionado por D-Vision Movie People

 

DF Italo Petriccione utiliza lentes y luces ARRI para un viaje a través del tiempo y el color

Usando lentes ARRI Signature Prime junto con luces ARRI SkyPanel, Orbiter y ARRIMAX, el director de fotografía Italo Petriccione capturó «El regreso de Casanova», una historia con períodos de tiempo cambiantes y diseños de color.

El director de fotografía Italo Petriccione ha sido parte de más de 50 largometrajes desde 1986. A lo largo de los años, a menudo unió fuerzas con el director Gabriele Salvatores en el set y más allá. “Empecé a trabajar con él en ‘Marrakech Express’ en 1988 y desde entonces nuestra colaboración nunca ha cesado”, dice Petriccione. “Si añadimos que nuestra amistad ya ha superado el medio siglo, no hace falta subrayar nuestro entendimiento profesional. Durante mucho tiempo, intentó que Gabriele utilice el blanco y negro. De joven me apasionaba la fotografía y solía disparar e imprimir estrictamente en blanco y negro”.Con “Il ritorno di Casanova” (“El regreso de Casanova”), Petriccione finalmente convenció al director Salvatores para implementar este diseño de color especial. La nueva película, protagonizada por Fabrizio Bentivoglio, Toni Servillo y Sara Serraiocco,

Panorama Audiovisual: “The Return of Casanova” se desarrolla en dos períodos de tiempo. ¿Cómo manejaste el estilo visual? 

Italo Petriccione: La película cuenta la historia del director ganador de un Oscar Leo (Toni Servillo), quien, habiendo terminado de rodar su última película, se encuentra presa de la ansiedad, asustado por la vuelta a su complicada vida cotidiana. La edad y los miedos son los mismos que los del protagonista de su nueva película, un maduro Casanova (Fabrizio Bentivoglio), que también sufre el declive de su vida por el paso del tiempo. A medida que se acerca la vejez, su capacidad de seducción se desvanece, al igual que se desvanece el control del público del director que envejece; el público ahora se siente atraído por un joven director que es popular entre los críticos. Son dos personajes espejo con las mismas angustias, que ven en la juventud de los demás una constante amenaza a su estatus.

Aunque separados por casi tres siglos, los dos están muy unidos emocionalmente. Gabriele y yo discutimos durante mucho tiempo sobre cómo interpretar los diferentes períodos de tiempo. Al final, modificó usar el color para las escenas de vestuario y el blanco y negro para las escenas modernas. 

Italo Petriccione y el director Gabriele Salvatores© Italo Petriccione

 

PA: El director de fotografía Italo Petriccione y el director Gabriele Salvatores han trabajado juntos en proyectos durante más de 30 años. ¿Le dieron alguna referencia en particular?

IP: Por la parte del color, con sus atmósferas a la luz de las velas, la suntuosidad de las localizaciones y el vestuario y una densidad de imagen inspirada en el cine, se utiliza en mente a “Barry Lyndon”, pero no solo. Para la parte contemporánea, caracterizada por un blanco y negro seco, grabado, con fuertes contrastes y declaradas simetrías compositivas que reviven la incomodidad de la vida cotidiana, nos inspiramos en el cine en blanco y negro de Gordon Willis con Woody Allen o el de Martin Scorsese. Otra referencia fueron las bellas imágenes de grandes DP italianos de los años 50 y 60, como Leonida Barboni, GR Aldo, Peppino Rotunno, y tantos otros de esa época fantástica de nuestro cine. Vestuario de “El regreso de Casanova” Copyright © Indiana Production SpA

 

PA: Cuantas semanas de rodaje hiciste para “El regreso de Casanova”? ¿Qué lugares elegiste? 

IP: Con un presupuesto de siete millones de euros, rodamos cinco semanas en la región del Véneto, entre las provincias de Verona y Venecia, y cuatro en Milán. Un escenario importante para los ambientes y días de rodaje fue Villa Dionisi en Cerea, una hermosa mansión del siglo XVIII con un gran parque donde ambientamos muchos interiores y exteriores de la parte de vestuario. 

Copyright © Italo Petriccione

 

PA: El director de fotografía Italo Petriccione tuvo nueve semanas de rodaje de “The Return of Casanova” en diferentes lugares de Italia. ¿Hubo alguna dificultad práctica particular al filmar en ciertos lugares?

IP: Hay una escena en la que Casanova regresa a Venecia al amanecer en una góndola y otra en la que el director está de visita en el Festival de Cine de Venecia. Rodar en Venecia es complicado en sí mismo, pero tener toda una escena de madrugada, y además con una ambientación del siglo XVIII, lo complicaba todo aún más. Solo utilizar unos 40 minutos para filmar antes de que los turistas y el tráfico de barcos nos invadieran. Había que seguir a Casanova que, en góndola, admiraba su Venecia tras años de exilio. Al final, terminamos de rodar justo a tiempo, utilizando una embarcación de apoyo en la que se montó una grúa modular y una segunda cámara en tierra para filmar el paso de la góndola desde los puentes y entre las calles.Una vez que terminó la última toma, ¡se desató el infierno entre los turistas, los vaporettos y los cruceros! Luego filmamos el final de la parte moderna en la alfombra roja del Festival de Cine de Venecia. Allí, además de un estricto protocolo con camarógrafos y asistentes de traje y corbata y un minucioso control policial, tuvimos que adaptarnos a la situación. Una parte del rodaje se reconstruyó pasada la medianoche, cuando terminaron las proyecciones. Hice poner un Chroma Key en la pantalla grande que mostró los tráilers de las películas y conté con la colaboración del responsable de iluminación del festival, que me permitió apagar o ajustar el sistema existente, al que le hice pequeños agregados. Copyright © Indiana Production SpA

 

PA: En una escena de la película, Casanova regresa a Venecia al amanecer en una góndola. ¿Qué lentes usaste?

IP: Para las tomas contemporáneas usé ARRI Signature Primes en gran formato, mientras que para las partes del vestuario usé una serie de Cooke Pancro vintage en formato Super 35. Para diferenciar las dos épocas con el color y el blanco y negro, usar formatos de sensor y lentes con diseños ópticos tan diferentes me parecían el enfoque correcto. Conocía a la Cooke Pancro, ya que había rodado mis primeras tres películas con ella. Los Signature Primes me sorprendieron por su refinada calidad óptica y el maravilloso bokeh que crean en los planos focales. La parte en blanco y negro nos dio una gran satisfacción. El formato completo asociado con Signature Primes me entusiasmó con la imagen compacta de un sensor tan grande.Estos lentes maravillosos han sido invaluables para mí con su transparencia y grabado. Me recuerdan a los legendarios Lentes Primo de Panavision, pero con un bokeh único. También monté Sigmas en drones (la serie antigua de Cooke era demasiado valiosa para arriesgarla) y Swing & Shift para algunas escenas de reminiscencia.

 

PA: ¿Cuál era su sistema de iluminación?

IP: Un día, el famoso director de fotografía italiano Tonino Delli Colli me dijo: “Italo, recuerda: nunca enciendas una segunda luz si no estás satisfecho con la primera. ¡No uses el segundo para corregir los errores del primero!” Y agregó: “La primera luz que enciendas determinará el transcurso del día”. Este es un consejo que siempre he seguido. Primero elijo la luz principal y su dirección. Una vez colocado y bien medido, paso a los “recortes”. De esta manera, solo hago pequeños ajustes en los distintos cortes y tengo una gran continuidad entre tomas. DP Italo Petriccione: “La primera luz que encienda determinará el curso del día”.

Copyright © DF Italo Petriccione

 

PA: ¿Qué valor aportaron las luces ARRI?

IP: Siempre prefirió las luces ARRI. En el pasado, las luminarias de descarga e incandescentes, con su construcción confiable y generosos Fresnel, han sido la base de mi kit. Últimamente, con la llegada de los LED, los ARRI SkyPanels se han vuelto esenciales para mí, y en esta película también pude probar los ARRI Orbiters. La capacidad de controlar de forma remota todos los parámetros, combinada con la amplia gama de accesorios y softboxes, fue una experiencia invaluable. En una ubicación complicada por la logística, los Orbiters resolvieron muy bien el control de tres grandes ventanas. Yo creo que en unos años podremos tener la misma potencia de las ARRIMAX (que siempre llevo conmigo!) con tecnología LED. 

PA: ¿En qué medida usó el monitoreo en el set? ¿Cuál fue el flujo de trabajo? ¿Había un DIT?

IP: Desarrollé, junto con el colorista Cristian Gazzi y mi DIT Flavio Tucci, un par de LUT para ambas épocas. En el set, los modificamos de acuerdo a nuestras necesidades. Con mi forma de trabajar, el plano se acerca a un 80 – 90% al resultado final, sin alargar en nada el tiempo fijado. Tiendo a hacer la mayor parte del trabajo en la sesión y me quedo con la corrección de color para los toques finales. Creo que mostrar un buen nivel de acabado mantiene a los departamentos involucrados, ya que pueden ver la dirección visual del proyecto de inmediato. Esto también le permite al director manejar material más estimulante en el rodaje y más tarde en la fase de edición. Copyright © Indiana Production SpA

 

PA: En el plato, el director de fotografía Italo Petriccione comprobó el progreso de la fotografía con fotogramas de cada toma. ¿Cómo miraste las imágenes?

IP: Siempre revise las imágenes cuidadosamente durante la sesión, por lo que prefiero tener una imagen fija de cada toma en Dropbox que me permita verificar el progreso de la fotografía por la noche. No me paro frente a la cámara por voluntad propia, pero prefiero pararme frente al monitor con el DIT para poder enfocar mejor la imagen. Hace más de 25 años que colaboro con Fabrizio Vicari, un operador sofisticado, y estamos en completa armonía. 

PA: ¿Cuál es la próxima película en la que estarás trabajando? 

IP: Estoy preparando la primera película de Claudio Bisio como director, una historia infantil muy amena basada en la novela de Fabio Bartolomei “L’ultima volta che siamo stati bambini”. Una road movie ambientada en 1943 en la que me gustaría volver a utilizar Signature Primes.

 

Marcell Rév HCA, DF de la serie ”Euforia” de Sam Levinson (2019).

Zendaya interpreta a la adolescente con problemas Rue Bennett. ”Euforia”: Luces, cámara, escuela secundaria.

 

American Cinematographer
Fotos de Eddy Chen, cortesía de HBO
25 de agosto del 2022 Michael Kogge

 

Marcell Rév, HCA ofrece un tutorial sobre su enfoque vanguardista de la serie de aventuras de HBO.

