Jeff Scott Cronenweth CSA

WELAB Professional Equipment

 07 de Junio del 2023

¿Quién es Jeff Scott Cronenweth CSA?

Jeff Cronenweth es un director de fotografía estadounidense conocido por sus trabajos en películas como “El club de la pelea” (David Fincher, 1999) o “Perdida” (David Fincher, 2014). En este blog analizamos su filmografía, filosofía de trabajo, técnicas y equipos utilizados. ¿Nos acompañas a conocerle mejor?

El director de fotografía Jeff Scott Cronenweth

Existe una tendencia entre algunos directores de fotografía en la que los actores están subexpuestos, a contraluz o iluminados con un estilo discreto. A este estilo podríamos denominar “cinematografía oscura”. Ya existieron pioneros de esta iluminación oscura, como por ejemplo Gordon Willis. Pero Jeff Cronenweth fue uno de los directores de fotografía responsable de popularizar este estilo. La fotografía de este DF se caracteriza por una exposición oscura, una imagen sutilmente desaturada, el uso de una suave luz cenital, imágenes naturalistas y suaves movimientos de cámara cinematográficos.

Jeff Cronenweth nació el 14 de enero de 1962 en Los Ángeles, California. Su padre era el conocido director de fotografía Jordan Cronenweth, encargado de fotografiar varias películas clásicas entre las que se encuentra “Blade Runner” (Ridley Scott,1982). Su padre le introdujo en los platós, donde trabajó como segundo ayudante de cámara durante sus años de instituto. Después de graduarse, se matriculó en la USC para estudiar cinematografía. Después volvió a trabajar con su padre, esta vez como primer ayudante de cámara.

Fotograma de la película “El club de la pelea” (David Fincher, 1999)

Durante este tiempo trabajó junto a grandes camarógrafos como John Toll y Sven Nykvist, de quienes aprendió muchas lecciones y adquirió una valiosa experiencia. Trabajando con su padre conoció a David Fincher. Durante este periodo, su padre le dejaba iluminar, colocar la cámara y operar. Cronenweth fue contratado como segundo operador de cámara en “Sven” (David Fincher, 1995). Cuando llegó el momento de seleccionar un director de fotografía para el siguiente proyecto de Fincher, “El club de la pelea” (David Fincher, 1999), Cronenweth fue el elegido. Esto propulsó su carrera como director de fotografía. Ha rodado largometrajes, anuncios y vídeos musicales para directores como: David Fincher, Kathryn Bigelow y Mark Romanek.

“Puede que no tengas un estilo. Odio que la gente intente marcarte y encanillarte, porque creo que cada oportunidad crea sus propias posibilidades de encontrar algo nuevo. Aunque se parezca a algo que hayas hecho antes, seguirá siendo algo diferente. Jeff Scott Cronenweth 

Filosofía de trabajo

Como viene siendo común entre los diferentes directores de fotografía de los que hemos hablado, el estilo de Cronenweth es flexible. Es decir, cambia en función de la de la historia a contar. Aunque Cronenweth odia que lo encasillen, intentaré hacer exactamente eso y relacionar algunos de los puntos en común de sus diversos proyectos. Gran parte del trabajo de Cronenweth recurre al naturalismo o al realismo, que luego realza para conseguir un efecto cinematográfico.

“La historia debe inspirar el estilo visual. Del estilo visual no debe colocarse al azar encima de cada historia”. Jeff Scott Cronenweth 

En “El club de la pelea” (David Fincher, 1999), Fincher y Cronenweth crearon un contraste visual entre la vida cotidiana de Edward Norton, iluminada y presentada de forma natural y realista, y el personaje de Brad Pitt, para el que querían un aspecto más deconstruido, desgarrado e hiperrealista. Esta metáfora visual apoyaba el cambio en la historia de lo real y mundano a la hiperrealidad. Para ello, la iluminación se hizo gradualmente más sombría y lúgubre, el vestuario y el maquillaje eran poco convencionales y los decorados progresivamente más sucios y extremos.

Fotograma de la película “MIllenium: Los hombres que no amaban a las mujeres” (David Fincher, 2011)

Otro ejemplo de la preferencia de Cronenweth por el naturalismo puede verse en su uso de luces prácticas. Utiliza estas luces para motivar la colocación de las luces suplementarias de la película, imitando la dirección, la calidad o el color. También ha utilizado luz natural y la ha complementado para alimentar la historia. Esto podemos observarlo en “Millenium: Los hombres que no amaban a las mujeres” (David Fincher, 2011).

“Creo que el tiempo depende sobre todo de la historia que quieras contar. En “Millenium: Los hombres que no amaban a las mujeres” tenia que hacer frio y hacia frio— Era imperativo que ese elemento, hasta cierto punto, fuera un personaje de la película. Era necesario que el publico sintiera por lo que estaban pasando esos personajes para poder apreciar sus viajes”. Jeff Scott Cronenweth 

El director de fotografía utiliza su fotografía, sobre todo en su trabajo con Fincher, para transmitir una sensación más visceral al público. Es capaz de conseguir lo que se busca en un gran director de fotografía: transmitir una sensación mediante imágenes.

Fotograma de la película “El club de la pelea” (David Fincher, 1999)

Iluminación y equipos utilizados por Jeff Cronenweth

Cuando se prepara para un proyecto de larga duración, Jeff Cronenweth realiza numerosas pruebas de cámara, pasando por distintos objetivos, tipos de película, luces o paletas de diseño de producción para definir el aspecto de la película.

Para preparar “El club de la pelea” (David Fincher, 1999), probó diferentes tipos de película tirando, empujando y flasheando el negativo. El flasheo consiste en exponer rápidamente la película fotoquímica a una pequeña cantidad de luz uniforme antes de revelar. Normalmente se hacía en un laboratorio cinematográfico. Esto permitía que las zonas más oscuras de la imagen mostraran más detalles, en lugar de aparecer como negro puro.

Antes de las cámaras digitales, utilizaba películas Kodak 250D, 500T y 100T. Solía utilizar la Panavision Platinum, pero también utilizaba ocasionalmente cámaras Arri, como la 435. Aunque siente nostalgia por la textura y la calidad de imagen del analógico, actualmente utiliza cámaras digitales. Ha rodado con cámaras Arri, pero la mayor parte de su trabajo digital lo rueda con equipos RED. Fue uno de los primeros en usar la RED One MX para su película “La red social” (David Fincher, 2010). En todos los proyectos posteriores que rodó para Fincher también utilizó cámaras RED como la Epic MX y la Epic Dragon.

Fotograma de la película “La red social” (David Fincher, 2010)

Otra razón para utilizar el digital es su capacidad de resolución, especialmente cuando se realiza mucho trabajo de postproducción. En “Perdida” (David Fincher, 2014) grabó con el sensor a 6K, pero encuadró para 4K colocando la imagen que quería dentro de las líneas centrales del fotograma. Esto permitió estabilizar la imagen en el software de postproducción, que utilizó parte de la información extra grabada, sin necesidad de recortar en la toma encuadrada.

Jeff Cronenweth suele rodar con lentes esféricas. Si necesita encuadrar para una relación de aspecto anamórfica de 2,40:1, suele preferir extraer la relación del Super 35 que utilizar cristal anamórfico. Esto se debe a que las lentes esféricas tienen una gama más flexible, que incluye más distancias focales. Dejan pasar más luz y, por lo tanto, se pueden utilizar en condiciones con menos luz, como las luces prácticas de lectura en una calle por la noche. Utiliza varias distancias focales y a menudo opta por objetivos con un buen grado de nitidez, como las Panavision Primo, las Master Prime o las Leica Summilux-C.

Fotograma de la película “Perdida” (David Fincher, 2014)

Cronenweth consigue su “look oscuro” colocando regularmente sus luces por encima o por detrás de los personajes, en lugar de directamente de frente. Colocar las luces por encima de la cabeza, lo que se denomina luz cenital, es una forma estupenda de crear una luz ambiental en una escena. Dado que muchas locaciones interiores disponen de luz cenital, colocar una luz por encima de la cabeza es también una elección motivada por su deseo de complementar la realidad. Para ello suele utilizar luces como las Kino Flos, montadas por su equipo de control. Las sombras proyectadas por esta luz caen directamente hacia abajo y a menudo se obtiene una luz suave, de bajo nivel, que rebota de superficies naturales como mesas. Para separar a los personajes de los fondos oscuros, utiliza una luz de fondo. Se trata de una luz situada detrás del personaje que crea un contorno de luz que lo distingue de un fondo más oscuro.

A la hora de mover la cámara, prefiere utilizar equipos más tradicionales que crean el movimiento cinematográfico clásico, como una dolly o grúas mecánicas. A veces usa Steadicam. Si el presupuesto lo permite, también opta por un helicóptero con cabeza estabilizada, como un Shotover, en lugar de utilizar un dron, para obtener tomas aéreas más dinámicas y tradicionalmente cinematográficas.

El director de fotografía Jeff Scott Cronenweth

Aunque admite que no le gusta que le encasillen en un estilo concreto, si tuviera que encasillarse podríamos decir que la fotografía de Jeff Cronenweth se basa en las convenciones más tradicionales de Hollywood, como el movimiento estable de la cámara. Eso sí, combinado con una iluminación atrevida y oscura. Su trabajo de cámara, se adapta y contornea a la forma correcta de la historia que se está contando. De este modo, utiliza su ojo técnico y su experiencia para transmitir sensaciones al espectador.

Stephen H. Burum (de pie junto a la cámara, con gafas y una camisa a cuadros) filma la película estudiantil Queen of the 4 Crowds en UCLA en 1961.

American Cinematographer

01 de octubre del 2019 – Benjamin B.

Imágenes cortesía de Benjamin B y ASC Archives.

El director de fotografía detalla una técnica tradicional de trabajo con dispositivos de Fresnel para modelar a los actores, separarlos del fondo y rellenar las sombras.

Estadounidense de Directores de Fotografía, nos dirigimos al archivo para revisar una lección magistral sobre los fundamentos de la iluminación. Si bien las sensibilidades estéticas y, de hecho, las mismas herramientas de iluminación evolucionarán, quedan conceptos atemporales que sirven como base sobre la cual los directores de fotografía pueden construir con cualquier toque personal que sea apropiado para la historia en cuestión. Aquí, nos remontamos a las técnicas «clásicas» de iluminación de un conjunto con múltiples accesorios Fresnel y cantidades variables de relleno, como lo emerge  Stephen H. Burum, ASC.

