GALERÍA DE FOTOS

23 DE MARZO DE 2023

Imágenes adicionales: una colección adicional de fotografías de unidades del set de la serie de terror y supervivencia de HBO Max.

Fotos cortesía de HBO Max
Fotografía de 

la unidad por Liane Hentscher y Shane Harvey

Brien Kronner – 23 de marzo de 2023

 

La última serie exitosa de HBO Max es la adaptación de videojuegos de The Last of Us de Naughty Dog. La primera temporada de nueve episodios está protagonizada por Pedro Pascal (The Mandalorian) y Bella Ramsey (Game of Thrones) mientras nuestros protagonistas viajan a través de una América devastada por infecciones, se encuentran con una plétora de villanos humanos y prueban nuevamente lo que The Walking Dead) nos ha estado diciendo. más de una década: los verdaderos monstruos son otras personas.

Los suscriptores pueden acceder a nuestra historia de portada de American Cinematographer de abril de 2023 sobre el programa: An Artful Apocalipse for The Last of Us.

Tess (Anna Torv) se adentra en un pasillo lleno de cadáveres.

Los hermanos Sam (Keivonn Woodard) y Henry (Lamar Johnson) se esconden de los vengativos revolucionarios.

Ellie y su amiga Riley (Storm Reid) montan en un carrusel destartalado.

El equipo prepara configuraciones de iluminación para los exteriores invernales de episodios posteriores.

Nico Parker interpreta a Sarah, la hija de Joel, en el primer episodio

 

Korben Dallas (Bruce Willis) y Leeloo (Milla Jovovich) presentan el importantísimo Multi-Pass.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Grandeza astral: el quinto elemento ofrece una nueva estética de ciencia ficción – Esta historia apareció originalmente en AC mayo de 1997 – 12 de diciembre de 2019 Personal de ASC – Por Andrew O. Thompson – Fotografía de la unidad por Jack English, cortesía de Columbia Pictures.

EL DIRECTOR LUC BESSON Y EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA THERRY ARBOGAST AFC, CREAN UNA AVENTURA CALEIDOSCÓPICA DEL SIGLO XXIII.

Dentro de su lujosa casa de playa en Malibú, convertida en instalación de posproducción, el cineasta francés Luc Besson acuna una taza de té humeante mientras desvía tímidamente preguntas específicas sobre la trama de su épica estelar de vanguardia El quinto elemento . Aunque esta película futurista ocupa el codiciado espacio de la noche de apertura en el 50º Festival de Cine de Cannes de este mes, el director la ha envuelto en el mayor secreto. 

Besson, animado pero de aspecto cansado, ofrece escasos detalles sobre la mítica batalla de la película entre la virtud y la villanía, que se desarrolla en el año 2259. En cambio, el autor galo presenta un documental de cinco minutos sobre el «making of» que muestra los aspectos más destacados de la producción. Rodaje de una semana, que tuvo lugar de enero a junio de 1996 en nueve estudios de sonido en Pnewood Studios en las afueras de Londres, Inglaterra.

Si bien la narrativa de la película está resueltamente oscurecida, este montaje rápido de imágenes detrás de escena que Besson nos muestra es hipnótico: Leeloo (Milla Jovovich), una ninfa de otro mundo coronada con un peinado naranja y envuelta solo en tiras de seda colocadas estratégicamente, elimina a los agresores alienígenas del doble de su tamaño; bandas de extraterrestres con cara de troll (conocidos como Mangalores) intercambian disparos láser con el intrépido taxista Korben Dallas (Bruce Willis) en un comedor adornado; Zorg (Gary Oldman), un elegante traficante de armas con un peinado post-punk en dos tonos, camina desde el pórtico verde brillante de una nave espacial con el caos en su mente; y un taxi volador compacto atraviesa los cielos de un paisaje urbano arremolinado de Manhattan mientras huye de múltiples vehículos policiales. 

La ciencia ficción es un género amado durante mucho tiempo por Besson. Cuando era adolescente, escribió la historia original de El quinto elemento como una novela y admite libremente que la estética de un cómic impulsa su sensibilidad cinematográfica. Aunque Element está en la misma línea que el primer largometraje de Besson, el cuento post-apocalíptico en blanco y negro silencioso de $ 375,000 Ee Dernier Combat (The Last Battle, 1983), su último jugueteo futurista es una empresa mucho más ambiciosa. El presupuesto de 75 millones de dólares de la película llena de color la sitúa como la producción europea más cara hasta la fecha.

De acuerdo con el enfoque práctico que Besson estableció en Le Dernier Combat  y ha practicado en todas sus películas sucesivas:  Subway  (1985),  The Big Blue ( 1988),  Atlantis (1990),  La Femme Nikita (1991) y  The Professional (1994): el cineasta manejó la cámara él mismo durante todo el rodaje. Si bien esta situación de trabajo es rara para los directores que trabajan dentro del sistema de Hollywood, Besson la prefiere porque puede mantener un mejor control de la acción en pantalla. «Yo creo el marco y el movimiento dentro de él», explica. «¿Por qué perder el tiempo explicándole todo a alguien más? Él va a estar un poco fuera de lugar, y luego voy a enloquecer y decir, ‘No, esto no es lo que discutimos. ¡Quiero la cámara aquí!’ Así que es mejor para todos los involucrados si lo hago yo mismo. «Lo que más me satisface es la relación que tengo con los actores», sostiene. «Si estás en medio de la acción, puedes escucharlos hablar o llorar, e incluso puedes agarrar a un actor y colocarlo dentro o fuera del encuadre».

Besson filmó Element en formato Super 35, principalmente con un Arriflex 535B equipado con mayor frecuencia con lentes Zeiss Prime. También usó Arri 2C y 3C para trabajos manuales, múltiples 435 de alta velocidad para escenas de acción y una cámara Eyemo en miniatura para tomas POV. Su estilo fílmico en acción hace un uso intensivo de rangos focales entre 25 y 50 mm.

Besson dispara con un arma futurista equipada con una cámara Eyemo de 35 mm para capturar el punto de vista de un pistolero. El director filmó esta configuración particular con lentes de 25 mm y 32 mm.

Besson trabajó con el formato anamórfico en sus imágenes anteriores, pero cambió por Element a pedido del equipo de efectos visuales de Digital Domain, ahorrándoles la tarea de comprimir y descomprimir las imágenes de la película mientras aprovechaban la experiencia que habían adquirido en tales imágenes. Imágenes Super 35 cargadas de efectos como  True Lies  [AC, septiembre y diciembre de ’94 ] y  Apollo 13 [AC, junio de ’95] .

Para reducir el grano,  el director de fotografía parisino de Element , Therry Arbogast, AFC ( J’embrasse pas, Ma Saison Prerther, Mina Tannenbaum, The Horseman on the Roof, Ridicule, L’Appartement  y la próxima  She’s De Lovely ), eligió rodar la película con peliculas más lentos que no serían tan vulnerables a la degradación de la imagen. EI 5293 de Kodak se empleó para fotografía sin efectos y el 5248 para cualquier escena que requiriera trabajo con pantalla verde u otra manipulación de imágenes. Esta concesión también permitió a Besson, que prefiere equipos livianos por razones obvias, evitar el uso del sistema de cámara VistaVision, que es más voluminoso.

El director encontró que la diferencia más clara entre los formatos anamórfico y Super 35 son sus respectivos parámetros de profundidad de campo. «No hay mucha profundidad cuando se graba en Cinemascope, por lo que el fondo estará muy desenfocado», señala. «Si fotografío a alguien que está retroiluminado por la noche en anamórfico, la luz se apagará y quedará totalmente desenfocada. Pero con Super 35, la profundidad es tan grande que lo cambia todo para mí [en términos de composición de la toma].

Besson se acerca a un grupo de pasajeros en el vestíbulo principal del crucero de lujo Fhioston Paradise. 

El set, construido en Pinewood Studios, fue extendido por Digital Domain y le ofreció a Arbogast una de sus pocas oportunidades para utilizar la iluminación del escenario desde arriba. Dado que Besson usó regularmente lentes anchos y ángulos bajos, la mayoría de los otros decorados se construyeron con techos completos, lo que requería iluminación integrada.

«Ahora tengo que enfocarme en casi todo. Si toma una lente de 35 mm o 14 mm en anamórfico, la distancia mínima de enfoque es de tres o cuatro pies. En Super 35, el enfoque mínimo de repente se vuelve muy cercano, digamos un pie y medio. Dado que esta es una película de ciencia ficción, estaba muy feliz de poder jugar con [profundidades focales]. Podría acercarme mucho a los actores y aun así tener la concentración total».

Besson está enamorado del movimiento de cámara visceral que presenta una gama completa de técnicas cinéticas, que incluyen trabajo manual, movimientos de plataforma y grúa, y Steadicam. Al filmar secuencias de acción, Besson prefiere crear tensión durante el momento, en lugar de realzarla después. Explica: «Para mí, hay dos formas de filmar una escena de acción. El estilo estadounidense, digamos, está más inclinado a agregar la acción [en postproducción]. Primero, se toma mucha cobertura con seis cámaras equipadas con lentes largos, y luego se crea el ritmo a través de la edición. Así que es básicamente una escena de 25 segundos de duración editada entre seis ángulos.

«Cuando una película está realmente bien hecha, se supone que debes estar totalmente involucrado en la historia y ni siquiera te importa dónde está la cámara». Luc Besson

El sacerdote que protege el secreto del quinto elemento (Ian Holm) es rehén de los mercenarios de Mangalore.

Arbogast encontró que el diseño y los detalles de los extraterrestres eran excepcionales y usualmente usaba luz superior para agregar amenaza a las criaturas y resaltar la textura de su piel. «Escribo cada escena de acción como si fuera un ballet; los movimientos encajan con la música. Generalmente, filmo una secuencia de pelea durante 10 días usando solo una o dos cámaras y un equipo muy pequeño. Ya escribí la escena de la pelea en mi cabeza, toma a toma. Hago esto para todas y cada una de las secuencias para que podamos filmarlas y luego armar la escena en la sala de edición. Al mismo tiempo, cuando estás en el set , puedes tener una idea en el último momento; te das cuenta de que desde un ángulo diferente la luz podría ser mejor, así que cambias la perspectiva [de la toma]. Pero siempre escribiré y bloquearé esta [nueva] progresión».

Las preferencias compositivas y de encuadre de Besson están arraigadas en el retrato, en particular el trabajo de los pintores flamencos del siglo XVI, el artista italiano Amedeo Modigliani y el surrealista español Salvador Dalí, así como varios fotógrafos fijos. «Las pinturas y las imágenes son buenas para comprender el movimiento, porque la historia no te molesta», comenta, comparando la experiencia con el estudio de películas. «El esteticismo es más eficiente, más directo. Cuando una película está realmente bien hecha, se supone que debes estar totalmente involucrado en la historia y ni siquiera te importa dónde está la cámara. La primera vez que vi  Alguien voló sobre el nido del cuco  [fotografiado por  Haskell Wexler ASC y Bill Butler, ASC], no podía decir dónde estaba la cámara, porque estaba llorando y totalmente abrumado. A menudo tengo que ver una película tres o cuatro veces antes de descubrir cómo hizo algo el director».

«Escribo cada escena de acción como si fuera un ballet», un impulso creativo claramente ejemplificado cuando Leeloo lucha contra los pistoleros de Mangalore.  Dado que Arbogast había colaborado anteriormente con Besson para crear imágenes deslumbrantes para los thrillers de acción La Femme Nikita y The Professional, el director de fotografía estaba acostumbrado a la división del trabajo única del director durante el proceso de producción. Pero dado el inmenso alcance de Element y la gran cantidad de efectos visuales, dos nuevos desafíos para Arbogast, el camarógrafo dice que tenía trabajo más que suficiente en su plato.

El traficante de armas de corazón negro Zorg (Gary Oldman) muestra uno de sus últimos productos para una banda de lacayos de Mangalore. 

Si bien el personaje presenta estilos de vestuario cómicos, la luz superior de Arbogast al estilo de El Padrino le da a Zorg un aire de maldad. Por lo general, Besson y Arbogast discuten ideas durante la preproducción, después de lo cual el director de fotografía tiene rienda suelta para manejar todas las preocupaciones fotográficas con respecto a la iluminación, la exposición y las existencias. Uno de los acuerdos iniciales del dúo implicó abandonar el estilo distópico neo-noir que se ha convertido en un estándar en el cine de ciencia ficción durante los últimos 15 años. El camarógrafo explica: «Las películas con estados de ánimo muy oscuros, como Alien [filmada por Derek Vanlint, CSC] y Blade Runner [fotografiada por Jordan Cronenweth, ASC], tienen muchas escenas en las que se usa humo para crear rayos de luz. Luc no quería eso tipo de mirada para el quinto elemento porque esta película también tiene aspectos cómicos. La luz en las películas de Luc siempre se basa en fuentes realistas; tiene que tener sentido. Prefiere un enfoque simple y honesto con un efecto sorprendente, y no necesariamente le gustan las configuraciones de iluminación sofisticadas».

«Nuestro objetivo en esta película era tener muchos colores y mucha profundidad», agrega Arbogast. «Todo debía ser muy nítido y claro, para que las imágenes salieran de la pantalla. Luc realmente quería un estilo de estilo de cómic, así que trabajamos juntos para elegir los colores de gel apropiados. [Dado que la película se filmó principalmente con tungsteno lámparas balanceadas], usamos HMI como fuentes frías. También intentamos usar colores complementarios. Por ejemplo, en la configuración del aeropuerto [una secuencia en la que Korben y Leeloo intentan huir de Manhattan], teníamos mucho verde y púrpura mezclado con azul y un poco de rojo».

El director Luc Besson y sus mercenarios de Mangalore.

Durante el período de preparación, Arbogast trabajó extensamente con el diseñador de producción Dan Weil para integrar varias unidades de iluminación, principalmente lámparas fluorescentes y ocasionalmente ultravioleta, dentro de los propios decorados. La mayoría de las veces, los espacios futuristas dictaban los tipos de accesorios que se podían utilizar.