La escuela secundaria significa muchas cosas diferentes para muchas personas diferentes. Quizás el único aspecto en el que se puede estar de acuerdo universalmente es que se trata de un período seminal en la vida de un individuo joven, la llamada “mayoría de edad” hacia la edad adulta. El cine y la televisión han explotado esta experiencia durante décadas, creando todo un género que a menudo se denomina «drama adolescente». Más recientemente, la serie Euphoria de HBO, protagonizada por Zendaya, como Rue, una Zoomer que lucha con problemas de reducción, lleva este género a un nuevo territorio. El programa se esfuerza por ir más allá de la realidad de la vida ordinaria de la escuela secundaria y expresa lo que se siente ser un adolescente hoy en día, en toda su gloria épica, dramática y brutal.

“Definitivamente no estamos explorando los antecedentes socioeconómicos de estas personas”, dice el director de fotografía Marcell Rev, HCA, quien filmó el piloto de la serie y múltiples episodios de ambas temporadas para el showrunner Sam Levinson. “Estábamos bromeando en el set, porque ni Zendaya, Sam ni yo fuimos a una escuela secundaria estadounidense normal. Pero no creo que la experiencia típica de la escuela secundaria estadounidense sea el objetivo del programa. El punto es la experiencia de crecer: tener este tipo de dificultades y cómo las superas y tratas de convertirte en una persona. Creo que es una experiencia que todos compartimos”.

 Educación e influencias

Criado en Hungría, Rév estudió cinematografía en la Universdad de Artes Teatrales y Cinematograficas de Budapest..“Aplica al programa de cinematografía y aprende sobre iluminación durante cinco años”, recuerda Rév. “Pasas dos o tres días a la semana en un escenario: iluminando, haciendo ejercicios o filmando películas de estudiantes. Es una práctica masiva. Y estábamos filmando nuestras pequeñas películas de tesis en película, 16 mm y 35 mm, tanto en blanco y negro como en color, lo que nos dio una muy buena base en el formato. Como era una universidad pública y muy pobre, no necesita los recursos ideales. Solo utiliza un escenario pequeño, no un gran equipo y cámaras de cine viejas. Pero pudimos filmar en película, lo cual fue increíble. Y con buenos maestros”.

La educación de la vieja escuela de Rév lo preparó bien para tareas desafiantes como Euphoria, que podría probar toda su gama de habilidades en formatos de película y video. Se enteró por primera vez de la serie en el estreno en Sundance de 2018 de Assassination Nation, una película que filmó para su escritor y director Levinson. En el festival, Levinson le presentó a Rév su próximo proyecto: un programa de televisión basado en una miniserie israelí de 2012 llamada Euphoria. “Recuerdo que Sam dijo que quería crear un programa que se pareciera a cómo se imaginan los adolescentes de la Generación Z, en lugar de como se ven desde afuera”, dice.

Las mejores amigas Maddy (Alexa Demie) y Cassie (Sydney Sweeney) tienen una charla sobre casilleros en el pasillo de la escuela secundaria.

Rue intenta reconciliarse con su novia Jules (Hunter Schafer).

 

Rév no vio la serie original cuando colaboró ​​con Levinson para concebir el estilo visual característico de Euphoria, por lo que sabe que ninguna de las imágenes está influenciada por la producción israelí. Más bien, los colaboradores hablaron sobre capturar la energía orgánica del drama psicológico Magnolia de Paul Thomas Anderson de 1999, filmado por Robert Elswit, ASC. Magnolias une sus argumentos con el movimiento de la cámara para que sientas que todo está conectado”, dice Rév. También recurrió a la fotografía fija de Todd Hido, Joel Sternfeld y Greg Girard. “Hay una soledad en las imágenes, especialmente en el trabajo de Todd Hido”, dice. «Evocan la sensación de estar solo en este mundo, y ese es en gran medida el tipo de pueblo pequeño o suburbano de Estados Unidos que estamos tratando de crear, uno que se siente un poco solo y abandonado».

Si bien las imágenes fijas proporcionaron chispas de influencia, Rév no quiso imitar sus construcciones de iluminación. “Es más como si nos inspiramos en la atmósfera de una fotografía. Puede tomar algo, como un pequeño elemento de una imagen, y usar. Te ayuda a subirte a esa ola y aprovechar un cierto tipo de estado de ánimo”.

Lentes, Luz y Color

Para la primera temporada, Rév y Levinson optaron por lo que aprovecharon un aspecto fotográfico muy «en el momento» que emplearía los lentes Prime DNA de Arri Rental en la Alexa 65. La cámara de cine digital de formato más grande era relativamente nueva en ese momento y en su mayoría no se usaba en televisión. Las lentes también eran atípicas para la televisión, ya que producían atributos de imagen única. “Encontré esta lente T1.6 muy rápido que tenía una distancia focal de 65 mm, y básicamente filmamos del 95 al 98 por ciento del programa con esa lente”, dice Rév. “Es igual a una lente de 35 mm en una cámara Super 35 mm, por lo que es un buen tamaño para un primer plano, pero si vas más atrás, puedes hacer una buena toma amplia al mismo tiempo. Y por la forma en que el sensor Alexa 65 representa el espacio, no necesita tantas lentes, por lo que su kit de lentes se vuelve más pequeño. Esta lente también tenía un efecto de halo, que eliminó la nitidez de lo digital con lo que siempre estoy luchando y creó una imagen más sucia que realmente disfrutamos”.

Jules interroga a Elliot (Dominic Fike) sobre su relación con Rue.

 

Mientras filmaba el piloto y otros tres episodios de la temporada 1, Rév trató de mantener la iluminación simple, al igual que los directores de fotografía que filmaron los otros episodios del programa, Drew Daniels y Adam Newport-Berra. «Nos interesaban más los colores en ese momento», dice el director de fotografía, «y usamos luces de colores para mantener todo en el contraste de color amarillo-azul, tanto para las escenas nocturnas como diurnas». Para los exteriores de día, combinó unidades de tungsteno para la luz solar con luces ambientales que tenían un color de luz diurna.

Durante las escenas nocturnas, Rév se inclinó hacia los fluorescentes o los HMI más fríos para la retroiluminación, mientras que las farolas de sodio de color amarillo rojizo sirvieron como fuentes prácticas. “Esto crea un contraste de colores claros dentro del espacio”, explica, “e intentamos aprovechar ese contraste de colores durante toda la temporada”.

El paquete de iluminación de la primera temporada surgió una combinación de HMI, unidades de tungsteno y LED. Sin embargo, hay una luz que Rév favorece especialmente: «Me encanta un Mole-Richardson Molebeam para la luz del sol porque produce un rayo de luz que es como la forma en que la luz solar directa entraría en una habitación», dice. “Es genial porque se siente muy real”.

Las cámaras capturan un momento emotivo entre Rue y su madre, Leslie (Nika King).

 

Girando durante la pandemia

Para la segunda temporada, Rév y Levinson querían adoptar un enfoque visual diferente, pero la producción se retrasó debido a la pandemia de Covid-19. Durante el descanso, Rév filmó el largometraje Arri Master Primes, así como dos episodios especiales de Euphoria que sirvieron como puente entre las estaciones, tanto técnica como artísticamente. El mayor cambio fue el cambio de filmar principalmente en video digital a filmar principalmente en película. Para estos episodios, el director de fotografía emparejó la Arricam LT de 35 mm con películas Kodak Vision3 500T, aunque también filmó algunas de 16 mm en la Arri 416. El cambio a la película también requirió un cambio en el kit de lentes, con Arri Master Primes, Kowa Cine Prominars, los Cooke S4 y los Zeiss Super Speed ​​entran en servicio. “Estaba tratando de reunir un conjunto de lentes que tuvieran diferentes [características] para diferentes situaciones”, dice Rev. “Sentimos que debido a que habíamos encontrado un enfoque estilístico cohesivo respaldado por la iluminación y el material de película, podíamos permitirnos variar nuestras lentes y adaptarnos a ciertas situaciones con nuestro conjunto de herramientas”.

La relación volátil entre Nate (Jacob Elordi) y Maddy conduce a infidelidades que provocan un conflicto explosivo entre Maddy y Cassie.

El primero de los episodios especiales se limitó a un lugar: un restaurante abierto las 24 horas donde Rue y Ali (Colman Domingo) hablan entre sí a través de una mesa. Rév usó varias fuentes LED y retroiluminación HMI para lograr el aspecto nocturno, manipulándolas con el programador de iluminación Tim van der Linden. Rév señala que Rob Witt «hizo un trabajo increíble» al operar la cámara B en el restaurante y le da crédito por «capturar algunos momentos hermosos».

El episodio le dio a Rév la libertad creativa para profundizar en los detalles. “En un episodio normal de Euforia, tenemos como 100 a 120 escenas, algunas de ellas son viñetas, delineadas como tiras separadas en la hoja de llamada, y en su mayoría también se filman en lugares separados. Pero el episodio del restaurante fue todo lo contrario. En su mayor parte, estamos en solo dos primeros planos, lo que luego se convierte en una oportunidad para profundizar y explorar realmente una cara, y arreglar esa escena”, dice. “La forma en que elige su distancia focal, la forma en que elige su línea de visión, ya sea que coloque su cámara una pulgada hacia la izquierda o hacia la derecha, estas pequeñas decisiones de arrepentimiento se vuelven tan importantes. En este punto, se trata de apoyar una actuación. Si toma esas decisiones correctamente, realmente puede apoyar el rendimiento. Si no lo haces, puedes destruir uno”.

Un restaurante se convirtió en el escenario clave para el primero de dos episodios especiales de «puente» filmados entre las temporadas 1 y 2. Agrega: «Para la escena del restaurante, elegimos la longitud focal de nuestras lentes para aprovechar el nivel de intimidad de la escena, comenzando con una lente ancha más cerca de los actores y luego cambiando lentamente a lentes más estrechos desde una distancia mayor, y al revés. Fue una cena larga, así que usar espacio para jugar con esto; en su mayor parte, fue un juego suave [con las lentes] para que no distrajera, pero nuestro enfoque le da un enfoque adicional a momentos específicos. importante fue la ventana, que usamos como una capa extra para la escena; pudimos decidir cuándo saltar dentro del espacio, y seguimos la misma lógica al ‘saltarnos la línea’ en ciertos momentos de la conversación”.

Un cambio de estaciones y existencias

Para la temporada 2, los colaboradores se desviaron deliberadamente del aspecto contemporáneo de la primera temporada y se adentraron en el dominio del pasado. “Queríamos crear algo que tuviera la sensación de un recuerdo de la escuela secundaria, una especie de memoria fracturada”, dice Rév. “Es un sentimiento de nostalgia, pero en la forma en que tu cerebro restaura un recuerdo, nunca es totalmente claro. Es una imagen borrosa de un recuerdo”.

Rév volvió a la fotografía fija en busca de inspiración, investigando el archivo fotográfico de la comunidad húngara Fortepan. «Estaba mirando muchas fotografías antiguas, específicamente muchas fotografías de aficionados que no son perfectas: fotografías que no están enfocadas, mal expuestas, apagadas o cosas que oscurecen un poco el sujeto», dijo. dado.

