IEC – GRANDES CINEMATOGRAFOS

Sergei Urusevsky, director de fotografía ruso (1908/1974). será recordado como una de las figuras más innovadoras e ingeniosas en la historia de la cinematografía, un defensor de un cine en el que una cámara subjetiva narra la película.

Su objetivo siempre ha sido «hacer que la imagen sea muy activa». Su interés en la forma cinematográfica encontró su expresión adecuada solo después de que comenzó a trabajar con el director Mikhail Kalatozov.

Fue camarógrafo de primera línea, en la Segunda Guerra Mundial. Trabajó como diseñador gráfico y fotógrafo en la década de 1930; director de fotografía en Mosfilm Studios, después de la Segunda Guerra Mundial.

Sergei Urusevsky será recordado como una de las figuras más innovadoras e ingeniosas de la historia de la cinematografía, un defensor de un cine en el que una cámara subjetiva narra la película. Abogó por una técnica de cámara que editaría la película con su propio movimiento y dejaría obsoleto el montaje. Urusevsky fue influenciado por la otra figura principal de la cinematografía soviética, el camarógrafo de Eisenstein, Eduard Tisse. Si bien fue celebrado internacionalmente, en casa a menudo se le culpaba por su obsesión por la forma.

Urusevsky estudió con el artista gráfico Vladimir Favorsky y otros constructivistas rusos en Moscú. En la década de 1930 trabajó como diseñador gráfico y fotógrafo. Era un admirador de Picasso y estaba particularmente orgulloso de haber visitado a Picasso una vez y haber recibido algunas piezas de cerámica del pintor. Durante la guerra se movilizó y trabajó como camarógrafo de combate. Se convirtió en director de fotografía solo más tarde y trabajó con los directores Mark Donskoy y Yuli Raizman, así como en la última película del veterano Vsevolod Pudovkin. Poco de la filosofía formalista de Urusevsky se ve en su obra anterior. Su película más conocida de ese período es Sorok pervyi de Grigoriy Chukhrai (1956), una adaptación filmada convencionalmente en un estudio de un cuento popular de Boris Lavrenyev, que relata una historia de amor condenada al fracaso que se desarrolla en el contexto de la guerra civil de Rusia.

El interés de Urusevsky por la forma cinematográfica encontró su expresión adecuada solo después de que comenzó a trabajar con el director Mikhail Kalatozov. Su primera colaboración fue el drama romántico en tiempos de guerra Pervyi eshelon (1955), pero no fue hasta el triunfo de Letyat zhuravli (1957) que se reconoció el enfoque innovador de Urusevsky para la narración cinematográfica. Además de recibir el máximo galardón en Cannes, la película marcó un giro decisivo en el cine de guerra soviético: por primera vez se discutía la experiencia de la guerra a través de las angustias absolutamente personales de los protagonistas.

Las tomas de cámara de mano se utilizaron con la frecuencia que permitía la tecnología. Incluso hubo una escena en la que la protagonista, Verónica, huye en un momento traumático, rodeada de un fondo inestable de árboles y edificios, que refleja su estado de ánimo. Para esta toma subjetiva, se dice que Urusevsky le pidió a la actriz Tatiana Samoilova que sostuviera la cámara mientras corría. Kalatozov y Urusevsky luego colaboraron en Neotpravlennoye pismo (La carta nunca enviada, 1959), una historia romántica de geólogos que se enfrentan a una naturaleza hostil. Se cree que los elementos de la cinematografía de esta película influyeron en algunas escenas de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. 

La obra maestra de Urusevsky sigue siendo su última película como director de fotografía, Ya Kuba (Soy Cuba , 1965). Fue un proyecto conjunto importante y generosamente financiado de la Unión Soviética y la Cuba recién socialista, destinado a promover la iconografía y la mitología de la estética revolucionaria, y convertirse en la piedra angular cinematográfica de la «locura cubana» que caracterizó a la Unión Soviética a mediados. -1960.

La película tiene una duración cercana a las tres horas y consta de cuatro historias no relacionadas entre sí, que relatan el destino de cubanos comunes involucrados en situaciones de confrontación de clases que al final los llevan a todos a la revolución. De lo contrario, una característica de propaganda ordinaria, Soy Cuba se destaca por su extraordinaria cinematografía y diseño influenciado por la obra del pintor cubano José Portocarrero. Urusevsky eligió hacer la película en un exuberante blanco y negro, ya que creía que el poderoso impacto emocional de las sombras contrastantes era crucial en el cine. Porque Yo Soy Cuba, usó material infrarrojo especial para lograr un efecto de hada de la isla blanca y las palmeras sobre el fondo oscuro del mar y el cielo. La mayor parte de la película se rodó con un objetivo de 9,8 que distorsiona ligeramente las proporciones y da a las imágenes una sensación envolvente y vertiginosa.

Los planos de I Am Cuba son largos y elaborados; muchos consisten en una sola toma que dura más de dos minutos. Para asegurar los cambios en los ángulos y los giros en el punto de vista, la cámara no solo había sido sostenida en la mano la mayor parte del tiempo, sino que a veces tenía que ser manejada por dos operadores. La compleja escena de apertura de una sola toma de casi tres minutos de duración en el techo del hotel tuvo que filmarse 17 veces; implica el movimiento vertical y horizontal del operador de cámara, una combinación de tomas panorámicas y primeros planos extremos, así como la coordinación de más de 100 extras.

La cinematografía innovadora de I Am Cuba también estuvo influenciada por la presencia del joven e ingenioso operador de cámara Aleksander Calzatti en el set. Calzatti, quien eventualmente emigró a Israel y Estados Unidos, pasó largas horas discutiendo la película con Urusevsky y Kalatozov. Había visto Psicosis de Hitchcock y les describió su primer plano, donde la cámara se mueve de una vista panorámica de la ciudad a un primer plano de la ventana detrás de la cual comienza a desarrollarse la acción de la película. Urusevsky quedó impresionado con esta descripción y planeó algunas de las tomas largas de I Am Cubae n torno al concepto de combinación de lejos y cerca. En la famosa escena del funeral, en una toma ininterrumpida, la cámara se mueve sobre una calle desde la que se ve un cortejo fúnebre, luego ingresa a una habitación a través de una ventana, viaja sobre las cabezas de los trabajadores en una fábrica de cigarros del tercer piso y luego sale por la ventana nuevamente. y continúa deambulando por encima de la procesión. La toma fue posible gracias a un sistema de grúas y un elaborado sistema de cables.

Tras su lanzamiento, Soy Cuba fue acusado de formalismo. En un extenso debate organizado por Iskusstvo Kinoen 1965, varios cineastas y críticos compartieron su admiración por su experimentación con la forma cinematográfica, pero notaron que la atención excesiva a la forma había llevado a descuidar el desarrollo del carácter y la complejidad psicológica de los protagonistas. El enfoque abiertamente estético se consideró inapropiado ya que había sometido el contenido a la forma. Los cineastas fueron acusados ​​de engañar a los espectadores para que disfrutaran de la belleza de las imágenes en lugar de simpatizar con las penas de los protagonistas desheredados. Parecía que el camarógrafo se había hecho cargo de la dirección, y estaba más bien preocupado por demostrar los medios de expresión que tenía a su disposición, olvidando el objetivo que se suponía que estos medios debían servir. Urusevsky se defendió: “No puede haber arte más allá de la forma”, insistió, en alusión a Eisenstein. «Nunca me ha interesado, como camarógrafo, simplemente registrar lo que sucede frente a la cámara». Por el contrario, Urusevsky afirmó que su objetivo siempre había sido «hacer que la imagen fuera muy activa».

I Am Cuba fue redescubierta en el Festival de Cine de Telluride, en 1992 y se proyectó con una gran ovación en el Festival Internacional de Cine de San Francisco de 1993. Luego fue restaurado, lanzado en los Estados Unidos como una presentación de Martin Scorsese y Francis Coppola, y disfrutó de críticas entusiastas y elogios en el circuito de arte y ensayo. También se mostró en el Festival de Cine de Cannes de 2003.

Hacia el final de su vida, Urusevsky se dedicó a la dirección. En 1969 adaptó para la pantalla la popular novela corta del escritor kirguís Chingiz Aitmatov ¡Adiós, Gulsary!, y en 1971 trabajó en una película basada en las obras del poeta ruso Sergei Yesenin, quien se suicidó en 1925.

Películas como director de fotografía:

1945 – Poyedinok (Duelo) (Legoshin).
1947 – Selskaya uchitelnitsa (El maestro de la aldea) (Donskoy).
1949 – Alitet ukhodit v gory (Alitet deja para las colinas) (Donskoy).
1952 – Vozvrashcheniye Vasiliya Bortnikova (El regreso de Vasili Bortnikov) (Pudovkin).
1955 – Urok zhizni (Lección de la vida) (Raizman).
1955 – Pervyi eshelon (El primer escalón) (Kalatozov).
1956 – Sorok pervyi (El cuadragésimo primero) (Chukhrai).
1957 – Letyat zhuravli (Las grullas están volando) (Kalatozov).
1959 – Neotpravlennoye pismo (La carta nunca enviada) (Kalatozov).
1963 – Kavalier zolotoi zvezdy (Cavalier de la Estrella de Oro) (Raizman).
1964 – Ya Kuba (Yo soy Cuba) (Kalatozov). 

Premios: Premio Especial, Festival de Cine de Cannes, por Sorok pervyj, 1957; Palma de Oro, Festival de Cine de Cannes, por Letyat zhuravli, 1958; Premio Archival, Sociedad Nacional de Críticos de Cine Estadounidense, por I am Cuba (1965), 1995. 

Fotogramas de películas:

Life and Style

Enrique Navarro – Febrero del 2020

Entrevista con Rodrigo Prieto, el cinefotógrafo mexicano  (23 de noviembre de 1965 en Ciudad de Mexico, Mexico) nominado al OscarThe Irishman le valió la tercera nominación al Oscar a Rodrigo Prieto. En esta entrevista con Life and Style reflexiona sobre el valor de este premio, sus inicios y su deseo

De tanto mirar el mundo a través de una lente, Rodrigo Prieto ha logrado entenderlo. El cinefotógrafo ha trabajado en países de Asia, Europa y África con la naturalidad que lo haría en su natal México y ha llegado a una conclusión: todos somos parte de una misma cosa. El tres veces nominado al Óscar ha retratado múltiples culturas y apoyado la visión de directores tan distintos como sus nacionalidades: Pedro Almodóvar (España), Ang Lee (Taiwán), Francis Lawrence (Austria) u Oliver Stone (Estados Unidos). Con esta experiencia junto a los mejores cineastas de su generación, Rodrigo confiesa que descubrió que, en el fondo, todos somos parecidos porque tenemos “los mismos rollos en el corazón, las mismas inseguridades y deseos”.