El apartamento de gran altura del taxista Korben Dallas demostró ser particularmente complejo, dada su forma compacta, en forma de cubo y el deseo de Besson de tener el set construido y filmado como una ubicación de luz práctica. La mayor parte de su iluminación emanaba de filas gemelas de paneles de techo que contenían lámparas fluorescentes. Algunas variaciones más pequeñas de estas unidades sobresalían de las paredes, proporcionando iluminación adicional. Dice Arbogast: «El aspecto de su apartamento era una especie de variación futurista de los tipos de edificios de apartamentos grandes, pero de bajo alquiler que tenemos en Francia. Los apartamentos son como pequeños cubículos. El decorado era un poco cuadrado, lo que me llevó a ir con iluminación superior. También hicimos mucha iluminación de rebote.

Dallas se mantiene firme ante un intento de invasión de casa.

«Muchos de los decorados tenían techos, porque a Luc le gusta bastante filmar desde ángulos bajos», señala el director de fotografía. «Hubo excepciones, como el aeropuerto, donde teníamos arcos que bloqueaban la vista. No podíamos usar tantos ángulos bajos allí, lo que me permitió iluminar desde arriba».

Al principio de la película, una flota de naves estelares de la Tierra se encuentra con una poderosa entidad celestial, la encarnación del mal, mientras se adentra en su planeta de origen. Gran parte de la secuencia tiene lugar a bordo del puente del crucero dirigido por el presidente del Consejo de Territorios Federados. Arbogast y Weil alinearon el plató con paneles translúcidos de gráficos estelares que se iluminaban desde atrás. El relleno se creó a partir de accesorios de bajo consumo en el techo. Al evaluar el centro de comando de color púrpura, Arbogast dice: «Ese conjunto fue fácil porque era como una caja; no había oportunidad de crear iluminación cruzada ni nada de esa naturaleza porque no había fuentes reales. Era como un conjunto de Star Trek«.

El presidente (Tiny Lister) intenta controlar la situación.

A mitad de la aventura estelar de Element, Dallas y Leeloo abordan el crucero de placer flotante Fhloston Paradise para contactar a una diva de la ópera extraterrestre y encontrar pistas sobre el paradero de los cinco artefactos que buscan. Antes de que la pareja pueda adquirir cualquier información, la extraña sirena primero debe subir al escenario y actuar para una audiencia ecléctica de admiradores.

Cantante extranjera Diva Plavalaguna (interpretada por Maïwenn Le Besco).

“La mayoría de las luces que ves en el teatro de la ópera ya estaban allí. La dificultad estaba en iluminar a la gente del público sin iluminar las blancas fachadas del balcón. Por lo tanto, usamos muchas banderas para enfocar nuestra iluminación precisamente en las personas”.

La escena fue una de las pocas de la película que se filmó en locaciones, dentro del imponente  Coven Garden Royan Opera House de Londres. Mientras está en el escenario, la diva acuática se ve bañada por un foco intenso pero frío. Arbogast recuerda: «Cuando estábamos planeando esto, recordé la escena de  A Clockwork Orange [filmado por John Alcott, BSC] donde la mujer desnuda en el escenario [durante la demostración de la «cura» de Alex a través de la técnica Ludovico] estaba iluminada por un punto de seguimiento azul. En nuestra película, el atuendo de la diva era azul y el decorado tenía un tono un poco dorado, así que pensé que sería mejor jugar un poco con las temperaturas de color. La ilumine para que estuviera ligeramente sobreexpuesta, lo que ayudaría a dar la impresión de que parte de la luz emanaba de su interior. Queríamos que ella emitiera un brillo. La iluminé con un 4K Xenon desde los asientos del balcón de arriba, pero como la estabilidad de la luz sobre ella no era perfecta, usé un Cinepar 6K para las tomas más ajustadas. «La mayoría de las luces que ves en el teatro de la ópera ya estaban allí», agrega. “La dificultad estaba en iluminar a la gente del público sin iluminar las fachadas blancas del balcón. Por eso, usamos muchas banderas para enfocar nuestra iluminación precisamente en la gente”.

El trabajo de ubicación también se incluyó en el prólogo de la imagen. La primera secuencia de la película comienza a principios del siglo XX en Egipto, donde una nave espacial pilotada por el benevolente Mondoshawan aterriza cerca de un templo para recuperar cuatro de los cinco elementos necesarios para vencer las fuerzas del mal que amenazan el universo. Se llevaron a cabo diez días de fotografía en Mauritania, una nación en la península oriental del continente africano. Con la asesoría del director de fotografía de efectos de Digital Domain, Bill Neil, Arbogast filmó las placas de fondo para el aterrizaje y despegue verticales del barco. El metraje de la toma de ubicación se amplió más tarde con el trabajo del escenario fotografiado en Pinewood Studios.

Arbogast detalla: «Queríamos darle presencia al desierto y usamos una luz muy brillante en el exterior para darle al templo la sensación de un horno o pasillo negro. Luc tuvo la brillante idea de que los niños usaran espejos para reflejar la luz en el templo [como fuente práctica]. Decidí implementar HMI de 18K para este efecto de luz diurna general, porque quería usar algunas fuentes muy fuertes. Luego usamos una luz de xenón para obtener el reflejo del «sol» de los espejos. No use ningún filtro de lente, porque los decorados ya estaban hechos en tonos cálidos, pero usamos geles cálidos en las luces».

Un guardián «pesado» de Mondoshawan.

Vestido con una armadura de color cobre, el pesado Mondoshawan no se parece tanto a un grupo de gigantes relojes de alarma andantes. Se iluminaron de forma muy parecida a la de un automóvil para resaltar sus contornos relucientes. Como recuerda Arbogast, «traté de hacer rebotar mi iluminación, porque sus trajes metálicos tomaban muy bien los reflejos. También habíamos colgado una gran caja de luz en el techo para crear un ambiente general. La motivación era que podría haber un agujero en el techo del templo con la entrada de luz solar».

El gigantesco «007 Stage» de Pinewood (famoso por su uso en varias películas de James Bond) se vistió como un lujoso salón de baile de hotel durante los últimos días de producción para facilitar una extensa secuencia de tiroteos que enfrenta a Dallas contra mercenarios de Mangalore que han abordado el Fhloston Paradise. 

Superado en armas, el taxista recupera una granada lanzada por sus enemigos alienígenas y la lanza de vuelta en su dirección, lo que resulta en la explosión interior más grande jamás creada: Señala Arbogast.

«Usamos alrededor de 15 cámaras diferentes funcionando a la vez para esa toma. A Luc no le gusta usar la cámara lenta para las explosiones, pero teníamos las cámaras configuradas en varias velocidades de cuadro que van desde 24 a 48 fps. la exposición durante la explosión fue complicada, porque el escenario era realmente grande y las velocidades de cuadro más altas requerían mucha luz. La iluminación adicional nos ayudó a controlar la exposición; no queríamos que el flash fuera demasiado brillante».

El uso extensivo de efectos visuales en Fifth Element  (240 tomas que combinan CGI, trabajo en pantalla verde, modelos y miniaturas) fue un desafío novedoso para Arbogast, que nunca antes había planeado efectos de iluminación que se combinarían con creaciones de posproducción.

Un ejemplo impresionante de este enfoque fotográfico ocurre en el primer acto de la película, cuando Leeloo se encuentra atrapada en la cornisa de un rascacielos mientras es perseguida por los oficiales blindados y con botas altas de la policía de Nueva York. Manhattan se cierne alrededor de su precaria posición, cientos de pisos por encima de la calle invisible muy por debajo. Mientras Leeloo considera su destino, un ascensor externo pasa a toda prisa por el costado de la enorme estructura, y por poco pasa por alto a la niña mientras las luces de marcha destellan a través de su perfil asustado. 

La mejor marcha de la policía de Nueva York a la acción. Señala Arbogast sobre los petos radiantes de los oficiales.

«Ese efecto fue muy difícil de perfeccionar. Terminamos eligiendo un accesorio de cuarzo incandescente para encajar dentro del vestuario. Era la unidad más pequeña que se podía colocar fácilmente dentro [la placa circular]; el vidrio fue pulido y pusimos un reflector adentro para que rebotara«.

En realidad, por supuesto, la actriz Milla Jovovich simplemente actuó en un escenario ligeramente elevado, situado sobre una enorme pantalla verde.

 Pero mientras que el paisaje urbano y la cabina del ascensor eran adiciones digitales, Arbogast tuvo que crear tanta iluminación interactiva como fuera posible para ayudar a vender la toma. «Tuvimos que engañar a la iluminación de su rostro desde el ascensor vertical», señala. «Construimos un dispositivo especial similar a una guillotina que cortaba la luz a medida que se movía a través de él. Todo era como una tira de película, con estas barras que interrumpían la luz. También teníamos una barra de luz vertical controlada por atenuador con diferentes fuentes para crear una especie de iluminación desigual». 

Leeloo elige saltar en lugar de ser capturada, pero el destino lo quiere, aterriza a salvo en el taxi volador de Korben. Lo que sigue es una espectacular persecución en coche volador por los cielos de la laberíntica megalópolis mientras Korben supera a docenas de patrulleros policiales que lo persiguen. Arbogast comenta: «La parte difícil [de filmar los interiores de la cabina] fue hacer coincidir la iluminación del estudio con la iluminación de la ciudad de efectos especiales. También tuve que crear algunas sombras interactivas y efectos especiales de iluminación en los coches, porque la luz era siempre moviéndonos alrededor de ellos. Instalamos ciertas luces en atenuadores que oscilarían para crear la sensación de movimiento, y también movimos físicamente algunos otros accesorios alrededor de los autos».

Habiendo logrado su entrada en la realización de películas de gran presupuesto, el director de fotografía se encuentra actualmente en Yugoslavia completando el trabajo en una película aún sin título dirigida por Emir Kusturica (Time of the Gypsies, Arizona Dreaming). Arbogast dice que espera volver a colaborar con Besson, que todavía no tiene nuevos proyectos en la cubierta. «Es el mejor director con el que podría trabajar», dice el camarógrafo. “Luc tiene un estilo de filmación muy específico que aporta mucho a la cinematografía. Se parece un poco a Spielberg o Kubrick en la forma en que maneja el trabajo de cámara. Coloca la cámara para encontrar la acción; es simple pero muy eficaz, y la acción siempre es clara».

El director de fotografía Thierry Arbogast, AFC en el decorado del templo.

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DAR FORMA A LAS COSAS POR VENIR

A primera vista, el ambiente de El quinto elemento evoca los paisajes futuros kitsch y cargados de cromo popularizados por la revista de fantasía gráfica Heavy Metal. El parecido se debe al hecho de que el diseñador de producción Dan Weil (Kamikaze, The Big Blue, La Femme Nikita, The Professional y Total Eclipse) recibió la ayuda de dos de los artistas de cómics de ciencia ficción más famosos de Francia: Jean «Moebius» Giraud, un pionero ilustrador de Metal Hurlant, el periódico francés en el que se basa Heavy Metal; y Jean-Claude Mezieres, el afamado artista de la serie de novelas gráficas Valérian: Agente espacio-temporal.

La visión de Weil y Mezieres de la ciudad de Nueva York del siglo XXIII comenzó con conceptos básicos extraídos de la arquitectura utópica. Los requisitos previos del director Luc Besson eran que el horizonte fuera identificable y que la ciudad (vista principalmente durante el día) no estuviera envuelta en una atmósfera nublada y llena de humo. El Manhattan de la película, una megalópolis masiva de varios niveles, recuerda las construcciones colosales de los clásicos futuristas Metrópolis (1926) y Cosas por venir (1936) Pero el quinto elemento lleva la incursión urbana a un nivel diferente al visualizar el desarrollo subterráneo. Weil dice: «La mayoría de las películas de ciencia ficción siempre imaginan que los edificios son cada vez más altos. Decidimos que habría [estructuras] una vez y media la altura del rascacielos más alto de la ciudad de Nueva York en la actualidad. En ese momento, no tendría ningún sentido ir más alto, incluso si uno pudiera lograrlo. Además, habría tanta gente viviendo allí que la capacidad de construir más alto sería limitada tecnológicamente, por lo que creamos una ciudad profunda. La idea era que, dentro de unos cientos de años, la tecnología nos permitirá construir algo subterráneo del tamaño de las torres gemelas del World Trade Center. 

La Gran Manzana alrededor del año 2259 d.C. Esta megalópolis fusiona la arquitectura utópica con el Manhattan moderno.

«También elaboramos sobre el concepto de que, debido a los cambios climáticos, el nivel del mar ha bajado y Nueva York se ha vuelto árida, la costa ya no está tan cerca y la Estatua de la Libertad ya no está en el océano. Ahora hay mucha más tierra; en lugar de ir a Battery Park para conseguir un bote, sabes que tienes que ir de cinco a diez millas más. «Aun así, la ciudad tenía que ser reconocible conceptualmente. Lo más importante de Nueva York es la vista de Manhattan, que es conocida en todo el mundo, especialmente entre los europeos. Así que queríamos mantener nuestro Manhattan en la misma forma básica que tiene ahora, incluso si la nuestra es más alta, con cuadrículas de calles paralelas y perpendiculares y los tamaños estándar de una cuadra. También queríamos mantener la idea de Brooklyn, Manhattan y Nueva Jersey como tres ciudades diferentes, y no crear una ciudad loca que estuviera completamente fuera de escala».

El trío de Weil, Moebius y Mezieres supervisó a siete ilustradores prometedores, de extracción francesa, brasileña, británica y estadounidense, que trabajaron colectivamente en los conceptos de Besson. Las sesiones iniciales de preproducción comenzaron en noviembre de 1991 y continuaron durante un año hasta la pausa temporal del proyecto. La redacción se reanudó en septiembre de 1994, cuando Columbia Pictures adquirió los derechos de la película y continuó con la fotografía principal.

Después del primer año, el equipo generó unas 3.000 imágenes. Cuando se reanudó la preparación en 1994, Besson y Weil eligieron los mejores conceptos; el colectivo artístico procedió entonces a idear diseños adicionales. Cuando todo estuvo dicho y hecho, se crearon aproximadamente 8.000 bocetos. (Posteriormente se construyeron modelos de planos elevados de los distintos conjuntos para que Besson pudiera concebir tomas potenciales).

