El aclamado periodista y documentalista mexicano Silverio Gama (Daniel Giménez Cacho) experimenta una crisis psíquica.

 

AMERCAN CINEMATOGRAPHER

Esteban Pizzello – 10 de Enero, 2023

 

Bardo, una migración espiritual. Darius Khondji, ASC, AFC se une al director Alejandro G. Iñárritu en un viaje existencial con Falsa crónica de un puñado de verdades. 

El concepto tibetano de antarābhava, o bardo, representa un estado entre la muerte y el renacimiento. Durante esta fase de transición, la conciencia de una persona no está conectada con un cuerpo físico, por lo que el individuo puede experimentar una variedad de fenómenos fantasmagóricos, que incluyen hermosas visiones o alucinaciones aterradoras. Para algunos, este pasaje espiritual presenta el peligro de una reencarnación infeliz, pero para otros brinda la oportunidad de una liberación e iluminación supremas.

El célebre documentalista mexicano Silverio Gama (Daniel Giménez Cacho) se embarca en este viaje en Bardo, falsa crónica de un puñado de verdades, un largometraje alucinante parcialmente basado en las reflexiones del director Alejandro G. Iñárritu sobre su propia vida. La narrativa de la película sigue a Silverio cuando regresa a México para ser honrado por los logros de su carrera, después de vivir durante años en los Estados Unidos, donde nunca se sintió completamente integrado en la sociedad estadounidense. Sin embargo, después de haber pasado tanto tiempo lejos de su tierra natal, Silverio también siente una sensación de desplazamiento allí, como «un hombre sin patria», y la película profundizó en sus sueños y ansiedades subconscientes con un desfile salvaje de imágenes llamativas y estilísticamente extravagante.

Bardo, es la primera película que Iñárritu ha hecho en México desde que se catapultó a la aclamación mundial después de su temprano éxito con el largometraje de 2000 Amores perros, por lo que pudo relacionarse con el dilema de Silverio de una manera que le pareció “muy meta». “Hubo ocasiones en las que conocí a personas de mi pasado que tenían ideas sobre quién debería ser, o que me grabaron como era entonces”, dice. “Pero ya no soy esa persona, porque han sucedido muchas cosas en mi vida desde entonces, y tal vez esa versión de mí nunca existió realmente de la forma en que la recuerdan”.

Iñarritu se apresuró a señalar que la segunda parte del título de su película —Falsa crónica de un puñado de verdades– es especialmente importante tenerlo en cuenta para cualquiera que intente categorizar su historia. “No estaba interesado en los hechos precisos [de mis propias experiencias], o en crear un diario de mi vida”, dice. “Tomé las cosas que me han formado como ser humano —emocional, psicológica, antropológica, socialmente— y las combiné con mis reflexiones, sueños y miedos. También me inspiré mucho en cosas que he estado leyendo que me han afectado. Entonces, el personaje principal no soy yo, sino un alter ego a través del cual puedo expresarme y expresar mis puntos de vista. La película es cómo se siente todo para mí en esta etapa de mi vida, mientras espero que llegue la próxima ‘migración’.

El espíritu de Silverio sobrevuela una llanura desértica. Abajo: la esposa de Silverio, Lucía (Griselda Siciliani), está levitada por una fuerza misteriosa.

 

PONIÉNDOSE SURREALISTA

Las reflexiones de Iñárritu y los detalles ficticios de la crisis de la mediana edad de Silverio se mezclan en lo que el director llama “un gran guacamole” de secuencias surrealistas que se desarrollan con la urgencia de un sueño febril. Para lograr sus grandes ambiciones para la película, el director se rodeó de artistas visuales consumados, incluido el director de fotografía Darius Khondji, ASC, AFC y el diseñador de producción Eugenio Caballero.

Khondji confirma que Iñárritu estaba pensando en grande: “Una de las primeras cosas que me dijo fue que quería rodar en un formato más grande, por eso elegimos la Arri Rental Alexa 65 como nuestra cámara. Lo que me encanta de la Alexa 65 no es la nitidez y la definición, que no podría importarme menos; se trata más de la presencia de ese formato. Es muy real y muy ‘más grande que la vida’, y también puede volverse muy surrealista».

Agrega: “Lo principal que trato de hacer con Alexa 65 es aprovechar todo el sensor. Use el 95 por ciento del sensor, dejando el 5 por ciento abierto en la parte superior solo por seguridad, para acomodar micrófonos boom u otras cosas que puedan estar en el conjunto. Pero trato de no recortar el sensor. Con otros sistemas que he usado en el pasado, tuve que recortar al 85 o 90 por ciento, pero con el 65 soy muy firme en utilizarr el sensor al 95 por ciento”.