A cada una de las más de 60 películas que ha fotografiado le ha añadido un toque personal, algo tan suyo como sus recuerdos y sentimientos. Rodrigo Prieto apunta la lente hacia sí mismo, hacia el origen de su amor por la cámara –combinación de la devoción de su madre por la pintura y de su padre por la ingeniería aeronáutica– para pintar cuadros de luz.

Ha explorado la avaricia junto con Martin Scorsese (The Wolf of Wall Street); enmarcó la vida y obra de la pintora mexicana más reconocida con Julie Taymor (Frida), y ahondó en los límites humanos con Alejandro González Iñárritu (Amores perros). “Me emocionan muchas cosas, como trabajar en películas donde se exploran a personajes ‘imperfectos’ que tienen inquietudes y quizá dolores que quiero explorar dentro de mí”, explica.

Pero aun cuando el mexicano tiene el prestigio medido con cuatro premios Ariel, las nominaciones al Óscar a Mejor Fotografía a por Brokeback Mountain (2005), Silence (2016) y ahora por The Irishman (2019) –además de ser jurado de la edición 76 del Festival Internacional de Cine de Venecia–, para él lo primero es el arte. Por eso, este hombre de habla tan sosegada como su actitud y filosofía, puede posponer su debut como director de largometrajes hasta que una historia en verdad le mueva el alma. Hasta que algo lo ilumine.

Life and Style: ¿A qué crees que se deba tu entendimiento de cineastas de culturas tan diversas?

Rodrigo Prieto: Me ha tocado trabajar no solo con directores de culturas y orígenes distintos, sino también en muchos países. He colaborado con gente y equipos de lugares como Japón, Taiwán, Europa, África, en fin… Creo que esto me ha llevado a ver que, pese a que hay diferencias culturales y de temperamentos, en el fondo, si escuchas desde el corazón a las personas de las que te rodeas, vas a ver que te identificas en muchas cosas. Ese es un aprendizaje que he llevado a mi trabajo con distintos directores: escucho lo que tienen en la mente y el alma, y trato de plasmar eso en pantalla. También tengo mis propios rollos que retrato de forma más abstracta a través de la luz, la composición, el movimiento, la textura.

LyS: ¿Cuáles son esos temas que te inquietan y te llevan a expresarte como artista?

RP:  Lo que intento es plasmar las emociones que tiene el director o la directora. Busco dentro de mi corazón y las experiencias del pasado que me hacen ver esas emociones, y las imágenes que me vienen a la cabeza. Pueden ser recuerdos de cómo me sentía en ciertas situaciones o mi relación con el arte, la fotografía y el cine. Recuerdos emocionales y visuales de cosas que he vivido, así que creo que es algo inconsciente. No lo hago con un concepto muy claro, pero salen esas cosas. A través de las emociones llego a una escena muy particular de una película.

LyS: Supongo que estas emociones y esta introspección vienen del banco vivencial, ¿cuáles son tus bases, qué cosas te mueven?

RP: Ahí es donde influye la cultura, cómo crecimos cada uno de nosotros y lo que hemos vivido. Ese es tu bagaje y, dentro de eso, hay una serie de imágenes que vienen a la mente. Leer un libro, ver una película y la exploración del arte es un poco lo mismo: el descubrimiento, a través de las historias de otros, de tu propio espíritu, tu propia vida. Quizá sean cosas que no has experimentado, pero tal vez las quieres ver y sentir para saber qué es estar en los zapatos de otro ser humano. En el caso de The Irishman, por ejemplo, es una persona que se dedica, en gran medida, a asesinar gente; no lo apruebo moralmente, pero esa experiencia, esa culpa que siente por sus actos, es algo con lo que todos, de alguna forma, podemos identificarnos sin ser asesinos ni tener esas tendencias. La exploración que hizo Scorsese sobre este personaje, su trayectoria y larga vida, y cómo la recuerda al final de sus días, me conmueve mucho.

LyS: ¿Cómo creciste y cómo fue tu juventud en torno al arte?

RP: Crecí en un ambiente bicultural. Mi mamá era estadounidense, nació en el estado de Montana, en una ciudad muy chiquita llamada Deer Lodge, y mi papá, mexicano; se conocieron en Nueva York. Fui el hijo menor. Mi mamá era pintora amateur, nunca lo hizo profesionalmente, pero le gustaba al igual que el diseño gráfico, que de hecho fue lo que estudió. Mi papá, por otro lado, fue ingeniero aeronáutico. Quizá soy la combinación de las dos cosas, el interés por la expresión artística y visual, y el que tiene que ver con cuestiones técnicas. Mi papá también era aficionado a la fotografía y tenía cámaras Super 8. A raíz de tomar prestada la cámara de ocho milímetros, mi hermano y yo empezamos a hacer películas de monstruos y ciencia ficción a través de la animación, cuadro por cuadro. Hacíamos muñecos y monstruos de plastilina y los fotografiábamos en stop motion. A partir de ese momento, quedé totalmente atrapado. Fue realmente a través de hacer películas que me enamoré del cine; no fue como otras personas, que entraron al cine porque eran cinéfilos, sino al descubrir la emoción de contar historias. También venía de la admiración por Ray Harryhausen (creador de efectos visuales), quien trabajó en Jason and the Argonauts (1963) y Clash of the Titans (1981).

LyS: ¿Cómo decidiste que el cine sería el camino?

RP: Alguien me dijo que era posible estudiarlo, que había una carrera de cine, y pensé que era una oportunidad para seguir haciendo mis peliculitas. Más o menos en la misma época empecé a trabajar con Nadine Markova, una fotógrafa de moda, producto, arquitectura… todo. Ella fue mi mentora y empecé a aprender conceptos de composición e iluminación. Lo básico. Ya en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), me fui por la fotografía debido a esa experiencia con Nadine, y me di cuenta de que, para mí, el oficio en el cine más divertido era la fotografía porque todo el tiempo estaba ocupado, moviendo la cámara, iluminando. En cambio, como director a veces tenías que esperar al fotógrafo.

LyS: ¿Dirías que le debes a Amores perros, de Alejandro González Iñárritu, tu proyección internacional, y que fue la película que te luego te llevó a dirigir Original Sin, Frida, 8 Mile…?

RP: Incluso fue un poco antes, con la película Sobrenatural (1996), que hice con Daniel Gruener, cuando empecé a llamar la atención a nivel internacional. Después vino Un embrujo (1998), de Carlos Carrera, por la que salió un artículo en la revista Variety que se llamaba “10 to Watch”, sobre los cinefotógrafos a seguir en la industria. Por Sobrenatural fue que conseguí un agente de representación en Estados Unidos. Ya había considerado probar suerte en el extranjero cuando salió ese artículo y fue en esa época que Alejandro me habló de Amores perros (2000). Decidí hacer la película y luego mudarme a Los Ángeles con mi familia. Hice Amores perros y, sí, fue la catapulta y me contrataron para 8 Mile y 25th Hour (ambas de 2003).

LyS: Al final de cuentas, eres un migrante, ¿cómo fue en su momento la experiencia de dejar México?

RP: Tuve que soltar nuestras raíces para buscar otros horizontes. Fue duro, en cuanto a la familia es complicado dejar a tus padres, suegros, hermanos, primos, e ir a un lugar donde solo conoces a algunas personas. Es difícil dejar un lugar donde está tu rollo y tu cultura. En especial el primer año, pues al principio tenía que viajar mucho a México para hacer comerciales, porque en Estados Unidos no me conocían mucho. No fue fácil, pero la comunidad de cinefotógrafos en ambos países es muy solidaria. Entré a la American Society of Cinematographers, donde me dieron una bienvenida calurosa, y también estoy en el sindicato en México. Así que tengo un pie en cada lado.

LyS: Te convertiste en fotógrafo de cabecera de Julie Taymor, Martin Scorsese y Alejandro González Iñárritu. ¿Qué ven en ti que les gusta tanto?

RP: Justamente terminé una película con Julie Taymor, The Glorias, pronto estaré haciendo la corrección de color y saldrá este año. Pero la verdad es que no tengo idea de qué ven ellos en mí. Lo que sí trato de hacer es escuchar atentamente a cada director, meterme en su mundo, en su mente y en su perspectiva, y hacerlos míos. Disfruto de eso porque me hace crecer como persona: esta cosa de convertirnos en monolíticos, tener un punto de vista sobre la vida y asumirnos solo en eso, no me gusta. Pre ero ser flexible, aprender de la vida todos los días y cambiar de punto de vista, de opinión y ver las cosas desde diferentes ángulos.

LyS: Hablando sobre romper con lo monolítico, estás por dirigir tu primer largometraje, Bastards.

RP: Ya no voy a dirigir Bastards. Dejé ese proyecto y no sé cómo cambiar esa información en internet. Me di cuenta de que darle seguimiento requería mucha energía de mi parte. Fue hace tanto tiempo que empecé con esa película que ya no soy la misma persona. Ya no siento que sea algo que necesite expresar a través de esa historia y guión. Preferí dejarlo y concentrarme en los proyectos que estoy fotografiando y otros que quizá podría dirigir.

LyS: ¿Entonces no descartas la dirección?

RP: No, no la descarto. Me gusta y he disfrutado los cortometrajes que he dirigido. Me gusta mucho trabajar con actores y expandirme en la creatividad al escribir, con el vestuario y una serie de decisiones adicionales que también disfruto. Sin embargo, mi intención no es convertirme en director y dejar la fotografía, porque me encantan la cámara y la iluminación.

LyS: Pero hace falta sabiduría, entereza y hasta un desprendimiento del ego para decir “ya no voy a dirigir este proyecto…”

RP: Sí, y no es fácil, porque además tienes un compromiso con mucha gente. De pronto no sabes si el proyecto se levanta, si va a ocurrir. Dirigir una película requiere de tanto esfuerzo y tiempo que cuando yo dirija un largometraje, sí quiero que sea algo que realmente me mueva el alma y el espíritu hasta el fondo. Así me pasaba con Bastards, pero ya no. Entonces me di cuenta de que no tenía sentido nada más hacerla por dirigir una película. Ese no es mi objetivo y prefiero, para el caso, seguir fotografiando.

