Gunnar Fisher DF 1910-2011

Por Pedro Cowie

Gunnar Fischer (nacido en Ljungby, Suecia, 1910)  fue el gran director de fotografía de la primera época de Ingmar Bergman, rodando 12 de sus películas en tantos años y haciendo coincidir su paso del neo-realista Port of Call a través del expresionista The Seventh Seal y Wild Strawberries, al teatral The Devil’s Eye. Después de estudiar pintura en Copenhague e ilustrando libros infantiles, Fischer se convirtió en un chef de la marina sueca. Una actriz que visitaba el barco lo ayudó a incorporarse a Filmstaden Studio como asistente de fotografía en 1935. Trabajó con los directores más destacados de Suecia, así como con directores internacionales como Anthony Asquith y Carl Theodor Dreyer.

Fischer estaba fuertemente influenciado por la fotografía de Gregg Toland sobre Citizen Kane. Pero Carl Theodor Dreyer prefería intensos primeros planos de los rostros de los actores. Antes de que comenzaran Dos personas (Tva manniskor, 1945), Dreyer describió el trabajo anterior de Fischer como «leche y gachas de avena» y el camarógrafo profundamente sacudido cambió completamente su estilo, empleando luces de modelado fuertes.

La primera colaboración de Fischer con Bergman fue Crisis (Kris, 1946), una experiencia infeliz para ambos. El director novato vio al estudio reemplazar a Fischer con Gösta Roosling, aunque era un documentarista. De hecho, Port of Call (Hamnstad, 1948), rodado por Fischer en los muelles de Gothenberg, tiene una sensación semi-documental. Bergman y Fischer estuvieron de acuerdo en que nunca debían diferir el uno al otro, pero eran completamente honestos al discutir su trabajo, aunque el director más tarde insinuó que su inflexibilidad contribuyó a su despedida. Bergman empezó cada vez más a favorecer las tomas largas, como en el Portmanteau Thirst (Torst, 1948), que hizo mucho más difícil el trabajo de Fischer, ya que a veces tenía que luminar conjuntos grandes a través de los cuales la cámara y los actores podían moverse libremente. En 1951, algunas compañías de cine suecas cerraron sus puertas en protesta por los altos impuestos y durante los dos años siguientes, Bergman hizo nueve anuncios de jabón con Fischer. El conflicto también lo impulsó a salir del estudio.

El corto e intenso verano sueco ha inspirado a muchos directores, y ha figurado en los títulos de tres películas de Bergman-Fischer: Summer Interlude (Sommarlek, 1951), donde Bergman sentía que encontraba su estilo; Verano con Monika (Sommaren med Monika, 1953), y Sonrisas de una Noche de Verano (Sommarnattens leende 1955). Monika intenta disipar el idilio mítico de esa temporada, pero su sexualidad era una carne fuerte incluso para la censura de Suecia y fue cortada. Para sonrisas, una comedia erótica de modales, Fischer dio a la noche de terciopelo un borde más frío.

Junto con la comedia Secrets of Women (Kvinnors Vantan, 1953) y The Magician (Ansiktet, 1958), las imágenes diamantinas de Fischer contrastan con sombrías escenas para reflejar las relaciones frágiles de los personajes o sus cambiantes fortunas. A medida que el trabajo de Bergman se volvía más expresionista, los exteriores, como la madera mítica en el cuento de la moralidad medieval, fueron a menudo filmados en el patio trasero (Det sjunde inseglet, 1957). Fischer respondió: «Si puedes aceptar que hay un caballero sentado en una playa jugando al ajedrez con la Muerte, debes ser capaz de aceptar que el el cielo tiene dos soles».

Cuando Victor Sjostrom, la estrella de Wild Strawberries (Smultronstallet, 1957) estaba demasiado enfermo para filmar dentro de un coche de viaje, Fischer tuvo que usar retroproyección, aunque sintió que, sin tiempo para las pruebas, salió mal y odiaba el efecto. Irónicamente, se agrega a la atmósfera extraña. Fischer no disfrutaba haciendo The Devil’s Eye (Djavulens oga, 1960), sintiendo que Bergman lo estaba enojado por las otras fallas de la película. El gusto del director también estaba cambiando y quería que Fischer cambiara su estilo escultórico a algo más suave. Última colaboración, y Sven Nykvist tomó su lugar para la siguiente fase de la carrera de Bergman. A pesar de una invitación, Fischer no regresó para The Silence (Tystnaden, 1963) mientras trabajaba en el Hans Brinker de Disney o en los Silver Skates.

Gunnar Fischer sobre su asociación con Bergman: “Me sentí privilegiado al colaborar con Bergman. Nunca fue indiferente a la fotografía. Podía estar molesto si no le gustaba lo que veía. Por qué terminó nuestra colaboración con The Devil’s Eye, realmente no lo sé. Siendo realistas, lo más probable es que pensara que Sven Nykvist era mejor fotógrafo”.

Torsten Jungstedt  (periodista sueco),describiendo el estilo de Fischer: “La cinematografía de Fischer se caracteriza por el hecho de que llegó relativamente tarde al cine en la transición del cine mudo al sonoro, y también fue un artista educado. Pero como director de fotografía aceptó las ideas y el sentido de las imágenes de Bergman y Dreyer. En el apogeo de su competencia, Fischer le dio a Ingmar Bergman los rostros que representan el comienzo de la parte más intensa de la aclamación internacional de Bergman”.

La carrera de Fischer estaba casi exclusivamente en Suecia. Entre los otros directores con los que trabajó con regularidad fueron Lars-Erik Kjellgren y Alf Kjellin, que más tarde realizaron una carrera como actor y director de televisión estadounidense. Una de sus pocas películas con un director extranjero fue el trabajo sueco de Anthony Asquith Two Living, One Dead (1961) sobre la culpa sufrida por el sobreviviente de un robo violento.

En 1970, Gunnar Fischer dejó SF y pasó a Sveriges Television, donde al final de su carrera activa fue responsable de la cinematografía en las series de televisión Din stund pajorden y Raskens. Uno de sus últimos encargos cinematografcos fue Parade de Jacques Tati, en la que colaboró ​​con su hijo Jens, uno de los cineastas suecos más distinguidos de las décadas de 1990 y 2000. Un hecho interesante es que los hijos de Fischer, Jens y Peter (también director de fotografía), interpretaron a los hijos pequeños de Eva Dahlbeck y Gunnar Bjornstrand en Waiting Women.

Además de su carrera como director de fotografía, Gunnar Fischer también dirigió cortometrajes, escribió guiones, y publicó libros para niños.
Gunnar Fischer falleció el 11 de junio de 2011 en Estocolmo. Llegó a la edad de 100 años.

Filmografía con Ingmar Bergman:

• Port of Call(1948) (Puerto de escala)

• Thirst(1949) (Sed)

• This Can’t Happen Here(1950) (Esto no puede ocurrir aquí)

• To Joy(1950) (A la alegría)

• Summer Interlude(1951) (Interludio de verano)

• Secrets of Women(1952) (Secreto de mujeres)

• Summer with Monika(1953) (Verano con Mónica)

• Smiles of a Summer Night(1955) (Sonrisas de una noche de verano)

• The seventh seal (1957) (El septimo sello)

• Wild strawberries (1957) (Fresas salvajes)

• The Magician(1958) (El mago)

• The Devil’s Eye(1960) (El ojo del diablo)

Fotogramas de los films: Ciudad portuaria, Sonrisas de una noche de verano, El séptimo sello,, Fresas salvajes.

Ciudad portuaria (1948)

Ciudad portuaria (1948)

Ciudad portuaria (1948)

Sonrisas de una noche de verano (1955)

Sonrisas de una noche de verano (1955)

Sonrisas de una noche de verano (1955)

El séptimo sello (1957)

El séptimo sello (1957)

El séptimo sello (1957)

El séptimo sello (1957)

Fresas salvajes (1957)

Fresas salvajes (1957)

Fresas salvajes (1957)

El documental «Chango: La luz descubre» repasa la extensa y exitosa trayectoria de Félix Monti. / Foto Télam / Alejandro Santa Cruz

Fuente: Martín Olavarría/Télam

30/12/2021 

El documental Chango: La luz descubre, que se estrena este jueves 30 de diciembre, repasa la extensa y exitosa trayectoria de Felix Monti, el director de fotografía de las dos únicas películas argentinas ganadoras del Oscar, –La historia oficial (1985) y El secreto de sus ojos (2009)- quien definió su labor como «fundamentalmente narrativa».

