Acerca de película «Alicia»

ACERCA DE “ALICIA”

Por Martín Turnes (ADF)

Alicia es un largometraje de ficción realizado con apoyo del INCAA, dirigido por Alejandro Rath (socio y amigo) y producido junto a otrxs 3 amigxs: Juan Martín HsuMariana Luconi y Valeria Bistagnino. Con Alejandro nos conocemos hace muchísimos años, hice la Dirección de Fotografía y Cámara (junto a Santiago Bonavera) de su primer largometraje documental como director ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? (2013) y además somos socios en Puente Films. Por todo esto es que estoy embebido en el proyecto desde que redactó las primeras líneas, y una vez que se confirmó todo, por la sola cuestión de convivencia, tuvimos una cantidad de horas increíbles de charlas en la pre-producción -difícil de lograr en otros casos-; lo cual fue muy ventajoso al momento del rodaje.

La película cuenta la historia de Jotta, un joven ateo, que está desarmando la casa de su madre muerta tras un largo cáncer. En el racconto evoca la lucha que debió librar para que ella pudiera morir dignamente en esa casa. También su búsqueda de respuestas en la religión, la ciencia y la política. ​El film está protagonizado por Leonor MansoPatricio Contreras y Martín Vega y cuenta con las participaciones especiales de Paloma ContrerasSilvia GeijoIván Moschner y el pastor Giménez.

El guión planteaba dos tiempos: un presente sin Alicia y un pasado con ella en su casa e internada en el hospital. Desde la fotografía decidimos diferenciar los tiempos utilizando en el presente lentes angulares y una cámara estática, con una fuerte luz fría externa, como si fuera Alicia la que observa desde afuera; y para las escenas de pasado, por el contrario, utilizar lentes normales y hacer planos más cerrados, haciendo travellings y paneos, dándole “más vida” a la cámara, y en la casa encendimos más luces cálidas.

La referencia más fuerte a nivel narrativo fue Caro Diario de Nanni Moretti, incluso se ven fragmentos del film. Además, tuvimos en cuenta otras referencias visuales más precisas: Bacalaureat de Cristian Mungiu (2016) como estilo de iluminación, sobre todo en cuanto a la luz azul nocturna en los exteriores noche; La fille inconnue de Jean-Pierre y Luc Dardenne (2016) como referencia de movimientos de cámara y encuadres; y por último, Beginners de Mike Mills (2010) para las escenas de hospital.

El rodaje fue completamente realizado en Buenos Aires en agosto de 2017, tuvimos 4 semanas a equipo completo y algunas jornadas de registro documental, con la interacción de nuestro protagonista en espacios públicos.

En cuanto a la elección de la cámara y lentes, si bien para las jornadas de registro documental utilizamos las cámaras RED Epic Dragon y Blackmagic Ursa Mini Pro 4,6k, ambas con lentes Hasselblad, la cámara para el resto del rodaje fue la Arri Amira con lentes Compact Prime, por una cuestión de disponibilidad y presupuesto. Fue una decisión muy difícil, para lo cual hicimos varias pruebas en el rental Provideogrip. Como eran secuencias bien diferenciadas no molestaba tanto el cambio de cámara y lentes, y en las pocas escenas que sí eran en secuencia con el retoque de color creo que pudimos emparejarlas bastante bien. El aspecto ratio para todo el film fue 2:39.

Gran parte del rodaje transcurrió en dos locaciones. La casa de Alicia, ubicada en el barrio de Palermo, una casona antigua, con techos altos y ambientes amplios. Según lo que habíamos charlado con el director, decidimos junto al gaffer Danilo Galgano armar una puesta de luces semi fija que nos permitiera alternar libremente entre un ambiente u otro, ya que hubo jornadas que por una cuestión de elenco tuvimos que filmar en toda la casa. La base que utilizamos fue un HMI 2500w y otro de 1200w que ingresaba desde el exterior, acompañado por un 575w rebotado en el interior en los casos que hizo falta; en el interior jugamos mucho con luces cálidas, fresneles y lámparas normales, gripeando muchos faroles a los techos, todos con dimmers para poder diferenciarlos según la hora del día en la ficción.

La otra locación importante fue el hospital público Simplemente Evita de González Catán, que fue elegido por una cuestión de permisos y estética. Allí filmamos con todo el elenco en una habitación muy chiquita, donde por una cuestión de espacio le dimos prioridad también a generar una puesta única en el interior: como luz principal que imitaba la luz del techo gripeamos 3 Kino Flo Celeb 201 y el tubo del tablero de respaldo de cama. Continuamos con el M18 que ingresaba por la ventana, esta vez  elevándolo con un trípode B150 porque estábamos en un primer piso. Además, tuvimos escenas en consultorio y situaciones en salas de espera en las que interactuamos con los pacientes reales y pasillos donde solo podíamos cortar el tránsito parcialmente de algunas puertas. Para un momento clave de la narrativa realizamos unos planos secuencia recorriendo diferentes pasillos donde tuvimos que modificar la luminaria del hospital, cambiando lámparas o poniéndoles filtros. Fueron días muy intensos pero el resultado valió la pena.

La post de color la realizamos con Juan Martín Hsu (Zebra Films), uno de los productores de la película y Asistente de Dirección. Lo primero fue empatar las diferentes cámaras que utilizamos. Luego definimos un grano para toda la película utilizando Filmconvert en Da Vinci. Gracias a la ayuda de Néstor Rodríguez Correa pudimos comparar distintos porcentajes en pantalla grande en el Cine Paramount de Caseros, y finalmente nos decidimos por un Kodak al 85%. En cuanto al retoque de color, en las escenas del presente decidimos resaltar los fríos en las altas luces, neutralizar la piel, tender al cálido en la luz interior casa y al frío en la luz hospital. Mientras que al pasado preferimos encalidecerlo suavemente a la imagen en general. Trabajamos mucho el azul del exterior noche, que finalmente decidimos neutralizarlo un poco.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Por último contar que el rodaje fue una experiencia humana muy gratificante, la pasamos muy bien, con muchos amigxs que ya conocía y muchos nuevxs. Y aprovecho esta oportunidad para agradecer públicamente al gran equipo de Fotografía, que pusieron garra y corazón en cada toma!

FICHA TECNICA

Dirección: Alejandro Rath
Guión: Alejandro Rath, Alberto Romero

Una producción de Protón Cine (Mariana Luconi), Zebra Films (Juan Martín Hsu), Puente Films (Alejandro Rath) y Mostra Cine (Valeria Bistagnino)

Producción ejecutiva: Mariana Luconi, Valeria Bistagnino
Dirección de Fotografía y Cámara: Martín Turnes (ADF)
1ero de Cámara: Bruno Carbonetto
2do de Cámara: Baltasar “Chaco” Torcasso
Meritoria de Cámara: Lucía Mosquilo
Gaffer: Danilo Galgano
Jefe de Eléctricos: Fernando Romanazzo
Eléctricos: Marco Dreyer
Key Grip: Ricardo Agustín Sinibaldi
Dirección de Sonido: Lucas Ulecia
Dirección de Arte: Ángeles García Frinchaboy
Montaje: Anita Remón
Jefe de producción: Tomás Eloy Muñoz
Asistente de Dirección: Juan Martín Hsu
Elenco: Leonor Manso, Patricio Contreras, Martín Vega, Paloma Contreras, Iván Moschner, Silvia Geijo, Sergio Villamil, Pedro Roth y Héctor Giménez.
Distribución: Santa Cine

 

Bradford Young DP (ASC) de «Solo: A Star Wars Story»

Durante una serie de aventuras audaces, en lo profundo de un oscuro y peligroso inframundo criminal, Solo se encuentra con su poderoso copiloto y socio wookiee Chewbacca, y se encuentra con el famoso rebelde y jugador Lando Calrissian, en un espacio occidental que marca el rumbo de uno de Los héroes más improbables de la saga Star Wars . La película está protagonizada por Alden Ehrenreich como Han Solo, Donald Glover como Lando Calrissian, junto a Woody Harrelson, Emilia Clarke, Thandie Newton, Phoebe Waller-Bridge, Joonas Suotamo y Paul Bettany.

Dirigida por Ron Howard y producida por Lucasfilm a partir de un guión de Jonathan y Lawrence Kasdan, la producción de Walt Disney Studios Motion Pictures fue filmada por el director de fotografía Bradford Young ASC, cuyos créditos incluyen Ain’t Them Bodies Saints(2013), Selma (2014). ), Un año más violento (2014) y Llegada (2016).

Young tiene una inclinación por la luz cruda, y es conocido como un maestro cuando se trata de lograr un aspecto naturalista.

La fotografía principal con ARRI Alexa 65 en la producción, cuyo nombre en código fue Red Cup , comenzó en enero de 2017 en Pinewood Studios, donde los sets se construyeron en el backlot, en varias etapas. La producción también incluyó trabajos en lugares de Fuerteventura en las Islas Canarias y Cortina d’Ampezzo en los Dolomitas italianos, antes de concluir en octubre. La película se estrenará el 15 de mayo de 2018 en el Festival de Cine de Cannes de 2018, seguida de un lanzamiento mundial, que incluye RealD 3D e IMAX 3D.

Ron Prince se encontró con Young cuando estaba completando el grado de DCP de la película en Skywalker Ranch, el lugar de trabajo del director de cine, escritor y productor George Lucas, en el condado de Marin, San Francisco.

¿Cómo te involucraste en la producción?

BY: En 2015, escuché a través de la vid que Lucasfilm estaba trabajando para una producción, pero no sabía cuál era el proyecto. Luego, recibí una llamada de mi agente acerca de un spin-off de Star Wars . Me sentí halagado, pero sentí que era un gran alcance, que no había ningún puente entre el trabajo naturalista que hago y Star Wars .Entonces, inicialmente, ignoré la noticia. Pero Lucasfilm persistió, y en diciembre me reuní con dos de los productores, Simon Emanuel y la difunta Allison Shearmur, en Los Ángeles, y esto me impulsó a explorar un poco más.

¿Cuáles fueron las referencias iniciales que te intrigaron?

BY: La referencia visual principal de Chris y Phil fue McCabe y la señora Miller (1971, dir. Robert Altman), filmada por Vilmos Zsigmond ASC. La tonalidad en la narrativa y la cinematografía de Vilmos realmente me convencieron. Siento que mi cinematografía se trata de ser naturalista, con una marca tenue en la forma en que se utiliza la tecnología de la cámara y la iluminación. El parpadeo de Vilmos de la película con un negativo de 35 mm y la iluminación de esa película ejemplifican ese enfoque.

También hicimos referencia a varias películas de Woody Allen que fueron filmadas por Gordon Willis ASC, como Interiors (1978) y Stardust Memories (1980). Siempre me interesó el puente entre la comedia oscura y la fotografía oscura, y siempre me encantó la interesante armonía entre la naturaleza contraintuitiva de la cinematografía de Gordon y el género de la comedia. Pensé que tal vez había un espacio para eso en Solo: A Star Wars Story . Y eso realmente me habló.

Además, Solo: A Star Wars Story fue una película de época, parte occidental, parte road, con un humor sofisticado que desvela los estudios de personajes de jóvenes rebeldes del alma a la carrera, todo lo cual también me gustó.

En general, sentí que si pudiéramos hacer esta película con un temperamento oscuro y más orgánico, con lo que llamo «negros enérgicos», podría ser un verdadero avance en cómo se sienten las películas de Star Wars .

Antes de comprometerse a filmar la película, consultó a su círculo de amigos y mentores muy unidos. Cuéntanos sobre eso.

BY: Sí, tomé un breve descanso para pensarlo. No vivo en Los Ángeles ni en Nueva York. Yo vivo en Baltimore Fui a una escuela de cine en Washington DC y provengo de una comunidad muy pequeña de cineastas independientes. Fotografiar una película de Star Wars nunca estuvo en mi radar. Así que acudí a personas que esperan algo fuera de mi trabajo, mis mayores, aliados y cineastas que han sido fundamentales en mi desarrollo como creador de imágenes, y les pregunté si debía participar. Gente como Ava DuVernay, Haile Gerima, Malik Sayeed, Arthur Jafa, Ryan Coogler, Johnny Simmons ASC y Boots Riley. No estoy en este viaje solo. Represento a un conjunto particular de personas y sentí que era realmente importante preguntarles. Por supuesto, dijeron unánimemente: «¡Hazlo!»

¿Hubo otras referencias creativas que consideraste?

BY: Normalmente utilizo pinturas y fotografías como referencias, pero, como estaba probando mucho, no tuve tiempo de sumergirme en eso tan profundamente como normalmente lo hago. Las tres películas a las que nos referimos más fueron: McCabe y la señora MillerBelly (1998, dir. Hype Williams) por la maravillosa paleta de colores en la cinematografía de Malik Sayeed, y Lenny (1974, dir. Bob Fosse, DP Bruce Surtees ASC), ya que se casa con Noir y la comedia de una manera realmente interesante e intimidante. También podría mencionar el Nacimiento (2004, dir. Jonathan Glazer, DP Harris Savides ASC) como una influencia, por su extraordinario estilo visual y textura, que trato de alcanzar.

¿Cómo llegaste a tu combinación de cámara y lentes?

BY: Miré muchas posibilidades y tardé un tiempo en llegar a Alexa 65. Al principio pensé que esta película se rodaría en una película. Pero lo hermoso de trabajar con Lucasfilm, es que tienes el ancho de banda para explorar. Nada está fuera de los límites, excepto Super 8 mm, tal vez. Probé películas de 35 mm y 65 mm, Alexa XT y Alexa 65, y descubrí que esta película no era necesariamente sobre el formato de captura, sino sobre el cristal. Quería jugar y encontrar una manera de hacer las cosas de manera muy diferente. Miré las lentes todos los días durante varios meses. Sentí que la mayoría de los formatos de cámara me conectaban a un vidrio tradicional, y quería descubrir una lente especial que nunca había visto antes, algo desenterrado de un cubo de basura en un cuarto trasero en ARRI Londres.

Elegí el Alexa 65, ya que me dio más opciones con un objetivo menos familiar, y comencé a probar con los Hasselblad PrimeDNAs. ARRI puede personalizar estos por proyecto e incluso por escena. Cambiamos los elementos de las lentes en diferentes fases y encontramos algunos resultados interesantes.

Luego, mi increíble primer AC Jake Marcuson, quien trabajó con mi amigo Greig Fraser ACS ASC en Rogue One y Mary Magdalene , vio estas pruebas y sugirió que ARRI podría llevar las cosas mucho más lejos. El brillante gurú de lentes de ARRI, Neil Fanthom, se acercó a mí con un lente T1.9 de 50 mm tipo B. Fue uno de los lentes más fascinantes que he visto en mi vida, con una extraña apariencia anamórfica / esférica híbrida, y retrocesos. De repente, la Caja de Pandora se abrió, y me di cuenta de que podíamos hacer todo tipo de cosas interesantes. Esta lente se convirtió en el punto de referencia para todas las otras lentes.

ARRI creó tres versiones diferentes de esa lente, con código de color azul, rojo y amarillo. Cada uno tenía su propia personalidad, aunque filmamos principalmente con el rojo y el azul.

Mi segundo lente favorito fue un PrimeDNA de 45 mm, moderno y expresivo. También creamos una serie de Speeders, con distancias focales abiertas, por lo que un 50 mm se convirtió en un 35 mm, lo que nos dio una toma más rápida y tuvieron un aspecto realmente especial. Kevon Elhami de Camtec en Los Ángeles, creó un conjunto de lentes. También usamos Alexa Mini para el rodaje, que combiné con Zeiss Super Speed.

¿Cuánta preparación tenías?

BY: Fue un buen período largo, cerca de 20 semanas de preparación no consecutiva, a partir de abril de 2016. Junto con las pruebas, se invirtió mucho tiempo en viajar para averiguar las ubicaciones. Me mudé con mi familia a Londres en septiembre de 2016. A mi esposa y mis dos hijos les encantó y fue difícil irme. ¡Nos gustaría encontrar una excusa para volver!

¿Quiénes eran tu tripulación?

BY: Eran una compañía de increíbles narradores visuales. Si bien me gusta operar, no había manera de que pudiera poner la luz y operar al mismo tiempo. De modo que se trataba de construir un ecosistema en el que las personas pudieran ofrecer diferentes habilidades y talentos. Mi buena amiga Sylvaine Dufaux era mi principal operador de cámara. Ella es una guerrera. Cuando las cosas se volvieron locas y necesitábamos más ayuda, mi mejor amigo, Jeffrey Kim, se acercó y, finalmente, dirigió una unidad de pleno derecho que trajo mucho a la mesa.