LyS: Siempre has dicho que no trabajas por los premios, pero para el público, la temporada de reconocimientos siempre es como un Mundial. Incluso, México ha ganado más en los Óscar que en cualquier torneo de futbol. Ya hay quienes te ven con un Óscar por The Irishman.

RP: Ahí está la clave justamente. En el futbol hay goles y cosas tangibles por las que puedes decir: “México metió dos goles y el otro equipo ninguno”. Pero en el arte no hay algo que determine que uno gane o pierda. Pienso en los fotógrafos a los que admiro y que ni siquiera sé si han ganado un premio o no, y que solo los recuerdo por su trabajo. Por otro lado, estas competencias sí emocionan a la gente. Es decir, tampoco es que a los trabajadores del cine no nos interesen, ni nada por el estilo. Sí es emocionante y si llegan las nominaciones y los premios, uno lo agradece. Pero hay que tener en perspectiva que no es algo real, sino una cuestión de gusto. Si me dan un premio, pues muchas gracias, lo disfrutaré muchísimo, iré a la fiesta y lo pondré en mi librero.

Se ha convertido en un respetable cinefotógrafo, trabajando con directores tan importantes como Spike Lee en La hora 25 y Curtis Hanson en 8 Mile.
En 2002, filmó Frida. En 2003, cooperó con Oliver Stone en dos documentales: Comandante, sobre Fidel Castro, y Persona Non Grata, sobre Yasir Arafat. También con Stone filmó la épica-histórica Alexander, sobre la vida de Alejandro Magno. Prieto también ha trabajado con Alejandro González Iñarritu, también mexicano, en las aclamadas Amores Perros, 21 gramos, Babel, y Biutiful. Dirigió la fotografía de Los abrazos rotos (Almodóvar), en la Isla de Lanzarote, la cual ofrece a Prieto, colores y texturas muy cercanos y estimulantes para su fotografía.

El trabajo de Rodrigo es notable por su poco convencional uso de la cámara, la mayoría de las veces combinado con la iluminación. En La hora 25, Prieto utilizó la sobreexposición y otras técnicas para crear imágenes originales, parecidas a un sueño, y que significan que lo que se muestra en la pantalla son recuerdos o visiones. Una fotografía igualmente innovadora puede observarse en Frida, que mostraba colores brillantes e imágenes que capturaban parte de la cultura mexicana, mezclada con amarillos y cafés para la atmósfera.

Prieto fue nominado al Oscar a la mejor fotografía por su trabajo en Brokeback Mountain del director Ang Lee y El Irlandés de Martin Scorsese. Estuvo nominado a los premios BAFTA por Babel  de Alejandro Gonzalez Iñarritu. Recientemente, estuvo nominado al Oscar 2017 por Mejor Fotografía con la película Silence, dirigida por Martin Scorsese. Ha ganado 5 veces el premio Ariel otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Cencas Cinematograficas, por su fotografía en las películas: Sobrenatural, Fibra Optca, Un embrujo, Amores perros, y Biutiful. .

…»Como director de fotografía, he aprendido a ser muy flexible con estas cosas, y entiendo que cada director tenga su forma de enfocar una película.
No creo que la buena fotografía tenga que ser necesariamente bella. No creo que se trate de eso. Las imágenes deberían ser lo que emociona y lo que contribuye a narrar una historia”.

“Amores perros” de Alejandro González Iñárritu (2000)

“Amores perros” de Alejandro González Iñárritu (2000)

 «La hora 25» de Spike Lee (2002)

“8 Mile: calle de las ilusiones” de Curtis Hanson (2002)

“Frida” de Julie Taymor (2002)

“Frida” de Julie Taymor (2002)

“21 gramos” de Alejandro González Iñárritu (2003)

“21 gramos” de Alejandro González Iñárritu (2003)

«Buscando a Fidel» de Oliver Stone (2004)

«Alejandro Magno» de Olver Stone (2004)

“Secreto en la montaña” de Ang Lee (2005)

“Babel” de Alejandro González Iñárritu (2006)

“Babel” de Alejandro González Iñárritu (2006)

“Se Jie” de Ang Lee (2007)

“Los abrazos rotos” de Pedro Almodóvar (2009)

“Biutiful” de Alejandro González Iñárritu (2010)

“Biutiful” de Alejandro González Iñárritu (2010)

“El lobo de Wall Street” de Martin Scorsese (2013)

«La voz humana» de louigi Pont (2014)

Pasajeros» de Morten Tyldum  (2016)

«Silencio» de Martin Scorsese (2016)

«El Irlandés» de Martin Scorsese (2019) 

Por Jean Oppenheimer
Fotografías de Bai Xiaoyan, cortesía de Sony Pictures Classics.

El director de fotografía Zhao Xiao Ding, HKSC (30/09/68, Pekin- China) trabajó por primera vez con el director Zhang Yimou en Hero (2003), sirviendo como operador de cámara y camarógrafo de la segunda unidad con el DF Christopher Doyle, ASC, HKSC. En la siguiente película de Zhang, House of Flying Daggers (La casa de las flechas voladoras), Zhao fue director de fotografía. Las colaboraciones posteriores incluyen Curse of the Golden Flower, Riding Alone for Thousands of Miles de 2005 y The Beijing 2008 Olympics Game Opening Ceremony . Su última colaboración es A Woman, a Gun and a Noodle Shop, que Zhao describe como un tributo a la película debut de los hermanos Coen en 1985: Sangre Simple. “Un tributo, no un remake”, afirma. Las tramas son similares: un marido celoso —el dueño de una tienda de fideos en la versión china— sospecha que su esposa le es infiel y contrata a un inspector de policía para que la mate a ella ya su amante. Sin embargo, el amplio humor físico de la película y las caracterizaciones exageradas tienen el estilo de Er ren zhua, un género de teatro popular en las áreas rurales del noreste de China. Es tan específico de la región que parte del diálogo está en dialecto local. El operador de Steadicam Raymond Lam, quien tradujo la conversación para AC , comenzó su propia asociación con los dos cineastas en House of Flying Daggers y ha trabajado en cada una de sus películas desde entonces.

Jean Oppenheimer: Esta es la primera película que ha rodado en digital. ¿Por qué optó por lo digital y por qué eligió la Sony F-35?

Zhao XiaoDing: He estado filmando comerciales digitalmente por un tiempo, aunque nunca con la Sony F-35. Me gusta el medio y quería probarlo en una característica. Las mejores cámaras digitales del mercado son la Arri D-21 y la Sony F-35, y mejoraron para probar el F-35. Las cámaras digitales, en general, son fáciles de usar y, de hecho, pueden ver lo que tiene de inmediato, en lugar de esperar los diarios. Digital también ahorra dinero porque no tiene que comprar película. Otra consideración importante sobre esta película fue que, si bien tres de los personajes principales (la esposa, su esposo y el inspector de policía) son actores de cine experimentados, los otros tres provienen del mundo de Erren zhuan. y no tengo experiencia cinematográfica alguna. Su actuación es muy espontánea. Hacen algo diferente en cada toma, lo que tiende a causar estragos en la continuidad. Sabíamos que estaríamos filmando muchas imágenes. Además, filmamos casi toda la película con dos cámaras, capturando la acción desde diferentes ángulos (para facilitar la edición).

Hicimos pruebas exhaustivas con el F-35 durante la preproducción y descubrimos que no se diferencian de una cámara de cine en términos de color, latitud y textura, aunque se puede ver un poco más en las áreas de sombra. Al modificar las cosas en el DI (en Technicolor Beijing), obtuvimos estos negros realmente profundos. La cámara solo tenía unos seis meses cuando filmamos la película. Lo vi cuando se presentó en la NAB y hablé con la gente de Sony allí.

JO:  ¿Cómo llegaste a una relación de aspecto y formato?

ZXi: El chip CCD del F-35 tiene el mismo tamaño que una película de formato Super 35 mm, por lo que filmamos en formato Super 35 mm. (La cámara también viene con una clasificación de 450ASA). ¿Relación de aspecto? Sony China, donde tengo una relación de muchos años, suministró la cámara. Las lentes provienen de Cinerent Ldt. en Pekín. Teníamos un juego completo de lentes Master prime (10 mm – 135 mm) y dos zooms Optimo, un T2.8 de 24-290 mm y un T2.2 de 17-80 mm. La imagen se está estrenando tanto en formato digital como en película.

JO: Describe el estilo visual de la película.

ZX: La película no está ambientada en ningún período histórico específico. De hecho, Zhang no quería referencias temporales. Más bien, quería que la película tuviera un sentimiento misterioso y una especie de aspecto extraño, incluso antinatural. Cada película que hace Zhang es colorida, y esta no fue la excepción. Rodamos en la parte occidental de China, donde los paisajes cambian constantemente de color, dependiendo de la luz y las condiciones climáticas. Todos los paisajes eran reales, y estaban a unas buenas tres horas en automóvil desde el estudio. Solo llovió una o dos veces durante el rodaje, pero hubo días que esperábamos y esperábamos a que saliera el sol.

Construimos los decorados en exteriores, pero rodamos los interiores en el nuevo Beijing Film Studio del China Film Group. Zhang quería sombras duras durante el día, alto contraste para las escenas nocturnas (todas las escenas nocturnas se filmaron día por noche) y mucha profundidad de campo. Con la excepción de una luna llena CGI, todos los efectos se lograron en la cámara. ¿Las imágenes de lapso de tiempo de nubes corriendo por el cielo? Las sombras en el suelo no eran fotos de stock; nos levantamos a las 4 am! Al principio establecimos la luna llena como la fuente de luz para todos los interiores (nocturnos); ostensiblemente, la luz se filtra en los edificios a través de escuchas en los techos. El sol motiva los interiores todo el día (con la luz filtrándose también por el techo). Para obtener las sombras exactas que queríamos en los exteriores de día, esperamos que el sol alcanzara ciertos ángulos. Si afuera estaba demasiado brillante, agregamos ND. Para las escenas del crepúsculo, especialmente las tomas de la unidad de policía a caballo galopando por los sinuosos caminos, usamos un degradado azul y luego realzamos el azul en post. En los exteriores de día por noche, usamos filtros de graduación para oscurecer el cielo, pero a menudo lanzamos un par de 12K y 18K para resaltar los bordes de los actores. Todo el equipo de iluminación y agarre fue suministrado por Cinerent Beijing.

El F-35 en realidad tiene filtros internos, pero descubrimos que los filtros de vidrio funcionan mejor. Independientemente de si estuvimos filmando una escena de día o de noche, si era demasiado brillante, añadíamos ND, usamos filtros de graduación para oscurecer el cielo, pero a menudo lanzamos un par de 12K y 18K para resaltar los bordes de los actores. Todo el equipo de iluminación y agarre fue suministrado por Cinerent Beijing.

