Pistola Infrarroja: Sin tiempo para morir
AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Fotografía de la unidad por Nicola Dove, SMPSP. Imágenes adicionales de Jack Mealing, cortesía de Danjaq, LLC Y MGM.
29 de setiembre del 2021 – Marcos Dillon
Nota del editor: este artículo se publicó originalmente en la edición de abril de 2020 de AC y se vuelve a presentar aquí para coincidir con el estreno en cines de la película, que se pospuso debido a la pandemia de Covid-19.
En Sin tiempo para morir, James Bond, el agente 007 (Daniel Craig), está tomando el sol. Después de los eventos representados en Spectre (fotografiado por Hoyle van Hoytema, ASC, FSF, NSC), el superespía se retiró de la inteligencia británica y se instaló en Jamaica para recuperarse. Parece un epílogo idílico para una carrera marcada por la violencia y la tragedia, pero otro capítulo comienza cuando un amigo de la CIA, Félix Leiter (Jeffrey Wright), lo visita y lo recluta para rescatar a un científico secuestrado. Los peligros inesperados aumentan a medida que la misión lleva a Bond a un misterioso villano (Rami Malek) armado con nueva y peligrosa tecnología.
Este gran espectáculo número 25 de Bond fue dirigido por Cary Joji Fukunaga, el primer director estadounidense de la serie, y filmado por el director de fotografía ganador del Oscar Linus Sandgren, ASC, FSF. Fukunaga contactó a Sandgren poco después de abordar el proyecto. “Había visto algunas de las películas de Linus, pero fue su trabajo visceral en First Man lo que me hizo pensar que sería perfecto para Bond”, dice Fukunaga. «Me gustó cómo logró una mezcla de cinematografía altamente técnica y enfoques de iluminación simples pero elegantes para exteriores e interiores nocturnos».
Este artículo de portada se publicó originalmente en AC en abril de 2020.
“En esa primera conversación con Cary, me di cuenta de que tenemos una actitud similar hacia el cine”, dice Sandgren, hablando con AC desde EFilm en Hollywood, donde está etalonando No Time to Die con el colorista digital supervisor Matt Wallach. “Viendo el trabajo de Cary, de [características] Sin Nombre, Beasts of No Nation y Jane Eyre to [TV series] True Detective and Maniac, ves a un cineasta confiado que no le teme a nada. Lleva los proyectos tan lejos como le es posible, y eso me encanta. Quería que Bond 25 fuera un viaje cinematográfico épico, tanto aventurero como emotivo, que hiciera que el público cerrara los ojos con miedo, riera y llorara. Para mí, eso es exactamente lo que debería ser una película de Bond. Y basándome en los proyectos anteriores de Cary, sentí que iba a llegar hasta el final y [llevar la franquicia] en una dirección emocionante».
Sandgren fue invitado a Londres, donde se reunió con Fukunaga y los productores Michael G. Wilson y Barbara Broccoli, quienes le dieron la bienvenida al proyecto. “Estaba muy emocionado por la oportunidad”, dice el director de fotografía. “Bond definitivamente fue un desafío diferente de mis otros proyectos. Las películas de Bond me inspiraron cuando era adolescente para hacer cortos en Super 8 y eventualmente convertirme en director de fotografía”.
El director Cary Joji Fukunaga (izquierda) y el director de fotografía Linus Sandgren, ASC, FSF hablan sobre una escena.
Si bien las películas recientes de Bond podrían caracterizarse como sombrías y descarnadas, Sandgren señala que apreciaba el deseo de Fukunaga de dirigir No Time to Die hacia una narración cruda e íntima, siendo «fiel al corazón del género Bond». El equipo finalmente incorporaría el tipo de gran escapada global, o «aventura romántica clásica», dice el director de fotografía, como se ve en los capítulos anteriores de la franquicia mientras cuenta una historia humana. “Nos encantan las viejas películas de Bond, y todos trabajamos en esa línea, pero esto también iba a ser, como enfatizó Cary, una historia emotiva, que nos dio una amplia gama de sentimientos humanos con los que trabajar.