(El artículo es una adaptación del libro de 2002 Reflections: 21 Cinematographers at Work, escrito por Benjamin Bergery y publicado por ASC Press, y se basa en un taller de 35 mm que Bergery organizó en la Universidad de California, Los Ángeles, con el apoyo de Panavisión. y Kodak). 

Stephen H. Burum ASC, es conocido por su sorprendente colaboración en ocho películas con el director Brian De Palma, entre las que se incluyen Doble de cuerpo (1984), Pecados de guerra (1989), Carlito’s Way (1993), y Mission Imposible (1996). Sus créditos también incluyen la memorable cinematografía de la segunda unidad de Apocalypse Now (Francis F. Coppola 1979) y las impresionantes imágenes de La ley de la calle (Francis F. Coppola 1983) y La sombra (Russell Mulcahy 1994). Burum ha recibido nominaciones a los premios ASC por Los intocables (Brian De Palma 1987) y La guerra de los roses (Danny DeVito 1989), y una nominación al Oscar por Hoffa (Danny DeVito 1992), que también le valió un premio ASC. Recibió el premio Lifetime Achievement Award de ASC en 2008.

Burum toma una lectura con el medidor de luz incidente durante la producción de Misión: Imposible (1996).

En el talle, Burum tenía la intención de proporcionar a los estudiantes un método para iluminar un interior. “Los interiores siempre son los más difíciles de comenzar para la gente”, explica, “porque entras en una gran habitación negra y tienes que crear todo”.

El director de fotografía cree firmemente que la iluminación cinematográfica tiene tres funciones universales: “Todo el mundo hace al menos una de estas tres cosas cada vez que ilumina un plato:

1. Lo PRIMERO es proyectar una sombra. La luz que proyecta la sombra podría ser una pequeña fuente puntual, una gran fuente suave o cualquier cosa intermedia. La sombra puede ser una sombra dura con un borde duro o una sombra suave con un borde que se diluye en la nada. También puede optar por ninguna sombra en absoluto. Es la diferencia entre cuando sale el sol y un día nublado, o cualquier gradación intermedia.
2. Lo SEGUNDO que haces en la iluminación es crear separación. La fotografía mira el mundo con una sola lente, y necesita introducir una cualidad tridimensional a esta imagen bidimensional. Solo hay una forma de lograrlo: crear áreas de luz contra oscuridad u oscuridad contra luz. No me refiero al color. Por ejemplo, puede poner una luz de fondo en la cabeza oscura de alguien para que tenga un área oscura, un pequeño halo brillante y otra área oscura. O puedes poner una luz en una pared detrás del hombro oscuro de alguien. Puedes poner tantos de esos planos como quieras.
3. La TERCERA y última cosa que haces en la iluminación es agregar relleno, lo que le da a la imagen un estado de ánimo al definir qué tan profundo puedes ver en las áreas de sombra”.

Burum es categórico sobre la universalidad de proyectar una sombra, separar y rellenar. “Estas son las cosas que hacen todos los directores de fotografía. Es como los tres colores primarios. Todos los pintores usan los tres colores primarios, pero los mezclan de diferentes maneras. De manera similar, todos los directores de fotografía usan la luz para lograr las tres funciones básicas que mencionó. El arte radica en cómo los usas”.

Durante el taller, el director de fotografía promulgó la secuencia habitual de eventos que ocurren durante la filmación de un estudio de sonido: iluminar el escenario, ensayar con los actores, iluminar la escena con los suplentes, y finalizar la iluminación durante la filmación real.

“Yo suelo iluminar primero el plato, porque todavía no tengo a los actores ni al director. Comienzo averiguando la hora del día o de la noche, y luego definir el espacio usando separación y modelado. Después de eso, puedo esbozar las luces clave para las áreas donde van a estar los actores.

“Después del ensayo, afino la iluminación con los suplentes y agregar la luz de relleno. Después de la primera toma, puedo decidir que tengo demasiado relleno; a menudo retrocedo un poco una vez que he visto a los actores y sus tonos de piel, el valor real de sus disfraces, y cómo se desarrolla todo”.

Para las imágenes del taller, Burum eligió evocar un interior iluminado por el sol al final de la tarde. Con la intención de que el metraje fuera una demostración de iluminación, y no una pieza terminada y pulida, filmó una escena simple en un escenario sin pintar en el escenario de la escuela, e incluso dejó un C-stand en el marco. Todas las luminarias eran focos Fresnel, excepto una luz suave Mole-Richardson 1K Zip.

En los fotogramas de 35 mm de la impresión del taller, un hombre está de pie junto a una mujer tumbada en un sofá en un amplio escenario. Las paredes traseras están modeladas por tres planos distintos de sombras de persianas venecianas. El área de primer plano del sofá está delimitada por un 2K a través de una ventana. Una 10K, con su lente Fresnel separada, en una configuración de «ojo abierto» o «cara abierta», traza rayas en una pared de fondo a través de un conjunto de persianas y también modela la pared más a la izquierda a través de una ventana cerrada. El efecto resultante es una llamativa malla de horizontal que sugiere el ángulo bajo de la luz del sol al final de la tarde.

La misma configuración con niveles crecientes de luz de relleno: sin relleno (arriba), una relación clave a relleno de 8:1 (medio) y una relación de 3:1 (abajo).

Este diagrama ilustra la iluminación de Burum para una demostración del trabajo con luminarias Fresnel y cantidades variables de relleno. Dos fuentes de luz iluminan la esquina derecha oscura del plato. Una 1K de una pasarela sobre el escenario simula el «brillo» del rebote de la luz del día, mientras que una luz suave 1K Zip a través de una ventana llena las sombras. Un 1K bajo separa el arco necesita un borde superior brillante. El director de fotografía explica que las luces de fondo como estas sirven para modelar un espacio tridimensional y para separar planos de luz y oscuridad.

Burum ofrece esta definición operativa de una luz clave: “La clave (key light) es una luz que usas para establecer tu exposición. Puede haber 4.000 watios en un key en un marco: puede tener un key en una persona, en dos personas, en la puerta por la que pasan o en un teléfono en el set”. Burum siempre mide la key light apuntando su indicador de incidente hacia la luz en lugar de hacia la cámara, para evitar cualquier ambigüedad en la medición.

En el montaje del taller hay dos luces claves, una para cada actor. Cada luz proporciona 40 footcandles, lo que produce una exposición de T4 a ISO 500. La key de la mujer es un 2K a la derecha a través de una ventana sin persianas. La key del hombre es una 1K de mano izquierda. Burum se refiere a estas ocasiones como «keys cruzadas internas», porque el ángulo de las luces keys con el eje cámara-sujeto es mayor a 90 grados, creando un borde de luz en los perfiles. Ambos actores también están separados del fondo oscuro por una luz de fondo de 2K.

“El trabajo de la luz key es proyectar una sombra y dar a la escena textura, redondez y tridimensionalidad. También te da iluminación y un nivel de exposición. Luego tienes las luces que separan las cosas: las luces de fondo, las luces brillantes, los pateadores, las luces del escenario y todos los demás accesorios que brindan gradaciones de luz contra la oscuridad”.

Burum agrega que la posición key trasera dirige la mirada de la audiencia. “Es un esquema compositivo. Las keys cruzadas interiores atraen la atención hacia el centro del marco, porque tienes oscuridad en el exterior y luz en el interior; por lo general, hay otra área brillante detrás de las caras, por lo que todo está contenido en el medio del encuadre”.

Una configuración de iluminación de «key lights cruzadas internas»

El director de fotografía señala que la posición del actor también es crucial, especialmente para iluminar los primeros planos. En el esquema del taller, “la actriz está frente a su luz principal”, dice. “Si quieres que tus actores se vean bien, haz que se enfrenten a su luz principal. Ha habido una moda en la fotografía de hacer que las personas se enfrenten fuera de tono y agregar una luz suave que envuelve. Si estás jugando con un actor mayor o una estrella de cine que la gente viene a ver, tienes que hacer que se vean lo mejor que puedas. A menos que sean extraordinariamente guapos o inusuales, las personas se verán mejor si miran hacia su clave, porque la luz delinea la estructura facial. También elimina las pequeñas arrugas alrededor de los ojos y las muescas y golpes en la cara”.

Para Burum, se aplican las mismas consideraciones de exposición para las configuraciones de día y de noche. “El concepto de subexposición de noche y sobreexposición de día es erróneo. La diferencia entre un interior de día y uno de noche no es la exposición, sino la diferencia entre los volúmenes de negros y luces en el encuadre. Si está exponiendo para T4, su clave es 200 footcandles, ya sea de día o de noche, pero durante el día tiene más reflejos. Si estás haciendo una escena nocturna, proyectarás una gran sombra y no verás muy lejos en la sombra. La diferencia entre el día y la noche está en la forma en que define las áreas claras y oscuras. En una escena nocturna, tiende a tener mucha más oscuridad en el encuadre, y en una escena diurna, tienes más brillo. Eso es todo al respecto.»

El director de fotografía agrega que prefiere incluir un «valor clave» en sus imágenes, una exposición llamada «gris medio» que sirve como referencia para los valores más brillantes y más oscuros. “La cara de un actor puede estar uno o dos puntos por debajo, pero debe tener una referencia intermedia en algún lugar del encuadre, porque hace que el encuadre se vea completo. Es cómo la gente percibe las cosas”.

El último paso de Burum en el taller es agregar luz de relleno, provisto en este caso por tres 2K que rebotan en una sábana ordinaria blanca suspendida directamente detrás de la cámara. Burum explica que a veces se necesita relleno para transmitir la percepción humana dentro del rango de contraste limitado de la película, al permitir que la emulsión de la película reproduzca detalles en las sombras que de otro modo se le escaparían. «Los fotógrafos inventaron la luz de relleno para llevar los niveles de sombra que no se reproducen en la película a un nivel que coincide con lo que podemos ver con nuestros ojos».

La función técnica de reducción de contraste de la luz de relleno tiene importantes implicaciones estéticas. Para demostrar el efecto, Burum fotografió tres versiones de la configuración del taller con diferentes cantidades de relleno.