Muchas veces repetimos tomas pero siempre con algo diferente. Por ejemplo, en una escena al final de la película, vemos a la esposa corriendo escaleras arriba, intentando escapar del inspector. Usamos una cámara de mano para sugerir su ansiedad. Cuando el detective sube esas mismas escaleras detrás de ella, está casi inhumanamente calmado, así que usamos la Steadicam. Un mismo plano pero diferentes tratamientos reflejan los diferentes estados emocionales de los personajes.

JO: Gran parte de la acción de la historia tiene lugar en la oficina del esposo, que estaba iluminada solo por la luz de la luna y la luz del sol que se filtraba a través del techo.

ZX: El F-35 puede grabar a niveles de luz muy bajos. La oficina se construyó en el estudio, aunque la tratamos como un plató real. Era un espacio pequeño, no más de 400 pies cuadrados, aunque solo quitamos las paredes una vez para filmar algo. Construimos una rejilla de iluminación en lo alto del plató y colgamos lámparas de tungsteno con un poco de Frost; luego colocamos canastas, redes y piezas de madera contrachapada (sin que el espectador las vea) debajo de las luces para crear patrones de luz irregulares y sombras nítidas en el piso.

JO: Varias imágenes estaban ligeramente alargadas.

ZX: Sí, principalmente las tomas en el patio, donde usamos la lente de 10 mm para crear imágenes distorsionadas. Recuerde, esta es una película intencionalmente poco realista, y está bien si las cosas (no se parecen) al mundo real. Usamos una lente de 8 mm para algunos de los paisajes para lograr aún más distorsión.

JO: ¿Usaste algún equipo especial en la película?

ZX: Sí, una cámara digital Phantom de alta velocidad para la secuencia al final de la película cuando el inspector está afuera disparando flechas al edificio. El Phantom sube a 1000 cuadros por segundo, aunque solo usamos 500 fps.

JO: ¿Qué pasa con la postproducción?

ZX: Capturas tanta información como puedas, y lo que quieras cambiar o ajustar lo haces en la edicion. Sony recomienda usar S-log para largometrajes, y así lo hicimos. Es una curva de datos que ya está en la cámara.

JO: ¿Cuáles son las desventajas del F-35?

ZXi: Debido a que es una cámara electrónica, debe esperar a que se encienda para poder ver a través del visor. Y había muchos cables largos para conectar la cámara a la grabadora Sony SRW-1. (La grabadora se puede conectar a la cámara, como una revista, o colocarse dentro de la carpa DIT. La utilización en la carpa el 90 por ciento del tiempo). Cuando Zhang habló por el walkie-talkie, interferencia, interferencia. Una vez que usamos cables más cortos y alejamos el DIT del director, el problema se resolvió. El problema también podría solucionarse con un cable de fibra óptica, pero, en ese momento, Sony no tenía uno. Ahora lo hacen. Las cámaras digitales siempre son más duras con el foquista porque él o ella está mirando a través de un visor electrónico, en lugar de uno óptico. Cuando estamos en el escenario haciendo primeros planos, el técnico de DIT, Stephen Poon, tuvo que decirnos si estamos enfocados. Stephen de Cinerent  lo logró Cinerent, el era genial.

Zhang quería mucha profundidad de campo en esta película, y filmamos con una apertura muy pequeña, por lo que el enfocó no fue un gran problema. Finalmente, la cámara usa mucha energía. La mayor parte del tiempo lo hizo funcionar con CA, en lugar de baterías, porque era más estable. Además, necesitaría reemplazar las baterías cada hora. Diría que tomó una semana o dos para que todos se acostumbraran al sistema. Después de eso, todo estuvo bien porque era más estable.  sistema.

JO: ¿Volverías a usar la cámara?

ZX: Ya tengo. Después de The Noodle Shop, rodé mis siguientes tres películas con ella.

FOTOGRAMAS DE PELICULAS:

“La casa de las dagas voladoras” de Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” –  Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

«Un largo y doloroso camino» – Zhang Yimou (2005)

«Un largo y doloroso camino» – Zhang Yimou (2005)

“La maldición de la flor dorada” – Zhang Yimou (2006)

«Las flores de la guerra” – Zhang Yimou (2011)

«Las flores de la guerra” – Zhang Yimou (2011)

«Las flores de la guerra” – Zhang Yimou (2011)

«De regreso a casa» d-Zhang Yimou (2014)

«De regreso a casa» – Zhang Yimou (2014)

IEC- Grandes Cinematógrafos

Nacio el 1 de enero de 1905, Scorzè, Venezia, Italia, como Aldo Rossano Graziati. Falleció el 14 de noviembre de 1953, Albara di Pianiga [cerca de Padua], Italia, en un accidente automovilístico durante el rodaje de ‘Senso’.

Carrera: Se mudó a Francia en 1919. Se convirtió en actor. Regresó a Italia en 1947 junto con el equipo de ‘La chartreuse de Parme’ y se convirtió en DF. Fue miembro de la AIC.

G.R. Aldo, uno de los mejores camarógrafos de Italia, fue un comienzo lento. Originalmente había venido a Francia y apareció como actor en una comedia de Jean Durand. Abandonó esta carrera para convertirse en fotógrafo fijo en los estudios de cine franceses, continuando en esa activad durante casi 20 años. Transfirió sus habilidades para trabajar como asistente de cámara y operador de cámara. Con esta experiencia a sus espaldas, visitó Italia en el lugar de ‘La chartreuse de Parme’ de Christian-Jaque en 1947.

Decidió permanecer en su país natal y después de haber sido presentado a Luchino Visconti por su amigo Michelangelo Antonioni, quien lo conoció en París, realizó la fotografía de ‘La terra trema’. Su trabajo en esto hizo su reputación inmediatamente. Su sensibilidad a la ubicación en este drama de pobres pescadores sicilianos produjo imágenes en blanco y negro que nunca se olvidarán. La belleza física de las escenas marinas y los paisajes contrastantes nunca oscurecieron el enfoque neorrealista de su director.

Su producción no fue excelente, pero su arte se puede ver en tres películas de De Sica, “Milagro en Milan” (Miracolo a Milano)’, “Umberto D” y “Estación Termnal” (Stazione Termini). Su exquisito trabajo sobre ‘Cielo sulla palude’ de Genina, la vida de la niña-santa María Goretti, destacó la belleza de las marismas pontinas en los cambios de estación y los rasgos físicos de la vida y el carácter campesino. La película tenía, en palabras de un crítico, «el ritmo de un dolor antiguo».

Su estilo nunca es extravagante y muestra una sutil conciencia del entorno y el tema, pero podría usar todos los recursos expresivos de la cámara para penetrar el significado de una escena. Jugó un papel clave en el neorrealismo del cine italiano. [Del artículo de Liam O’Leary en el sitio web www.filmreference.com.]

Colaborador habitual tanto de De Sica como de Visconti, Aldo Graziati [que a menudo firmaba sus películas con el seudónimo de GR Aldo] creó algunas de las películas en blanco y negro más influyentes de su época. Es, en muchas opiniones, el más grande entre los directores de fotografía neorrealistas, y su logro más milagroso fue respetar y retratar la realidad de la vida maximizando el potencial de la cámara y las luces. No hay efectos en ‘La terra trema’ y ‘Umberto D’, pero la fotografía está viva ya que la cámara sigue a los protagonistas de las películas y sufre con ellos las tormentas marinas, la pobreza repentina o la desaparición de un perro. Umberto D camina por las calles nobles y pobres de Roma: es uno de ellos, pero ya no es aceptado por sus filas. En ‘La terra trema’, los pescadores son fusilados con respeto y orgullo, pero sin exaltación. Aparecen eternas como el mar, las rocas y la pobreza que las rodea.

Premios: Locarno IFF ‘Premio a la Mejor Fotografía’ [1948; compartido] para ‘La chartreuse de Parme’; Periodistas cinematográficos italianos ‘Silver Ribbon’ [1950] por su trabajo; Periodistas de cine italiano ‘Silver Ribbon’ [1955; póstumamente] por ‘Senso’.

FILMOGRAFIA

1945  “Couleur de Venise” [Jean Faurez & Jacques Mercanton

1947  “La chartreuse de Parme” [Christian-Jaque]

1947  “La terra trema” [Luchino Visconti] b&n

1948  “Los últimos días de Pompeya” [Marcel L’Herbier & Paolo Moffa]

1949  “Mañana es demasiado tarde” [Léonide Moguy] b&n

1949  “Cielo sobre el pantano” (Cielo sulla palude) [Augusto Genina] b&n

1950  “Milagro en Milán [Vittorio De Sica] b&n

1950  “La tragedia de Otelo” [Orson Welles]

1950  “Anchisi” [Oberdan] Troiani & R. Alberto Fusi)

1951  “Tre storie proibite” [Augusto Genina] b&n

1951  “Domani è un altro giorno” [Léonide Moguy] b&n

1951  “Umberto D.” [Vittorio De Sica] b/n

1952  “La esposa díscola” [Mario Soldati] b&n

1952  “Estacion Termnal” [Vittorio De Sica] b&n

1953  “Via Padova 46” /Lo scocciatore [Giorgio Bianchi] b&n

1953  “Senso” [Luchino Visconti]. Giuseppe Rotunno realizo las escenas finales.

La terra tembla (Luchino Visconti, 1947)

La terra tembla (Luchino Visconti, 1947)

La terra tembla (Luchino Visconti, 1947)

Cielo sulla palude (Augusto Genina,1949)

Cielo sulla palude (Augusto Genina,1949)

Cielo sulla palude (Augusto Genina, 1949)

Milagro en Milán (Vittorio De Sica, 1950)

Milagro en Milán (Vittorio De Sica, 1950)

Umberto D (Vittorio De Sica, 1951)

Estación terminal (Vittorio De Sica, 1952)

Estación terminal (Vittorio De Sica, 1952)

Senso (Luchino Visconti, 1953)

Senso ((Luchino Visconti, 1953)

Senso (Luchino Visconti, 1953)

Affonso Beato   ABC/ASC

IEC – Grandes Cinematógrafos

Nacido: 13 de julio de 1941, Río de Janeiro, Brasil, como Affonso Henriques Ferreira Beato.

Educación: Escola Nacional de Belas Artes [Pintura].