Tenemos mucha acción muy física y realista, pero no es cínica, es emocionante. La historia también está llena de humor. Para mí, la cinematografía de una película es como la música de una película; está ahí para expresar un sentimiento e, idealmente, debería poder comprender las emociones solo a partir de las imágenes.
Las fotografías fijas y los moodboards fueron una forma principal en que Fukunaga, Sandgren, el gaffer David Sinfield y el diseñador de producción Mark Tidesley compartieron ideas. “Trabajamos para crear una gran variedad en la iluminación y los colores de las escenas para crear una paleta lo más rica posible”, dice Sandgren. “Siempre trato de encontrar inspiración metafórica para la iluminación de los diversos temas de la historia o de los propios personajes”.
Sandgren alinea una cámara Imax mientras filma en Noruega.
Pero Fukunaga también buscó la consistencia. “Las preguntas más importantes giraban en torno a cómo dar a cada una de las locaciones expansivas de la película una apariencia única y al mismo tiempo hacer que pareciera la misma película”, dice Fukunaga. “Se trataba de encontrar ese equilibrio”. Los cineastas ciertamente querían enfatizar el contraste entre la calidez de Jamaica e Italia, y la sensación fría y casi monocromática de Noruega y de interiores institucionales como la cámara donde el exjefe de Spectre Ernst Stavro Blofeld (Christoph Waltz) habla con Bond.
La producción fue capturada en una combinación de negativos de película de 35 mm y 65 mm. Los cineastas querían transiciones suaves entre los dos calibres, por lo que se diseñaron secuencias completas para un formato u otro, sin intercalación. La secuencia extendida previa a los créditos (filmada en Noruega), en la que Safin persigue a las víctimas en un lago congelado, se proyectará en Imax en cines que estén equipados para ello, y luego la primera escena que sigue a los créditos es panorámica anamórfica. Otras secuencias de Imax incluyen una persecución de autos en la antigua Matera, Italia, y una escena de acción en Cuba que involucra a Bond y Nomi (Lashana Lynch), una compañera agente doble 0 con habilidades de élite, que prometió darle una oportunidad al súper espía.
El líder terrorista Lyutsifer Safin (Rami Malek) cruza un lago congelado.
La producción se rodó principalmente en Kodak Vision3 500T 5219, aunque también se emplearon Vision 3 250D 5207 y 50D 5203, esta última específicamente para exteriores diurnos capturados en 35 mm. El equipo disparó 1.007 rollos de 35 mm y más de 1,7 millones de pies de 35 mm y 65 mm en total.
La mayor parte de la imagen se capturó en 35 mm anamórficos, que Sandgren considera “el formato Bond clásico”, con Panaflex Millenniun XL2 de Panavision. Sin embargo, las secuencias de acción escénicas se capturaron en gran formato. “La proyección de 65 mm con cinco perforaciones y 15 perforaciones luce espectacular”, dice Fukunaga, recordando las pruebas iniciales de gran formato de los cineastas. “Algunas de las imágenes simplemente saltaron de la pantalla”. Los cineastas utilizaron cámaras IMAX MSM 9802 y Mark IV para estas escenas, con unidades System 65 empleadas para diálogos íntimos porque, dice Sandgren, «las cámaras Imax son un poco demasiado ruidosas». Cuando las unidades System 65 no estuvieron disponibles hacia el final de la producción, los cineastas recurrieron a la Arriflex 765 de 65 mm, que la segunda unidad de la producción usaba con mayor frecuencia para los diálogos dentro de las secuencias Imax.
Sandgren (derecha) y el agarre clave David Appleby alinean una toma Imax de 65 mm en Matera, Italia.