Dirigida por Alejandra Martín y Paola Rizzi, el documental de 84 minutos recoge testimonios de Monti -el Chango del título-, y muchos de los directores que trabajaron con él. Entre ellos, Luis Puenzo, realizador de La historia oficial, Juan José Campanella (director de El secreto de sus ojos), y el fallecido Pino Solanas, habituales colaboradores del director de fotografía de los dos filmes argentinos que se llevaron la estatuilla de la Academia de Hollywood.

En una entrevista, Félix Monti de 83 años (6 de enero de 1938, La Quiaca, Jujuy, Rep. Argentina) repasó su trayectoria retratada en el documental que lo homenajea, que tendrá funciones en el Cine Gaumont jueves 30 y sábado 1 de enero y estará también disponible desde entonces en la plataformaCine.ar.

El aprendizaje y «La historia oficial»

Martin Olavarría: Puenzo cuenta que aprendieron a filmar juntos después de equivocarse lo suficiente, ¿Cómo fue ese aprendizaje?

Félix Monti: Tenemos una relación desde la adolescencia. Cuando comenzamos en publicidad estábamos inventado día a día todo lo que sucedía, experimentando. Con relaciones de contraste de luz, cámaras, lentes, movimientos. Era toda una especie de búsqueda sin tener un objetivo, para conocer los elementos y la mecánica del cine.

Por supuesto, íbamos al cine y consumíamos muchas películas que nos cautivaban, pero ahí comenzamos a encontrarnos con las herramientas que hacen posible la narración. Hacíamos jornadas de hasta 17 horas que nos permitían buscar todas las posibilidades que se pudieran crear, imaginar o inventar.

Norma Aleandro y Luis Puenzo, al recibir el Oscar por «La historia oficial» (1985).

MA: La sociedad que tuvo con Puenzo posteriormente fue muy importante para el cine argentino, ¿Qué recuerdos tiene de aquella colaboración?

FM: En algún momento, todavía bajo gobierno militar, apareció ese drama sobre los bebés apropiados que Luis empezó a desarrollar con una serie de ideas y búsquedas. Y comenzó a trabajar con Aída Bortnik (coguionista de La historia oficial).

Mientras trabajaban en la estructura literaria, yo hablaba con él sobre cómo construir la imagen de la historia. La película se formó con más de dos años de trabajo hasta que pudimos realizarla.

Ricardo Darin, en «El secreto de sus ojos», filme argentino ganador del Oscar (2009).

MA: Puenzo también dijo sobre usted que «la fotografía no es su tema sino el relato», ¿le parece una buena definición para el rol de un director de fotografía?

FM: La fotografía es, fundamentalmente, una narración. La búsqueda es cómo construir una imagen pensándola como narración. Las formas de inspiración eran fotográficas pero muchas veces eran literarias. (El escritor francés) Gustave Flaubert tiene mucho que ver en mi desarrollo de cómo pensar algo.

La música también: todo aquello que cuente una historia, o cómo narrarla, es lo que más me interesa. La búsqueda a través de la luz como construcción de una imagen; no simplemente para mostrar algo e iluminarlo, sino construyendo.

Juan Jose Campanella y el Oscar por El secreto de sus ojos (2009). AFP / Archivo Clarín.

Cuando cambian los tiempos

MA: ¿Cómo le resultó la transición tecnológica en cuanto a su labor?

FM: Cambió en cuanto a los medios de la captura, pero no en lo fundamental. Es diferente respecto de los años ’40, ’50 o ’60: los elementos técnicos fuerzan a una estructura estética por la sensibilidad del material y por la intensidad del cuerpo de luz a usar; todo eso te va guiando a un camino. Pero lo fundamental, que es contar una historia, se mantuvo. Cambiaron las máquinas, los elementos.

Soledad Villamil y Ricardo Darín, en «El secreto de sus ojos», película de Campanella, con Félix Monti como director de fotografía (2009).

MA: En cuanto a las posibilidades de estudiar, ¿los aspirantes a cineastas la tienen más fácil ahora?

FM: Sí. Ahora es más fácil, mucho más directo y completo. Mi formación fue perseguir a mis maestros, seguirlos de atrás y ver cómo construían una estructura. Eso lo acompañaba con el estudio personal, como ir a un laboratorio a la noche para manejar la técnica. El estudio de la plástica es muy importante. Y, sobre todo, la lectura constante.

Ahora, la gente no tiene más que construirse dentro de una estructura orgánica en una carrera que la va guiando. Yo la tuve que ir inventando y buscándola a través de la experiencia.

MA:  Usted mencionó que «el cine tiene una tendencia fuerte, pero que se está rompiendo, hacia pautas del naturalismo». ¿Por qué se está rompiendo?

FM: Por el trabajo de una nueva generación de directores que puede construir una realidad no real, y construir un nuevo mundo real. Rompe con la dificultad que tenemos en cine de escapar del hecho real, el verde de los árboles, y buscar una imagen y composición que construyan una historia en sí sin apoyarse en la realidad que tenemos enfrente.

Mucho de lo que hacen Andréi Tarkovski y Akira Kurosawa va en ese sentido. Construir una realidad, en el fondo, literaria, construyendo por fuera del canon normal que tenemos frente a cámara. La última estructura que desarrolló una sólida mirada y una convención de lo que es el fenómeno del cine la dio Tarkovski.

Norma Aleandro, en «La historia oficial», película argentina que ganó el Oscar (1985).

MA: ¿Qué le parece el estado del cine actualmente y la popularidad de las series?

FM: El del cine, buenísimo. Siempre en cada momento existe gente que busca expresarse y lo logra. En cuanto a las series, son estructuras dirigidas a una mecánica diferente: la fuerza que tiene la sala de cine cerrada, oscura, y la proyección sobre una pantalla es distinta de una historia contada cuando está la gente sentada cenando.

Hay series de calidad que cuentan cosas interesantes, pero también están las que son puro juego comercial. Las series probablemente tengan una relación con los viejos folletines de los diarios. No es que el sistema de las series sea negativo, sino qué es lo que estás contando.

A sus 83 años, Félix Monti es un referente del cine argentino. Foto Télam/Alejandro Santa Cruz

MA: ¿Sus ganas de seguir filmando al día de hoy tienen que ver con una eterna juventud, como dijo Puenzo?

FM: Comencé en 1954 y es muy difícil pensar otra forma de vida lejos de una cámara, de una estructura, de la conversación con el director de arte, con el director o el encuentro con los actores. Me gusta buscar la unión entre el personaje y el actor; el juego de la creación del personaje y del actor que lo está creando te da una estructura de camino muy interesante.

Es reconocido por afamados films como: La historia oficial, El secreto de sus ojos (ambos ganadores de un premio Oscar), Metegol, Sur, La niña santa, Una sombra ya proto serás, etc.

FILMOGRAFIA: 

. Metegol (2013).
. Dos + Dos (2012).
. Mi primera boda (2011).
. El Mural (2010).
. Igualita a mí (2010).
. El secreto de sus ojos (2009).
. Sangre de mayo (2007).
. Luz de domingo (2006).
. Vientos de agua (miniserie2006).
. Nordeste (2004).
. La niña santa (2003).
. Jacobina (2002).
. Assassination tango (2001).
. Momentos robados (1996).
. Una sombra ya pronto serás (1993).
. De eso no se habla (1992).
. El viaje (1991).
. La peste (1991).
. Yo, la peor de todas (1990).
. Gringo viejo (1988).
. Sur (1987).
. El exilio de Gardel (1986).
. La historia oficial (1985).