Carrera profesional: ‘Mi padre nació en Portugal. Provenía de una familia muy pobre y emigró a Brasil. Se convirtió en representante de Ford Motor Company y más tarde fue dueño de una fábrica de vidrio, que tenía tecnologías fascinantes. Estaba decidido a asegurarme una buena educación. Mi familia tenía una cámara Leica. Más tarde me hice con una cámara Hasselblad y empecé a fotografiar arquitectura. Asistí a clases de fotografía en el museo. También me interesaba el cine. Me saltaría la escuela para ir a ver una película. […] Reprobé el examen para la Academia Naval después de la escuela secundaria cuando tenía 16 años. Fui a trabajar en su lugar. Encontramos formas de producir pequeñas películas independientes, pero la situación política en Brasil se volvió difícil. El gobierno militar comenzó a arrestar a cineastas, músicos y otros artistas. Mi esposa y yo tuvimos la oportunidad de ir a Nueva York [1970]. Planeamos quedarnos allí por un par de años. Conocí a Jim McBride, un director en Nueva York, que había visto‘Antonio das mortes’ [1968]. Hemos hecho 13 fotos juntos; el primero fue ‘Hot Times’ [en 1974].

Viví en la ciudad de Nueva York en el lado oeste de Manhattan durante 15 años. Era un lugar y una época interesantes para vivir. Era un tiempo de reflexión. Hubo una gran libertad en todas las artes, la cultura pop y la música. Todas esas cosas tuvieron una gran influencia en mí personalmente como ser humano y como director de fotografía. […] Regresé a Brasil por cerca de cinco años [1985-90] como uno de los directores de la Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Anônima [Embrafilme, creada en 1969 y disuelta en 1990], la productora de cine estatal. Fui vicepresidente de asuntos culturales y también de un centro de tecnología cinematográfica que brindaba apoyo a los estudiantes que estaban haciendo cortometrajes.’[Del sitio web de KODAK OnFilm.]

Miembro activo de la ASC desde octubre de 2002.

Enseña cinematografía en el Art Center College of Design, Pasadena, CA.

En enero de 2011, Beato lanzó su Calculadora 3D de profundidad estéreo como una aplicación para iPhone.

Apareció en el tv-doc ‘Retratos brasileiros – Affonso Beato’ [2007, Jorge Monclar].

Premios: Festival de Brasilia ‘Melhor fotografia’ [1965]; Coruja de Ouro ‘Melhor fotografía’ [1969]; Festival de Gramado ‘Mejor fotografía internacional’ [1997]; Grande Prêmio Brasil [1999] por ‘Orfeu’; Camerimage nominación ‘Rana Dorada’ [1999] y nominación Premio Goya [2000] por ‘Todo sobre mi madre’; Prêmio ABC de Cinematografia [2001] por ‘Vento’ [comercial] y ‘Pérola negra’

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GLOBAL CINEMATOGRAPHY INSTITUTE

Entrevista a Affonso Beato, ASC, ABC por Yuri Neyman, ASC

El director de fotografía brasileño Affonso Beato, ASC, ABC habla sobre su carrera, su trabajo premiado en películas como The Queen y los consejos que tiene para la próxima generación de directores de fotografía. Es conocido por su trabajo en películas como La reina y El amor en los tiempos del cólera, pero también ha sido colaborador frecuente del estimado director Pedro Almodóvar: Todo sobre mi madre, Carne viva, La flor de mi secreto. Affonso también es un experto en los campos de la cinematografía digital y 3D, y ha desarrollado muchas aplicaciones móviles para que las usen los directores de fotografía en el set para ayudar a simplificar parte de la complejidad de filmar digitalmente, un gran recurso para los estudiantes que estudian cinematografía expandida.

Yuri Neyman, ASC: En The Queen, ¿cómo surgió la decisión de filmar algunas en 35 mm y otras en 16 mm?

Affonso Beato, ASC, ABC: Diseñando una unidad de look para La Reina, la dividí en dos partes. “The Royalty, se rodó en película de 35 mm con la cámara siempre sobre la plataforma rodante, cabeza engranada para movimientos suaves, encuadre de composición tradicional, lentes fijos y colores primarios saturados en DI. La parte de la película «La administración» se filmó en película de 16 mm, cámara en mano con algunos movimientos de zoom, más un enfoque ENG, con los colores primarios saturados.

YN: ¿Cómo se desarrolló el diseño visual de la película El amor en los tiempos del cólera?

AB: Dado que su historia transcurre antes de la electricidad, la luz de las velas se usó como referencia hasta el 1900, luego de lo cual la mirada se vuelve un poco más fría. Los colores primarios se acentuaron para aumentar el sentimiento tropical de Colombia.

YN: Cuando eras adolescente/joven, ¿qué película te impresionó más?

AB: “Toque del mal”

YN: ¿A qué directores de fotografía, pasados ​​o presentes, admiras más?

AB: Giuseppe Rotunno, Jordan Cronenweth, y Hoyte Van Hoytema

YN: ¿Quiénes fueron sus primeros maestros o mentores?

AB: Ricardo Aronovich, AFC, ABC

YN: ¿Cuál es el mejor consejo profesional que has recibido?

AB: Escucha siempre a los más experimentados.

YN: ¿Cuál ha sido tu momento más satisfactorio en un proyecto?

AB: Clasificación de color después de la mezcla de sonido.

YN: ¿Cómo conseguiste tu primera oportunidad en el negocio?

AB: Me invitaron a rodar un cortometraje sobre un Circo decadente en Brasil. La película y su fotografía, recibieron los premios cinematográficos más importantes de la época. Nunca he dejado de filmar desde entonces.

YN: ¿Cuáles son algunas de tus principales influencias artísticas?

AB: Pintura Moderna – Tengo un BFA en Historia del Cine de Bellas Artes.

YN: ¿Cómo llamarías al estilo del director de fotografía?

AB: Creo en el Director de Fotografía más como Diseñador, al servicio del guión y la visión del Director, que como estilista que aporta sólo su visión a un proyecto. La cinematografía es un entorno colaborativo y creativo en el que los actores claves cumplen una función diseñada, basada en un guión, con el aporte de un director, un diseñador de producción y un director de fotografía.

YN: ¿Cuál es la clave del éxito?

AB:  Primero – Reputación. En segundo lugar, cuando se ofrece un proyecto, estudiarlo profundamente, buscando referencias adecuadas y proponer un diseño para él, con una documentación analítica.

YN:¿Qué consejo le darías a cualquiera que quiera iniciarse en la cinematografía?

AB: La cinematografía es un arte complejo. Es importante mantener un buen equilibrio entre el conocimiento y el desarrollo artístico y tecnológico, siguiendo ambos logros reales todo el tiempo.

«Antonio Das Mortes» de Glauber Rocha (1969)

«La flor de mi secreto» de «Pedro Almodóvar (1995) 

«Carne trémula»  de Pedro Almodóvar  (1997) 

«Todo sobre su madre» de Pedro Almodóvar  (1999)

«la reina» de Stephen Frears (2006)

«El amor en los tiempos del cólera»  de Mike Newell (2007)

Raoul Coutard 

IEC -Entrevista de 1962

Nacimiento el 16 de septiembre de 1924, París, Francia. Falleció el 8 de noviembre de 2016, Labenne, Nouvelle-Aquitaine, Francia.

Carrera profesional: ‘Nací en París en el distrito 4. Mi madre era parisina y mi padre era de Mayenne. Trabajó como contador en la Compañía Farmacéutica Roche. Nunca soñé con trabajar en una película, siempre quise ser químico. Estaba inscripto en una escuela de química, pero por cuestiones económicas no pude asistir a las clases y por lo tanto me transfirieron a estudiar fotografía. En 1945 participé en una expedición en el Lejano Oriente, donde se libró una guerra con los japoneses, después de lo cual partimos hacia Indochina. Trabajó como fotógrafo en Vietnam durante 11 años: 5½ años con las Fuerzas Expedicionarias Francesas, y 5½ años como freelance para las revistas ‘Life’, ‘Paris Match’, ‘Indochine Sud-Est Asiatique’ y ‘Radar’. En 1953-54 realizó su primer breve documental en Laos para ‘La section d’ acción psicológica’ del Ministerio de Información. Con Jean-Michel de Kermadec hizo un documental sobre la ciudad de Cholon [cerca de Saigón].

Al escribir sobre el trabajo de Raoul Coutard quizás debería comenzar diciendo que no existe el típico ‘look’ de Coutard, ya que él rehúye cualquier estilo en particular, prefiriendo adaptar sus imágenes a la medida de cada película y de su director. Por supuesto, las marcas registradas definidas de Coutard (la cámara en mano, el uso imaginativo de la luz natural) vienen a la mente inmediatamente uno piensa en su nombre, pero estas son las herramientas con las que un artista ejerce su oficio y por sí mismas no constituyen un estilo inimitable. (como cualquiera que haya visto algunas de las innumerables imitaciones serviles generadas a raíz de ‘A bout de soufflé ‘testificarán – si se han recuperado de la fatiga visual que sufrieron luchando para seguir lo que parecían las aventuras de una familia de trampolines en el lado oscuro de la luna).

Todo esto no es para denigrar los muchos y espléndidos logros de Coutard, los mejores de los cuales son inolvidables; el duro infierno fluorescente de Alphaville; los paisajes vívidamente hermosos de los mundos de Pierrot, tanto reales como imaginarios; la iluminación delicada, casi mágica, del dulce cuento de hadas de Lola. En tiempos recientes, sin embargo, los créditos de Coutard se han limitado a empresas comerciales poco distinguidas. De hecho, sería irónico que el camarógrafo cuyo nombre es sinónimo de la ‘Nouvelle Vague’ de principios de los 60 se convirtiera en un miembro clave del establecimiento en los 70′. [David J. Badder en ‘Film Dope’, #8

‘Si se puede decir que François Truffaut y Jean-Luc Godard son los padres del cine de la nueva ola francesa, Raoul Coutard fue su comadrona. Fue director de fotografía en 17 películas de Godard, así como en cuatro de Truffaut, y no hay duda de que el aspecto de la nouvelle vague en la década de 1960 habría sido muy diferente sin Coutard.

En 1956, Coutard, un veterano de 35 años del conflicto indochino francés y fotógrafo de guerra de Paris Match, se convirtió en director de fotografía cinematográfica sin haber tenido nunca una cámara de cine. Se le pidió «hacer las fotos» para una aventura romántica franco-italiana ambientada en Afganistán – ‘La passe du diable’, dirigida por Pierre Schoendoerffer. «Acepté», me dice Coutard cuando nos encontramos en París, «pero si hubiera sabido que el trabajo era en realidad director de fotografía y que la película iba a estar en CinemaScope, nunca hubiera dicho que sí».