Al filmar Imax, el equipo de cámaras encuadró tanto en 1,43:1 como en 1,9:1, debido a las diferencias en los sistemas de proyección de los lugares Imax. Five-perf generalmente estaba en mosaico para 1.43: 1, según Sandgren. “Enmarcar para 1.43 mientras proteges para 2:40 no es tan desafiante como podrías pensar”, señala Sandgren. “Puede ser mucho trabajo asegurarse de que los escenarios estén cubiertos en todos los formatos, pero con respecto a la composición, la relación de aspecto 2:40:1 en el centro de la imagen seguirá siendo el lugar donde tus ojos estén mirando cuando la película esté lista. proyectado en Imax. La parte superior e inferior adicional del marco Imax es realmente la periferia; se usa para la atmósfera y para [más] sumergir a la audiencia en la película.
“La historia requería que usáramos cámaras Imax en condiciones muy desafiantes”, agrega, “incluidas temperaturas bajo cero, en el aire, en cables, bajo el agua y en acrobacias de vehículos de acción pesada, y las cámaras realmente funcionaron [más allá] de nuestras expectativas. .” Imax suministró los lentes Hasselblad para sus cámaras, y Dan Sasaki, vicepresidente senior de ingeniería óptica de Panavision y miembro asociado de ASC, desarrolló lentes Panavision de enfoque cercano de alta velocidad personalizados con una montura Imax para 15 perforaciones en 40 mm (T2.6 ), distancias focales de 50 mm (T2), 80 mm (T1.9) y 300 mm (T4), así como un zoom de 460-1430 mm (T8). Los objetivos Imax Hasselblad eran de 40 mm (T4), 50 mm (T2.8), 60 mm (T3.5), 80 mm (T2), 110 mm (T2), 150 mm (T2.8) y 350 mm (T4). Los lentes Panavision Sphero 65 se combinaron con el Panaflex System 65.
El operador de cámara Jason Ewart encuadra la Panaflex mientras Sandgren observa la escena.
Después de muchas pruebas, Sandgren eligió los primos anamorficos de la serie G de Panavision para Panaflex Millennium XL2: una estrategia inspirada en ET el extraterrestre (Allen Daviau ASC). “Estaba buscando recrear los destellos de lente de círculo rojo que Allen consiguió en esas hermosas lentes esféricas antiguas”, dice Sandgren. “Quería un lente que fuera un caballo de batalla pero que también tuviera hermosos destellos que no fueran demasiado dramáticos. He usado sobre todo la Serie C, que me encanta y que tiene mucha actitud, y los Primo Anamorphic Primes, que eran casi perfectos para nosotros, pero demasiado pesados. Quería lentes con un aspecto nítido que fueran livianos y rápidos, con interesantes características impresionistas.
Dan Sasaki nos ayudó a experimentar para encontrar el aspecto ET modificando la Serie T con filtros IR incorporados y varios revestimientos, que parecían bastante interesantes pero que aún no eran exactamente lo que estaba buscando”. Sandgren incluso contactó a Steven Shaw, ASC, ET ‘s 1st AC, quien recordó haber disparado con una lente esférica Panavision sin recubrimiento. Fue el 1. AC Jorge Sánchez quien sugirió usar la Serie G. “Hicimos algunas pruebas y ¡guau, cómo se desempeñaron!” dice Sandgren. “Son rápidos y agudos, y aprendí a amarlos más que a los C. Son hermosos y gentiles, pero con destellos vivos y suaves”.
Bond (Daniel Craig) es reclutado para ayudar a rescatar a un científico secuestrado.
Por su parte, Fukunaga dice: “Me encantan los anamórficos de Panavision. Tenía más experiencia con las series C y E, así que estaba interesado en ver cómo funcionaba la serie G en la variedad de escenarios oscuros y claros que teníamos”. Las distancias focales de referencia fueron de 80 mm para las cámaras Imax, 50 mm para el System 65 y 40 mm para la XL2. Refiriéndose a esto último, Sandgren señala: “Una lente de 40 mm es probablemente más fiel a la realidad cuando se trata de cómo cae la profundidad en el espacio. Cuando fotografío esféricos de 35 mm, a menudo encuentro que un 40 mm es demasiado ajustado para ver el ancho de un conjunto, pero con anamórfico, se adapta a eso y también te permite moverte para un primer plano”.
