Thierry Arbogast AFC, DF de “El quinto elemento” de Luc Besson (1997)

Korben Dallas (Bruce Willis) y Leeloo (Milla Jovovich) presentan el importantísimo Multi-Pass.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Grandeza astral: el quinto elemento ofrece una nueva estética de ciencia ficción – Esta historia apareció originalmente en AC mayo de 1997 – 12 de diciembre de 2019 Personal de ASC – Por Andrew O. Thompson – Fotografía de la unidad por Jack English, cortesía de Columbia Pictures.

EL DIRECTOR LUC BESSON Y EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA THERRY ARBOGAST AFC, CREAN UNA AVENTURA CALEIDOSCÓPICA DEL SIGLO XXIII.

Dentro de su lujosa casa de playa en Malibú, convertida en instalación de posproducción, el cineasta francés Luc Besson acuna una taza de té humeante mientras desvía tímidamente preguntas específicas sobre la trama de su épica estelar de vanguardia El quinto elemento . Aunque esta película futurista ocupa el codiciado espacio de la noche de apertura en el 50º Festival de Cine de Cannes de este mes, el director la ha envuelto en el mayor secreto. 

Besson, animado pero de aspecto cansado, ofrece escasos detalles sobre la mítica batalla de la película entre la virtud y la villanía, que se desarrolla en el año 2259. En cambio, el autor galo presenta un documental de cinco minutos sobre el «making of» que muestra los aspectos más destacados de la producción. Rodaje de una semana, que tuvo lugar de enero a junio de 1996 en nueve estudios de sonido en Pnewood Studios en las afueras de Londres, Inglaterra.

Si bien la narrativa de la película está resueltamente oscurecida, este montaje rápido de imágenes detrás de escena que Besson nos muestra es hipnótico: Leeloo (Milla Jovovich), una ninfa de otro mundo coronada con un peinado naranja y envuelta solo en tiras de seda colocadas estratégicamente, elimina a los agresores alienígenas del doble de su tamaño; bandas de extraterrestres con cara de troll (conocidos como Mangalores) intercambian disparos láser con el intrépido taxista Korben Dallas (Bruce Willis) en un comedor adornado; Zorg (Gary Oldman), un elegante traficante de armas con un peinado post-punk en dos tonos, camina desde el pórtico verde brillante de una nave espacial con el caos en su mente; y un taxi volador compacto atraviesa los cielos de un paisaje urbano arremolinado de Manhattan mientras huye de múltiples vehículos policiales. 

La ciencia ficción es un género amado durante mucho tiempo por Besson. Cuando era adolescente, escribió la historia original de El quinto elemento como una novela y admite libremente que la estética de un cómic impulsa su sensibilidad cinematográfica. Aunque Element está en la misma línea que el primer largometraje de Besson, el cuento post-apocalíptico en blanco y negro silencioso de $ 375,000 Ee Dernier Combat (The Last Battle, 1983), su último jugueteo futurista es una empresa mucho más ambiciosa. El presupuesto de 75 millones de dólares de la película llena de color la sitúa como la producción europea más cara hasta la fecha.

De acuerdo con el enfoque práctico que Besson estableció en Le Dernier Combat  y ha practicado en todas sus películas sucesivas:  Subway  (1985),  The Big Blue ( 1988),  Atlantis (1990),  La Femme Nikita (1991) y  The Professional (1994): el cineasta manejó la cámara él mismo durante todo el rodaje. Si bien esta situación de trabajo es rara para los directores que trabajan dentro del sistema de Hollywood, Besson la prefiere porque puede mantener un mejor control de la acción en pantalla. «Yo creo el marco y el movimiento dentro de él», explica. «¿Por qué perder el tiempo explicándole todo a alguien más? Él va a estar un poco fuera de lugar, y luego voy a enloquecer y decir, ‘No, esto no es lo que discutimos. ¡Quiero la cámara aquí!’ Así que es mejor para todos los involucrados si lo hago yo mismo. «Lo que más me satisface es la relación que tengo con los actores», sostiene. «Si estás en medio de la acción, puedes escucharlos hablar o llorar, e incluso puedes agarrar a un actor y colocarlo dentro o fuera del encuadre».