“El trabajo de la luz de relleno es crear el ambiente de la escena. Aquí tuvimos una demostración de luz sin relleno, luz de relleno que pensé que estaba en el nivel adecuado y luz de relleno que sentí que era demasiado brillante. No hay una cantidad correcta de llenado; es una cuestión de interpretación artística”.

La progresión de los niveles de luz de relleno en las imágenes del taller proporciona una ilustración dramática de los ánimos contrastantes. Burum describe en broma el tiro más brillante como el «look de Laverne y Shirley«. De hecho, una audiencia bien podría asociar esta imagen de bajo contraste con un tema cómico. La imagen del medio se midió para tener una relación clave-relleno de 8:1 (basado en dos lecturas incidentes, una hacia la clave y otra hacia el relleno). El efecto es brillante pero sigue modelado, y el encuadre aún conserva referencias negras, por ejemplo, en el cabello de los actores.

La imagen sin relleno transmite una sensación de aprensión que está ausente en las otras dos escenas. Burum comenta: “Si realmente quisieras ser valiente, podrías apagar la luz principal de la actriz, pero entonces, ¿qué harías para los primeros planos? Siempre debe tener en cuenta la cobertura. Cuando pasas de un corte a otro, intentas mantener el mismo volumen de luz y oscuridad en el encuadre. Por eso tienes que iluminar los primeros planos por separado, pero con una dirección de luz similar”.

Burum explica que la luz de relleno es un fenómeno natural. “Las sombras no son negras como la tinta ni siquiera en un día soleado, porque se llenan de forma natural con la luz del sol que rebota en el cielo, las nubes, los edificios o el suelo”.  La luz de relleno, dice, generalmente se coloca lo más cerca posible del eje de la lente para evitar crear sombras. “Quieres poder rellenar las sombras de una forma que el público no reconozca. La vieja sabiduría cinematográfica dice que no quieres ver una sombra secundaria proyectada por la luz de relleno, principalmente porque distrae”.

Al igual que con cualquier otra luz excepto la clave, Burum establece el relleno a simple vista y no mide la relación de exposición del relleno a la clave. “Estoy acostumbrado a correlacionar en mi mente lo que veo en el escenario con lo que veo en la pantalla. La relación clave-relleno es una buena herramienta de aprendizaje si es un principiante, ya que le permite cuantificar lo que ve. Pero cuanto más lo haces, menos necesitas medir. Es como pintar: ¿cuánto azul y amarillo usas para obtener cierto verde? Si recién está empezando, son dos gotas de azul por una de amarillo. Después de un tiempo, simplemente sabes las proporciones instintivamente: es ‘squirt-squirt’. La misma idea se aplica a la cocina: ¿Sabe bien, huele bien?

Burum siente que medir las iluminaciones combinadas de key plus fill tiene poco valor práctico. «Si tuviera que tomar una lectura de una manera muy académica, se agrega luz en el área clave del relleno, pero es una cantidad tan insignificante que no va a cambiar la exposición».

La colocación del relleno a lo largo del eje cámara-sujeto es fundamental para evitar la creación de una nueva sombra en la imagen. Una luz directamente detrás de la cámara hace que las sombras proyectadas por el relleno sean menos visibles para la lente, porque el objeto iluminado oculta su propia sombra. “Quieres la luz de relleno en el eje de la cámara”, enfatiza Burum. “Si no lo pone allí, comienzas a proyectar una sombra secundaria en el otro lado del eje. Muy a menudo, estás acorralado por el set, por lo que lo colocas lo más cerca posible de la cámara. En esos casos, debe rellenar desde el lado clave si tiene la opción, porque eso tiende a envolver mejor la sombra”.

Uno de los problemas con la luz de relleno, advierte Burum, es que “empiezas a construir el fondo. Muy a menudo, quieres una luz de relleno que simplemente se apaga y muera, porque quieres llenar a las personas y no a las paredes”. Burum señala que este problema se destacó en el conjunto brillante y sin pintar que se usó en el taller. “Si las paredes del escenario son más claras que el tono de piel normal, las personas siempre parecen oscuras en comparación. Para que las personas se destaquen, el valor reflectante del conjunto debe ser inferior al 25 por ciento. Si no es así, los rostros de los actores se verán oscuros aunque estarán correctamente expuestos, o pasará mucho tiempo quitando la luz de las paredes. Esto es especialmente cierto cuando los actores entran por las puertas o se paran contra las paredes. es suicidio Siempre es más fácil poner luz en las paredes que quitarla.

Burum cita el «relleno proyectado» como un método tradicional para controlar la luz rebotada no deseada. “Es un enfoque clásico en las películas antiguas: tienes este maravilloso escenario oscuro y misterioso, pero Bette Davis siempre está iluminada planamente en primer plano. Los directores de fotografía de la época colocaban “1K Babies con tules y sedas directamente sobre la cámara para ocultar cualquier sombra secundaria, o los colocaban lo suficientemente lejos de la pared para que la luz se extinguiera en algún lugar de Tombuctú. A menudo, varios rellenos proyectados entraban y salían con un dimmer para seguir al actor”.

El director de fotografía señala que tiende a evitar la luz de relleno en las tomas nocturnas. “No uso luz de relleno por la noche, porque quiero que las sombras sean negras. No quiero diluir el gran volumen de negro; quiero una ausencia total de detalles por la noche, con un buen negro intenso y sólido. Sin embargo, puede rellenar una sombra con un color. Por ejemplo, puedes usar un poco de azul para una escena nocturna”.

Aunque la luz de relleno aclara las sombras de una escena, Burum advierte contra el uso de relleno para borrar sombras. “El concepto de que la luz de relleno borra las sombras es muy peligroso. Digamos que tienes una luz que proyecta una sombra dura y pones otra luz que proyecta una sombra dura. Es cierto que la segunda luz elimina cualquier densidad de la primera sombra, pero también proyecta una segunda sombra. Si coloca una tercera luz para eliminar las dos primeras sombras, ahora tiene tres áreas distintas de sombras y luces. Es como pintar de base, cuando pintas sobre pintura. De repente tienes dos pequeñas sombras de nariz, y cambia muy sutilmente el detalle de la cara de una persona. Intente usar una o dos luces para poner las sombras en el lugar correcto. No pongas una sombra en el lugar equivocado y luego intentes borrarla agregando otra luz”.

Stephen H Burum con la cámara Panavision Platinum de 35 mm utilizada en el taller de iluminación

El enfoque sistemático de bloques de construcción de Burum para la configuración del taller refleja su propia práctica de trabajo. “El secreto es que tienes que tener un método, una forma de pensar sobre la iluminación. Aprendió a pensar en la iluminación de tal manera que me da la materia prima que necesito para resolver un problema. Si empiezas a pensar en la luz de relleno como algo que borra las sombras, ya estás pensando de forma equivocada y, antes de que te des cuenta, has multiplicado tu problema”.

Haciendo referencia al diagrama de iluminación anterior, Burum señala un lado práctico del enfoque demostrado. “Te das cuenta de que todas las luces que iluminan las paredes son una cruz trasera, por lo que no traspasan el set, por lo que puedes colocar un micrófono en el medio y no proyecta sombras”, explica. “Además, las luces principales se cortan hasta la parte superior de la cabeza de los actores, por lo que tienes un área de sombra donde puedes poner el boom”.

El director de fotografía destaca la importancia de dominar los diferentes estilos de iluminación. “Cualquiera que aspire a ser artista debe conocer la historia, probar todo y luego encontrar lo que funciona mejor para ellos”. Y a los próximos directores de fotografía de hoy, les ofrece este consejo: “Si tienen un problema de contraste, pongan un poco de relleno. ¡No te va a matar! ¡Después de todo, son las películas!”.

Burum concluye con un llamado a la simplicidad. “No importa cuán grande o pequeña sea la configuración, desea usar la menor cantidad de luces posible. Las luces solo van a lograr tres cosas: modelar, separar o rellenar las sombras. Si no puede mirar el televisor y ver que todas las luces están haciendo algo, entonces debe apagar algunas”.

ARRI Alexa Mini LF ofrece imágenes deliciosas en Netflix Original «Hunger»

ARRI

El director de fotografía tailandés T-Thawat Taifayongvichit utiliza el alto rango dinámico y la ciencia del color de la ALEXA Mini LF para resaltar las texturas de la comida y la división de clases en su último largometraje de Netflix.

“Hunger” es una historia convincente que sigue el viaje de Aoy, una joven cocinera que dirige la tienda de fideos local de su familia, y su inesperada entrada en el feroz mundo de la buena mesa al unirse al lujoso equipo culinario Hunger. La historia describe dos reinos distintos de comidas y los desafíos que enfrentan Aoy al tratar de navegar y sobrevivir en ambos.

“Una de las principales discusiones que tuvimos con el director Sitisiri Mongkolsiri y yo fue cómo ilustrar efectivamente el contraste entre ricos y pobres, corporativo y local. Hubo numerosas escenas creadas para reflejar la división de clases, llevando a la audiencia dentro y fuera de ambos mundos y haciéndoles experimentar las texturas de la buena mesa contra el humilde restaurante del barrio de Aoy”, dice el director de fotografía T-Thawat “Pete Taifa” Taifayongvichit (“Chica de En ningún lugar”).

DF T-Thawat Taifayongvichit capturando las texturas de los alimentos con la ALEXA Mini LF

Con este tema en mente, Taifayongvichit se encargó de traducirlo visualmente en la pantalla. “Decidimos tener configuraciones de cámara más simples para el restaurante de fideos locales y movimientos de cámara más ricos para las escenas con el equipo de Hunger. Para la parte local de la película, tuvimos nuestras cámaras en monotrpodes o en la mano la mayor parte del tiempo. Las tomas de seguimiento y Steadicam estaban reservadas para el mundo de la buena mesa. Además, el restaurante familiar de Aoy se iluminó con luces más duras y menos halagadoras, mientras que las lujosas escenas tenían una iluminación más suave y controlada”, explica.

Cuando se habla de la elección de la cámara, el director de fotografía revela que su decisión se vio influida en gran medida por la necesidad de capturar varios personajes en las distintas zonas de la cocina. “El sensor de gran formato de la ALEXA Mini LF nos brindó la poca profundidad de campo que necesitábamos para aislar individuos dentro de un espacio abarrotado, incluso cuando filmamos un T/2.8 o T/4. Además, la naturaleza compacta y liviana de la cámara facilitó el montaje en diferentes plataformas y resultó disparar sin problemas a pulso”, dice.

