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ABRIL 2021

En el mundo de la producción cinematográfica, el Técnico de Imágenes Digitales (más conocido como DIT por sus siglas en inglés) puede desempeñar diversas funciones. Esto depende de la magnitud del proyecto en el que trabajamos. Es por eso que se han generado muchas dudas acerca de esta figura fundamental para la producción de una pieza cinematográfica. Hoy, en Welabplus, te las resolvemos todas.

1er Asistente de Cámara VS Técnico de Imagen Digital

La primera pregunta que se nos viene a la cabeza cuando queremos definir cuál es la función que desempeña un DIT es si pertenece al equipo de cámara o al equipo de postproducción. La realidad es que sirve como puente entre ambos departamentos.

La manera en que se ruedan las películas ha cambiado exponencialmente a medida que avanzaban las nuevas tecnologías. Décadas atrás, todo el material cinematográfico se filmaba en inmensos rollos de película para su posterior procesado y visionado. El problema al que tenían que hacer frente con este material, creado a base de nitrato de celulosa, era la fragilidad del mismo. Es altamente inflamable y cualquier humedad o suciedad puede dañar el fotograma, dificultando su futura reproducción en pantalla.

A comienzos de los años 90, el vídeo analógico se fue transformando en video digital. El trabajo del ingeniero de vídeo también se convirtió en lo que conocemos actualmente como Técnico de Imágenes Digitales, pero los trabajos son similares y distintos a la vez. Comparten los mismos objetivos, pero las herramientas y el enfoque son diferentes.

Remontándonos a la época del cine tradicional, el primer asistente de cámara era el encargado de hacer que la cámara funcionase correctamente y más específicamente, del foco. Al producirse el cambio de lo analógico a lo digital, los DIT’s ocuparon ese nuevo espacio, configurando las cámaras digitales, dando lugar a una confusión entre ambos puestos de trabajo.

La mayor diferencia que podemos encontrar entre ambos es que al primer ayudante de cámara se le encargó la tarea de asegurarse de que cada toma estuviera enfocada. Mientras que el ingeniero de vídeo se ocupaba de monitorear el color y todos aquellos parámetros que afectan a la imagen.

El DIT en el mundo digital

La inmersión al mundo digital no fue nada fácil. Las primeras cámaras de vídeo digitales eran muy complejas y el trabajo de los DIT’s una tarea complicada en sus inicios.

Esto fue mejorando con el transcurso del tiempo por la simplificación de la tecnología. Ahora las cámaras cuentan con menús mucho más sencillos e intuitivos que las hacen más accesibles a todos los usuarios.

Con esta mejora en el sector audiovisual, se le añade al DIT la tarea de coordinar el flujo de trabajo de los datos digitales para la postproducción. Archivan metraje en bruto, crean diarios y mantienen los registros asociados. Esta labor, que técnicamente le corresponde al Data Manager, todavía es desarrollada por los DIT’s cuando la producción es más pequeña y no caben ambas figuras.

Lo complicado de esta tarea no es la recopilación de todos los fotogramas, sino saber qué hacer con toda la cantidad de datos obtenidos en los sets de filmación. En última instancia, alguien debe ser el responsable de verificar todos esos datos, copiarlos y asegurarse de que cada departamento tenga los materiales que necesita para hacer el trabajo.

Para el correcto desempeño de esta función y una mejor comodidad, los DIT’s cuentan con un equipo propio donde almacenan y llevan el control de toda la información recibida, que les acompaña durante el rodaje.

Trabajo multitarea 

Otra labor muy importante entra en juego cuando hablamos de rodajes multicámara. En este sentido nos recuerda a los técnicos que trabajan en televisión en el “control de cámaras”. Ajustan los parámetros necesarios para que la imagen emitida por las diferentes cámaras tenga el mismo brillo, balance de color y que sea lo más homogénea posible. Así no habrá saltos o cortes a la hora de mezclar todo el material generado.

Es por eso que, podemos decir que los Técnicos de Imágenes Digitales son personas “multitarea”. Puesto que, además de lo citado anteriormente, también forman parte del departamento de publicación. En él se incluye el diseño inicial del flujo de trabajo, que depende del equipo que se esté utilizando y de los requisitos del productor. Además, garantiza que todos los datos generados en el set lleguen a publicarse y comunicarse con el colorista u operador de los diarios y editores asistentes. Así se asegura de que cada uno de ellos obtenga lo que necesita de manera oportuna.

El tamaño importa

Las funciones siempre están dictaminadas por el tamaño de la pieza a filmar. En ocasiones, cuando se trata de sesiones más pequeñas, se evita el costo de esta figura por su reducida capacidad de trabajo pero, un buen DIT, aporta mucho más a un rodaje que ser, únicamente, la persona encargada de transmitir el contenido audiovisual. En cambio, en las grandes producciones, al estar el trabajo mucho más fragmentado, los DIT’s se mueven de un departamento a otro echando una mano en cualquiera de las tareas necesarias.

«La función principal del DIT es ser el otro par de ojos para el director de fotografía» Dave Satin, técnico de imagen digital. 

Como hemos dicho antes, las funciones del DIT no son exclusivamente de almacenaje y distribución del material de película, sino que son de vital utilidad para otros departamentos de producción como es el caso del Departamento de Fotografía.

Muchos directores de fotografía definen las responsabilidades relacionadas con la cámara que desean que asuma el DIT.

“Es normal que los Directores de Fotografía con los que trabajo me hagan responsable no solo de elegir los filtros ND utilizados en exteriores, sino también de mantener la exposición que favorecen a medida que cambia la luz durante el día”, explica Dave Satin, técnico de imagen digital.

No se trata de un trabajo fijo dedicado exclusivamente a realizar una función concreta. De hecho, los técnicos de imágenes digitales son una de las personas que más conocimiento tienen en materia cinematográfica. Ya que participan en varios departamentos y procesos de producción. Es alguien que sabe de la gestión del color, exposición, nuevos equipos técnicos, lentes, filtros, menús de cámara, optimización de vídeo, calibración, almacenamiento, flujos de trabajo, postproducción y un largo etcétera.

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Junio 2019

Seguro que si en algún momento te has dedicado o interesado por el mundo de la fotografía has oído hablar de un sistema para especificar estímulos cromáticos basado en valores triestímulos de los tres colores primarios y un observador estándar, ¿verdad que si?. Si la respuesta anterior fue negativa, podemos decirte que quien desarrolló ese sistema fue la Commission International de la Comisión Internacional de la Iluminación francesa (CIE) en 1931. Esto dio lugar a lo que ahora conocemos como triángulo CIE.

Resumen de la teoría

El triángulo CIE (acrónimo de la comisión antes mencionada) caracteriza los colores por un parámetro de luminancia Y, y dos coordenadas de color X e Y que especifican un punto sobre el diagrama de cromaticidad. Este sistema ofrece más precisión en la medida del color que los sistemas Munsell y Ostwald, porque los parámetros están basados en la Distribución de Energía Espectra (SPD) de la luz emitida por el objeto coloreado, y está factorizado por las curvas de sensibilidad, las cuales han sido medidas por el ojo humano.

Basado en el hecho de que el ojo humano tiene tres tipos diferentes de conos sensibles al color, la respuesta del ojo se describe mejor en términos de tres valores triestímulos. Sin embargo, una vez que esto se logra, se encuentra que cualquier color puede ser expresado en términos de dos coordenadas de colores X e Y.

Los colores que se pueden obtener por combinación de un determinado conjunto de tres colores primarios (tales como azul, verde y rojo de una pantalla de televisión), están representados sobre el diagrama de complicidad por el triángulo construido uniendo las coordenadas de los tres colores. De ahí que se conozca como triángulo CIE.

El Observador

Según la teoría tricromática de la visión de los colores, cualquier observador (ficticio) puede igualar un estímulo de color ofrecido con la mezcla aditiva de tres primarios. Esto es, cualquier estimulo cromático se puede especificar mediante la cantidad de primarios que un observador necesita para igualar o hacer corresponder ese estímulo.

Es importante señalar que el observador para CIE no es otra cosa que el resultado de experiencias donde muchos observadores reales se enfrentaron al reto de igualar una luz monocromática proporcionada por la mezcla de tres luces primarias. Por lo tanto, este observador no es más que una tabla donde aparecen las cantidades de cada primario que un observador debe usar para obtener las diferentes longitudes de onda del espectro visible.

Funciones de correspondencia e igualación de colores para los primarios CIE XYZ, donde se pueden comprobar las cantidades medias de cada uno de los tres colores para igualar una unidad de luz en cada longitud de onda.

Valores Triestímulos

El sistema CIE de determinación del color se basa en la elección de tres primarios como colores patrón para la formación por mezclas aditivas de todos los demás colores del espectro. Los valores triestímulos son las cantidades de los tres colores primarios (rojo, verde y azul) que permiten describir un estímulo cromático. Los triestímulos del Triángulo CIE se llaman X, Y y Z.

Es imposible encontrar tres colores primarios reales de los que, con sus mezclas aditivas, se puedan obtener todos los colores existentes. Es por ello que en un sistema de reproducción del color aditivo real solo se puede mostrar un gamut (gama de colores reproducibles) limitado.

Primarios Imaginarios

En 1931, CIE decidió usar tres primarios imaginarios donde los valores triestímulos X, Y y Z fueran siempre positivos para todos los estímulos reales posibles. El valor Y era directamente proporcional a la luminaria del total de la mezcla aditiva y por lo tanto una sensibilidad espectral que correspondiera a la sensibilidad luminosa del ojo humano.

Cuando añadimos a la luminancia Y los componentes X y Z (sin luminancia) se obtienen los valores triestímulos XYZ que ostenta la propiedad de llevar incluidas las características espectrales de la visión humana del color.

Espacio de color CIE 1931 vs. 1976 (CIELAB)

Existían dos problemas en la especificación de colores en términos de valores triestímulos y el espacio cromático. Por un lado, dicha especificación es de difícil interpretación en términos de dimensiones psicofícias de percepción del color: brillo, tono y coloración. Por otro, ni el sistema XYZ y los diagramas de cromaticidad son uniformes y ello dificulta el cálculo de las diferencias entre dos estímulos de color.