Dado que Weil proviene de un entorno realista, el diseñador de producción dirigió a su equipo artístico hacia un futurismo funcional libre de hardware engorroso y engañoso. Él dice: «Como estaba trabajando con artistas de ciencia ficción, tuve que luchar mucho contra las exageraciones mecánicas y técnicas de las imágenes de ciencia ficción. Una aspiradora, por ejemplo, es solo una pieza de plástico que comienza cuando presionas poner un pie en ella. Cuando diseñas una aspiradora para una película de ciencia ficción, necesitas agregar muchas luces y pipas, y vapor de humo, para que lo que tienes se vuelva mucho más complicado. Mi batalla diaria con todos era no para simplificar las cosas, sino para hacerlas al menos tan simples como en el mundo real».

Como señala Weil, la paleta vibrante tanto de los decorados como de los accesorios no solo contribuyó al aspecto de cómic de El quinto elemento, pero proporcionó un medio sutil de alterar las sustancias modernas en la película para que parecieran poseer cualidades más avanzadas. «Era una forma de burlar la textura de los materiales tradicionales para que pudiéramos darles una sensación diferente», dice Weil. «Si tomas un bloque de granito y lo pones morado, nadie sabe qué es. De la misma manera, si tomas un trozo de yeso y lo cubres de rosa o amarillo, nadie podrá verlo realmente como una simple pieza de yeso. Y debido a que usted mismo no tiene la tecnología para inventar algo, un plástico extraño como el Kevlar, por ejemplo, el desafío en el diseño de una película de ciencia ficción radica en crear un nuevo tipo de material que nadie puede explicar «. – Andrew O. Thompson.

Besson supervisa el rodaje de la cabina a gran escala.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Pocos contra muchos:  300 – Este artículo se publicó originalmente en AC abril de 2007 – 09 de octubre de 2020 David E. Williams- Fotografía de la unidad por Takashi Seida

Leónidas (Gerard Butler) en el fragor de la batalla con los invasores persas.

El director de fotografía Larry Fong vuelve a visitar la Batalla de las Termópilas para esta adaptación de cómic repleta de acción.

El término «espartano» ha sido durante mucho tiempo sinónimo de «austero», pero el largometraje 300, repleto de acción feroz, imágenes deslumbrantes y una apasionante historia de autosacrificio, bien podría cambiar esa asociación. Basada en la novela gráfica del autor Frank Miller y la artista Lynn Varley, la película, ambientada en 480 a. C., describe la heroicidad del rey espartano Leónidas (Gerard Butler), que lucha contra un enorme ejército invasor de persas con 300 de sus leales soldados. Liderados por Jerjes (Rodrigo Santoro), los persas suman unos 800.000 hombres, y si los hombres de Leónidas no los detienen en el estrecho paso costero de las Termópilas, toda Grecia podría perderse. Un estudio clásico en la guerra asimétrica, la historia se llevó previamente a la pantalla en la película de 1962 The 300 Spartans, que fue una inspiración principal para Miller.

“El libro de Frank fue el modelo para el aspecto de nuestra película”, dice el   director de fotografía de 300, Larry Fong.“No solo estábamos haciendo una película usando sus personajes y su historia, estábamos haciendo específicamente una película a partir de su libro, por lo que su estilo y composiciones eran parte integral de todo lo que estábamos haciendo. Pero tomamos la licencia cuando fue necesario y también aprovechamos lo que podíamos hacer en la pantalla grande». Miller señala: “Las películas son una extensión de la ilustración que agrega las dimensiones del tiempo, el espacio y el movimiento al color y la composición, por lo que existen grandes diferencias en lo que puede hacer visualmente, pero la historia y los personajes son de lo que realmente se trata. Estoy feliz 300 ha sido creado por personas que están tan entusiasmadas con esas cosas como yo, y que adoptaron todas las herramientas de narración del cine».

«Eso es algo que me encanta de Zack: si va a hacer algo, lo hará hasta el final». – Larry Fong

Zack Snyder y Larry Fong.

Miller, cuya novela gráfica Sin City fue llevada a la pantalla por el director Robert Rodríguez en 2005, se unió a la   producción de 300 como consultor. Aunque tanto Sin City como 300 hicieron un uso elaborado de imágenes tratadas digitalmente y fondos generados por computadora (CG), Miller señala que las imágenes “son muy diferentes estilísticamente. Sin City es principalmente en blanco y negro con algún uso de un color específico, mientras que 300 tiene una paleta limitada, pero es a todo color y tiene un aspecto mucho más rico y detallado por todas partes. Codirigí Sin City [con Rodríguez], pero estaba muy feliz de estar al margen con 300 y aprender de lo que estaban haciendo”.

Fong no estaba familiarizado con los eventos representados en 300 antes de subir a bordo para tomar la imagen, pero su larga amistad y colaboraciones previas con el director Zack Snyder le dieron una entrada sin problemas en la compleja ruta de producción digital del proyecto, que incluía aproximadamente 1300 tomas de efectos visuales. «Conozco a Zack desde que ambos fuimos a la escuela de cine en el Art Center College of Design en Pasadena a fines de la década de 1980″, dice Fong. “Hicimos muchos proyectos juntos allí, principalmente películas en Super 8, y Zack siempre fue muy ambicioso. Para una película de la Primera Guerra Mundial que hicimos, obtuvo el permiso de un vecino para usar su patio trasero como ubicación e inmediatamente consiguió un Bobcat y comenzó a cavar trincheras. ¡Era como si estuviera haciendo Paths of Glory! Eso es algo que me encanta de Zack: si va a hacer algo, lo hará hasta el final». 

Después de dejar Art Center, Fong y Snyder comenzaron a trabajar en videos musicales y comerciales, a menudo juntos. En 2004, ambos tuvieron grandes avances, Fong con la exitosa serie Lost y Snyder con el remake de terror Dawn of the Dead.  «300 se convirtió en nuestra oportunidad de trabajar juntos en una función, y estaba muy emocionado con esa perspectiva», dice Fong, quien ganó una nominación al premio ASC por su trabajo en el   piloto de Lost. 

“Zack comenzó a marcar ciertas páginas como’cuadros Frank’, lo que significa que tenían que estar en la película. Es posible que las tomas circundantes no coincidan exactamente, pero esas imágenes heroicas eran absolutamente necesarias». – Larry Fong

Obra de arte de la novela gráfica de Frank Miller, ilustrada por Lynn Varley, que representa un momento en la batalla cuando los guerreros persas son arrojados al mar.

El plano completo de la película.

“Uno de los primeros pasos fue desglosar el libro de Miller y determinar qué ilustraciones encajarían exactamente en la película en términos de iluminación y composición. Fong explica: “Zack comenzó a marcar ciertas páginas como ‘cuadros Frank’, lo que significa que tenían que estar en la película. Es posible que las tomas circundantes no coincidan exactamente, pero esas imágenes de héroe fueron absolutamente necesario. Además, Frank usó muchas imágenes de siluetas en el libro, así que tuvimos que decidir si íbamos a comprometernos con eso exactamente. A menudo, Zack y [el supervisor de efectos visuales] Chris Watts miraban [una toma de silueta] en el set y la aprobaban o decían, ‘Tal vez deberíamos tener un poco de luz de relleno allí para poder decidir más tarde’. Al final resultó que, tuve que idear un plan de iluminación que nos permitiera ir a menudo en varias direcciones diferentes dentro de cada configuración, en parte porque el aspecto final de la película y cómo lo lograríamos en la exhibición no se concretaron hasta que más tarde en producción. El aspecto evolucionó durante las pruebas y, gracias a Dios, habíamos creado suficiente margen para darnos algo de flexibilidad [en la exhibición]. 

“Debo señalar, también, que, aunque la gente verá la película y dirá que se ve exactamente como el cómic, esas ilustraciones fueron hechas en acuarela, son muy gráficas y crudas. No tienen el aspecto realista de, digamos, las pinturas al óleo de Frank Frazetta. Pero impulsaron absolutamente el aspecto de la película en términos de composiciones; eso permitió que [el diseñador de producción] Jim Bissell, [el diseñador de vestuario] Michael Wilkinson y yo nos concentramos en la iluminación, los colores y las texturas. La película es una interpretación cercana, especialmente en espíritu”. 

Era un hecho que 300 emplearía extensos paisajes virtuales y extensiones de escenarios, lo que requeriría que Fong hiciera un gran uso de la pantalla azul. «Incluso si hubiéramos tenido todo el dinero del mundo, no podríamos haber construido las cosas en el libro de Frank», dice. “E incluso si hubiéramos filmado en ubicaciones reales, habríamos tenido que hacer mucho trabajo digital para recrear el mundo de Frank. Los cielos, por ejemplo, necesitaban ese aspecto pictórico y surrealista que nunca podríamos haber encontrado en la vida real. Así que abrazamos nuestro mundo de CG y nunca nos preocupamos por intentar engañar a la audiencia haciéndoles creer que era real «. Fong se ríe al recordar el entusiasmo de Snyder por este enfoque: “Durante la preparación, Zack siguió bromeando diciendo que todos teníamos que ‘beber el Kool-Aid’ y firmar esta visión suya. Realmente sedujo a todos con eso, y tenía que hacerlo, porque al principio era tan diferente que mucha gente no lo entendía.

Snyder habla con Butler en el set.

Aunque Fong y Snyder quedaron impresionados con Sin City, que se filmó en video de alta definición (HD), «ambos sabíamos que HD no funcionaría por 300 «, dice Fong. “El problema principal era la cantidad de cámara lenta que queríamos usar a lo largo de nuestra película. Analizamos algunos sistemas digitales que se pueden utilizar para trabajos de alta velocidad, pero no ofrecían exactamente lo que queríamos. Además, Zack y yo teníamos muchas ganas de trabajar en cine. Aunque 300 está lleno de CGI, también es una pieza de época, y nos gusta la textura que aporta la película a la imagen. El estudio tenía algunas preocupaciones, el costo de la película, el procesamiento y el escaneo, pero apoyaron la decisión».

Con Fong y el equipo esperando, Snyder dirige a la actriz Lena Headey, interpretando a la esposa de Leónidas, la reina Gorgo.

En cuanto a decidir qué tan “virtuales” serían, explica Fong, “el mantra de Zack era: ‘Si está lo suficientemente cerca para tocarlo, tiene que ser real’. Eso significaba que Jim Bissell y su equipo tenían que construir sets extensos y, a menudo, solo los fondos y los cielos profundos serían CGI. Con la excepción de nuestras secuencias de batalla, que fueron filmadas en gran parte contra pantalla azul, siempre teníamos decorados para mantener nuestra orientación y ayudar a los actores. No creo que nuestros actores hayan tenido que tocar pelotas de tenis opuestas en palos en un escenario de pantalla azul de 360 ​​grados». 

Filmar en el set de Sparta, empleando tanto real por real como sea posible.

Un archivo de SketchUp del diseño inicial de Sparta del diseñador de producción Jim Bissell.

Buscando un espacio asequible que se adaptara a sus necesidades, los realizadores viajaron a Montreal en julio de 2005 para inspeccionar Ice Storm Studios. Después de que esto se aseguró como el espacio de trabajo principal de la producción, Fong llegó y encontró que las grandes plataformas de iluminación aérea personalizadas que se habían construido para un proyecto anterior, The Day After Tomorrow, todavía estaban disponibles para su uso. Desde el principio, supo que quería fotografiar 300 usando un enfoque general de luz superior: “Es un estilo que a Zack ya mí nos gusta, y realmente puede acelerar la producción y verse genial si se usa correctamente. Me emocionó que pudiéramos reciclar parte de la iluminación de Day After Tomorrow, porque no teníamos el dinero para construir algo así desde cero nosotros mismos. Además, tuve mucha suerte de tener a Jean Courteau como mi maestro; él había trabajado en Day After Tomorrow, por lo que conocía muy bien la configuración «. Agrega que los miembros de su equipo de Montreal, incluido el operador Daniel Suave, el primer AC Christian Lemay y el asistente clave Alain Masse, fueron «extremadamente profesionales y preparados». 

Ilustración original del mensajero persa que llega a Esparta.

La imagen fue revisada para la producción para mostrar mejor el uso del marco ancho. «No fuimos completamente fieles al dibujo de Frank Miller porque Zack y yo queríamos abrirlo y mostrar un poco de Esparta y sus alrededores», dice el diseñador de producción Jim Bissell. Ilustración de Meinert Hansen y Grant Freckelton.

La escena se diseñó en SketchUp, empleando el modelo informático de los decorados de Sparta previstos para su construcción.

En construcción en Ice Storm Studios en Montreal. (Foto de Jim Bissell)

El plano completo como se ve en la película.

Las bahías de iluminación también estaban completamente controladas por atenuación, lo que le permitió a Fong la flexibilidad de esculpir la luz en todos los escenarios y aumentar fácilmente la iluminación para trabajos de alta velocidad. “Estábamos constantemente fluctuando entre 24 y 100 fps, lo que esencialmente cuadriplica el presupuesto de iluminación”, señala. «Encontrar esos equipos aéreos y usarlos como base para nuestro sistema fue una gran ventaja». 

Agrega que el enfoque de iluminación superior fue obligatorio por “el tamaño de los escenarios, el tamaño de nuestros decorados y nuestra necesidad de usar la pantalla azul alrededor de todo. Nuestros decorados a menudo se construían a 10 pies de las paredes del estudio, y también teníamos que tener espacio en el piso del escenario para que todos los Kino Flos iluminaran nuestras pantallas azules. No había mucho espacio para trabajar; de hecho, eso afectó a algunas tomas en las que estábamos tratando de crear una apariencia de luz diurna, pero no pudimos hacer que nuestras luminarias se alejaran lo suficiente para crear las sombras correctas. Fuimos afortunados en su mayor parte, pero también hubo algunos compromisos». Todos los decorados se construyeron de manera que permite que la pantalla azul cuelgue más allá del borde del escenario y oculte su iluminación. 

Como Se dibujó originalmente, la llegada del gobernante persa Jerjes se compuso en un marco vertical.

La composición fue rediseñada para pantalla ancha, y Bissell luego determinó la cantidad de decorados prácticos que había que construir.