El equipo con la ALEXA Mini LF amarrada a un barco de pesca

“El alto rango dinámico del Mini LF también potenciará para representar los trasfondos significativos de los diferentes mundos de la película. Por ejemplo, queríamos mostrar el horizonte de Bangkok como fondo de la sede de la cocina del Chef Paul y el próspero hospital yuxtapuesto a las calles locales en el fondo del restaurante familiar de Aoy. El rango dinámico nos ayudó a lograr esto sin preocuparnos por perder detalles en las altas luces”, continúa.

“Simplemente me encantó HDR para este proyecto”, exclama Taifayongvichit mientras habla sobre algunas de las escenas más intensas de “Hunger”, que involucran fuego. “La capacidad de hacer que el fuego sea más brillante en las batallas culinarias de Aoy nos permitió hacerlo sentir más poderoso. Después de todo, la especialidad de nuestro personaje principal es freír con calor extremo”.

Captura de intensas escenas con fuego

Como película culinaria, la comida era un elemento vital en “Hunger”, y capturarla a la perfección era un objetivo crucial. “El chef Chalee Kader, quien se desempeñó como nuestro estilista de alimentos, diseñó maravillosamente las tomas de alimentos y era mi responsabilidad hacer justicia a su trabajo.

Durante las misiones de catering del equipo Hunger, usamos una iluminación muy estilizada. La calidad de imagen excepcional y la ciencia del color de la ALEXA Mini LF conservaron todos los detalles de las tomas de comida a pesar de las condiciones de iluminación extremas, de modo que aún pudimos ajustar la textura y el color de la comida para volver a su apariencia original en la publicación”, dice Taifayongvichit.

El equipo de rodaje de “Hunger” en locaciones del bosque 

“Estacionamos nuestro balance de blancos en 5600 Kelvin durante todo el rodaje, confiando en nuestras luces para lograr el color deseado para escenas específicas también en lugar de ajustar el balance de blancos en la cámara”, dice Taifayongvichit, quien menciona que este no hubiera sido el caso si no tuviera plena confianza en el sensor Mini LF. Continúa: «Tuvimos una iluminación más dura y descontrolada con temperaturas variables para las escenas de las tiendas locales, pero el Mini LF me dio la confianza para iluminar las escenas con audacia sin tener que preocuparme».

“En la secuencia final, que tiene lugar en una fiesta de cumpleaños, usamos luces de concierto RGB para crear movimientos más dinámicos y ajustamos las temperaturas a espectros extremos. En un momento, incluso tuvimos luces estroboscópicas moradas y rojas para una escena de cocina. Gracias a las capacidades del sensor, pudimos experimentar con luces no tradicionales para lograr la textura y el impacto visual deseado”, dice Taifayongvichit.

DF T-Thawat Taifayongvichit en el set de su primer proyecto cinematográfico «Hambre»

Con experiencia en trabajos comerciales, Taifayongvichit estaba encantado de que “Hunger” fuera de su primer largometraje. “Estaba emocionado de colaborar con el director Dome (Sitisiri Mongkolsiri) y todo el talentoso elenco y equipo adjunto al proyecto”, explica. “Es un momento emocionante para la industria cinematográfica tailandesa, ya que las plataformas en línea nos han permitido exhibir una variedad más amplia de contenido.

Personalmente, sentí la necesidad de estar a la par con otros directores de fotografía que trabajan en todo el mundo, ya que sabía que una película original de Netflix tendría una audiencia global. Es emocionante saber que hay más historias que podría contar con mi cámara”.

El director de fotografía David Lanzenberg en «Wednesday».

Derechos de autor © Netflix

ARRI

Derechos de autor © Netflix

 El director de fotografía David Lanzenberg aprovechó de manera creativa las luces ALEXA Mini LF, ARRI Signature Primes y Orbiter para crear imágenes cautivadoras en la exitosa serie «Wednesday» de Netflix.

El renombrado director de fotografía David Lanzenberg ofrece constantemente imágenes apasionantes para la industria del cine y la televisión, y su afición por los productos ARRI es evidente.

La experiencia de Lanzenberg en el aprovechamiento de la ALEXA Mini LF, los lentes Signature Prime y el equipo de iluminación Orbiter de ARRI ha contribuido significativamente a las impresionantes imágenes en proyectos como «Wednesday» de Netflix, donde Lanzenberg fue responsable de la cinematografía del programa piloto y los primeros cuatro episodios. Los equipos de cámara, iluminación y empuñadura fueron suministrados por ARRI Rental.

En una entrevista reciente con ARRI, Lanzenberg comparte información sobre la trayectoria de su carrera, colaborando con el visionario director Tim Burton, y sus experiencias trabajando con herramientas ARRI tanto en el set de “Wednesday” como en otras películas, subrayando su papel vital en la creación de uno de los narradores visuales más convincentes en la memoria reciente.

Los primeros cuatro episodios de “Wednesday” se filmaron con la ALEXA Mini LF con lentes ARRI Signature Prime 

REFINANDO EL DOMINIO DE LA ARTESANÍA Y EL EQUIPO 

Desde sus inicios como asistente de producción en Nueva York hasta trabajar en videos musicales de gran presupuesto para artistas como Lenny Kravitz y largometrajes como «The Signal» y «Age of Adaline», Lanzenberg ha perfeccionado sus habilidades cinematográficas a través de la experimentación continua. La adopción de nuevas tecnologías y la adaptación al panorama en constante evolución de la industria cinematográfica ha llevado en última instancia al desarrollo de su estilo visual distintivo y técnicas creativas de narración.

Al crear un estilo visual auténtico para “Wednesday”, Lanzenberg eligió la ALEXA Mini LF por sus características de imagen y confiabilidad, y dijo: “Conocía la ALEXA. Había trabajado con LF en otra película. Realmente entendí la cámara y realmente aprecié las imágenes que surgieron. Sabíamos exactamente lo que estábamos recibiendo. Eso nos permitió mantener una imagen buena y nítida. Y por crujiente, me refiere a una imagen limpia. La configuración de la cámara nos permitió jugar con la iluminación y continuar desde allí. Nos permite no estar atados. Valoro el color, el rango dinámico y una buena interpretación de la piel en una cámara”.

Las lentes ARRI Signature Primes permitió a DF Lanzenberg capturar el mundo del «miércoles» sin trucos.

SELECCIÓN DE LENTES: ARRI SIGNATURE PRIMES 

Continuando con la conversación sobre el peso de la estética, DP Lanzenberg enfatizó la importancia de seleccionar los lentes apropiados para cualquier proyecto en particular. Para «Wednesday», optó por lentes ARRI Signature ya que su versatilidad y textura limpia eran ideales para la sensibilidad tonal distintiva del programa. “Hicimos una serie de pruebas en Burbank y observamos diferentes tipos. Una cosa que me gustó de las firmas fue la gama. Sabía que en “Wednesday” iba a ser amplio, ya que no planeábamos filmar con lentes muy largas. No sentí que lo necesitara, solo por juzgar algunas de las otras películas que Tim Burton había hecho. Contaba con tener lentes más anchas y Signature Primes tenía una textura muy limpia. Se sentían bien y había cierta tridimensionalidad sin ser demasiado exagerados”.  A través de este proceso de prueba de lentes, Signature Primes permitió a Lanzenberg capturar el mundo del «miércoles» sin trucos ni manipulación de imágenes.

ENFOQUES DE ILUMINACION INNOVADORES

A lo largo de la producción de «Wednesday», Lanzenberg implementó técnicas de iluminación de última generación para mejorar el atractivo visual paranormal del espectáculo. Usando una variedad de luces, incluyendo ARRI SkyPanel 360-Cs, Fresnels y el versátil Orbiter, creó efectos de iluminación únicos y atmosféricos. “Usamos el Orbiter para la luz de la luna en el apartamento del miércoles. Nos dio exactamente lo que queríamos, que era la luz de la luna que entraba por la ventana para esas escenas”.

Lanzenberg elogió además la adaptabilidad del Orbiter y dijo: “Creo que la versatilidad fue lo que realmente me gustó. El encargado, Florin Mihalache, tenía un ARRI Orbiter y lo usamos en varias ocasiones. Teníamos el personaje de Christina Ricci, por ejemplo: tenía anteojos grandes y una peluca que actuaba como casco. Entonces, para que las luces no se reflejen en las gafas, lo que siempre es una molestia tener que ver, usaríamos tres cuartos de luz lateral. Ocultando la luz, tuvimos que hacer rebotar el Orbiter en el suelo. Esto le dio a la luz una calidad gris y no fue muy picante. Realmente disfruté eso”.

 SKYPANEL S60-CS Y EL FASCINANTE EFECTO TRUCO DE FUEGO 

En una escena fundamental de «Wednesday» entre el personaje titular de Jenna Ortega y el Weems principal de Gwendoline Christie, Lanzenberg tuvo que conceptualizar cómo encender un fuego sin llamas reales. Para resolver tal enigma, Lanzenberg sacó una trampilla oculta diseñada por el departamento de producción para ocultar ligeramente el SkyPanel 560-C y crear un fascinante efecto Del truco de fuego. “El jefe y yo dijimos, hagámoslo desde la chimenea y apaguemos todo lo demás. Mi esperanza era que los actores terminaran lenta, instintiva e inconscientemente hacia el área más iluminada de la habitación. Entonces, ensayaron la escena y la representaron junto a la chimenea, y todo giraba en torno a la luz que los golpeaban a través de la chimenea”.

Esta secuencia visualmente impactante destaca la habilidad de Lanzenberg en el uso de soluciones de iluminación creativas para amplificar la historia y la atmósfera, así como la flexibilidad de improvisación de los actores. Lanzenberg recuerda: «Los actores gravitaron hacia la luz, lo que hizo que la escena fuera visualmente impresionante a pesar de los desafíos del lugar». Un ingenioso recurso de fuego creado por DP Lanzenberg estaba iluminando creativamente una escena en “Wednesday”.