Todo esto provocó que la necesidad de un espacio de color uniforme condujera a la transformación de una serie de transformaciones no lineales del espacio CIE 1931 que concluyó en la especificación concreta de una de estas transformaciones en lo que se dio en llamar CIE 1976 Lab. Esta especificó dos espacios de color emitidos (self-luminous) y otro para los colores es superficies.

Esta revisión CIELAB permitió especificar estímulos de color en un espacio tridimensional, donde L (luminosidad) va de 0 a 100 mientras que a y b representan las variaciones entre el rojo-verdoso y amarillo azulado. En caso de ser valor 0 son acromáticos y entonces L representa la escala cromática de grises.

Coordenadas de cromaticidad CIE X,Y,Z

Es conveniente, tanto para la comprensión conceptual como para el cálculo, tener una representación del color «puro» en ausencia de la luminancia. La CIE estandarizó un procedimiento para obtener dos valores cromáticos X e Y a partir de los valores triestímulos XYZ, que se obtienen por medio de la transformación proyectiva:

x=X/(X+Y+Z)

y=Y/(X+Y+Z)

Siendo la cromaticidad total = 1= x + y + z

De esta manera, un color puede mostrarse en un sistema cartesiano (diagrama de cromaticidad) como un punto de coordenadas (x,y). Esto es lo que se ha realizado en la figura en la que se han representado los colores del espectro.

La curva resultante, denominada locus, está determinada por las coordenadas de cromaticidad correspondientes a los imaginarios rojo y verde de cada uno de los colores. Estas coordenadas están calculadas a partir de los valores triestímulos. Un color queda definido en el sistema del Triángulo CIE por medio de sus coordenadas de cromaticidad. Por ejemplo: un color F cuya longitud de onda es de 560 nm, tiene unos valores triestímulos de:

X=0.5945, Y=0.9950, Z=0.0039

La suma es X+Y+Z=1.5934

Las coordenadas de cromaticidad del color F serán:

x = 0.5945/1.5934=0.3731

y = 0.9950/1.5934=0.6244

z = 0.0039/1.5934=0.0025

Los valores X e Y son los que se dibujan como coordenadas planas del color F. Si esto lo repetimos para todos los colores espectrales nos encontraremos con el gráfico denominado Diagrama de Cromaticidad CIE.

Utilización e interpretación del Locus

Puesto que cualquiera que sea el color ha de cumplirse que X + Y + Z = 1, no existirá ningún color fuera del triángulo R-V-A llamado triángulo de Maxwell.

Si unimos con una línea recta la longitud de onda de 400 nm con la longitud de onda de 700 nm nos encontraremos con la separación entre los colores reales y los imaginarios. La sensación de púrpura no puede obtenerse por medio de una sola longitud de onda. Para producir púrpuras se necesita una mezcla de ondas largas y ondas cortas, sin que contribuyan las ondas medias en su composición. Una vez cerrado el locus por medio de la línea de los púrpuras tendremos el espacio en el que se encuentran todos los colores del espectro.

1. Tono

Sea un color P. Llamaremos longitud de onda dominante o tono del color a la intersección de la recta definida por P y el iluminante con el locus. La saturación del color viene determinada por la cercanía o lejanía del color respecto a la situación del iluminante. Cuanta más cerca esté del iluminante menos saturado es el color. Los colores totalmente saturados están en el perímetro del locus. La saturación suele darse en % de la relación de distancias existentes entre el iluminante y el locus y el iluminante y el color. En el ejemplo de la figura, la tinta P está definida por sus coordenadas cromáticas: (x,y)=(0.375 , 0.397)

2. Saturación

Prolongando la recta CP encontramos el punto Q situado en el perímetro del locus, que nos marca 575 nm que es la longitud de onda dominante. La saturación del color será CP/CQ = 0.39. Diremos que el color está saturado al 39%.

3. Luminosidad

La tercera variable del color, el valor, viene determinado en el sistema CIE por el factor de luminosidad Y. Este factor no se encuentra en el diagrama CIE sino que se especifica aparte, como ya se ha indicado.

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21 junio 2021

Cuando hablamos de ópticas de cine y de su cuidado, nos imaginamos que lo único que tenemos que hacer es mantenerlas limpias para que no les entre polvo, prestar atención para que no reciban daños y tratarlas con un cariño especial. Sin embargo, las funciones de los ayudantes de cámara y foquistas son mucho más amplias y complicadas. Hoy hablaremos sobre cómo se debe comprobar las lentes, las fases por las que se debe pasar antes de utilizarlas y, especialmente, sobre el proceso de colimación de lentes.

Empecemos por el principio. La responsabilidad del primer ayudante de cámara no es simplemente hacer foco o cambiar de objetivo cuando es necesario, sino que también entra dentro de sus funciones el buen uso y correcto mantenimiento de las lentes antes, durante y después del rodaje.

Lo primero que se debe hacer antes de comenzar el rodaje es revisar que las ópticas se encuentren en perfecto estado. Si se trata de una producción larga, lo más seguro es que ya haya habido pruebas técnicas durante semanas y ya conozcas el material a la perfección. Sin embargo, comprobar las ópticas es un proceso que nunca deja de hacerse, ya que, a más uso, más probabilidades de poder dañarlas. Es por esto que, no está de más examinarlas periódicamente para buscar alguna rayadura o golpe y, en caso de haberlo, anotarlo para comentárselo a la empresa de alquiler.

Un consejo que puede ser de ayuda si te encuentras en una producción larga cuyo rodaje tenga varias fechas de grabación, es apuntar el número de serie para cada óptica. Esto viene bien para trabajar siempre con la misma lente y calidad. En Welab, tenemos una hoja de estatus de lentes en donde, no sólo apuntamos este número de serie, sino que también llevamos un control del estado de la pieza.

Comprobación de las ópticas

Ahora, pasamos a comprobar las ópticas una a una. Para ello, se coloca la cámara a un metro de distancia de una carta de foco que suele haber en las casas de alquiler. Si no disponemos de una, también sirve una carta Siemens, que se puede imprimir por internet. Esta no es la solución más adecuada, pero en caso de estar en un apuro, puede sernos de ayuda. Es importante que la distancia sea exacta. Por ello, recomendamos usar un láser o un metro, para hacer la revisión correctamente.

Antes de empezar, debemos asegurarnos de tener la carta bien iluminada y sin reflejos, con un diafragma que nos permita verla perfectamente pero lo más abierto posible para saber que todo irá bien en entornos poco iluminados. Todo con el fin de conseguir un enfoque más preciso y que no dé problemas.

Empezamos a comprobar las lentes desde la más angular al más teleobjetivo. Debemos tratar de enfocar el centro de la carta lo más ajustadamente posible. Una vez a foco, comprobamos el campo de la óptica: si está a un metro, es correcto. Es recomendable repetirlo una vez más para ver si el valor coincide y que no hemos tenido un golpe de suerte. En el caso de que la óptica de por encima o por abajo, repite el proceso hasta que el valor sea uno.

Si vamos a comprobar una lente no fija, debemos ponernos a una distancia de entre tres o cuatro metros. Ponemos la óptica en la posición de teleobjetivo más grande y hacemos foco. Después, vamos abriendo hasta la posición más angular. Si el foco se pierde en esta transición, entonces la lente está descolimada.

¿Qué significa descolimada y por qué la óptica está así?

Se utiliza el término colimación de una óptica cuando se refiere a comprobar su enfoque correcto respecto a su plano focal. Que la óptica necesite una colimación es normal y puede deberse a diversos factores ya que sufren desgaste debido a su uso, la manipulación, los mecanismos y a los cambios de temperatura y humedad. Además, dependiendo del material del que esté hecho la montura, podría producirse una dilatación o contracción de la pieza. También es frecuente que la descolimación se produzca, por ejemplo, debido al terreno en el que estamos trabajando ya que, si se trata de un suelo inestable, la vibración del vehículo en el que viajamos puede perturbar la óptica. Todos estos motivos hacen que sea necesario hablar del proceso de colimación de lentes.

Un fallo en la colimación de una óptica provocará deformación en las imágenes. Este error, que puede ser imperceptible a primera vista, nos dará problemas al hacer un visionado de lo que hemos grabado. El proceso de colimación implica expandir o concentrar los haces de luz en un haz paralelo, de modo que cuando lo realizamos debemos estar enfocando a infinito para poder conseguir este efecto. Esta es la función del colimador.

En Welab contamos con un espacio propio para realizar este proceso: la sala de colimación de lentes. En ella proyectamos nuestra carta de foco y, en el centro, ponemos el colimador a un metro de distancia de la misma. Este aparato lo que hace es darnos el valor de la desviación y las micras que necesitamos corregir. Esta corrección se hace con los aros Shimms, de los que hablaremos a continuación.

En este punto, debemos distinguir entre las lentes con zoom óptico y las lentes fijas, ya que el proceso de colimación de lentes entre ambas se hace de forma muy parecida, pero con una pequeña diferencia.

Lentes fijas y los Shimms

Colocamos la óptica a una distancia exacta de un metro de la carta Siemens y enfocamos de la forma más precisa posible. Es en este momento donde aparece el término Shimms. ¿Qué son los Shimms? Unos aros adaptables de plástico o acero inoxidable con grosores determinados que se usan en la montura de la lente descolimada, haciendo que la distancia focal se desplace para corregirse entre sí. Cuando hacemos la colimación de lentes, el colimador traduce el valor para saber qué tipo de grosor de Shimms (o tipos) necesitamos para poder corregirla. Una vez colocados, la descolimación estaría corregida y ya podríamos trabajar sin problemas.

Lentes con zoom óptico

Sobre una carta Siemens, a una distancia de tres o cuatro metros, abrimos totalmente el diafragma. Lo primero que tenemos que hacer es liberar el tornillo de anillo Back Focus, hacer el máximo de zoom que permite la lente y enfocar la carta. Después, abrimos al máximo angular y ajustamos con el aro de Back Focus ya liberado para enfocar la imagen de nuevo. Debemos repetir estos dos pasos hasta que la imagen permanezca enfocada desde el teleobjetivo hasta el angular de la óptica. Después, volvemos a apretar el tornillo.