Fong revisa su luz mientras el equipo retoca el elaborado traje del actor Rodrigo Santoro, interpretando al despiadado líder persa parecido a un dios. (Foto de Jim Bissell)

Aunque Fong tuvo que crear looks diurnos y nocturnos para casi todos los sets, “solo teníamos estos pocos escenarios equipados con nuestros techos superiores, y las restricciones presupuestarias nos impidieron detenernos para cambiar o gelificar todas las luces dentro de ellos para una apariencia iluminada por la luna y luego cambie de nuevo para la luz del día cálida. La solución fue colocar enormes sedas de ½ CTB, para que todo fuera un poco azul desde el principio, colocándonos justo en el medio de la zona de temperatura de color. Para una apariencia de luz diurna, simplemente iríamos más cálidos en el tiempo, y durante la noche iríamos más frescos. Otra cosa que diferenciaba los dos looks era el color de nuestra luz de fondo y cómo se relacionaba con la iluminación general, que también podíamos ajustar para crear la sensación de anochecer, cielos nublados o pleno sol.

“Por ejemplo, en una secuencia, Leónidas y sus hombres marchan desde Esparta a través de un campo de trigo, y eso se juega a pleno sol. Dejamos la luz superior fría y agregamos una luz de fondo muy fuerte que era básicamente neutra, tungsteno directo; el posterior ajuste de tlming en la calidez general calentó la luz de fondo aún más, creando un aspecto muy dorado e iluminado por el sol en esos reflejos. Este enfoque significaba que teníamos que cambiar los geles en unas pocas lámparas en lugar de en todas, lo que ahorró mucho tiempo». 

Con seis semanas para prepararse para el rodaje de 60 días, Fong comenzó las pruebas de cámara en coordinación con Bissell. “Gracias a Dios, la oficina de Jim estaba al final del pasillo de la mía”, bromea el director de fotografía. “Hablamos mucho sobre el arte conceptual y la combinación de colores que se le ocurrió para Sparta. No podíamos permitirnos filmar [todas las pruebas] en película, así que en algunos casos tomé fotografías digitales y luego usé Photoshop para aproximar el aspecto final de la película, que llamamos ‘The Crush’: luces recortadas y sombras aplastadas. No sabía exactamente cómo funcionaría nuestro proceso de publicación o cómo se vería la película, y esa no es una posición en la que ningún director de fotografía quiera estar». Durante el rodaje, Fong usó iPhoto de Apple para catalogar y anotar sus imágenes fijas; esto le ayudó a comunicar los detalles de la iluminación y la cámara a la segunda unidad cuando fue necesario. 

Filmando en Super 35 con cámaras Panavision y Arriflex y lentes Primo, Fong probó las películas de Kodak y Fuji y descubrió que Kodak Vision2 Expression 500T 5229 “funcionaba mejor para subexposición. Eso era importante, porque sabía que iba a estar en situaciones en las que no tenía suficiente luz, específicamente durante el trabajo a alta velocidad. También nos gustó la estructura de grano de la acción: no rehuimos en absoluto el grano de la película. Terminamos tomando la imagen completa en 5229, procesándola normalmente. 

“No llevamos todas nuestras pruebas a la etapa de impresión, porque había tanto trabajo por hacer en la imagen antes de ese paso que no habría tenido sentido”, agrega. El intermedio digital (DI) del proyecto se llevó a cabo en la Compañía 3 con el colorista Stefan Sonnenfeld. “Zack y yo hemos trabajado con Stefan durante muchos años, ya que él era un operador de cintas en The Post Group hace muchos años”, señala Fong. 

Uno de los elementos clave para probar fue la tela utilizada para las túnicas rojas de los guerreros espartanos. Este material «se desvanece lentamente en intensidad a medida que el ejército se desgasta en la batalla», explica Fong. Intentó acompañar cada toma de prueba con una tarjeta gris y una tabla de colores. “Es difícil incluirlos, incluso en un comercial”, señala, “pero teníamos una tabla de colores en cada rollo de película que filmamos en 300. Eso era fundamental, dado el trabajo que se iba a realizar. Necesitábamos que esa referencia siguiera siendo coherente».

«Queríamos presentar siempre a los hombres de una manera épica». – Larry Fong

Una preocupación durante las pruebas fue cómo funcionaría el enfoque de luz superior de Fong con el casco de armadura que usan Leónidas y sus hombres». [El actor] Gerry Butler estaba muy preocupado por eso, porque sus ojos eran una parte importante de su actuación”, dice Fong. “Además, las sombras de ojos se hicieron más pronunciadas por el aspecto ‘Crush’ de alto contraste. Así que muchas de nuestras pruebas tenían que ver con las luces de los ojos; a menudo teníamos un pequeño tubo Kino en un soporte o sostenido por alguien, o un relleno de rebote creado por una fuente que entraba en un Par 4. A veces, simplemente colocamos varios de esos rebotes alrededor del set, con sus posiciones correspondientes a las líneas de los ojos. Al final, usamos una variedad de métodos, y fue difícil mantener la apariencia de la luz de los ojos consistente, especialmente en escenas de batalla, cuando un artista podría estar a 20 pies de distancia de [la fuente]. A veces utilizamos una pequeña plataforma que recibió el apodo de ‘luz Fong’: un 2K que rebota en una cabecera de 4 por 4 adjunta en el mismo soporte. Pasamos más tiempo en las luces de los ojos en ¡300 de los que tengo en cualquier otro proyecto!»

Las pruebas de preproducción también revelaron que la pantalla azul funcionaría mejor que la pantalla verde. “El problema era el rojo de las capas espartanas”, explica Fong. “Cuando las imágenes de prueba de pantalla verde terminadas se proyectaron en la pantalla grande, notamos una franja de color extraña y no pudimos averiguar cuál era el problema. La pantalla azul funcionó mucho mejor».

El posicionamiento de los espartanos en cada composición también fue una preocupación. “Queríamos presentar siempre a los hombres de una manera épica”, dice Fong. «En cierto modo, nos recordó al Concurso de Maestros en el Festival de Artes de Laguna Beach». En este evento anual, los jugadores disfrazados se colocan detrás de un gran marco para imitar obras de arte famosas. “Eso se convirtió en una especie de abreviatura para Zack y para mí, una broma interna”, dice Fong. “Mirábamos una toma y decíamos: ‘¡Sí, eso es tan Desfile de los Maestros!’ 

Mientras el director de arte de efectos visuales Grant Freckelton continuaba desarrollando el aspecto final de “The Crush” durante la producción, “se volvió más contrastado, más monocromático, algo desaturado”, recuerda Fong. “También se convirtió en un proceso muy complicado, usando muchos pasos de Photoshop que ni siquiera yo entendía. Entonces, cuando tuvimos que entregar el proceso a todas las casas de efectos que iban a hacer el trabajo final, Grant tuvo que entregar nuestra guía de estilo, este manifiesto de Photoshop, para que pudieran obtener las imágenes correctas.

Después de Leónidas y sus hombres toman su posición defensiva en las Termópilas – un cuello de botella estrecho, con un acantilado se eleva en un lado y el turbio mar Mediterráneo por el otro – 300 describe vívidamente sus sangrientos enfrentamientos con oleada tras oleada de combatientes persas. “Para las escenas de batalla, a menudo teníamos unidades regulares y de alta velocidad funcionando simultáneamente y luego movíamos mas para trabajar a alta velocidad en una acción muy específica, como un tipo volando por el aire con una espada enorme”, dice Fong. “Usamos una gran cantidad de Arri 435ES y 235 chasis para [trabajos de alta velocidad], con Zack usualmente operando el 235. Algunos directores podrían haber empujado [ese trabajo] a la segunda unidad, pero Zack vivió para ello. También le gustan las velocidades de cuadro extrañas, por lo que, en lugar de 48, 72 y 96 fps, podríamos ejecutar en su lugar a 50, 75 y 100 fps. Usamos un PhotoSonics ER para material realmente de alta velocidad, hasta 360 fps». 

Al principio de la primera batalla de los Spartans, Leónidas carga delante de sus camaradas, usando una lanza larga y una espada ancha para matar a una serie de enemigos que se acercan mientras la cámara lo sigue y registra la acción en cámara extremadamente lenta. En puntos específicos de una fracción de segundo en este asalto en solitario (la hoja de Leónidas cortando la cabeza de alguien, por ejemplo) la cámara se acerca, captura el momento sangriento y se aleja, el actor y la cámara están perfectamente sincronizados. Fong sonríe cuando se le pregunta cómo se logró esto. «Esa es una de las cosas más complicadas que hicimos fotográficamente, pero Zack había usado una técnica en un proyecto anterior que en realidad lo hacía bastante simple de ejecutar».

El efecto telescópico se logró con un equipo multicámara que fotografió simultáneamente la acción con tres lentes de distancia focal diferentes; en la publicación, se eligieron los puntos específicos de “zoom” y los realizadores pudieron cambiar digitalmente entre las perspectivas. “Se montaron tres cámaras Arri 435ES en el mismo cabezal”, explica Fong. “Dos estaban en la parte superior, disparando hacia un divisor de rayos, y uno estaba posicionado para disparar directamente a través del divisor de rayos. Los tres estaban en el mismo eje de la lente, pero usando tres lentes diferentes: ancha, media y ajustada. En la publicación, podríamos decidir exactamente cuándo y dónde acumular un primer plano de Leónidas. Es básicamente un zoom «morph» CG. Por supuesto, la gente ha creado zooms artificiales en la publicación antes, pero siempre recogen granos y otros artefactos. Con este sistema, puedes encontrar esos momentos precisos en la acción para resaltar. El equipo era muy pesado y engorroso, pero el resultado fue fantástico”. 

Snyder da un giro en el equipo multicámara que incorpora un trío de cámaras Arri 435ES que emplean un divisor de haz para capturar exactamente la misma imagen usando tres distancias focales diferentes, lo que les permite «hacer zoom» digitalmente en momentos clave de acción en la publicación al cambiar entre tomas.

El director de fotografía señala que habría sido preferible interconectar las tres cámaras, creando una continuidad de cuadro a cuadro entre ellas, pero no fue necesario porque el zoom sintético ocultaba cualquier movimiento perceptible. “Ese metraje también estaba un poco subexpuesto, porque no solo estábamos filmando a 100 fps, sino que el divisor de haz le quitó mucha luz, al menos medio diafragma. Así que el rango de subexposición de 5229 fue realmente empujado, pero debido a nuestras pruebas de cámara, estaba seguro de lo que obtendría».

Una Technocrane de 30 pies ayudó en la filmación de secuencias de batalla cinéticas. “Originalmente presupuestamos el Techno para unos días, pero cuando quedó claro cuánto tiempo y energía estábamos ahorrando, la producción acordó rápidamente mantenerlo durante mucho más tiempo”, dice Fong. “Se volvió invaluable hacia el final, en parte porque todos los decorados estaban elevados; Colocar la pista hubiera sido difícil, por lo que ahorramos mucho tiempo simplemente inclinándonos con la grúa y usando el brazo extensible para obtener tiros que de otro modo hubiéramos hecho con una plataforma rodante. También hicimos una sorprendente cantidad de primeros planos con el Techno, lo que me preocupó un poco al principio. Y, gracias a Chris Watts, pudimos usar Steadicam cuando quisimos».

Después de que los espartanos repelen sin piedad varias oleadas de atacantes persas, Leónidas y Jerjes se reúnen bajo una bandera de tregua para discutir sus opciones. Como en el cómic, el líder persa profusamente decorado está representado como una figura gigante que se cierne sobre Leónidas. Sin embargo, incluso con 6’2”, el actor Rodrigo Santoro no se mantuvo tan alto sobre Gerard Butler. “Chris Watts descubrió cuánto se suponía que era Xerxes mucho más grande y creamos delineaciones adecuadas para Gerry y Rodrigo”, dice Fong. “Luego los colocamos separados, pero en el mismo cuadro, contra la pantalla azul e hicieron la escena. Más tarde, en la publicación, se reposicionarían como fuera necesario, con Rodrigo ampliado, haciendo coincidir las líneas de los ojos». 

Cuando fue posible, Fong aprovechó al máximo el hecho de que 300 recibirían un fuerte masaje en la publicación. Ahorró tiempo en el set al planear eliminar los derrames de luz no deseados con una rápida reparación de Power Windows o borrar digitalmente las lámparas que quedaron en la toma. “Si pudiéramos ahorrar 30 minutos de tiempo de producción con una corrección de cinco minutos en la publicación, lo haríamos siempre. No se trataba de ser perezoso o descuidado, se trataba de usar todas las herramientas disponibles para trabajar de manera más inteligente. Por ejemplo, tuvimos algunas tomas de ángulo bajo de Xerxes en un trono muy ornamentado mirando directamente por encima del borde de nuestra pantalla azul envolvente y hacia nuestras bahías de iluminación. En lugar de configurar una nueva pantalla azul para la toma, adjuntamos rápidamente secciones de tarjeta azul a soportes como banderas, solo para cubrir esos bordes. Estaba sucio y sucio, pero funcionó».

Aunque los realizadores emplearon todas las herramientas a su disposición para las secuencias de batalla, un encuentro íntimo y romántico previo al conflicto entre Leónidas y su reina, Gorgo (Lena Headey), los hizo volver a lo básico. «Las escenas de hacer el amor siempre son interesantes de filmar, porque hay que tener cuidado», dice Fong. “Los actores están en una posición muy vulnerable y hay que respetar eso. También quieres que se vean hermosos. Así que iluminamos los aspectos básicos de la escena como lo haríamos con cualquier otra (era una escena nocturna, por lo que teníamos reflejos muy suaves y geniales) y Zack decidió usar la computadora de mano una vez que entramos más en la escena. Le gusta operar y a menudo lo hace en comerciales. Quería ser espontáneo, improvisador y solo capturar la energía de la escena. Era un aparato cerrado, así que yo era la única otra persona allí, y tenía en la mano una pequeña caja de luz Chimera. Habíamos configurado la luz de fondo, un efecto de luz de luna, así que solo estaba agregando un poco de relleno. Ni siquiera usé mi medidor de luz. En cierto modo, ¡fue como nuestros primeros días de videos musicales juntos!». 

Fong sonríe cuando se le pide que compare su experiencia en 300 con su asignación en Lost. “Iba de un extremo al otro. Siempre estuvimos a merced de los elementos mientras filmamos Lost en una locación en Hawái, pero hay una cierta mentalidad Zen que toma el control cuando hay cosas que no puedes controlar. Te adaptas y encuentras nuevas formas de hacer las cosas. En 300, tuvimos el control total a pesar de algunas limitaciones, y eso es casi más aterrado».