Derechos de autor © Netflix

COLABORACIÓN Y NARRACIÓN VISUAL

Al trabajar de cerca con el aclamado director Tim Burton en «Wednesday», Lanzenberg entendió la importancia de la colaboración para forjar un estilo visual cohesivo que complementaría las sensibilidades icónicas y, en ocasiones, espeluznantes de Burton. Trabajando en equipo con el colorista Siggy Ferstel, diseña una tabla de consulta (LUT) distintiva y efectiva para el espectáculo, otorgando al protagonista Wednesday una apariencia fresca de porcelana. Lanzenberg expresa: «Mi objetivo era crear un estilo visual que se sintiera auténtico, atrayendo a los espectadores al mundo de los personajes y la historia».

El dominio de la cinematografía de David Lanzenberg y su dedicación a la innovación y la colaboración convergen elevando sus proyectos e inspirando a otros profesionales de la industria. Empleando de manera experta equipos como la ALEXA Mini LF, lentes Signature Prime, Orbiter y SkyPanels, Lanzenberg demuestra su dominio de la narración visual y su capacidad para adaptarse a los requisitos únicos de cada producción.

  GALERÍA IMÁGENES DETRÁS DE CÁMARAS

“El amor según Dalva” de Emmanuelle Nicot (2022)

ARRI

Copyright © Diaphana

La joven directora de fotografía belga Caroline Guimbal confió en los dispositivos de iluminación ALEXA Mini y ARRI para la fotografía sutil del largometraje premiado «El amor según Dalva».

El largometraje de la directora belga Emmanuelle Nicot, “El amor según Dalva”, fue premiado como Mejor ópera prima del director y Mejor director de fotografía en Camerimage 2022. El drama también compitió por la Camera d’Or en Cannes 2022 y ganó el Premio Rising Star de la Fundación Louis Roederer en la Sección Semana de la Crítica del mismo año. “El amor según Dalva” es una película contundente que sigue la difícil recuperación de un adolescente luego de una relación incestuosa.

Viniendo de hacer documentales, la talentosa directora de fotografía Caroline Guimbal filmó «El amor según Dalva» en la ALEXA Mini junto con ARRI SkyPanels y luces M-Series. En esta entrevista, Guimbal explica sus opciones técnicas y visuales para este estudio sensible de una niña de 12 años que es víctima de abuso.

DF Caroline Guimbal 

ARRI: ¿Cómo fue la preparación de “El amor según Dalva” con el director? ¿Cuáles eran sus expectativas para el estilo visual de la película?

Caroline Guimbal: “El amor según Dalva” fue el primer largometraje de Emmanuelle Nicot, pero ya había trabajado con ella en dos cortometrajes anteriores. Nos conocemos muy bien, la comunicación entre nosotros es fluida y nos entendemos inmediatamente. A lo largo de los años, hemos creado nuestro propio lenguaje. Con “El amor según Dalva”, Emmanuelle abordo temas que ya había explorado en sus cortometrajes, como el control, la negación, la amistad. Hay una continuidad real en su obra. Para la preparación, tuvimos muchas reuniones con lecturas del guión. Me habló mucho del personaje de la protagonista Dalva, particularmente de sus estados emocionales y evolución psicológica. Esta fue nuestra materia prima para trabajar la imagen y pensar en el montaje.

Toda la película está concebida desde el punto de vista de Dalva. Partimos de lo que ella estaba viviendo en ese momento, lo que estaba sintiendo, y lo traducimos en imágenes. La idea de Emmanuelle era estar en una relación sensorial con el personaje. De ahí el trabajo de los primeros planos, de sentirme cerca de Dalva, de su piel, pero sin descaro. En la primera parte, cuando es internada en una casa de acogida, trabajamos su relación con la negación, cuando se siente acosada y rechaza lo que le sucede. Esto lo hace a través de cosas muy sutiles, como trabajar el desenfoque, el encuadre, con personajes recortados, para traducir todo lo que ella se niega a ver. Luego, poco a poco, su mirada cambia y se abre a medida que avanza la película. Dalva está comenzando a mirar a las personas y, poco a poco, a aceptar el entorno exterior. La idea era tener una relación sensorial con el personaje.

Copyright © Stephanie Branchu

ARRI: Filmaste “El amor según Dalva” en formato 4:3. ¿Por qué hiciste esta singular elección? 

Caroline Guimbal: En nuestra reflexión con el director, el formato 4:3 tuvo sentido con bastante rapidez. Todavía se basaba en la idea de permanecer cerca de Dalva, de trabajar en el personaje. Estábamos más interesados ​​en ella que en el entorno que la rodeaba. Sobre todo, queríamos qué y qué no mostrar de su entorno. Queríamos poder prescindir de la habitación en la que se encuentra y centrarnos únicamente en ella, en su rostro. Finalmente, el formato 4:3 nos permitía jugar en el fuera de campo, que está ahí, presente, pero desdibujado, recortado, percibido por el personaje como una agresión. Dalva está en negación, pero también tiene esta gran determinación. La seguimos desde 3/4 de cara para expresar mejor esa tenacidad, que le permite aferrarse, rechazar la realidad, intentar salvarse. Su mirada también se transforma en relación con esta feminidad a la que se aferra. Al principio, ella mira a los personajes femeninos solo por lo que las hace mujeres: el cabello, los aretes, los objetos de la feminidad. Luego, poco a poco, amplía su mirada al conjunto de las personas.

Guimbal usó el desenfoque para expresar la negación de la protagonista de lo que le sucedió. Copyright © Diaphana

ARRI: ¿Qué sistema de cámara elegiste para filmar “El amor según Dalva”?

Caroline Guimbal: Nos hubiera encantado rodar en 16 mm, como en los anteriores cortometrajes de Emmanuelle. Pero, como trabajábamos principalmente con actores jóvenes no profesionales, al final optamos por lo digital. Una vez tomada esta decisión, quise usar la ALEXA Min porque es la cámara que prefiero. No necesitábamos un sensor más grande que el Super 35. También elegí la ALEXA Mini porque estaba filmando toda la película sin trípode y necesitaba una cámara liviana. En cuanto a las lentes, queríamos un look vintage e hice muchas pruebas comparativas. Nos gustaban muchas lentes, pero como rodábamos con luz natural, con fuertes contrastes, rápidamente me di cuenta de que algunos de ellos no limitarían debido a los destellos perdidos, especialmente en los rostros de los actores. Al final me decanté por el Zeiss Standard T2.1. La elección de usar el formato 4:3 para “Dalva” se basó en la idea de permanecer cerca del personaje principal.

Zelda Samson, la actriz de 12 años que interpreta a Dalva

Copyright © Diaphana

ARRI: Zelda Samson, la actriz de 12 años que interpreta a Dalva, es asombrosamente real. ¿Cómo te acercaste a trabajar frente a la cámara con actrices jóvenes no profesionales?

Caroline Guimbal: Es toda una relación que se construyó con el director y las jóvenes actrices durante un período de meses. Por mi parte, fui a los ensayos con Zelda muy pronto, para tener una idea de cómo filmarla y que se acostumbrara a mi presencia. Era la primera vez que Zelda filmaba una película, pero rápidamente ignoraba la cámara. Las jóvenes actrices no siempre estaban a la altura, pero el hecho de trabajar cámara en mano me permitía ser reactivada ante cualquier variación. La película fue esbozada de antemano, pero surgieron muchas cosas en el set. Teníamos un marco básico pero necesitábamos mucha improvisación a su alrededor. Esa es la fuerza de trabajar de mano. Tuve la opción de dejarme llevar por las sensaciones, de confiar en lo que apoyaron a las jóvenes actrices. Esto fue aún más importante porque el director solicitó una cámara sensorial que pudiera moverse. La mayoría de las jóvenes actrices interpretaron su primer papel en “Dalva”.

Copyright © Diaphana

ARRI: El hogar de acogida donde se encuentra Dalva juega un papel importante en la película. ¿Cómo trabajaste con la iluminación?

Caroline Guimbal: Cuando la colocan en la casa de acogida, Dalva se encuentra en medio de una situación muy difícil, pero en un ambiente cálido. Aunque, paradójicamente, se siente muy mal en la casa de acogida, al menos al principio. La idea de la directora Emmanuelle Nicot no era añadir pesimismo a circunstancias ya complicadas. El hogar es una imagen de la infancia de la directora, ya que su padre es educador. Elegimos un lugar muy soleado, que contrastaba con el malestar de Dalva. Trabajé con mucha luz natural, agregando entradas de luz solar con luces ARRI M Serie. En el interior, usé más LED, con Sky Panels en particular. En una secuencia en la que ella se escapa y regresa a la casa de su padre por la noche, trate de crear una luz más opresiva usando sodio. Cada lugar en la película tiene una identidad en términos de iluminación.

Copyright © Diaphana

ARRI: “El amor según Dalva” es tu primer largometraje. ¿Tu experiencia documental debe haber sido preciosa para ti en el set?

Caroline Guimbal: Sobre todo, creo que es una riqueza de experiencias humanas. En los documentales hay esa atención a los protagonistas que es muy importante, pero también una forma de libertad, para poder adaptarse a las situaciones. También encontré esto en “El amor según Dalva”, incluso si el equipo técnico era más importante que en un documental. Actualmente tengo varios proyectos documentales en Bruselas, pero la ficción me sigue atrayendo. De hecho, creo que estoy interesado en ambos. Me gustan mucho los documentales, pero siento que la ficción permite diferentes posibilidades a la hora de desarrollar un personaje en la imagen. Puedes entrar aún más en la intimidad de un personaje, y eso me gusta.

Equipo de rodaje de “Tiger Stripes”

ARRI

“Tiger Stripes” se convierte en la primera película de Malasia en ganar en Cannes con la ayuda del equipo ARRI

La película de terror de la autora Amanda Nell Eu y el director de fotografía Jimmy Gimferrer, capturada con ARRI AMIRA e iluminada con luces ARRI, ganó el gran premio a la mejor película en la Semana Internacional de la Crítica de Cannes.

La industria cinematográfica de Malasia mostró recientemente una gran victoria con el primer largometraje de la directora Amanda Nell Eu, “Tiger Stripes”, que obtuvo el primer premio en la Semana Internacional de la Crítica de Cannes. Con elementos folclóricos y ambientada en las junglas salvajes de Malasia, la película galardonada es un cuento de hadas de terror sobre una niña de 12 años llamada Zaffan que atraviesa la pubertad.