Todas estas son tareas que corresponden a los ayudantes de cámara para conseguir la mejor calidad posible al equipo. En Welab contamos con 5 puestos en total, cada uno con su carta Siemens correspondiente, en donde podéis comprobar y chequear el equipo al completo.

Nosotros siempre hacemos una revisión de todo nuestro equipo antes de entregarlo para que todo esté en perfecto estado y que podáis estar tranquilos, sin embargo, sabemos que sois muy perfeccionistas, así que, si lo solicitáis, podemos hacer el ajuste de la lente según nos indiquéis y veáis conveniente en nuestra sala de colimación de lentes. Además, os resolveremos cualquier duda que tengáis para asegurar que el equipo esté en perfectas condiciones antes de iros a rodar.

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Diciembre, 2020

Los filtros polarizados son especiales, ya que sus efectos no pueden imitarse de manera digital. Un filtro polarizado oscurece cielos azules dando un mayor contraste con respecto a las nubes, ilumina y satura algunos colores (los verdes en especial) y eliminan algunos reflejos.

Aunque con postproducción sí se puede oscurecer las tomas o aportar más saturación, eliminar reflejos es mucho más complicado. Es por esto que los filtros polarizados no pasan de moda con los años a diferencia de otros filtros. Desde su diseño original en 1929 por Polaroid, este filtro se ha mantenido sin cambios.

¿Cómo funcionan los filtros polarizados?

La ciencia explica el funcionamiento de los filtros polarizados. La luz funciona como una partícula y como una onda, en este artículo nos centraremos en el comportamiento que tiene la onda.

Cuando tenemos una fuente de luz como el sol o una bombilla, esta irradia luz en todas direcciones. Sin embargo, al golpear un objeto plano con una superficie de gran brillo, la luz se refleja de manera polarizada. Esto quiere decir que la luz se irradia en una sola dirección. Para la cámara, y para nuestros ojos, esto se ve como un intenso reflejo de luz.

Al haber dos tipos de luz mezclada: una polarizada y otra no, con un filtro podremos separarlas para cancelar la que no nos interesa.

Los filtros polarizadores tienen una capa absorbente dicroica (conocida como “pola foil”) que selecciona el paso de luz en una pequeña gama de colores. Esta capa está hecha de alcohol polivinílico (PVA), también llamado polietinol o poli, que se sumerge en una solución de yodo. El resultado permite que la capa dicroica absorba ondas de luz paralelas a las ondas largas pero que deje pasar a las ondas perpendiculares sin alteración.

El pola foil absorbe la luz que está en la misma orientación que sus ondas, permitiendo que la luz perpendicular pase. Los filtros polarizados no tienen efecto en la luz no polarizada por lo que podrán cancelar los reflejos brillantes en superficies sin dejar de apreciar todo lo demás.

Tipos de filtros polarizados

Encontramos dos tipos de filtros polarizados: el lineal y el circular. La diferencia entre estos es cómo sale la luz del filtro y si tiene algún tipo de filtración adicional.

Un polarizador lineal elimina la luz polarizada de una dirección específica y permite que la luz no polarizada pase. Este tipo de filtros puede suponer un problema si tu objetivo tiene foco automático (AF). Este tipo de cámaras suelen contar con un prisma divisor de haz o un espejo parcial que desvía la luz de la lente. Esto polariza la luz y si la única luz que incide en el divisor ya está polarizada, no podrá verse o su intensidad no será la adecuada. Estos polarizadores también podrían causar problemas con las cámaras ENG de tres chips.

Los filtros polarizados circulares cuentan con un segundo filtro: “placa de cuarto de onda” o “retardador de cuarto de onda” en la parte posterior de un filtro lineal. Este tipo de filtro es el más recomendable para utilizar con cualquier cámara. El filtro circular hace que la onda de luz que oscila linealmente gire alrededor de su eje, de ahí el término circular.

Por supuesto, hay filtros polarizadores de diferentes precios. Los filtros pueden llegar a ser lo más caro de un kit. Un mejor filtro polarizador tendrá una mejor calidad de cristal. Los filtros más caros utilizan un cristal óptico de mayor calidad, y tendrán menos sesgos de color en la imagen. En muchas ocasiones las polas se utilizan junto a algún filtro neutro.

¿Cómo usar un filtro polarizado?

Los filtros polarizados pueden venir en forma redonda, cuadrada o rectangular. Las circulares se pueden colocar directamente a la parte frontal permitiendo su movimiento de forma independiente. Con este filtro es esencial asegurarse de colocar la onda de retardo hacia la lente. Si el filtro viene con rosca no tendrás que preocuparte, ya que solo podrá ponerse de la manera correcta.

Los filtros cuadrados o rectangulares, generalmente 4×4” o 5,6×5,6” tienen que colocarse en portafiltros giratorios especiales en un parasol.

Para utilizar estos filtros polarizados la cámara debe estar en un ángulo determinado. Además, es posible que no se elimine un reflejo por completo si la luz no se refleja en una superficie perfectamente polarizada, pero sí lo reducirá.

Lo único que no podrá eliminar ni reducir son los reflejos en las superficies metálicas. La luz de estos reflejos no es polarizada, por lo que no podrá cancelarla.

¿Cómo se consigue mejorar la luz de un cielo azul?

Esto se explica por las pequeñas partículas de gas que hay en la atmósfera. La luz del sol se dispersa en estas partículas. Esta luz está polarizada, por lo que podrá reducirse con los filtros polarizados. Este efecto funcionará mejor cuando el sol se encuentre perpendicular a la cámara, es decir, en un ángulo de 90 grados a la lente. El polarizador no tendrá efecto si el sol se encuentra en posición directa, de frente o detrás de la lente.

Pequeños inconvenientes de los filtros polarizados

Los filtros polarizados absorben alrededor de 1/2 a 2 puntos de luz en promedio. Esto quiere decir que tendremos que compensar la exposición de nuestra toma. Además, estos filtros, como cualquier otro, pueden producir destellos. Algunos filtros polarizados se venden con recubrimientos antirreflejantes para mitigar este problema.

Es muy importante tener en cuenta la lente que estamos utilizando. Si se está usando una lente gran angular, habrá que tener cuidado al utilizar las polas. En este caso, el ángulo del sol es crucial. Al estar capturando un ángulo de visión tan grande, el efecto podría no ser homogéneo en todo el cuadro. En el caso de utilizar un ojo de pez, el centro de la imagen mostrará un mayor grado de efecto. Los bordes de la imagen no tendrán el efecto polarizador, ya que se encontrarán en posición paralela al sol.

ARRI ALEXA 35

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ARRI Textures – 27 marzo, 2023

Arri ha lanzado un nuevo paquete de texturas para su nueva cámara Alexa 35, conocido como ARRI Textures. Estas nuevas texturas se llaman: G422 (Custom Shadow Nostalgic), G512 (Custom Smooth Nostalgic), G633 (Custom Nostalgic), y G545 (Custom Soft Nostalgic). Tras el lanzamiento de la Alexa 35, ARRI recibió muchos comentarios de los usuarios sobre texturas.

Descubrieron que la favorita de casi todos era la G733 Nostalgic. Gracias a ello, han desarrollado cuatro nuevas texturas, que ya están disponibles para descargar de manera gratuita. A continuación, os explicaremos en qué consiste el sistema de Arri Textures y sus distintos usos.

¿Qué son las ARRI Textures?

Arri ha agregado una nueva función llamada ARRI Textures en la que los usuarios de la Alexa 35 pueden elegir entre una amplia gama de ajustes de imagen. Se trata de una combinación de 30 ajustes de imagen diferentes, que combinados otorgan a la imagen resultados muy diversos. Las Texturas ARRI se eligen en cámara como los archivos Look o un stock de película. La Alexa 35 viene con varios de ellos preinstalados. Una vez más Arri propone algo innovador y que lo aleja de la competencia. Al agregar la posibilidad de usar estas texturas, permite a los directores de fotografía tener más control sobre su intención artística.

Existen diferentes texturas para distintas situaciones fotográficas. Estas van desde opciones para rodar tonos de piel, looks vintage, looks de mayor contraste, escenas nocturnas, etc. Debes tener en cuenta que al utilizar ARRI Textures nos encontramos frente a un proceso en la cámara.  Y que siempre se incorpora a los archivos ProRes y Arriraw. El funcionamiento es sencillo. Escogemos y probamos una textura Arri en preproducción, exactamente de la misma manera que lo harías con una LUT de programa. La textura por defecto se llama K445 Default. Las otras texturas son meramente una opción más de las muchas que nos ofrece este modelo de cámara.

Pero, ¿Qué significan las combinaciones de letras y números de las diferentes texturas? Te lo contamos a continuación:

• Tipo de grano:El tipo de grano puede variar de forma bastante compleja, por ejemplo, más o menos color, fino/grueso, etc. El grano de la textura por defecto, la K445 Default, se ajusta a una letra de la mitad del alfabeto. Cuanto mayor sean las variaciones de color, tamaño, etc., del grano por defecto, más lejos estará la letra de otra textura ARRI. Cuanto más cerca estén las letras en el alfabeto, más similar será la impresión en cuanto al tipo de grano.
• Cantidad de grano:Es un número que indica la cantidad de grano. Cuanto más alto es el número, más grano hay (0 a 9).
• Contraste en las estructuras finas de la imagen:Este número indica la cantidad de contraste para estructuras de imagen finas (frecuencias espaciales altas). Cuanto mayor sea el número, mayor será el contraste (de 0 a 9).
• Contraste en estructuras de imagen gruesas:Este número indica la cantidad de contraste para estructuras de imagen gruesas (frecuencias espaciales bajas). Cuanto mayor sea el número, mayor será el contraste (de 0 a 9).
• Descripción:Se trata simplemente de un nombre descriptivo de la textura.