FOTOGRAMAS DE FILMES:

Sur (1987)

Sur (1987)

Una sombra ya pronto serás (1993)

La niña santa (2003)

La niña santa (2003)

  La niña santa (2003)

 La niña santa (2003)

 Vientos de agua (2006)

Ventos de agua (2006)

El Secreto de sus ojos (2009)

Metegol (2013)

 Metegol (2013)

Michael Crawford Chapman , ASC (21 de noviembre de 1935 – 20 de septiembre de 2020) fue un director de fotografía y director de cine estadounidense muy conocido por su trabajo en muchas películas de la nueva ola estadounidense de la década de 1970, y en la década de 1980 con directores como Martin Scorsese e Ivan Reitman. Rodó más de cuarenta largometrajes, más de la mitad de ellos, con solo tres directores diferentes.

Temprana edad y educación

Chapman nacio en la ciudad de Nueva York en 1935, pero se crió en Wellesley, Massachusetts, un suburbio de Boston sin mucho interés en el cine. En su juventud, le interesaron más los deportes que la fotografía o la pintura. Después de la secundaria, asistió a la Universidad de Columbia, donde se especializó en inglés. Después de su graduación, trabajó temporalmente como guardafrenos para el Ferrocarril Erie Lackawanna en el Medio Oeste, y luego sirvió una breve temporada en el Ejercto de los Estados Unidos. El suegro de Chapman, Joe Brun, le consiguió su primer trabajo en la industria: trabajar como asistente de cámara y foquista en comerciales, ya que no se rodaban suficientes largometrajes en Nueva York en ese momento.

Carrera profesional

Chapman comenzó su carrera cinematográfica como operador de cámara, con Francis Ford Coppola en El Padrino (1972) y Steven Spilberg en Tiburón(1975), antes de dar el salto a director de fotografía. Recordó con cariño su época como operador y lo calificó como uno de los mejores trabajos en el negocio del cine porque «¡puedes ver la película antes que nadie!»

Como director de fotografía, se hizo conocido por sus dos colaboraciones con Martin Scorsese: Taxi Driver (1976) y Raging Bull (Toro salvaje) 1980. Chapman también fue director de fotografía de la nueva versión de Invasion od the Body SWnatchers (1978). Él y Scorsese eran grandes admiradores de The Band, y Chapman fue el director de fotografía principal de su documental sobre The Band, llamado The Last Waitz (1978). Con nueve cámaras grabando a la vez, Chapman recordó que «la estrategia para filmar todas sus canciones se planeó con enorme detalle».

El estilo de Chapman tendía a presentar altos contrastes y un uso agresivo de colores fuertes. También era experto en configurar movimientos de cámara complejos rápidamente e improvisar en el set. Este estilo se personificó en las secuencias de boxeo en Raging Bull, durante las cuales la cámara a menudo estaba atada a un actor a través de plataformas improvisadas. Su audaz uso de la cinematografía en blanco y negro en Raging Bull resultó particularmente difícil y le valió a Chapman su primera nominación al Oscar. Al igual que con su trabajo en Tiburón, Chapman usó una cámara de mano para filmar gran parte de la película.

Además de su trabajo con Scorsese, Chapman trabajó como director de fotografía para los directores Hal Ashby, Philip Kaufman, Martin Ritt, Robert Towne, Michael Cagton-Jones, Andrew Davis e Ivan Reitman.

Ocasionalmente hizo pequeños cameos en películas que rodó; también había dirigido varias películas propias, la más conocida fue All the Right Moves (1983), protagonizada por Tom Cruise en uno de sus primeros papeles. En 1987, Chapman ha colaborado de nuevo con Scorsese en la película corta de 18 minutos que sirvió como el video musical de Michael Jackson ‘s de Bad. Chapman también filmó una serie de comedias a fines de la década de 1980 y principios de la de 1990, como Ghostbusters II y Kindergarten Cop, y admitió que no necesitaba alterar mucho su estilo. Pero él ha dicho: “En las comedias, uso un poco más de luz de relleno; tiendes a crear una atmósfera iluminada donde los artistas pueden estar en casa, donde pueden moverse … sin tener que dar en el blanco. ”Se convirtió en miembro de la Sociedad Estadounidense de Cinematografía (ASC) en 1995.  Su última película fue Bridge To Terabitnia (2007). Chapman planeaba retirarse una vez terminada la película, diciendo que le gustaría que la última película que filmó fuera buena. Desde entonces se ha retirado oficialmente.

Vida personal

Chapman estaba casado con la guionista Anny Holden Jones. Su suegro, Joe Brun, era un director de fotografía nominado al Oscar que había emigrado de Francia a principios del siglo XX. Afirmó más adelante en su vida que ya no veía películas dirigidas por colaboradores frecuentes: Martin Scorsese o Steven Spilberg, ya que sabía que su estilo general no cambiaría mucho. «A menos que un director haga un gran cambio radical en lo que hace, que el trabajo, el trabajo mecánico, va a ser vagamente el mismo, o de la misma escuela, de todos modos, pero lo que cambia es la inteligencia y la pasión detrás de él en el texto». También admitió que su método preferido era ver películas en su casa y que rara vez, o nunca, iba al cine. Chapman murió de insuficiencia caqrdiaca Congestiva el 20 de septiembre de 2020 en su casa de Los Ángeles.

Premios y nominaciones

Chapman fue nominado dos veces al Oscar a la mejor fotografia por Toro Salvaje y Fugitive. Fue el ganador del Premio de la Sociedad Nacional de Criticos de Cine a la Mejor Fotografia en 1981 por su trabajo en Raging Bull. Recibió el premio ASC Lifetime Achievement Award 2003.

Retrato de Michael Chapman del 2020 

(Tiza sobre papel 36 «x 22»)

Fotogramas de los films de Martin Scorsese: “TORO SALVAJE” y “TAXI DRIVER”.

“Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

“Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

   “Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

“Toro salvaje” de Martin Scorsese (1980)

“Toro salvaje” de Martin Scorsese (1980)

“Toro salvaje” de Martin Scorsese (1980)

El Contraplano

Julio del 2019

Ñaki Ortiz Gascon

Siempre que se habla de Woody Allen, se habla de guión, seguramente el aspecto en el que más destaca, pero quiero hablar del apartado visual de su cine. Concretamente, quiero hablar de los directores de fotografía con los que ha trabajado. Voy a saltarme su primera etapa, más entregada al chiste que a la imagen y en la que ha ido cambiando constantemente de director de fotografía. Con ello no quiero desdeñar, ni mucho menos, unos inicios en los que ya había experimentación y algunas buenas ideas visuales, pero en los que Allen aún no había decidido trabajar con grandes profesionales que iban a definir la estética de su cine.

Vamos a empezar con uno de los directores de fotografía con el que más ha trabajado, el gran Gordon Willis. El mayor punto de inflexión en su carrera.

• 1977 – Annie Hall
• 1978 – Interiores
• 1979 – Manhattan
• 1980 – Recuerdos
• 1982 – Comedia sexual de una noche de verano
• 1983 – Zelig
• 1984 – Broadway Danny Rose
• 1985 – La rosa púrpura del Cairo

“Annie Hall”: punto de inflexión

Para el cambio de tono que supuso Annie Hall, Allen contó con uno de los mejores directores de fotografía del momento. Willis venía de haber hecho magia con las dos primeras partes de El padrino. Después de esto, en la industria rápidamente se ganó el apodo de «El príncipe de la oscuridad». Con Pakula había hecho Klute y acababa de estrenar Todos los hombres del presidente. Willis es uno de esos casos en los que, incomprensiblemente, la Academia no le dio un Oscar hasta el honorífico, después de lo que había hecho con Coppola, Pakula, y con el propio Allen.

Aquí ya avanzaba con el puente de Brooklyn la icónica imagen junto al Queensboro en Manhattan.

En una entrevista en The Boston Globe en 2016, a Willis le preguntaban si Allen era un director visual. Esto es lo que respondía:

No, no lo es. Ese es el problema. Esa es la razón, para empezar, por la que me contrató para Annie Hall, porque él quería hacer otra cosa. Pero luego esa otra cosa se convirtió en algo sobre lo que él ya no tenía mucho control. Aunque a él le parecía bien, solo sintió [se encoge de hombros], sabes lo que estoy diciendo. Pero sigue siendo mi chico favorito para estar cerca. Trabajar con él fue muy fácil.