Rév captura una escena de automóvil que involucra a los traficantes de drogas Fezco (Angus Cloud, al volante) y Ashtray (Javon Walton).

 

El director de fotografía finalmente decidió que el material de la película Extachrome 100D 5294 recientemente revivido de Kodak podría ayudar a lograr un tipo similar de aspecto aficionado. Pero entendió que filmar en Ektachrome plantearía problemas. “El Ektachrome se convirtió en una gran parte de nuestra estética en la temporada 2”, dice. “Rodamos alrededor del 50 por ciento de la temporada en él. Intentaba que el resto del metraje, que filmamos con Kodak Vision3 500T 5219, se pareciera lo más posible a ese aspecto presionándolo y tratando de crear contraste con nuestra iluminación. No usamos ninguna Kodak 250D; simplemente filmamos los exteriores del día en 500T y lo equilibramos con filtros o en el grado. Estaba tratando de igualar el grano y la aspereza del material Ektachrome, y me encantan los tonos de piel corregidos que obtuvimos con el 500T”.

Mientras que el material Vision3 500T proporciona una latitud increíble y colores muy reales, Ektachrome 100D tiene una latitud significativamente menor. Ektachrome también es un stock de reversión, pero Rév lo hizo procesar de forma cruzada como un negativo, lo que hizo que la imagen quedara fuera de color. “Es una acción difícil de disparar, te lo aseguro”, dice riéndose. “En primer lugar, requiere mucha luz. En segundo lugar, es muy contrastante, por lo que debe crear un conjunto con iluminación tenue o con iluminación frontal. La iluminación no se ve bien en el monitor ni a la vista: va en contra de sus instintos. Solo tiene que confiar en su medidor de luz y su stock y confiar en que cuando el metraje regrese del laboratorio, tendrá el contraste y los colores que estaba buscando”. Agrega: “Especialmente cuando se realiza el procesamiento cruzado de Ektachrome, se obtienen estos colores extraños que son difíciles de controlar. Definitivamente necesitas muchas pruebas para descubrirlo”.

En ocasiones, el espectáculo incorpora secuencias sorprendentes y surrealistas como estos interludios teatrales del episodio 7 de la temporada («El teatro y su doble»).

Rév filmó todo el primer episodio de la temporada 2 en el material complicado, incluida una fiesta en la casa al final del episodio. Ektachrome requería más de cuatro veces la luz que el stock de Vision3 500, por lo que implementó Condors equipados con unidades HMI de 18K y tungsteno de 20K o MaxiBrutes, así como luces de globo. Para los primeros planos, se basó en linternas de papel económico. “Tienes que iluminar los rostros cuando filmas en Ektachrome porque es una de las únicas maneras de hacer que se vean bien”, dice. “Pero la difusión y la superficie redonda de las lámparas de papel crean algo agradable en combinación con Ektachrome. La luz resultó llena la cara de una manera que tiene un ligero contraste”.

Las linternas de papel han demostrado ser una herramienta útil en el programa.

 

A pesar de las dificultades de rodar con una película como la Ektachrome, a Rév le encantó el desafío. “Cuando filmas en una película, estás constantemente manejando de imaginar una imagen en tu cabeza, lo que te obliga a dudar de ti mismo y seguir desarrollando ideas. Entonces, el proceso no termina hasta que lo califica”, dice. “En digital, hoy en día puedes calificar en el set y crear algo final, por lo que estás tomando tus decisiones allí. El cine tiene más misterio, y disfruto ese misterio”.

ESPECIFICACIONES TECNICAS
Temporada 1
1.78:1
Cámaras: Arri Alexa 65
Especiales: Arricam LT, Arri 416
Lentes: Arri Rental Prime DNA
Especiales: Arri/Zeiss Master Prime, Arriflex/Zeiss Super Speed, Kowa Cine Prominar, Cooke S4/i
Temporada 2
1.85:1
Cámaras: Arri LT, Arri 435, Arri 416
Lentes: Cooke S4/i, Panchro; Películas
Arriflex/Zeiss Super Speed ​​​​(“velocidad B”)
Kodak Vision3 500T 5219, Kodak Ektachrome 100D 5294

 

KK Senthil Kumar ISC DF, de “RRR” de S.S. Rajamouli (2022)

El revolucionario indio Komaram Bheem (NT Rama Rao Jr.) empuña una manguera de agua como arma.

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Estrellas fugaces para RRR
31 de octubre del 2022 Iain Brands

 

KK Senthil Kumar, ISC detalla la filmación del último cuento de hadas histórico (ficticio) de la India sobre los revolucionarios de la vida real Komaram Bheem y Alluri Sitarama Raju.

El director de fotografía , ISC busca un delicado equilibrio cuando trabaja con actores importantes. “Cuando trato con grandes superestrellas, tengo que tener en cuenta que la gente viene a la película para verlas, así que tengo que presentarlas de la mejor manera posible”, dice. “Al mismo tiempo, mi trabajo como director de fotografía es ayudar a mi director a contar la historia de la mejor manera posible, por lo que necesito equilibrar ambas cosas a lo largo de la película. Siempre trato de mantener la atención de la audiencia en la historia y no distraerlos”.

Cuando se estrena una nueva película protagonizada por personajes como Ram Charan o NT Rama Rao Jr., «hay que ver a la multitud en los cines para creer», añade el director de fotografía, que trabajó junto al director SS Rajamouli en la película RRR (Rise Roar Revolt), que pasa a mostrar a ambos actores. “Es un caos absoluto. Todos están silbando, gritando, aplaudiendo”.

“Cuando la gente va al cine, quiere que sus estrellas parezcan estrellas. Quieren que el cine sea como el cine”.  KK Senthil Kumar, ISC

Charan y Rao son dos de los ídolos más grandes de la pantalla en el cine telugu, o «Tollywood», la inmensamente popular industria cinematográfica del sur de la India cuyo creciente desempeño en taquilla lo ha puesto cara a cara con Bollywood, y cuyos fanáticos tienden a tomar películas. y sus estrellas muy en serio.

Senthil (que prefiere que lo llamen por su nombre de pila) y Rajamouli tienen cierta responsabilidad en las expectativas del público, ya que produjeron una serie de éxitos durante sus 20 años de colaboración, incluida la película de 2007 Yamadonga (protagonizada por Rao), la película de 2009 Magadheera (protagonizada por Charan) y Baahubali: The Beginning y Baahubali 2: The Conclusion en 2015 y 2017, con cada producción más costosa, ambiciosa y exitosa que la anterior. Ambientada en 1920, RRR continúa esa tradición como la película india más cara jamás realizada, contando un relato ficticio de dos revolucionarios de la vida real, Komaram Bheem y Alluri Sitarama Raju (Rao y Charan, respectivamente), que unen fuerzas para derrocar el gobierno colonial del Raj británico.

KK Senthil Kumar, ISC

El actor Ram Charan como el revolucionario Alluri Sitarama Raju.

 

Libertad para explorar 

Senthil evitó el uso de una estilización abierta, como paletas de colores extremas y movimientos de cámara poco realistas, a favor de un enfoque cinematográfico más clásico. Los cineastas desarrollaron esta mirada en la preproducción, examinando documentales y características del escenario de época de la película, adoptando técnicas que eran pertinentes a la época y descartando las que no lo eran. “Hicimos muchas tomas de prueba, lo que nos ayudó a comprender nuestro estilo visual”, dice el director de fotografía.

Ese estilo visual surge en parte de una apertura a la improvisación. “Cuando no te ajustas a las reglas, tiendes a crear tu propio lenguaje único”, continúa Senthil. “Por ejemplo, no teníamos un enfoque estándar para las lentes, como designar una lente solo para primeros planos o cosas por el estilo. Durante el secuestro de la chica Gondi, Malli (Twinkle Sharma), al comienzo de la película, usé primeros planos extremos para capturar las emociones de los personajes y hacer que la audiencia se metiera en la mente de los personajes. Tomamos esas decisiones en el momento”.

Esta flexibilidad fue posible gracias a un proceso de previsualización y creación de guiones gráficos para algunas de las secuencias más grandes de la película, «donde mucha gente tiene que estar en sintonía para comprender la visión del director y las palabras no serán suficientes», explica Senthil. “Es el punto de partida para el diseño de producción, el vestuario, la acción y los efectos visuales, y luego improvisamos a partir de ahí”. Algunos ejemplos de las secuencias previsualizadas en Unreal Engine por John Griffith en su estudio de efectos visuales, CNCPT, incluye la introducción de Bheem en un bosque, donde intenta atrapar un tigre con sus propias manos; el primer encuentro de Raju y Bheem, donde cooperan para salvar a un niño de un choque de trenes en un puente; y una colección de animales salvajes desatados en una fiesta imperial. “Estas son secuencias grandes y llenas de acción, así que teníamos que estar seguros de lo que queríamos transmitir en cada toma”, dice Senthil. “Necesitábamos un gran esfuerzo de colaboración entre los diferentes departamentos para obtener el resultado deseado”.

Cada uno de nuestros héroes entra en acción para salvar a un niño atrapado debajo de un puente en llamas.

 

La escena en la que Raju defiende él solo un puesto de la policía imperial de una turba de anticolonialistas indios fue planeada y desarrollada a través de un proceso llamado visualización de acrobacias, o «stuntvis», mediante el cual se coreografian secuencias de acción complejas y se prueban filmadas antes de que el comienzo de la fotografía principal. Dice Senthil: «Filmamos al equipo de dobles en un escenario de ensayo y, a veces, en el lugar, mientras los actores realizaban las tomas sugeridas, [ya sea] en varias cámaras de teléfonos celulares, Canon 5D o cámaras Red».

Escenarios y ubicaciones prácticas 

Si bien RRR presentó una lista inmensa de artistas y técnicos de efectos visuales (más de una docena de supervisores en 11 compañías están acreditados), Senthil sostiene que la mayor parte de lo que aparece en la pantalla puede considerarse práctico porque muchos de los elementos se originaron en la cámara. Cita el motín en el puesto de policía como un ejemplo: se construyó un plató práctico y se trajeron cerca de 3000 extras, con extensiones de multitud digitales utilizadas solo para el fondo lejano. Para la secuencia en la que Ram y Bheem salvan al niño, Senthil grabo placas de efectos en miniatura para el puente y la explosión del tren. Incluso a la distancia, los personajes que se ven volando por el aire son interpretados por dobles en vivo.

La secuencia del ataque del animal salvaje fue una de varias escenas que requerían una cuidadosa visualización previa.

 

“No creíamos en ‘crearlo en la edición’ o ‘arreglarlo en la edición’”, dice Senthil. La única excepción a esta regla involucró a los animales, de ahí la tarjeta de título antes de la película que asegura a la audiencia que muchas de las criaturas son creaciones digitales. «De lo contrario», señala, «siempre tratamos de lograr la máxima cantidad de trabajo en el lugar y luego mejorarlo con VFX».