Oliver Loncraine en B-camera fue masivo y un gran descubrimiento. Philip Smith, primer AC en cámara B, ayudó a preparar el 90% de la película y es un ser humano muy especial. Mi principal DIT, Dan Carling, estaba maravillosamente a punto con consejos de exposición. Cuando tuvo que partir para otra producción, entró Peter Marsden y heredé todas las cosas maestras que hace con Dick Pope BSC.

Mi segunda unidad de DP, Tim Wooster BSC fue un gran activo, quien, con el director de la segunda unidad, Bradley Allan, entendió la visión y se mantuvo fiel a ella, y era el guardián de la imagen. Perry Evans, el encargado de la unidad principal, y Rocky Evans, el encargado de la segunda unidad, nos ayudaron inmensamente a mí y al equipo de cámaras, al igual que el agarre clave Gary Hymns y su equipo. La tripulación estaba tan interesada en el aspecto de la película como yo. Nunca fueron tímidos en venir hacia delante si sentían que algo no era nuestro aspecto.

Usted trató el material de archivo con una LUT en el set. Cuentanos más.

BY: Sí, durante la preparación trabajé con Industrial Light & Magic (ILM) para encontrar una LUT interesante. Fui por una LUT de emulación de desvío de playa Kodak 5230, la misma que fue iniciada por Greig Fraser en Rogue One , que los científicos de color de ILM imitaron de esa película exacta. Mi colorista, Joe Gawler (de Harbor Post, NY) trabajó con ILM para modificar ese LUT ligeramente para que se ajuste a nuestro aspecto orgánico y naturalista. Por cierto, Greig es un buen amigo y también fue uno de mis asesores en la película. Fue extremadamente generoso en su consejo y me ayudó a mantener el nivel de mi cabeza.

¿Cuál fue el pensamiento detrás del movimiento de tu cámara?

BY: Traté de mantenerme fiel a lo que hago: tomas lentas y reveladoras que intentan contar la mayor cantidad de historia posible en una. Si necesitáramos cobertura, entraríamos y haríamos eso. En la unidad principal hicimos un montón de movimientos formales, clásicos, de cámara, pero fuimos de mano cuando la acción se puso un poco brusca. Este enfoque le permitió a nuestra segunda unidad de Tim y Brad hacer lo que hacen bien, que es mover la cámara y colocarla en lugares interesantes que no espera. La combinación de estos dos estilos funcionó muy bien, creando lo que yo llamo un look realmente llamativo, melodías suaves y crescendos, que definitivamente puedes ver en el corte final.

«OBSERVÉ MUCHAS POSIBILIDADES, Y TARDÉ UN TIEMPO EN LLEGAR A ALEXA 65. AL PRINCIPIO PENSÉ QUE ESTA PELÍCULA SE RODARÍA EN UNA PELÍCULA. PERO LO BONITO DE TRABAJAR CON LUCASFILM ES QUE TIENES EL ANCHO DE BANDA, PARA EXPLORAR – NADA ESTÁ FUERA DE LOS LÍMITES».

PROBÉ PELÍCULAS DE 35 MM Y 65 MM Y DESCUBRÍ QUE ESTA PELÍCULA NO ERA NECESARIAMENTE SOBRE EL FORMATO DE CAPTURA, SINO SOBRE EL CRISTAL. QUERÍA JUGAR Y ENCONTRAR UNA MANERA DE HACER LAS COSAS DE MANERA MUY DIFERENTE «.

¿Qué hay de tu estrategia de iluminación?

BY: Mi estilo es muy parecido a la luz natural y disponible, pero tienes que lograrlo en un escenario. Esto no es nada nuevo para mi increíble Pafre Evans. El es un maestro. Observó a Arrival y comprendió de inmediato cómo trabajo. Perry es un alma sensible y siempre pensaba de dónde venía la luz. La forma en que me guió y me dirigió fue maravillosa. Hay un momento en que Han Solo se encuentra con Chewbacca por primera vez, y tuvimos un día antes de la luz para eso un sábado. Intentamos todo tipo de cosas, pero ninguna funcionaba, hasta que Perry sugirió que apagáramos todo y empezáramos desde cero.

¿Tienes una escena favorita que debemos vigilar?

BY: Sí, la escena en el planeta pantanoso Mimbam, donde tuvimos un tipo de configuración brumosa, fangosa, de la Primera Guerra Mundial, en el escenario 007. Todo estaba iluminado por explosiones, más un nivel sutil de luz ambiental que daba hermosos detalles en la niebla.

La colaboración entre Perry, Dominic Tuohy, nuestro supervisor de SFX, y nuestro operador de la junta, Will, en la coordinación del cronometraje de luces y pirotecnia fue increíble. Todo fue sobre la luz de fondo, y lo que Perry hizo al operar los SkyPanels en los atenuadores en tiempo real, manteniendo a los personajes en la luz de fondo en medio de toda la acción, fue muy especial. Estaba trabajando desde un espacio espiritual.

¿Cuáles fueron tus mayores desafíos en esta producción?

BY: Tiempo – nunca tienes suficiente – y resistencia. Entrené en el gimnasio todas las mañanas y me aseguré de tener una buena dieta para mantener una buena forma física. Pero también tiene que ver con la salud mental, y pasé todo el tiempo que pude con mi familia. Cuando estos dos elementos se unieron, fue cuando pude dar lo mejor de mí a la producción. No puedo decirte lo importante que era eso.

¿Qué nos puedes decir sobre el grado DI?

BY: Estamos haciendo el DI del teatral DCP en Skywalker Ranch, con todos los activos de VFX en su lugar, y estamos monitoreando en HDR.Es un hermoso lugar para trabajar, donde realmente puedes enfocarte. El DI es bastante sencillo. Joe, mi colorista, y el equipo de ILM se reunieron para hacer algunas modificaciones leves en nuestra LUT de bypass de playa 5230 en el set. Lo que estoy viendo en la pantalla es bastante fiel a lo que vi en el set todos los días, pero con un poco de especias esparcidas aquí y allá. He trabajado con Joe durante diez años y nuestra relación es una amistad. Me gusta proporcionarle un negativo que le permita poner su firma en el resultado final. Los diversos entregables (Dolby, IMAX 3D, HDR y DVD) se completarán en LA en las próximas semanas. Ha sido interesante monitorear en HDR, puedes ver que hay algunos elementos que no funcionan, pero los elementos con poca luz se ven mejor en HDR, lo cual es muy alentador.

¿Cuáles son tus conclusiones de haber filmado a Solo: A Star Wars Story ?

BY: Era exigente, pero me encantó. Me encantaba vivir en Londres y trabajar con un equipo experimentado. El rodaje en sí tenía la sensación de ser una película independiente de bajo presupuesto, con un pequeño grupo en el set para que sucediera, aunque en realidad había cientos de personas trabajando en todo el mundo. Fue una gran experiencia conectada a tierra, íntima, no sobrecargada por ningún tipo de artificialidad. ¡Esa es la familia de Star Wars para ti!

DP Bradford Young ASC de «La llegada»

Liz Nord

14 de noviembre de 2016

‘Llegada’: cómo DP Bradford Young deconstruyó la ciencia ficción

«Los directores y cineastas tienen que ser igualmente vulnerables»

Es una invasión alienígena. Hay bombas incendiarias que caen del cielo a ciudades hipersaturadas, seguidas de destrucción masiva y criaturas amenazadoras que arrebatan niños. ¿Derecha?

No No esta vez. Este es un tipo diferente de película alienígena.

La llegada es la primera incursión en la ciencia ficción para el director Denis Villeneuve , conocido por Sicario (2015) e Incendies(2010) nominados al Oscar . Pero ciertamente no es la última, actualmente dirige el remake del clásico de ciencia ficción Blade RunnerLa llegada es protagonizada por una melancólica Amy Adams como una lingüista que es traída para tratar de comunicarse con extraterrestres que sobrevuelan la Tierra en enormes naves flotantes. La narración de combustión lenta, que gira en torno al dolor de Adams tanto como su trato con los visitantes alienígenas, tiene un giro espectacular al final.

«Cada película tiene un cierto nivel de reprogramación y deconstrucción de mi propia mentalidad colonizada en torno a lo que es el cine».

La película se basa muy poco en los efectos visuales, pero en gran medida en la iluminación evocadora y el trabajo de la cámara. Su enfoque de ruptura de convenciones es probablemente parte de la razón por la cual el guionista y productor Eric Heisserer tuvo muchos años para lograrlo . Cuando llegó el momento de la producción, eligieron al prometedor DP Bradford Young , quien le disparó a Selma de Ava Duvernay . Pero tenía muchos zapatos que llenar: el DP de la última película de Villeneuve fue el legendario Roger Deakins , un tirador de más de 70 películas, incluyendo Skyfall y No Country for Old Men .

No Film School habló con Young justo antes de la presentación teatral en Estados Unidos de la película sobre cómo desenmascararse de los tropos de género, «acolchar» las lentes para crear una textura visual, la importancia de la vulnerabilidad para los tiradores y directores, y más.

El director de fotografía ‘Arrival’, Bradford Young en el set de la película.

No hay escuela de cine: gran parte de la paleta de colores de Arrival , especialmente al principio, es muda y casi mundana, no lo que uno podría esperar en una ciencia ficción. ¿Cómo se hizo esa elección?

Bradford Young: Me alegra que haya usado la palabra «mundano», porque esa es la palabra que estoy usando mucho para describir la película. El enfoque se trata realmente de envolver nuestras mentes en torno a lo inesperado, que creo que es de lo que realmente trata la película.

Parte de eso no era encadenarnos al género. El género de ciencia ficción tiene todos los tipos de buenos tropos que funcionan de manera probada y verdadera, y que no tenían sentido para esta historia. En nuestro proceso como cineastas, debemos tratar de ser realmente honestos en la forma en que contamos una historia, que, en este caso, es resaltar la capacidad y la belleza de las emociones humanas.

«Cuando uso un carro o un movimiento de cámara, siempre quiero que sea lo más sutil y discreto posible».

La vida es bastante mundana a veces, y de vez en cuando algo inesperado aparece y crea un giro y giro realmente interesante. En esta historia, se trata realmente de la vida mundana de una persona solitaria y melancólica y, de repente, estos extraterrestres aparecen. Piensas que la película se trata de una cosa: mortalidad y pérdida, y luego aparecen estos alienígenas, y dices: «¿Qué están aquí para ofrecer esta historia? ¿Qué son estos extraterrestres, qué es esta cosa existencial que se ofrecerá a ¿Una vida que ya se ha realizado y resuelto? Eso es lo que intentamos lograr.

NFS: Me alegra que no te ofendieras con la palabra «mundano».

Bradford Young: Creo que esa es una palabra importante en mi proceso porque, como director de fotografía, ahora estoy más interesado en lo mundano. La simplicidad de la vida, la simplicidad de la historia. Gracias por traer esa palabra a la mesa.

Amy Adams como Louise Banks y Jeremy Renner como Ian Donnelly enCrédito

NFS: ¿Cómo te sacaste de las nociones preconcebidas de cómo debería ser una ciencia ficción?

Bradford Young: Creo que cada película tiene un cierto nivel de reprogramación y deconstrucción de mi propia mentalidad colonizada en torno a lo que es el cine. Como ya estoy constantemente en ese proceso, era solo una cuestión de apagar la cámara de eco. Apreciando y respetando todas las contribuciones que se han hecho antes, especialmente cuando piensas en un maestro como Stanley Kubrick o Ridley Scott , pero tampoco te detienen por lo que trajeron a la mesa.

«Intento crear una especie de delicadeza de cómo se mueve la cámara».

En términos de iluminación, fue una pregunta realmente seria: «¿Qué traen los extraterrestres cuando llegan?» Los seres humanos son arrogantes en el sentido de que piensan que los extraterrestres aparecerían y tendrían acceso a las mismas aleaciones o los mismos materiales a los que tenemos acceso. ¿Y si no lo hicieron? ¿Qué traerían? Eso nos permitió ser muy sensibles y muy particulares sobre cómo ejecutamos el estilo visual de la película.

Así que estaba girando la cámara de eco: deja de mirar, voltea hacia otra cosa. Use la música como inspiración, mire a los fotógrafos que pueden tomar cosas visualmente mundanas y convertirlas en cosas mitológicamente visuales.

Amy Adams como Louise Banks enCrédito de’Llegada’: Crédito de foto: Paramount

NFS: Creo que eso es importante en cualquier película, para inspirarse en todo tipo de otros esfuerzos creativos.

Bradford Young: Oh sí, definitivamente. Como padre, tengo que estar realmente, realmente presente. Estoy lejos mucho, por lo que estar presente fue una gran parte de mi comprensión de la secuencia de tiempo doblado (en Arrival). Estar presente con mi hijo en mi tiempo libre era un mantra, un catalizador de cómo fotografié el tiempo de Louise con [su hija] Hannah. Es ser muy honesto en el proceso de hacer una película y, honestamente, dejar que sea un reflejo de mi vida.

NFS: La cámara parece estar siempre moviéndose lenta y sutilmente en la película. ¿Qué estabas intentando comunicar con el movimiento de la cámara?

Bradford Young: Para mí, eso es una desventaja. Siempre he estado preocupado por el movimiento de la cámara, porque no empecé a hacer películas en las que tienes muñecas, tecnocranas y Steadicams. No podíamos permitirnos tener esas cosas. Cuando uso un carro o un movimiento de cámara, siempre quiero que sea lo más sutil y discreto posible. Con mucho de mi trabajo ahora, trato de crear una especie de delicadeza sobre cómo se mueve la cámara.

«Poco a poco he empezado a respetar realmente lo que se nos permite hacer con lo digital. Tiene muchas virtudes».

Cuando estamos entrando en más momentos de procedimiento donde [el personaje de Amy Adams] está tratando de descifrar el lenguaje, y ella se comunica con los extraterrestres … cuando está con su hijo, esos momentos surgen de mi amor por los documentales, y Algunos de los mejores documentales fueron aquellos en los que la cámara era de mano, inmediata y frenética, por lo que no se impuso. Nuevamente, solo trato de ser honesto con esas cosas que me inspiran y realmente me impulsan como creador de imágenes, trayendo esas cosas a esta conversación.

El director de ‘Arrival’, Denis Villeneuve y Jeremy Renner en el set de la película.

NFS: En el aspecto técnico, ¿con qué rodaste la película? ¿Por qué hiciste esa elección?

Bradford Young: Rodamos con la Alexa XST. Tomé fotografías con dos tipos diferentes de lentes: algunos Ultra Primes antiguos de CamTec, y también usé Super Velocidades . Denis tuvo resultados realmente positivos, excelentes con el trabajo que hizo con Roger [Deakins] y poco a poco he empezado a respetar realmente lo que podemos hacer con lo digital. Tiene tantas virtudes.

Cuando veo el tipo de películas que [Villeneuve] ha hecho antes, el tipo de películas que está haciendo y el tipo de películas que quiero hacer, tiene sentido que nuestras películas probablemente sean mucho más oscuras. Digital sería útil en eso. Esa es la razón por la que elegimos esa herramienta. Además, creo que es realmente útil poder ver lo que estás viendo en una película que está feliz con los efectos visuales, para dos cineastas que no han hecho grandes películas de efectos digitales.

En términos de lentes, siempre me gusta escoger el lente correcto para el momento adecuado. A veces eso significa que tengo un juego de lentes de retazos de Frankenstein, pero elegí las que sentía que se suavizarían y me darían mucho poder de exploración en la oscuridad. Elegí esas dos lentes porque me dieron miradas muy diferentes.

«En mi propia práctica como creador de imágenes, poco a poco comencé a preocuparme menos por la precisión y más por los sentimientos».

NFS: Leí algo en las notas de prensa sobre su uso de lentes, y usa este término «acolchar», que es una metáfora interesante. ¿Qué significa eso?

Bradford Young: Soy del sur, así que los edredones son una parte importante de contar nuestra historia. El acolchado es antiguo, pero en el Sur es una traducción muy particular de idea, tiempo y espacio. En mi propia práctica como creador de imágenes, poco a poco comencé a preocuparme menos por la precisión y más por los sentimientos.

Quiltmakers es riguroso, pero son un formato de medios mixtos. Creo que el cine debería ser un formato de medios mixtos. Simplemente estoy honrando lo que hacen los fabricantes de edredones, que es contar una historia usando una textura variable dentro de un marco específico para comunicar una idea. Para mí, con la tecnología digital, las lentes hacen lo mejor. Los chips no lo hacen ahora: el stock de película digital es básicamente todo lo que se captura, pero las lentes son la forma en que le das a la imagen su calidad de textura.

Jeremy Renner como Ian Donnelly y Amy Adams como Louise Banks enCrédito

NFS: ¿Qué crees que es lo mejor que puede hacer un director para ayudar al PD a  entender su visión?