Fotograma de “Tiger Stripes” con los tres principales personajes de la película.

“El enfoque de la historia siempre estuvo en las chicas y su mundo. Utilizamos estos personajes para desafiar la definición de monstruosidad, fealdad, belleza y poder, por lo que las imágenes deben ser extrañas, maravillosas y divertidas. Era importante reflejar la energía de los jóvenes y empujar el límite entre realismo y locura”, dice Eu.

La directora Amanda Nell Eu en el plato

Junto con el director de fotografía francés Jimmy Gimferrer, el dúo comenzó a usar películas en tecnicolor como referencias, estudiando obras como «She Wore a Yellow Ribbon», «Black Narcissus», así como «Suspiria» y «House», que utilizaron colores salvajes no convencionales.

“El objetivo era conciliar este cromatismo exagerado y la historia para que, sin importar cuán surrealista, la escena aún se sintiera plausible. La clave era ofrecer un cuento de hadas colorido y fantástico utilizando elementos clásicos del cine. Buscamos un enfoque genuino que permitiera al público empatizar con los personajes y creer en la historia porque la imagen era creíble. Este concepto es diferente a las macro producciones que crean una imagen bella, impactante pero tan artificial que no deja lugar a la presencia de la realidad”, explica Gimferrer.

DP Jimmy Gimferrer filmando con ARRI Amira en el set

Eu y Gimferrer intentaron transmitir este intrincado concepto del guión a la pantalla utilizando diversas técnicas. Por ejemplo, busque una estética más natural pero extraordinaria para los exteriores. Al representar a las niñas protegidas del mundo de los adultos, los dos cineastas no tuvieron miedo de experimentar y superar los límites creativos.

Esta dicotomía se muestra sutilmente en dos escenas consecutivas que expresan vívidamente la soledad y el rechazo de Zaffan. Gimferrer revela: “La primera es una escena tensa que involucra a Zaffan y su mejor amiga, Farah. Aquí, las paredes de fondo del Surau (edificio de la asamblea islámica) están pintadas de un verde turquesa saturado, mientras que Farah viste un uniforme de prefecto azul cian. Iluminamos la escena con luz natural y marcos de gran difusión”. El director de fotografía continúa: “En la siguiente escena, nos encontramos con los mismos colores. La madre de Zaffan, Mouna, viste un uniforme de fábrica azul cian, mientras que el verde turquesa ahora proviene del interior del baño. Aunque la entrada está iluminada con luz natural procedente de un difusor M18, la luz de neón turquesa tiñe el rostro de Mouna de una forma que nunca sería posible en el mundo real.

Los distintos movimientos de cámara también ayudan a capturar el aspecto de la película. La producción integró tantos estilos de cámara como fue posible: cámara en mano, seguimiento, plataformas rodantes, panorámicas y tomas fijas. “Quería hacer coincidir el movimiento de la cámara con la energía de las chicas, por lo que muchas escenas se filmaron a mano o con seguimiento. Por el contrario, queríamos transmitir cierta distancia a los adultos, por lo que escenas como el salón de clases y la reunión parecían un poco más rígidas”, continúa Eu.

ARRI Amira captura el desenfreno de “Tiger Stripes”

El equipo de “Tiger Stripes” produjo una combinación de equipos ARRI, incluida la cámara Amira combinada con lentes Zeiss Standard Speed T2.1, luces Arri M18 y Sky Panels para lograr el aspecto deseado. “Rodando en la selva bajo un clima tropical cambiante, pensé que una cámara diseñada para documentales, pero con una estética muy cinematográfica, sería la más apropiada. La AMIRA era compacta, confiable, robusta y excelente para el trabajo manual. La movilidad y la potencia de los ARRI M18 fueron extremadamente útiles en todo tipo de situaciones, y el SkyPanel nos proporcionó las tomas más coloridas”, dice Gimferrer.

“Tiger Stripes” cuenta la historia de la transformación “monstruosa” de una niña púber.

“Creo que fue un gran año para el cine del sudeste asiático y el cine asiático en Cannes. Espero que más producciones locales experimenten lo que hicimos al hacer esta película y reciban oportunidades para coproducciones internacionales, laboratorios regionales y financiamiento para aunar conocimientos y recursos”, dice Eu, quien expresó gran honor e incredulidad por el reconocimiento que recibió.

DF Gian Filippo Corticelli con ARRI Alexa LF

ARRI

Cómo la tecnología ARRI ayudó a crear cuatro mundos visuales en “El robo a  Mussolini” de Netflix

Filmada con ALEXA Mini LF, Signature Primes y luces ARRI, la película de Netflix “Robbing Mussolini” está estructurada en cuatro mundos estéticos. ARRI habló con el DF Gian Filippo Corticelli sobre sus experiencias en el set en Italia y con el colorista Andrea Baracca sobre los toques finales de la película.

Colaborador desde hace mucho tiempo con diferentes directores italianos, el director de fotografía Gian Filippo Corticelli renovó su asociación con Renato De María para la película de Netflix “El robo de  Mussolini”. La película de atracos está ambientada en 1945, cuando un empresario milanés recluta a un equipo para un elaborado robo de un tesoro legendario que pertenece a Benito Mussolini. La película se estructura en «cuatro mundos, vinculados a cuatro personajes y cuatro situaciones», explica DF Corticelli en nuestra entrevista sobre las doce semanas de rodaje en Italia. Hablando con ARRI sobre la gradación HDR, el colorista Andrea «Red» Baracca explica cómo dio vida a los colores de este proyecto matizado.

El director de fotografía Gian Filippo Corticelli creó mundos estéticos distintivos en “Robbing Mussolini”e autor © Netflix

           ENTREVISTA CON EL DF GIAN FILIPPO CORTICELLI

ARRI: ¿En qué lugares se filmó El robo a Mussolini? 

Gian F. Corticelli: En total, el rodaje ocurrió en doce semanas. La primera mitad de la película se rodó en Roma y sus alrededores: en la oficina de Italo Balbo en el Ministerio de Aeronáutica en Castro Pretorio, en Snia o en el búnker de Soratte. En Largo Preneste, hay una antigua estructura industrial abandonada que, con la adición de algunos escombros, parecía una zona de guerra. Luego, el set se trasladó a un castillo en el área de Viterbo y otros lugares por allí, antes de avanzar a Trieste, donde filmamos una parte bastante larga en un lugar llamado «Zona Negra» dentro de la película. Para ello, recreamos un suburbio de Milán en el antiguo puerto de Trieste, donde transcurre la escena del robo del tesoro de Mussolini, el corazón de la película. Las últimas escenas fueron capturadas en Tarvisio, donde termina la persecución final. Se rodaron secuencias adicionales en Turín.

ARRI: ¿Qué orientación recibió el director sobre el estilo visual de la película?

Gian F. Corticelli: Renato De María me dio recomendaciones precisas, y lo mismo hizo con los departamentos de vestuario y escenografía. Dividió la película en cuatro mundos, relacionados con cuatro situaciones y cuatro personajes. El primero fue Cabiria, una discoteca donde trabaja la protagonista Yvonne. La discoteca es frecuentada por fascistas, nazis y partisanos: una humanidad diversa que se da cita en un lugar donde uno se olvida de la guerra por un rato. Para este mundo De María pensado en el color rojo, evocando la sangre y el fluir de la vida. Luego está el mundo del protagonista fascista Borsalino, la mano derecha de Mussolini en la película. El suyo es un mundo frío de hielo y mármol, marcado por una luz blanca algo aséptica y edificios con escaleras de mármol. Luego está el mundo de Isola, el protagonista masculino, un mundo ligado a la guerra y sus cicatrices, hecho de edificios destruidos y escombros, en el que los colores dominantes son el óxido, el marrón y el verde. Finalmente, está la «Zona Negra», en la que se desarrolla la escena central de la película, el robo. Es un mundo oscuro y sombrío, una zona súper vigilada, iluminada solo por luces de control que escanean la oscuridad en busca de posibles invasores. Es una situación casi en blanco y negro, con menos color y más luces y sombras.

El director Renato de Maria dio indicaciones precisas al equipo sobre el estilo visual de “Robbing Mussolini”

ARRI: ¿Qué referencias específicas tenías en mente para la película?

Gian F. Corticelli: Principalmente me interesaba tener diferentes características cromáticas mezclándose en el encuadre: principalmente luz fría y cálida. Con Renato pensamos en «Peaky Blinders», «Inglourious Basterds» y «1917«. El óxido de las trincheras me pareció un buen referente para evocar el mundo de Isola y la situación bélica. También queríamos un poco de luz de novela gráfica, así que me desvié de mi mandamiento y dije: ¡Haz siempre una luz real y natural!

ARRI: Usa la ARRI ALEXA Mini LF. ¿Cómo surgió la elección?

Gian F. Corticelli: Teníamos tres cámaras, dos ALEXA Mini LF y una ALEXA XT como tercera cámara, con lentes ARRI Signature Prime. Por supuesto, tengo preferencias personales sobre lentes y sensores, pero trato de abordar cada película desde cero y descubrir qué sistema podría ser mejor para esa película individual. Algo así como cuando sales de casa y tienes que decidir qué zapatos ponerte: si vas a correr, no te pones las botas. Cuando comienzo un proyecto, me gusta hacer pruebas comparando diferentes sensores y lentes. Luego, lo discuto con el director y encuentro el look adecuado. En este caso probé con otros sensores, pero el ARRI me pareció el más adecuado para una película de época ambientada en 1945, ya que tiene cierta redondez. Además, al querer utilizar diferentes características cromáticas dentro del encuadre, me parecía que el sensor ARRI separaba mejor el color cálido del frío, mientras que los demás tendían a aplanarse un poco. Esta película es un proyecto de Netflix, tenía que rodarse en 4K nativo así que opté por el formato ancho, también para experimentar con la diferente profundidad de campo en comparación con Super 35.

Al ser un proyecto de Netflix, “Robbing Mussolini” se rodó en 4K nativo

ARRI: ¿Qué valor agregado aportaron los lentes ARRI Signature Prime?