Gran parte de la acción de RRR tiene lugar en Delhi, pero la mayor parte se rodó en Hyderabad, Telangana, el epicentro de Tollywood. Los decorados se construyeron en Alind Aluminium Industries Limited, un complejo industrial reutilizado para la producción de películas, así como en Ramoji Film City y en locaciones de Gandipet. Otros lugares incluyeron Siddhpur; Gujarat («un lugar preservado en el tiempo», dice Senthil); y un bosque en Sofía, la capital de Bulgaria. “Grabamos el número de baile más enérgico, para la canción ‘Naatu Naatu’, en Kyiv”, agrega Senthil.

“Necesitábamos muchos extranjeros para la escena, pero conseguir que entraran en la India era demasiado difícil debido a las restricciones de Covid. Uno de los primeros países en abrir para filmar fue Ucrania, así que encontramos un gran grupo de bailarines allí y filmamos en el Palacio Marinskyi, la casa del presidente. Es un lugar hermoso y tuvimos una experiencia maravillosa filmando allí”.

Una torre humana se reúne para una celebración musical de la amistad de los héroes.

 

Iluminación para el realismo 

RRR fue diseñado para su lanzamiento en Imax y Dolby Vision, lo que llevó a Senthil a seleccionar Arri Alexa LF y Arri Signature Primes para su cámara y paquete de lentes. “Los Signature Primes me dieron una imagen nítida, limpia y extremadamente natural, con ese aspecto mágico y cinematográfico”, dice. “Lo que me gusta de Alexa LF es la calidad orgánica que le da a la imagen, y la poca profundidad de campo es muy parecida a la de una película, así que si la luz me parece bien, se verá bien en la cámara”. Para Senthil, «mirar bien» significaba que las imágenes debían sentirse realistas, por lo que iluminó de una manera que estaba «principalmente inspirada en la fuente», con el objetivo de hacer que las tomas «pareciera que están iluminadas por la fuente en el cuadro, con luz a través» ventanas en pantalla, postes de luz o fuego, etc., como motivación”.

El director de fotografía estaba más preocupado por mejorar el estado de ánimo que por ser audaz, pero a menudo encontraba formas de hacer ambas cosas. “Hay una secuencia en la sala del tribunal en la que la policía imperial está tratando de averiguar quién ha venido a llevarse a la niña secuestrada”, dice. “Tenía que sentirse como si realmente estuviera sucediendo, pero también queríamos mucho dramatismo, así que agregué ejes alternos de luz y sombra. Puse al oficial a cargo de la búsqueda bajo la luz directa del sol, para que reciba mucha atención”.

Sala del tribunal.

 

Iluminar la sala del tribunal fue especialmente complicado, agrega Senthil, porque “el sol está muy lejos de nosotros, y obtener haces de luz paralelos para simular los rayos del sol dentro del estudio fue un desafío. Iluminé la sala del tribunal reflejando luces Arrimax, usando espejos que agregaron distancia a la [fuente] y ayudaron a [crear] esos haces paralelos”. Las unidades tradicionales de tungsteno y HMI se utilizaron como fuentes más grandes, pero más cerca, los actores se iluminaron con Arri SkyPanels. “Soy un fanático de la fuente grande y suave, y difundo mucho la luz, especialmente cuando estoy filmando personas”, dice Senthil. “La difusión suave requiere mucha luz, y las HMI y las luces de tungsteno también generan mucho calor, y eso puede desgastar el maquillaje de los actores. Los LED son fáciles para los actores; no generan calor, así que puedo bombear tanta luz como quiera sobre los actores. Y el uso de LED redujo en gran medida nuestro consumo de energía”.

Formato y Acabado 

Senthil operó para la unidad de fotografía única de la producción, filmando en modo Open Gate con la vista puesta en la relación de aspecto de 1,90:1 de Imax, pero protegiendo para 2,39:1 D-Cinema, el principal formato de lanzamiento en India. “Queríamos lanzar la película en tantos formatos como fuera posible, para que la gente tuviera la oportunidad de verla en su formato favorito”, dice. “Incluso hicimos un lanzamiento en 3D”. Por primera vez en una película india, RRR también se estrenó en Dolby Cinema, un formato que incorpora Dolby Vision y Dolby Atmos. “Todavía no tenemos cines Dolby Vision en India, pero pensamos que esta sería la mejor manera de preservar la película para el futuro”, señala Senthil.

Senthil y el equipo en el set.

 

El trabajo final de RRR se realizó en Hyderabad, en ANR Sound & Vision en Annapuma Studios, por el colorista Bvr Shivakumar, quien entregó un maestro 4K. Durante la producción, Senthil había monitoreado su trabajo en Rec 709, sin el uso de una LUT. “Trato de comenzar con una imagen lo más limpia posible, sabiendo que se improvisará en el grado”, dice. “Me gustan los negros profundos, y no tuvimos que ajustar mucho el contraste, porque tomamos todo en consideración durante el rodaje”.

Senthil está encantado con el éxito mundial de RRR y lo atribuye a la resonancia universal del cine. “Cuando la gente va al cine, quiere que sus estrellas se vean como estrellas”, dice. “Quieren que el cine sea como el cine”.

Especificaciones técnicas de RRR:
Cámara: Arri Alexa LF
1.90:1, 2.39:1
Lentes Arri Alexa LF

Panalux lanza Power i-Series, Sonara 3:2

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
11 de noviembre del 2021
Personal del CSA

 

Los últimos productos de la compañía ejemplifican su compromiso con las soluciones ecológicas para la industria cinematográfica.

Panalux ha presentado la gama Power i-Series de conjuntos de baterías portátiles de iones de litio, que proporciona energía totalmente eléctrica ecológica para una variedad de aplicaciones en el set y cerca de él. Además, la empresa ha ampliado la gama Panalux Sonara de luminarias LED de luz suave de color blanco variable con el nuevo Panalux Sonara 3:2.

En el lanzamiento, Panalux Power i-Series comprende las unidades de energía portátiles i2 e i4 de 240 V, que brindan energía instantánea, silenciosa y sin emisiones en prácticamente cualquier ubicación. El factor de forma compacto de las unidades las hace discretas en entornos de estudio y locación, y las ruedas todoterreno y una clasificación IP55 las hacen igualmente adecuadas para ubicaciones remotas.

El i2, con una capacidad de 5kWh y una carga máxima de 2kW, es ideal para alimentar luces de trabajo, monitores, computadoras portátiles, tabletas y teléfonos, mientras que el i4, con una capacidad de 10kWh y una carga máxima de 4kW, puede manejar dispositivos tales como urnas de té, servidores de medios y luces de cine. Cada unidad se puede utilizar como fuente de alimentación independiente o, cuando se conecta a una toma de corriente, como fuente de alimentación ininterrumpida, lo que proporciona protección contra interrupciones en la fuente de alimentación principal.

El i2 y el i4 cuentan con una entrada de 32 A para cargar o usar como UPS, junto con salidas de 16 A, 13 A y USB para permitir la conexión de una variedad de dispositivos sin necesidad de adaptadores o cajas de escenario. Todas las entradas y salidas están protegidas por RCD. Ambas unidades también incorporan una pantalla LCD que indica el consumo de energía y el nivel de la batería.

“Hemos desarrollado Panalux Power i-Series para que sea el complemento perfecto para cualquier tipo de proyecto”, dice Dave Amphlett, director técnico de Panalux. “Los conjuntos avanzados de baterías de iones de litio en el i2 y el i4 permiten a las tripulaciones mitigar las horas de funcionamiento del generador diésel, lo que, a su vez, reduce significativamente la emisión de óxidos de nitrógeno y partículas y ayuda a eliminar la contaminación acústica”.

El Panalux Power i-Series se une al generador híbrido Panalux Power h40 en la línea en expansión de soluciones energéticas ecológicas de la empresa. La serie i totalmente eléctrica y la serie h híbrida de Panalux Power brindan una amplia gama de beneficios ambientales sin comprometer la producción o la confiabilidad.

El Panalux Sonara 3:2 incorpora el mismo motor de luz LED que se encuentra en el Sonara 4:4 en un factor de forma más pequeño (3’x2′) y más liviano.

Al igual que la Sonara 4:4, la Sonara 3:2 ofrece una luz blanca suave, envolvente y de colores precisos con un rango CCT de 1600-20 000K y una biblioteca integrada de emulaciones de gel Lee Filters seleccionadas.

Todos los dispositivos Panalux Sonara ofrecen atenuación del 0 al 100 %, rendimiento sin parpadeo probado a 10 000 fps, opciones de conectividad completas (incluido LumenRadio CRMX nativo) y una variedad de modos de control que se pueden navegar fácilmente mediante un controlador desmontable y una interfaz de usuario intuitiva.

“Nuestro equipo de I+D está en constante diálogo con las cuadrillas a las que servimos, alimentando sus aportes directamente en el desarrollo de nuestros innovadores productos patentados”, dice el Director General de Panalux, Mark Furssedonn. “Fuimos la primera empresa de iluminación en introducir un generador híbrido de alta capacidad para la producción de películas, y con Panalux Power i-Series estamos dando pasos adicionales hacia la consecución de un futuro sostenible para nuestra industria. Asimismo, la gama Panalux Sonara combina la tecnología LED de bajo consumo con características de vanguardia que abren nuevas vías para la expresión creativa. Estas nuevas ofertas ejemplifican el compromiso de Panalux de brindar a nuestros clientes soluciones innovadoras y con visión de futuro para satisfacer sus necesidades de iluminación y energía”.

 

RAY HARRYHAUSEN habla sobre su magia cinematográfica


Harryhausen y una de sus mejores criaturas, Medusa, la Gorgona, de Furia de titanes (1981).

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
23 de febrero del 2022 Personal del CSA
por Ann Tasker

 

Después de más de 40 años, el mago de la cinematografía stop-motion finalmente comparte algunos de los secretos técnicos de su arte único.

Nota del editor: Esta discusión fue parte de la cobertura de AC sobre Choque de titanes, con una descripción general de la producción de la película que se encuentra aqui..

 El gran mago de los efectos visuales especiales, Ray Harryhausen, acaba de completar su película número 16 en una carrera que abarca 41 años. Choque de titanes es el duodécimo en el que trabaja con su viejo amigo y productor Charles H. Schneer, el octavo que se filma en Dynamation, un término acuñado por Schneer para describir la técnica de unir la acción en vivo y la animación stop-motion que Harryhausen ha sido pionera en el arte elevado.

Furia de titanes representa el proyecto más ambicioso de MGM en más de 10 años y es una aventura de fantasía con raíces en la mitología. Desmond Davis es el director y «más estrellas de las que hay en el cielo» incluyen a Harry Hamlin, Judi Bowker, Burgess Meredith, Maggie Smith, Ursula Andress, Claire Bloom, Sian Phillips, Flora Robson y Laurence Olivier como Zeus, padre de los dioses.

Esta entrevista se realizó para el número de junio de 1981 de AC.