También filmó interiores en T2.8 en ambos formatos de cámara, deteniéndose en T5.6 o T8 para exteriores de día. “La Serie G funciona muy bien en T2.8, mientras que otros lentes anamórficos podrían no hacerlo”, observa Sandgren. “Me gusta cuando las luces prácticas, como los letreros de neón, los faros de los automóviles y los tubos fluorescentes, se exponen de forma natural, y creo que T2.8 proporciona la exposición más adecuada en 5219”.
Sandgren trabajó con Tildesley y Sinfield para integrar luces prácticas representativas de los respectivos lugares. “Linus y Dave hacían ‘audiciones’ de diferentes combinaciones de temperatura de color y me las mostraban”, dice Fukunaga. “A partir de ahí, empezamos a encontrar una paleta hacia la que gravitábamos constantemente. Era como si la película en sí dictara el color, y Linus y yo solo estuviéramos enfocándonos en él a medida que avanzábamos”.
Nomi (Lashana Lynch) es la agente doble 0 más nueva de la franquicia.
Tener escenas en Jamaica y Cuba, donde Bond se cruza con Nomi, requería diferenciar visualmente las islas vecinas. Sandgren explica: “Jamaica es romántica en la película: la casa de retiro de Bond está sobre el agua, situada junto a una ciudad rural exótica. Santiago de Cuba, por su parte, es una ciudad antigua llena de historia que no ha cambiado mucho en 50 años. ”
La producción filmó escenas ambientadas en ambos lugares de Jamaica, con Port Antonio en la parroquia de Portland en lugar de partes de Cuba. Además, Tildesley, quien exploró este último, encabezó la construcción de una calle de Santiago de Cuba en el backlot de Pinewood Studios para la secuencia nocturna de Imax en la que Nomi, en una misión, provoca una explosión que ilumina los edificios neoclásicos.
“En Cuba, a menudo ves luces de neón y fluorescentes fuertes en algunos de los bares”, señala Tildesley. Sandgren trabajó en estrecha colaboración con el departamento de arte de Tildesley y con la decoradora de escenarios Véronique Melery para descubrir fuentes prácticas apropiadas con combinaciones de colores interesantes para cada escena. El director de fotografía recuerda: «De hecho, nosotros mismos fabricamos muchas luces prácticas que se integraron creativamente en los escenarios, por ejemplo, una pared brillante y accesorios de aspecto fluorescente que podrían funcionar bajo el agua».
La configuración de iluminación para el set de Cuba, construido en un lote negro en Pinewood.
La secuencia de Cuba requirió que el operador de cámara A/Steadicam Jason Ewart y el operador de cámara B/Steadicam, Ossie McLean, manejaran las cámaras Imax.
“Esas cámaras son mucho más pesadas y bastante incómodas de operar”, dice Ewart. “No fueron diseñados para secuencias de acción. Hicimos bastantes juegos portátiles con ellos, lo cual fue un desafío, por decir lo menos. Me costó mucho acostumbrarme a su tamaño y peso, y era físicamente exigente seguir estas escenas de lucha y acción de ritmo rápido”.
Bond se reúne con el agente de la CIA Felix Leiter (Jeffrey Wright)
Sandgren (centro), el director de arte en el set Arwel Evans (izquierda) y el gaffer David Sinfield discuten una configuración.
Los movimientos de cámara requerían diversos grados de planificación, dice Fukunaga. “Algunos movimientos se pensaron con anticipación”, agrega, “sin duda para las escenas de acción y las escenas que necesitaban una previa, pero en su mayor parte, los actores, Linus y yo [mapeábamos] las posiciones de la cámara una vez que se había realizado el bloqueo. establecer.»