Las ARRI Textures son visibles tanto en el visor como en las salidas SDI. Han sido diseñadas para ser bastante sutiles y Arri recomienda que se vean mejor en una pantalla HDR grande de alta calidad. Sin embargo, si tiene un monitor decente puede ampliar la imagen y ver claramente la diferencia entre las distintas texturas. Algunas son más sutiles que otras. Han sido diseñadas a propósito para no forzar demasiado el aspecto. Pero hay que tener cuidado si se establece una textura que tiene más grano y luego se combina con una LUT personalizada que también tiene grano se termina con un aspecto muy estilizado. Si bien las texturas ARRI son sutiles, pueden ser bastante pronunciadas dependiendo de lo que decida hacer con su material en postproducción.

 ARRI TEXTURES PARA ALEXA 35

 K445 Default

La textura K445 Default está diseñada para funcionar bien en la mayoría de las situaciones y al mismo tiempo aprovechar al máximo las ventajas cinematográficas de la cámara. Es indulgente con la piel, pero también renderiza imágenes con excepcional claridad y detalle. Lo que la convierte también en una textura perfecta para rodar en croma. Esta es también la textura a utilizar cuando se rueda con Alexa 35, y cámaras digitales Arri anteriores, ya que se asemeja mucho a las texturas de esas cámaras. Tiene un grano de bajo a moderado y es perfecta para usar en todos los ajustes de EI.

P425 Cosmetic

Se trata de una textura más suave, y muy cercana a la cinematográfica K445 Default. Esta textura se recomienda especialmente para representar tonos de piel. Mantiene además, las estructuras y las luces pronunciadas. Posee un grano con rango de bajo a moderado, pero es un poco más suave en comparación con el K445 por defecto.

K445 Default vs P425 Cosmetic

G733 Nostalgic

Esta es una textura granulada con una sensación vintage, y fue diseñada para renderizar mucho grano y tener un carácter suave. El grano no saturado enfatiza la emulación nostálgica de la película. Se puede utilizar en todos los ajustes de EI.

K445 Default vs G733 Nostalgic

G522 Soft Nostalgic

Se trata de una textura granulada que da una ligera sensación vintage. Ha sido diseñada para ofrecer un grano no saturado y un carácter más suave. Tiene una textura vintage, un poco más suave, y con menos grano y menos contraste que la G733 Nostálgico. De nuevo, se puede utilizar en todas las configuraciones de EI.

K445 Default vs G522 Soft Nostalgic

F567 Clarity

Esta textura funciona con cualquier tipo de metraje. Tiene mayor nitidez y detalle en comparación con la textura K445 Default. Las texturas Clarity son perfectas para paisajes. Además, esta textura funciona mejor para configuraciones de IE baja a media. No se recomienda para ajustes de EI altos porque podría acentuar el grano.

K445 Defaultl vs F567 Clarity

F578 High Clarity

De nuevo, esta textura fue diseñada para funcionar con cualquier tipo de metraje, y tiene aún más detalle que la textura F567 Clarity. Tal y como la anterior, esta textura funciona mejor con ajustes de EI bajos o medios. No se recomienda su uso con ajustes de EI altos, ya que podría acentuar el grano.

K445 Default vs F578 High Clarity

L345 Shadow

Esta textura está basada en la textura K445 Default, pero tiene menos ruido y grano optimizado para imágenes con mucho contenido oscuro. El grano visible emula el aspecto del grano de la película en color negativo y es más agradable en escenas más oscuras. Ya que el color del mismo no está tan saturado. Las texturas de sombra están optimizadas para ajustes de EI medios y altos del sensor. Por tanto, funcionan mejor en este rango de exposición.

K445 Default vs L345 Shadow

H457 Deep Shadow

Esta textura está diseñada para ser utilizada en tomas bastante oscuras. Tiene poco grano y su color restante está menos saturado. Además, tiene mayor claridad (más contraste) y aún más retención de detalles de sombra que la textura Sombra L345. Las texturas Shadow están optimizadas para ajustes de EI medios a altos del sensor y por lo tanto funcionan mejor en este rango de exposición.

K445 Default vs H457 Deep Shadow 

Debido a que las ARRI Textures son toda una novedad, para evitar malos resultados, se han mantenido las texturas sutiles a propósito. Por supuesto, habría sido genial tener opciones más extremas, sin embargo, debido a que las texturas están integradas en las grabaciones, esto podría llevar fácilmente a cometer errores. El grado de visibilidad de las texturas mencionadas anteriormente depende en gran medida de su configuración de visualización. Algo que será claramente visible en un monitor de 7″ resultará demasiado fuerte en una pantalla HDR de alta calidad. Por el contrario, algo que se ve muy bien en una pantalla HDR será apenas visible en un monitor de 7″. Este es el motivo por el que Arri recomienda encarecidamente que los usuarios prueben las texturas en preproducción con pantallas HDR grandes y de alta calidad, para que sepan de antemano qué resultados van a obtener.

Una vez que Arri haya recibido un feedback sobre qué otros tipos de texturas pueden ser objetivo de deseo entre los distintos usuarios, crearán otras nuevas y las publicarán en el sitio web de Alexa 35. En cuanto a la cuestión sobre qué ARRI texture es mejor usar a la hora de emparejarla con una Alexa 35, ARRI recomienda la K445 Default (especialmente cuando se trabaja sobre croma). ¿Existe alguna advertencia cuando se utilizan texturas? Sí, las hay. Por lo general, las texturas influyen en el ruido de la imagen de diferentes maneras, lo que afectará a la SNR. Algunas texturas disminuirán el rango dinámico medido en ¼ de parada, mientras que otras lo aumentarán en ½ parada. Los efectos de las texturas dependen también del contenido de la imagen.

Loki (Tom Hiddleston) y Sylvie (Sophia Di Martino) intentan escapar de una luna agonizante. (Foto de Chuck Zlotnick)

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Imágenes cortesía de Disney Plus / Marvel Studios. 

06 de octubre del 2021 – Jay Holben

Echamos un vistazo en detalle a la secuencia continua de tres minutos del programa en el episodio «Lamentis». El travieso hermano de Thor, Loki (Tom Hiddleston), se ha encontrado en una situación bastante difícil. Ha sido arrestado por la Time Variance Authority por desviarse de su camino predestinado y comenzar una nueva «rama» de la línea de tiempo que habría estimulado el comienzo de un multiverso. Es un crimen del que nunca había oído hablar y que no tenía intención de cometer. Ahora está huyendo.

El episodio 3 de  Loki, la última serie de Disney Plus dentro del Universo Cinematográfico de Marvel, ve a nuestro antihéroe titular asociado con Sylvie (Sophia Di Martino), una «variante» femenina de Loki de otra línea temporal, mientras intentan escapar de una luna habitada. que está al borde de la destrucción. Corren a través del caos de una ciudad salpicada de neón para llegar al último transporte con destino al espacio.

El guión del episodio, titulado «Lamentis» y escrito por Bisha K. Ali, describió esta carrera por sus vidas como una secuencia de acción de larga duración. En Shot Craft de este mes, veremos en detalle esta secuencia continua de tres minutos, que fue fotografiada por la dirección de fotografía Autumn Durald Arkapaw.

La directora de fotografía Autumn Durald Arkapaw planea una toma.

Determinando la dirección

La primera temporada de Loki fue dirigida por Kate Herron, una recién llegada cuyo trabajo anterior incluye la serie Sex Education y Daybreak. Junto a ella durante toda la temporada estuvo Durald Arkapaw, cuyos créditos incluyen The Sun Is Also a Star (AC June ’19) y el próximo Black Panther: Wakanda Forever.

El dúo comenzó a discutir cómo capturar esta secuencia en «Lamentis» cuando comenzaron la preparación para toda la temporada, y Herron abrazó el concepto «oner» desde el principio. La preparación comenzó en octubre de 2019, pero pronto se detuvo debido a la pandemia de Covid-19. Sin embargo, Herron, Durald Arkapaw y la diseñadora de producción Kasra Farahani se mantuvieron activos durante el encierro. La planificación de esta única secuencia tomó oficialmente alrededor de un año, desde el inicio de la preparación hasta el rodaje en noviembre de 2020. El extenso montaje y pre-iluminación tomó cuatro semanas. Farahani inició el proceso diseñando un decorado urbano circular de 350’x200 ‘que finalmente se construiría en el backlot de Pinewood Atlanta Studios (ahora Trilith Studios), y al crear una miniatura de cartón y poliestireno que los realizadores podrían usar para previsualizar la secuencia.

Una miniatura de cartón y espuma de poliestireno del set para previsualización, construida por la diseñadora de producción Kasra Farahani.

El concepto inicial de la secuencia implicaba una persecución en motocicleta por las calles, pero esa idea se abandonó a favor de una persecución a pie más íntima intercalada con varios momentos de combate cuerpo a cuerpo. “Kate dio un paso atrás en un momento y preguntó: ‘¿Qué significa esta secuencia? ¿Qué papel tiene que jugar en la historia? Y nos dimos cuenta de que podríamos estar tirando demasiado”, recuerda Durald Arkapaw. «Decidimos hacerlo más humanista, y fue entonces cuando dejamos caer las motocicletas y fuimos con una persecución a pie».

Planificación y preparación

Varias interacciones de previsualizaciones 3D fueron creadas para la secuencia por The Third Floor. Las discusiones comenzaron con el bloqueo general: ¿Dónde entrarían los personajes, ¿qué camino tomarían, qué obstáculos enfrentarían y cómo se podría dividir el plano en pedazos más pequeños para disparar durante varias noches?