Silverio con su esposa en su departamento de México al anochecer. 

 

El director Alejandro G. Iñárritu dice que esta secuencia fue sorprendentemente compleja de lograr y requirió una gran cantidad de planificación “para obtener el tipo correcto de movimiento de cámara, la luz correcta, el enfoque correcto. ¡Fue uno de las tomas más difíciles de toda mi carrera!”.

Khondji señala que la preferencia de Iñárritu por filmar cerca de los actores con lentes anchos contribuye en gran medida al tono y la sensación extraña de la película: “Puedes acercarte mucho con la Alexa 65, pero luego, por supuesto, la imagen comienza a deformarse. Sin embargo, estoy muy acostumbrado a la cámara, así que sé cómo funcionará con lentes de varias distancias focales. Sé que una lente de 50 mm en la Alexa 65 generará imágenes más anchas y grandes, un poco como una lente anamórfica de 50 mm. Puedes jugar con el formato dependiendo del tipo de lentes que uses”.

En Bardo, esas lentes eran un conjunto de Panavision Spheros que fueron especialmente personalizadas por el asociado de ASC Dan Sasaki, vicepresidente senior de ingeniería óptica y estrategia de lentes de Panavision. Khondji dice que apreciaba los lentes por sus cualidades únicas. “Tienen un poco de suavidad”, señala, “pero no son tan ingeniosos. Utilizamos principalmente un 17 mm, un 21 mm y un 24 mm: el 17 mm para todos los paisajes amplios y el 24 mm para los primeros planos.

“Alejandro amaba la Alexa 65 por su alcance, especialmente con las perspectivas que nos brindaban las lentes”, agrega Khondji. “Quería mostrar casi 180 grados en una toma dada, para que realmente pudiera ver un Silverio rodeado de sus entornos. Se utilizó de capturar al personaje, y el mundo que lo rodeaba, casi como una perspectiva de realidad virtual. Al comienzo de la sesión, tuve algunos problemas para lidiar con rostros cercanos en ángulos extremadamente amplios, pero finalmente llegué a dominar este idioma con mucha fluidez. Si estamos en la lente de 17 mm, siempre mantuve la cámara un poco más arriba y un poco más atrás. De lo contrario, si estuviéramos muy cerca de la cara de un actor, usaría el 21 mm o el 24 mm”.

Silverio y su hija, Camila (Ximena Lamadrid), se compadecen. Los lentes anchos colocados cerca de los actores son una estrategia visual clave en la película.

 

CÁMARA ITINERANTE

El movimiento de cámara es otro elemento crucial en la película. El espectador sigue constantemente a Silverio y otros personajes mientras deambulan por su entorno, que a menudo tiene una sensación elástica debido a la combinación de movimientos cinéticos, iluminación estilizada y perspectivas de lentes exageradas. Los sistemas empleados en la película incluyen plataformas portátiles de capacidad de cámaras, grúas, vías rodantes y drones; los miembros clave de la tripulación que manejan estos diversos sistemas incluyen al operador de cámara A Ari Robbins, el grip clave Richard Guinness Jr., el grip de muñeca Joe Belschner, y el piloto de drones Gabriel De La Parra.

El objetivo, dice Iñárritu, era dar a las situaciones de aspecto natural la sensación de un sueño: «Estábamos tratando de crear la sensación de que estás en el flujo de la conciencia de alguien, el punto de vista radical que tenemos si entraras en la conciencia de una persona». Si le exige lógica a esta película, no la encontrará, porque en un sueño no hay tiempo, por lo que no puede exigirle lógica ni un orden cronológico de los hechos. Esta película tiene una naturaleza líquida, y nuestro desafío era recorrer ese camino entrelazando las secuencias a través de los movimientos de la cámara, las lentes y la iluminación. Estábamos intentando movernos a través del tiempo y el espacio de una manera muy impactante. No queríamos que la película pareciera extraña; queríamos que pareciera natural, pero con la sensación de que las cosas están un poco fuera de lugar, porque así son los sueños”.

Se produjo un dron para capturar las tomas dinámicas que enmarcan la película: la sombra de Silverio corriendo, saltando y planeando sobre el desierto. “Esas tomas fueron bastante complicadas, porque tuvieron que filmar en un momento determinado, a una altura determinada y en un tipo específico de desierto”, dice Khondji. “Hicimos tomas limpias del desierto, y luego hicimos algunas pruebas grabando sombras en los Estudios Churubusco en la Ciudad de México como referencias, para ver cómo se verían las distintas sombras. Después de eso, la sombra se agregó a las tomas del desierto como un efecto digital”.