Bradford Young: Creo que la vulnerabilidad es un gran elemento clave. Los directores y cineastas tienen que ser igualmente vulnerables. Mi gran mantra es que si no puedo romper el pan con usted después de que hagamos una película, probablemente no sea una película que queramos hacer juntos, porque voy a exponer a ciertas cosas emocionales y privadas de mi vida que no haría. No dejes que otras personas desempaqueten.

Creo firmemente que si estamos siendo vulnerables a la historia, lograremos algo, por más imperfecto que sea. La vulnerabilidad nos abre una puerta para que seamos mejores practicantes y también mejores proveedores de material para lo que es esencialmente un medio de comunicación impulsado por el deseo de comunicarse con las masas. No puedes hacer eso cuando estás protegido; Solo puedes hacer eso cuando te abres.

«Los directores y cineastas tienen que ser igualmente vulnerables».

Lo digo con un golpe realmente delicado. No es totalmente revelador porque no puede darles a todos su ADN, pero tiene que dar una parte de su ADN para establecer la conexión. Creo que la gente está respondiendo a la película porque dimos mucho de nuestro propio ADN, no solo como cineastas, sino también como padres. Dimos mucho de eso para hacer esta película, y especialmente cuando los padres exploraban a una mujer que cuestionaba su propia mortalidad.

Eso nos requería ser mucho más abiertos, ser buenos oyentes y no ser paternalistas sobre cómo abordamos esa idea. Eso requiere que seamos vulnerables, que seamos abiertos y no como hombres tontos y estúpidos que dicen: «Oh, lo sabemos, lo sabemos todo». No, tienes que ser un oyente para saber de qué historia estás contando. Solo tienes que ser mucho más susceptible a que tu mundo sea sacudido, incluso si esa no es la razón por la que empezaste a hacer películas.

Michael Seresin BSC NZSC: «El planeta de los simios: la guerra»

“EL PLANETA DE LOS SIMIOS: La guerra”: Cesar (Andy Serkis), un inteligente chimpancé común, y su tribu de simios genéticamente mejorados han estado constantemente en guerra contra los humanos. Cuando los monos comienzan a sufrir grandes pérdidas, y la esposa de Cesar, Cornelia y su hijo Ojos Azules, son asesinados, Cesar lucha con sus instintos más oscuros para enfrentar al Coronel (Woody Harrelson), el líder de los humanos con mano de hierro, quien está obsesionado con eliminar a Cesar. y su tribu para defender a su pueblo de la destrucción. El conflicto inminente determinará el destino de ambas especies en el planeta.

El director de fotografía Michael Seresin, a la derecha, con el Director Matt Reeves

La fotografía principal, incluida una sesión de 50 días por la noche, comenzó a mediados de octubre de 2015, en una vasta ubicación especialmente construida al aire libre en Lower Mainland, cerca de Vancouver, bajo el título de trabajo «Hidden Fortress». La producción envolvió alrededor de 130 días de filmación en marzo de 2016. Parte de la película también se filmó en la cordillera de Kananaskis en las Montañas Rocosas canadienses, en el desierto alrededor de Las Vegas, y en un cavernoso estudio de Fox, cerca de Vancouver.

«Tras el éxito de Dawn , Matt firmó temprano para esta nueva producción y se le dio más tiempo y más libertad creativa», dice Seresin, quien estaba supervisando la calificación final de HDR en Guerra en el momento de esta entrevista.

“Estos tipos de producciones son súper complejas: resuelvan lo que es acción directa en vivo, qué es VFX, pantalla verde, etc., y siempre da la bienvenida a más tiempo antes de grabar. Las mismas personas clave que hicieron Dawn estaban en esta película y, aunque casi todos los demás eran nuevos, este continuo de alto nivel, en términos de confianza, gusto y saber qué hacer, era una clara ventaja. Habíamos estado aquí antes: todos sabíamos el puntaje «.

Mientras Reeves se inspiró para la relación entre César y el Coronel de películas de guerra clásicas, como Bridge On The River Kwai , y buscó imbuir a la nueva producción con temas bíblicos y elementos de épicas como Ben-Hur y Los Diez Mandamientos , Seresin dice que la anterior película de Apes fue realmente el punto de partida visual para su nuevo esfuerzo.

“La guerra es una historia más siniestra y amenazadora que Dawn , no tan urbana y con más simios de CG que los humanos. En consecuencia, decidimos convertirlo en una experiencia visual más oscura y amenazadora ”, dice Seresin. “También me gusta el lado oscuro de las imágenes y el lado oscuro de la vida. Así que esa elección estética me fue muy bien «.

Trasladando la experiencia visual a la estética, Seresin sugirió capturar la Guerra en gran formato, utilizando la cámara ARRI Alexa 65 oficialmente inédita.

«Históricamente, he tendido a trabajar con ARRI», comenta. “Me gusta el rigor de la empresa: nunca hacen las cosas a medias. Me encantan sus cámaras de cine y sus cámaras digitales. Aunque me hubiera gustado haber filmado en 3D nativo nuevamente, ya que lo disfruté por primera vez, el plan consistía en dimensionar la Guerra en la publicación, y sabía que tendría un buen grado de control sobre esta parte del proceso. No trabajaría en una película si no tuviera eso. Es parte de mi trabajo «.

Continúa: «Matt y yo seguimos usando la palabra ‘épica’, y quería explorar las posibilidades de escala usando la Alexa 65. Además, la resolución de 6,5K, la capacidad de crear un negativo digital rico y profundo, y la opción que les dio a los equipos de VFX para manipular las imágenes en la publicación, para hacer zoom y para volver a encuadrar, fueron todas muy buenas razones para optar por la Alexa 65. Dicho esto, mis preocupaciones principales son la iluminación y la composición de la imagen, y dejo mucho más inteligente La gente se encarga de las cosas técnicas «.

Esto incluyó un LUT diseñado para Seresin durante la preparación por el colorista Matt Watson en el despacho de correos de LA Shed, y el DIT Simon Jori basado en Vancouver, que brindaría una sensación post-apocalíptica adecuadamente drenada en el extremo más oscuro del espectro estético.

Después de realizar una serie de pruebas en Los Ángeles y Londres para convencer al estudio sobre su elección de cámara, Seresin seleccionó las lentes Hasselblad (HBs) optimizadas para ARRI, desde que se convirtió en ARRI Prime 65s, para el rodaje.

“Se trata de lentes fotográficos modernos, con ópticas de alto rendimiento, que le permiten usar lentes anchos sin la misma distorsión que obtendría con un sensor más pequeño. El chip Alexa 65 es 3.7 veces más grande que un Alexa regular. Los HBs son relativamente lentos, en comparación con los lentes más recientes, pero todavía filme completamente, dependiente del lente, entre T2.8 y T4.5.

“Además, aunque el enfoque puede ser muy técnico, y es especialmente difícil cuando se dispara en el Alexa 65, quería usar el enfoque emocional y técnicamente para mejorar la naturaleza perturbadora de ciertas tomas, o mejorar la armonía visual. Dicho esto, las cámaras y las lentes estaban un poco delgadas en el suelo en ese momento, pero ARRI New Jersey recorrió y pudo proporcionar el paquete que necesitaba «.

«AUNQUE ME HUBIERA GUSTADO HABER FILMADO EN 3D NATIVO NUEVAMENTE, COMO LO DISFRUTÉ POR PRIMERA VEZ, EL PLAN ERA DIMENSIONAR LA GUERRA EN LA PUBLICACIÓN, Y SABÍA QUE TENDRÍA UN BUEN GRADO DE CONTROL SOBRE ESTA PARTE DEL PROCESO. NO FUNCIONARÍA EN UNA PELÍCULA SI NO TUVIERA ESO. ES PARTE DE MI TRABAJO «. MICHAEL SERESIN BSC NZSC

Se utilizaron hasta ocho Alexa 65s durante la producción de War, con combinaciones de tres, cuatro o cinco cámaras que capturan las acrobacias y la acción explosiva en la unidad principal, motivadas de forma diversa a través de los cabezales remotos de Libra, las grúas tecnológicas o las muñecas tecnológicas, con el resto Desplegado en la segunda unidad de fotografía. En ese momento, este volumen de cámaras representaba una cuarta parte del inventario total de ARRI de Alexa 65, aunque desde entonces la compañía ha aumentado el total a 70.

«Cada mañana, en nuestra primera toma, la Alexa 65 nos dio a Matt y a mí más confianza, solo para recordarnos que estábamos filmando en 65 mm. Habiendo visto los resultados en el DI en Los Ángeles, la escala es épica. Realmente se ve y se siente enorme «.

Seresin dice que la mayor parte de la producción había sido guionizada o pre-visualizada antes de que comenzara el rodaje. Si bien no participó en el desarrollo de estos, resultaron ser referencias útiles en el set, pero señala que “la producción es un esfuerzo en constante cambio. Cuando ve la dinámica del conjunto, qué hacen los actores, más los cambios menores en el guión, es un poco diferente. Es posible que desee bajar la cámara, o ampliarla, lo que tiene un efecto colateral en cosas como el tamaño de la pantalla verde y el VFX. Así que hubo un montón de intercambios de caballos entre Matt, Dan Lemon, el supervisor de VFX y los productores, para encontrar la mejor forma y la más asequible de filmar muchas escenas. Pero esa es la naturaleza del cine, y tienes que seguir adelante y hacer que funcione «.

Hacer lo mejor de lo que te dan es el stock-in-trade del cinematógrafo. Los accidentes felices pueden jugar un papel también. Nunca fue más cierto que durante los primeros días de producción en la isla de Vancouver.

Como explica Seresin: “Me dieron por creer que el clima en nuestra ubicación sería naturalmente lluvioso, miserable, nublado y oscuro. Y eso es lo que experimentamos durante los exploradores de localización. Pero, para el rodaje, tuvimos una luz del sol clara y brillante durante diez días, sin olas rompiendo ni cielos empapados, lo que daría a la imagen un aspecto completamente diferente al que habíamos previsto. Pero lo hicimos funcionar.

“Para mí, la cinematografía es acerca de cómo los personajes se mueven e interactúan en formas y juegos de sombras. Así que al dejar caer el color y filmar de par en par, opté por un enfoque más abstracto de estas escenas. «Realmente funcionó muy bien, porque estas escenas tienen una estética general muy diferente al resto de la película, y a Matt le gustó el resultado».

En cuanto a iluminar a los actores, Seresin mantuvo su motivo de cambio de forma, manteniendo el aspecto apropiadamente oscuro a menudo iluminando a la mitad o recortando la silueta de los personajes. El amplio conjunto de prisiones se encendió con una combinación de prácticas y otros accesorios incorporados en el conjunto, junto con la iluminación tradicional de la matriz de películas, además de una enorme Wendy para crear el efecto de la luz de la luna.

Sin embargo, para aumentar la tensión dramática a través de la iluminación, Seresin también implementó un conjunto de potentes reflectores itinerantes, operados de forma remota y disparando rayos de luz al azar, en lugar de predecibles, alrededor del conjunto.

«Eran tan poderosos que te freirían la cara si no tuvieras cuidado», dice. “Aunque eran caros, ciertamente tenían el efecto deseado. «Steve Mathis fue mi encargado de la guerra, fue la primera vez que trabajamos juntos y resultó ser una muy buena experiencia».

Para asegurarse de que su iluminación se tradujera correctamente a los simios animados por ordenador, Seresin trabajó estrechamente con el supervisor de VFX Dan Lemon y su equipo, que estaban permanentemente en el set, tomando imágenes de referencia de alta resolución y manteniendo notas y mediciones asiduas de los diferentes conjuntos de iluminación. UPS.

«Sabiendo que VFX tenía que replicar en la computadora lo que estábamos filmando en el set, Dan y yo mantuvimos un diálogo continuo durante toda la producción, sobre lo que necesitaban, especialmente cuando estábamos filmando súper discreto».

Seresin también se propuso visitar Weta Digital en Wellington, el proveedor clave de VFX en la producción. «La iluminación digital en las tomas de VFX no es fácil, y me tranquilizó descubrir que estaban muy bien organizados, haciendo un gran trabajo y las imágenes, incluso las tomas generadas por ordenador, se veían realmente bien».

Con respecto al régimen de trabajo, Seresin dice que trabajar una versión canadiense de horario en francés (una jornada continua de 12 horas) seis días a la semana fue «bastante difícil, pero la comida era bastante buena, Vancouver es una ciudad encantadora y los jefes de departamento y mi equipo de cámara son grandes personas. Así que simplemente sigue adelante y haz que funcione. Pero espectáculos como este son exigentes. Solo pudimos hacer de cuatro a seis tomas por día. Se gastó una gran cantidad de cuidado en cada configuración de cámara e iluminación «.

En cuanto a las tomas nocturnas, dice que se planificó y acordó de antemano filmar las escenas nocturnas en un período de 50 días, antes de que la producción se detuviera brevemente durante las vacaciones de Navidad, en lugar de intercalarlas durante el ciclo de producción.

«No puedo decir que me haya gustado filmar ocho semanas de noches, pero al final nos acostumbramos: una especie de turno nocturno permanente. No me importó. Pronto se convierte en la norma. Te acostumbras a vivir horas extrañas, y extrañas el tráfico en hora punta «.

Si bien la necesidad de colaboración está dada, uno de los ingredientes más importantes para hacer que cualquier carga de trabajo sea más tolerable es mantener relaciones de trabajo saludables, especialmente con el director.

«Matt y yo tenemos una gran relación», concluye Seresin. “Es un hombre encantador, encantador, muy templado. A pesar de las horas brutales, hizo de la producción un verdadero placer «.

British Cinematographer

D.F. Óscar Faura

Entrevista a Óscar Faura, Premio Goya 2017 a Mejor Fotografía
06/02/2017 Por su trabajo en «Un monstruo viene a verme», de J Bayona

Autor: Daniel Hernández

Foto Fija: José Haro

Después de adentrarse en el mundo televisivo con los dos primeros episodios de Penny Dreadful (trabajo galardonado en la pasada edición del Camerimage), y el emotivo documental 9 días en Haití, J. A. Bayona vuelve a la gran pantalla para dirigir el último capítulo de su trilogía conceptual sobre las relaciones materno filiales que inició con El Orfanato (2007) y continuó con Lo Imposible (2012). En esta ocasión, adapta la novela homónima de Patrick Ness, quien también firma el guion.

Es la segunda ocasión en la que Bayona sale de nuestras fronteras para conseguir una de las películas españolas más internacionales de nuestra época. Con un reparto estelar y una historia conmovedora, los temas que han inspirado al director desde que estrenó su opera prima siguen aquí más vivos que nunca. Y de nuevo, el equipo que le acompaña detrás de la cámara se mantiene. Oscar Faura firma por tercera vez la fotografía del realizador catalán. Mantuvimos una interesante charla con el director de fotografía y colaborador habitual de Bayona, Oscar Faura, sobre su trabajo en Un monstruo viene a verme (A monster calls), un trabajo brillante que le ha valido el Premio Goya 2017 a Mejor Fotografía.

ENTREVISTA A OSCAR FAURA (A.E.C.), DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

PREPRODUCCIÓN

Ésta es ya la tercera película que ruedas con Bayona, ¿cómo es la relación de trabajo después de todo este tiempo?

Oscar Faura: Bayona y yo estudiamos juntos en la ESCAC, y hace ya muchos años que trabajamos en anuncios y videoclips hasta que rodamos juntos El Orfanato (2007). Yo diría que nuestra relación se caracteriza porque a él le gusta mucho planificar las cosas con tiempo, de ahí que en las tres películas que hemos hecho juntos la preparación haya sido más larga que en otras producciones en las que he participado.

También es una persona que no impone sus ideas como algo cerrado, sino que plantea unas directrices generales sobre cómo debe ir el proyecto, dejando libertad para que propongamos ideas propias de forma que, con esa base, cada uno de los departamentos funcione de forma independiente y le pueda aportar.

Dices que has tenido más tiempo de preparación con Bayona en comparación con otros directores, y en películas anteriores ya has tenido que diferenciar un mundo onírico de la realidad de los personajes. ¿Planteasteis una separación de los dos mundos presentes en esta historia?

Oscar Faura: Nuestra intención fue que a nivel estético el mundo interno del niño se representara del mismo modo y con las mismas herramientas que el mundo real, ya que el punto de unión entre ambos mundos es este monstruo interactuando con su entorno, destrozando una valla o sentándose en un tejado y rompiéndolo. Mostramos a un monstruo que está ahí. Sí que hay una diferencia visual con el resto de escenas, pero es más bien porque el monstruo suele aparecer de noche, no porque quisiéramos enfatizar la realidad onírica.