Quizá Allen no era “un director muy visual”, ni tenía el control sobre la imagen. Pero sabía lo que quería. Esa oscuridad que había visto en las películas Willis, le venía perfecta para darle un tono de melancolía que hacía que su película escapara de las comedias de carcajadas que venía haciendo. Annie Hall era algo más y la elección de Willis, toda una declaración de intenciones. Había contratado al príncipe de la oscuridad.

También se atrevía a aceptar las propuestas atrevidas de Willis. Para una escena en la que se ven en paralelo las dos terapias de los protagonistas, Willis propuso rodarla en el mismo plano, construyendo los dos escenarios, en lugar de hacer un efecto de composición en posproducción.

“Interiores”: el primer drama de Allen

El siguiente trabajo, Interiores, volvió a ser una ruptura. Ya no solo abandona la comedia pura, como era el caso de la anterior. En esta ocasión rueda su primera película completamente dramática. Muy europea y con clara influencia de Bergman. Se prestaba a una fotografía de composición más artificiosa.

Por su carácter más expresionista, Willis pudo emplearse a fondo. La luz es un elemento muy importante en esta película, definiendo sombras en los rostros de las protagonistas que refuerzan sus emociones.

El tormento del interior de los personajes se muestra en unos interiores oscuros y terriblemente fríos. A veces parecen hundirse en la oscuridad en algunos rincones de la casa.

Aunque se trata de una casa en la playa, la luz fría y los grandes ventanales dan una sensación de desamparo que va a juego con los rostros deprimidos.

“Manhattan”: la cumbre estética

La combinación de sus dos trabajos anteriores, la comedia romántica agridulce y el drama esteticista, derivaron en la que posiblemente es la cumbre estética de Allen, Manhattan. Mal que le pese, porque no le gusta demasiado. Solo en la primera ráfaga de planos de la ciudad, Willis ya hace un trabajo impecable. Pero toda la película tiene una imagen especial, con un blanco y negro oscuro, denso. Ambientes con poca luz como el bar donde charlan las dos parejas. La casa del protagonista maravillosamente iluminado en dos espacios diferenciados y con un lenguaje espacial que remarca el contenido.

Seguramente la secuencia visualmente más poderosa es la del planetario. Transmite una delicada intimidad: él, ella y el universo. Si la oscuridad es habitual en la fotografía de Willis, aquí hablamos ya de negro puro, eliminando cualquier otro matiz y dibujando a veces a los personajes con un débil trazo de contorno dentro de un plano completamente negro.

En muchos de los planos solo vemos siluetas negras, contrastadas con la imagen luminosa de los planetas de fondo. Es una escena en la que los dos personajes se abren, como si se sintieran resguardados en la intimidad de la oscuridad.

A Woody Allen se le ocurrió hacer la película Manhattan escuchando música de Gershwin. No es nada sorprendente. Por todos es sabido que Woody Allen es un gran melómano con especial querencia por el jazz, mientras que George Gershwin es el autor de multitud de estándares americanos, un compositor célebre por como fusionó la música clásica.

“Recuerdos”: Allen y Fellini

Después de este hito en su carrera, Allen y Willis siguieron jugando con el blanco y negro en Recuerdos. Una película que homenajea a 8 y ½ y por tanto a Fellini, evocando en ocasiones la magia de aquella película.

Comienza con una secuencia surrealista -muy al estilo de un sueño de Bergman (por ejemplo, el inicio de Fresas salvajes). Aquí la atmósfera se vuelve de terror, con miradas siniestras y sensación de angustia. El príncipe de la oscuridad despliega su juego.

“Comedia sexual de una noche de verano”: sale el sol

En Recuerdos hay una secuencia de diálogo sobrenatural en la que Allen habla con una luz. Este recurso de usar la luz como algo misterioso se repite en su siguiente película, Comedia sexual de una noche de verano. Un cambio radical que supone una comedia ligera -obviamente con ecos a la obra de Shakespeare- en la que prima la luz y el color en un soleado cuento de hadas. Con la magia a través de un artefacto de luz.

Aquí Willis se olvida un poco de su oscuridad para mostrar un verano luminoso, ambientado a principios del XX, con el estilo de lujo y esplendor que se asocia con la época. La luz sigue siendo muy protagonista. Aunque siempre con el habitual gusto de Willis por la iluminación natural en exteriores, aprovechando el sol.

“Zelig”: comedia desde la imagen

En Zelig, Willis se enfrentó a un nuevo reto. Se trata de un falso documental. No es la primera obra del género, ni mucho menos, pero seguramente es de las primeras en llamar la atención con un cuidado formal que hace de la trampa visual su mejor ironía. Zelig está ambientada en los años 20 y 30, como si fuera un noticiero de la época.

Willis tenía dos retos por delante. El primero era mezclar las imágenes reales de entonces con las imágenes de ficción. Estamos en 1983, no tenemos las capacidades técnicas que tenía Zemeckis en Forrest Gump. Pero no solo hay que componerlas, también hay que conseguir que las imágenes grabadas en 1983 parezcan de un noticiero de los años 20. Para ello Willis, que dice haber estado al borde de la psicosis con este trabajo, utilizó lentes antiguas, adaptándolas a las nuevas cámaras.

Esto no era suficiente. No solo había que rodar a la manera de entonces, también había que fingir que el material había estado guardado 50 años, no en las mejores condiciones. Willis sometió al celuloide a procesos químicos para envejecerlo, y también lo castigó con duchas y pisoteos para estropearlo. El resultado es estupendo y aquí, quizá más que en ningún otro caso, la comedia depende absolutamente del trabajo de fotografía. Allen y Willis están haciendo humor con la textura, la luz, la forma de rodar; en algunos momentos, exclusivamente con esos elementos, sin necesidad de bromas dialogadas o gags.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Cámara cautivadora

Lol Crawley BSC / Hyde Park en Hudson

El cine tiene que ver con la simulación y la ilusión. Los actores fingen ser otras personas, la tecnología crea diferentes apariencias y, a veces, las ciudades y los países tienen que hacerse pasar por otros lugares. La directora de fotografía Lol Crawley BSC tuvo que lidiar con todo esto para Hyde Park On Hudson, la comedia dramática sobre la creciente relación íntima entre el presidente Franklin D. Roosevelt y su primo, algo complicado al tener al rey Jorge VI y la reina Isabel como invitados.

La película se rodó íntegramente en el Reino Unido, y Buckinghamshire sustituyó a la finca de Roosevelt en Hyde Park en el estado de Nueva York. Esto le presentó a Crawley el desafío de hacer que un área distintiva del campo se pareciera a otra. Otra complicación fue la decisión del director Roger Michell de no rodar una escena clave por la noche, a pesar de que está ambientada en ese momento.

Crawley dice que Michell estaba ansioso por filmar digitalmente, emocionado por lo que se podía hacer con la tecnología. «Su principal pensamiento era cómo abordar las escenas nocturnas porque se mostraba reacio a filmar de noche», comenta Crawley. «No fue solo porque los brotes tardíos sean desagradables, sino porque un espacio cambia y la tierra parece desaparecer en la oscuridad».

El drama central de la película gira en torno al encuentro nocturno entre FDR, interpretado por Bill Murray, nominado al Globo de Oro por el papel, y su prima sexta Margaret «Daisy» Suckley (Laura Linney), quien más tarde se convirtió en su amante. El Rey y la Reina (Samuel West y Olivia Colman) son testigos de algo de esto cuando miran por la ventana de su dormitorio.

La secuencia no se pudo reescribir para otro momento del día, por lo que Michell y Crawley decidieron filmar día por noche (D / N). 

«Es una vieja técnica de Hollywood que todavía es válida y funciona con el estado de ánimo y la sensación de la película», dice Crawley. «También queríamos un sentimiento de cuento de hadas en las acciones de esa noche en particular, con algo de locura debido a la luna llena».

Crawley ha hecho «un poco» de D / N antes, usando el filtrado en la película y la subexposición para «hacer tanto en la cámara como sea posible». Hyde Park On Hudson recibió una toma con Arri Alexa, lo que le dio la oportunidad de usar una combinación de tecnologías para lograr el efecto. «Lo usamos como película, pero también exploramos el medio digital», comenta Crawley. «Aunque no se puede comparar, lo digital probablemente resiste un poco mejor que la película para este tipo de cosas y hay mucho que se puede hacer en DI».