 

Para conocer las técnicas de filmación de esta epopeya, American Cinematographer viajó a Inglaterra, donde Harryhausen, nacido en Los Ángeles, vive y trabaja desde hace 21 años.

Se ingresa al maravilloso mundo de Ray Harryhausen a través de una puerta con cicatrices de pintura que se abre con un chirrido en uno de los rincones más remotos de Pinewood Studios, a 15 millas de Londres. Durante los últimos dos años y medio, el viejo estudio de cine ha sido su casa de trabajo y, francamente, el lugar es un desastre. La técnica de Harryhausen siempre ha parecido ser una parte de tecnología y dos de improvisación escolar, imaginación sin límites y una capacidad infinita para esforzarse. Todo se refleja aquí.

Las criaturas, siempre «criatura», nunca «monstruo», como Harryhausen aborrece la palabra, yacían destripadas en el suelo, sus esqueletos esféricos fueron removidos para hacer modelos más nuevos y mejores. Una lechuza operada electrónicamente con un mecanismo lo suficientemente sofisticado como para guiar un misil se apoya en una botella de Fairy Washing Up Liquid, «mejor que la glicerina para resaltar las características de las criaturas cuando haces un primer plano», afirma Harryhausen.

Un par de ojos de porcelana que esperan el pincel cuelgan de un trípode hecho con pinzas para la ropa y agujas de tejer. Pronto entrarán en la cabeza de goma espuma de una Gorgona cuyo cabello ha sido reemplazado por 12 serpientes, cada una con 25 articulaciones. Recortes de cómics y volúmenes de arte encuadernados en cuero, ruedas de juegos de construcción y sus propias hermosas esculturas, todo ensucia la superficie de lo que Harryhausen llama con optimismo su mesa de trabajo.

Ray Harryhausen mira el modelo de Kraken a través de la cámara. No usa animación por computadora, sintiendo que se necesita el toque personal de la animación manual.

 

Aunque podría escribir el libro sobre los aspectos técnicos de su oficio y, de hecho, ha contribuido a todos los tratados definitivos sobre el tema, la preocupación de Harryhausen sigue siendo la historia que está ayudando a contar; un hombre más interesado en la música hermosa que en el equipo de alta fidelidad que la reproduce.

Presionado con fuerza, revelará con cautela algunos de los secretos de Dynamation, pero su verdadera pasión está reservada para las aventuras no contadas que le gustaría filmar, las nuevas criaturas que le gustaría crear, si solo le quedara suficiente tiempo y dinero en el mundo.

Un nombre se repite a lo largo de su conversación, el nombre que comenzó todo para él: King Kong. Harryhausen tenía 13 años cuando vio la película de 1933 en el Teatro Chino de Grauman y se convirtió instantáneamente en discípulo del creador de Kong, Willis O’Brien. “Estaba intrigado por la película porque no sabía cómo estaba hecha”, recuerda. “Sabía que no era un hombre con traje. La película jugó en mi imaginación. Había estado haciendo dioramas como pasatiempo con arcilla, los pozos de alquitrán de La Brea  y varios otros temas prehistóricos, y vi en King Kong una forma de hacer que estas cosas se movieran.

“Empecé a hacer mis propias películas en el jardín trasero. No teníamos luces, pero un amigo había comprado una vieja cámara Victor de 16 mm y se ofreció a filmar. Hicimos un oso con el abrigo de piel de mi madre y empezamos a animar temprano en la mañana. Terminamos a última hora de la tarde, momento en el que el sol se había desplazado de modo que, cuando el oso salió de la cueva, las sombras se movían por la pantalla. Quería hacerlo mucho mejor, así que me involucré con la fotografía y la iluminación.

King Kong (1933, imágenes de radio RKO).

 

“Tenía entonces unos 15 o 16 años y me propuse tratar de averiguar cómo se hizo King Kong. Ocasionalmente, había algo en las revistas que describía las articulaciones esféricas, etc. Reuní toda la información que pude sobre la animación stop-motion y todo se desarrolló a partir de ahí”.

Mientras aún estaba en la escuela, Harryhausen estudió dirección de arte y fotografía en un curso nocturno a cargo de la Universidad del Sur de California bajo la guía de varios miembros de la industria cinematográfica: editores, directores de arte y directores de fotografía como Lewis Physloc, ASC. Después de un breve coqueteo con la actuación y una temporada en el departamento de teatro de Los Ángeles City College, Harryhausen volvió a esculpir, dibujar y planificar películas de fantasía.

A principios de la década de 1940, Harryhausen se unió a George Pal y luego produjo una serie de películas animadas llamadas Puppetoons. Los títeres de Pal eran figuras muy estilizadas torneadas en un torno y cortadas en madera contrachapada. Para cada movimiento, había una figura separada y un paso podía involucrar 24 figuras. Aunque Harryhausen aprendió mucho sobre fotografía y adquirió experiencia práctica, el tipo de animación de Pal le resultó limitante.

Pasó la Segunda Guerra Mundial haciendo películas instructivas y de orientación para los servicios y sin querer volver a la animación de títeres limitada. A su regreso a la vida civil, Harryhausen se embarcó en su propia serie de cuentos de hadas animados. Conocidas como las “Historias de la Madre Oca”, las películas aún se exhiben en las escuelas. El “estudio” de Harryhausen estaba detrás del garaje de su padre y la producción era un asunto familiar. Su madre hizo el vestuario y Harryhausen Sr, un maquinista, hizo las uniones y armaduras. Harryhausen fue el «animador jefe» del corto de Puppetoon «Tulips Shall Grow» en 1942.

Antes de que Harryhausen ingresara al ejército, concibió y comenzó a trabajar en una película llamada Evolution. Fue un proyecto ambicioso que rastreaba el surgimiento del mundo desde un gas arremolinado en el espacio hasta la era de los mamíferos. Le había mostrado su metraje a Willis O’Brien y en 1946, cuando O’Brien estaba preparando Mighty Joe Young, Harryhausen fue contratado para trabajar en la película.

Animando a Mighty Joe Young (1949).

 

Trabajó con O’Brien y el productor Merian Cooper durante unos tres años. El primer año lo pasó cortando marcos para dibujos, mecanografiando, cualquier cosa para adquirir experiencia, y luego comenzó a ayudar con la animación de Mighty Joe. Varios proyectos previstos por O’Brien y Cooper, como Food of the Gods , Valley of the Mist y Mighty Joe Young Meets Tarzan  no lograron despegar, y un amigo le presentó a Harryhausen a Jack Dietz. El productor tenía un esquema llamado Monster From Beneath the Sea, que se convirtió en The Beast from 20,000 Fathoms y el primer largometraje en solitario de Harryhausen.

La bestia de 20.000 brazas (1953, Warner Bros.)

 

La película se convirtió en una de las «durmientes» del año, pero entre el final de la producción y el estreno, Harryhausen volvió a sus cuentos de hadas. Cinemascope y los artilugios de pantalla ancha estaban entonces de moda y Warner Bros, los distribuidores, temían que, como La Bestia no estaba en color, no consiguiera reservas para los cines. Resolvieron esto tiñendo la película de marrón y lanzándola con la etiqueta promocional “Glorious Sepiatone”.

Los amigos han jugado un papel importante en el destino de Harryhausen y fue otro amigo quien le presentó a un joven productor llamado Charles H. Schneer. Quería hacer una película protagonizada por un pulpo gigante que derriba el puente Golden Gate. Se juntaron e hicieron It Came From Beneath The Sea.

Vino de debajo del mar (1955, Columbia Pictures)

 

Fue el comienzo de una asociación y una amistad que perdura desde hace más de 30 años. En 1959, la pareja se mudó a Inglaterra. Le preguntamos a Harryhausen por qué.

Ray Harryhausen: Habíamos hecho tres o cuatro películas en Hollywood y luego alguien vino a nosotros con un guión llamado Gulliver. Queríamos hacer la imagen y la mejor manera de hacerlo fue a través de travelling mate. Hollywood no contaba con amplias instalaciones en ese momento para hacer viajes correctamente, y habíamos oído hablar de la Proceso de vapor de sodio, donde se tiene un mate instantáneo, lo que simplificó el trabajo. Teníamos tantos mates de viaje en la imagen que decidimos investigar el proceso que había desarrollado Rank. Vinimos a Inglaterra e hicimos dos cuadros usando el respaldo de sodio. La Isla Misteriosa y Los Tres Mundos de Gulliver.

American Cinematographer: ¿Por qué este proceso solo estuvo disponible en el estudio de Rank, Pinewood, Londres? Hollywood en este punto seguramente estaba adelantado con la técnica.

RH: Creo que Hollywood había invertido demasiado en la retroproyección y sintieron que con los proyectores de tres cabezas y todo lo que podían lograr era lo que se necesitaba. Ocasionalmente veías un mate móvil en una película de Hollywood, pero se convirtió en un arte olvidado, aunque Hollywood tenía un mate móvil cuando hicieron películas como El Arca de Noé utilizando el antiguo proceso Dunning y el proceso Williams en blanco y negro.

AC: Cuando se trataba de color, nunca parecían desarrollar el arte en gran medida porque la mayoría de los estudios tenían grandes departamentos de retroproyección con enormes cantidades de dinero invertidas. Probablemente no querían cambiar.

RH: Muchas imágenes no requerían mate de viaje, pero cuando se trata de personas grandes y pequeñas, debe recurrir a su uso. El Laboratorio Rank TM, a cargo de Vic Margutti, tenía el sistema [de vapor de sodio] que era capaz de producir instantáneamente un mate en movimiento por bi-pack. Sentimos que sería un gran activo para Gulliver. Disney tenía una franquicia en el sistema en Estados Unidos.Hicimos las dos películas y nos gustó tanto Inglaterra que nos quedamos. También estábamos justo en el centro de Europa y podíamos llegar a cualquier lugar exótico en cuatro o cinco horas. Sentimos que Malibú, el Gran Cañón y todo el paisaje alrededor de Hollywood se estaba agotando rápidamente por la televisión. Un fondo demasiado familiar no podría usarse en una película de fantasía. Cuando hicimos El séptimo viaje de Sinbad, por ejemplo, queríamos algunos edificios árabes auténticos. El Medio Oriente estaba en crisis, así que nos instalamos en España y usamos la Alhambra, con su maravillosa arquitectura morisca.

AC: ¿Algunos de sus equipos son, creo, bastante viejos…?

RH: Sí, tenemos una Mitchell NC, creo que fue la 15º Mitchell que se fabricó y todavía la usamos. Soportaría cualquier cámara moderna. Estaban tan bien hechas que si les das algún tipo de cuidado durarán para siempre. En Titans tuvimos que usar cámaras adicionales. Teníamos tres equipadas con motores stop-motion y dos proyectores. De hecho, tuvimos tres para mantener un flujo de imágenes que salieran para tratar de cumplir con el cronograma.