Por otro lado están los cuentos del monstruo, en los que sí queríamos romper completamente la estética. Ahí sí que trabajamos las transiciones, mediante el uso de planos cortos para pasar a las partes de animación. Luego en uno de los cuentos el niño se acaba integrando en este mundo de fantasía, y en ese momento sí que había un factor de mezcolanza entre ambas realidades.

¿Hubo algún proceso de aprendizaje a la hora de preparar una producción como ésta, en la que es tan importante la interacción entre lo físico y los efectos digitales?

Oscar Faura: En esta película sí ha sido un reto todo lo referente a los efectos digitales, en cuanto a que uno de los personajes está formado en su mayoría por dichos efectos. Tuvimos que aprender a mezclar diferentes técnicas, ya que queríamos que los efectos digitales funcionasen a partir de una base analógica y corpórea, puesto que si cada tres planos, uno es real, los otros dos cobran realidad por comparativa, mientras que si los tres son digitales, no funcionan tan bien. Bayona defendió mucho esta disciplina e insistió en hacer numerosas reuniones de los diferentes departamentos para poder compaginar todos estos elementos y hacerlos viables.

LUZ

Sé que rodasteis entre Barcelona e Inglaterra ¿Qué me puedes contar acerca de las localizaciones?

Oscar Faura: En Inglaterra hubo tres localizaciones principales: el pueblo, donde grabamos los diferentes recorridos del niño de la casa a la escuela o al hospital; la escuela y el cementerio. También cabría destacar la escena del paso a nivel, con el niño y su abuela en el coche, básicamente porque los rodajes en esos sitios pueden llegar a ser una pesadilla. Necesitas permisos, comprobar muchos factores para la seguridad de la secuencia… Tuvimos la suerte de que el tren funcionaba con diésel, con lo que pudimos acercarnos, porque por temas de seguridad, si el tren es eléctrico no te puedes acercar con ciertos aparatos o cableado, porque se podrían formar arcos eléctricos.

¿Y pudisteis trabajar cómodamente en ellas?

Oscar Faura: Sí, la verdad que tuvimos la suerte de que nos hizo un tiempo casi perfecto. No tuvimos sol en casi todo el rodaje en Inglaterra, pero tampoco nos llovió. Nos encontramos con un cielo completamente nublado que nos ayudó no solo con la luz, sino que también apagaba los tonos y suavizaba los contrastes (aunque luego utilizamos palios negros para subir un poco este contraste), lo que nos daba ese look inglés tan tópico pero que tanto sirve para ubicarte en la historia.

En una ocasión nos hizo sol cuando tuvimos que grabar uno de los enfrentamientos entre el protagonista y el grupo de matones que hay en su escuela. No fue un contratiempo mayor porque estábamos bien situados y el sol no les daba directamente, pero sí que jugó en contra de mis intenciones, ya que yo pretendía que la primera vez que se percibiera el sol fuese al final de la película, cuando el niño vuelve por fin del hospital a casa de su abuela. Puede que el significado de ese sol siga ahí, pero queda un poco más escondido.

Lo más importante para nosotros era la creación de un espacio único mediante la conjunción de todos estos lugares diferentes, en los que mezclamos localizaciones reales pero separadas, y plató. Luego cuando rodamos en España el gran reto fue encontrar un espacio donde pudiéramos estar al aire libre pero completamente cubiertos para así recrear nosotros esa luz inglesa. Al final acabamos ideando una especie de pared inmensa formada por varios palios a la salida del Hospital del Torax, en Terrassa. Este sitio acabó abandonado y se empezaron a rodar un montón de cosas allí por lo interesante del lugar, y al final se acabaron montando los estudios del  Parc Audiovisual de Catalunya.

¿Cómo es iluminar para las escenas grabadas enteramente en entorno de croma? ¿Te tocó ingeniar alguna trampa o truco para afrontar estas secuencias?

Oscar Faura: Cuando estás rodando en entorno de croma de repente hay momentos en los que no tienes a qué agarrarte. En una secuencia en la que el niño está hablando con el monstruo desde el tejado de su casa, ya no solo por motivos de seguridad, sino que también porque era una escena larga ambientada en exterior noche en la que los fondos son inabarcables, se decidió rodar en entorno de croma. Aunque primero se preparen unos concepts para que todo el mundo tenga una idea del resultado final, y aunque yo me basara en que en los planos generales tuviésemos una luna como fuente de luz principal, sí que es verdad que a la hora de rodar se siente uno un poco perdido. Evidentemente luego cuando la secuencia está acabada sí que ves el producto terminado, pero tanto para nosotros como para los actores resulta un pequeño acto de fe en rodaje.

También hubo otra secuencia importante rodada con croma en la que el niño se introducía en el mundo de fantasía del monstruo. Para esta secuencia hicimos pruebas exhaustivas de iluminación con unos colores más fantasiosos para este mundo, de forma que al iluminar al niño con los mismos colores planteados, facilitásemos su posterior incrustación por parte del departamento de ‘postpro’.

¿Cuál dirías que es el aparato o accesorio con el que más contento te has quedado en este rodaje? Tanto de cámara como de iluminación.

Oscar Faura: Ya hemos comentado la secuencia en que la abuela conduce el coche camino al hospital y hay un momento en que paran en un paso a nivel. En esa secuencia tuvimos que llevar a cabo una intervención enorme en toda una calle del pueblo con grúas cherry picker y campanas de luz sobre la zona de las vías.

Pero lo interesante fue grabar los interiores. Lo hicimos como antiguamente, con una retroproyección. La misma noche en que grabamos la parte exterior aprovechamos también para grabar los fondos, y luego en el estudio de Terrassa procedimos a grabar a los actores con la retroproyección, pero con la particularidad de que añadí unas pantallas LED a las que puedes cargar las imágenes grabadas, de forma que si tienes fuentes de luz moviéndose en el fondo, estas pantallas recrean cómo incidirían esas luces sobre el coche y los personajes. Lo bueno es que son como secciones que tú puedes ir uniendo para crear un video wall. Se parecen a los anuncios animados que hay ahora en tiendas o en alguna marquesina, que están también hechos con LEDs. Es una opción enfrentada al ‘poor man process’, de coger un foco y moverlo manualmente de lado a lado, que tuve la suerte de encontrar cuando estaba investigando aparatos para la película.

También, para manejarnos en la casa de Connor o de su abuela, que son espacios relativamente pequeños, utilizamos otros aparatos de LED, que debimos usar en el 90% de los planos de interiores. Son una especie de prototipos diseñados por el gaffer, José Luis Rodríguez, que se componen por una plancha de más o menos 1’2 x 1’2m y unos 2cm de ancho, muy similares a un bastidor para difuminar la luz, pero que servía como fuente de emisión por sí misma y además teníamos una mesa de control con la que regulábamos la temperatura de color. De esta forma, teníamos de entrada una fuente de luz difusa muy interesante, a la que añadíamos un eggcrate (rejilla que se pone frente a la lámpara para direccionar el haz) para controlarla y que no contaminase las partes del set que no correspondían. Entre nosotros lo llamábamos ‘Flat LED’, pero dudo que el nombre esté registrado.

Otra idea que tuvo José Luis y que nos simplificó mucho la disciplina de trabajo fue, a través de una aplicación, controlar todas las luces del plató con una tablet, de forma que cuando teníamos que volver a una secuencia por lo que fuese, no había más que volver a uno de los ajustes guardados en la memoria de la tablet, y luego ya establecíamos los aparatos específicos para cada plano y situación.

EFECTOS ESPECIALES

También trabajasteis con animatronics. ¿Qué partes del monstruo se crearon con esta técnica? ¿Cómo os coordinabais con ellos durante el rodaje?

Oscar Faura: Del monstruo se construyó el torso del pecho hacia arriba, las manos y un pie, porque eran las partes que interactuaban físicamente tanto con el niño como con el entorno. Además la cabeza estaba animada y permitía hablar y gesticular al monstruo. Esto nos afectó a varios departamentos y especialmente al de arte, que tuvo que diseñar los decorados para que pudiésemos rodar sin el monstruo y al mismo tiempo que luego se pudiera incluir toda la estructura cuando había que contar con él en escena.

Por ejemplo una de las secuencias más bonitas con él para mí es cuando están en la habitación del hospital, y fue bastante complicada porque primero hubo que rodar las partes que no lo incluían y luego, mientras el equipo rodaba otras secuencias, se condicionó todo el decorado con el monstruo ya dentro, se volvió a iluminar exactamente como estaba antes y se rodó la parte con él. Por eso diría que la relación con el monstruo ha sido más bien multidisciplinar, ya que no se limitaba a los efectos digitales.

¿Y qué me dices del departamento de motion capture? ¿En qué aspectos cambia la mecánica de rodaje cuando se trabaja con ellos?

Oscar Faura: La verdad es que yo en esa fase no estuve involucrado. Todo lo de motion capture se grabó previo al rodaje, en Londres. Es una tecnología completamente distinta, que lo que hacía era capturar la interpretación de Liam Neeson para luego exportarla al monstruo. Yo me documenté sobre los procesos de trabajo pero era algo que no afectaba a la fotografía principal, ya que al final con lo que te quedas es con datos con los que luego trabajará el departamento de CGI en postproducción.

Hay una escena espectacular en la que una iglesia se colapsa y acaba destruida. ¿Cómo afrontasteis esta parte de la grabación?

Oscar Faura: Durante la fase de preparación hicimos diferentes pruebas con 3D y con diferentes maquetas y al final nos decidimos por grabar el derrumbamiento de una maqueta de escala 1:3, creo, que colocamos en Barcelona. Finalmente, utilizamos 10 Arri Alexa y unas Go Pro para poder recurrir a esta secuencia en varios momentos de la película sin tener que repetir siempre los mismos planos. Lo que buscábamos era que el comportamiento de los elementos que se colapsaban fuese lo más cercano posible a la realidad y también a la manera tradicional de rodar estas secuencias.

En realidad combinamos diferentes técnicas, desde rodar la localización real, en Manchester, hasta luego calcular angulaciones y alturas de cámara para replicar estos planos en la maqueta a escala. De esta forma tenemos tres capas: la real, la de la maqueta que se derrumba y todas las incrustaciones hechas en ‘postpro’. También nos sirvieron de mucho, por ejemplo, las Go Pro, ya que las introdujimos dentro de la maqueta y nos consiguieron diferentes planos en movimiento desde el interior de la misma, sumergiéndote por completo en el derrumbe de la iglesia.

¿Entonces el entorno de la iglesia y el árbol también fueron parte de esta localización en Manchester?

Oscar Faura: Rodamos en un cementerio real, con una iglesia que existe, pero tuvimos que llevar a cabo una gran labor de separación de estos elementos de su entorno, ya que lo que ves en la película no se parece en nada a los alrededores de la localización real. Luego el árbol fue construido en parte por el departamento de arte. Sólo la parte de las raíces y el tronco, con una altura de unos tres metros, que es con lo que interactuaba el niño. El resto se decidió crear por ordenador, ya que era demasiado laborioso de la otra forma.

La verdad es que fue una parte delicada del rodaje, ya que estás trabajando encima de tumbas reales y requiere un respeto y un cuidado absolutos.

 

Serie de imágenes superiores: Parte del material usado para preparar la secuencia del cementerio, en la que se usaron 10 unidades de Arri Alexa y unas Go Pro. Se hicieron pruebas en 3D con diferentes maquetas. Cortesía de Oscar Faura.

 

CÁMARA

Ésta es la primera película que ruedas en digital. ¿Cuáles fueron tus razones para elegirlo?

Oscar Faura: Desde un principio estuvimos haciendo pruebas, con los datos que recopilamos de las sesiones de motion capture, y descubrimos un software (Solid Track) que nos permitía ver en los monitores al monstruo ya animado cuando tocaba rodar las secuencias con el niño. De esta forma podíamos ver cómo grabar a ambos personajes, o qué iba a hacer el monstruo dentro del encuadre. Y así estuvimos haciendo pruebas tanto con digital como con fotoquímico. Al final resultó que en las secuencias nocturnas teníamos problemas para ‘trackear’ al monstruo en fotoquímico, y esa fue una de las principales razones para que eligiésemos el digital.

¿En qué momento de la producción te decidiste por los anamórficos? ¿Por qué?

Oscar Faura: Llegados al punto en que habíamos decidido el formato de grabación, hicimos más pruebas para encontrar los objetivos. Ya que con el digital perdíamos la textura y el grano que te da el fotoquímico, quisimos darle una textura con las lentes. Por eso acabamos incorporando el anamórfico. Testeamos diferentes marcas de anamórficos y al final las que más nos gustaron fueron las más imperfectas, las que tenían mayor cantidad de aberraciones cromáticas, te dan un foco menos nítido o estallan más las altas luces. Por eso nos decidimos por las Hawk Vintage ’74, que son ópticas modernas aunque construidas a la antigua usanza, y que por tanto tienen más ‘personalidad’.

Pero estas ópticas, que para rodar en localizaciones reales, son una maravilla, suponían un problema a la hora de grabar en entorno de croma. En ese momento empecé a investigar sobre cómo combinar ópticas diferentes. Al final me decidí por otras Hawk anamórficas, que se diferenciaban de las Vintage en el multicoating que tenían.

Luego los planos con lentes más angulares se grabaron con lentes esféricas (Zeiss Master Prime), y en vez de grabar a Full Frame y luego expandir horizontalmente la captura, lo que hacíamos era utilizar la parte sobrante de lo que se capturaba en el sensor para darle más puntos de tracking al departamento de postproducción. Fíjate que yo, que siempre había sido muy pulcro en proyectos anteriores en cuanto a no mezclar lentes, he tenido que “lanzarme a la piscina” y hemos acabado haciendo mezclas salvajes que luego mediante el filtraje y la postproducción hemos intentado aunar para tener un look coherente.

A José Luis Rodríguez, el gaffer, se le ocurrió controlar todas las luces del plató a través de una aplicación, algo que simplificaba mucho la disciplina de trabajo.

¿Qué nos puedes contar sobre el uso de los detalles tan cercanos en las secuencias en las que el niño dibuja?

Oscar Faura: Bayona quería introducir al espectador en la mente del niño en los momentos en los que dibuja, porque son algunos de los más íntimos que se viven con este personaje. Su intención era transmitir esa necesidad de desahogo que sufre el niño y que solo se cumple en estas contadas ocasiones. Y la idea era representar todo esto de forma muy cercana. Para lograrlo utilizamos, hasta donde pudimos, los objetivos anamórficos con filtros Diopter (lentes de aproximación); y en otros planos tuvimos que mezclar estos filtros con objetivos macro.

También, en un par de ocasiones, creamos ficticios de algunos objetos a un tamaño mayor para poder falsear ciertos planos, ya que entre el macro y el Diopter se reducía tanto la profundidad de campo que era imposible conseguir el plano que teníamos en mente.

¿Y el uso narrativo de los desenfoques?

Oscar Faura: Pues sigue en la línea de lo que te he comentado con los dibujos. La idea principal es mantener el punto de vista de la narración, posicionarnos siempre con Connor durante este momento de su vida tan difícil. Es un niño que está aislado, por diferentes razones: la relación con sus compañeros, el interés nulo en el temario que se da en la escuela, o la relación fría que tiene con su abuela.

Hay secuencias que están rodadas siguiendo un esquema más clásico, pero cuando la escena se enfoca en él, utilizábamos un recurso de las lentes anamórficas, que es la distancia mínima de enfoque (es mayor que en las lentes esféricas). Por lo que cuando queríamos estar más cerca del niño con estas lentes, metíamos un Diopter en cámara y así podíamos hacer foco más cerca, aislándolo, sabiendo que si el actor se alejaba no íbamos a poder seguirle. Pero esto también creaba una cierta sensación de inseguridad y nos pareció que le daba un tinte incluso poético a los planos que nos gustaba mucho.

También pude percibir una evolución de una cámara más inestable, al hombro, hacia una más estática. ¿Cuál era la intención de esta progresión?

Oscar Faura: Sí que es verdad que hemos usado diferentes soportes de cámara según el estado mental y de ánimo del niño que queríamos reflejar. Lo que pretendíamos era seguir su progresión y trasladarla al planteamiento de cámara. Hemos hecho desde planos vertiginosos con grúa telescópica a planos mucho más estables con cabezas calientes y otras técnicas. También teníamos que tener cuidado con ciertos planos porque había que incluir al departamento de ‘postpro’, que está pendiente de que los puntos de tracking no se salgan de cuadro y no dañar así lo que será el producto final. Pero desde un principio la idea fue reflejar la psicología del personaje mediante estas herramientas.