Crawley señala que una «gran revelación» de D / N es cómo se ve el cielo. «Debido a que estás convirtiendo el sol en luna, depende de que el clima sea constante», dice. «Si tiene cinco días de los 15, puede clasificar y luego ir más allá colocando estrellas durante la DI». Las escenas ‘nocturnas’ fueron filmadas usando «muchas HMIs», mientras que la secuencia que comenzó en el estudio de FDR y conducía a una cena y luego la asignación incluía cuatro 12k y algunos 6k.

Afuera, el sol acaba de ponerse, lo que Crawley simuló usando filtros de densidad neutra debajo de las ventanas, junto con una construcción de Perspex sugerida por el experto James Summers. 

«No hicimos muy diferente con el filtrado, pero hubo mucho más a través del monitoreo en el mundo DIT», explica Crawley. «Durante las pruebas, nos dimos cuenta de que podríamos haber subexpuesto en la cámara, pero había más espacio para jugar con el aspecto en DI, por lo que no estábamos atrapados en algo». La película se filmó en Deluxe 142 con el colorista Adam Glasman.

Las «lentes predeterminadas» de Crawley son las Cooke S4, que han utilizado tanto en películas como en producciones digitales. «Son un vidrio más suave y cálido que algo como los lentes Zeiss, que son muy claros y nítidos», dice. «Poner eso en un formato digital habría sido demasiado. Usar el S4 le quita la ventaja a lo digital».

Las lentes pueden haber sido una conclusión inevitable, pero la elección del medio de grabación solo se alcanzó después de las pruebas de preproducción. «Teníamos la opción de ProRes en Alexa o en la grabadora digital Codex», comenta Crawley. «Queríamos la mejor calidad posible y algunas pruebas de futuro para la proyección 4K, así que optamos por el Codex. Como parte del flujo de trabajo de este Dave Edwards, el extractor de enfoque, construyó una mochila para el Codex para que pudiera llevar a cabo mientras trabajaba con la cámara de mano. También instalamos una sala en Elstree Studios para revisar las unidades usadas que se transfieren, eliminar el contenido y enviarlas de vuelta a la configuración».

«Debido a que estás convirtiendo el sol en luna, depende de que el clima sea constante».  Lol Crawley BSC

Los exteriores se rodaron en Chilterns, en y alrededor de Getty Estate cerca de Stokenchurch en Buckinghamshire. Con sus colinas, bosques densos y campos exuberantes, esta área tiene algunas similitudes con el norte del estado de Nueva York. «Los paisajes son comparables», coinciden Crawley, «y no usamos mucha iluminación como era el verano. Pero, al ser Inglaterra, el sol entraba y salía a veces. La escena del picnic se rodó durante tres días y lo hicimos use un poco, Pero debo haber hecho bien el trabajo porque una mujer que había nacido en el estado de Nueva York se me acercó en Camerimage y estaba convencida de que le estaba disparado allí». Segundo equipo: los operadores de segunda cámara / Steadicam Julian Moreson y Simon Baker; DIT Mark Purvis.

Crawley comenzó en producciones de 16 mm, avanzando desde la carga hasta el rodaje de cortos, incluido el aclamado anamórfico Love Me Or Leave Me Alone (2003). Gran parte de su trabajo ha sido con actores no profesionales o poco conocidos, pero para Hyde Park On Hudson se encontró lidiando con grandes nombres. «Fue un paso diferente para mí, hacer pruebas de maquillaje con actores como Bill Murray, Laura Linney y Olivia Colman», dice.

Murray en particular debe haber sido una perspectiva desalentadora, con su experiencia en improvisación y reputación de comportamiento excéntrico. «Insistió en llamarme Carlo durante toda la película», revela Crawley. «Pero fue increíblemente generoso porque estaba dispuesto a sentarse y ser iluminado y no usar un suplente». Sin embargo, la racha anárquica sigue ahí, como se dio cuenta Crawley cuando filmó la escena en la que FDR conduce a la pareja real en un automóvil descapotable a través del bosque de su propiedad. «Estuve en el auto con él por algo de eso y condujo como un loco, golpeando las ramas de los árboles mientras íbamos», dice riendo. «Los recuerdos, y una cicatriz, siempre estarán conmigo».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Matt Gray BSC, DF “Vigil”

por: Trevor Hogg

Caja estanca: Mientras está a bordo del submarino nuclear HMS Vigila para investigar una muerte, la DCI Amy Silva (Suranne Jones) se entera de la desaparición de un barco de pesca que puede estar directamente relacionado. Matt Gray BSC revela cómo el equipo estableció el mundo del submarino y desarrolló un lenguaje visual para atraer a la audiencia a la historia. 

Vigil, la producción de BBC One creada por Tom Edge (Lovesick), reúne al director James Strong (Doctor Who) con el colaborador frecuente Matt Gray BSC (The Living and the Dead) para los primeros tres episodios de la serie de seis partes. Trabajar dentro de los límites de un submarino no era un entorno ideal teniendo en cuenta los protocolos de Covid-19. “Conseguimos la mayoría del primer bloque de interiores antes de que ocurriera la pandemia”, dice Gray. “Al regresar, teníamos máscaras, distanciamiento social, redujimos la cantidad de personas, aumentamos el flujo de aire y abrimos el set donde pudimos”.

Mientras está a bordo del submarino nuclear HMS Vigil para investigar una muerte, la DCI Amy Silva se entera de la desaparición de un barco pesquero que puede estar directamente relacionado

Dada la naturaleza del tema, la Royal Navy no ofreció mucho en cuanto a cooperación. “No creo que estuvieran interesados ​​en comprometerse con nosotros”, señala Gray. “Tom Edge trabajó duro para entender bien los hechos del mundo, lo cual era importante. Estas cosas tienen poco menos de un campo de fútbol y medio de largo, ocho autobuses de dos pisos de profundidad, generan su propio flujo de aire y tienen una potencia ilimitada.

“Los submarinos nucleares están diseñados para ser invisibles y solo regresan cuando la tripulación ha terminado de comer la comida que se ha metido allí. También tuvimos que armar el mundo de la base naval, que era una combinación de efectos visuales y el uso inteligente de las ubicaciones».

La tierra y el submarino tenían cada uno un LUT separado. La fotografía principal de los tres episodios duró 12 semanas y tuvo lugar en los alrededores de Glasgow. “Todo estaba basado en Escocia porque la base nuclear está en Faslane”, dice Gray. “Necesitas invitar a la audiencia al mundo y comenzar a desarrollar el lenguaje que los atraerá a la historia. Analizamos The Hunt for Red October y el género de ciencia ficción en el que te encuentras en un entorno alienígena claustrofóbico. No deberías estar tan profundo bajo el agua. Es completamente artificial. Y lo que le hace a tus sentidos y mente. Intentamos crear una sensación de profundidad. Estás en diferentes cubiertas y la forma en que se crea esa pieza de ingeniería tiene tus tubos nucleares y reactor, y el elemento humano encaja alrededor de esos componentes”.

En el submarino se producen largos movimientos de cámara, mientras que para las escenas terrestres era importante ver el horizonte. “Los flashbacks sitúan a la DCI Amy Silva en un entorno familiar que es cálido y acogedor, y es un lugar al que podría escapar en los confines del submarino”, explica Gray. “Decidimos ir con ese estilo que es un poco más evocador y poético; era una buena manera de ir en contra de la naturaleza industrial de estar a bordo del submarino”.

La tierra y el submarino tenían cada uno una LUT separada que no era completamente diferente entre sí. “Estábamos trabajando con más colores industriales creados por el hombre dentro del submarino, como amarillos ácidos, verdes y rojos. Había diferentes estados, así que cuando el submarino estaba en diferentes niveles de potencia, eso se denotaba por la forma en que se ajustaba la iluminación. Cuando estábamos en tierra, tratamos de tener interpretaciones naturales de los mismos colores”.

