Loki (Tom Hiddleston) y Sylvie (Sophia Di Martino) intentan escapar de una luna agonizante. (Foto de Chuck Zlotnick)

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Imágenes cortesía de Disney Plus / Marvel Studios. 

06 de octubre del 2021 – Jay Holben

 

Echamos un vistazo en detalle a la secuencia continua de tres minutos del programa en el episodio «Lamentis». El travieso hermano de Thor, Loki (Tom Hiddleston), se ha encontrado en una situación bastante difícil. Ha sido arrestado por la Time Variance Authority por desviarse de su camino predestinado y comenzar una nueva «rama» de la línea de tiempo que habría estimulado el comienzo de un multiverso. Es un crimen del que nunca había oído hablar y que no tenía intención de cometer. Ahora está huyendo.

El episodio 3 de  Loki, la última serie de Disney Plus dentro del Universo Cinematográfico de Marvel, ve a nuestro antihéroe titular asociado con Sylvie (Sophia Di Martino), una «variante» femenina de Loki de otra línea temporal, mientras intentan escapar de una luna habitada. que está al borde de la destrucción. Corren a través del caos de una ciudad salpicada de neón para llegar al último transporte con destino al espacio.

El guión del episodio, titulado «Lamentis» y escrito por Bisha K. Ali, describió esta carrera por sus vidas como una secuencia de acción de larga duración. En Shot Craft de este mes, veremos en detalle esta secuencia continua de tres minutos, que fue fotografiada por la dirección de fotografía Autumn Durald Arkapaw.

La directora de fotografía Autumn Durald Arkapaw planea una toma.

 

Determinando la dirección

La primera temporada de Loki fue dirigida por Kate Herron, una recién llegada cuyo trabajo anterior incluye la serie Sex Education y Daybreak. Junto a ella durante toda la temporada estuvo Durald Arkapaw, cuyos créditos incluyen The Sun Is Also a Star (AC June ’19) y el próximo Black Panther: Wakanda Forever.

El dúo comenzó a discutir cómo capturar esta secuencia en «Lamentis» cuando comenzaron la preparación para toda la temporada, y Herron abrazó el concepto «oner» desde el principio. La preparación comenzó en octubre de 2019, pero pronto se detuvo debido a la pandemia de Covid-19. Sin embargo, Herron, Durald Arkapaw y la diseñadora de producción Kasra Farahani se mantuvieron activos durante el encierro. La planificación de esta única secuencia tomó oficialmente alrededor de un año, desde el inicio de la preparación hasta el rodaje en noviembre de 2020. El extenso montaje y pre-iluminación tomó cuatro semanas. Farahani inició el proceso diseñando un decorado urbano circular de 350’x200 ‘que finalmente se construiría en el backlot de Pinewood Atlanta Studios (ahora Trilith Studios), y al crear una miniatura de cartón y poliestireno que los realizadores podrían usar para previsualizar la secuencia.

Una miniatura de cartón y espuma de poliestireno del set para previsualización, construida por la diseñadora de producción Kasra Farahani.

 

El concepto inicial de la secuencia implicaba una persecución en motocicleta por las calles, pero esa idea se abandonó a favor de una persecución a pie más íntima intercalada con varios momentos de combate cuerpo a cuerpo. “Kate dio un paso atrás en un momento y preguntó: ‘¿Qué significa esta secuencia? ¿Qué papel tiene que jugar en la historia? Y nos dimos cuenta de que podríamos estar tirando demasiado”, recuerda Durald Arkapaw. «Decidimos hacerlo más humanista, y fue entonces cuando dejamos caer las motocicletas y fuimos con una persecución a pie».

Planificación y preparación

Varias interacciones de previsualizaciones 3D fueron creadas para la secuencia por The Third Floor. Las discusiones comenzaron con el bloqueo general: ¿Dónde entrarían los personajes, ¿qué camino tomarían, qué obstáculos enfrentarían y cómo se podría dividir el plano en pedazos más pequeños para disparar durante varias noches?

“Ciertos aspectos se volvieron obvios”, dice Durald Arkapaw. “En la historia, la luna agonizante está a punto de ser destruida por un planeta que se desmorona sobre ella, así que tenemos que mirar hacia arriba varias veces para ver qué se avecina. Como estamos filmando en 2.39: 1, eso significó una inclinación hacia arriba, por lo que hay momentos en los que sabíamos que íbamos a mirar el planeta, y esos podrían ser puntos de costura naturales porque estaríamos viendo una creación completamente generada por computadora. “Entonces Richard Graves, el asistente de dirección, agotó el tiempo de la secuencia, de modo que supimos cuándo ocurrirían los momentos prácticos de efectos especiales o de efectos visuales, y cuándo los actores entrarían corriendo en un área determinada y saldrían de esa área hacia el siguiente”, continúa el director de fotografía. «Al final, decidimos que habría siete puntos de sutura en la toma, donde podríamos dividirla en noches individuales para filmar cada parte de la secuencia». A partir de ahí, el equipo hizo un recorrido físico por los sets en curso para tener una mejor idea del bloqueo, el tiempo, las posiciones de la cámara y la historia.