El director de fotografía Darius Khondji, ASC, AFC (izquierda) e Iñárritu planean su próxima toma en el escenario de arena construido por el diseñador de producción Eugenio Caballero y su equipo.

 

UN «ONEER» INMERSIVO

Todas las estrategias clave de los cineastas se unen durante una secuencia en la que Silverio y su familia asisten a una animada celebración en México en honor a los logros de su carrera. Luego de una proyección en un teatro local que muestra su trabajo documental, los Gama se dirigen a un gran club nocturno mexicano. Más tarde, en una asombrosa toma única, Silverio y su esposa se abren camino desde un balcón hasta la pista de baile, donde, rodeados de simpatizantes, toda la familia realiza sus mejores movimientos mientras la multitud está en un alegre murmullo. arrebato de orgullo por su hijo nativo. A medida que avanza la escena, la cámara se desliza y se precipita alrededor de los Gamas, como si la guiara una fuerza mágica.

La impresionante pieza se llevó a cabo en un cavernoso salón de baile mexicano llamado California Dancing Club, que puede acomodar hasta 15,000 juerguistas. Iñárritu señala que no hubo «puntadas» ocultas en esta toma continua (aunque se unieron varias tomas para crear tomas largas en otras partes de la película, incluido un estudio de televisión caminando y hablando). “Tomó mucho tiempo preparado para la secuencia de la fiesta”, dice Iñárritu. “El momento y la cantidad de luces que tuvimos que traer para mostrar cada rincón del lugar, con la cámara moviéndose 360 ​​grados, hizo que fuera muy desafiante contar la historia completa de esa escena, que trata, sobre las relaciones entre Silverio y su esposa, su hija, su hijo y sus amigos, en medio de esta loca tertulia mexicana llena de política y sus recuerdos.

Rodeado de familiares y amigos en una animada celebración de su distinguida carrera, Silverio se pierde en la música. Los cineastas usaron un equipo Arri Trinity para filmar una parte de la secuencia del club como un largo «oneer» en el California Dancing Club en México.

 

El diseñador de producción Caballero confirma que preparar la ubicación fue una tarea enorme, que involucró “una gran iluminación previa y una construcción previa porque el lugar real no es ni mucho menos como se ve en la película. Trajimos cientos de espejos para crear todos estos extraños reflejos, así como una increíble cantidad de luces que instaló el equipo. Creamos estos enormes candelabros que pudimos ajustar hacia arriba o hacia abajo, y hubo mucho trabajo de detalle con la veta de la madera y este aspecto metálico que creamos para el escenario. Fue un conjunto importante”.

Para capturar la secuencia intrincadamente coreografiada con los movimientos fluidos que imaginó Iñárritu, Khondji y el equipo de cámara utilizaron la plataforma Arri Trinity, un estabilizador de cámara híbrida que combina la maquinaria tradicional con electrónica activa avanzada que facilita una mayor potencia a través de la Tecnología de cardán basada en ARM de 32 bits. El equipo permite cinco ejes de control y el operador puede mover la cámara del modo bajo al modo alto durante una toma; también se puede usar un joystick para controlar un eje de inclinación totalmente estabilizado, lo que permite que la cámara mire hacia arriba o hacia abajo. Si el operador sostiene el poste a 45 grados y gira hacia la izquierda o hacia la derecha, la cámara puede incluso mirar alrededor de las esquinas en modo bajo o alto.

«Usamos Steadicam en esta película, pero también usamos Trinity en todo momento, porque no tienes que elegir entre el modo bajo o alto, puedes hacer ambos en la misma toma», dice Khondji. “También lo usamos para las secuencias del desierto con los migrantes porque queríamos seguirlos mientras mostraban sus rostros y sus pies. Aprendí a que me gustara la Trinidad porque nos liberaba para producir un nuevo tipo de visión”.

“Tardamos unas dos semanas en rodar la secuencia del club”, añade. “Trajimos muchas luces, que usamos en combinación con un sistema de atenuación y un monitor para poder orquestar los cambios de iluminación en varios puntos durante la toma única. Ese movimiento de cámara fue muy, muy difícil: Ari Robbins hizo un trabajo absolutamente increíble al manejar las tomas de Trinity de la película. La iluminación interactiva también fue compleja, pero me ayudó mi gaffer, Thorsten Kosellek; un operador de dimmer board realmente increíble, Lukas Hippe; y mi excelente DIT, Gabriel Kolodny, quien fue como un laboratorio en el set para nosotros”.