AC: ¿En qué se diferencia una cámara de stop-motion de una cámara normal?

RH: Principalmente en lo que se refiere al motor. Una cámara de stop-motion tiene un motor que hará una exposición de un cuadro muy precisa y es muy importante que este motor sea confiable. Está produciendo una exposición de un solo cuadro y si la exposición varía de alguna manera, obtiene un parpadeo y otros problemas. Usamos algunos de los motores stop-motion que se usaron en el primer King Kong en 1933, pero recientemente hemos comprado otros nuevos.

AC: ¿Han cambiado mucho las cámaras a lo largo de los años?

RH: El principio básico no ha cambiado, aunque ahora puede obtener cámaras compactas mucho más pequeñas y motores mucho más confiables que funcionan con un principio electrónico más simple. Todavía me gusta volver al tipo de motor de 1933, a pesar de algunas de sus deficiencias. Los encuentros muy confiables. La acción de la película se filma en el lugar o en el estudio con una determinada exposición de iluminación determinada por el director de fotografía.

AC: ¿Qué problemas tienes para hacer coincidir la iluminación cuando colocas a tus criaturas en la película? ¿Hacéis una serie de gráficos relativos a los números de pizarra, por ejemplo?

RH: Intento hacer coincidir la iluminación que hay en la placa de fondo. Es muy fácil ver de dónde viene la luz clave y durante la producción hacemos diagramas muy cuidados. Por supuesto, hay un gran problema con el balance de color cuando intentas reproducir una película. Si no se ajusta con cuidado, la fuente de luz de proyección a veces cambia todo el tono de los colores. Para intercalar con el metraje de producción, debe tener mucho cuidado para intentar obtener una reproducción del color lo más precisa posible. Esto se logra mediante filtros y otras técnicas para alinear la fuente de luz. Hacemos que el camarógrafo asistente tome medidas precisas sobre qué tan lejos se supone que la criatura está de la cámara en relación con las personas. También tenemos recortes de cartón para representar a la criatura. Si el monstruo es muy grande, hacemos que alguien sostenga un palo largo para dar un punto de enfoque a los actores y extras. Hemos tenido una maravillosa serie de camarógrafos en nuestras películas. En nuestros primeros días en Inglaterra, teníamos a Wilkie Cooper [BSC]. En Clash y nuestras dos últimas películas, hemos tenido a Ted Moore [BSC].

AC: ¿Qué material de película usas?

RH: Básicamente, 5247 [de Kodak]. El material de película actual es mucho más sensible a la reproducción de una imagen y las nuevas lentes crean un fondo mucho más nítido. Tuvimos problemas con nuestra primera imagen en color, El séptimo viaje de Simbad. Fue necesario utilizar material de impresión normal para nuestras placas de fondo. Pasamos meses de agonía probando varias representaciones de color. No había ninguna otra acción en ese momento, pero en los últimos años ha habido nuevos desarrollos. Ahora usamos un stock positivo del que hacen impresiones especiales de bajo contraste para televisión. Tiene una relación de contraste más baja y ha hecho que la reproducción del color sea mucho más fácil y mucho más precisa. Cuando hicimos Los tres mundos de Gulliver El séptimo viaje de Simbad, tuvimos que usar flash en muchas de nuestras placas de fondo para que los negros no se volvieran demasiado negros cuando se volvieran a fotografiar.

Harryhausen selecciona fragmentos de películas para Choque de titanes.

 

AC: ¿Qué quieres decir con «flash»?

RH: Flash significa que debe exponer la película antes de imprimirla y empañarla ligeramente, lo que hace que los negros se vuelvan ligeramente grises. Hay que controlarlo con mucho cuidado. La película tiende a captar contraste en la reproducción. Ahora tiene 5247 y si la placa se dispara correctamente, tiene una calidad de reproducción mucho mejor.

AC: ¿Tratas de usar el mismo lote de película cuando filmas a tus criaturas que el que usas para las placas?

RH: Tenemos que tener stock especialmente perforado. Hoy en día, debido a las leyes de la economía, el material se produce a tal velocidad que a veces los orificios de las ruedas dentadas presentan imprecisiones con respecto a las perforaciones de las películas. Es asombroso a lo largo de los años cómo este tipo de problema ha aumentado en lugar de disminuir. Se debe a una serie de razones diferentes. Tratamos de bajar los primeros 20 000 o 30 000 pies antes de que el punzón comience a producir orificios de rueda dentada demasiado grandes.

AC: ¿Qué otros problemas hay para ti que difieren de la realización de películas regulares?

RH: Tenemos que ser muy cuidadosos con la perspectiva porque si estás usando una proyección en miniatura, es muy difícil hacer que la inserción de la figura animada se mueva hacia y desde la cámara. Muchas veces no usarás los mismos lentes que usaste en la fotografía original. Si un actor comienza en el fondo y avanza, aumenta de tamaño muy rápidamente si se usa una lente gran angular. Cuando llegas a insertar la criatura animada moviéndose en la misma dirección, el hecho de que hayas utilizado una lente de ángulo diferente necesaria para reproducir la placa de fondo provoca cambios en todo el concepto de la perspectiva de la toma. Tiene que ser cuidadosamente controlado y diseñado en la forma en que se escenifica la acción. Es necesario hacer frente a este problema durante la producción y no después.

AC: ¿Qué es un “punto caliente”?

RH: Un ‘punto caliente’ significa que ve la fuente de luz de su proyector a través de la imagen proyectada en la pantalla.

AC: ¿Los actores tienen problemas para reaccionar a los recortes de cartón?

RH: Algunas veces. Por eso realizo una serie de dibujos de los puntos destacados del cuadro, así como bocetos de continuidad. Le muestran al actor exactamente lo que se supone que debe mirar en la escena final. Para el actor, es una forma de boxeo de sombras. Están mirando y reaccionando a algo que no está ahí. Muchas veces podemos montar la escena con dobles o dobles que tomarán el lugar de la criatura. Fotografiamos a los dobles solo como guía para analizar su acción. Al mismo tiempo, hacemos otra placa de fondo sin los especialistas, solo grabando al actor «boxeando en la sombra», por así decirlo. Esta es la pieza real de la película que luego usamos para combinar el modelo animado.

AC: ¿Qué es exactamente un “plato”?

RH: No sé cómo surgió el término, pero siempre hemos llamado a la pieza de película positiva utilizada para la reproducción, una «placa» de fondo. Consiste en una tira de película positiva impresa especialmente a partir de la fotografía original. Se coloca en un retroproyector en miniatura y se reproduce con otra cámara. Lo más importante es que tenga orificios de rueda dentada negativos, Bell & Howell, para mayor precisión y registro.

AC: La película pasa por la cámara a cierta velocidad. ¿En tu trabajo tienes problemas para adaptarte a esta velocidad?

RH: La velocidad de la fotografía de acción en vivo es siempre de 24 cuadros por segundo y debe juzgar la velocidad del movimiento de su animación en consecuencia. Cuanto más amplio sea el movimiento, más rápido parecerá moverse el modelo. Presenta un problema de sincronización porque las criaturas y los actores deben aparecer para ser fotografiados al mismo tiempo. Esto hace que a veces sea necesario mover la figura alrededor de medio milímetro por cuadro para mantener la sincronización con los actores en vivo. Con velocidades de movimiento más lentas y muchos modelos, a veces solo puedo producir 13 fotogramas por día laboral. Cuando estaba haciendo la pelea de esqueletos en Jason and the Argonauts, tenía siete esqueletos peleando contra tres hombres que eran actores en vivo. Mover siete esqueletos, cada uno con cinco apéndices moviéndose a diferentes velocidades, significaba que trabajaba muy lentamente. Por supuesto, hay otros días en los que puedo promediar 25 pies de animación.

AC: ¿Tuviste resistencia a usar color?

RH: Bueno, sí. En los primeros días, cuando Charles y yo hicimos 20 Million Miles to Earth, acababan de sacar un nuevo material en blanco y negro que era maravilloso para la reproducción. Podría reproducir una placa de fondo e intercalarla con el negativo original y apenas detectar la diferencia. Acabábamos de dominar el problema inherente al blanco y negro cuando Charles quiso hacer El séptimo viaje de Simbad en color. «Simplemente no podemos hacer una película de Las mil y una noches en blanco y negro», dijo. Siguió animándome a experimentar con el color a pesar de sus muchos problemas obvios. Los primeros resultados no fueron de la calidad que esperábamos, pero fue el paso correcto en un campo relativamente nuevo.

AC: ¿El color obviamente presenta más problemas?

RH: El color presenta muchos más problemas en la reproducción porque los diversos colores cambian cuando se vuelve a fotografiar la placa. En aquella época, los verdes por ejemplo, salvo que tuvieran una intensidad particular, tendían a volverse muy grises. Tuvimos el mismo problema con otros colores. Cuando intercalas un fondo refotografiado con el material de producción original, una chaqueta o un turbante adquieren un tono completamente diferente.

AC: Con el color, ¿sus modelos tienen que construirse mucho mejor?

RH: Sí, de hecho. Esto es particularmente cierto en la fotografía de primeros planos de un modelo relativamente pequeño. El detalle es lo más importante, particularmente en la textura de la piel. El uso de lentes excesivamente nítidos para sacar lo mejor del fondo a veces hace que el modelo sea demasiado nítido en relación con el fondo. Entonces hace necesario difundir una parte de la imagen para el efecto final.

Harry y su impresionante modelo de Medusa.

 

AC: ¿Siempre grabas en película de 35 mm?

RH: Sí. Filmamos con la apertura completa, desde el orificio de la rueda dentada hasta el orificio de la rueda dentada, para las placas de fondo. Esto se reduce a la Academia normal o a la relación de aspecto de 1:1,85, según sea el caso. Cuanto más grande sea su negativo, más nítida será la imagen que obtendrá en el fondo. Muchas veces hemos querido experimentar con las placas de fondo de VistaVision. El negativo más grande reducido a 35 mm daría una imagen más nítida y una mejor reproducción. Pero con la gran cantidad de placas de fondo que solemos tener en nuestras imágenes, es cuestionable si los resultados finales justificarían los costos adicionales.

AC: Volviendo al color, ¿comparte la preocupación de Martin Scorcese sobre el rápido desvanecimiento de la película en color?

RH: Sí. Hicimos una película llamada Los primeros hombres en la luna y tenía algunos recortes de la versión de 70 mm. Los saqué de mi archivo hace un par de meses y estaban todos descoloridos. Habían estado a oscuras y no estaban almacenados en malas condiciones. Me sorprendió que los colores se hubieran desvanecido después de menos de 12 o 15 años. Se están haciendo muchas fotografías en blanco y negro nuevamente y, por supuesto, el proceso Technicolor de tres tiras en el que realmente graba o transfiere su imagen a blanco y negro es casi la única salvación. Tienes que ir a China ahora para hacer eso. Entiendo que Technicolor vendió la mayor parte de su equipo a China y son las únicas personas que usan impresiones de liberación de tres tiras. Recuerdo que, cuando trabajábamos con las marionetas de George Pal, usábamos película en blanco y negro con un círculo cromático. Cada fotograma sucesivo era de un color diferente: rojo, verde y azul. Cada tercer cuadro se imprimió uno sobre el otro y obtuviste el color más hermoso. Por supuesto, la película en blanco y negro no se desvanece porque tiene contenido plateado. La respuesta a la preservación de la película parece ser volver al proceso Technicolor de tres tiras. Ahora dicen que la plata es tan costosa que perderá su precio.