El mayor desafío fue establecer el mundo del submarino porque está fuera del ámbito de las experiencias de la mayoría de las personas. Durante la producción se utilizaron dos cámaras ARRI Alexa LF suministradas por Progressive Broadcast en Glasgow. “Martin Newstead hizo un trabajo fantástico con la cámara B/Steadicam y Martin Payne fue mi fotógrafo de cámara A”, dice Gray. “Grabamos 4K HDR, entregados con una relación de aspecto de 2:1, y esta fue mi primera experiencia usando el sistema de gradación de color ACES”.

Los lentes eran una combinación de Zeiss Master Anamorphic Primes, Kowa Anamorphic 75mm y Tokina Vista One Coat – Spherical. “Quería que la cámara fuera interpretativa en ese espacio. Podríamos obtener más textura a través de la lente Tokina y no quería que las fuentes de iluminación fueran demasiado dominantes. También queríamos abrirlo a veces y disfrutar del alcance y el rango que le brindan las lentes anamórficas. En términos de nuestra distancia emocional de los personajes, 35 mm a 40 mm se sintió bien porque estábamos con ellos experimentando estos eventos”.

Para el interior del HMS Vigil, los tubos LED Astera se conectaron a un iPad a través de WiFi. Gray trabajó con el gaffer Paul Jarvis, el padrino Paul Bates y el diseñador de producción Tom Sayer para encajar todo en el set y luego usaron luces de relleno móviles. “Poder microajustar la luz y las intensidades de la luz en todo el subwoofer fue fantástico. Colin Brown hizo un gran trabajo al subir de grado en Blazing Griffin en Glasgow; fue sutil y receptivo a lo que creamos”.

Los efectos visuales fueron creados por Goodbye Kansas Studios para el momento crucial en el que Silva desciende de un helicóptero al submarino en medio del océano. “Logramos obtener un helicóptero original que había sido cuidado y mantenido. Rodamos algunas escenas en el suelo con pantalla verde y efectos de viento. También rodamos algunas secuencias en el aire. Se construyó una construcción parcial para cuando ella baje a la torre de mando. Es como cualquiera de estos proyectos un poco más grandes: lo ensamblas parte por parte”.

Los últimos tres episodios estuvieron a cargo de la directora Isabelle Sieb (Shetland) y Ruairí O’Brien ISC (Line of Duty). “Isabelle y Ruairí estaban preparando el segundo bloque mientras filmábamos”, dice Gray. “Pasé un par de buenas tardes con Ruairí hablando sobre las ideas que James y yo habíamos puesto en marcha. Lo asumió y comenzó a contar su propia historia. Ellos hicieron un gran trabajo.

“El mayor desafío fue establecer el mundo del submarino porque está fuera del ámbito de las experiencias de la mayoría de las personas, incluyéndome a mí. Quieres que sea realista, pero también tiene que tener un propósito dramático. Por ejemplo, hay un momento en el que sucede algo y la iluminación interactúa de forma bastante cinética. Mi interpretación fue que el submarino como entidad le decía a la gente que algo andaba mal y que no iba a aflojar hasta que se solucionara. Luego hubo otros momentos en los que los estados de iluminación fueron determinados por los humanos a bordo. Fue divertido jugar con ellos. Tienes que describir el mundo y luego usarlo como una entidad dramática también”.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Choque duro y frio

Mandy Walker ACS ASC / La montaña entre nosotros

por: Trevor Hogg

Mientras asistía al Festival Internacional de Cine de Toronto de 2017 para promocionar The Mountain Between Us, Mandy Walker ACS ASC reconoció que proviene de un país conocido por producir directores de fotografía de renombre internacional como John Seale, Russell Boyd, y Dean Semler. “Si algo sale mal, lo resuelves y sigues adelante”, comenta el nativo de Bundoora, Australia, conocido por filmar Truth, Jane Got a Gun, y Hidden Figures. “Somos un pueblo resiliente”.

La actitud australiana de ‘pruébalo’ fue útil para Walker mientras colaboraba con el cineasta Hany Abu-Assad (Omar) en la adaptación cinematográfica de la novela romántica de supervivencia de Charles Martin, que gira en torno a una fotoperiodista (Kate Winslet) y un neurocirujano (Idris Elba) varado en una montaña después de que su avión se estrella.

“Yo ya era fan de Hany Abu-Assad”, afirma Mandy Walker. “Había visto Paradise Now y Omar y me encantaron esas películas. Me reuní con Hany y hablamos sobre la forma en que quería filmar esta película, cómo quería que fuera lo más real posible y llevar a los actores a los 11,000 pies y estar a menos 40 grados. Dije, ‘Genial’. Estaba listo para el desafío. Sentí que estábamos en la misma página y me gustó su entusiasmo”.

La fotografía principal comenzó en diciembre de 2016 en el Aeropuerto Internacional de Vancouver y, después de una breve pausa navideña, continuó hasta febrero de 2017 y se filmaron imágenes adicionales en julio de 2017. Las escenas exteriores de la naturaleza se capturaron principalmente en áreas remotas que requiere acceso en helicóptero situados en la frontera entre Alberta y Columbia Británica. “Hany y yo fuimos a esos lugares tres veces, y llevé a la mayoría de mi equipo conmigo en la tercera visita. Hany y yo nos quedábamos allí mirando cada lugar y averiguando qué era adecuado para lo que estaba pasando en la película y en qué parte de su viaje estábamos. Mi lugar favorito se llamaba Mount Sally Serena y es de donde vienen a la cueva. Fue la vista más espectacular y todo estaba en la cámara. Escogimos lugares que no necesitan fondos presionados digitalmente”.

Crédito: Kimberley French – TM & © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation. 

“La cámara se mueve casi todo el tiempo y Hany quería que momentos bastante elegantes para que hiciéramos el viaje con los personajes bajando la montaña”, recuerda Walker. “No podíamos dejar huellas en la nieve porque la destruirías y es difícil nivelar las huellas. Cuando estábamos abajo, usamos acceso por carretera y conducíamos un tractor con una Technocrane de 50 pies que podía atravesar cuatro o cinco pies de nieve. También hicimos estos trineos rodantes sobre tablas de snowboard que tenían una estructura encima con un cabezal remoto que se podía empujar. En la cima de la montaña, los agarres subieron tres días antes con un helicóptero, una honda y una canasta. Tomaron una grúa pieza por pieza y la armaron”.

Se hicieron preparativos para minimizar el impacto del clima gélido en el equipo de cámara. “Tenía un equipo increíble que estaba totalmente de acuerdo con resolver esto. Cambiamos toda la lubricación de las lentes. Todos fueron recalibrados a la temperatura que necesitábamos para  filmar. Cuando llegamos a la ubicación, Doug Lavender, mi primer AC, y el departamento de cámaras llevaron las cámaras afuera a las temperaturas y recalibraron todas las marcas para el enfoque. La cámara no rodaba, pero estaba encendida las 24 horas del día, de lo contrario se congelaría”.

“Hice algunas pruebas en Whistler, en las afueras de Vancouver, con la nieve y decidimos que filmaríamos en digital”, comenta Mandy Walker. “Tomé dos sustitutos de Whistler en la nieve blanca que tenían tonos de piel similares a los de Idris Elba y Kate Winslet. Me di cuenta de que la Alexa 65 aguantaba mucho mejor el detalle en los tonos blanco y piel. Para el de 65 mm se utilizaron los lentes Panavision Sphero 65, que son los antiguos lentes de Lawrence de Arabia. Son esféricos y tienen aberraciones similares a los anamórficos. En los interiores, utilicé los anamórficos de la serie C de 35 mm de Panavision con las cámaras Arriflex. Luego, los dos sistemas combinaron muy bien porque tanto el 6K como el 3.2K terminaron siendo 2K, por lo que realmente no puedes notar las diferencias”.

“No se llevó ningún equipo de iluminación a la montaña. Tenía algunas tarjetas de rebote para cuando Idris y Kate necesitaran un poco de luz de relleno. En el interior del avión instalamos una gran caja de luz que tenía SkyPanels para que pudiéramos cambiar la temperatura del color fácilmente. Luego empujaríamos SkyPanels a través de las ventanas si hiciéramos que la luz fuera un poco más direccional. Para la cabaña, instalamos un gran fondo blanco, tenía árboles en el interior y estaba empujando a través de la luz suave de los T12”.