“A veces, una toma manual sencilla e íntima era mucho mejor que una toma dramática con una grúa”, agrega Sandgren. “¡El rango en esta película es tan amplio como puede ser!” Un tiro de grúa notable aparece en una escena en la que Bond, que se presenta en una fiesta de Spectre en un salón de baile oscuro, se revela por un foco que está rodeado de figuras hostiles. La primera parte de la escena se cubrió en Steadicam y Dolly mientras Bond se mueve, y luego una configuración de ángulo alto reveló el mar de oposición que enfrenta.
Un foco nítido brilla sobre Bond en una fiesta clandestina de Spectre.
Sandgren describe el tono deseado de esta secuencia como «amenaza siniestra y paranoia claustrofóbica, un poco en el espíritu de Hitchcock». La iluminación refleja ese estado de ánimo con focos de 2.5K HMI Ivanhoe que iluminan los rostros de Bond y la agente de la CIA Paloma (Ana de Armas), lo que se suma al drama. El equipo usó Fresnels 5K atenuados al 40 por ciento, motivados por las prácticas de tungsteno de la sala, junto con una serie de Arri SkyPanels: S60 en cajas de luz montadas en motores eléctricos desde el techo, S360 con Chimeras y S60 rebotando en muselina blanqueada en el piso para proporcionar relleno.
“Mi equipo de iluminación fue vestido por el departamento de vestuario [de Suttirat Anne Larlarb] para operar los focos en la cámara”, recuerda Sinfield. “Tuvimos muchas señales para la iluminación interactiva de nuestras diversas fuentes construidas por el operador de escritorio Adam Baker con la consola GrandMA2, y las controlé a través de iPad o iPod Touch”. Esta operación manual le permitió responder orgánicamente a la acción en lugar de depender de tiempos preestablecidos.
La agente de la CIA Paloma (Ana de Armas) persigue a la acción fuera del salón de baile y hacia la calle.
El equipo de efectos especiales agregó un efecto atmosférico que figura en la historia. “Funcionó muy bien con nuestro concepto de iluminación”, dice el encargado. “Linus y yo trabajamos juntos y agregamos nuevas ideas a cada escena. Colaborar con él es un viaje interminable; sus ideas te hacen pensar rápidamente, pero son fantásticas y está abierto a tus aportes”.
“David Sinfield es un gaffer brillante, lleno de ideas creativas, siempre positivo y excepcionalmente preparado y competente”, dice Sandgren. “Dirige un equipo increíble, [y] en un momento durante la producción, tenía más de 1,000 SkyPanels instalados en cajas de luz superiores, ocho SoftSuns de 100K y un SoftSun de 200K instalados en diferentes escenarios de sonido en Pinewood”.
Bond busca respuestas de su archienemigo Blofeld (Christoph Waltz).
La unidad principal generalmente manejaba una cámara, pero las escenas de diálogo sentado estaban cubiertas por dos. (La cámara B inicialmente fue operada por Oliver Loncraine, pero cuando se fue para trabajar como director de fotografía en otro proyecto, Ossie McLean intervino). «A Cary le gusta contar la historia de manera eficiente, con la menor cantidad de cortes posible», señala Sandgren. “Además, a los dos nos encanta una cámara curiosa. A menudo trabajamos en bloques donde la cámara es casi su propio personaje, observando la intimidad de los personajes mientras explora el alcance de los decorados. Eso podría incluir un giro de 360 grados, por lo que principalmente filmamos con el estilo de una sola cámara, con la segunda cámara saltando a la siguiente configuración”. Sin embargo, en las secuencias de acción intensa, el equipo utilizó hasta cinco cámaras.