Medusa de Choque de titanes.

 

AC: ¿Cuál de todas las criaturas que has creado fue la más complicada o difícil? Los esqueletos de Jason deben haber presentado problemas.

RH: Sí. Son los más cercanos al ser humano y por lo tanto probablemente los más criticables en movimiento. Los dinosaurios, por ejemplo, nadie sabe realmente cómo se mueve un dinosaurio, por lo que puedes tomarte grandes libertades, pero un esqueleto tiene que moverse de la manera que esperas que se mueva un ser humano. Tienes que ocultar todas las articulaciones para que parezca que solo hay hueso. En Choque de titanes, creo que Medusa presentó el mayor problema porque tenía 12 serpientes en el cabello, y cada serpiente tenía que estar articulada para mantener su propia posición. No podíamos simplemente clavar cables en la serpiente y esperar obtener algún tipo de movimiento exitoso. También tenía que tener una escala lo suficientemente grande como para permitir un marco articulado en cada serpiente. Por cada fotograma de la película, tenía que mover una serpiente a una posición diferente. Tenía 12 serpientes en el pelo, más las colas, más el movimiento de la boca, se movían los ojos, se movían los dedos, disparó una flecha y la cola se sacudió. Probablemente tenía más de 100 articulaciones en su cuerpo, 150, quizás, incluidas las serpientes.

Sosteniendo una cabeza de Medusa de utilería a gran escala utilizada durante la filmación de acción en vivo.

 

AC: ¿Cómo se hacían los movimientos?

RH: Completamente a mano. No creo que se haya ideado una computadora que pudiera crear los complicados movimientos necesarios para que nuestras criaturas animadas se realicen. Los esqueletos básicos están hechos de juntas de rótula mecanizadas. Esto permite que el modelo se pose en cualquier posición y mantenga esa posición. El gran problema está en la sincronización de todos los apéndices para dar la ilusión de un ser vivo. La mayor parte de esta ilusión depende de un sentimiento interno de movimiento por parte del animador.

AC: La rótula esférica: ¿es un nuevo desarrollo?

RH: Willis O’Brien lo ideó en los primeros días de la realización de El mundo perdido (1923), e incluso antes. La articulación esférica básica es un dispositivo bastante antiguo, pero Willis O’Brien fue uno de los primeros en adaptarlo al diseño de figuras en miniatura humanoides o animaloides con fines de stop-motion.

AC: ¿Ha habido muchos desarrollos recientes en la creación de movimientos de las criaturas?

RH: En el campo del stop-motion, no tantos. Por supuesto, el diseño real de cualquier criatura trae consigo sus propias innovaciones. Hay varios dispositivos para ayudar a hacer una animación más fluida, pero el movimiento en sí todavía está bloqueado en gran medida dentro del animador hasta que se libera mediante el uso de la fotografía stop-motion.

AC: ¿En qué se diferencian tus criaturas de los Muppets, por ejemplo?

RH: Un Muppet funciona con un principio completamente diferente. El Muppet es principalmente un títere de mano, que a veces utiliza dispositivos electrónicos. Han podido conseguir algunas caracterizaciones muy curiosas e interesantes, como la de Yoda, en El imperio contrataca, donde tenemos que recurrir al largo proceso de stop-motion para la creación de la ilusión de la vida, un Muppet puede ser fotografiado como un actor normal de acción en vivo.

AC: ¿Estás tentado a usar ese proceso?

RH: Hemos recurrido a los títeres de mano en los primeros días, como algunos planos de La Bestia de 20.000 brazas. Pero, en general, tendemos a no utilizar la técnica, ya que no es tan adecuada para nuestro tipo de historias.

AC: ¿Qué pasa con la electrónica, por ejemplo?

RC: Eso, de nuevo, es una posibilidad. Nos hemos adentrado parcialmente en la electrónica con Bubo, el búho mecánico de Choque de titanes. Hay algunas escenas en las que está controlado por radio.

AC: ¿Cuánto de Bubo en la película está controlado por radio?

RH: En bastantes escenas donde los actores lo manipulan. Sus alas baten, su cabeza girará, sus ojos girarán y su boca se abrirá. Pero básicamente, a menos que muchos búhos hayan sido hechos para hacer muchas cosas diferentes, sus movimientos son limitados. Por ejemplo, sería difícil hacer que un búho electrónico caminara o despegara y volara. Para este tipo de movimiento y caracterizaciones más complejas, nos pareció necesario recurrir a un modelo stop-motion.

El Bubo the Owl mecanizado de Choque de titanes.

 

AC: ¿Cree que el proceso electrónico es limitado?

RH: Es limitante porque estás recurriendo a motores para crear movimiento en lugar de animación donde tienes una gran flexibilidad. Es un problema completamente diferente cuando estás filmando un cohete y usando una cámara de computadora.

AC: ¿Qué es una cámara de ordenador?

RH: Una cámara de computadora es una cámara de repetición que repetirá sus movimientos exactos en stop-motion, acción en vivo o cámara lenta.

AC: ¿Es como una cámara stop-motion?

RH: Sí, a veces implica stop-motion. Se controla electrónicamente para que pueda repetir cada movimiento. Tiene que estar en una pista, tiene que estar engranado de cierta manera y tiene que estar programado para que, sin importar a dónde te muevas, pueda repetir esa posición exacta una y otra vez.

AC: ¿No te serviría de nada?

RH: No particularmente. Sin duda, sería una ventaja en ciertos tipos de escenas, pero no las hemos encontrado en este momento.

Harryhausen y su maqueta del Olimpo.

 

AC: Tu trabajo es muy personal, muy táctil, mientras que usar la cámara de una computadora es muy impersonal. ¿Será por eso que no le gusta el proceso electrónico?

RH: No es cuestión de si me gusta o no la cámara del ordenador. Es más, una cuestión de si se puede aplicar a nuestro tipo de película. Sí, siento que hay una conexión personal entre lo que hago y la forma en que se logra el efecto final. La animación stop-motion es una expresión personal del animador que necesita movimientos complejos junto con detalles de personajes improvisados. Hay una gran diferencia entre fotografiar una nave espacial inanimada volando por el espacio y los complejos movimientos de, por ejemplo, la pelea del esqueleto de Jason. Cada uno tiene su lugar en el tipo de historia que se cuenta.

AC: En Choque de titanes, ¿había alguna criatura que quisieras usar, pero no pudiste debido a restricciones presupuestarias?

RH: No, usamos todo lo que nos propusimos hacer.

AC: ¿Tienes un gran almacén de criaturas fantásticas acechando en tu mente esperando la oportunidad de emerger?

RH: Las criaturas se desarrollan a partir de la historia, pero probablemente tengo una serie de cosas en mi subconsciente que no saldrán a la luz hasta que se presente el guión adecuado. En choque, que trata de la mitología griega, traté de volver al pasado para ver qué habían hecho otros artistas. Descubrimos, por ejemplo, que Medusa tiene una enorme cantidad de variaciones. En algunas fotos es una mujer hermosa con serpientes en el pelo, en otras es simplemente una especie de fea ama de casa de clase media. Pero para nuestra situación, sentimos que Medusa debería tener el cuerpo de una serpiente. Queríamos que su rostro tuviera una estructura ósea hermosa, pero con un matiz feo porque no puedo imaginar a una mujer hermosa que convierta a alguien en piedra, incluso si tiene serpientes en el cabello. O tal vez se me hayan escapado las implicaciones más sutiles. Intentamos hacer que Medusa fuera más grotesca para que existiera la posibilidad de que su apariencia pudiera ser lo suficientemente aterradora como para convertir a alguien en piedra.

AC: ¿Qué pasa con el Kraken? Realmente no existe en la mitología. ¿Es totalmente tu criatura?

RH: Solo en el diseño. En el guión lo llamamos Kraken, aunque la palabra proviene de un período muy posterior en la historia cuando los marineros medievales regresaron con historias de calamares gigantes y ballenas, etc. Hubo un leviatán en los primeros tiempos griegos y bíblicos, por supuesto, y varios otros nombres para monstruos marinos grotescos. Andrómeda fue sacrificada a un monstruo marino de algún tipo y hay varias pinturas de su apariencia. A veces es un dragón, a veces un pez enorme pero nunca lo he visto como un pulpo. Intentamos que fuera una combinación. Queríamos que fuera un poco humanoide para dar una razón por la que la sacrificaron a esta cosa, de lo contrario, la criatura simplemente la devoraría y volvería al mar, una situación que no es muy dramática.

AC: ¿Da más miedo si la criatura tiene ciertas cualidades humanas?

RH: Sí, eso es lo que teníamos en mente. Le dimos cuatro brazos con la forma básica de una combinación de criaturas marinas. Hay una especie de concepto de tritón combinado con matices de pulpo. Le dimos cuatro brazos en lugar de ocho porque pensamos que le daría una apariencia más grotesca e inusual. Esto no fue porque tuviéramos problemas de presupuesto como los que tuvimos en la película It Came From Beneath the Sea, donde tuvimos que comprometernos con un pulpo de seis brazos para derribar el puente Golden Gate.

AC: Sin embargo, hubo problemas con el Kraken. ¿Nos parece recordar un gran Kraken flotando en el mar frente a Malta?

RH: Sí. Realmente me desagradan los hombres vestidos con trajes de dinosaurio casi tanto como me desagrada ver a un hombre con un traje de Kraken. A veces uno se ve obligado a usarlos por las circunstancias y el tiempo. Al final, usamos solo los tiros de Dynamation. Sin embargo, construimos un gran Kraken para las escenas submarinas. Bajo la supervisión fotográfica del camarógrafo submarino Egil Woxholt, construimos un set sumergido en Camino Bay, frente a la isla de Malta. Tuvimos que remolcar un modelo de 15 pies dentro y fuera de la jaula submarina. Como puedes imaginar, hubo muchos problemas al trabajar bajo el mar, además de trabajar con un modelo tan grande. Un gran inconveniente era que el miserable monstruo siempre quería flotar. Estaba hecho de una sustancia esponjosa. Muchos cientos de libras de plomo tuvieron que usarse como lastre.

AC: ¿Qué tal los escorpiones?

RH: Eran otro tipo de problema. Tenían ocho patas, dos garras y una cola, todo lo cual debía mantenerse en movimiento. Tuvimos que hacerlos a una escala mucho mayor que un escorpión vivo. El problema con los escorpiones vivos, incluso si encuentras uno talentoso, es que son difíciles de entrenar y hacer que hagan exactamente lo que requiere el guión.