«Para los exteriores de la montaña, utiliza dos cámaras encendidas todo el tiempo… Daba miedo. Lo que pasa con estar en esos lugares reales es que se nota y puedes decir que realmente estás allí». -Mandy Walker AEC ASC

Crédito: Kimberley Francés

Pasaron unos tres días tratando de descubrir cómo filmar el accidente aéreo. “Tuvimos dos días de ensayo, un día con los suplentes y la cámara, un día con los actores y un día de rodaje”, explica Walker. “El fuselaje estaba en un cardán. La cámara estaba en un iBEAM, que es como una pista dentro del avión desde el techo y, a medida que se movía hacia el frente del avión, todo el panel de instrumentos y el frente del avión se alejaron para que la cámara pudiera tomar una toma amplia. A medida que retrocedía, todo se unió, así como también se movió hacia arriba y hacia abajo y de lado a lado y se sacudió. Nuestro Dolly Grip estaba junto a la ventana para que pudiera ver cómo se movía la cámara y seguro de que no golpeara a los actores en la cabeza. El cardán estaba dentro de una gran carpa blanca”.

El fuselaje estaba hecho de piezas separadas que estaban cableadas para separarse. “Teníamos un anamórfico Alexa Mini en el extremo de un Technocrane en una cabeza estabilizada mini Libra. Ese se convirtió en el equipo más pequeño que pudimos obtener, pero aún podíamos mover la cámara dentro del fuselaje y hacer tomas de seguimiento. Luego, cuando nos moviéramos para obtener los primeros planos, la cámara se acercaba y giraba. Trabajamos con eso prácticamente todo el tiempo”. Los interiores del avión fueron rodados antes que los exteriores. “Empañamos las ventanas, usamos escarcha y nieve sobre ellas, así que si estábamos en el lugar y hacía sol, la luz se difuminaría”.

Crédito: Kimberley French – TM & © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation. 

Los miembros clave del equipo incluyeron al operador de cámara / Steadicam Peter Wilke, el primer asistente de cámara Doug Lavender, el gaffer Stuart Haggerty y el agarre Mike Kirilenko. «Estábamos en una cámara para interiores y para los exteriores en la montaña con dos cámaras funcionando todo el tiempo», afirma Walker. “Capturamos las imágenes sin que pareciera un documental. No hay cámara de mano y solo un par de tomas de Steadicam. Peter Wilke dijo que la toma de Steadicam más difícil que había hecho en su vida fue seguir a Idris montaña arriba y caminar alrededor de él 360 grados al llegar a la cima. La cima de la montaña tenía unos 12 pies de ancho y Peter estaba allí vestido con traje de pintura blanca. El pie de Peter cayó en un pequeño agujero y tuvo que levantarlo. Fue aterrador.

«En la escena en la que Kate cae al lago, utiliza un tanque subterráneo de dos metros y medio con agua caliente», revela Mandy Walker. “Recuerdo que en la preproducción dije: ‘No podemos hacer que salga del agua mojada a menos 20; se congelará y sufrirá hipotermia. Pensamos que tendríamos que hacerlo en un escenario y Kate dijo: ‘Yo lo haré’. Hany dijo: ‘Solo tienes que hacerlo una vez’. Llegamos allí, tenemos todas las cámaras rodando, Kate lo hace una vez y sale diciendo: ‘Hany, ¿quieres que lo haga de nuevo?’ Idris tuvo que sacarla del agua mojada, por lo que fue una escena difícil. El tanque se construyó tres semanas antes para que la nieve pudiera cubrirlo. Cosas como esas en las que realmente pensamos. Colocar la grúa en uso porque tratar de no dejar huellas, también. No se podía en la nieve. La arena es más fácil, pero cuando intentas reparar la nieve, se ve peor. Grabábamos cada ensayo porque eran las primeras huellas. Si tuviéramos que hacerlo de nuevo, los actores se moverían y al final de la película pintarían las huellas en CGI”.

Crédito: Kimberley French – TM & © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation.

Efilm se encargó de la gradación con el colorista Natash Leonnet utilizando Lustre. “No cambiamos mucho la paleta de colores de la forma en que nos instalamos en el set”, comenta Walker. “Teníamos CDL. Teníamos un LUT con el que trabajamos y lo ajustaríamos ligeramente. Luego, usaron diarios coloreados que coincidirían con las cámaras y asegurándonos de que todo fuera consistente. No creo que hayamos cambiado mucho. Lo único que hicimos en DI fue que ciertas escenas que eran más dramáticas las trasladamos a diferentes momentos del día. Los haríamos un poco más azules y oscuros para trabajar con el flujo de la forma en que se editó la película”.

Efilm tuvo un gran desafío con la relación de aspecto. “Tenía un documento completo de postproducción sobre cómo llevarían la película a las 2.40 como entrega final. El anamórfico sale así y el de 65 mm se graba en 2:1, así que recortamos dentro de 2.40, pero la forma en que lo consiguieron en el DCP final fue bastante fácil”.

“Estoy pensando en usar Alexa 65 también en la próxima película”, afirma Mandy Walker. «Me encantó. Hay muchas opciones de lentes para esa cámara y también puedes disparar anamórficos. Creo que The Hateful Eight usó la serie anamórfica de lentes para esa cámara. Especialmente, porque en la cima de la montaña, los planos generales de esa cámara se vieron épicos. El detalle y la relación de contraste fueron asombrosos, y realmente se notan cuando los ves en la pantalla grande”.

Una escena favorita es la de Kate Winslet cayendo al lago capturada en el lugar y la subsiguiente secuencia submarina filmada con un tanque de agua en el escenario. “Cubrimos todo el valle con humo. Funcionó y fijó maravillosamente. Me encantó la forma en que Kate realmente salió del agua. Tengo que elogiar a los actores por ser valientes para hacer todo de verdad. Me encantó trabajar con Hany y él es un director especial. Mi equipo fue fantástico. Me encantan los desafíos y hacer películas que sean diferentes entre sí. Siempre te enfrentas a algo que no has hecho antes en una película”.

Cinematography World

Septiembre del 2021

Por Iain Blair

Preguntas y respuestas con Paula Huidobro AMC sobre el ganador del Gran Premio del Jurado 2021 Sundance 2021 CODA

Paula Huidobro AMC, nacida en México, puede trabajar en un mundo donde una mujer DF todavía se considera una rara avis, pero nunca ha permitido que eso la detenga. Después de asistir a la London International Film School, continuó su educación cinematográfica en Los Ángeles en el American Film Institute, donde también fue pasante de cámara del director de fotografía Emmanuel Lubezki AMC ASC en A Series of Unfortunate Events (2004) de Lemony Snicke . Mientras estaba en AFI, conoció al director en ciernes Sian Heder, con quien ha colaborado en varios proyectos, incluido Tallulah, que fue nominado al Gran Premio del Jurado de Sundance en 2016.

Siân Heder dirige a Emilia Jones y Ferdia Walsh-Peelo en CODA. Foto Mark Hill.

Su última película juntos es CODA (que significa Children Of Deaf Adults). La película fue un gran éxito en Sundance 2021, donde obtuvo un acuerdo de adquisición récord de $ 25 millones de Apple TV +, así como el gran premio del jurado, el premio del público, el premio de dirección para Heder y un premio especial del jurado para el elenco. El drama familiar que agrada al público, también escrito y adaptado de la película francesa de 2014 La Famille Bélier (dir. Éric Lartigau, DF Romain Winding), de Heder cuenta la historia de Ruby (Emilia Jones), una adolescente que vive en Gloucester, Massachusetts, con su familia que dirige un negocio de pesca: los padres Jackie (Marlee Matlin) y Frank (Troy Kotsur), y el hermano Leo (Daniel Durant). El primer gran giro es que sus padres y su hermano son todos sordos: Ruby, que tiene 17 años, es el único miembro oyente de la familia. La segunda es que a Ruby no le interesa mucho la pesca.