La segunda unidad de la producción, dirigida por el director y director de fotografía Alexander Witt, ASC, ACC, era tan grande como la unidad principal y la logística les impedía ocupar el mismo lugar al mismo tiempo. En el caso de la persecución automovilística de Matera, el equipo de Witt viajó primero a Italia para filmar las acrobacias de vehículos más amplias, incluido el metraje del helicóptero, antes de que la primera unidad viniera a filmar la mayoría de las escenas, incluidas las acrobacias de vehículos con Craig y Léa Seydoux (interpretando Madeleine Swann).
Bond toma el volante del icónico Aston Martin DB5.
Todos los autos de acrobacias en la película fueron construidos o modificados por el supervisor de vehículos de acción y efectos especiales Chris Corbould y su equipo. “Construyeron ocho DB5 de acrobacias con jaulas antivuelco”, dice Sandgren. “Las carrocerías fueron fabricadas a medida por Aston Martin en fibra de carbono, y el chasis había sido equipado con puntos de recogida fijos para sujetar equipos de cámara. Gracias al equipo de Corbould ya la mente innovadora de mi asistente principal, David Appleby, pudimos montar rápidamente las pesadas cámaras Imax en cualquier lugar del automóvil. También teníamos plataformas personalizadas en motocicletas que podían manejar cámaras Imax colocadas en la parte delantera y trasera”.
En la secuencia, Bond conduce el Aston Martin DB5 armado presentado en la entrega de 1964, Goldfinger. Mientras Bond y Swann son perseguidos por las estrechas calles por una motocicleta y un sedán enemigos, 007 acusa a Swann de traicionarlo. Craig condujo tanto como estaba decidido a ser seguro; de lo contrario, el equipo de especialistas tenía un conductor en una cápsula encima del automóvil que dirigía el vehículo.
“Daniel es un muy buen conductor y puede hacer acrobacias por su cuenta”, dice Olivier Schneider, coordinador supervisor de acrobacias. “Pasó tiempo con [el coordinador de dobles] Lee Morrison ensayando partes de la persecución. Tuvo que manejar la presencia de la cámara mientras se concentraba en sus líneas y su actuación, así como en la seguridad. Fue mucha presión”.
Algunos interiores de automóviles más ajustados a lo largo de la película se filmaron en Pinewood en un escenario LED proporcionado por Creative Technology Group. “Establecimos un mundo virtual en Pinewood”, dice Sandgren, “donde construimos un cilindro fijo de 3⁄4 de pantallas LED Black Pearl de CT Group, con un tamaño de píxel de 2,8 mm. El diámetro del cilindro era de 30 pies y había una pantalla móvil que cubría la parte superior. Este fue el mismo tipo de concepto que usamos en First Man”.
El automóvil estaba rodeado de pantallas que proyectaban imágenes de fondo en movimiento que habían sido tomadas en el lugar por un vehículo equipado con ocho cámaras digitales que capturaban varios ángulos desde el punto de vista de Bond. “De esa manera, el auto estaba cubierto con luces y reflejos realistas, y simplemente añadíamos algo de ambiente con SkyPanels y la luz del sol de un Mole Richardson 5K PAR en una grúa Hydrascope [Chapman/Leonard]”, dice Sandgren.
Un momento culminante en Matera tiene a Bond agarrando una motocicleta, subiendo por una fachada empinada que sobresale de un muro antiguo y lanzándose al nivel de una calle arriba, donde cae 12 ‘y aterriza mientras una procesión sale de una iglesia cercana. Morrison supervisó el truco cuidadosamente ensayado, que fue realizado por Paul Edmondson y filmado por la segunda unidad en cuatro tomas. Tales escenas se diseñaron durante la preparación, que se extendió desde noviembre de 2018 hasta que comenzaron los 122 días de fotografía principal en marzo siguiente. “Linus siempre compartía ideas contigo para ver qué podías aportar”, dice Schneider. A lo largo de la filmación, Sandgren y Sinfield se comunicaron diariamente con Witt y el gaffer de la segunda unidad, Toby Tyler Jr., para garantizar la coherencia en todo el metraje.