AC: ¿Y Dioskilos, el perro lobo de dos cabezas?

RH: Uno de los grandes problemas en el diseño de Dioskilos fue que una vez que comienzas a separar dos cabezas del cuerpo de un perro normal, se vuelve grotesco. Tuvimos que manipular el diseño bastante para que pareciera creíble, pero salió bastante bien.

AC: ¿Pegasus, el caballo volador, es en parte real, en parte animación?

RH: Sí, debido al detalle de la cabeza de un caballo, usamos un caballo vivo en ciertas tomas, pero las tomas largas son todas animaciones.

Harryhausen con el modelo y animador de Pegasus Jim Danforth, quien manejó gran parte del trabajo de stop-motion en el personaje alado.

AC: ¿Qué tamaño tienen los modelos que usas?

RH: Algunos de ellos son muy pequeños. Una vez hice un modelo de Raquel Welch de solo 3 ½ pulgadas de alto. En la película Un millón de años antes de Cristo, un pterodáctilo gigante tuvo que recogerla. No quería hacer un enorme lagarto alado de tamaño natural, así que hice una pequeña Raquel Welch y la animé fotograma a fotograma. Por supuesto, otros modelos pueden ser mucho más grandes, hasta dos pies y medio de altura.

AC: ¿Qué dicta el tamaño?

RH: Depende de lo que la criatura tenga que hacer. Muchas veces es más fácil trabajar con un modelo más pequeño. Casi me siento como el Dr. Frankenstein o el Dr. Cyclops en ese sentido porque tomo actores y los encojo para hacer que un modelo parezca grande en lugar de construir un modelo grande que es incontrolable.

Un primer plano de Raquel Welch en One Million Years BC (1966, Hammer Films)

 

AC: Antes de que comience la filmación, presenta toda la película en forma de guión gráfico. ¿Por qué?

RH: Porque al fotografiar cualquier cosa, hay una forma costosa de hacerlo y una forma económica. A veces, solo colocar la cámara un metro más abajo o un metro a la derecha o a la izquierda puede marcar la diferencia cuando estás animando la escena final. Es la diferencia entre pasar un día o 10 animando, debido a las complicaciones que presenta un ángulo de cámara particular. Encuentro que es muy importante diseñar todas las secuencias principales en forma de diagrama aproximado para tener un punto de vista armonioso con todos los involucrados. Ayuda a los actores a visualizar, así como al director y al fotógrafo. Repasamos la secuencia completa antes de la producción para ver si el director tiene algún cambio que cree que mejorará la escena. Por supuesto, siempre hay compromisos que uno tiene que hacer, cambios en el clima, vuelos chárter para tomar, etc.

AC: ¿Te importan los actores o son más importantes tus criaturas?

RH: Básicamente, estoy interesado en el producto en general. Como productor de esta película, me interesa más que solo mi papel. Quiero ver una imagen redondeada que produzca los mejores resultados, pero naturalmente, tengo prejuicios hacia las criaturas porque sentimos que son los valores inusuales de la producción.

AC: Con Titans tienes un grupo de actores caro. ¿Tienes un resentimiento furtivo de que una gran cantidad de dinero se les iba a ellos en lugar de a tus criaturas?

RH: No puedo negar que el pensamiento había pasado por mi mente. En el pasado, nos dimos cuenta de que la historia que estábamos contando no tenía un actor muy costoso, pero en Titans, sentimos que mejoraría el producto final al tener los mejores actores que pudiéramos conseguir.

Entre las muchas estrellas (humanas) de la película, Harry Hamlin interpreta a Perseo, visto aquí con Ammon (Burgess Meredith).

 

AC: ¿Por qué nunca has dirigido una película completa tú mismo?

RH: El problema es que una película de esta naturaleza tiene tantas complicaciones, siento que te desgarraría intentarlo todo; algo debe sufrir. Nunca he estado tan intrigado con la dirección de acción en vivo.

AC: ¿Hay algún conflicto entre usted y el director?

RH: Siempre es posible un choque de personalidades, ya veces eso sucede. Tienes que afrontarlo lo mejor que puedas. No todo el mundo ve una determinada escena o situación de la misma manera. Puedo ver una escena desarrollada de cierta manera debido a mi experiencia previa y el director tendrá otras ideas. Es por eso que, antes de comenzar la producción, debemos acordar la forma en que se debe manejar una escena. Pero, a veces, de la batalla sale un producto mejor, otras veces simplemente estorba. Una vez se dijo: ‘Cuando dos personas piensan exactamente igual, una de ellas es innecesaria’.

AC: Las ideas de la historia, ¿son tuyas?

RH: No siempre. A Beverley Cross, por ejemplo, se le ocurrió Choque de titanes. Siempre había querido hacer esta historia, pero no podía encontrar una manera de resolver algunos de los problemas de la trama. He contribuido con historias en el pasado y luego alguien como Beverley o Jan Read o varios escritores las elaboran y las desarrollan en guiones.

AC: La mitología parece ser la principal fuente de su historia.

RH: Sí, creo que la mitología tiene una estructura integrada para las criaturas que podemos hacer mejor con Dynamation. No tienes que escribir el monstruo en la historia. Con muchas historias, encuentras que los elementos deben incorporarse solo para crear el espectáculo. Recuerdo que en mi juventud vi algunas de las primeras imágenes de Simbad en las que solo hablaban del elemento de fantasía, pero nunca lo mostraban. En consecuencia, las películas se convirtieron simplemente en policías y ladrones con trajes árabes. Nunca viste ninguna forma de magia o maravilla. Por supuesto, cuando vi El ladrón de Bagdad de Korda me estimuló aún más a creer que era una gran verdad que debes mostrar la fantasía en la pantalla de la misma manera que en los libros de cuentos y no solo hablar de ella.

AC: Las historias espaciales ocupan mucho tiempo en pantalla ahora. ¿No te interesan?

RH: Los encuentro terriblemente fríos e indiferentes. Las historias siempre tienen que ver con aparatos y máquinas y ocasionalmente hay un poco de participación personal dramática. prefiero el pasado; tiene una cualidad mucho más romántica, mucho más valor narrativo. De alguna manera, todas las imágenes espaciales terminan siendo muy similares. Sin embargo, si encontramos un buen guión, estaría encantado de probar uno. Hicimos Los primeros hombres en la luna de HG Wells, pero supongo que lo llamarías una epopeya espacial victoriana. Fue muy divertido, pero de nuevo volvimos al pasado, a 1900, durante la mayor parte de la película. En el prólogo y el epílogo sólo teníamos que lidiar con los cohetes espaciales actuales.

Los primeros hombres en la luna (1964, Columbia Pictures)

 

AC: ¿Cuáles han sido las principales influencias en tu trabajo?

RH: Ha habido muchas influencias cuando miro hacia atrás. Charles R. Knight, ilustrador de museos y excelente pintor. Restauró conceptos de animales prehistóricos para el Museo de Historia Natural de Nueva York. Cuando era niño, me sentaba durante horas a mirar sus libros de dinosaurios. El mundo perdido de Willis O’Brien me impresionó enormemente a la edad de cuatro años. El dinosaurio que cayó del acantilado al lodo de abajo se convirtió en un recuerdo imborrable. En Rey kongy su variado elenco de dinosaurios se convirtió en un estímulo que cambió mi vida por completo. La película de fantasía para acabar con todas las películas de fantasía. A través de O’Brien, conocí los maravillosos grabados de Gustave Dore y John Martin. Las películas de Merian C. Cooper, James Whale, Tod Browning, Rouben Mamoulian, Fritz Lang ampliaron mi imaginación. La lista podría seguir.

AC: ¿No has querido hacer una película basada íntegramente en criaturas animadas sin seres humanos?

RH: Realmente no. Me gusta pensar que mis intereses van más allá de las películas de criaturas. Dudo mucho que una audiencia pueda sentarse durante dos horas de solo personajes animados. Al principio, hacía cuentos de hadas animados de 10 minutos en película de 16 mm simplemente para ganar experiencia. Temas como Hansel y Gretel, Rey Midas, Rapunzel y otros. Todavía me encanta ver un buen musical, cualquier buen drama, algunas películas de terror. Laurel y Hardy me hacen reír sin control. Nunca habrá otro par como ellos.

AC: Ahora que te has convertido en una figura de culto, casi el padre del stop-motion, ¿Cuál ves como tu posición en el negocio en este momento?

RH: Realmente no tengo ni idea. Si me detengo a pensarlo dudo que pueda hacer algo más en el campo de la animación dimensional. Sin embargo, siento que llegará un momento en el que no podremos funcionar de la misma manera que lo hicimos en el pasado. La animación dimensional stop-motion es principalmente trabajo manual. Es personal para mí y ha sido toda mi carrera. Charles y yo estamos muy agradecidos de recibir muchas cartas de jóvenes que nos dicen que nuestras películas los han inspirado hacia una nueva carrera. Gracias a la televisión, hay muchas más oportunidades para la expansión de este campo.

Harryhausen con el productor Charles H. Schneer. Primero trabajaron juntos en It Came from Beneath the Sea y han seguido siendo amigos y socios durante más de 30 años.

 

AC: Si te hubieras quedado en Hollywood en lugar de mudarte a Inglaterra, ¿crees que tu trabajo habría ido en una dirección diferente?

RH: Tendría que ser un profeta para responder eso. No tengo ni idea. Simplemente sentí que Hollywood no era el lugar para mí. Hicimos muchas películas y teníamos maravillosas condiciones de trabajo, pero para nuestro tipo de película de fantasía, sentimos que no serviría para nuestro mejor propósito.

AC: ¿Hay alguna película que realmente quieras hacer? Nos parece recordar que mencionaste el Infierno de Dante.

RH: El Infierno de Dante, como tal, sería una característica bastante tediosa, creo, pero ciertos elementos podrían incorporarse en el guión correcto. Sería un proyecto enorme y recuerdo haber dicho que me gustaría ver miles de almas atormentadas rodando por los cielos en el espíritu de Gustave Dore. Desafortunadamente, la historia completa de Dante puede no ser comercialmente viable”.

AC: Entonces, ¿qué vas a hacer a continuación?

RH: No tengo ni idea. Como decimos en Titans, ‘Está en el regazo de los Dioses’

En 1992, Harryhausen recibió un premio de la Academia por los logros de su vida en el cine. A pesar de su cuerpo de trabajo, nunca antes había sido nominado: En 2003, la Cámara de Comercio de Hollywood le otorgó a Harryhausen una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, ubicado al otro lado de la calle del Teatro Chino de Grauman, donde vio por primera vez a King Kong cuando tenía 13 años. En su discurso de aceptación, Harryhausen señaló y dijo: “Todo para mí comenzó en ese teatro hace 70 años”.