 

POSPRODUCCIÓN

Supongo que la gente del departamento de VFX participó mucho en el rodaje para asegurar una buena postproducción. ¿Te involucraste tú con ellos en la última fase, más allá del etalonaje?

Oscar Faura: La postproducción la han llevado a cabo diferentes compañías: MPC, El Ranchito y finalmente Glassworks para las secuencias animadas de los cuentos. Mi relación con las tres se extendió desde la preproducción hasta las sesiones de etalonaje al final de la postproducción. En esta última parte sí que tenía más experiencia, pero en esta película ha habido un trabajo más constante durante lo que es todo el proceso.

Una cosa que he ido notando es que cada Supervisor de VFX tiene su propia forma de trabajar. Algunos te piden que ruedes con cromas, mientras que otros prefieren ‘rotoscopiar’ (dibujar sobre el plano grabado). En esta producción, se iban enviando planos a las diferentes empresas de efectos, y estas a su vez iban mandando cada semana los que estaban terminados al supervisor para que les diera el visto bueno. Yo estaba presente en estas sesiones de visionado; a veces no tenía nada que decir, y otras sí que daba ciertos apuntes para que volviesen a los estudios y los corrigiesen. Por ejemplo, en los planos nocturnos con el monstruo, en los que yo había planteado esa luz de luna como fuente principal, era necesario que esa intención de luz estuviese presente también en el monstruo.

Por otro lado, con la empresa Glassworks tuve mayor relación porque, al ser ellos los que se encargaban de la animación de los cuentos, y al tener una secuencia en la que el niño se adentra en uno de estos cuentos, tuvimos que hacer bastante trabajo de etalonaje. Teníamos muchas capas de material digital y era preferible cerrar el color lo máximo posible en ese momento del proceso, en vez de hacerlo de cero con el resto de la película en la fase de etalonaje final.

¿Y te involucraste de alguna forma en el planteamiento o desarrollo de las secuencias de animación? ¿Tal vez hiciste la planificación de luz de los cuentos, o ayudaste a definir el color final de estas?

Oscar Faura: En un primer momento me invitaron a colaborar en el diseño de estas secuencias, pero había tanta gente involucrada que yo no me puedo llevar el mérito. Pero aunque mi intervención fuese menor que la de otros compañeros, sí que tuve que implicarme bastante en esta escena en que Connor se adentra en el cuento. Una idea que trabajamos fue aunar esta secuencia, en la que destroza una casa imaginaria, y la secuencia análoga en el mundo real, en la que Connor ha destrozado el salón de su abuela. En este salón se pueden ver las diferentes lámparas esparcidas por el espacio, medio rotas, pero aún en funcionamiento. Como las lentes Vintage recogían muchos flares, lo que se nos ocurrió fue copiarlos y trasladarlos a la escena de animación, para crear un nexo entre los dos mundos, y plantar la idea de que lo que hace en un mundo se refleja en el otro.

Sinopsis

Tras la separación de sus padres, Connor (Lewis MacDougall), un chico de 12 años, tendrá que ocuparse de llevar las riendas de la casa, pues su madre (Felicity Jones) tiene un cáncer. Así las cosas, el niño intentará superar sus miedos y fobias con la ayuda de un monstruo (Liam Neeson), pero sus fantasías tendrán que enfrentarse no sólo con la realidad, sino con su fría y calculadora abuela (Sigourney Weaver).

Equipo Técnico

Director: J. A. Bayona

Guionista: Patrick Ness

Producción: Belén Atienza

Director de Fotografía: Oscar Faura

Diseño de Producción: Eugenio Caballero

Dirección de Arte: Jaime Anduiza, Ravi Bansal, Dídac Bono

Montaje: Jason Ballantine

Efectos especiales: DDT SFX (animatronics)

Efectos digitales: El Ranchito, Moving Picture Company (MPC), Glassworks

Ficha Técnica

Cámara: Arri Alexa XT, Go Pro

Ópticas: Hawk V-Lite, Hawk Vintage ’74, Hawk V-Plus, Zeiss Master Prime

Formato de grabación: SxS ProRes 4:4:4 (3.2K)

Proceso Cinematográfico: Hawk Scope anamórfico a Digital Intermediate

Formato de exhibición: Digital Cinema Package (DCP)

Relación de aspecto: 2.35 : 1

 

«Una mujer, una pistola y una tienda de fideos»

Jean Oppenheimer

Fotos de Bai Xiaoyan

Cortesia de Picturs Classics

 

El cineasta Zhao Xiao Ding, HKSC, trabajó primero con el director Zhang Yimou en Hero ( AC , septiembre de 2003), actuando como operador de cámara y camarógrafo de segunda unidad bajo Christopher Doyle, ASC, HKSC. En la siguiente película de Zhang, House of Flying Daggers ( AC , enero de 2005), Zhao fue director de fotografía. Las colaboraciones subsiguientes incluyen Curse of the Golden Flower ( AC , enero de 2007), Riding Alone for Thousands to Miles y la Ceremonia de Apertura del Juego de los Juegos Olímpicos de Beijing 2008 . Su última colaboración es A Woman, a Gun and a Noodle Shop , que Zhao describe como un homenaje a la película debut de Coen Brothers 1985 Blood Simple . «Un homenaje, no un remake», afirma. Las tramas son similares: un marido celoso, dueño de una tienda de fideos en la versión china, sospecha de infidelidad de su esposa y contrata a un inspector de policía para que la mate a ella y a su amante. Sin embargo, el amplio humor físico y las caracterizaciones exageradas de la película están diseñadas en Er ren zhua, un género de teatro popular en las áreas rurales del noreste de China. Es tan específico de la región que algunos de los diálogos están en dialecto local. El operador de Steadicam, Raymond Lam, quien tradujo la conversación para AC , comenzó su propia asociación con los dos cineastas de House of Flying Daggers y desde entonces ha trabajado en cada una de sus películas.

AC: Esta es la primera película que has filmado en digital. ¿Por qué optó por lo digital y por qué eligió el Sony F-35? 

Zhao Xiao Ding: He estado filmando comerciales en formato digital por un tiempo, aunque nunca con el Sony F-35. Disfruto del medio y quería probarlo en una función. Las mejores cámaras digitales del mercado son las Arri D-21 y la Sony F-35. Y decidimos probar el F-35. Las cámaras digitales en general son fáciles de usar, y en realidad puedes ver lo que tienes de inmediato, en lugar de esperar a los diarios. Lo digital también ahorra dinero porque no tienes que comprar una película. Otra consideración importante en esta película fue que, si bien tres de los personajes principales, la esposa, su esposo y el inspector de policía, son actores cinematográficos experimentados, los otros tres provienen del mundo de Er ren zhuan y no tienen experiencia cinematográfica. Su actuación es muy espontánea. Hacen algo diferente en cada toma, lo que tiende a causar estragos en la continuidad. Sabíamos que estaríamos filmando muchas imágenes. Además, filmamos casi toda la película con dos cámaras, capturando la acción desde diferentes ángulos (para facilitar la edición).

Hicimos pruebas exhaustivas con el F-35 durante la pre producción y descubrimos que no es diferente de una cámara de película en términos de color, latitud y textura, aunque se puede ver un poco más en las áreas de sombra. Al ajustar las cosas en el DI (en Technicolor Beijing), obtuvimos a estos negros muy profundos. La cámara tenía solo unos seis meses cuando filmamos la película. Lo vi cuando se lanzó en NAB y hablé con la gente de Sony allí.

¿Cómo llegaste a una relación de aspecto y formato? 

Zhao Xiao Ding: El chip CCD del F-35 es del mismo tamaño que el formato de película Super 35 mm, por lo que estábamos filmando el formato Super 35 mm. (La cámara también viene con una clasificación de 450 ASA.) ¿Relación de aspecto? Sony China, donde tengo una relación de larga data, suministra la cámara. Las lentes vinieron de Cinerent Ldt. en Beijing. Teníamos un conjunto completo de números primos maestros (10 mm – 135 mm) y dos zooms Optimo, un T2.8 de 24-290 mm y un T2.2 de 17-80 mm. La imagen está recibiendo tanto un lanzamiento digital como una película.

Describe el estilo visual de la película. 

Zhao Xiao Ding: La película no está ambientada durante ningún período histórico específico. De hecho, Zhang no quería referencias de tiempo. Más bien, quería que la película tuviera un sentimiento misterioso y una especie de aspecto extraño, incluso antinatural. Cada película que hace Zhang es colorida, y esto no fue una excepción. Filmamos en la parte occidental de China, donde los paisajes cambian constantemente de color, dependiendo de la luz y las condiciones climáticas. Todos los paisajes eran ubicaciones reales, y un buen viaje de tres horas desde el estudio. Solo llovió una o dos veces durante el rodaje, pero hubo días en que esperamos y esperamos a que aparezca el sol.

Construimos los escenarios en el lugar, pero filmamos los interiores en el nuevo Estudio de Cine de Beijing del China Film Group. Zhang quería sombras duras durante el día, un alto contraste para las escenas nocturnas, todas las escenas nocturnas se filmaron día por noche y mucha profundidad de campo. Con la excepción de una luna llena CGI, todos los efectos se lograron en la cámara. ¿Las imágenes de lapso de tiempo de las nubes corriendo por el cielo? Las sombras en el suelo no eran disparos;Nos levantamos a las 4a.m. Al principio establecimos la luna llena como la fuente de luz para todos los interiores (nocturnos); Aparentemente, la luz se filtra hacia los edificios a través de listones en los techos. El sol motiva los interiores de todo el día (con la luz que también se filtra por el techo).Para obtener las sombras exactas que queríamos en los exteriores del día, esperamos que el sol alcance ciertos ángulos. Si era demasiado brillante afuera, agregamos NDs. Para las escenas al atardecer, especialmente las tomas de la unidad policial a caballo a galope a lo largo de las carreteras sinuosas, utilizamos un graduado azul y luego aumentamos el azul en el poste. En los exteriores del día por la noche, usamos filtros de graduación para oscurecer el cielo, pero a menudo lanzamos un par de 12K y 18K para resaltar los bordes de los actores. Todo el equipo de iluminación y agarre fue suministrado por Cinerent Beijing. El F-35 en realidad tiene filtros internos, pero encontramos que los filtros de vidrio funcionan mejor.Independientemente de si estuviéramos filmando un día o una escena nocturna, si era demasiado brillante, agregamos NDs.

Solíamos repetir tiros pero siempre con algo diferente. Por ejemplo, en una escena al final de la película, vemos a la esposa corriendo por las escaleras, tratando de escapar del inspector. Usamos una cámara de mano para sugerir su ansiedad. Cuando el detective sube las mismas escaleras detrás de ella, él está casi inhumanamente tranquilo, así que usamos el Steadicam. El mismo disparo pero diferentes tratamientos reflejan los diferentes estados emocionales de los personajes.

Gran parte de la acción de la historia tiene lugar en la oficina del marido, que solo estaba iluminada por la luz de la luna y la luz del sol que se filtraba por el techo. 

Zhao Xiao Ding: El F-35 puede disparar en niveles de muy poca luz. La oficina se construyó en el estudio, aunque la tratamos como un escenario real. Era un espacio pequeño, no más de 400 pies cuadrados, aunque solo quitamos las paredes una vez para disparar algo. Construimos una rejilla de iluminación en lo alto del conjunto y colgamos accesorios de tungsteno con un poco de escarcha; Luego, colocamos cestas, redes y piezas de madera contrachapada (no vistas por el espectador) debajo de las luces para crear patrones de luz irregulares y sombras nítidas en el piso.

Varias imágenes fueron ligeramente alargadas. 

Zhao Xiao Ding: Sí, principalmente las tomas en el patio, donde usamos la lente de 10 mm para crear imágenes distorsionadas. Recuerde, esta es una película intencionalmente irrealista, y está bien si las cosas (no parecen) el mundo real. Utilizamos una lente de 8 mm para algunos de los paisajes con el fin de lograr una distorsión aún mayor.

¿Usaste algún equipo especial en la película? 

Zhao Xiao Ding: Sí, una cámara digital Phantom de alta velocidad para la secuencia al final de la película cuando el inspector está afuera disparando flechas al edificio.El Phantom sube a 1000 cuadros por segundo, aunque solo usamos 500 fps.

¿Qué pasa con la postproducción? 

Zhao Xiao Ding: Captura toda la información que puedas, y lo que quieras cambiar o ajustar lo haces en la publicación. Sony recomienda usar el S-log para películas, así lo hicimos. Es una curva de datos que ya está en la cámara.

¿Cuáles son las desventajas del F-35? 

Zhao Xiao Ding: Debido a que es una cámara electrónica, debe esperar a que se encienda la alimentación para ver a través del visor. Y había muchos cables largos para conectar desde la cámara a la grabadora Sony SRW-1. (La grabadora se puede conectar a la cámara, como una revista, o se puede colocar dentro de la tienda DIT. Lo tuvimos en la tienda el 90 por ciento del tiempo.) Cuando Zhang habló en el walkie-talkie, obtuvimos interferencias. Una vez que usamos cables más cortos y alejamos el DIT del director, se resolvió el problema. El problema también podría haberse resuelto con un cable de fibra óptica, pero, en ese momento, Sony no tenía uno. Ahora lo hacen. Las cámaras digitales siempre son más difíciles para el tirador de enfoque porque él o ella está mirando a través de un visor electrónico, en lugar de uno óptico. Cuando estábamos en el estudio de sonido haciendo primeros planos, el técnico de DIT Stephen Poon tenía que decirnos si estábamos enfocados. Stephen nos lo recomendó Cinerent. Él era genial. Zhang quería mucha profundidad de campo en esta película, y estábamos filmando con una apertura muy pequeña, por lo que el enfoque no fue un gran problema.Finalmente, la cámara utiliza mucha potencia. La mayoría de las veces lo ejecutamos con corriente alterna, en lugar de baterías, porque era más estable. Además, necesitarías reemplazar las baterías cada hora. Yo diría que tomó una semana o dos para que todos se acostumbraran al sistema.Después de eso, todo estaba bien.

¿Usarías la cámara de nuevo? 

Zhao Xiao Ding: Ya tengo. Después de The Noodle Shop , filmé mis siguientes tres películas con ella.

 

La Fotografía detrás de “El peso de la ley”

La fotografía detrás de “El peso de la ley”

LA FOTOGRAFÍA DETRÁS DE “EL PESO DE LA LEY”

Habla Mariana Russo (ADF), Autora de Fotografía de El peso de la ley.

Entrevista: Carlos Wajsman.

¿Cómo entraste en contacto con  el proyecto?

M.R.: Me conectaron Juan Iribas y Celeste Gonzalez  ¡5 días antes de empezar el rodaje! Fue una locura hermosa (ríe). Yo estaba haciendo un documental y me llama Celeste: “Mari, necesito un DF; estoy en preproducción, el DF se fue y necesito que vengas ya”. Les dije que no tres veces antes de aceptar.  Mientras tanto yo estaba filmando muchas horas y hasta terminar el rodaje no podía moverme de Buenos Aires. Les dije que sí un miércoles, usé jueves y viernes para arreglar todo lo pendiente y el sábado estaba viajando para Necochea. Del equipo no conocía a nadie más: mucha gente era de Mar del Plata y yo pude llevar solamente a la gaffer Virginia Rojas, y la foquista Anabel Leandro.

¿Cuál fue tu primera impresión cuando leíste el guión?

M.R.: Fue algo increíble, porque el guión lo leí arriba del micro, viajando para Necochea; lo único que sabía era que el director (que también encarnaba un personaje importante) era Fernán Mirás, que era su primera película, que había un elenco increíble que el director tenía muy clara la idea de lo que quería hacer. La primera impresión del guión fue que era muy complejo. Me pasó algo particular: en el guión no está presente ni el tono ni el espíritu de la película y era algo complicado encontrar ese tono.  La película narra la defensa de un supuesto violador, el descubrimiento de un mal procedimiento judicial, de un caso complicado. Hay un personaje (que es el que protagoniza Fernán) que resulta difícil de contar y había que encontrarle el tono visual a ese personaje con su entorno.

La historia tiene parte de misterio, transcurre al mismo tiempo en el pueblo donde sucedió el supuesto hecho y en la ciudad donde está preso el acusado. Tiene un montón de cosas del género policial, pero no termina de ser un policial, en todo caso es un policial muy extraño. Había que tratar de no caer en lo obvio… podría compararla con Fargo, de los hermanos Cohen: que es un policial, pero tiene unos tiempos de pueblo que resultan extraños.

¿Qué fue lo primero que hablaron con el director? ¿Qué es lo que te pidió?