“Ciertos aspectos se volvieron obvios”, dice Durald Arkapaw. “En la historia, la luna agonizante está a punto de ser destruida por un planeta que se desmorona sobre ella, así que tenemos que mirar hacia arriba varias veces para ver qué se avecina. Como estamos filmando en 2.39: 1, eso significó una inclinación hacia arriba, por lo que hay momentos en los que sabíamos que íbamos a mirar el planeta, y esos podrían ser puntos de costura naturales porque estaríamos viendo una creación completamente generada por computadora. “Entonces Richard Graves, el asistente de dirección, agotó el tiempo de la secuencia, de modo que supimos cuándo ocurrirían los momentos prácticos de efectos especiales o de efectos visuales, y cuándo los actores entrarían corriendo en un área determinada y saldrían de esa área hacia el siguiente”, continúa el director de fotografía. «Al final, decidimos que habría siete puntos de sutura en la toma, donde podríamos dividirla en noches individuales para filmar cada parte de la secuencia». A partir de ahí, el equipo hizo un recorrido físico por los sets en curso para tener una mejor idea del bloqueo, el tiempo, las posiciones de la cámara y la historia.

Para ayudar a romper la secuencia visualmente, Farahani diseñó cada sección de la calle para tener un color base diferente, incorporando una gran cantidad de pintura fluorescente, accesorios UV e iluminación retrorreflectante. «Kasra es un gran colaborador», dice Durald Arkapaw. “Él comprende lo que necesita un director de fotografía y siempre está pensando en eso; no solo está diseñando en el vacío.

“Probamos varias pinturas fluorescentes bajo luz ultravioleta y elegimos las mejores, y luego Kasra incorporó accesorios de iluminación ultravioleta en el diseño de producción para que la cara de cada fachada tuviera su propia fuente”, continúa. “Los dispositivos de luz ultravioleta no son como los dispositivos de iluminación normales; se necesitan varios para que funcionen realmente bien, por lo que muchos de ellos fueron integrados. Luego, el departamento de arte diseñó todos los letreros LED y las luces prácticas para los decorados, y mi capataz de accesorios, Joel Warren y el equipo de datos los construyeron RGBDT para que pudiéramos controlar cualquier color o intensidad en el escritorio de la consola de iluminación. Los cientos de [letreros] eran [todos accesorios hechos a medida] – hicieron un trabajo increíble. No hice ninguna iluminación de película desde el suelo; todo estaba integrado en el plató. Mantuve mi iluminación en cajas de luz del techo y luces de borde.

En el techo había una grúa de construcción y tres grúas Pettibone con grandes cajas de luz de armazón de caja. Uno tenía una cuadrícula de 40’x40 ‘con 64 dispositivos Arri SkyPanel S60-C, y los otros tres eran cajas de 30’x20’ cargadas con 60 S60-C. Estos fueron aumentados por seis grúas adicionales con Maxi Brutes de nueve luces para iluminación interactiva mientras los personajes se abrían camino a través del guante.

“Me gusta la luz de la luna cian, así que coloreamos los SkyPanels de un color parecido al de la menta para el brillo que viene del planeta de arriba, y luego sentimos el borde cálido de las explosiones en los actores con ½ CTS en los Maxis”, señala Durald Arkapaw. “Teníamos todo conectado de nuevo al escritorio de la consola de iluminación, por lo que el maestro Brian Bartolini y yo mirábamos los ensayos y ajustamos las intensidades de la iluminación arquitectónica, así como el ambiente y los bordes de nuestro planeta en el techo, para dar forma a la luz a medida que avanzábamos.

“Los efectos de iluminación integrados complementarios tanto SFX como VFX; por ejemplo, cuando ocurre una explosión, modelaríamos nuestra luz sobre el talento en consecuencia. Habíamos agotado el tiempo para que supiéramos que a los 37 segundos, una mujer lanzaría un cóctel Molotov y, a los 41 segundos, explotaría y agregaríamos iluminación para complementaria. Luego, en 1 minuto y 7 segundos, agregamos iluminación para simular un gran impacto en la distancia, y así sucesivamente «.

Haciendo a secuencia

Una vez terminada la coreografía, Durald Arkapaw rompió la secuencia técnicamente y determinó que todo sería filmado en Steadicam por el operador de cámara A Andrew Fletcher.

La secuencia se rodó durante cinco noches. Durald Arkapaw filmó toda la temporada con CineAlta Venice de Sony (en una base de 2500 ISO) y anamorficos personalizados de la Serie T que se expandieron para una cobertura de fotograma completo. El primero fue fotografiado con una lente de la Serie T de 40 mm.

“Los métodos exactos que usamos para cada sección de la secuencia evolutiva”, dice el director de fotografía. “Realmente decidimos las cosas cuando comenzamos a ensayar con los actores y nos dimos cuenta de que Tom es un corredor muy rápido. Sabíamos que para Andrew sería demasiado difícil seguir el ritmo de Tom a pie, así que trajimos un Grip Trix [coche con cámara eléctrica]. Sabíamos que no lo usaríamos todo el tiempo, habría momentos en los que subir o bajar de él. También sabíamos que tendríamos que construir una plataforma para que el Grip Trix se montara porque el suelo era de tierra irregular, así que empezamos a planificarlo.

Las cajas de luz en el techo proporcionaron la luz clave, mientras que los letreros LED y los accesorios UV crearon la iluminación del escenario.

“Kate y yo resolvimos el bloqueo general, y luego decíamos: ‘Está bien, tenemos que forzarlos de esta manera, entonces, ¿qué los obliga? Esta mujer va a lanzar un cóctel Molotov, y luego una explosión los detiene aquí, y tienen que luchar contra esta gente de allá. A través de las iteraciones previas, descubrimos dónde estarían las puntadas, dónde estarían los efectos visuales y dónde estarían los efectos especiales prácticos, pero la secuencia realmente tomó forma una vez que llegamos al suelo y caminamos.

«Para algo como esto, es realmente preparar, preparar, preparar», dice ella. “Puedes hacer todo lo que puedas en papel, y con previsualización, si tienes el presupuesto, pero también tienes que salir y seguir a alguien para tener una idea [del bloqueo] y resolver los problemas, incluso si solo usa un iPhone. Un tiro como este no se puede resolver ese día; tienes que configurarlo y luego perfeccionar su ejecución. Mucho de lo que establecimos el día involucró a los jugadores de fondo, y nuestro AD fue realmente bueno en eso. Pon todos tus patos en fila con anticipación y practica todo lo que puedas, y luego, en el día, te diviertes disparando y haciéndolo bonito.

“Soy alguien que graba desde el corazón. Soy un nerd técnico, pero cuando estoy filmando, si no se siente bien y no tengo una respuesta emocional, entonces tengo que dar un paso atrás, reevaluar y arreglarlo. Me pongo en el punto de vista de la audiencia y trato de determinar si lo que estoy haciendo se siente correcto y real. Afortunadamente, Kate lo aprecia, y nuestras elecciones por Loki vinieron todas desde el corazón «.

En este diagrama del conjunto, los números sombreados en amarillo indican las ubicaciones a las que se hace referencia a continuación. 

Desglose de secuencia

1-2. Steadicam sigue detrás de Loki y Sylvie cuando entran a la ciudad a través de un túnel y giran a la izquierda, dirigiéndose hacia «el Arca» al final de la ciudad. Su camino está bloqueado por la policía y multitudes enojadas.

2-3. Loki sube a una caja para ver a la multitud. Steadicam sube a una plataforma montada en una plataforma rodante, que se eleva cuando Loki sube a la caja. Steadicam se mueve para dar un tiro frontal a Loki, sostiene, luego la plataforma rodante vuelve a bajar mientras él se baja. Sigue la cámara. Una mujer con un cóctel Molotov pasa corriendo junto a la cámara (PUNTO DE COSTURA).

3-4. Giran a la derecha y bajan por el callejón (Steadicam detrás).

4-5. Se secretaria y miran hacia arriba. La cámara gira y luego se inclina para ver el planeta desmoronándose sobre ellos (PUNTO DE COSTURA). La cámara se inclina hacia abajo desde el planeta y está en una posición diferente (la reposición ocurre durante la costura) en los actores. Empiezan a avanzar por la calle, la cámara está detrás de ellos (STITCH POINT para reemplazar a los actores por los especialistas).

5-6. Una explosión los devuelve (STITCH POINT para reemplazar a los especialistas en acrobacias con actores).

6-7. Loki se levanta de la explosión y él y Sylvie están huyendo nuevamente. Steadicam sigue.

7-8. Entran en una tienda de ramen y se abren camino a través de ella. Steadicam sigue la acción recorriendo el perímetro de la tienda mientras luchan.

8-9. Salen de la tienda por la ventana. Sylvie enfunda su machete (PUNTO DE PUNTADA).

9-10. Steadicam ahora está en un Grip Trix frente al talento. Corren por la calle (Steadicam al frente). Se refugian momentáneamente, una niña pasa corriendo (Steadicam se baja de Grip Trix y la cámara está detrás de ellos), y miran hacia una explosión y una gran matriz de antenas cayendo (efecto de iluminación / PUNTO DE PUNTO).

10-11. La cámara se reposiciona en Grip Trix. Se inclina, siguiendo el conjunto de antenas. Loki y Sylvie se dan vuelta y huyen de la matriz, con Grip Trix guiándolos por la calle. Habiendo rodeado el plató, están de vuelta en el punto donde empezar. Loki usa su magia para evitar que un edificio caiga sobre ellos. Venta de Steadicam del Grip Trix (PUNTO DE PUNTADA).

11-12. Loki y Sylvie corren por la calle larga y luchan hasta el final. Steadicam da vueltas a su alrededor mientras luchan. Al final de la calle, ven explotar el Arca; la salida se ha ido. Steadicam da vueltas por la reacción de Loki.

La directora de fotografía Kaity Williams captura a Sonya Klaus con un enfoque de «lado oscuro a cámara» para el documental de formato corto Sonya Slidez, dirigido por Abbey Spacil. (Imagen cortesía de Kaity Williams)

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

03 de noviembre del 2021 – Jay Holben

La entrevista le pide al director de fotografía que equilibre el modelado adecuado de la cara mientras mantiene el tono y el estilo general del proyecto. La simpleza visual de la entrevista puede ser engañosa. A menudo, un elemento clave en las producciones documentales, este tipo particular de toma le pide al director de fotografía que equilibre el modelado adecuado de la cara, colocando al sujeto con la mejor luz (literalmente), mientras mantiene el tono y el estilo general del proyecto. Esta entrega de Shot Craft presenta algunas cosas a tener en cuenta a la hora de fotografiar este tipo de material.