Kosellek señala que su equipo en México, encabezado por Andrés Medina, pasó dos semanas arreglando el salón para la secuencia, que contó con 1.000 extras. El arsenal de luces que trajeron 600 tubos Astera (Titan, Helios e Hyperion) y 20 Astera Ax5; 40 S60 y ocho S120 Arri SkyPanels; 24 víboras Martín Mac; dos Robe BMFL FollowSpots; 20 arañas de túnica; 10 LiteMat Spectrum 4s; 10 Sputnik DS1 digitales; 15 lavados Chauvet Rogue R2X; y 50 latas LED PAR, “con un cableado completamente nuevo de la electricidad de la casa para que todo pudiera funcionar a través de la consola GrandMA2, operada por Lukas”.

SALTANDO A BORDO DEL TREN LED

Los cineastas aprovechan más tecnologías nuevas (paneles de video LED y la lámpara LED sintonizable Orbiter de Arri) para una secuencia en la que Silverio sufre un derrame cerebral mientras viaja en un vagón del metro de Los Ángeles que comienza a llenarse de agua. Las tomas exteriores se realizaron en locaciones de Los Ángeles, y Caballero y su equipo construyeron el vagón del metro como parte del decorado en Churubusco Studios.

Los paisajes en movimiento vistos en las ventanas del tren se reprodujeron en paneles LED colocados alrededor de la pieza del escenario, y 25 Orbiters proporcionarán la «luz del sol» que se ve parpadeando a través de los edificios que pasan zumbando. “Me gusta mucho la calidad del color del Orbiter”, dice Khondji. “La secuencia del metro fue la primera vez que trabajé con paneles LED, así que estaba un poco nervioso. Lo programamos para más adelante en el rodaje, y llamé a (miembro de ASC) Greig Fraser para pedirle algunos consejos, porque es un maestro de esta técnica. Me dijo que tuviera cuidado con el muaré y que tuviera cuidado con la ubicación de la cámara para que no tener problemas con la perspectiva. Sin embargo, terminé amando la tecnología y no veo la hora de volver a usarla”.

UNA COLABORACIÓN RADICAL

Iñárritu agradeció la voluntad de Khondji de adoptar sus ideas poco convencionales y las nuevas tecnologías que se emplearon para hacer realidad su visión de la película. «Darius fue un colaborador increíble», dice. “Esta película es radical y rompe con las convenciones, pero Darius entendió mi concepción desde nuestra primera llamada telefónica. Me ayudó un todo en el encuadre con un rango espectacular y excepcional, y con una elegancia que sería difícil para cualquier otra persona”.

Silverio entra al Zócalo de México, donde sube a una “pirámide humana” de cadáveres

Las restricciones de filmación en la plaza del Zócalo prohíben a Caballero construir la pirámide en el lugar, por lo que Khondji filmó esa parte de la secuencia con una pieza que el diseñador construyó en un escenario.

 

Especificaciones técnicas

Cámaras 2.39:1 |
Lentes Arri Alquiler Alexa 65 | Panavision Sphero (personalizado)

 

DISEÑOS SUBCONSCIENTES

El diseñador de producción de Bardo, Eugenio Caballero, ha demostrado que puede llevar a la pantalla las imágenes más espectaculares concebidas por los mejores cineastas. Como director de arte, Caballero compartió un Premio de la Academia con Pilar Revuelta por su deslumbrante trabajo en el drama de la Segunda Guerra Mundial de Guillermo del Toro de 2006, El laberinto del fauno; más tarde, como diseñador de producción, compartió una nominación al Oscar con Bárbara Enríquez por los impactantes ambientes que prestó a la semiautobiográfica Roma (2018) en blanco y negro de Alfonso Cuarón de 2018.

La comunicación resultó clave para lograr los fantásticos planos de Alejandro G. Iñárritu para Bardo, especialmente porque la producción comenzó antes de la pandemia mundial, cuando ni Caballero ni el director de fotografía Darius Khondji, ASC, AFC estaban vinculados al proyecto. Después de un cierre, se reinició el rodaje con los nuevos jefes de departamento en su lugar. Afortunadamente, Caballero atestigua: “Alejandro tenía las ideas muy claras sobre lo que quería hacer con las imágenes. La película estaba ambientada en México y él quería que tuviera un sabor muy local. También queríamos jugar con los colores de forma viva, para crear una paleta con mucha saturación de color. El otro elemento importante fue la sensación de ensueño”.