Contamos con un día para charlar y ponernos de acuerdo antes de empezar el rodaje: lo primero que hicimos fue sentarnos para tratar de entender cómo Fernán quería contar la película. Desde muy temprano recorrimos los decorados de Necochea que se filmarían en la primera semana ¡Esa jornada duró como cinco días para mí! Salimos en el auto y charlamos todo el camino; Íbamos parando en distintos paisajes – que él ya tenía vistos y había seleccionado previamente. Me fue contando toda la película desde su percepción, desde su mirada. Pude ver claro lo que quería contar, la diferencia entre el pueblo y la ciudad. La relación de esos personajes con el paisaje. Los lugares que me mostraba Fernán eran bellos, teníamos que mostrar esa belleza y al mismo tiempo, la desolación que sentían los personajes.

Fernán tiene una formación plástica previa a su carrera de actor, tiene una forma de diálogo con las imágenes que puso al servicio de la película. Esa fue una herramienta maravillosa con la que yo conté: no solamente contaba con un actor detrás de la cámara, sino que también contaba con un artista plástico y eso le hizo muy bien a la película. Él tenía una idea muy clara de lo que quería a nivel plástico, tenía puntos de vista muy precisos y eso lo habilitó para que pudiera pedirme muchas cosas concretas.

¿Qué referencias usaron para comunicarse?

M.R.: Es algo muy loco: no hubo una referencia concreta… ¡no tuvimos tiempo! Nohubo tiempo para sentarnos a deleitarnos con referencias como hice con otros directores u otras películas…

Pero tampoco te dijo ‘me gustaría que esto se viera como en tal película’…

M.R.: No tengo ese recuerdo. Probablemente sí; ese día – y también después – hablamos de cine, de pintura,  pero no tuvimos tiempo de profundizar en un pintor o una imagen… más bien fue mechándose con el relato, porque cuando él me habla de planos generales, yo tengo mi formación, mi imaginario de planos generales y él tiene el suyo. Quizás no pueda hablarse de una referencia concreta, pero yo entendí lo qué me quería pedir; seguramente hubo referencias inconscientes, fue tan rápido todo que las referencias concretas no me las acuerdo… Pero nos pasó algo llamativo: después de haber hecho la película nos reunimos en su casa para ver correcciones del primer corte. En la casa hay una escalera con la pared llena de reproducciones chiquitas de muchos pintores… te puedo asegurar que más de dos tercios de esos pintores son mis preferidos. Hablamos de pintores, pero esas charlas fueron posteriores a la filmación; teníamos un montón de cosas en común, pero las descubrimos en el trascurso del trabajo.

Siempre chequeo con mis directores cuán cerca estoy de lo que se imaginaron, porque es difícil lograr interpretarlos si no hay referencias concretas a determinado color, óptica o técnica. Las referencias te dan un marco: vos te decís: “Ah, acá hay mucho plano general o mucha profundidad de campo; evidentemente a este director le gusta esa forma, ese marco”. Entonces tenés un punto de partida… En el trascurso de esta película pasó varias veces de prender las luces y que Fernán se acerque diciendo “Mariana, ¡esto era lo que yo quería!”

No tuvimos tiempo previo de encuadrar el trabajo en un marco de referencias, pero , de alguna manera, el Fernán Miras pintor encontró la forma de comunicarse conmigo.

Contame cómo se integró el equipo de cámara y luz.

M.R.: Fueron Juan Celestino, el camarógrafo; Antonio de la Garma, el operador HD y Anabel Leandro la asistente de cámara.  Yo operé la segunda cámara, Virginia  Rojas fue la gaffer y los técnicos locales Ariel Vasallo fue el jefe de eléctricos; Ibrian Azzi fue el grip y Daniel Besoytaurube fue el eléctrico. Trabajamos a dos cámaras con un equipo muy reducido y teniendo que superar bastantes inconvenientes técnicos.

¿Qué cámaras y lentes usaron; pudiste intervenir en esa elección?

M.R.: No pude elegir ni las cámaras ni los lentes: las cámaras fueron 2 SONY F3 y lentes de fotografía con un aro controlador MTF  para regular el diafragma, que yo no conocía.

La elección de usar dos cámaras fue acertada, porque teníamos poco tiempo de rodaje; el problema cuando se usan dos cámaras es que tenés que cuidar cómo iluminar para las dos y auto limitarte para que no quede una imagen ‘televisiva’. Entonces generalmente las usamos en el mismo eje, con dos opciones de tamaño de plano distintos. Es como si trabajaras con una sola cámara, pero tenés dos planos en cada toma. En general, trabajar de esta forma no me planteó problemas para la puesta de luz; hubo algunas situaciones donde estábamos muy cortos de tiempo y se trabajó con las cámaras en ángulos diferentes; cuando se trabaja así, siempre una de las dos se ve perjudicada. En general optimizamos la imagen para una cámara y la otra – como digo yo – ‘robaba’ planos. Por lo general, yo hacía la cámara 2, garantizaba la imagen para la cámara 1 y yo captaba lo que podía.

Tuvimos bastantes problemas técnicos con el controlador electrónico: desde el principio no funcionaban bien, entonces teníamos que diafragmar los lentes con una cámara réflex, antes de montarlos en la F3 y no podíamos corregir la apertura una vez montados y este procedimiento retrasaba los tiempos de rodaje. Después lograron que funcionara, pero a final de la primera semana dos lentes se quedaron ‘congelados’ en f2, 8. Entonces tomé la decisión de trabajar con todas las ópticas fijo a f2, 8; así ahorramos bastante tiempo, se solucionó el problema al no tener que diafragmar para cada toma.

Fue un verdadero desafío trabajar como se hacía antiguamente: establecer un diafragma arbitrario y respetarlo para todos los lentes y las tomas. Siempre me había parecido una locura el planteo de trabajar toda una película a un diafragma único, me parecía un capricho. Es un verdadero desafío: tenés que llevar todas las fuentes allí, apantallar las fuentes de luz, usar relleno negativo. Es un trabajo que uno hace habitualmente – siempre tratamos de mantener un contraste óptimo – pero trabajando de ésta forma hay una exigencia de precisión y un desafío mucho mayores, porque tenés que ir a un exterior y usar muchos filtros delante del lente para poder respetar esa apertura única.

¿Pudieron hacer pruebas de cámara?

M.R.: No tuvimos la posibilidad por falta de tiempo. Por suerte yo ya conocía la F3, conocía bien su rango dinámico. Si tengo que trabajar con una cámara que no conozco sí, hago una prueba en todas sus curvas y posibilidades, pero con la F3 ya lo había hecho para otras películas, así que estaba tranquila. Lo que no conocía era ese controlador de apertura… En la mayoría de las películas que hago trabajo en el formato nativo de la cámara, la idea es contar con una curva lo más amplia posible. Trabajamos a ISO 800 y f2, 8; por supuesto, el desafío mayor fue trabajar en esas condiciones en exteriores día…

¿Qué filtros utilizaron?

M.Muchos ND, ND degrade, polarizadores y no mucho más que eso. Nada de filtros de corrección de color, solamente los necesarios para controlar la exposición.

¿Aplicaste algún tipo de LUT?

M.R.: Yo los LUT los aplico según el director, no son para mí. Yo uso los monitores de rodaje más para obtener información sobre el encuadre, que sobre la exposición, el color… De hecho, digo muchas veces en rodaje “esto no va a ser cómo lo ves ahora”. Si el director necesita ver el material de una determinada manera, aplico un LUT para él. Y en ésta película no fue necesario usar LUT.

¿Cómo controlaste la exposición?

M.R.: Como herramienta fundamental de la cámara uso el histograma: lo uso desde hace mucho y lo entiendo bien. Desde mi primera película de ficción en 2010 me resultó útil el histograma, me sirve para chequear dónde estoy parada y así entiendo bien lo que estoy viendo. También uso el spotmeter: sigo usando fotómetros, tanto de luz incidente como de reflejada, porque fue mi primera herramienta y me permite interpretar la escena más allá de la cámara que use o de la curva que aplique. Considero esa herramienta como una extensión de mi ojo; lo tengo siempre en rodaje, circula; en general lo tiene mi gaffer y se lo pido cada tanto para echar una mirada o le pido que me dé la información. En general uso el diafragma que me da el incidente – salvo que esté haciendo algo demasiado extremo – y trato de mantener el contraste dentro de los parámetros que me interesan.

¿Cómo te planteaste el diseño de la puesta de luz?

M.R.: Lo que hago naturalmente, con todas las películas, es mirar lo que me brindan los espacios: hay algo que te lo da solamente cada espacio y yo tengo una manera instintiva de pararme fotográficamente frente a cada decorado. Por supuesto, depende de la película, del guión, de lo que querés contar…y de los ámbitos. En éste caso en particular había dos espacios a contar: el espacio de la ciudad y el del pueblo. La gran diferencia que yo veía – y que estaba marcada no solamente desde el guión, sino desde la historia y la intención de Fernán – era que había dos mundos. Y se planteaba también desde los ritmos: él quería que todo lo que pasara en el pueblo fuera más lento. Entonces teníamos naturalmente dos ámbitos a narrar: la ciudad y el pueblo; La ciudad era el mundo de los abogados, con una cierta verticalidad; y el pueblo, con un ambiente de cierta belleza, de horizontalidad. Contábamos con escenas de bosque donde los personajes se perdían y se encontraban; entonces, ya empezamos a hablar de espacios desde ahí, ¿no? Horizontalidad, verticalidad… ritmos rápidos y lentos, eso ya te empieza a marcar una forma de puesta, es un condicionamiento para todo lo demás. Entre esos dos universos también hay caminos y también hay diagonales; trabajar con la dirección de la luz me permitió explorar ese imaginario.

¿Y cómo influyó todo esto en la fotografía?

M.R.: Primero la selección de los objetivos, de cómo iban a ser narrados esos espacios: más abiertos o cerrados, con más o menos profundidad de campo y fueras de foco… Usamos mucho el lente 35mm. Para mí, la fotografía – antes que la luz – depende del encuadre. Porque me resulta natural pensar primero en el encuadre; la relación que tienen los personajes con el espacio. Cuando llego a los espacios, aplico esa intención: esto será el “bar de campo” y me pregunto  ¿qué me puede dar éste lugar, que puedo usar o qué le tengo que imponer con mí puesta de luz?  Tengo que ver si tiene coherencia con lo que va a pasar acá. A veces inventás una ventana donde no la hay – ahí le estás imponiendo algo al espacio y a veces, con solo elegir el horario y simplemente reforzar lo que hay, el mismo espacio te da lo que buscás…

¿Y tuviste oportunidad de elegir los horarios?

M.R.: Sí, eso fue casi lo único que pude elegir (ríe). Y para mí resulta fundamental poder elegir los horarios y es algo que trato de defender lo máximo posible. Trato de comunicarme con el lugar: no son cuatro paredes nomás, cada lugar tiene su alma y me llevo bien con eso. En todas mis películas, los lugares me dieron algo y creo que lo supe aprovechar.

¿Qué luminarias usaste?

M.R.: Fundamentalmente fresneles; el mayor de 5000w, 2 de 2000w, 3 de 1000w, 3 dinkies de 350w, luces de tubo de 2, de 4 y de 6 tubos, pantallas y difusores. Y muchos dimmers: los dimmers fueron mis mejores amigos en ésta película – especialmente cuando no podía modificar el diafragma. Elegimos los horarios precisos para los exteriores y así los decorados también fueron mis amigos.

¿Cómo construiste tu relación con un equipo humano que no conocías?

M.R.: Mi gran soporte, mano derecha, izquierda y emocional fue Virginia Rojas, la gaffer. Ella fue la gran comunicadora, la que más conoció al equipo de eléctricos. Trabajábamos la puesta antes de entrar a los decorados, la planificación, lo soñado y lo ideal. Y una vez en el lugar, yo sabía que si le pedía algo y ella me decía “esperá”, yo tenía que esperar y explicarle esos tiempos ala dirección. Sabía que tenía que ‘bancar’ determinada situación y mientras tanto con Fernán hablábamos de lo siguiente. Funcionamos perfectas como una dupla, no tuve tiempo humano de conocer en profundidad a los eléctricos del equipo, nos fuimos conociendo, pero la que manejabaesa relación era Virginia, ella sabía lo que podía pedir a nivel humano sin romper a nadie. Yo conocí más rápido al equipo de cámara porque al operar la segunda cámara, era un terreno más cercano.

¿Qué utilizaron para los movimientos de cámara?

M.R.: Usamos mucho carro, kilómetros de vía  y utilizamos un dron un par de días. Había siempre una cámara principal y la otra se ponía donde se podía. Cuando se pone una cámara estás limitando todo: a los actores, a la puesta de luz y a una eventual segunda cámara. Por eso, el diseño lo pensamos siempre desde la cámara y junto con el director. Fernán al principio no tenía claro qué lente utilizar, sabía qué quería ver, yo le ofrecía posibilidades y la diagramación se iba charlando. Era su primer experiencia en la dirección,  entonces muchas veces no hablábamos de distancia focal,  pero sabía con precisión qué quería ver y los movimientos de cámara. Y aprendió muy rápidamente a manejar ese lenguaje, a pedirme: “Necesito un 50mm”.

¿Cómo fue tu relación con la dirección de arte?

M.R.: La mayoría del trabajo del área ya estaba hecho. A mí me encanta trabajar con los directores de arte cuando se parte de la nada, cuando te podés imaginar lo que quieras ¡porque soñar es gratis! Y después te enfrentás con la realidad… Pero acá el trabajo fue distinto. El trabajo fue cuidar el recurso, fue contar con los recursos que teníamos y prestar atención a lo que no teníamos, ver que se hacía con esos vacíos sin perder la magia.  Por ejemplo: todo lo que es cárcel, todo lo que se ve como cárcel en la película, se hizo en un geriátrico. Y vos como DF podés ser el mejor amigo o el peor enemigo del director de arte: podés deschavar todo lo que falta, podés destacar, hacer brillar lo poco que hay o disimular lo que no sirve. Podés matarle una propuesta de color o iluminar en función de su propuesta. Generalmente yo me potencio trabajando con el DA; en éste caso, fue un diálogo difícil, porque pasó más por ver los vacíos, ver lo que no se podía hacer, ambos nos enfrentábamos con el límite de los espacios y los tiempos… Eso generó situaciones curiosas donde inventás cosas: teníamos que hacer la cárcel: “Mariana, tengo una reja que no pude terminar” “No te preocupes, ponela igual y la dejo en sombra, la ponemos a contraluz”. Lo que tratamos de hacer entre los dos era aprovechar lo que había. Más que soñar fue un trabajo de optimizar los recursos.

Por ejemplo: el espacio de la cárcel donde está encerrado el acusado era un garaje lleno de cosas imposibles de mover. Yo sabía que si le pedía que me moviera ese motor de máquina ¡lo mataba! Porque el director de arte no tenía forma, no contaba con recursos ni posibilidad humana de hacerlo… Entonces quedaba un solo punto de vista para poner la cámara: era un espacio cuadrado y una puerta con una reja. Pero en verdad, no se necesitaba mucho más que eso. Por supuesto, había que evitar de ver todo lo que había alrededor de ese espacio de ficción… y pretendíamos que el personaje quedara pequeño en el cuadro. Hubiera sido fácil hacer solo un plano corto con las rejas fuera de foco delante de la cámara, pero necesitábamos contar su soledad, necesitábamos ir más atrás. Fernán quería acercarse con la cámara; si alrededor todo quedaba negro no importaba, mientras lográramos tener el tamaño adecuado de ese personaje en el cuadro. Entonces pusimos un tramo y medio de vías – que era todo lo que entraba en el espacio– empezamos en un plano abierto y nos fuimos acercando hasta un PP. Lo que encontramos desde la luz para agregar tensión a la situación fue poner un tubo fluorescente que parpadeaba. Entonces lo único que tiene esa escena fue una persona en un cuadrado, con la luz de tubo que parpadea, la cámara que se acerca muy lenta ¡y una actuación de puta madre! Hacíamos lo que podíamos con lo que había – pero sin dejar de soñar; nunca dejamos de soñar. Y el actor  hizo una actuación que atravesó el lente; todos nos quedamos en silencio… terminamos de grabar y fuimos a felicitar a Daniel Lambertini, porque la verdad es que habíamos hecho magia, con dos elementos ¡y una persona que sufría de verdad delante del lente!

¿Cómo se encaró la post producción?

M.R.: Trabajamos en Cinecolor con Roberto Zambrino; yo sabía que no tenía un material demasiado prolijo, entonces lo primero que hicimos fue empatar todo el material. Roberto es muy ordenado, entonces empezamos eligiendo dos o tres tomas de cada escena como base y él se dedicó a empatar todo, a poner la luz de cada escena en el nivel adecuado.  Después se trató de acentuar el carácter de contraste de cada escena. Ese carácter estaba bastante claro desde el principio – hay cosas que te pide la misma escena: por ejemplo, en la cárcel había una serie de conos de luz, entonces lo único que había que hacer era acentuar eso que ya estaba propuesto.