Gian F. Corticelli: Si bien tengo mi serie ARRI favorita, abordo cada proyecto realizando pruebas para encontrar la mejor apariencia para la película específica. Una vez más, pruebe con tres o cuatro tipos de lentes, y todo me llevó en la dirección de ARRI Signature Prime. Esta es una película de guerra, así que pude explorar tonos vintage y crudos para reproducir el año 1945. La nitidez redonda de estos lentes era perfecta para el propósito, una nitidez media pero delicada en una mirada con tonos óxido y verdes. Además, hay algunos elementos siempre presentes en esta película: humo, agua y desenfoque. El desenfoque es una característica que me encanta de las lentes anamórficas, donde emerge más mágica que esférica. Sin embargo, los lentes ARRI Signature Prime tienen un desenfoque muy fascinante con la apertura completamente abierta. Son lentes esféricas con poca profundidad de campo, especialmente en campos amplios, que es una característica especial de los formatos grandes. Por último, pero no menos importante, aprecié mucho la ligereza de estas lentes. Al trabajar con Ronin, drones, Steadicam y una cámara de mano, la ligereza fue algo que inclinó aún más la balanza a favor de ARRI Signature Primes.

ARRI: ¿Cómo se manejó la iluminación? 

Gian F. Corticelli: La película tenía un gran presupuesto y pude trabajar con los materiales que necesitaba. En Trieste, en la Zona Negra, había una calle oscura de 400 metros de largo, en la que tuve que empezar de cero para generar una luz de alto contraste. Como es una zona de guerra en la película, no había farolas, luces de ventanas ni luces de tiendas. Todo estaba totalmente oscuro. Discutiéndolo con Renato, se nos ocurrió un tipo de luz que se ve en las películas de guerra, en los campos de concentración: iluminamos el área con reflectores que cortaban la oscuridad, alcanzando todo el perímetro del área de guarnición. Mi investigación me llevó a los reflectores Mole-Richardson, que, si bien son modernos, tienen un aspecto muy antiguo. Necesitaba esa mirada porque tienen que estar en la toma. La cámara iba a ver los reflectores como si sucedieran reflectores del ejército, orientados por un soldado.

“La película tenía un gran presupuesto y pude trabajar con los materiales que necesitaba”, dice el director de fotografía Gian Filippo Corticelli

ARRI: ¿Cuál fue la configuración de ASA? 

Gian F. Corticelli: Lleve la ALEXA Mini LF a 1600 ASA para cerrar los ARRI Signature Primes medio punto y no poner a los focos en una situación difícil. La lente no funcionaba a máxima apertura, por lo que tenía más contraste y nitidez. básicamente, estaba mejorando la cámara a 1280 ASA, y por la noche estaba empezando a aumentar la sensibilidad tanto para los incendios como para un rendimiento óptimo de la lente.

ARRI: ¿Hubo otras situaciones complicadas que manejar con respecto a la iluminación?

Gian F. Corticelli: Definitivamente la Snia. No era del mismo tamaño que la «Zona Negra», pero era igual de complicado porque tenía que iluminar un largo camino donde se estaba produciendo un tiroteo. Allí coordiné con el electricista jefe Felice Guzzi, quien está acostumbrado a trabajar con plataformas grandes y grúas de 60 metros. Teníamos dudas sobre si usar las luces ARRI M18 o SkyPanel 360-C, pero como la distancia era tan larga y los SkyPanels funcionan muy bien desde una distancia más cercana, optamos por el M18, mientras usamos los SkyPanels en Trieste.

La iluminación de ARRI ayudó a crear los diferentes estilos visuales de “Robbing Mussolini”

ARRI: ¿Qué tipo de movimientos de cámara usaste?

Gian F. Corticelli: Hubo muchas tomas largas. De hecho, los dos operadores tienen Steadicams con el Ronin. Tiene muchos movimientos de cámara, en su mayoría plataformas rodantes, Steadicam y Ronin. Hubo pocas tomas de mano.

ARRI: ¿Qué monitoreo usaste en el set? 

Gian F. Corticelli: Trabajando junto con la colorista Andrea Baracca, creamos un LMT relacionado principalmente con el contraste que buscábamos. Ensuciamos los negros, los enfriamos y creamos dos o tres cosas en el LMT que sentimos que iban con los cuatro mundos y que podrían funcionar a lo largo de la película.

El DF Gian Filippo Corticelli y la colorista Andrea Baracca crearon un LMT relacionado con el contraste que buscaban en la película.

                       ENTREVISTA CON LA COLORISTA ANDREA BARACCA

ARRI: ¿Cómo manejó el trabajo de color en HDR para las cuatro atmósferas diferentes requeridas? 

Andrea Baracca: Teníamos una larga lista de referencias de películas de guerra y acción y diferentes situaciones para desarrollar. Estaba prohibido desaturar y, por el contrario, se nos invitaba a jugar con colores muy nítidos y presentes en las diferentes situaciones, como en las escenas del club Cabiria, todo en la gama roja, o en las escenas nocturnas en el Negro. Zona, todo en cian. Obviamente, estábamos tratando de no perder la «mirada de guerra» solicitada por el DF y el director. En todo esto, el material digital ARRI fue un valioso aliado, pues responde con naturalidad a todas las necesidades durante la corrección de color. El resto estuvo a cargo de Gian Filippo Corticelli, quien junto con el departamento de escenografía y vestuario dieron vida a esta película llena de matices. Yo, después de todo, solo puse el LMT.

ARRI: ¿Cómo se beneficia el uso de la tecnología ARRI al trabajar en HDR en este proyecto?

Andrea Baracca: Hacer la corrección de color en HDR con archivos digitales de cámaras ARRI es extremadamente simple y sin compromisos. Su amplia latitud y su capacidad para leer y grabar puntos destacados ayudan mucho con las opciones en color HDR, casi haciéndolas obvias. Es ver increíble la información que maneja y devuelve la cámara ALEXA en todos los espacios de color en los que trabaja. En mi opinión, ninguna cámara del mercado puede igualar a la ALEXA en esto.

ARRI: ¿Puede contarnos más sobre el trabajo de creación de LMT realizado con el director de fotografía?

Andrea Baracca: Habría mucho que decir sobre el LMT y sus diversas aplicaciones. Pero en este caso solo puedo decir que soy un colorista de la vieja escuela. Con Gian Filippo Corticelli, creamos un LMT con una paleta de colores lo más cercana posible a la película Kodak, pero sin dominantes que de alguna manera interactuaran con las opciones de temperatura de color de las luces utilizadas en el plató. El contraste también tenía que estar en línea con las elecciones de Gian Filippo en el set. En el rango de exposición, por otro lado, trabajamos para tener un LMT más oscuro de dos a tres paradas. Hicimos eso para trabajar con una ligera sobreexposición, lo que da como resultado un negro mucho más rico y «esmaltado», al menos en mi forma de hacer la corrección de color.

El científico investigador Dr. Michael Brace (Christopher Walken) se prepara para hacer un viaje mental.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Memorias de gran formato: Lluvia de ideas 

Ian Marks

Richard Yuricich, ASC desbloqueó el potencial de mezcla de 65 mm y 35 mm para el clásico de ciencia ficción de Douglas Trumbull.

El nombre Douglas Trumbull evoca ciertas imágenes perdurables en la mente de los cinéfilos: la secuencia psicodélica de Star Gate de 2001  A Space Odyssey (1968), los paisajes estelares abstractos de Star Trek (1979) y los cañones nocturnos futuristas de los ángeles en Blade Runner  (1982). Como artista de efectos visuales, su pensamiento fue más allá y más profundo que la pantalla. “Creía en la experimentación y la exploración de nuevas ideas para ver qué caminos le llevarían”, dice Richard Yuricich, ASC, director de fotografía de efectos visuales y socio comercial de Trumbull’s Entertainment Effects Group.

A pesar de su don para la narración visual, Trumbull solo tuvo dos oportunidades de dirigir su propio trabajo a nivel de largometraje: Sient Running (1972, fotografiado por  Charles F. Wheeler ASC y Branstorn (1983). Silent Running se filmó y distribuyó en 35 mm (y en algunas copias de 70 mm), pero cuando Trumbull comenzó a trabajar en Brainstorm, estaba pensando en grande, particularmente en lo que respeta al formato de la película.

Según Yuricich,  VistaVision de 8 perforaciones era un formato común para trabajos de efectos visuales de alto nivel en las décadas de 1970 y 1980, pero Trumbull vio que la  pelicula de 65 mm ofrece una ventaja sustancial en la resolución al componer efectos opticos. También estaba interesado en el potencial de la calidad de proyección superior de 70 mm y, con el apoyo de Paramount Pictures, comenzó a experimentar con velocidades de cuadro más altas como método para mejorar las cualidades inmersivas de una película. Este proceso experimental se conoció como Showscan.

Douglas Trumbull (izquierda), el técnico de utilería y miniaturas Leslie Ekker, el supervisor de utilería y miniaturas de acción Mark Stetson, y Richard Yuricich, ASC en el plato de Brainstorm. (Imagen cortesía de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas)

En Brainstorm, Natalie Wood, Crhristopher Walken y Louise Fletcher nterpretan a ingenieros investigadores que trabajan en una nueva tecnología que revolucionará el campo de las comunicaciones: una interfaz de cerebro a computadora que permite la transmisión y el registro de pensamientos y sentimientos, e incluso permite el usuario para controlar las computadoras con su mente. La apariencia le pareció a Trumbull una oportunidad perfecta para demostrar el potencial de Showscan, y le pidió a Yuricich que se encargara de la fotografía principal de la película.

AC se reunió con Yuricich para revisar su trabajo en Brainstorm antes de las proyecciones de su repertorio de 70 mm en el Museo de la Imagen en Movimiento en Astoria, Nueva York, del 5 al 7 de agosto de 2022.

ASC: ¿Cómo terminaste detrás de la cámara en Brainstorm?

Richard Yuricich ASC:  Durante el último trimestre de la producción de Blade Runner, bien avanzado el rodaje y la composición de los elementos ópticos finales, Doug y yo activamos una cláusula de «salida anticipada» en nuestro contrato cuando Brainstorm recibió luz verde en Paramount. Doug se fue a preparar Brainstorm y yo me quedé en Blade Runner durante unas seis semanas como supervisor de efectos visuales, junto con David Dryer, un exitoso director de comerciales para el que trabajé como asistente de cámara a finales de los 60 y principios de los 70. Hizo un gran trabajo terminando el espectáculo. Los tres fueron nominados a un Oscar de Efectos Visuales por su trabajo en la película.