El vínculo con Godard fue forjado en 1959 por otra figura fundamental de la nueva ola: Georges de Beauregard. El productor-padrino impuso a Coutard a Godard, a pesar de que el director ya había elegido a otra persona para que fuera su director de fotografía en ‘A bout de souffle’ (Sin aliento).

Coutard y Godard en «A bout de souffle’ (Sin aliento).

Dada la aparente armonía visual con la que Coutard y Godard trabajaron más tarde, es difícil creer lo mal que formaban la pareja en un principio. Por un lado, como dice Coutard: «Jean-Luc es un fascista de izquierda y yo soy un fascista de derecha. Pero tenía una ventaja. Jean-Luc dijo: ‘Rodaremos esta película como si fuéramos reportando una historia.’ Y como yo era reportero gráfico, eso me convenía». Después del éxito de la película, Coutard se encontró pasando entre otros directores de la nueva ola. «La nueva ola era una mafia de Cahiers du Cinéma», dice Coutard, refiriéndose a la revista de cine que generó una generación de críticos convertidos en directores. «Si no estabas en los Cahiers, no echabas un vistazo».

Truffaut luego eligió a Coutard (en lugar del célebre director de fotografía Henri Decaë) para ‘Tirez sur le pianiste’. Sin embargo, dice Coutard, a pesar de todo el aspecto anárquico y el tema de la película, descubrió que Truffaut era un director tradicional. «Estaba muy impresionado por este nuevo método de trabajo», dice. Godard, por otro lado, trabajaría día a día, garabateando diálogos en un gran bloc de notas y dictándoselos a los actores.

R. Coutard en «A bout de souffle’ (Sin aliento).

Coutard aprendió pronto cómo manejar las notorias rabietas de Godard: «Si acudías a él con un problema mientras estaba pensando en una escena, se enfurecía terriblemente. Así que esperabas hasta que estuviera inactivo. Con camarógrafos y directores, el problema siempre es de comunicación.  Cuando llegas, el director ya ha estado trabajando en el escenario, tal vez durante meses. Él tiene su propia visión, luego llegas con tu visión».

Después de terminar ‘Week End’ en 1967, Godard hizo un anuncio dramático. «Jean-Luc llamó y me pidió que viniera», dice Coutard. “Cuando llegué a su departamento, me dijo: ‘He tenido una revelación. Soy marxista-leninista, así que ya no puedo hacer películas con dinero capitalista’. En realidad, son los izquierdistas los que te estafan. Si quieres que te paguen, trabajas para una buena empresa capitalista, como Gaumont, lo cual hicimos nosotros».

Durante la década siguiente, Godard trabajó en los márgenes del cine. Luego, en 1981, él y Coutard volvieron a trabajar juntos en la película ‘Passion’. A esto le siguió ‘Prénom Carmen’ en 1983. Poco después de esto, la sociedad terminó definitivamente por una disputa banal. En 1985, la nueva socia de Godard, la cineasta Anne-Marie Miéville, llamó a Coutard y le preguntó si asumiría el cargo de director de fotografía en su nueva película; había despedido a su director de fotografía. Coutard estuvo de acuerdo, pero dijo que, dado que ser despedido fue una experiencia tan humillante, como cuestión de cortesía, primero le gustaría hablar con el camarógrafo despedido para escuchar su versión de la historia. ¿Podría tener un número de contacto? La información fue denegada y Coutard rechazó el trabajo, por principio.

«Una mujer es una mujer» de J.L.Godard

Unos meses más tarde, Godard le llamó para invitarle a ser director de fotografía de su próxima película, ‘Détective’. Coutard estuvo de acuerdo y se le dijo que se pusiera en contacto con la oficina del productor. Pero cuando Coutard llamó, la oficina afirmó misteriosamente que no se sabía nada sobre su compromiso y se negaron a devolverle las llamadas. Una de las guionistas fue Anne-Marie Miéville. Y ese fue el final de una asociación histórica, uno de los tesoros del cine francés.’ [Del artículo de Peter Lennon en ‘The Guardian’, 9 de junio de 2001.]

«Desprecio» de J.L. Godard

«Desprecio» de J.L. Godard

«Jules et Jim» de Francois Truffaut

«La noche americana» de Francois Truffaut

Premios como Director de Fotografía::  

. Preis der deutschen Filmkritik [1961] por ‘À bout de souffle’ y ‘Trez sur le

  pianiste’.

. Premio de Cine BAFTA nominado [1968] por ‘El marinero de Gibraltar’ ; 

. Premio ‘César’ [1978] por ‘Le crabe-tambour’ 

. Cannes IFF ‘Grand Prix Technique’ del CST [1982] y ‘

. César’ Award nom [1983] por ‘Passion’  

. Venecia FF ‘Premio especial’ [1983; compartido] para ‘Prénom Carmen’  

. Nominación al premio ‘Genie’ [1991; compartido] para ‘Bethune: The  

  Making of a Hero’  

. Premio Internacional ASC [1997] 

. Marburger Kamerapreis [2001]; 

. Festival de Cámara de Cine ‘Hermanos Manaki’

Premios como director:

. Prix Jean Vigo [1970] & Cannes FF ‘Best First Work’ & ‘Palme d’or’ nom

  [1970] por ‘Hoa-Binh’.

«Una mujer es una mujer» [1961]

 “Eduard Tissé DF”

Nacio el 13 de abril de 1897, Liepaja [Litan/Libau], Imperio ruso [ ahora Letonia], como Eduard Kazimirovich Tisse [alias: Edward Tissé] [Эдуард Казимирович Тиссэ]. Murió el18 de noviembre de 1961, Moscú, URSS.

Carrera profesional: Dejó el Navy College en 1913 para estudiar fotografía y pintura con E. Graenzinger en Estocolmo, Suecia. Comenzó su carrera como camarógrafo en 1914, 1916-18 filmado en el frente durante la Primera Guerra Mundial.

Entre 1918-21 filmó alrededor de 200 noticieros que destacaron la revolución bolchevique para el Comité Central de Cine. Viajó en el llamado «tren agitado» que contenía una imprenta, una compañía de teatro y un equipo de filmación. Se convirtió en profesor en el State Technicum of Cinema [GTK, más tarde VGIK], Moscú, en 1921.

Eduard Tisse es mejor conocido por su trabajo con el director Sergei Eisenstein. Sin embargo, Tisse fue uno de los pioneros del cine soviético, trabajando con personas como Vertov y Pudovkin antes de que comenzara su larga y exitosa asociación con Eisenstein. Su temprana carrera como camarógrafo de noticieros le valió la reputación de ser un técnico habilidoso e intrépido. Tisse fotografió lo que a veces se denomina el primer largometraje ‘soviético’: ‘Signal’ del director Aleksandr Arkatov. La película fue el primer largometraje producido por la rama de Moscú del Comité de Cine, la primera organización cinematográfica de la Rusia soviética.

En 1924, Tisse fue seleccionado para fotografiar la primera película de Eisenstein, ‘La huelga” (Stachka/Strike)’. La realización de ‘Strike’ se debió en gran medida a Tisse. No solo poseía los conocimientos técnicos de los que Eisenstein carecía en ese momento, sino que también comprendía y estaba de acuerdo con el ‘montaje de atracciones’ del director.

La asociación siguió desarrollándose con el rodaje del segundo largometraje de Eisenstein, “Potemkin” (1925). Tisse se inspiró para seguir experimentando con la tecnología a su disposición para hacer de la visión artística de Eisenstein una realidad fílmica. Para la secuencia de los escalones de Odessa, Tisse instaló un carrito de cámara a lo largo de los escalones, creando una de las primeras tomas de carro en la historia del cine ruso.

En 1926 [marzo-abril] él y Sergei Eisenstein visitaron los estudios UFA en Berlín para estudiar cinematografía occidental. En agosto de 1929, él, Eisenstein y Grigori Aleksandrov fueron a Europa Occidental, donde tuvieron que ganarse la vida haciendo todo tipo de trabajos cinematográficos, por ejemplo, una película publicitaria para cerveza con los actores Emil Jannings y George Bancroft. En mayo de 1930, ‘La casa de cristal’, ‘El oro de Sutter’, ‘Una tragedia americana’, etc.] para Paramount Pictures. Diciembre de 1930: Tisse y Eisenstein llegan a México para iniciar la prod de ¡Qué Viva México!, financiado por el novelista Upton Sinclair. Las autoridades soviéticas les ordenaron regresar a casa en marzo de 1932.

Al regresar a Rusia, Tisse reanudó su experimentación con el tono y la tensión emocional iniciada en películas anteriores. Anteriormente había usado sombras de luz y oscuridad y diferentes grados de enfoque suave para crear tensión emocional. Perfeccionó estas técnicas durante el período del cine sonoro de Eisenstein. El dominio de Tisse de la composición tonal se demuestra mejor en ‘Alexander Nevsky’ (1938). En una secuencia ejemplar, la elección de lentes y el uso de un filtro especial transformaron la atmósfera de un caluroso día de julio en la Batalla sobre el Hielo. En esta escena en particular, Tisse también redujo la velocidad de la cámara con manivela para controlar el ritmo y la tensión de la batalla. (Del artículo de Marie Saeli)

Películas como Director de Fotografía y/o Camarógrafo:

«Ivan el terrible» de S. Eisensten (1943)

La Huelga

La Huelga

La Huelga

El Acorazado Potemkin

El Acorazado Potemkin

El Acorazado Potemkin

El Acorazado Potemkin

Iván el Terrible

Iván el Terrible

Alexander Nevsky

Octubre

IEC – AZ Cinematografía             

Gunnar Fisher DF 1910-2011

Por Pedro Cowie

Gunnar Fischer (nacido en Ljungby, Suecia, 1910)  fue el gran director de fotografía de la primera época de Ingmar Bergman, rodando 12 de sus películas en tantos años y haciendo coincidir su paso del neo-realista Port of Call a través del expresionista The Seventh Seal y Wild Strawberries, al teatral The Devil’s Eye. Después de estudiar pintura en Copenhague e ilustrando libros infantiles, Fischer se convirtió en un chef de la marina sueca. Una actriz que visitaba el barco lo ayudó a incorporarse a Filmstaden Studio como asistente de fotografía en 1935. Trabajó con los directores más destacados de Suecia, así como con directores internacionales como Anthony Asquith y Carl Theodor Dreyer.