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
2.40: 1
Super 35
Panaflex Platinum, Gold II;
Arri 435ES, 235; Photo-Sonics ER
Lentes Panavision Primo
Kodak Vision2 Expression SOOT 5229
Digital Intermediate
Impreso en Kodak Vision Premier 2393

«CON DIGITAL TIENES QUE GASTAR MUCHO DINERO ANTES DE QUE SEA GRATIS»: MARK JENKIN EN SU “BAIT” EN 16 MM,  REVELADO A MANO”

 

Si ha escuchado mucho sobre Bait, la característica innovadora del cineasta británico Mark Jenkin, probablemente le preocupan los medios anacrónicos con los que ha construido el drama experimental. Filmada en una cámara Bolex de manivela en blanco y negro de 16 mm, luego procesada a mano por el propio Jenkin con una variedad de materiales inusuales que prestan su vida a las imágenes, la película compensa las posibles acusaciones de artimañas al tomar estas decisiones estéticas. evocando algo específico sobre dónde está ubicado, un pueblo de pescadores sin nombre en el condado de Cornwall en el suroeste de Inglaterra. Como el escritor Ian Mantgani describe en su crítica para Sight & Sound, la película «se siente perdida de la existencia a mano, o posiblemente eructó en el mar enojado».

Bait se ve y juega como algo desenterrado de las profundidades de los archivos del British Film Institute que presenta moda y vehículos contemporáneos, con la extraña referencia a las noticias del Reino Unido: un breve extracto de radio en una escena, que un lector de noticias discute el intento de salida de Gran Bretaña de la Unión Europea, inevitablemente ha visto la película discutida bajo una amplia pancarta del llamado «cine Brexit».

La historia actual se refiere a un pescador brusco y resentido, Martin (Edward Rowe), Steven (Giles King) y los londinenses a quienes se han visto obligados a abandonar el hogar de su difunto padre frente al puerto. Los nuevos propietarios están en la mitad del mundo, tienen un fuerte sentido de pertenencia a la comunidad turística y tienen una fuerte presencia en el país. a la región costera durante los meses soleados del año.

La película se estrenó en el Berlinale Forum y se estrena en el Reino Unido el 30 de agosto del 2019, distribuida por el BFI y proyectada desde 35 mm en lugares selectos. Antes de ese lanzamiento, Jenkin habló en profundidad con Filmmaker sobre las estrictas limitaciones de filmar, hacer una película y hacer que funcione. responsabilidad de experimentar con la forma de arte.

Cineasta: ¿Cómo encuentra las audiencias de la película que no tienen ninguna conexión con Cornwall, o ninguna conciencia del suroeste de Inglaterra?

Jenkin: Cuando comencé esta idea para la película hace 20 años, pensé que estaba haciendo una película sobre una parte muy específica del mundo. La respuesta ha sido increíble. Una mujer vino a mí después del estreno en el Lincoln Center, en Nueva York, y ella dijo: «Hiciste una película sobre mi padre. Fue pescador en Barbados toda su vida. «Entonces, creo que es el viejo cliché que cuanto más específico se hace en algo, más universal se vuelve. Aparte de los gestos superficiales, somos más o menos lo mismo debajo.

Cineasta: ¿Cómo hiciste para visualizar las ubicaciones que usaste?

Jenkin: Hay dos cosas. Una es la logística de crear una ciudad y un lugar de elección. Cornwall no se nombra en la película. Lo había hecho antes cuando hice una película, y no solo molestaba a la gente cuando la estaba filmando, sino cuando pensaba en ello. Sabía que no quería volver a hacer eso. Entonces, en Bait, la ciudad está compuesta de seis lugares diferentes que crean un compuesto. Eso está bien. No siento ninguna responsabilidad de representar un lugar específico.

Trabajé con enormes limitaciones que se imponen técnicamente, pero eso viene como resultado de esas limitaciones, no es por diseño. Hay una gran cantidad de tomas en la película. Es bastante claustrofóbico. Hay un gran sentido de geografía en el lugar, ¿dónde está la relación y dónde está esa relación? Me gusta la idea de construir una imagen grande a partir de fragmentos. Eso abarca todo el trabajo, desde la forma en que filmo y edito juntos.

Cineasta: En términos de imponerle limitaciones, ¿cómo se toma su decisión? ¿Fue influenciado por algo en términos de películas que has hecho antes?

Jenkin: Hice una película en 2007 llamada The Midnight Drives, que tenía un presupuesto realmente bajo. Fue, creativamente, realmente exitoso, estoy muy orgulloso de ello, y participo en muchos festivales. Lo que hizo fue conseguirme un agente, conseguir enlaces con ciertos productores y permitirme ascender un poco, por falta de una mejor expresión. Entré en desarrollo con varios proyectos, que todavía están en desarrollo, uno de los cuales era un objetivo en una encarnación diferente. Lo que sucedió fue que comencé a no hacer películas hipotéticas y presupuestos hipotéticos presupuestos hipotéticos y audiencias hipotéticas y éxitos hipotéticos, y en realidad no hice nada, porque cuando todo es hipotético, todo es posible. Creo que he aprendido que necesito trabajar dentro de las restricciones.

En Bait, por ejemplo, perdimos mucho dinero. Cortamos uno de los barcos, porque la idea original de la película era que había dos barcos. Echando un vistazo más de cerca a estos dos hermanos en desacuerdo. No solo estaban discutiendo, sino que uno de ellos no tenía un bote en absoluto mientras que el otro sí. Se hizo muy claro que estas líneas fueron dibujadas. No me habría obligado a eso si no hubiéramos perdido ese dinero. Entonces, perversamente, me gusta cuando dices «no puedes hacer eso», porque estás trabajando en algo presupuestado, no tendrás ese comentario. Al trabajar con películas de bajo presupuesto, estoy constantemente en esa situación en la que solo puedo filmar una toma y una de seguridad. Trabajo con una cámara que no graba sonido, por lo que hacemos ADR, lo que crea muchas posibilidades en el diseño de sonido que no existen cuando se trabaja con sonido de alquiler de bajo presupuesto. Nunca tengo el metraje que necesito para hacer la película que escribí cuando llego a la edición, así que tengo que crear algo más. Debido a que estoy filmando el comienzo y el final de los rollos de película que no se pueden empañar, tomo cortes aleatorios que me ayudan en la edición y crean escenas y yuxtaposiciones que nunca se escribieron y que nunca podría imaginar desde un comienzo. Solo puedo verlos cuando lo necesito, al final del proceso. La libertad total para hacer una película sería una pesadilla.

Cineasta: ¿Su proceso general difiere de sus documentales y su trabajo está más basado en la ficción?

Jenkin: Muchas de mis cosas se etiquetan como experimentales, algunas se etiquetan como documentales, pero todo lo veo igual. Hay una gran cita en la que Derek Jarman dijo: «No soy un cineasta experimental, solo hago documentales». También hizo ficción, pero sabía lo que dijo cuando dijo que hacía documentales. En las cosas más documentales a veces no sé a dónde ir. Si estoy trabajando con personas, veré una acción que alguien está haciendo y luego haré que la recreen para la cámara. Es totalmente artificial y artificial, pero me encanta el artificio de la película.

Cuando se trata de drama, sobre a donde voy a ir naturalmente. En Bait, un ejemplo sería gran parte del proceso de pesca. Martin Ellis es actor en la película, pero también fue el consultor de pesca no oficial. Podría  Ver ese proceso y luego lo filmaría en la menor cantidad de tomas, lo cual es bastante documental.

Cineasta: Dado que la idea inicial aparentemente surgió hace 20 años, ¿se basa en la experiencia personal? ¿De dónde vino la historia?

Jenkin: Siempre pienso que todo se basa en algún tipo de experiencia, incluso si es del subconsciente. Acabo de terminar de escribir una película de terror que filmaremos el próximo año, que es una especie de cosa sobrenatural, que obviamente se basa en mi experiencia y mi experiencia del mundo.

Con Bait, fue hace unos 20 años. Me acababa de mudar a Cornwall. La costa norte de Cornwall solía estar en los periódicos de gran tamaño en las tensiones de verano entre los turistas ricos, o los turistas, y los lugareños en las comunidades, que es algo con lo que siempre he crecido. Al leerlo desde la perspectiva de otra persona, comencé a pensar que este periodismo es bastante irresponsable porque en realidad aviva más problemas. Y luego, tan pronto como vas a la escuela, todo el mundo vuelve a sus vidas, se olvida. Entonces, pensé que sería genial hacer una película que fuera permanente.

Cineasta: ¿Imaginó un enfoque específico para el encuadre de caras?

Jenkin: Mientras opero la cámara, quiero estar cerca de los actores, y eso significa primeros planos. Disparo todo con una lente de 26 mm, que es una buena lente para retratos en una cámara de cine. No quiero tener otros miembros del equipo entre los actores y yo. Quiero ser el que está cerca y charlando con ellos. Además, filmo en el cuadro académico, que es perfecto para cuando trabajas sin presupuesto. Las cosas que obtienes gratis, realmente tienes que explotarlas. Siempre tengo muchas cosas en mi vida y miro lo que me gusta mostrar en la pantalla.

Creo que el lenguaje cinematográfico es bastante limitado. Nos hemos establecido un lenguaje sin realmente explorar cómo se puede empujar el formulario. Obviamente, hay una película experimental, pero dentro del cine narrativo nos hemos asentado en este estilo de narración muy vainilla, a menudo basado en la fotografía o el teatro. La fotografía no puede hacer una edición basada en el tiempo y el teatro no puede hacer el primer plano. Entonces, combinar el primer plano con la edición basada en el tiempo es algo que notarás que está presente en muchos Bait. Existe una cosa llamada película experimental, pero todavía creo que estamos en la etapa en que cada película debería ser experimental. Si no estamos experimentando de una forma u otra, entonces todo ha terminado.

Cineasta: ¿Podría hablar sobre el enfoque del sonido y el diálogo en la película? Es bastante pesado.

Jenkin: Me encanta entrar en la edición con solo imágenes y crear sonido desde cero, porque no hay nada que arreglar. Cuando haces un corte de imagen, aún con frecuencia estás solucionando problemas de edición o de rendimiento con el foco. Con el sonido, siempre parece haber problemas, así que para comenzar con una pizarra en blanco me parece realmente emocionante. Para tener una foto del puerto, mírelo en silencio, luego agregue un sonido de agua que se lava contra una pared; de repente, esto se levanta, pero luego lo abstrae un poco. En la etapa de diálogo, estarás en el fondo del diálogo que existe en silencio.

Si hay una escena en la que hay dos personajes caminando sobre una teja o algo así, creo que no puedo molestarme en seguir cada paso. ¿Qué puedo hacer para alejarme de eso? Sabes que están en la playa, así que no sabes qué tan agitado está el mar, ¿qué pasa si solo escucho el sonido de un mar realmente agitado? Dele una palmada, entonces no hay necesidad de pasos. De repente, la escena es mucho más tensa. Entro a los actores y digo: «Lo hiciste cuando el mar estaba en calma. Ahora, en la película, el mar está agitado, así que vas a hablar «. De repente, sale la energía de la escena.

Cineasta: ¿Cómo afecta eso a los actores?

Jenkin: Creo que les afecta en la realidad. La cuestión es que, cuando están actuando, siguen diciendo las líneas. No hay nadie allí grabándolo, pero no creo que sean conscientes de eso. Hubo preocupación de que no pudieran replicarlo en el estudio más tarde. Me voy, proceso a mano toda la película, la escaneo, hago el corte y luego vuelvo a meterla. Pero no hay problema, porque están expresando sus propias caras, por lo que dicen las cosas de la misma manera. Es muy difícil decir algo, porque tiene que ver con la forma, el interior de la boca y los labios.

Es fácil para mí porque no lo estoy haciendo, pero creo que es bastante fácil para mí replicar eso. Aprendí que puedes modificar el rendimiento, pero no mucho. Al principio pensé que podía cambiar de opinión, pero estábamos en el estudio haciendo ADR, pero no puedes hacerlo, porque el rendimiento real está determinado por la actitud fisca establecida por los ojos. Los ojos nunca mienten. Algunas líneas no puedo encontrar trabajo aquí. Si yo fuera actor, creo que la oportunidad de entrar y hacer que mi diálogo esté bien hecho. el matiz ha desaparecido: para tener la oportunidad de ir y estar absolutamente limpio, creo que es una buena posición para ellos.

Cineasta: Hablando de recursos anacrónicos, ¿por qué la cámara Bolex H16 y la manivela giran?

Jenkin: Me encanta la fiabilidad, la historia y el legado. Entiendo todo lo que hace. Muchas personas que no han filmado películas tienen miedo de la película, pero sé exactamente lo que hace. Sé que es poco débil, sus pequeñas idiosincrasias y cómo trabajar con ellas, o cómo abrazarlas por completo. La cámara que estaba usando tiene exactamente la misma edad que yo. Nuestra segunda cámara, la que estaba sobrecargada para la cámara lenta, es de los años 60. La serie de David Attenborough ‘en los años 80 y 90.

Con la manivela puesta, me encanta el hecho de que no hay carga de batería. No tienes que preocuparte por eso. Solo tienes primavera ventosa, obtienes 27 segundos, otro gran momento, lo sabes, lo estás buscando. Me encanta lo pequeño que es el kit de cámara. Además, es uno de los mejores Bolex H16 que puede obtener, con una lente, me cuesta menos de 400 libras. Entonces, cuando hablamos de que la película es cara en comparación con la digital, cuando se trata del equipo, el equipo es muy barato. Tengo tres de esas cámaras Bolex. Una de ellas no funciona y es solo un estante en mi estudio porque es como una obra de arte.

Cineasta: La democratización del cine es genial y bienvenida, pero no importa de qué forma de vida se trate.

Jenkin: Muy a menudo tengo personas que son héroes míos, o personas que respeto en la  industria cinematográfica, y pienso: «Oh, les va a interesar el hecho de que estoy filmando películas». generalmente son los que dicen: «Oh, Dios, ¿todavía filmas con esas cosas? ¿Por qué no filmas digitalmente? Es mucho más interesante, mucho más fácil y barato.