Después nos abocamos fundamentalmente a lograr el color.  En las primeras charlas manejamos la posibilidad de color de des saturar las escenas del pueblo, trabajar los sepias, los ocres y si bien eso ya estaba trabajado desde el vestuario, a medida que avanzamos en rodaje nos dimos cuenta que el color tenía que estar presente en esos paisajes: los azules, los verdes, la luz dorada del bosque. El trabajo más complejo fue trabajar con los verdes, controlar los verdes y trabajar las escenas con una progresión hacia una cierta calidez, que es hacia donde tiende la película a medida que la abogada se va adentrando al mundo del pueblo. Fue un trabajo hermoso donde inclusive el colorista propuso sus ideas.

Después de la instancia del color hicimos algunas correcciones concretas con máscaras y efectos: por ejemplo, en una secuencia donde no pude controlar la luz  de las ventanas presentes en el fondo del decorado, se generaron cortinas, se generó cierta información donde no la había.

¿Pero fueron cosas que te encontraste en ese momento o las sabías desde el rodaje?

M.R.: En rodaje ya había visto los inconvenientes, pero con lo recursos con los que contábamos no podíamos controlarlos ahí. Trabajamos sabiendo por experiencias anteriores que teníamos otras posibilidades en post producción. Entonces primero empatamos la exposición, después encaramos el color de la película, después las escenas en las que necesitaban máscaras para corregir alguna zona específica y finalmente esos pequeños tratamientos. Y el resultado es precioso; es un placer ese trabajo.

¿Pero a vos te gusta ese tipo de trabajo, no lo vivís como un parche a lo hecho en el rodaje?

M.R.: Para nada: a mí me gusta entregar a la post el material prolijo, que se tenga que empatar lo menos posible. Esa es mi meta; y como en ésta película no pude hacerlo así, yo le pedía disculpas a Roberto… y él se reía y me decía: “No sabés lo que me traen”. Igual, nos divirtió abocarnos al color: me fascina esa etapa, podés terminar de darle la personalidad a la película; ya la tenía en el rodaje, pero es como poder darle el toque, la puntada final. Ahí se termina de encontrar el carácter que está latente en lo que se hizo durante el rodaje. Es hermoso.

¿Vos – por el hecho de ser una mujer  – te sentís de alguna manera especial en un rol técnico y trabajando con un director hombre?

M.R.: Sí, es algo que siento desde que estudio, pero en ésta película en concreto, lo que a mí me importa es la apertura… Hay algo que sucede, que me sucedió con todos los directores: está el ser humano antes del género. Yo me di cuenta que a lo largo de mi recorrido, trabajé con muchos directores que tenían un buen vínculo con su “lado femenino”… Y yo le aporto una mirada como mujer ¡y también tengo mi lado masculino! Entonces coexisten las dos miradas, tanto en mí como en el otro. Por suerte, me tocó trabajar bastante con gente donde eso está de alguna manera naturalizado. En este caso en particular estuvo naturalizado desde que entré a la película, mi relación con Fernán fue muy natural, óptima. Su mensaje fue “Mariana, vamos a trabajar juntos”. Y así fue.

¿Vos consideras que lograste lo que te propusiste al empezar?

M.R.: Si, a partir de lo que teníamos logramos un resultado hermoso. Y yo no dejé de soñar nunca; lo que a mí más me preocupaba era encontrarle el tono y siempre sentí – en todas las escenas – que nunca nos fuimos de tono; había una tranquilidad respecto a que la película se estaba contando como se tenía que contar; el ambiente y los recursos siempre se pusieron en función de la historia. Pusimos mucho esfuerzo y la película lo vale; hubo una sincronización en las tareas de todos, en un montón de decisiones que terminaron en un buen resultado. Cuando ves la película terminada, te cae la ficha, te das cuenta que estás viendo eso que viniste a hacer. Y eso es algo muy satisfactorio.

 

“Jackie”: la luz en función del personaje

                                   “Jackie”: la luz en función del personaje

Entrevista: Autor de fotografía Stéphane Fontaine, AFC

Autor: BenjaminB – The Film Book –ASC Magazine Enero 2017

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

 

               Natalie Portman como Jackie Kennedy en el decorado de la Casa Blanca.

 

Stéphane Fontaine es un importante autor de fotografía francés, cuyos trabajos incluyen tres películas con el director Jacques Audiard y, más recientemente, Captain Fantastic dirigido por Matt Ross y Elle dirigida por Paula Verhoeven. La conversación con Stephane fue hecha en francés.

  1. Jackie
    2. Preparación
    3. Cámara en mano
    4. Movimientos de cámara
    5. Iluminación
    6. Exposición
    7. Seguimiento de foco
     1. JACKIE

Jackie es una película conmovedora y poética que sigue a Jacqueline Kennedy (interpretada por Natalie Portman) en los cuatro días siguientes al asesinato de su marido, el presidente John F. Kennedy en 1963. La película combina icónicas imágenes históricas – tal como la jura del vicepresidente Lyndon Johnson en el Air Force One y la procesión funeraria en Washington D.C. – con otras escenas que imaginan momentos privados de la Sra. Kennedy en la residencia de la Casa Blanca, mientras ella enfrenta su dolor y asume con coraje su rol de Primera Viuda para guiar una doliente nación.

Está dirigida magistralmente por el chileno Pablo Larraín y se destaca por el perfecto diseño de producción de Jean Rabasse y la poética edición de Sebastián Sepúlveda. La dirección de fotografía de Stephane Fontaine es sumamente poderosa; en particular, su trabajo de encuadre e iluminación del personaje interpretado por Natalie Portman dentro de la Casa Blanca, que crea un impresionante retrato íntimo que está situado en el corazón del film.

Filmada mayoritariamente en Súper 16 con película Kodak 7219 y 7213; la mayor parte está rodada en decorados construidos en la Cité du Cinema, utilizando equipos Arri 416 con lentes Zeiss Super Speed provistos por Panavision France; el equipo de iluminación fue provisto por Transpalux; el proceso de laboratorio se realizó en Digimage Le Lab y la post producción se realizó en Technicolor París. Los exteriores se filmaron en el área de Washington D.C. y la entrevista con un periodista (interpretado por Billy Crudup) fue rodada en una mansión en Maryland. El material en video blanco y negro que simula el recorrido de la Casa Blanca realizado por Jackie para la TV fue grabada con una antigua videocámara Ikegami de 3 tubos.

De derecha a izquierda: el director Pablo Larraín conferencia con miembros del equipo junto al DF Stephane Fontaine, AFC en la cámara.

 

  1. Preparación

Benjamín B:¿Cuánto tiempo tuvo para preparar Jackie?

Stéphane FontaineTuvimos 2 meses y medio para el diseño y construcción del segundo piso de la Casa Blanca – un decorado de 53 metros de largo, una réplica exacta del original. Jean Rabasse fue el responsable del diseño de producción. También reconstruyó el Salón Oval, la Oficina Este – para un concierto de Pablo Casals – partes del hospital en Bethesda donde se declaró muerto al presidente Kennedy y el interior del avión presidencial, el Air Force One.

Decorado de la Casa Blanca construido en el estudio Cité du Cinema. (del making of).

 

                                       Decorado del Air Force One (del making of).

 

¿Cómo llegó a elegir el Súper16?

Fontaine: Fue una elección de Pablo Larraín, después de hacer diversas pruebas. Sabíamos que tendríamos mucho material de archivo de diversos orígenes: 16mm reversible, negativo 35mm y material de la visita a la Casa Blanca – presentado por Jackie- grabado en cinta de video de 2 pulgadas. Estas fuentes tan diversas tenían una cosa en común: una textura muy marcada. Así que pareció natural utilizar 16mm – por su grano tan presente y también por su paleta de color. Era muy importante que los espectadores no notaran los saltos entre material de archivo y las imágenes que filmaríamos nosotros.

                        Primer plano de Natalie Portman en el set del Air Force One.

 

  1. Cámara en mano

Gran parte de la película está filmada cámara en mano. ¿Usted operó la cámara?

Fontaine: Si, operé en la mayor parte de la película, excepto en las pocas tomas con Steadycam.

Su cámara está siempre muy cercana a Natalie Portman.

Fontaine: Extremadamente cercana, a unos 30 cm de distancia, con lentes muy angulares: 14, 18 y 25mm. Antes de comenzar la producción hicimos algunas pruebas con diferentes distancias focales y nos dimos cuenta que podíamos utilizar lentes muy angulares e igualmente favorecían al rostro de Natalie. Era muy importante para nosotros estar muy cerca de ella, pero aún tener registro del entorno. Si elegís captar un primer plano con un teleobjetivo, el actor resulta aislado de su entorno.
La única escena en la que utilizamos lentes realmente largos fue durante el juramento del vice presidente Johnson en el Air Force One. Es un momento muy importante que marca la separación de Jackie de ese mundo, así que elegimos mostrarla desconectada del ambiente. Nuestro encuadre replica la famosa fotografía que se le tomó en ese momento.

¿Cómo puso en escena las tomas cámara en mano? 

Fontaine: Cuando se filman escenas con mucho diálogo, uno tiende a hacer una gran cantidad de tomas con diferentes tamaños y ángulos, para después “encontrar” la película en la sala de montaje; no fue el caso con “Jackie”. La película está claramente construida en la sala de edición, pero fue absolutamente concebida durante el rodaje. La mayor parte de la película fue filmada con una sola cámara y Pablo les dio – tanto a los actores como a la cámara – una gran libertad de maniobra, pero hacíamos muchas tomas. Generalmente consumíamos un chasis completo (11 minutos) en cada toma.

Hay algo que se percibe mucho en la cinematografía contemporánea: escenas rodadas en largas tomas, aún si se pretenden editar posteriormente.

Fontaine: Si; Jackie se filmó a menudo en tomas largas y algunas veces se eligió conservar gran parte de esas tomas en la edición. Esa forma de filmar agrega cierta tensión, una energía que no se obtiene al componer una escena toma a toma con cada actor. Aquí todos actúan simultáneamente.

 

  1. Movimientos de cámara

¿Todos sus movimientos de cámara están motivados por el actor?

Fontaine: Si, aunque algunas veces se pretende contar la historia de una manera diferente: hay ocasiones cuando resulta adecuado sugerir otra emoción. Cuando se opera cámara en mano, a veces uno se aleja del actor a fin de darle otro color a la toma, otra tonalidad; como en este caso, buscando generar un sentimiento de fragilidad.

¿De modo que ella termine viéndose más pequeña en el cuadro?

Fontaine: Efectivamente; Pablo me dio mucha libertad – lo que resultó sumamente placentero. Yo usaba un audífono, así que él siempre podía dialogar conmigo durante la toma: algunas veces encuadraba “con los oídos”. El encuadre estaba dictado por lo que sentía que contaba esa escena en el momento, por la historia que estaban contando los actores.
Por supuesto cometí equivocaciones y hubo veces en que perdí algo que Pablo pretendía ver. Entonces hacíamos otra toma, ajustaba los tiempos y movimientos de otra forma; en esa segunda toma lográbamos contar otra parte de la historia.

¿Usted buscaba darle opciones para el momento de la edición?

Fontaine: Efectivamente, necesitaba darle diversas cosas a Pablo, a fin de que contara con muchas opciones creativas durante la edición. Pero no significaba hacer una cobertura de tipo televisivo. A Pablo le agradaba esa aproximación y nos entendíamos bien, así que podíamos trabajar muy rápidamente. Cuando me daba indicaciones, yo entendía inmediatamente qué habíamos perdido y qué necesitábamos captar.

Me imagino que ciertas veces, los movimientos de Natalie Portman guiaba los suyos…

Fontaine: Hubo mucha improvisación de su parte, así que la cámara tuvo que adaptarse a eso. Teníamos que superar esa improvisación, por lo que la toma parece estar pre diseñada, aunque siga manteniendo un amplio grado de libertad.
Realmente me gusta mucho cuando se produce un diálogo silencioso entre el actor y el operador, cuando puedo sentir intuitivamente cuál es el movimiento que ella piensa hacer y –sabiendo eso – dejarle el espacio para que concrete esos movimientos. Cuando funciona, se puede ver al actor moviéndose en el espacio que le dejamos libre: amo ese momento. También podemos sugerirle cosas al actor, llevarlo a un lugar donde se genere una situación interesante.

¿Dónde funcione la luz?

Fontaine: Si: uno no expresa esas cosas verbalmente, pero actrices como Natalie lo comprenden en forma intuitiva, se produce una suerte de pacto que resulta realmente sorpresivo.

                                                    La Casa Blanca interior día.

 

  1. Iluminación

¿Cómo fue su diseño de iluminación para las escenas de la Casa Blanca?

Fontaine: Traté de crear una iluminación en la cual los personajes se sintieran cómodos, que les pareciera lógico para desplazarse. Si situamos la historia de Jackie en contexto, ella vive un evento increíblemente violento – el asesinato – y dos horas más tarde, está en el avión, junto a alguien que toma el lugar de su marido. ¿Qué siente en esa situación? ¿Se siente segura? Me dije a mí mismo que la Casa Blanca debía parecerse a un capullo, un lugar donde ella se sintiera contenida, que sintiera esa suavidad. Es por eso que las tomas exteriores de la Casa Blanca son tan abstractos.

¿Las ventanas con luz blanca?

Fontaine: Voila: un mundo cerrado que es amable, cálido y la protege, con una luz extremadamente suave y en colores pastel. Elegí la luz más suave que hubiera e intenté hacerla aún más suave. Quería conseguir una iluminación sin sombras – y lo logré, pero resulta sumamente curiosa.

¿Cómo creó esa luz sin sombras?

Fontaine: Trabajé con el diseñador de producción Jean Rabasse y tuvimos la idea de utilizar los cielorrasos como fuentes de luz, creando una especie de gigantesca caja de luz.

                          Jackie regresa a la Casa Blanca después del asesinato.

 

¿Qué ocurre cuando el cielorraso aparece en cuadro?

Fontaine: Intentamos hacerlo de forma tal de que no fuera notable, que el espectador no pudiera decir: “La luz viene del cielorraso”. Por ejemplo, durante el concierto, la luz está enmascarada por candelabros. Y no debería notarse incluso cuando la luz del cielorraso está apagada.

No se nota en absoluto. ¿De qué están hechos los cielorrasos?

Fontaine: Utilizamos una tela de algodón muy gruesa; perdíamos por lo menos 2 puntos de intensidad cuando la luz lo atravesaba.

¿Qué artefactos utilizaron sobre el techo de algodón?

Fontaine: Dependiendo de la habitación, utilicé space ligths o PAR 64, que me permitían crear puntos de luz sutiles. También una gran cantidad de paneles híbridos LED DMG Lumiere SL1. Todos los decorados fueron iluminados con tungsteno, controlados desde un tablero de reóstatos a través de DMX, incluyendo las luces prácticas. Eso implicó una pre iluminación muy extensa, compensado por un rodaje muy rápido.

                         Decorado de la Casa Blanca durante la pre iluminación.

 

¿Qué luminarias utilizó detrás de las ventanas?

Fontaine: Para la Sala Este de conciertos tenía 2 10K a través de tela Full Grid en cada una. Era una interior noche; para los interiores día utilicé más 10K.

¿Utilizó “luz de ojos”?

Fontaine: Teníamos una pequeña unidad que fabriqué con LED cubiertos por tela Full Grid, que me permitían variar fácilmente la intensidad y el color. Muy cómodo cuando tenés que filmar en tomas de 360 grados.

                                    Travelling hasta un primer plano.

 

                                              Primer plano en el concierto.

 

  1. Exposición

¿Cómo encaró la exposición?

Fontaine: Una cosa a la que siempre le di mucha importancia es que la intención que uno pretende darle a la imagen tiene que estar presente en la exposición que se elige para realizarla.

¿Quiere decir que esa intención determina la apertura que se elige?

Fontaine: Sí; no hay una aproximación genérica para la exposición: si uno quiere obtener una imagen con una característica determinada, deberá exponer de acuerdo a eso. Si se quiere lograr una imagen muy clara, deberá sobre exponer; si se pretende una imagen muy densa, se deberá hacer lo contrario. No se puede descansar en la postproducción para lograr lo que se quiere.

                                                          Atardecer exterior.

 

¿Entonces la exposición depende de la escena?