Para ayudar a romper la secuencia visualmente, Farahani diseñó cada sección de la calle para tener un color base diferente, incorporando una gran cantidad de pintura fluorescente, accesorios UV e iluminación retrorreflectante. «Kasra es un gran colaborador», dice Durald Arkapaw. “Él comprende lo que necesita un director de fotografía y siempre está pensando en eso; no solo está diseñando en el vacío.

“Probamos varias pinturas fluorescentes bajo luz ultravioleta y elegimos las mejores, y luego Kasra incorporó accesorios de iluminación ultravioleta en el diseño de producción para que la cara de cada fachada tuviera su propia fuente”, continúa. “Los dispositivos de luz ultravioleta no son como los dispositivos de iluminación normales; se necesitan varios para que funcionen realmente bien, por lo que muchos de ellos fueron integrados. Luego, el departamento de arte diseñó todos los letreros LED y las luces prácticas para los decorados, y mi capataz de accesorios, Joel Warren y el equipo de datos los construyeron RGBDT para que pudiéramos controlar cualquier color o intensidad en el escritorio de la consola de iluminación. Los cientos de [letreros] eran [todos accesorios hechos a medida] – hicieron un trabajo increíble. No hice ninguna iluminación de película desde el suelo; todo estaba integrado en el plató. Mantuve mi iluminación en cajas de luz del techo y luces de borde.

En el techo había una grúa de construcción y tres grúas Pettibone con grandes cajas de luz de armazón de caja. Uno tenía una cuadrícula de 40’x40 ‘con 64 dispositivos Arri SkyPanel S60-C, y los otros tres eran cajas de 30’x20’ cargadas con 60 S60-C. Estos fueron aumentados por seis grúas adicionales con Maxi Brutes de nueve luces para iluminación interactiva mientras los personajes se abrían camino a través del guante.

“Me gusta la luz de la luna cian, así que coloreamos los SkyPanels de un color parecido al de la menta para el brillo que viene del planeta de arriba, y luego sentimos el borde cálido de las explosiones en los actores con ½ CTS en los Maxis”, señala Durald Arkapaw. “Teníamos todo conectado de nuevo al escritorio de la consola de iluminación, por lo que el maestro Brian Bartolini y yo mirábamos los ensayos y ajustamos las intensidades de la iluminación arquitectónica, así como el ambiente y los bordes de nuestro planeta en el techo, para dar forma a la luz a medida que avanzábamos.

“Los efectos de iluminación integrados complementarios tanto SFX como VFX; por ejemplo, cuando ocurre una explosión, modelaríamos nuestra luz sobre el talento en consecuencia. Habíamos agotado el tiempo para que supiéramos que a los 37 segundos, una mujer lanzaría un cóctel Molotov y, a los 41 segundos, explotaría y agregaríamos iluminación para complementaria. Luego, en 1 minuto y 7 segundos, agregamos iluminación para simular un gran impacto en la distancia, y así sucesivamente «.

Haciendo a secuencia

Una vez terminada la coreografía, Durald Arkapaw rompió la secuencia técnicamente y determinó que todo sería filmado en Steadicam por el operador de cámara A Andrew Fletcher.

La secuencia se rodó durante cinco noches. Durald Arkapaw filmó toda la temporada con CineAlta Venice de Sony (en una base de 2500 ISO) y anamorficos personalizados de la Serie T que se expandieron para una cobertura de fotograma completo. El primero fue fotografiado con una lente de la Serie T de 40 mm.

“Los métodos exactos que usamos para cada sección de la secuencia evolutiva”, dice el director de fotografía. “Realmente decidimos las cosas cuando comenzamos a ensayar con los actores y nos dimos cuenta de que Tom es un corredor muy rápido. Sabíamos que para Andrew sería demasiado difícil seguir el ritmo de Tom a pie, así que trajimos un Grip Trix [coche con cámara eléctrica]. Sabíamos que no lo usaríamos todo el tiempo, habría momentos en los que subir o bajar de él. También sabíamos que tendríamos que construir una plataforma para que el Grip Trix se montara porque el suelo era de tierra irregular, así que empezamos a planificarlo.