Soy dueño de los medios para la producción y estoy en deuda al comprar este kit. Obtuve una cámara que se fabricó en 1976. No estaba desactualizada, porque estaba desactualizada hace mucho tiempo, y no iba a ser reemplazada por una nueva Bolex, bueno, lo hicieron, en realidad. Construyeron la Bolex digital, pero todo eso desapareció ahora. Puedo reparar y mantener esa cámara. Espero que este ben. toco madera. Si filmas de manera adecuada, no es más caro. No tengo ninguna tarifa de laboratorio porque me enseñé a mí mismo cómo procesar una película, lo que lleva muchas horas, pero es un gran contrapunto a lo cotidiano, una experiencia agitada de filmar, estar en un estudio durante unas semanas. por mi cuenta, editando todo. Para una película de casi 90 minutos, tuvimos cuatro horas y media de metraje. El día que el metraje volvió del escaneo digital, vi todo junto el material, en un día. He filmado todo en una amplia gama, luego he tomado medios, primeros planos, primeros planos extremos, cortes. Nuestra postproducción es realmente rápida. Eso suena loco, porque son casi tres meses de procesamiento manual, pero es una postproducción increíblemente rápida. No tengo opciones, así que, en el tiempo, es muy rápido y el tiempo es dinero. Estoy trabajando con material Kodak. No disparo mucho: 130 rollos, por lo que 13,000 pies es muy poco. Vi las estadísticas de Chris Nolan disparando a Dunkerque y eso es lo que filmo en las primeras dos horas de esa toma.

Hay dos mundos en los que se filma la película. Uno es Tarantino, Chris Nolan y Spielberg, y estoy particularmente interesado en ese tipo de películas. Me encanta el hecho de que están filmando con película y son puristas de esa manera, pero existe el peligro de que se piense que la película es elitista. Lo que me gustaría pensar es que no lo es. Desde que volví a rodar en el cine, hice muchas más películas porque voy a rodar Super 8, un rollo, dos minutos y 45 segundos de metraje, y hacer una película de dos minutos y 45 segundos. totalmente editado en cámara. Esa es mi limitación. Entonces, no hay postproducción, toda la edición se realiza antes de comenzar. Hago mi lista de tomas, voy al lugar y filmo dentro de estas limitaciones establecidas. Comprar ese rollo de película es quizás 30 libras. Lo proceso yo mismo, que es casi nada, luego lo escaneo. Eso es 25 libras. Entonces, son 55 libras por una película. Ese es un gran presupuesto, de verdad.

Cineasta: En términos de aprovechar al máximo lo que tienes, ¿qué estabas usando para la película?

Jenkin: Hace unos años hice una película de 45 minutos llamada Bronco’s House, que fue procesada en una cafetera, polvo de vitamina C, cristales de sosa y una pizca de bromuro de potasio para mantener el grano bajo. Puede hacer que los desarrolladores desarrollen cualquier cosa, siempre que tenga una base alcalina y un ingrediente ácido activo. Me gusta bastante ese lado de las cosas. Me gusta experimentar cómo puedes crear imágenes.

Con Bait, trabajé con Ilford ID-11, que es un revelador fotográfico estándar en blanco y negro, que mezclé con polvos y es un poco más rápido y fácil de usar. Está todo loco. Como revelador de fotografías fijas, utilizo un tanque de rebobinado de baquelita de la década de 1950, que fue desarrollado por el ejército de los EE. UU. para procesar películas en el campo.

Mucha gente me dice: «¿Por qué procesas tus propias cosas?», Pero yo solo pienso: «¿Por qué querría dejar que alguien más tenga todo eso? divertido? «Todavía estoy teniendo un niño interior con un set de química. Y siempre fui una basura en la química.

Filmaker

por Josh Slater-Williams

en Directores, Entrevistas

el 30 de agosto de 2019

 

ERASE UNA VEZ EN EL ANTIGUO EGIPTO, UNA PRINCESA, NOMBRADA AHMANET, FUE ELEGIDA COMO LA NUEVA REINA. PERO SU PADRE NO QUERÍA PASAR EL TRONO A ELLA, PREFIRIENDO A UN HEREDERO MASCULINO. CUANDO LO ASESINÓ Y TRATÓ DE RECLAMAR EL TRONO, SU PLAN FUE DESTROZADO Y FUE ENTERRADA VIVA DEBAJO DE LAS ARENAS. CUANDO SU TUMBA ES DESPEJADA POR EL EJÉRCITO AMERICANO EN TIEMPOS MODERNOS, SE DESPIERTA, CON SU ACTITUD MALEVOLENTE Y PODERES INIMAGINABLES QUE DESAFÍAN A TODA LA HUMANIDAD. SE CUENTA LA HISTORA DE LA REAPARICIÓN VENGATIVA DE AHMANET.

Programado para su lanzamiento en 2D, 3D e IMAX 3D, las estrellas son Tom Cruise, Sofia Boutella, Annabelle Wallis, Jake Johnson, Courtney B. Vance y Russell Crowe. Dirigida por Alex Kurtzman y escrita por Jon Spaihts y Christopher McQuarrie, “La momia” fue iluminada por el director de fotografía Ben Seresin BSC ASC.

La fotografía principal de la película de 35 mm comenzó en abril de 2016, en una multitud de elaborados sets construidos en Shepperton Studios, además de ubicaciones en Londres y Oxford, antes de que la producción se trasladara a Namibia durante dos semanas, donde se filmaron las escenas del desierto del Medio Oriente. La película terminó a principios de agosto.

Seresin no es ajeno a las características llenas de acción de gran presupuesto con créditos narrativos que incluyen Transformers: La venganza de los caídos (2009) de Michael Bay y Pain & Gain (2013), Imparable de Tony Scott (2010) y Guerra mundial Z de Marc Forster (2013) Ron Prince se encontró con el director de fotografía en su casa en Los Ángeles, para descubrir más sobre su forma de reanimar a La momia para el público del siglo XXI.

Imagen cortesía de Chiabella James / Universal Pictures.

¿Cómo te llegó La Momia?

BS: Había trabajado con Alex antes. Nos cruzamos en Transformers 2, cuando él era uno de los escritores. Más tarde me llamó para decirme que se acercaba la momia, y nos conocimos en Los Ángeles. Aunque había escrito y producido varias tiendas de Hollywood, esta fue su primera película de gran evento como director. También me impresionó saber que había sido aprovechado (junto con el guionista Chris Morgan) para desarrollar la nueva franquicia de películas de monstruos de Universal.

¿Qué te atrajo del proyecto?

BS: Estaba emocionado cuando Alex me explicó que iba a estar basada en la acción y la aventura, con grandes estrellas asociadas, y que sería reinventada en los entornos actuales para introducirlas en el público contemporáneo. Me gustó la idea de trabajar con un director que también es escritor; tienden a ser personas que tienen una comprensión más amplia del material. También fue enormemente atractivo para mí que La momia establecería una nueva apariencia para la franquicia, aunque nuestra estrella aún no se había confirmado. Soy un gran admirador de la diversidad, y la belleza de esta producción fue que me permitiría entrar en un género diferente. Me encanta la variación y el desafío de crear estilos variados en diferentes películas.

¿Cuéntanos más sobre tus discusiones iniciales sobre La Momia?

BS: Ha habido varias películas de Momias a lo largo de los años, que tenían enfoques muy específicos y una estética mejorada, lo que tendía a darles una sensación ligeramente distante. El plan era llevar esta nueva versión a un lugar diferente, para que fuera más sólida, fresca y conectada con el presente, con un enfoque de suspenso en torno a una momia fuera de control, que haría que el público se sintiera realmente temeroso y amenazado. Algunas de las películas anteriores estaban inclinadas hacia el humor, y aunque esto contiene cierto grado de alegría, no interfiere con la integridad de la amenaza y el miedo.

Con La Momia con una apariencia contemporánea, ¿por qué filmaste en película de 35 mm, en lugar de digital?

BS: El plan para filmar en la película surgió como resultado directo de nuestro pensamiento sobre la mejor manera de apoyar la idea de que esta producción sea real, de suspenso, visceral y arenosa. No soy reacio a filmar digitalmente, pero cuando considero el formato que verá su visión con la mayor integridad, que emula mejor lo que ven sus ojos, la película tiene esas cualidades. Hay muchas cámaras digitales que pueden tratarse para dar un aspecto de estilo cinematográfico, pero cuando se trata de rango dinámico, exposición extrema / baja y representación de color, la película tiene un Factor X que es muy agradable visualmente.

Personalmente, también me gusta el proceso de usar película: debes confiar en tus ojos, tus instintos, los técnicos de laboratorio y lo desconocido. Pueden suceder cosas mágicas entre la exposición en el set y los positivos diarios, que pueden llevar su visión a otro lugar. La alternativa digital, que le permite monitorear en el set y reaccionar de inmediato, es técnicamente excelente, pero puede llevar a una democratización de la imagen, a un comité de piezas, y a veces eso no es lo mejor para la producción.

Hay una consideración adicional sobre la filmación con celuloide: le brinda un grado de separación de los aspectos tecnológicos de la realización de películas. A veces, la emoción técnica sobre el recuento de píxeles puede dominar la conversación y eliminar lo más importante: crear las imágenes.

De esta manera, la película establece una barra alta. A pesar de la evolución de tantas cámaras digitales nuevas, la película no solo ha sobrevivido, es resurgente. Dicho esto, mientras La Momia era una película desde el principio para nosotros, Alex y yo tuvimos que trabajar duro para convencer al estudio. La decisión de filmar en película se hizo mucho más fácil cuando nuestro líder llegó a bordo. ¡Es increíble lo que puede hacer el poder de las estrellas!

¿Qué referencias consideró para determinar el aspecto cinematográfico?

BS: Vimos películas basadas en suspenso, especialmente películas de Hitchcock. Sus películas a menudo se desarrollaron en situaciones relativamente banales, y fue interesante ver cómo, a través del encuadre cuidadosamente coreografiado y la edición considerada, gradualmente aumentó el suspenso y el horror de esos entornos ordinarios y cotidianos. La acumulación de la amenaza, el miedo y la paranoia, especialmente en Los Pájaros (1963, DF Robert Burks), fue realmente interesante para nosotros. Las películas contemporáneas de este género a menudo pierden esto al llenar la pantalla con la mayor producción posible. Uno de los puntos clave para nosotros fue no ver, o no poder identificar de inmediato, la amenaza.

Menos directamente relacionado, pero igualmente importante, mi otra gran vía de exploración fue el arte. Pasé un tiempo en la Galería Nacional, considerando a los pintores de los siglos XVII y XVIII, como Canaletto, Carracci, Gainsborough y Turner, no tanto estilísticamente, sino por sus habilidades para contar una historia en una sola imagen. Las pinturas pueden activar su imaginación, especialmente en términos de composición y cómo se pueden desarrollar las cosas en el marco. Las películas modernas, con trabajo de cámara complejo y estilo editorial acelerado, no necesariamente hacen avanzar la historia de una manera deseable o exitosa. La narración de historias puede funcionar con trucos mínimos. Puede permitir que la mecánica de la coreografía se desarrolle en el marco en lugar de hacer que la cámara haga el trabajo.

Imagen cortesía de Chiabella James / Universal Pictures.

¿Cómo influyó esto en su elección de relación de aspecto y lentes?

BS: Un marco más amplio siempre es bueno para contar historias. Así que elegimos filmar 2.39: 1 anamórfico, ya que puedes componer paisajes, personajes únicos y múltiples, así como usar el espacio negativo para un efecto dramático. Pero también puede dejar que la coreografía evolucione y se desarrolle en una escena sin mover la cámara, guardando movimientos más dinámicos para cuando realmente necesitan ser utilizados.

¿Trabajaste en storyboards y previos?

BS: Hubo algunos guiones gráficos, pero no previos, lo cual fue bastante liberador para mí, pero mucho más desafiante para el equipo de efectos visuales. No soy reacio a los storyboards o previos, de hecho, soy un gran admirador de cómo pueden ayudarlo a construir una escena. Pero prefiero refinar estos en el set y no quedar atrapados por ellos.

¿Cuál fue su elección de cámara y lentes?

BS: Fui con la cámara Workhorse XL de Panavision para la mayoría de las tomas, con Anamórficos de las series C y E. Tienen una suavidad excelente y un aspecto general que te coloca en un mundo que no se ve afectado por el artificio. La calidad estética de las imágenes emula su propia visión, y eso me gusta.

Me influyó positivamente lo que Chivo (Emmanuel Lubezki AMC ASC) hizo con un enfoque cercano en El Renacido, aunque con óptica esférica, y quería explorar esto con Anamórficos. Tradicionalmente, uno de los problemas de enfoque cercano con lentes anamórficas es que pueden ser poco agradables en las caras. Hace mucho tiempo, Dan Sasaki en Panavision en Los Ángeles desarrolló un Anamórfico de 65 mm que permite un enfoque cercano con una distorsión mínima y una hermosa caída, y este es normalmente el objetivo ideal. Le pedí que hiciera lo mismo con mis lentes de 40 mm y 50 mm, para ajustar el enfoque a un rango de 20 a 22 pulgadas. Durante la producción, estos se convirtieron en nuestros lentes preferidos, y los usé para el 80% de la filmación. También utilicé algunos de los fantásticos Anamórficos de la serie T para tomas de mayor alcance. Aunque estos son lentes más nuevos, tienen un gran color y una calidad visual que combina muy bien con la serie C.

Realicé una pequeña cantidad de tomas digitalmente: la Alexa 65 para una secuencia submarina y la Alexa Mini para una secuencia en el metro de Londres donde estaba muy oscuro y estábamos limitados a la cantidad de iluminación que podíamos eliminar. Pero el metraje de ambas cámaras se ajustaba a nuestro aspecto y se integraba bien con el resto del metraje, que estaba todo en la película.

¿Qué stock de películas elegiste y por qué?

BS: El Kodak Vision3 500T 5219 fue mi pilar para la gran mayoría de la producción en el set en Shepperton. Es un stock rápido que funciona increíblemente bien en el extremo inferior de la curva de exposición. La calidad de la textura de la estructura del grano y la caída son fabulosas en subexposiciones profundas.