De izquierda a derecha: Michael McMillen, Tom Field, Christopher S. Ross, Bill George, Mark Stetson, Douglas Trumbull y Richard Yuricich, de EEG, examinan el edificio en miniatura de Tyrell Corp. durante la producción de Blade Runner.

Empezamos a preparar Brainstorm para rodar en Showscan. Que Doug me pidiera que fuera su camarógrafo fue todo un honor, pero sentí que había muchos directores de fotografía excelentes que se merecían mejor el trabajo. Siendo su amigo, admirador y socio, se lo dije y pasé la oferta, ¡tres veces! – mientras prometía seguir trabajando en la película. Pero Doug no aceptaría eso. Me dijo: “Rodastes las dos primeras películas de Showscan y comprendes las muchas capas, elementos y metodologías que intervienen en este proceso. Serie de gran ayuda para mí.” Así que finalmente dije que sí.

 ASC: ¿Qué películas de Showscan eran estas?

RY: Las dos primeras películas de Showscan fueron producidas por Future General, nuestra compañía de investigación y desarrollo en Paramount Pictures. El primero, This is Showscan, un homenaje a This is Cinerama, se filmó a 72 fotogramas por segundo. Esta fue la prueba para ver qué tan bien ofrece el proceso, qué podemos aprender de él y, si tiene éxito, producir una prueba de concepto. Alquilamos una camara Panavision System 65 Hgh Speed con un límite de 80 fotogramas por segundo y viajamos filmando varios clips de acción rápida y estéticos: lo hicimos haciendo rafting en aguas bravas en el río Stanislaus, montando motos de nieve con esquiadores en Mount Rose en Tahoe, en una montaña rusa en Knott’s Berry Farm y en un avión sobre el Gran Cañón, todo lo cual Doug cortó en un tráiler de 7 minutos. La segunda película fue un cortometraje narrativo llamado Nght o Dreams, y se filmó con sonido sincronizado a 60 fotogramas por segundo con actores, un escenario y un pequeño equipo sindical. De hecho, realizamos pruebas de electroencefalograma en personas que miraron nuestras imágenes a diferentes velocidades de fotogramas y notamos que la actividad de las ondas cerebrales alcanzaba un máximo de alrededor de 60 fps, por lo que se convirtió en la norma.

Yuricich en Mount Rose en Tahoe, California, para una prueba Showscan temprana. La cámara se mantiene en su lugar con una plataforma diseñada por Art Brooker y el operador de cámara Bill Trautvetter pilotaba el vehículo. (Imagen cortesía del director de fotografía).

ASC: El formato VistaVision (8 perforaciones de 35 mm que se ejecutan horizontalmente a través de la cámara) se usó para una gran cantidad de efectos visuales en ese momento, debido a su formato más grande que el promedio. ¿En qué se diferencia 65 mm?

RY: VistaVision, que tiene una relación de aspecto de 1,66:1, es perfecta para formatos no anchos, como 1,33:1 o 1,85:1. Si extrae 2,33:1 de eso, se pierde hasta el 38 por ciento del área negativa superior e inferior. El aspecto original de 65 mm es 2,21:1, por lo que una extracción de 2,33:1 solo pierde el 7 por ciento del cuadro original.

ASC: ¿Estaba aún muy disponible el equipo de 65 mm cuando empezaste a hacer Brainstorm?

RY: En Future General, utilizaba acceso a todo lo que Paramount tenía a mano. Todo lo que no tenían, lo alquilamos, pero no fue hasta que Columbia nos contrató para hacer los efectos visuales para Crose Encounters of the Trrd Kind (1977) que se adquirió cualquier equipo de 65 mm o 70 mm. En mi primera semana compré nueve cámaras de 65 mm, dos Fearless Super-Films, dos Todd-AO AP-65 y cinco Mitchell, además de varias piezas de una empresa llamada Stereovision. Tomamos uno e hicimos una cámara de animación, otro se convirtió en una cámara de rotoscopio, otro se convirtió en una cámara de miniaturas. Utilizamos todas las piezas. La segunda semana compré una impresora óptica de 65 mm de cabezal único de Fox, hecha para Hello Dolly pero no usado. Se compró otra cámara de 65 mm y un cabezal de proyección óptica de 70 mm de Pacific Title.

ASC: Paramount financió gran parte de la investigación y el desarrollo de Showscan, pero la película no se produjo allí. ¿Qué sucedió?

RY: Unas semanas después de que comenzara Brainstorm, Paramount puso el proyecto en marcha cuando quedó claro que los costos asociados con la modernización de los cines para ejecutar Showscan serían para ellos. Aterrizamos en MGM, pero lamentablemente no en Showscan. Doug sugirió un cambio para el lanzamiento de la película: filmaríamos la «realidad» en 1:66:1 de 35 mm y cambiaríamos a 2,21:1 de 65 mm de apertura total para los puntos de vista de realidad virtual.

ASC: Cuando un director contemporáneo como Christopher Nolan mezcla  forma los grandes formatos y estandar, puede hacerlo con la ayuda de la edición digital. ¿Cómo lograste esto en 1983?

RY: Si acaso la película tenga una impresión anamórfica de 35 mm de 2,39:1, con la fotografía de 65 mm de 2,21:1 y 35 mm de 1,66:1 con líneas de marco superiores e inferiores comunes. Los bordes este y oeste de la imagen 1,66:1 se grabaron en la etapa interpositiva. En ese momento, MGM Studios tenía su propio laboratorio (su proceso de desarrollo de Metrocolor era excelente) y estaba involucrado en muchos proyectos de gran formato. Ellos, junto con Panavison, modificaron cámaras, lentes, máquinas de reducción y ampliación de impresión, e incluso realizaron una serie de copias planas de 70 mm a partir del negativo maestro exprimido de 35 mm.

Natalie Wood en el marco de 1,66:1 con caja de columnas utilizada para la fotografía de 35 mm.

Louise Fletcher y Walken en el marco de 2,21:1 utilizado para la fotografía de 65 mm.

ASC: Ópticamente, los elementos de 65 mm son muy diferentes de los elementos de 35 mm. ¿Qué tipo de lentes usaste?

RY: Para interiores con poca luz en 65 mm, Douglas quería usar una lente OmniVision de 180 grados diseñada por Milton Laikin. Fue clasificado en f/2. Lo montamos en una base con un fuelle, y un tornillo de precisión motorizado tiraba del foco y acercaba o alejaba la lente del plano de la película. Los asistentes de cámara Craig Haagensen y Steve Smith lo llamaron «Lente Lotta», ya que era más grande y pesaba más que el cuerpo de la cámara Panaflex 65. Se sacó un objetivo gran angular f/5,6 complementario para el trabajo exterior de 65 mm. Incluso montamos todo en un estabilizador Panaglde para el operador Dan Lemer, que fue muy útil para tomas POV. Craig adjuntó un monitor de pantalla ancha a la Panaglide, lo que facilitó mucho la operación.

El operador de cámara Dan Lerner (izquierda), Yuricich, Wood y Trumbull planifican una escena mientras filman en Carolina del Norte. (Imagen cortesía de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas)

ASC: ¿Qué otras técnicas ópticas en la cámara usaste?

RY: Las «burbujas de memoria» [recuerdos grabados representados como burbujas flotantes] eran una combinación de elementos de 35 mm, 65 mm y generados por computadora ensamblados en COMPSY, un sistema fotográfico controlado por movimiento que se usa para fotografías de pases múltiples, desarrollado por los ingenieros de EEG  Richard Hollander. Evans Wetmore y Greg McMurry ASC. Parte de ella se capturó con una lente ojo de pez de 8 mm diseñada para el formato de 16 mm, que montamos en un Arriflex de 35 mm para que toda la imagen viñetee completamente en el marco. El director de fotografía de la segunda unidad, Bob Haagensen, obtuvo muchas de estas tomas durante los ensayos y la producción.

Las «burbujas de memoria» [recuerdos grabados representados como burbujas flotantes] eran una combinación de elementos de 35 mm, 65 mm y generados por computadora ensamblados en COMPSY

Otro elemento se inspiró en los títeres japoneses Bunraku e involucró hacer estos “ángeles” para la cinta de la muerte de Louise Fletcher. La filmación tuvo lugar con una bailarina de seda frente a un fondo de tela negra en el estacionamiento de EEG por la noche. Las imágenes se quemaron usando fotografía multiplano con COMPSY.

ASC: ¿Puede dar más detalles sobre el proceso multiplano?

RY: Disney Studios creó la  cámara multiplano para el trabajo de animación. Permite el movimiento de múltiples capas de obras de arte entre sí a diferentes velocidades para crear la ilusión de profundidad. Con COMPSY, está completamente automatizado. Hicimos varias pasadas, a veces 100 o más, en un cuadro con las imágenes desplazadas una pequeña cantidad en cada pasada.

Trumbull con el sistema de cámara automatizado COMPSY, configurado para filmar gráficos de simulador de vuelo para una escena de Brainstorm. (Imagen cortesía de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas)

ASC: En una producción llena de desafíos técnicos, ¿qué se destaca?

RY: Todas las imágenes de reproducción de video en la cámara en la película fueron creadas por el animador John Wash  y la supervisora ​​de efectos visuales  Alison Yerxa. En ese momento, el departamento de sonido de Columbia Studios alquilaba un sistema muy popular para sincronizar el obturador de la cámara con los monitores de video en pantalla, pero el costo sería considerable para todos los monitores en la cámara en Brainstorm, así que le pregunté a Greg McMurry si pudiera encontrar una solución más asequible. No me importó disparar con un obturador de 144 grados para sincronizar con la barra antivuelco de los monitores, por lo que Greg recobró y construyó un sistema de caja negra rentable para hacer precisamente eso. Después de Brainstorm, Greg y su equipo volvieron a comprar el sistema de EEG y formaron una empresa llamada Video Image y estableció el estándar de la industria para la reproducción de video en el set. ¡Eso también sería una historia interesante!

Yuricich en el set con la plataforma «Lotta Lens» y la cámara Panavision System 65 en una carcasa giratoria para una placa de efectos que finalmente se sacó de la película. El primer AD David McGiffert está al fondo a la izquierda.