Silverio es interrogado por un excolega (Francisco Rubio) durante una entrevista televisada

 

Caballero encontró a Khondji “muy abierto en su forma de pensar y lleno de energía positiva”. Uno de los primeros temas que discutieron fue el tipo de texturas y colores que se usarían en las paredes del escenario para ayudar a llevar a cabo los conceptos abstractos de Iñárritu a una forma concreta. “Una vez que se reinició la producción, comenzamos a trabajar en el pasillo del hospital que se muestra al principio de la película.

Sabíamos que no queríamos una textura plana en las paredes, queríamos que brillaran. Al principio, probamos un recubrimiento común que usamos para crear ese tipo de brillo, pero Darius sintió que no obteníamos el aspecto que necesitábamos. Entonces, comenzamos a experimentar con varias técnicas que involucraban yeso y pulido, y agregamos el color como un tinte en lugar de una pintura. Fue un proceso bastante interesante, y pasó por el mismo tipo de discusión sobre el piso del corredor. Como resultado, siempre que sea posible, Caballero prefiere trabajar con los directores de fotografía en sus proyectos lo antes posible para obtener su opinión sobre sus diseños de escenarios; si eso no es factible, se mantiene flexible con su planificación hasta que llega el director de fotografía. “Si aún no construyó el set, trato de dejar espacio para la ‘creación común’”, dice.

El periodista se abre paso entre un grupo de bailarines.

 

Bardo se beneficia estética y logísticamente de varias de esas creaciones. Caballero construyó el decorado circular para el “apartamento de la clase media en México” donde vive Silverio para brindar la máxima flexibilidad a las tomas que seguirían a varios personajes por todo el espacio. “Ese conjunto fue un rompecabezas interesante”, señala. “Se construyó con muchas paredes flotantes, por lo que pudimos colocar la cámara, las luces y el equipo en posiciones en las que normalmente no estarían. El apartamento realmente sirve como el corazón de la película porque representa todo lo que Silverio es y aspira a ser. No es el hogar principal de su familia, que está en Los Ángeles, pero es un lugar feliz y tenía que transmitir el trasfondo político, social y artístico de los personajes”.

El diseñador también se enfrentó a la tarea de llenar decorados especialmente construidos con agua y arena, respectivamente, para secuencias alucinantes ambientadas en la vivienda de Silverio en Los Ángeles. “El set de agua se construyó en el estudio con una piscina poco profunda para contener el agua”, dice. “Luego, para la escena de la arena, reconstruí el mismo escenario en el desierto de Baja California”.

El espíritu de Silverio sobrevuela una llanura desértica.

 

Otros escenarios importantes creados por Caballero y su equipo incluyeron una torre de castillo que replica una real en el histórico Castillo de Chapultepec de la Ciudad de México (donde la torre real no se pudo usar durante el rodaje por temor a daños); una pirámide de cadáveres humanos, con actores vivos acostados sobre una estructura construida en el escenario (y luego insertada en una toma secuencia en el Zócalo, la principal plaza pública de la Ciudad de México); y un enorme puesto de control de seguridad en el aeropuerto construido desde cero.

Una de las configuraciones más complejas de la película fue una caminata y conversación extendida que sigue a Silverio a través de una estación de televisión mexicana donde solía trabajar, una secuencia que requirió que los cineastas combinaran partes de tres escenarios sonoros en una secuencia de aspecto continuo.

La escena de bravura, que tiene lugar enteramente en la mente de Silverio, lo muestra siendo conducido a través de un área ocupada por un frívolo espectáculo de variedades, con artistas llamativamente vestidos flotando dentro y fuera del cuadro. Luego, en una secuencia que sigue, camina hacia un escenario ocupado por un programa intimidante de una revista de noticias llamado Supongamos, donde Silverio imagina que está soportando una entrevista que le prometió a regañadientes a un antiguo colega resentido. El ambiente inquietante se vuelve más amenazante por los miembros agresivos de la audiencia del programa y la paleta restringida del set de lo que Khondji llama iluminación LED roja y blanca «cruel», que emana de una serie de grandes arcos que forman un imponente guantelete por el que Silverio debe pasar. “Todo estaba conectado a una consola de atenuación para darnos un control total sobre el ambiente”, dice Caballero. «Queríamos que Silverio se sintiera muy, muy pequeño, como si estuviera entrando en estos grandes decorados semi ovalados que parecen bocas gigantes que están a punto de devorarlo».

Caballero y el director de fotografía Darius Khondji colaboraron con esmero en el aspecto de este pasillo del hospital.

Silverio se encuentra con su propia imagen en el espejo.

 

Khondji obtuvo nominaciones a los premios ASC y de la Academia por su trabajo en la película.