Iluminación

La cabeza (busto parlante) es una oportunidad perfecta para aprovechar la iluminación clásica de tres puntos y modelar el sujeto con clave, relleno y luz de fondo. La luz clave más favorecedora se logra colocando una fuente grande y suave a un lado de la cámara y orientando el lado sombreado de la cara del sujeto más cerca de la cámara. De esta manera, los bustos parlantes documentales son una aplicación ideal del enfoque «del lado de la sombra a la cámara», que ofrece cierta dimensionalidad a la cara.

El exejecutivo de Facebook Tim Kendall está iluminado con iluminación clave de retrato al estilo de Rembrandt para el documental de Netflix The Social Dilemma, fotografiado por John Behrens y Jonathan Pope. el ángulo principal de la cámara (arriba) tiene la línea de visión de Kendall justo al costado de la cámara, mientras que el segundo ángulo es un perfil completo. (Imágenes cortesía de Netflix)

Una variación del lado clásico de la sombra se puede ver en la iluminación de «estilo Rembrandt», donde la fuente principal está a un lado y por encima de la línea del ojo para crear un punto culminante en forma de triángulo en la mejilla del lado en la sombra: un prototipo de «estilo retrato». Excesivamente del estilo del documental, es posible que incluso desee un efecto naturalista, como la luz del sol moteada por un árbol. Algunos bustos parlantes se filman frente a una pantalla verde, un patrón fijo o un fondo de color, o incluso se les recorta la silueta para proteger la identidad de los oradores.

Las entrevistas documentales a menudo se llevan a cabo donde el sujeto vive o trabaja. Esto puede presentar al director de fotografía muchas complicaciones, incluidas temperaturas de color mixtas, fuentes mixtas, iluminación arquitectónica dura y fondos suaves. Debe poder adaptarse a todas estas situaciones y ser especialmente flexible, ya que los realizadores de documentales suelen trabajar con recursos limitados. Los accesorios de iluminación LED le brindarán mucha flexibilidad, ya que son livianos, ahorrarán energía y, por lo general, tienen balance de color tanto de luz diurna como de tungsteno.

Crear un contraste de color en la iluminación puede agregar profundidad e interés al marco. Permitir que el fondo se enfríe un poco mientras el sujeto está un poco más cálido puede proporcionar una separación cromática que permita que el sujeto «salte» en el cuadro. En la naturaleza, las ondas de luz más cortas se filtran por factores atmosféricos, por lo que los objetos en la distancia parecen más azules que los objetos cercanos al espectador. Por lo tanto, al hacer que sus fondos sean un poco más fríos que el primer plano, está acentuando este concepto y agregando la profundidad percibida a la imagen.

En otra entrevista de «cabeza parlante» de The Social Dilemma, Aza Raskin, cofundadora del Center for Humane Technology, se presenta en un contexto interesante que aporta profundidad a la imagen. (Imagen cortesía de Netflix)

Elección de la ubicación

Si usted y el director no están filmando entrevistas con un fondo fijo, como una pantalla verde, una cortina negra o un fondo prefabricado, debe elegir el fondo adecuado para el tema. Aquí es donde el director de fotografía puede tener la mayor influencia sobre el aspecto de la entrevista de la cabeza parlante. Elegir un área cerca de una ventana grande puede contribuir en gran medida a simplificar la iluminación y crear una apariencia agradable y natural, y comprender cómo colocar el sujeto en relación con la ventana lo ayudará a refinar esa apariencia. Una técnica común es colocar al sujeto de modo que la ventana proporcione la luz principal, probablemente frente al sujeto, pero a un lado.

Trate de evitar colocar al sujeto directamente contra paredes y esquinas, ya que esto crea una imagen plana. Más bien colocar la cámara en ángulo con respecto a las paredes puede generar líneas de perspectiva principales en lugar de planos. Incluir aspectos interesantes de la ubicación en el fondo, lejos del sujeto, puede crear complejidad visual, pero asegúrese de que no esté demasiado «ocupado». Las ventanas son maravillosas para la luz natural del día, pero debe tener en cuenta lo que se ve a través de la ventana, como los peatones o el tráfico de vehículos, ya que pueden producir un movimiento que distrae o luz en el marco.

Líneas

De los ojos, la línea de los ojos del sujeto es crítica en la entrevista documental. Por lo general, está solo a un lado de la cámara mientras la persona habla con un entrevistador fuera de cámara. Esto le da a la audiencia la sensación de que el sujeto está conversando con alguien. También permite la iluminación clave del lado de la sombra, ya que el sujeto está ligeramente alejado de la lente. Generalmente, esto se logra colocando al entrevistador cerca de la lente.

Cuando un documental presenta entrevistas con múltiples sujetos, a menudo se considera una mejor práctica crear líneas de visión alternativas para cada entrevistado cambiar el lado de la cámara en el que está el entrevistador. Tener líneas de visión de sujetos alternas ayuda a crear una cohesión en la edición, donde entrevistados dispares aparecen ante la audiencia como si pudieran estar conversando entre ellos.

Si un sujeto está destinado a acercarse directamente a la audiencia, la línea de los ojos está directamente en la lente, pero tiene en cuenta que esto puede ser intimidante para las personas que no están acostumbradas a hablar a la cámara. Sin tener un entrevistador a quien mirar y hablar, el sujeto puede volverse nervioso y cohibido. Para resolver este problema, el célebre documentalista Errol Morris creó un dispositivo llamado Interrotron, que empleó en documentales como The Fog of War ganador de un Premio de la Academia, sobre el exsecretario de Defensa de EE. UU. Robert S. McNamara, con entrevistas filmadas por el director de fotografía Robert Chappell.

La mirada del sujeto es crítica en la entrevista documental. 

El Interrotron es una variación de un teleprompter, pero en lugar de proporcionar un guión frente a la lente, proporciona una imagen de video del entrevistador en un medio espejo colocado frente a la lente; esto permite que el entrevistado vea y hable con el entrevistador mientras mira directamente a la lente. Además, el Interrotron incorpora un segundo medio espejo estilo teleprompter para que el entrevistador pueda ver claramente al entrevistado y puedan tener una conversación natural mientras mantienen la línea de visión deseada. Una herramienta similar es EyeDirect, que utiliza un espejo grande y un medio espejo frente a la lente para proporcionar un reflejo del entrevistador al sujeto, y un reflejo de espejo del sujeto para que el entrevistador lo vea.

 El exsecretario de Defensa de EE. UU., Robert S. McNamara, mira directamente a la cámara, con la ayuda de la plataforma Interrotron del director Errol Morris, en el documental The Fog Of War. (Imagen cortesía de The Criterion Collection)

Incorporación de múltiples cámaras

Debido a que la entrevista del busto parlante rara vez es una actuación con guión, le corresponde al cineasta capturar la entrevista desde múltiples perspectivas simultáneas para proporcionar puntos de edición. Esto significa que muchas entrevistas se filman con dos o más cámaras. Cómo se incorporan las cámaras adicionales es una cuestión de estética. En algunos casos, se «apila» una segunda cámara, ubicada directamente encima o debajo de la cámara principal para mantener la continuidad de la línea de visión con una distancia focal o un tamaño de fotograma diferente. Esto brinda la oportunidad de cortes de salto que hacen uso de dos perspectivas ligeramente diferentes: otra opción estilística. Más comúnmente, la segunda cámara se coloca más hacia un lado, a veces incluso lo suficientemente lejos como para capturar al sujeto de perfil.

Permitir que el fondo se enfríe un poco mientras el sujeto está un poco más cálido puede proporcionar una separación cromática que permita que el sujeto «salte» en el cuadro.

Para Challenger: The Final Flight de Netflix, fotografiada por Graham Willoughby, a la exastronauta Rhea Seddon se le presenta un ejemplo clásico de línea de ojos fuera de cámara (izquierda), junto con una toma más cercana con su línea de ojos más alejada, pero del mismo lado de la «Línea de 180 grados». (Imágenes cortesía de Netflix)

Las “reglas” para usar una segunda cámara para filmar segmentos de bustos parlantes es el tema de debate entre los realizadores de documentales. ¿Debería la cámara principal tener la lente más cercana (es decir, una distancia focal más larga o físicamente más cercana) y la cámara secundaria debería ser más ancha? ¿O viceversa? Mi preferencia es que la cámara secundaria sea más ancha (a menos que crea un ángulo de perfil lateral más drástico, en cuyo caso debería ser más larga). Esto permite que la cámara principal, con la lente más larga o más cercana, tenga una conexión más íntima con la línea del ojo del sujeto, y la cámara más ancha, donde la conexión directa no es tan fuerte, tenga una conexión más flexible con esa línea del ojo. Una segunda o tercera cámara también puede capturar B-roll, como tomas de las manos del sujeto, su entorno o los objetos que están discutiendo, para proporcionar puntos de corte editorial. También es posible lograr todo esto con una sola cámara al continuar filmando una conversación informal después de que termine la entrevista, o dirigiendo al sujeto para que repita los movimientos para que pueda crear momentos de corte.

Selecciones de lentes

Según mi experiencia, nada supera a un lente zoom para trabajos documentales. Le brinda la flexibilidad de alterar la relación entre la cámara y el sujeto sobre la marcha mientras dispara. Incluso en entrevistas con personas que hablan, un zoom permite ajustes rápidos en la composición sin distraer significativamente al entrevistado y al entrevistador de la conversación en cuestión. Los zooms incluso permiten realizar ajustes durante la conversación. (Durante las preguntas del entrevistador, el director de fotografía puede replantear rápidamente la composición sobre el tema). También se produjeron alteraciones dinámicas de distancia focal en medio de la conversación. Por ejemplo, cuando el sujeto analiza un tema emocional, el director de fotografía tiene la capacidad de empujar lentamente hacia una composición más configurada para subrayar el drama del momento. Sin embargo, algunos directores de fotografía prefieren lentes fijos para el trabajo documental por su mayor velocidad, peso más ligero y tamaño más compacto. El uso de lentes fijos también crea una cierta disciplina, ya que el director de fotografía debe cambiar la posición de la cámara, o la lente, para modificar una composición.