Fischer estaba fuertemente influenciado por la fotografía de Gregg Toland sobre Citizen Kane. Pero Carl Theodor Dreyer prefería intensos primeros planos de los rostros de los actores. Antes de que comenzaran Dos personas (Tva manniskor, 1945), Dreyer describió el trabajo anterior de Fischer como «leche y gachas de avena» y el camarógrafo profundamente sacudido cambió completamente su estilo, empleando luces de modelado fuertes.

La primera colaboración de Fischer con Bergman fue Crisis (Kris, 1946), una experiencia infeliz para ambos. El director novato vio al estudio reemplazar a Fischer con Gösta Roosling, aunque era un documentarista. De hecho, Port of Call (Hamnstad, 1948), rodado por Fischer en los muelles de Gothenberg, tiene una sensación semi-documental. Bergman y Fischer estuvieron de acuerdo en que nunca debían diferir el uno al otro, pero eran completamente honestos al discutir su trabajo, aunque el director más tarde insinuó que su inflexibilidad contribuyó a su despedida. Bergman empezó cada vez más a favorecer las tomas largas, como en el Portmanteau Thirst (Torst, 1948), que hizo mucho más difícil el trabajo de Fischer, ya que a veces tenía que luminar conjuntos grandes a través de los cuales la cámara y los actores podían moverse libremente. En 1951, algunas compañías de cine suecas cerraron sus puertas en protesta por los altos impuestos y durante los dos años siguientes, Bergman hizo nueve anuncios de jabón con Fischer. El conflicto también lo impulsó a salir del estudio.

El corto e intenso verano sueco ha inspirado a muchos directores, y ha figurado en los títulos de tres películas de Bergman-Fischer: Summer Interlude (Sommarlek, 1951), donde Bergman sentía que encontraba su estilo; Verano con Monika (Sommaren med Monika, 1953), y Sonrisas de una Noche de Verano (Sommarnattens leende 1955). Monika intenta disipar el idilio mítico de esa temporada, pero su sexualidad era una carne fuerte incluso para la censura de Suecia y fue cortada. Para sonrisas, una comedia erótica de modales, Fischer dio a la noche de terciopelo un borde más frío.

Junto con la comedia Secrets of Women (Kvinnors Vantan, 1953) y The Magician (Ansiktet, 1958), las imágenes diamantinas de Fischer contrastan con sombrías escenas para reflejar las relaciones frágiles de los personajes o sus cambiantes fortunas. A medida que el trabajo de Bergman se volvía más expresionista, los exteriores, como la madera mítica en el cuento de la moralidad medieval, fueron a menudo filmados en el patio trasero (Det sjunde inseglet, 1957). Fischer respondió: «Si puedes aceptar que hay un caballero sentado en una playa jugando al ajedrez con la Muerte, debes ser capaz de aceptar que el el cielo tiene dos soles».

Cuando Victor Sjostrom, la estrella de Wild Strawberries (Smultronstallet, 1957) estaba demasiado enfermo para filmar dentro de un coche de viaje, Fischer tuvo que usar retroproyección, aunque sintió que, sin tiempo para las pruebas, salió mal y odiaba el efecto. Irónicamente, se agrega a la atmósfera extraña. Fischer no disfrutaba haciendo The Devil’s Eye (Djavulens oga, 1960), sintiendo que Bergman lo estaba enojado por las otras fallas de la película. El gusto del director también estaba cambiando y quería que Fischer cambiara su estilo escultórico a algo más suave. Última colaboración, y Sven Nykvist tomó su lugar para la siguiente fase de la carrera de Bergman. A pesar de una invitación, Fischer no regresó para The Silence (Tystnaden, 1963) mientras trabajaba en el Hans Brinker de Disney o en los Silver Skates.

Gunnar Fischer sobre su asociación con Bergman: “Me sentí privilegiado al colaborar con Bergman. Nunca fue indiferente a la fotografía. Podía estar molesto si no le gustaba lo que veía. Por qué terminó nuestra colaboración con The Devil’s Eye, realmente no lo sé. Siendo realistas, lo más probable es que pensara que Sven Nykvist era mejor fotógrafo”.

Torsten Jungstedt  (periodista sueco),describiendo el estilo de Fischer: “La cinematografía de Fischer se caracteriza por el hecho de que llegó relativamente tarde al cine en la transición del cine mudo al sonoro, y también fue un artista educado. Pero como director de fotografía aceptó las ideas y el sentido de las imágenes de Bergman y Dreyer. En el apogeo de su competencia, Fischer le dio a Ingmar Bergman los rostros que representan el comienzo de la parte más intensa de la aclamación internacional de Bergman”.

La carrera de Fischer estaba casi exclusivamente en Suecia. Entre los otros directores con los que trabajó con regularidad fueron Lars-Erik Kjellgren y Alf Kjellin, que más tarde realizaron una carrera como actor y director de televisión estadounidense. Una de sus pocas películas con un director extranjero fue el trabajo sueco de Anthony Asquith Two Living, One Dead (1961) sobre la culpa sufrida por el sobreviviente de un robo violento.

En 1970, Gunnar Fischer dejó SF y pasó a Sveriges Television, donde al final de su carrera activa fue responsable de la cinematografía en las series de televisión Din stund pajorden y Raskens. Uno de sus últimos encargos cinematografcos fue Parade de Jacques Tati, en la que colaboró ​​con su hijo Jens, uno de los cineastas suecos más distinguidos de las décadas de 1990 y 2000. Un hecho interesante es que los hijos de Fischer, Jens y Peter (también director de fotografía), interpretaron a los hijos pequeños de Eva Dahlbeck y Gunnar Bjornstrand en Waiting Women.

Además de su carrera como director de fotografía, Gunnar Fischer también dirigió cortometrajes, escribió guiones, y publicó libros para niños.
Gunnar Fischer falleció el 11 de junio de 2011 en Estocolmo. Llegó a la edad de 100 años.

Filmografía con Ingmar Bergman:

• Port of Call(1948) (Puerto de escala)

• Thirst(1949) (Sed)

• This Can’t Happen Here(1950) (Esto no puede ocurrir aquí)

• To Joy(1950) (A la alegría)

• Summer Interlude(1951) (Interludio de verano)

• Secrets of Women(1952) (Secreto de mujeres)

• Summer with Monika(1953) (Verano con Mónica)

• Smiles of a Summer Night(1955) (Sonrisas de una noche de verano)

• The seventh seal (1957) (El septimo sello)

• Wild strawberries (1957) (Fresas salvajes)

• The Magician(1958) (El mago)

• The Devil’s Eye(1960) (El ojo del diablo)

Fotogramas de los films: Ciudad portuaria, Sonrisas de una noche de verano, El séptimo sello,, Fresas salvajes.

Ciudad portuaria (1948)

Ciudad portuaria (1948)

Ciudad portuaria (1948)

Sonrisas de una noche de verano (1955)

Sonrisas de una noche de verano (1955)

Sonrisas de una noche de verano (1955)

El séptimo sello (1957)

El séptimo sello (1957)

El séptimo sello (1957)

El séptimo sello (1957)

Fresas salvajes (1957)

Fresas salvajes (1957)

Fresas salvajes (1957)

El documental «Chango: La luz descubre» repasa la extensa y exitosa trayectoria de Félix Monti. / Foto Télam / Alejandro Santa Cruz

Fuente: Martín Olavarría/Télam

30/12/2021 

El documental Chango: La luz descubre, que se estrena este jueves 30 de diciembre, repasa la extensa y exitosa trayectoria de Felix Monti, el director de fotografía de las dos únicas películas argentinas ganadoras del Oscar, –La historia oficial (1985) y El secreto de sus ojos (2009)- quien definió su labor como «fundamentalmente narrativa».

Dirigida por Alejandra Martín y Paola Rizzi, el documental de 84 minutos recoge testimonios de Monti -el Chango del título-, y muchos de los directores que trabajaron con él. Entre ellos, Luis Puenzo, realizador de La historia oficial, Juan José Campanella (director de El secreto de sus ojos), y el fallecido Pino Solanas, habituales colaboradores del director de fotografía de los dos filmes argentinos que se llevaron la estatuilla de la Academia de Hollywood.

En una entrevista, Félix Monti de 83 años (6 de enero de 1938, La Quiaca, Jujuy, Rep. Argentina) repasó su trayectoria retratada en el documental que lo homenajea, que tendrá funciones en el Cine Gaumont jueves 30 y sábado 1 de enero y estará también disponible desde entonces en la plataformaCine.ar.

El aprendizaje y «La historia oficial»

Martin Olavarría: Puenzo cuenta que aprendieron a filmar juntos después de equivocarse lo suficiente, ¿Cómo fue ese aprendizaje?

Félix Monti: Tenemos una relación desde la adolescencia. Cuando comenzamos en publicidad estábamos inventado día a día todo lo que sucedía, experimentando. Con relaciones de contraste de luz, cámaras, lentes, movimientos. Era toda una especie de búsqueda sin tener un objetivo, para conocer los elementos y la mecánica del cine.

Por supuesto, íbamos al cine y consumíamos muchas películas que nos cautivaban, pero ahí comenzamos a encontrarnos con las herramientas que hacen posible la narración. Hacíamos jornadas de hasta 17 horas que nos permitían buscar todas las posibilidades que se pudieran crear, imaginar o inventar.

Norma Aleandro y Luis Puenzo, al recibir el Oscar por «La historia oficial» (1985).

MA: La sociedad que tuvo con Puenzo posteriormente fue muy importante para el cine argentino, ¿Qué recuerdos tiene de aquella colaboración?

FM: En algún momento, todavía bajo gobierno militar, apareció ese drama sobre los bebés apropiados que Luis empezó a desarrollar con una serie de ideas y búsquedas. Y comenzó a trabajar con Aída Bortnik (coguionista de La historia oficial).

Mientras trabajaban en la estructura literaria, yo hablaba con él sobre cómo construir la imagen de la historia. La película se formó con más de dos años de trabajo hasta que pudimos realizarla.

Ricardo Darin, en «El secreto de sus ojos», filme argentino ganador del Oscar (2009).

MA: Puenzo también dijo sobre usted que «la fotografía no es su tema sino el relato», ¿le parece una buena definición para el rol de un director de fotografía?

FM: La fotografía es, fundamentalmente, una narración. La búsqueda es cómo construir una imagen pensándola como narración. Las formas de inspiración eran fotográficas pero muchas veces eran literarias. (El escritor francés) Gustave Flaubert tiene mucho que ver en mi desarrollo de cómo pensar algo.