Aquí Huidobro, cuyos créditos incluyen una nominación al Emmy por su trabajo en Barry de HBO y las series de televisión Fargo y Grown-ish, habla sobre los desafíos del rodaje y su enfoque de la cinematografía y la iluminación.

Iain Blair: Tú y Sian se conocieron en AFI y han trabajado juntos desde entonces. Hable sobre su historia como colaboradores y cómo colaboraron en este proyecto.

Paula Huidobro: Nos conocemos desde hace mucho tiempo y la conocimos cuando ella estaba en el Taller de Dirección para Mujeres de la AFI y acababa de ganar el Premio de la Academia para Estudiantes. Eso fue hace casi 15, 16 años, e hicimos dos cortometrajes juntos. A uno de ellos, titulado Mother, le fue muy bien en el circuito de festivales. Luego rodamos Tallulah, y el año pasado trabajamos juntos en Little America, la serie de Apple sobre inmigrantes.

Realmente disfrutamos trabajar juntos, ya que pensamos de la misma manera sobre la narración y tenemos una sensibilidad y un enfoque muy similares. A ambos nos encanta planificar realmente nuestra lista de tomas, y ahora tenemos una taquigrafía. No tenemos que discutir cada cosa, y Sian es una directora muy visual, así que es genial para mí como directora de fotografía.

Lo principal que ha cambiado a lo largo de los años es el alcance y la escala de los proyectos. Cada vez son más grandes, así que en esta película tuvimos muchos más desafíos en términos de logística y planificación, especialmente con los barcos y las escenas de pesca. Y no teníamos mucho tiempo para el rodaje, así que teníamos que estar realmente preparados.

IB: Entonces, ¿cómo te preparaste en términos de tratar con toda la comunidad de pescadores y sordos? ¿Supongo que fue una curva de aprendizaje bastante empinada?

PH: Fue. Las cosas del barco eran muy complicadas, incluso decidir qué tripulación podías tener en un barco de pesca en funcionamiento, y luego el hecho de que teníamos que hacer una captura real. Eso significaba que teníamos que estar allí en un momento determinado, ya que existen todas estas restricciones de pesca, y teníamos monitores a bordo para asegurarnos de que cumplíamos con todas las regulaciones. Así que hubo toda la logística y la planificación para determinar exactamente qué tomas necesitábamos y cómo obtenerlas de manera eficiente, y hablamos mucho con los pescadores locales y la gente del mar. Y luego tuvimos que lidiar con nuestros actores en el barco, y dos de ellos eran sordos. Entonces, el bloqueo fue diferente y tuve que aprender a comunicarme con ellos en el set y asegurarme de filmarlos con las manos en el marco, para que puedas ver su seña.

Foto de Coda: Mark Hill

IB: ¿Cómo abordaste el aspecto de la película y los desafíos técnicos?

PH: Queríamos que pareciera simple y natural, orgánico y discreto, en lugar de intentar imponer un estilo a la película. Ambos sentimos que la historia era lo principal. Entonces, para la apariencia, se trataba más de salir del camino de la historia.

Técnicamente, las escenas de pesca fueron el gran desafío y el más difícil, debido a todo, desde la logística hasta el clima, que cambia constantemente. Rodamos en este pequeño y auténtico barco en funcionamiento. También necesitábamos una Technocrane de 50 pies para obtener algunas de las tomas de pesca, que teníamos en otro barco con gran parte del equipo de cámara. Todo eso era nuevo y emocionante para mí.

De hecho, solo pasamos tres días en el mar: uno para prepararlo todo y luego un par de días para el rodaje en sí, que no fue tanto teniendo en cuenta todas las tomas que teníamos que hacer. Solo salimos la distancia mínima, pero aun así tardamos una hora y media en llegar, y teníamos que salir de noche para llegar al amanecer a pescar. Luego estaba toda la parte de la música y la parte de la historia sobre la mayoría de edad, la cantera y todos los puntos de la historia que teníamos que transmitir. Había muchas cosas sucediendo.

IB: ¿Cuánto tiempo fue la preparación y el rodaje?

PH: La preparación fue de solo tres semanas, no tanto. Y filmamos en verano durante tres semanas, todo en locaciones de Gloucester. Me encantó poder capturar la belleza del lugar y el océano, así como la comunidad local, personas reales que han vivido allí durante muchas generaciones. Sian había estado yendo allí desde que era una niña, por lo que la conocía muy bien, incluida la cantera local a la que disparamos. Pero no es fácil trabajar en un bote pequeño en el mar, y no hay mucho espacio para todo el equipo y la iluminación que necesitábamos. No me mareé, pero algunos miembros de la tripulación sí, y están todos los problemas de seguridad involucrados. Pero en realidad, no hubo inconvenientes en rodar allí. No se puede fingir y, como director de fotografía, creo que fue un gran beneficio para la película.

IB: ¿Cómo elegiste la cámara y la lente?

PH: Decidí que quería filmar en la Sony Venice 6K con montura LPL y ARRI Signature LF Primes, 18, 25, 35, 47, 58, 75 y 125 mm. También teníamos un par de zooms Angénieux EZ, aunque apenas los usamos, ya que filmamos casi todo con Signatures.

El Venice 6K fue un gran problema para una pequeña película como esta. Fue mi elección, porque me encanta la resolución de la cámara para fotografiar cosas como el océano y amplias vistas y paisajes. También me encanta el gran formato para fotografiar retratos y la gran profundidad de campo, y me encanta lo sensible que es, ya que puedes disparar con niveles de luz muy bajos a 2500 ASA. Grabé Little America con Sony Venice y fue una gran experiencia. Desafortunadamente, aunque filmamos 6K en CODA, terminamos en 2K. En cuanto a las opciones de iluminación, usamos algunas luces, pero queríamos que se viera muy natural, real y arenoso, no artificialmente hermoso. Así que lo mantuve muy simple. 

IB: ¿Cuál es tu escena favorita?

PH: La escena de la cantera donde Ruby y Miles se besan por primera vez. Me encantó el proceso de encontrar la ubicación y pensar en la experiencia del primer amor. Fue especial desde el punto de vista creativo y de la historia, pero también hubo desafíos logísticos sobre lograr que los actores saltaran desde lo alto, tener dobles de riesgo, trabajar el horario para ayudar mejor con la posición del sol y también con la logística de conseguir el equipo de un lugar a otro. El lugar también era increíblemente hermoso, por lo que Sian y yo realmente hicimos un esfuerzo para tratar de capturar la experiencia de ser jóvenes, enamorados y en un lugar mágico.

IB: ¿Aplicaste alguna LUT?

PH: Tuve un DIT en el set, Leonard Mazzone. Así que comenzamos a trabajar la imagen en el set y luego hicimos más trabajo en el DI, lo que hicimos en Light Iron en Toronto. Estuve allí una semana para repasar todas mis notas con el colorista, Marc Lussier, e hicimos un par de pasadas. Pero Sian no estaba allí y tuvimos que intentar trabajar de forma remota con ella en Los Ángeles, y eso fue un poco complicado. Luego vino a Toronto por segunda vez. El estilo que todos elegimos era muy naturalista, y aunque la paleta general del océano es bastante neutra, con muchos grises y azules, también hay muchos colores brillantes con todo el equipo de pesca, por lo que tienes estos toques de rojos y naranjas. Pasamos la mayor parte del tiempo asegurándonos de que todos los colores parecieran reales y naturales, no exagerados ni realzados para lograr un efecto.

IB: ¿Cómo recuerdas toda la experiencia de trabajar en CODA?

PH: He hecho proyectos que tal vez están más orientados al estilo, en los que puedes poner tu sello en la historia, pero en este proyecto sentí que mi trabajo era simplemente contar la historia y ser honesto con ella y no mano dura. 

IB:  Se ha hablado mucho sobre la diversidad, pero las mujeres directoras y directoras de fotografía todavía no son tan comunes en el negocio. ¿Están mejorando las cosas?

PH: Sí, pero lentamente. He estado haciendo esto durante 20 años y hay más conciencia, pero a veces sigue siendo una lucha. Tienes que tener cuidado con quién contratas, ya que definitivamente todavía hay personas que no se sienten cómodas trabajando con mujeres. CODA ahora se transmite en Apple TV+.