Usé Kodak Vision3 200T 5213 en exteriores de día y con luz disponible durante los brotes de Namibia. Al igual que el 500T, el 200T tiene un grano encantador. Aunque la opción más habitual es ir con las existencias de luz diurna para exteriores de día, elegí dos existencias de tungsteno para mantener la consistencia del medio de filmación.

La combinación de las lentes Anamórficos con estas existencias es muy especial. Hay una secuencia de flashback impresionista al principio de la película, con sirenas desnudas, donde la unión de la luz, las lentes y el celuloide lograron un resultado simplemente magnífico.

¿Cuánto tiempo estuvo su preparación y cuáles fueron sus horas de trabajo durante la producción?

BS: Tuve cinco meses de preparación en total, los dos primeros no consecutivos. Fue bueno venir temprano para comenzar las discusiones con el diseño de producción y los equipos de efectos visuales sobre la configuración del aspecto y luego guiar ese proceso de manera continua. Filmamos durante 110 días en total. Mi régimen de trabajo durante las primeras seis semanas fue pleno, siete días a la semana. Por lo general, filmaríamos durante cinco días, ensayaríamos el sexto día y relanzaríamos los próximos sets y discutiríamos cualquier cambio el séptimo. Esta fue una gran producción en términos de escala, y este tipo de producciones ganan impulso a medida que ingresas en la carga de trabajo. Significaba que no veía a mis hijos por un tiempo, pero espero que disfruten la película cuando se estrene.

¿Quiénes eran tu equipo de trabajo?

BS: Filmamos principalmente con dos cámaras, con una tercera lista, según sea necesario, en la primera unidad, así como para las recolecciones y en la unidad aparte. Tenía un gran equipo: el maestro, Colin Anderson en cámara A y Steadicam, asistido por Pete Byrne; Graham Hall en cámara B, asistido por Kenny Groom; y Julian Morson en cámara C, asistido por Leigh Gold. También tuvimos una segunda unidad muy fuerte dirigida por Andrew Rowlands. Todos son grandes talentos por derecho propio, y tuve la suerte de haber reunido un equipo tan fuerte.

¿Cuál fue su opinión sobre el movimiento de la cámara?

BS: Aunque La Momia está lleno de acción, no soy fanático de mover la cámara por el simple hecho de hacerlo. Preferimos ser juiciosos y mover la cámara cuando se sentía bien. Entonces, en escenas de alta energía, como los momentos dramáticos en el avión, filmamos con la mano, o fuimos con Steadicam. De lo contrario, hubo momentos de tranquilidad cuando preferimos dejar que las actuaciones se desarrollaran frente a la cámara. Creo que esta estrategia permitió que cada uno respire.

¿Cuéntanos sobre tu estrategia de iluminación?

BS: La teoría era mantener la iluminación real, atmosférica y alejarse de cualquier forma de realidad realzada. En el lugar, nuestro objetivo era utilizar la luz natural tanto como sea posible y emular ese aspecto natural en el set a través del plan de iluminación.

Al principio del proceso, investigué el uso de luces de arco, con el apoyo entusiasta del equipo y Tom. Después de mucha investigación, encontramos algunas luces de arco en funcionamiento en Malta, España y los Estados Unidos, y logramos reunir media docena. Pero también necesitábamos los arcos de carbono, y una búsqueda mundial separada dio lugar a un gran lote en India, que todavía se usa en los cines allí. Después de algunos retoques para poner en marcha un generador de CC, tuvimos algunos arcos ardiendo en el set, con mucha emoción. La calidad de la luz es extraordinaria, no se supera hasta ahora como fuente de luz natural, y son una excelente combinación con la película. Estábamos en la recta final. Pero una mañana me desperté con un mensaje de texto que decía que algunos tipos de Salud y Seguridad se los habían llevado, debido a sus revestimientos de asbesto. Entonces nuestra aventura llegó a un abrupto final, y la burocracia ganó. Afortunadamente, tenía un gran paquete de iluminación, de Pinewood MBS, de muchos ARRI SkyPanels y HMI, listos para crear el aspecto natural que buscábamos.

La iluminación en las caras y los primeros planos era bastante convencional, manteniendo la apariencia en el mundo real, nada fantástico a menos que el escenario requiriera algo más elaborado. Utilizamos luces prácticas tanto como sea posible, aunque mantuve estas discretas.

Durante nuestro tiempo en Shepperton, en realidad tuve dos gaffers: Jeff Murrell y Pat Sweeney, debido al rápido ritmo de producción y la cantidad de sets que Dom Watkins, el diseñador de producción y su equipo estaban generando. Jeff trabajó conmigo en la preparación y los juegos de iluminación por adelantado, y normalmente nos pondríamos en contacto los fines de semana. Pat estaba conmigo mientras filmamos. Era una excelente forma de trabajar y significaba que la producción era muy eficiente. Cuando terminábamos en un set, el siguiente estaba listo.

A veces puede ser difícil iluminar en Shepperton, debido a las altas restringidas en los estudios. Por lo general, quiero mover las luces lo más lejos posible para obtener una mejor calidad de luz. Sin embargo, la iluminación de la Cámara Final, donde el final de la película se lleva a cabo bajo tierra, fue nuestro mayor set con diferencia. A pesar de las restricciones, fue emocionante encender y filmar, y estoy muy satisfecho con los resultados.

¿Dónde se procesaron los diarios?

BS: Procesamos las películas a través de Cinelab e i-Dailies (ahora Kodak Film Lab London), y quedé muy contento con sus servicios. Es maravilloso que Londres tenga una variedad de laboratorios.

Darren Rae en Pinewood Post manejó los campeones (borradores) diarios. Observé 2K diarios digitales proyectados todas las mañanas en Shepperton a través de un hermoso y nuevo proyector Christie. Fue genial tener esta facilidad: cuando sus imágenes finalmente se mostrarán a 70 pies, debe poder hacer una revisión diaria en una pantalla de tamaño decente.

Mantuve imágenes de referencia de la sesión de rodaje cada día en un libro de aspecto, que llamé La Biblia. Esto fue útil si alguna vez necesitábamos volver a visitar cualquier conjunto o escena, además de ser útil en los diarios y más tarde en el grado DI. No manipulé mucho los diarios, ya que quería mantener la película lo más cerca posible de lo que filmamos en el set.

¿Dónde hiciste la DI?

BS: Completé la DI con Stefan Sonnenfeld en la Compañía 3 en Los Ángeles. Es genial, un maestro de las escenas. Puede encontrar y aumentar la verdad visual sin extender el aspecto general demasiado lejos del que desea. No ajusté mucho los diarios durante la producción y lo mismo sucedió durante el DI. Nuevamente utilicé mi Biblia de miradas, y generalmente solo hicimos ajustes incrementales en el DI, por lo tanto, conservamos la apariencia en el set en el master final.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

PABLO PARRA (ADF) ENFOCA SU MIRADA EN LA EXPERIENCIA DE FOTOGRAFIAR “YO NIÑA” Y “A OSCURAS”

Por Pablo Parra, ADF.

 

YO NIÑA

Conocí a la directora Natural Arpajou durante nuestro paso por la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica) donde ella cursaba la carrera de montaje y yo la de fotografía. Una vez egresados nos volveríamos a cruzar en el rodaje de su primer cortometraje, Ana y Mateo (2009) en el que fui técnico HD y gaffer. Ya en ese entonces ella estaba trabajando el guión de un largo con tintes autobiográficos, que luego de varias re-escrituras devendría en Yo niña: la historia de una familia nada tradicional formada por la pareja hippie de Julia (Andrea Carballo) y Pablo (Esteban Lamothe) junto a su hija de siete años Armonía (la debutante Huenú Paz, verdadero hallazgo) en el sur argentino y narrada enteramente desde el punto de vista de la niña.

Natural me propuso realizar la fotografía de su ópera prima a mediados del 2016, luego de que merced a su destacada carrera como cortometrajista (sus cuatro cortos habían sido premiados en varios festivales internacionales) hubiera conseguido el apoyo de la productora AjíMolido Films y confirmado el rodaje, a realizarse íntegramente en la Patagonia, para inicios de 2017.

Tuvimos varias reuniones en esos meses previos, y en ellas Natural me fue acercando referencias de iluminación y encuadre que le gustaban, sobre todo de fotógrafos documentales que habían recorrido la zona de la comarca andina del paralelo 42, localidad donde transcurriría casi la totalidad de la historia. Desde el principio me planteó su intención de acotar al mínimo indispensable la parafernalia técnica que rodearía la filmación, de procurar evitar grandes despliegues y de aprovechar al máximo la luz natural. También de mantener un registro intimista en todo momento, concentrándonos en el vínculo entre las personas, sin dejarnos llevar por la majestuosidad del paisaje. Por esa razón optamos tempranamente por descartar el aspect ratio scope y encuadrar en 1.85:1, lo que nos permitiría además darle mayor presencia a los rostros en los primeros planos.

Teniendo eso en cuenta y ya con miras a concretar la propuesta de imagen, mi sugerencia fue otorgar un tratamiento distintivo a cada una de las tres grandes secuencias que cronológicamente narraba el guión en un lago, una ciudad y un bosque respectivamente. La idea era acompañar visualmente el desarrollo dramático in crescendo de la narración a medida que Armonía, la niña protagonista, iba captando pistas sobre su verdadero origen y los eventos iban adquiriendo ribetes más trágicos. Tal distinción vendría dada por un tratamiento particular dado a la distancia focal, la dirección de la luz, la textura y el color en cada secuencia.

En el lago trabajamos con un rango de focales de 18 a 25mm. Aprovechamos la orientación norte de la locación para generar siempre fuertes contraluces con el Sol (sobre todo en la cabellera pelirroja de Armonía). Utilizamos una combinación de filtros Tiffen Gold Difussion FX y Schneider Classic Soft para suavizar ostensiblemente la textura de la imagen y generamos una dominante de color muy cálida, de un matiz entre dorado y ámbar.

Luego, en el ámbito citadino, pasamos a capturar con un rango de 50 a 75mm (y solo ocasionalmente el 35mm), abandonamos los contras optando por un ratio de contraste más parejo y plano, atenuamos el filtrado dejando sólo un filtro SoftFX y configuramos un matiz de color más neutro.

Por último en la secuencia final del bosque incorporamos el uso del 135mm (el lente más largo que teníamos) para algunos planos, planteamos una iluminación de dirección más lateral y con un ratio de contraste mucho más alto (al extremo de no utilizar ningún relleno en las escenas nocturnas más dramáticas), descartamos el uso de todos los filtros de contraste para “endurecer” al máximo la textura y capturamos todo con un matiz de color decididamente más frío.

Para poder plantear la iluminación de ese modo en la primera y última secuencias hubo un trabajo previo codo a codo con el área de arte. Tanto la cabaña balsa del inicio como la del bosque del final se construyeron especialmente para la película, y tuve la posibilidad de solicitar la cantidad, tamaño y ubicación específicas de las aberturas en ambas construcciones para poder aprovechar al máximo la luz natural diurna en cada caso. Incluso el color de los interiores operó teniendo en cuenta el ratio de contraste al que se quería llegar, más claro en la cabaña balsa y mucho más oscuro en la del bosque.

En cuanto al equipamiento, nos decidimos en cámara por una ARRI Alexa Mini y una valija de lentes esféricos Cooke, los que ya de entrada nos brindarían una textura más suave. Luego para el área de iluminación optamos por un parque de tres HMIs (de 2.5Kw, 1.2Kw y 400w), dos Kino Celeb LED y de incandescente tres fresneles  (1 de 1Kw y 2 de 650w), tres Dedolights, y dos abiertos de 800w, además de un kit de 4 lámparas chinas de diversos tamaños y potencias. Todo el parque no llegaba a sumar 10Kw en total, y nunca llegamos a usar más de 5Kw para la misma escena, por lo general de interiores o exteriores noche ya que durante el día procurábamos resolver toda la iluminación trabajando la luz natural con rebotes, difusiones, etc.

El equipo estuvo conformado por Constanza Sandoval y Joaquín Lucesoli como foquista y segundo de cámara, y por Francisco Nishimoto, Valeria Lachman y Llao Navarra como gaffer, jefa de eléctricos y eléctrico respectivamente. El trabajo de todos fue impecable y contribuyó en grado sumo a poder completar un plan de rodaje muy demandante que sufrió muchos reveses climáticos e imponderables de todo tipo a lo largo de las cinco semanas de rodaje.

Destaco como gran aliciente para el trabajo, más allá de la evidente belleza de las locaciones exteriores patagónicas, otro que quizás pasa más desapercibido y es la gran fotogenia del trío protagónico. Tanto Esteban Lamothe como Andrea Carballo y también especialmente Huenú Paz, la niña del título, poseían esta elusiva cualidad, más relacionada a una suerte de magnetismo que se genera en el plano con su presencia que con el mero aspecto físico. Realmente fue un placer fotografiarlos y estoy seguro de que buena parte de los elogios que cosechó la película por su trabajo de imagen se debe a ellos, a ese carisma con que impregnaban siempre a sus planos.

Durante la etapa de dosificación trabajamos junto a la colorista Laura Viviani, con quien ya había abordado antes varios proyectos y siempre con excelentes resultados. Nos concentramos en remarcar las ya citadas características de cada secuencia, permitiéndonos también llevar el material al límite de sus posibilidades en las escenas más extremas de contraste, logrando así las que creo fueron algunas de las imágenes más atractivas de la película: Armonía nadando en el lago y asoleándose luego, la discusión en la cabaña de Pablo y Julia previa a la partida de aquel, la búsqueda nocturna de Julia en el bosque, etc. Particularmente esta última presentaba un desafío extra porque mezclaba capturas nocturnas con otras que se habían hecho de día con la intención de concretar una noche americana. Creo que el trabajo realizado con Laura logró que ambas se complementaran perfectamente, de modo tal que ningún espectador no avisado sabría decir cuál plano era originalmente diurno y cuál no.

Todos quedamos muy conformes con el resultado final, y por fortuna la película tuvo una recepción entusiasta por parte de la crítica y el público durante su estreno en la competencia argentina del Festival internacional de Mar del Plata, donde además generó un intenso boca a boca que llenó todas las funciones. Creo que no fue casualidad; que se debió a que hay una fibra sensible muy profunda que Natural logra tocar en los espectadores cada vez que lleva algo a la pantalla, y que sin duda logra alcanzar en esta nueva producción, dado que muestra retazos de su propia historia.