La música también: todo aquello que cuente una historia, o cómo narrarla, es lo que más me interesa. La búsqueda a través de la luz como construcción de una imagen; no simplemente para mostrar algo e iluminarlo, sino construyendo.

Juan Jose Campanella y el Oscar por El secreto de sus ojos (2009). AFP / Archivo Clarín.

Cuando cambian los tiempos

MA: ¿Cómo le resultó la transición tecnológica en cuanto a su labor?

FM: Cambió en cuanto a los medios de la captura, pero no en lo fundamental. Es diferente respecto de los años ’40, ’50 o ’60: los elementos técnicos fuerzan a una estructura estética por la sensibilidad del material y por la intensidad del cuerpo de luz a usar; todo eso te va guiando a un camino. Pero lo fundamental, que es contar una historia, se mantuvo. Cambiaron las máquinas, los elementos.

Soledad Villamil y Ricardo Darín, en «El secreto de sus ojos», película de Campanella, con Félix Monti como director de fotografía (2009).

MA: En cuanto a las posibilidades de estudiar, ¿los aspirantes a cineastas la tienen más fácil ahora?

FM: Sí. Ahora es más fácil, mucho más directo y completo. Mi formación fue perseguir a mis maestros, seguirlos de atrás y ver cómo construían una estructura. Eso lo acompañaba con el estudio personal, como ir a un laboratorio a la noche para manejar la técnica. El estudio de la plástica es muy importante. Y, sobre todo, la lectura constante.

Ahora, la gente no tiene más que construirse dentro de una estructura orgánica en una carrera que la va guiando. Yo la tuve que ir inventando y buscándola a través de la experiencia.

MA:  Usted mencionó que «el cine tiene una tendencia fuerte, pero que se está rompiendo, hacia pautas del naturalismo». ¿Por qué se está rompiendo?

FM: Por el trabajo de una nueva generación de directores que puede construir una realidad no real, y construir un nuevo mundo real. Rompe con la dificultad que tenemos en cine de escapar del hecho real, el verde de los árboles, y buscar una imagen y composición que construyan una historia en sí sin apoyarse en la realidad que tenemos enfrente.

Mucho de lo que hacen Andréi Tarkovski y Akira Kurosawa va en ese sentido. Construir una realidad, en el fondo, literaria, construyendo por fuera del canon normal que tenemos frente a cámara. La última estructura que desarrolló una sólida mirada y una convención de lo que es el fenómeno del cine la dio Tarkovski.

Norma Aleandro, en «La historia oficial», película argentina que ganó el Oscar (1985).

MA: ¿Qué le parece el estado del cine actualmente y la popularidad de las series?

FM: El del cine, buenísimo. Siempre en cada momento existe gente que busca expresarse y lo logra. En cuanto a las series, son estructuras dirigidas a una mecánica diferente: la fuerza que tiene la sala de cine cerrada, oscura, y la proyección sobre una pantalla es distinta de una historia contada cuando está la gente sentada cenando.

Hay series de calidad que cuentan cosas interesantes, pero también están las que son puro juego comercial. Las series probablemente tengan una relación con los viejos folletines de los diarios. No es que el sistema de las series sea negativo, sino qué es lo que estás contando.

A sus 83 años, Félix Monti es un referente del cine argentino. Foto Télam/Alejandro Santa Cruz

MA: ¿Sus ganas de seguir filmando al día de hoy tienen que ver con una eterna juventud, como dijo Puenzo?

FM: Comencé en 1954 y es muy difícil pensar otra forma de vida lejos de una cámara, de una estructura, de la conversación con el director de arte, con el director o el encuentro con los actores. Me gusta buscar la unión entre el personaje y el actor; el juego de la creación del personaje y del actor que lo está creando te da una estructura de camino muy interesante.

Es reconocido por afamados films como: La historia oficial, El secreto de sus ojos (ambos ganadores de un premio Oscar), Metegol, Sur, La niña santa, Una sombra ya proto serás, etc.

FILMOGRAFIA: 

. Metegol (2013).
. Dos + Dos (2012).
. Mi primera boda (2011).
. El Mural (2010).
. Igualita a mí (2010).
. El secreto de sus ojos (2009).
. Sangre de mayo (2007).
. Luz de domingo (2006).
. Vientos de agua (miniserie2006).
. Nordeste (2004).
. La niña santa (2003).
. Jacobina (2002).
. Assassination tango (2001).
. Momentos robados (1996).
. Una sombra ya pronto serás (1993).
. De eso no se habla (1992).
. El viaje (1991).
. La peste (1991).
. Yo, la peor de todas (1990).
. Gringo viejo (1988).
. Sur (1987).
. El exilio de Gardel (1986).
. La historia oficial (1985).

FOTOGRAMAS DE FILMES:

Sur (1987)

Sur (1987)

Una sombra ya pronto serás (1993)

La niña santa (2003)

La niña santa (2003)

  La niña santa (2003)

 La niña santa (2003)

 Vientos de agua (2006)

Ventos de agua (2006)

El Secreto de sus ojos (2009)

Metegol (2013)

 Metegol (2013)

Michael Crawford Chapman , ASC (21 de noviembre de 1935 – 20 de septiembre de 2020) fue un director de fotografía y director de cine estadounidense muy conocido por su trabajo en muchas películas de la nueva ola estadounidense de la década de 1970, y en la década de 1980 con directores como Martin Scorsese e Ivan Reitman. Rodó más de cuarenta largometrajes, más de la mitad de ellos, con solo tres directores diferentes.

Temprana edad y educación

Chapman nacio en la ciudad de Nueva York en 1935, pero se crió en Wellesley, Massachusetts, un suburbio de Boston sin mucho interés en el cine. En su juventud, le interesaron más los deportes que la fotografía o la pintura. Después de la secundaria, asistió a la Universidad de Columbia, donde se especializó en inglés. Después de su graduación, trabajó temporalmente como guardafrenos para el Ferrocarril Erie Lackawanna en el Medio Oeste, y luego sirvió una breve temporada en el Ejercto de los Estados Unidos. El suegro de Chapman, Joe Brun, le consiguió su primer trabajo en la industria: trabajar como asistente de cámara y foquista en comerciales, ya que no se rodaban suficientes largometrajes en Nueva York en ese momento.

Carrera profesional

Chapman comenzó su carrera cinematográfica como operador de cámara, con Francis Ford Coppola en El Padrino (1972) y Steven Spilberg en Tiburón(1975), antes de dar el salto a director de fotografía. Recordó con cariño su época como operador y lo calificó como uno de los mejores trabajos en el negocio del cine porque «¡puedes ver la película antes que nadie!»

Como director de fotografía, se hizo conocido por sus dos colaboraciones con Martin Scorsese: Taxi Driver (1976) y Raging Bull (Toro salvaje) 1980. Chapman también fue director de fotografía de la nueva versión de Invasion od the Body SWnatchers (1978). Él y Scorsese eran grandes admiradores de The Band, y Chapman fue el director de fotografía principal de su documental sobre The Band, llamado The Last Waitz (1978). Con nueve cámaras grabando a la vez, Chapman recordó que «la estrategia para filmar todas sus canciones se planeó con enorme detalle».

El estilo de Chapman tendía a presentar altos contrastes y un uso agresivo de colores fuertes. También era experto en configurar movimientos de cámara complejos rápidamente e improvisar en el set. Este estilo se personificó en las secuencias de boxeo en Raging Bull, durante las cuales la cámara a menudo estaba atada a un actor a través de plataformas improvisadas. Su audaz uso de la cinematografía en blanco y negro en Raging Bull resultó particularmente difícil y le valió a Chapman su primera nominación al Oscar. Al igual que con su trabajo en Tiburón, Chapman usó una cámara de mano para filmar gran parte de la película.

Además de su trabajo con Scorsese, Chapman trabajó como director de fotografía para los directores Hal Ashby, Philip Kaufman, Martin Ritt, Robert Towne, Michael Cagton-Jones, Andrew Davis e Ivan Reitman.

Ocasionalmente hizo pequeños cameos en películas que rodó; también había dirigido varias películas propias, la más conocida fue All the Right Moves (1983), protagonizada por Tom Cruise en uno de sus primeros papeles. En 1987, Chapman ha colaborado de nuevo con Scorsese en la película corta de 18 minutos que sirvió como el video musical de Michael Jackson ‘s de Bad. Chapman también filmó una serie de comedias a fines de la década de 1980 y principios de la de 1990, como Ghostbusters II y Kindergarten Cop, y admitió que no necesitaba alterar mucho su estilo. Pero él ha dicho: “En las comedias, uso un poco más de luz de relleno; tiendes a crear una atmósfera iluminada donde los artistas pueden estar en casa, donde pueden moverse … sin tener que dar en el blanco. ”Se convirtió en miembro de la Sociedad Estadounidense de Cinematografía (ASC) en 1995.  Su última película fue Bridge To Terabitnia (2007). Chapman planeaba retirarse una vez terminada la película, diciendo que le gustaría que la última película que filmó fuera buena. Desde entonces se ha retirado oficialmente.

Vida personal

Chapman estaba casado con la guionista Anny Holden Jones. Su suegro, Joe Brun, era un director de fotografía nominado al Oscar que había emigrado de Francia a principios del siglo XX. Afirmó más adelante en su vida que ya no veía películas dirigidas por colaboradores frecuentes: Martin Scorsese o Steven Spilberg, ya que sabía que su estilo general no cambiaría mucho. «A menos que un director haga un gran cambio radical en lo que hace, que el trabajo, el trabajo mecánico, va a ser vagamente el mismo, o de la misma escuela, de todos modos, pero lo que cambia es la inteligencia y la pasión detrás de él en el texto». También admitió que su método preferido era ver películas en su casa y que rara vez, o nunca, iba al cine. Chapman murió de insuficiencia caqrdiaca Congestiva el 20 de septiembre de 2020 en su casa de Los Ángeles.

Premios y nominaciones

Chapman fue nominado dos veces al Oscar a la mejor fotografia por Toro Salvaje y Fugitive. Fue el ganador del Premio de la Sociedad Nacional de Criticos de Cine a la Mejor Fotografia en 1981 por su trabajo en Raging Bull. Recibió el premio ASC Lifetime Achievement Award 2003.

Retrato de Michael Chapman del 2020 

(Tiza sobre papel 36 «x 22»)

Fotogramas de los films de Martin Scorsese: “TORO SALVAJE” y “TAXI DRIVER”.

“Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

“Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

   “Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

“Toro salvaje” de Martin Scorsese (1980)

“Toro salvaje” de Martin Scorsese (1980)

“Toro salvaje” de Martin Scorsese (1980)