No existe una regla con respecto a la distancia focal para una secuencia de busto parlante. Algunos directores de fotografía prefieren lentes más anchos cerca de un sujeto para crear intimidad entre el sujeto y el espectador. Esta es otra situación que algunos sujetos pueden encontrar intimidante, pero también se puede argumentar que vivimos en una sociedad en la que las cámaras son ubicuas y las personas se sienten bastante cómodas con ellas o se vuelven así rápidamente.

Un enfoque más tradicional es utilizar una distancia focal un poco más larga un poco más lejos del sujeto. Una consideración, sin embargo, es la compresión de perspectiva de fondo. Para un encuadre de primer plano medio dado, una lente más ancha más cerca del sujeto exagerará la distancia relativa entre el sujeto y el fondo (en comparación con la distancia entre la cámara y el sujeto). Una lente más larga más lejos, para mantener el mismo encuadre compositivo, comprimirá esa distancia, ampliando el fondo y haciendo que parezca más cercano al sujeto.  Además, el mismo factor de compresión afecta al rostro humano. Una lente de 100 mm a 10′ de distancia dará una presentación muy diferente de la cara que una lente de 10 mm a 1′ de distancia. Pasar demasiado tiempo y demasiado lejos del sujeto tenderá a aplanar los rasgos faciales e incluso hará que el sujeto parezca más pesado. Ir demasiado ancho y demasiado cerca puede distorsionar y exagerar sus características. Hay un punto dulce estético para cada combinación de cara y distancia focal, que puede variar según la estética objetiva y la producción específica en cuestión, y encontrarlo requiere un poco de prueba y error. Usar una lente de zoom es una forma de encontrarlo rápidamente.

Mover la cámara

Algunos cineastas prefieren usar movimientos de cámara sutiles durante los segmentos de bustos parlantes. Esto se puede lograr con la cámara principal, pero se captura más a menudo con una cámara secundaria en un control deslizante o un brazo pequeño. La operación portátil puede proporcionar una especie de inmediatez y una sensación de vuelo en la pared, pero los cineastas deben tener cuidado de realizar una entrevista larga mientras el director de fotografía está parado con una cámara pesada sobre su hombro. Estar activo con una cámara en el hombro es físicamente exigente, pero estar de pie en un lugar y tratar de mantener una composición durante 30 minutos a una hora estable (la duración típica de una entrevista) exacerba el desafío.

Fotograma de un comercial filmado por Zoë White, ACS.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

28 de abrl de 2021 – Jay Holben

«En los comerciales, tengo la oportunidad de cortarme conocer diferentes herramientas y técnicas en un corto período de tiempo». 

La cinematografía para largometrajes/televisión y la cinematografía para publicidad comercial ocupan mundos diferentes. Hay especialistas en ambos campos, pero muchos cineastas de cine y televisión también filman comerciales cuando están entre proyectos. «Los comerciales me brindan la oportunidad de trabajar con una gran cantidad de hardware que normalmente no encontraría en el trabajo narrativo: drones, cardanes, equipos de control de movimiento, lo que sea», dice Christopher Probst ASC.

“En trabajos recientes, realizó muchos efectos visuales en la cámara en volúmenes LED, habilidades que llevo al mundo narrativo. Beyond Skyline, cuyos clientes comerciales incluyen Apple, Fox Sports, Adidas, Lexus y Ford. En los comerciales, tengo la oportunidad de cortarme con diferentes herramientas y técnicas en un corto período de tiempo».

Ejemplos de fotografía de automóviles de Christopher Probst, ASC.

La directora de fotografía Zoe White, ACS (The Handmaid’s Tale), que ha fotografiado comerciales para McDonald’s, Nintendo y Pepsi, y fue nombrada una de las AC de 2019 Rising Stars de Cinematografia (AC febrero ’19) – comenta: “En un lugar reciente, trabajé con un pequeño dron FPV [vista en primera persona]”, dice ella. “Son súper rápidos y súper pequeños, no más grandes que un pájaro diminuto. El piloto, un niño australiano de unos 16 años, llevaba gafas y operaba esta cosa a velocidades extremadamente altas. Puede obtener tomas POV increíblemente rápido, como algo que cae del cielo. Todas las nuevas herramientas con las que trabajo en los comerciales se utilizan en parte de mi arsenal para utilizarlas cuando surja la necesidad en el trabajo narrativo».

El director de fotografía Paul Cameron, dos veces nominado al premio Emmy y ASC , ASC (Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales, Westworld), señala: “Los comerciales permiten momentos en los que puedes subir de nivel tu oficio, y luego puedes llevarlos a cabo habilidades para el próximo trabajo. Puede seguir grabando entre trabajos más grandes para mantener el flujo de sangre y ejercitar los músculos creativos. Son oportunidades fantásticas.

Fotograma de Beat the Devil, un corto promocional de BMW de 2002, fotografiado por Paul Cameron, ASC y dirigido por Tony Scott.

«He estado filmando comercial durante bastante tiempo y me ha dado la oportunidad de trabajar con directores increíbles», agrega. «Antes de que Tony Scott y yo hiciéramos Man on Fire, hicimos un anuncio de BMW en el que básicamente probamos conceptos para esa película, como usar cámaras con manivela y abrir los obturadores de las cámaras para rayar las luces en Las Vegas a medida que avanzábamos el coche por la calle.

Al hacer comerciales, tienes la oportunidad de explorar ideas artísticas y técnicas que normalmente no puedes probar en otro trabajo, y luego puedes incorporarlas en una película u otro proyecto. También te mantienes al día y trabajas con directores fabulosos de todo el mundo. ¡La experiencia de viaje es extraordinaria! Tener la oportunidad de grabar con la mejor luz en las mejores ubicaciones del mundo, es bastante enriquecedor».

Con respecto a los viajes, Probst agrega: “En una etapa de mi carrera, estuve en tres continentes diferentes y en cinco ciudades en una semana y media. En solo 24 horas, estaba en Alemania, Los Ángeles y en un glaciar en la Isla Sur de Nueva Zelanda. Estaba parado en esta llanura nevada, pensando, ‘¿Qué me acaba de pasar?’ Fue una locura, pero los comerciales te brindan esa oportunidad extraordinaria».

Sin duda, uno de los beneficios de filmar comerciales es que a menudo son pura narración visual: la imagen es la historia. El cliente tiene solo unos segundos para captar la atención de los espectadores e implantar imágenes positivas de un producto en sus corazones y mentes, y las contribuciones del director de fotografía son clave para establecer esa conexión emocional y visceral. Los rodajes comerciales dan a los directores de fotografía la libertad de estirar realmente sus alas creativas y asegurar de que cada fotograma esté impregnado de cierto estilo y belleza.

Probst: utilizaron técnicas de sobremesa en esta foto de producto.

TENDENCIAS ACTUALES

Los trabajos comerciales a menudo son campos de prueba para nuevos enfoques creativos, lo que permite a los directores de fotografía familiarizarse con las últimas herramientas y técnicas.

Zoë White, ACS: Cada comercial es diferente. A veces vienen con mucho guión gráfico y solo estás filmando los tableros porque el cliente quiere lo que planeó fotograma a fotograma, y ​​a veces un director tiene más libertad para hacer estilo libre en el conjunto y encontrar tomas que son accidentes felices. En términos de tendencias, he visto muchos giros de la cámara, girando sobre el eje central de la lente. Ahora hay herramientas como un Arri Trinity con un equipo de 360 ​​grados. Lo usé para un anuncio, y los directores se me acercaron diciendo: ‘¿Cómo hiciste eso? ¿Podemos hacer eso? ‘He tenido muchos trabajos recientes en los que simplemente usamos una Steadicam para entrar con los personajes y encontrar el movimiento y la música en lo que estábamos filmando.

Paul Cameron, ASC: Comencé a filmar muchos comerciales de automóviles y continúo filmando entre trabajos de largometraje y televisión. He visto un gran cambio en la fotografía de automóviles. A principios de la década de 1990, estábamos haciendo tomas refinadas de productos de belleza, volando planos [grandes superficies de rebote] sobre automóviles y obteniendo ese brillo especular de forma perfecta en todo momento. Estaba trabajando con Ken Fisher cuando creamos Fisher Light, y los hicimos volar en grúas de construcción sobre automóviles en el lugar. Nos levantábamos a las 3:30 de la mañana y llegamos al lugar y estábamos listos para registrar con la luz perfecta del amanecer, y luego descansábamos y dormíamos en el medio del día para regresar a la luz perfecta del atardecer. Hoy en día se trata más de fotografía de estilo de vida naturalista.

Grabé un comercial de Audi a fines de la década de 1990 en el lecho de un río en el centro de Los Ángeles por la noche, y el director dijo: ‘Quiero que la luz de este automóvil parezca mercurio líquido’. Así que estiré 120 pies de lamé plateado entre dos grúas de construcción, instalé enormes ventiladores FX en las grúas para soplar y ondular la tela, y luego hice rebotar cuatro o cinco lámparas de xenón de 7K en el lamé. Efectivamente, los aspectos más destacados del automóvil parecían mercurio líquido. ¡Fue realmente genial!

Esa fotografía comercial de automóviles altamente pulida es lo que me consiguió el trabajo de filmar Gone in 60 Seconds [AC June ’00], y utilizó esas mismas técnicas en esa película, usándolas para iluminar ‘Eleanor’ [un Ford Shelby Mustang antiguo].

HÁGALO CINEMATOGRÁFICO

Una de las primeras solicitudes que un director de fotografía comercial suele recibir de un cliente es hacerlo cinematográfico. Pero, ¿qué significa eso realmente?