Fontaine: Claro; yo lo decido escena por escena. Por supuesto, cuando se está filmando en exteriores existen otros problemas, como la extensión de la jornada. Filmamos conversaciones de Jackie con el cura en invierno: cuando se comienza un rodaje a las 7 de la mañana y se termina al atardecer, se trata de exponer para que esas variaciones no se sientan excesivamente.

  1. Siguiendo el foco

Fontaine: Ya hace cuatro o cinco años en que lo digital ha ocupado prácticamente todo el mercado de la producción audiovisual en todo el mundo; una de las cosas que he observado haciendo comerciales es que nunca vi un asistente de cámara que no siga el foco mirando el monitor. Pero en Jackie filmamos en película con un video assist de definición estándar y prácticamente es imposible seguir el foco a través del monitor. Es un oficio, una habilidad que va desapareciendo: un Asistente de cámara que sepa la distancia de enfoque evaluando la distancia entre la cámara y el actor.

Natalie Portman, la asistente de cámara Fabienne Octobre y el DF Stephane Fontaine con la Arri 416 sobre su hombro.

 

¿O sea que tenga la mano en el anillo del foco pero sus ojos estén en el actor? ¿Así es como trabajaba usted cuando era asistente de cámara?

Fontaine: Y la mano se mueve antes de mirar la escala de enfoque. Hay una relación muy fuerte entre el ayudante, la cámara y el actor.

¿Es algo especialmente importante cuando se traba en distancias muy cortas?

Fontaine: Y más importante aun cuando se trabaja cámara en mano. Tuve la inmensa fortuna de tener en París una asistente que era formidable, Fabienne Octobre.
El don de una asistente como Fabienne es que te da la libertad absoluta de hacer la toma como querés hacerla, sabiendo que siempre va a estar a foco. ¡Es algo realmente maravilloso! Y eso genera un buen ambiente en el rodaje.

  1. Agradecimientos

¿Quiere agregar algo más?

Fontaine: Quisiera agradecer a todo mi equipo, particularmente a mi asistente en USA Erik Swanek, mi gaffer de toda la vida Xavier Chollet, mi key grip y Dolly grip Antonin Gendre y mi fabulosa colorista, Isabelle Julien. Y especialmente quiero agradecer a mi brillante director, Pablo Larraín.

Link de YouTube: https://youtu.be/g9pW3B8Ycc4

 

Entrevista al director de fotografía Pablo Díez

Entrevista al director de fotografía Pablo Díez

Julio Gómez, ACTV, MBKS

Con motivo de la presentación del nuevo video-clip de Gordo Master (ft. La excepción) llamado “Los forajidos“, un pequeño western rodado íntegramente en localizaciones en la malograda “Sioux City” del sur de la isla de Gran Canaria, hemos aprovechado la oportunidad para entrevistar a su director de fotografía, Pablo Díez. La carrera de Pablo ha sido muy variada hasta la fecha e incluye películas, publicidad, televisión y video-clips (entre otras cosas). Por ese motivo hemos considerado muy interesante hablar con él acerca de sus experiencias, referentes y modos de trabajar.

Pregunta: Analizando tu carrera, enseguida se nota que eres un DoP muy versátil ¿Encuentras un hilo común en las producciones en las que has trabajado?

Respuesta: El hilo común es el fin. Intento que mis imágenes sientan y expliquen algo. Como digo siempre, que tengan alma. Si no es así no he hecho un buen trabajo. Cuando trabajas desde el interior, desde las sensaciones es cuando luego se construye la luz y el color. Imagino que como resultado último podemos encontrar producciones visualmente muy diferentes, pero intento que todas te hagan sentir.

P: ¿Cuáles son los profesionales cuya labor te ha influido más como director de fotografía?

R: Muchos, como director de fotografía vivo en una constante búsqueda. Parte de nuestro trabajo es observar y aprender, no solo de otros profesionales, sino también de la vida, de las cosas más cotidianas y de los momentos mas únicos. Profesionales que me han influido mucho… un director sería Tony Scott, quien me hizo abrir los ojos hacia un color que tenía abandonado, Wong Kar-wai, David Fincher… Directores de fotografía como Roger Deakins, Robert Richardson, Daniel Mindel, Darius Khondji, Christopher Doyle, Gordon Willis, entre otros… han marcado mucho mi trayectoria.

P: ¿En qué fase de la producción crees que debe empezar a colaborar el director de fotografía con el director?

R: Pronto, en cuanto el director tiene su historia y ya siente que puede compartirla es el momento de empezar a trabajar. El director de fotografía va ayudar al director a enriquecer visualmente su película. Hay diferentes tipos de directores. Hay directores que vienen de una formación más visual, hay otros que han crecido más con la escritura, con la interpretación… ahí es donde nuestro trabajo se amolda a la forma de trabajo de cada uno. Algunos directores ya tienen una realización visual muy clara y tu entras para reforzar y ayudar a concretar. Otros, en cambio, necesitan que su director de fotografía desarrolle la realización junto a ellos desde un principio.

P: ¿Consideras que tu trabajo es susceptible de muchos cambios dependiendo de la interpretación de los actores?

R: Los actores viven en un entorno donde todo resulta desfavorable para su trabajo, Deben rodar de forma no cronológica, ya que por cuestiones de producción suele ser imposible lo contrario. Tienen que adaptar sus emociones a un plan de rodaje sin importar día, hora o como te has levantado ese día…. y así infinidad de elementos que no favorecen su interpretación. Desde la fotografía intento que todo vaya a favor del actor y -evidentemente- adaptarme lo más posible al trabajo de los actores. Por eso, más que cambios, la experiencia te hace prever y de ese modo cubrir tanto las necesidades del actor como las de la fotografía de la película.

P: La cooperación de los directores de fotografía con el equipo de postproducción es cada vez más estrecha, en especial con el colorista. ¿Qué nivel de decisión consideras que debería tener cada uno sobre la imagen final?

R: La fotografía hoy en día no se entiende sin una postproducción. Por lo tanto el trabajo del director de fotografía sólo acaba el día que se estrena esa película. Tiene que haber un trabajo muy cercano no sólo con la corrección de color, sino con todo el proceso de posproducción. Y este trabajo empieza en la pre-producción donde, tras repasar todos los procesos de postproducción, se toman decisiones finales que afectan directamente al rodaje.

P: ¿Tienes preferencia por algún género o varios en concreto?

R: Del western he aprendido mucho, el thriller, la acción… A la vez que voy respondiendo voy pensando películas, y creo que al final pondría todos los géneros…. Todos tienen películas maravillosas. Sería injusto decir que tengo preferencia por alguno. Por ejemplo, rodar acción me ha ayudado mucho a dar más espacio a los actores, y eso favorece muchísimo a la hora de rodar un drama… Por eso, de todos los géneros tanto como espectador como director de fotografía hay que disfrutar y aprender.

P: ¿Cuál te parece la mejor manera de transmitir la personalidad de una banda o un solista a la hora de rodar un videoclip?

R: Estar muy cerca de su música, tener muy claro que quieren transmitir y hacer sentir con sus canciones. Si la música y la imagen van por caminos muy diferentes, nunca podrá salir un buen trabajo, un videoclip que emocione.

P: No eres el primer DoP que confiesa tener la “necesidad” de rodar un western al menos una vez en la vida. ¿A qué crees que se debe esa pasión nada disimulada en el gremio por un género que lleva años de capa caída?

R: En general no lo se. En mi caso concreto porque es parte de mi niñez, y un momento muy importante a la hora de descubrir que amas el cine. Es curioso, ese sentimiento viene con la madurez, me explico, con los años valoras el western. Cuando era un niño y los domingos por la tarde mi padre ponía películas de vaqueros en la tele me parecía un rollo. El western nos ha enseñado a encuadrar, a disfrutar del scope, a generar tensión, intriga, amor… Nos ha enseñado a hacer cine.

P: ¿En qué referencias visuales te apoyaste para rodar “Los forajidos”?

R: Principalmente en “Once upon a time in the west” (“Hasta que llegó su hora” – Sergio Leone, 1968). Tuvimos incluso la suerte de que a Juan Manuel Montilla “el langui “, cuando está en el suelo al principio del clip, se le posó una mosca en la cara, como en la primera secuencia de la película. También títulos como “El bueno el feo y el malo” o “Le llamaban Trinidad”. Intenté pensar en cómo se hubieran rodado esas películas con los medios técnicos de hoy en día, sobre todo en lo que aparatos de luz se refiere, pero para no perder ese espíritu de las pelis del oeste también intentamos emular las imperfecciones típicas de la época. Algún movimiento de cámara no pulido. Travellings que no fueran “finos” del todo, y -en especial- algún zoom manual en momentos cruciales.

 

P: ¿La manera en que te planteas la planificación es diferente cuando tienes que rodar material situado en una etapa histórica concreta?

R: Sí, sobre todo a la hora de buscar información y la máxima documentación posible. Necesitas de un trabajo previo para comprender y entender una época que, evidentemente, no has vivido. Como decía al principio de la entrevista, el trabajo de la luz es una consecuencia de mucho esfuerzo previo. No se puede diseñar una fotografía sin saber, y no basta con saber que fuentes de iluminación utilizaban. Hay que comprender cómo vivía la gente en esa época para poder recrear sus espacios, necesidades….

P: Algunos directores de fotografía terminan por pasarse a la dirección, aunque no son demasiados comparados con otro tipo de profesionales que intervienen en una producción. ¿A qué crees que se debe? ¿Sientes ese gusanillo?

R: En mi caso fue al revés, yo empecé en la dirección. Reconozco que soy un músico frustrado, nunca se me ha dado bien, aunque lo he intentado. Y el mundo del videoclip siempre ha sido donde he podido fusionar mis dos grandes pasiones. Cuando empecé hacía videoclips, que yo dirigía, de muy bajo presupuesto, tan bajo que a mi me tocaba hacerlo todo, Dirigir y fotografiar. Es en esa época donde descubrí la luz, y la pasión por ella. Dejé la dirección para dedicarme a la dirección de fotografía. Actualmente no siento la necesidad de dirigir, aunque si que realizo algún videoclip de vez en cuando, como es el caso de los últimos para “The last 3 lines“.

 

P: ¿Qué consejo le darías a una persona que quisiera dedicarse a la dirección de fotografía en estos tiempos turbulentos?

R: PACIENCIA

P: ¿Cuáles son tus proyectos más inmediatos?

R: Mi proyecto más inmediato es seguir buscando la luz, y seguir en ese camino constante de crecimiento profesional, al cual un director de fotografía nunca puede renunciar. Intentar seguir explicando historias, aunque en nuestro país cada día es mas difícil.

 

«El espanto», retrato intimo de la superstición

                     EL ESPANTO, RETRATO ÍNTIMO DE LA SUPERSTICIÓN

El Espanto, según Martín Benchimol

“El Espanto se apoya estéticamente en la idea del retrato. En un sentido general, retrata a una pequeña comunidad. En lo particular, muchas de sus escenas están concebidas como retratos fotográficos familiares.”

Una gran parte de los minutos de la película son escenas de entrevista. Por eso, un desafío era construir una narración que fluya, donde lo estático (decidido a priori) de las entrevistas sea una oportunidad para una acción durante el testimonio, y no se sienta como algo que detiene el relato. Por la experiencia en la película anterior (La gente del río), suponíamos que los silencios durante los testimonios iban a tener mucha importancia. Por eso, la idea fue armar una puesta que al momento de un silencio se convierta efectivamente en un retrato fotográfico. De ahí el desafío fue pensar estas puestas en escena que puedan prolongarse en el tiempo de una entrevista, y a su vez funcionen como foto retrato de cada personaje.

Los interiores eran frecuentemente espacios reducidos, con ventanas muy pequeñas y paredes con bastante textura. Para la clave que queríamos trabajar, nos venía fenómeno. Era importante decidir a qué hora íbamos a grabar para explotar la luz natural. Salvo alguna excepción, los interiores están grabados íntegramente con luz natural.

El proyecto tuvo la particularidad de grabarse a lo largo de dos años, en semanas salteadas de rodaje y con escaso presupuesto. Sucedió que comenzamos a filmar con una Canon 5D Mark III, y luego nos pasamos a Sony A7s II. Incluso, en la transición de una cámara a la otra, hay escenas de entrevistas que mezcla ambos formatos. Esto nos obligó a un trabajo muy arduo con la colorista Ada Frontini donde, además del trabajo habitual de corrección de colornos dedicamos mucho a buscar una textura que empate las dos cámaras, y la variedad de lentes utilizados (de Canon 24-70, 70-200, a lentes de foto fija Olympus).

Por otro lado, comenzar a usar la cámara Sony, nos dio un margen interesante en las escenas exteriores de anochecer. La propuesta para estas escenas era contar el halo de misterio que se respira en el pueblo. Trabajan en contrapunto con las entrevistas donde los rostros de los personajes son fundamentales. En la noche necesitábamos mostrar personajes como siluetas sin una identidad definida. Salíamos a grabar estas escenas antes de que caiga la noche, y ahí nos rindió mucho la sensibilidad de la cámara, porque podíamos tener siluetas negras de personajes sobre cielos casi nocturnos que aún tenían lectura.

Hay una pequeña secuencia que era un desafío, y es la aparición frente a cámara del curandero más misterioso de la película. Esa escena tiene la función narrativa de develar la identidad de este personaje, que se dilata varios minutos en la película. Con lo cual se lo tenía que ver con claridad, pero necesitábamos que aún mantenga su misterio. Su breve entrevista está iluminada solo con una ventana muy pequeña sobre el rostro, y un puntito en la pared. Creo que se logró ese clima que necesitábamos. Luego este personaje nos muestra su habitación-santuario, y allí decidimos usar una toma claramente subexpuesta. Creo que esta decisión, delicada desde lo técnico, ayudó a construir lo perturbador del personaje.

Entrevista a Fernando Lorenzale (ADF)

¿Cómo llegaste a trabajar en este proyecto?

Mayra Bottero, con quien filme La lluvia es también no verte (dirigido por Mayra y producido por Machita films), produce El espanto y me convoca  para sumarme al reducido equipo que constaba en rodaje de 4 personas. May haciendo la producción, Martín Benchimol y Pablo Aparo co-dirigiendo la película y yo. Pablo también hizo el sonido directo y con Martín nos repartimos la fotografía y las cámaras.

¿Cómo ideaste el proceso del enfoque fotográfico?

Como comenta Martín, estaba bastante definido como querían que se vea y se sienta El espanto. La idea del retrato familiar ya la venían trabajando desde su film anterior La gente del ríoLa idea me entusiasmó desde el primer momento, en parte por sus locaciones con tanta textura y también por el desafío de buscar una estética definida con muy pocas herramientas.

Con Martín nos dividimos de alguna manera las tareas, casi sin ponerlo en claro, ni de manera estricta, se dio naturalmente. Pablo y Martín tienen un ojo muy profesional para el encuadre y las decisiones de composición. Así que me pude dedicar a cubrir los aspectos técnicos y las decisiones mas prácticas sobre los “seteos” y como queríamos que esa imagen se registre. A pensar más en la luz disponible y las posibilidades de modificarla, sabiendo que el encuadre estaba siendo atendido.

¿Qué particularidades tiene el proyecto?

El proyecto, como dice Martín, se filmó durante varias semanas repartidas en 2 años. En ese período, la tecnología se renovó y pudimos acceder a nuevos equipos. Siempre se trató de un proyecto de bajo presupuesto, por lo que solo podíamos acceder a cámaras DSLR y ópticas fotográficas. El cambio de cuerpo de cámara nos vino muy bien, porque la Sony A7s II es una cámara que se destaca por su alta sensibilidad. Esto nos abrió una serie de posibilidades muy interesantes que quisimos aprovechar.

Casi no usamos luz artificial, y cuando la necesitábamos se trataba de una caja de tubos Obarrio entrando por una ventana haciendo de Sol o de rebote de nubes. Pensar que nuestro parque de luces y paquete de cámara entraba en un Renault Twingo es muy divertido.

Personalmente me dejé llevar por la luz natural y me permití experimentar con ella. Gracias a la sensibilidad de la cámara, pude aprovechar todo lo que los interiores tenían para ofrecernos: casas con ventanas chicas, ranchos con paredes desgastadas y con capas sobre capas de pintura acumulada por años.

La otra ventaja que da un equipo así es la velocidad de reacción. Poder ver que se prepara un cielo tremendo en el atardecer y tener tiempo de planear y llevar a cabo una escena completa en lo que dura una hora mágica o una hora azul.

El retrato, que se torna central en la película, es fotográfico en gran medida. Yo creo que el producto final es un documental que no tiene a la fotografía como eje de su relato, pero se nutre muy bien de ella en los climas y en su preocupación por mostrar el paso del tiempo.