Fukunaga y Sandgren flanquean a Léa Seydoux, quien interpreta a la Dra. Madeleine Swann en la película.
Quizás el guiño a mayor escala al pasado histórico de la franquicia es un gigantesco escenario subterráneo. El decorado podría traer a la mente la creación del diseñador de producción Ken Adam de la base de Blofeld dentro de un volcán en Solo se vive dos veces (fotografiado por Freddie Young, BSC) y el colorido atuendo de Spectre en esa película. Tildesley y su equipo construyeron el escenario en el enorme tanque del 007 Stage de Pinewood.
“Tuvimos el libro de Ken Adam: El arte del diseño de produccion, firmemente abierto en nuestro escritorio durante todo el proceso”, dice Tildesley. “Dado que esta es la última película de Daniel en la franquicia y la película número 25 de Bond, pensamos mucho en cómo evocar algunas de las mejores partes de las películas anteriores”.
Para el set subterráneo, Sandgren empleó docenas de barras de luz independientes de 6 pies de altura.
Docenas de palos de luz altos parados en el agua sirven a la trama y brindan ambiente en el escenario cavernoso. “Le pedí a mi equipo práctico que encontrara algunos tubos de 4 pulgadas de diámetro entre 6 y 8 pies de alto que pudiéramos usar como barras de luz en el agua para replicar el diseño de Mark Tildesley”, explica Sinfield. “Después de mucha investigación y desarrollo, me decidí por un diseño y a Cary, Linus y Mark les gustó. Terminamos haciendo alrededor de 50 barras de luz independientes de 6 pies de altura llenas de 5 metros de LiteGear LiteRibbon que controlamos desde el escritorio de iluminación a través de DMX inalámbrico. Dieron una increíble cantidad de luz suave que podíamos controlar fácilmente”.
Otra fuente de luz «subterránea» era una pared transparente ubicada en el laboratorio que estaba iluminada por 40 unidades LiteGear LiteTile.
Sandgren agrega: “Pensé que el arte conceptual de este set era realmente emocionante y estaba intrigado por tratar de iluminar todo el enorme set con estos light sticks de 50 y tantos. Al final del set también había un laboratorio elevado, que era una fuente de luz brillante, con una pared transparente iluminada por 40 LiteTiles LiteGear de 8 pies por 2 pies [colocados detrás]. En el techo del plató, habíamos hecho un círculo de 20 pies con puertas en funcionamiento que [aparentemente se abrían a la superficie del suelo], y tenía que estar iluminado para que la luz del día se filtrara cuando se abrieran las puertas. Tildesley había diseñado el set al máximo, y apenas cabía en el escenario 007 en Pinewood — dándonos alrededor de 5 pies de espacio para colocar luces sobre el círculo. Colocamos cuatro SoftSuns de 100 000 vatios sobre el círculo que disparamos hacia adentro para que rebotaran en un Ultrabounce. Los SoftSun son totalmente regulables, por lo que aumentamos los 400 000 vatios de luz cuando se abrieron las puertas, creando el efecto de que la luz del día se derramaba en el plató. Filmamos esto en T2.8 en 500T”.
Trabajar en una película de Bond y, en particular, en esta entrada histórica, inspiró a todo el equipo a dar lo mejor de sí. Ese sentido de trabajo en equipo impregnó la producción, y Fukunaga ciertamente lo sintió con Sandgren. “Linus es uno de los colaboradores más comprensivos que podrías encontrar”, dice el director. «Inevitablemente, las limitaciones de tiempo y presupuesto pesan sobre las opciones creativas, y cuando estaba a punto de ceder a un compromiso, Linus se ponía de pie con su sonrisa persuasiva y su enfoque láser en el resultado final y decía: ‘Bueno, podrías hazlo de la manera correcta o podrías hacerlo de la manera incorrecta’”.
Roger Deakins en el set de «Empire Of Light» (Parisa Taghizadeh/Searchlight Pictures via AP)