Ha sido un verdadero orgullo colaborar con ella para llevar adelante este proyecto tan personal.

 

A OSCURAS

Con Victoria Miranda ya habíamos trabajado juntos en dos proyectos: primero para la miniserie Los pibes del puente (2011) y luego para su primer largometraje de ficción Eso que llaman amor (2014), este último co-fotografiado con el colega Ariel Contini y producido de modo independiente vía crowdfunding.

Poco después de ese proyecto recibiría el guión de A oscuras, historia que narra el ingrato devenir de tres personajes que trabajan de noche y duermen de día: Lola (Esther Goris), una veterana actriz que ha conocido tiempos mejores; Ana (Guadalupe Docampo), una bailarina con aspiraciones que ha terminado en un club nocturno en relación con un proxeneta y Lucio (Francisco Bass), “dealer” cocainómano en un bar VIP que se va perdiendo progresivamente en su adicción.

Junto con el guión le llegó a Victoria la propuesta de dirigirlo, y desde entonces empezamos a intercambiar ideas para ir afinando el tratamiento visual, e incluso llegamos en determinado momento a rodar un tráiler para promover la búsqueda de financiamiento.

Durante el 2017 se concretó finalmente el apoyo del mecenazgo cultural y también el acceso a un crédito del INCAA, con lo que se pudo abordar la pre-producción a fines de ese año y el rodaje a inicios del 2018.

Victoria tenía muy claro que quería un abordaje de cámara muy distinto al de los proyectos anteriores, los cuales habían sido capturados en su mayor parte con cámara en mano y en formato 1.77:1 para la serie y 1.85:1 en la película. En este nuevo proyecto tenía la intención de encarar la puesta de cámara con movimientos más largos, prolijos y coreografiados, desplazándose más “tridimensionalmente” por el espacio en algunas tomas, buscando jugar más con un montaje interno en cada encuadre y no tanto con el corte permanente. Sugerí entonces por un lado incorporar el Panther como accesorio principal de cámara, el cual nos permitiría obtener la fluidez requerida, y por otro explorar las posibilidades del formato scope 2.35:1, con el que podríamos integrar más elementos interactuando entre sí dentro del encuadre, aprovechando el ratio más apaisado.

Victoria aceptó ambas sugerencias, y acto seguido preparamos junto a la foquista Julia Buratovich una prueba con los lentes anamórficos Lomo, cuya textura suave yo quería testear. Los resultados fueron muy alentadores. Sobre todo en los primeros planos con el 75mm la imagen lucía fantástica. Las pieles adquirían una cualidad etérea que nos impresionó mucho a todos, por lo que decidimos usar estas ópticas para toda la película.

Le doy mucha importancia en todos los proyectos a la etapa de indagación sobre la textura de captura. Dedico bastante tiempo a considerar y testear distintas opciones hasta hallar la que creo más adecuada. Hoy por hoy la combinación de un sensor de alta resolución con un lente de mucha definición cuya captura se proyecta luego digitalmente permiten lograr muy fácilmente una textura hiperrealista en la imagen. Es algo que hasta hace muy poco no acostumbrábamos a ver en el ámbito del cine (quizás sí más en la TV y/o los videojuegos), y que abre sin duda un camino nuevo para explorar. Sin embargo entiendo que no se trata de una opción válida “per se” para todos los proyectos, y que en ocasiones es mejor acoplarse a aquella tradición previa en la que los “artefactos” producto de las limitaciones del medio para capturar la realidad terminaban sumando sentido.

Interpreté que A oscuras representaba una de esas ocasiones en las que cierta degradación de la textura era bienvenida. La resolución de los Lomo se hallaba lejos de ser la ideal para una captura perfecta, para una reproducción fidelísima de la realidad. Perdían definición en los bordes, “respiraban” ostensiblemente al cambiar el foco, eran suaves y muy propensos a halos y brillos no deseados si no se tenía cuidado con la entrada de luces parásitas. Y sin embargo la imagen resultante sintonizaba perfectamente con el tono visual que queríamos para la película. Nos lanzamos entusiasmados a usar la valija en el proyecto en combinación con la AlexaMini, de la que aprovechamos su sensor 4:3 para la captura anamórfica.

El guión narraba en un 90% situaciones de los tres personajes en su ámbito de trabajo y en el de sus casas. Junto con Catalina Oliva, la directora de arte, configuramos una paleta específica de color para cada lugar de trabajo nocturno: dominante azul cianótica en el cabaret de Ana (deliberadamente queríamos alejarnos del cliché de la dominante roja), tintes naranjas cálidos en el bar de Lucio y levemente verdosos en el teatro de Lola. En los tres jugaríamos una iluminación más contrastada y con presencia de penumbras que en las casas, cuyo ámbito diurno sería más uniforme, en los tres casos con una paleta más neutra y un ratio de contraste más suave, parejo y brillante.

El parque de luces consistió principalmente en HMIs de la serie M de ARI y LEDs Skypanel, suplementados por LEDs Falcon, que en algunas situaciones eran mucho más prácticos y versátiles por su menor tamaño y peso. En menor medida usamos tungstenos en lámparas chinas y para escenas puntuales en el teatro y el cabaret equipamiento especial de seguidores teatrales.

El equipo quedó conformado por la ya mencionada Julia Buratovich como foquista, Carolina Rolandicomo segunda de cámara la primera semana y luego Francis Farrell para todo el resto, Susana Leúndacomo DIT, Marco Médici y Pablo Villarreal como grip y asistente de grip respectivamente. Manuel Canalescomo gaffer asistido por Manuel Juncker como jefe de eléctricos y Sergio Céliz como eléctrico, con el refuerzo de Sebastián Mendelberg y Carlos Sosa en algunas jornadas con puestas más complejas.

Durante el rodaje de cuatro semanas pudimos abocarnos a ejecutar el diseño visual acordado sin grandes sobresaltos. En tal sentido el equipo jugó un papel destacadísimo. Julia tuvo desafíos importantes prácticamente a diario con el foco (el cual con los lentes anamórficos ya era de por sí más difícil) con tomas largas y coreografías complejas que resolvió siempre impecablemente, Marco me permitió exprimir el Panther al máximo y concretar todos los grips especiales que teníamos pensados (incluidas varias escenas de cámara car), y gracias a la fluidez con que trabajaron Manu y todo su equipo pudimos completar todas las puestas en los tiempos previstos, además de haber sido invaluable el aporte de su presencia constante en el monitor mientras yo hacía cámara para tener un feedback de todo lo que ocurría con el encuadre.

Durante la dosificación, nuevamente junto a Laura Viviani, trabajamos puntillosamente para destacar la paleta elegida de cada secuencia, afinamos reemplazos de fondos y retocamos las imperfecciones de algunos movimientos. Una labor paciente y dedicada a lo largo de seis jornadas en las que creo logramos llevar el material a su mejor versión posible.

La película se estrenó a principios de enero de 2019, y creo que Victoria supo abordar el desafío de dirigir su primer largometraje con guión ajeno, logrando que la performance actoral del trío protagónico se destaque y logrando concretar una propuesta formal muy distinta a la que venía trabajando previamente.

 

 

Se estrena el largometraje “El kiosko”

Por Emiliano Penelas (ADF)

Conozco a Pablo G. Pérez desde hace muchos años, un gran amigo con el que he compartido hermosos momentos y además tuve la suerte de fotografiar la mayoría de sus cortos, que han recibido premios en festivales de todo el mundo. Entre los más destacados se encuentra el cortometraje Lo llevo en la sangre (2004), perteneciente a Historias Breves 4; en 2009 realizamos Sinsabor, ganador del concurso “San Luis Cine”; y en 2012 se llevó a cabo Ojos, ganador del premio Mejor Cortometraje Argentino en el 27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, entre otros premios. Hace muchos años que Pablo viene desarrollando este proyecto de largometraje, y desde entonces la idea era formar parte del equipo que él supo construir. Los dos estudiamos con el maestro José Martínez Suárez y su influencia como formador de grupos es fundamental.

Con Pablo tenemos un gusto común por un tipo de cine, y el conocimiento de tantos años hace que nos entendamos con gestos mínimos. La película tiene muchos pasajes de comedia, pero también momentos de mucha emoción, lo que permitió un abanico de opciones que enriquecieron el trabajo desde la fotografía. Al mismo tiempo conocimos a la directora de arte, Luciana Kohn, y la vestuarista Rocío Peyró, con quienes trabajamos muchas veces en otros proyectos, haciendo que la relación fuera muy fluida tanto en la previa como en el rodaje. Como señalé antes, Pablo sabe construir equipos de trabajo, y aunque el rodaje fue arduo, también resultó muy placentero desde ese punto de vista.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En cuanto a mi rol en particular, soy un gran admirador de director de fotografía finlandés Timo Salminen, en particular la obra realizada con su compatriota Aki Kaurismäki. Admiro su forma de iluminar, la estética de color y contraste que utiliza y la forma desprejuiciada con la que “pinta con luz”. Salvando grandes distancias, y adaptándonos a nuestra narrativa, se puede decir que utilizamos su estilo como inspiración para ciertos momentos de la película, sobre todo en las noches y algunos interiores como la oficina, la casa del protagonista y la financiera.

La cámara utilizada fue la Blackmagic Design Ursa mini 4.6k, y trabajamos con un juego de lentes Rokinon Xeen 16 (f2.6), 24, 35, 50 y 85mm (f1.5). El formato de rodaje y proyección fue 1:1.85. Además, en escenas puntuales recurrimos a una cámara DJI Osmo 4k y para las tomas aéreas un drone Phantom 4 Pro+. En cuanto a luces, utilizamos mayormente fresneles, un par de HMI (2.5 kw y 1.25 kw) y algunos fluorescentes.

Fueron seis semanas de rodaje muy intensas. Muchas locaciones, algunas de ellas complejas, como el propio kiosco del protagonista. Sin duda esa locación resultó la más compleja, ya que se trataba de un espacio pequeño y por momentos de difícil maniobra para armar las puestas de luz o colocar travellings. Se trataba de un local alquilado y transformado especialmente para la película, pero con dimensiones que lo hacían complejo. Más allá de eso, creo que sorteamos las dificultades con mucho trabajo.

Filmamos también en una pizzería real en Vicente López, con sus particularidades en cuanto a espacio y disponibilidad; en oficinas ubicadas en la localidad de San Martín, en la que también hicimos algunos exteriores; y durante muchas jornadas en la locación que sería la casa del protagonista, en Villa del Parque. La casa del padre de Mariano también resultó ser una locación exigente en cuanto a espacio, pero es importante destacar acá el esfuerzo y dedicación de todo el equipo de fotografía.

La película tiene más de 1500 planos, por lo que el plan de rodaje estuvo siempre muy ajustado. Para agilizar el trabajo realizábamos las plantas de las locaciones con el gaffer Marcelo Ragone y el asistente de dirección Martín Alonso en un trabajo conjunto para poder llevar adelante el rodaje.

Estoy muy satisfecho con las escenas nocturnas. El principio del film en el que se quiere dar un toque de dramatismo, casi policial, relacionado con una escena clave que se desarrollará con posterioridad, y escenas de exterior noche.  También creo que se lograron puestas interesantes en el “consultorio” de Charly, el pizzero interpretado por Roly Serrano, y los momentos de intimidad entre Mariano (Pablo Echarri) y Ana (Sandra Criolani).

Sin duda el pasaje más dificultoso fue la postproducción de color, que llevó mucho trabajo, problemas y un proceso que terminó siendo mucho más complejo de lo deseado y esperado.

En cuanto al producto final, sin duda la fotografía colabora llevando adelante el relato. La película tiene un guión muy fuerte y creo que la fotografía acompaña a la idea de mezclar comedia y emoción.

FICHA TÉCNICA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El kiosco
(Argentina, 2019, color, 95 minutos)

Sinopsis
Harto de su trabajo en una oficina, Mariano decide darle un giro a su vida. Tras aceptar un retiro voluntario, invierte el dinero obtenido y todos sus ahorros en la compra del kiosco de Don Irriaga, un lugar repleto de buenos recuerdos en el barrio de su niñez. Poco tiempo después, descubre que la calle sobre la que está ubicado su flamante kiosco será próximamente cerrada al tránsito para hacer un viaducto, obra que dejará a su emprendimiento completamente aislado. Condenado a una ruina inminente, Mariano tiene los días contados para hacer “algo” que los salve, a él y a su familia, antes de que la calle quede clausurada. Para eso, deberá confrontar con la adversidad, con sus afectos y, sobre todo, consigo mismo.

Guión y Dirección: Pablo Gonzalo Pérez.
Asistente de Dirección: Martín Alonso.
Dirección de Arte: Luciana Kohn.
Vestuario: Rocío Peyró.
Dirección de Fotografía: Emiliano Penelas (ADF).
Montaje: Guille Gatti (EDA), Pablo G. Pérez.
Música Original: Carlos Ramírez Mendoza.
Sonido Directo: Juan Bernardis y Mariano Castro.
Dirección de Sonido: Pablo Isola.
VFX: Diego Arias.
Marketing y Diseño Gráfico: Silvia A. Pérez.
Producción Ejecutiva: Daniel Burak, Alejandro Gruz y Gato Martínez Cantó.

Elenco: Pablo Echarri, Roly Serrano, Georgina Barbarossa, Sandra Criolani, Mario Alarcón, Martín Rocco, Ruben Pérez Boreau y Olivia Gukenheimer.

Equipo de fotografía
Dirección de Fotografía y cámara: Emiliano Penelas (ADF).
Asistente de cámara: Darío Longobucco
Segundo asistente de cámara: Mariano Maximovicz
DIT: Leandro Bordakevich.
Gaffer y operador de Steady Cam: Marcelo Ragone
Jefe de eléctricos: Agustín Bruzzese.
Eléctricos: Nicolás Castillo y Daniel Avincenta.
Operador de drone: Jonathan Plat.
Corrección de color: Nadia Amorena, Nahuel Snrec, Marcelo Ragone y Emmanuel Gramajo.