Zoë White, ACS: Esa es una buena pregunta. Cuando un cliente comercial lo pide, creo que quiere sentir que está viendo una escena de una película hermosa y conmovedora. Quizás sea un estilo de cámara más ‘humano’ con un enfoque de observación, quizás con alguna computadora de mano. O tal vez esté usando lentes más suaves, menos contraste y un enfoque de iluminación discreto, y luego aplicando una LUT fílmica y un grano de película para pulir el aspecto en la publicación. También podría estar en la narración si se trata más de una narrativa basada en personajes en el lugar de una técnica conceptual o filmación de productos. A veces es una combinación de todo lo anterior.

Christopher Probst, ASC: Casi todo mi trabajo se inclina hacia el cine. Un técnico Nivel, Creo Que Hay ciertas propiedades Que Comienzan un Crear Una Sensación cinematográfica: Menor Profundidad de campo, Atmósfera, en general Nivel de contraste, la forma de la luz, etc. El aspecto m brillante, iluminado desde el frente y nítido Que se ve en muchos comerciales no es de lo que la gente está hablando cuando dice ‘cinematográfico’. Significan una apariencia de tono más bajo con una forma más sombreada y una tecla envuelta, una luz de fondo más suave con atmósfera ahumada, destellos de lente y composiciones más artísticas.’Cinemático’ también puede significar una relación de aspecto, algo más ancho que 1.78: 1 [16: 9] con un poco de formato de pantalla ancha, o disparar con lentes anamórficos [incluso si está recortando a 16: 9] para obtener ese bokeh cinematográfico. Esas son cualidades de imagen que se parecen más a películas. 

Paul Cameron, ASC: La cinematografía tiene que ver primero con la luz y luego con la óptica. Yo equiparo ‘cinematográfico’ con ‘emocional’. Podríamos filmar el comercial con lentes anamórficos antiguos y recortar los lados para una extracción de 16: 9 o algo así. Mucha gente corre con un brazo ruso, corriendo hacia un automóvil, envolviéndolo y luego haciendo que el automóvil se aleje, pero cuando pienso en ‘cinematográfico’, pienso en algo más considerado. Estaciono el auto en el marco y lo fotografío con la luz adecuada, manteniéndolo natural y auténtico. Eso es cinematográfico para mí. Además, puedes llevar estas cosas a niveles bastante extremos. Hay una brevedad en el lenguaje cinematográfico de los comerciales: solo tiene unas pocas imágenes para transmitir una narrativa completa, por lo que intenta imbuir las tomas con contenido visual emocional que transmite un sentimiento al espectador. Imagínese una pareja haciendo un picnic en un campo de trigo, tumbados en la hierba alta y mirando hacia el cielo, donde hay una hermosa y agresiva llamarada del sol. Esa única imagen transmite memoria y nostalgia; es romantizado y exagerado porque tienes que comunicar la idea en el menor tiempo posible. Nunca podría filmar una película completa con un resplandor velado extremadamente agresivo que invade el encuadre, pero puede grabar un comercial completo con llamaradas agresivas, románticas y hermosas. Eso le da a las cosas una sensación ‘cinematográfica’ en un marco de tiempo extremadamente abreviado.

Esta imagen de la fotógrafa de alimentos Jennine Dwyer detalla el enfoque con problema para el encuadre de relación de aspecto múltiple.

FORMATOS MÚLTIPLES

Otra tendencia actual es el uso de diversas relaciones de aspecto para crear contenido simultáneamente para televisión, visualización vertical en teléfonos móviles y visualización cuadrada en aplicaciones como Instagram. El concepto de componer para múltiples relaciones de aspecto no es nuevo (los directores de fotografía a menudo debían componer para imágenes teatrales y televisivas de pantalla ancha simultáneamente con encuadres de televisión 4: 3), pero la necesidad de entregar contenido para un consumo móvil fácil ha complicado la tarea en los últimos años. Esto está obligando a los directores de fotografía a tomar decisiones de composición incómodas.

Christopher Probst, ASC: A menudo estamos obligados a lidiar con múltiples formatos: 16: 9, 9:16 y 1: 1 son los más importantes. Tengo una técnica específica para lidiar con esto cuando grabo con la cámara Red Monstro.  Como puedo disparar en 8K, utilizo el sensor de 8K completo para cortar la imagen en 9:16 desde la parte central del encuadre. Luego recortamos a 7K para la composición 1: 1, todavía con un centro común. Finalmente, recorto a 6K para la porción 16: 9. Eso me da mucha información de imagen para dominar en 4K o, más probablemente, 2K. Si estaba filmando una resolución completa para 16: 9, entonces la porción de 9:16 se convierte en una pequeña astilla sacada del centro de la imagen. Si, en cambio, estaba grabando a 3,2K [3200×1800] en una Arri Alexa, por ejemplo, y grabando a todo el ancho para mi 16: 9, entonces mi imagen de 9:16 se convierte en 1013×1800 píxeles, que es sub-HD. Si estoy filmando con sensor 8K en modo HD [16: 9], entonces tengo un 9:16 de 2430×4320 con un 16: 9 de 5760×3240. Eso le da a la edición mucha más información de imagen con la que trabajar. Además, debido a que solo estoy filmando 6K para la imagen principal 16: 9, tengo una buena cantidad de área alrededor de la composición principal para asegurarme de que estoy protegiendo la imagen de cualquier bogies durante la filmación. Grabo un líder de cuadros de encuadre para el equipo de edición al comienzo de cada proyecto y les muestro los recortes de cada uno, y eso hace que sea sustancialmente más fácil para todos visualizar y proteger activamente los múltiples formatos dentro de una sola imagen. La alternativa es tomar la imagen de la manera que desee y hacer que la manejen más tarde, pero luego están tratando de realizar una panorámica y un escaneo para extraer el marco de la caja de columnas de algún lugar dentro de la composición principal, y casi siempre es un compromiso. La única advertencia es que tiene un exceso de espacio para la cabeza y los pies en el fotograma completo para acomodar la imagen de 9:16, y debe mantenerlo claro.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

11 de noviembre del 2021

Personal del CSA

Los últimos productos de la compañía ejemplifican su compromiso con las soluciones ecológicas para la industria cinematográfica.

Panalux ha presentado la gama Power i-Series de conjuntos de baterías portátiles de iones de litio, que proporciona energía totalmente eléctrica ecológica para una variedad de aplicaciones en el set y cerca de él. Además, la empresa ha ampliado la gama Panalux Sonara de luminarias LED de luz suave de color blanco variable con el nuevo Panalux Sonara 3:2.

En el lanzamiento, Panalux Power i-Series comprende las unidades de energía portátiles i2 e i4 de 240 V, que brindan energía instantánea, silenciosa y sin emisiones en prácticamente cualquier ubicación. El factor de forma compacto de las unidades las hace discretas en entornos de estudio y locación, y las ruedas todoterreno y una clasificación IP55 las hacen igualmente adecuadas para ubicaciones remotas.

El i2, con una capacidad de 5kWh y una carga máxima de 2kW, es ideal para alimentar luces de trabajo, monitores, computadoras portátiles, tabletas y teléfonos, mientras que el i4, con una capacidad de 10kWh y una carga máxima de 4kW, puede manejar dispositivos tales como urnas de té, servidores de medios y luces de cine. Cada unidad se puede utilizar como fuente de alimentación independiente o, cuando se conecta a una toma de corriente, como fuente de alimentación ininterrumpida, lo que proporciona protección contra interrupciones en la fuente de alimentación principal.

El i2 y el i4 cuentan con una entrada de 32 A para cargar o usar como UPS, junto con salidas de 16 A, 13 A y USB para permitir la conexión de una variedad de dispositivos sin necesidad de adaptadores o cajas de escenario. Todas las entradas y salidas están protegidas por RCD. Ambas unidades también incorporan una pantalla LCD que indica el consumo de energía y el nivel de la batería.

“Hemos desarrollado Panalux Power i-Series para que sea el complemento perfecto para cualquier tipo de proyecto”, dice Dave Amphlett, director técnico de Panalux. “Los conjuntos avanzados de baterías de iones de litio en el i2 y el i4 permiten a las tripulaciones mitigar las horas de funcionamiento del generador diésel, lo que, a su vez, reduce significativamente la emisión de óxidos de nitrógeno y partículas y ayuda a eliminar la contaminación acústica”.

El Panalux Power i-Series se une al generador híbrido Panalux Power h40 en la línea en expansión de soluciones energéticas ecológicas de la empresa. La serie i totalmente eléctrica y la serie h híbrida de Panalux Power brindan una amplia gama de beneficios ambientales sin comprometer la producción o la confiabilidad.

El Panalux Sonara 3:2 incorpora el mismo motor de luz LED que se encuentra en el Sonara 4:4 en un factor de forma más pequeño (3’x2′) y más liviano.

Al igual que la Sonara 4:4, la Sonara 3:2 ofrece una luz blanca suave, envolvente y de colores precisos con un rango CCT de 1600-20 000K y una biblioteca integrada de emulaciones de gel Lee Filters seleccionadas.

Todos los dispositivos Panalux Sonara ofrecen atenuación del 0 al 100 %, rendimiento sin parpadeo probado a 10 000 fps, opciones de conectividad completas (incluido LumenRadio CRMX nativo) y una variedad de modos de control que se pueden navegar fácilmente mediante un controlador desmontable y una interfaz de usuario intuitiva.

“Nuestro equipo de I+D está en constante diálogo con las cuadrillas a las que servimos, alimentando sus aportes directamente en el desarrollo de nuestros innovadores productos patentados”, dice el Director General de Panalux, Mark Furssedonn. “Fuimos la primera empresa de iluminación en introducir un generador híbrido de alta capacidad para la producción de películas, y con Panalux Power i-Series estamos dando pasos adicionales hacia la consecución de un futuro sostenible para nuestra industria. Asimismo, la gama Panalux Sonara combina la tecnología LED de bajo consumo con características de vanguardia que abren nuevas vías para la expresión creativa. Estas nuevas ofertas ejemplifican el compromiso de Panalux de brindar a nuestros clientes soluciones innovadoras y con visión de futuro para satisfacer sus necesidades de iluminación y energía”.