Las cajas de luz en el techo proporcionaron la luz clave, mientras que los letreros LED y los accesorios UV crearon la iluminación del escenario.

 

“Kate y yo resolvimos el bloqueo general, y luego decíamos: ‘Está bien, tenemos que forzarlos de esta manera, entonces, ¿qué los obliga? Esta mujer va a lanzar un cóctel Molotov, y luego una explosión los detiene aquí, y tienen que luchar contra esta gente de allá. A través de las iteraciones previas, descubrimos dónde estarían las puntadas, dónde estarían los efectos visuales y dónde estarían los efectos especiales prácticos, pero la secuencia realmente tomó forma una vez que llegamos al suelo y caminamos.

«Para algo como esto, es realmente preparar, preparar, preparar», dice ella. “Puedes hacer todo lo que puedas en papel, y con previsualización, si tienes el presupuesto, pero también tienes que salir y seguir a alguien para tener una idea [del bloqueo] y resolver los problemas, incluso si solo usa un iPhone. Un tiro como este no se puede resolver ese día; tienes que configurarlo y luego perfeccionar su ejecución. Mucho de lo que establecimos el día involucró a los jugadores de fondo, y nuestro AD fue realmente bueno en eso. Pon todos tus patos en fila con anticipación y practica todo lo que puedas, y luego, en el día, te diviertes disparando y haciéndolo bonito.

“Soy alguien que graba desde el corazón. Soy un nerd técnico, pero cuando estoy filmando, si no se siente bien y no tengo una respuesta emocional, entonces tengo que dar un paso atrás, reevaluar y arreglarlo. Me pongo en el punto de vista de la audiencia y trato de determinar si lo que estoy haciendo se siente correcto y real. Afortunadamente, Kate lo aprecia, y nuestras elecciones por Loki vinieron todas desde el corazón «.

En este diagrama del conjunto, los números sombreados en amarillo indican las ubicaciones a las que se hace referencia a continuación. 

 

Desglose de secuencia

1-2. Steadicam sigue detrás de Loki y Sylvie cuando entran a la ciudad a través de un túnel y giran a la izquierda, dirigiéndose hacia «el Arca» al final de la ciudad. Su camino está bloqueado por la policía y multitudes enojadas.

2-3. Loki sube a una caja para ver a la multitud. Steadicam sube a una plataforma montada en una plataforma rodante, que se eleva cuando Loki sube a la caja. Steadicam se mueve para dar un tiro frontal a Loki, sostiene, luego la plataforma rodante vuelve a bajar mientras él se baja. Sigue la cámara. Una mujer con un cóctel Molotov pasa corriendo junto a la cámara (PUNTO DE COSTURA).

3-4. Giran a la derecha y bajan por el callejón (Steadicam detrás).

4-5. Se secretaria y miran hacia arriba. La cámara gira y luego se inclina para ver el planeta desmoronándose sobre ellos (PUNTO DE COSTURA). La cámara se inclina hacia abajo desde el planeta y está en una posición diferente (la reposición ocurre durante la costura) en los actores. Empiezan a avanzar por la calle, la cámara está detrás de ellos (STITCH POINT para reemplazar a los actores por los especialistas).

5-6. Una explosión los devuelve (STITCH POINT para reemplazar a los especialistas en acrobacias con actores).

6-7. Loki se levanta de la explosión y él y Sylvie están huyendo nuevamente. Steadicam sigue.

7-8. Entran en una tienda de ramen y se abren camino a través de ella. Steadicam sigue la acción recorriendo el perímetro de la tienda mientras luchan.

8-9. Salen de la tienda por la ventana. Sylvie enfunda su machete (PUNTO DE PUNTADA).

9-10. Steadicam ahora está en un Grip Trix frente al talento. Corren por la calle (Steadicam al frente). Se refugian momentáneamente, una niña pasa corriendo (Steadicam se baja de Grip Trix y la cámara está detrás de ellos), y miran hacia una explosión y una gran matriz de antenas cayendo (efecto de iluminación / PUNTO DE PUNTO).

10-11. La cámara se reposiciona en Grip Trix. Se inclina, siguiendo el conjunto de antenas. Loki y Sylvie se dan vuelta y huyen de la matriz, con Grip Trix guiándolos por la calle. Habiendo rodeado el plató, están de vuelta en el punto donde empezar. Loki usa su magia para evitar que un edificio caiga sobre ellos. Venta de Steadicam del Grip Trix (PUNTO DE PUNTADA).

11-12. Loki y Sylvie corren por la calle larga y luchan hasta el final. Steadicam da vueltas a su alrededor mientras luchan. Al final de la calle, ven explotar el Arca; la salida se ha ido. Steadicam da vueltas por la reacción de Loki.