Besson filmó Element en formato Super 35, principalmente con un Arriflex 535B equipado con mayor frecuencia con lentes Zeiss Prime. También usó Arri 2C y 3C para trabajos manuales, múltiples 435 de alta velocidad para escenas de acción y una cámara Eyemo en miniatura para tomas POV. Su estilo fílmico en acción hace un uso intensivo de rangos focales entre 25 y 50 mm.

Besson dispara con un arma futurista equipada con una cámara Eyemo de 35 mm para capturar el punto de vista de un pistolero. El director filmó esta configuración particular con lentes de 25 mm y 32 mm.

Besson trabajó con el formato anamórfico en sus imágenes anteriores, pero cambió por Element a pedido del equipo de efectos visuales de Digital Domain, ahorrándoles la tarea de comprimir y descomprimir las imágenes de la película mientras aprovechaban la experiencia que habían adquirido en tales imágenes. Imágenes Super 35 cargadas de efectos como  True Lies  [AC, septiembre y diciembre de ’94 ] y  Apollo 13 [AC, junio de ’95] .

Para reducir el grano,  el director de fotografía parisino de Element , Therry Arbogast, AFC ( J’embrasse pas, Ma Saison Prerther, Mina Tannenbaum, The Horseman on the Roof, Ridicule, L’Appartement  y la próxima  She’s De Lovely ), eligió rodar la película con peliculas más lentos que no serían tan vulnerables a la degradación de la imagen. EI 5293 de Kodak se empleó para fotografía sin efectos y el 5248 para cualquier escena que requiriera trabajo con pantalla verde u otra manipulación de imágenes. Esta concesión también permitió a Besson, que prefiere equipos livianos por razones obvias, evitar el uso del sistema de cámara VistaVision, que es más voluminoso.

El director encontró que la diferencia más clara entre los formatos anamórfico y Super 35 son sus respectivos parámetros de profundidad de campo. «No hay mucha profundidad cuando se graba en Cinemascope, por lo que el fondo estará muy desenfocado», señala. «Si fotografío a alguien que está retroiluminado por la noche en anamórfico, la luz se apagará y quedará totalmente desenfocada. Pero con Super 35, la profundidad es tan grande que lo cambia todo para mí [en términos de composición de la toma].

Besson se acerca a un grupo de pasajeros en el vestíbulo principal del crucero de lujo Fhioston Paradise. 

El set, construido en Pinewood Studios, fue extendido por Digital Domain y le ofreció a Arbogast una de sus pocas oportunidades para utilizar la iluminación del escenario desde arriba. Dado que Besson usó regularmente lentes anchos y ángulos bajos, la mayoría de los otros decorados se construyeron con techos completos, lo que requería iluminación integrada.

«Ahora tengo que enfocarme en casi todo. Si toma una lente de 35 mm o 14 mm en anamórfico, la distancia mínima de enfoque es de tres o cuatro pies. En Super 35, el enfoque mínimo de repente se vuelve muy cercano, digamos un pie y medio. Dado que esta es una película de ciencia ficción, estaba muy feliz de poder jugar con [profundidades focales]. Podría acercarme mucho a los actores y aun así tener la concentración total».

Besson está enamorado del movimiento de cámara visceral que presenta una gama completa de técnicas cinéticas, que incluyen trabajo manual, movimientos de plataforma y grúa, y Steadicam. Al filmar secuencias de acción, Besson prefiere crear tensión durante el momento, en lugar de realzarla después. Explica: «Para mí, hay dos formas de filmar una escena de acción. El estilo estadounidense, digamos, está más inclinado a agregar la acción [en postproducción]. Primero, se toma mucha cobertura con seis cámaras equipadas con lentes largos, y luego se crea el ritmo a través de la edición. Así que es básicamente una escena de 25 segundos de duración editada entre seis ángulos.

«Cuando una película está realmente bien hecha, se supone que debes estar totalmente involucrado en la historia y ni siquiera te importa dónde está la cámara». Luc Besson

El sacerdote que protege el secreto del quinto elemento (Ian Holm) es rehén de los mercenarios de Mangalore.

Arbogast encontró que el diseño y los detalles de los extraterrestres eran excepcionales y usualmente usaba luz superior para agregar amenaza a las criaturas y resaltar la textura de su piel. «Escribo cada escena de acción como si fuera un ballet; los movimientos encajan con la música. Generalmente, filmo una secuencia de pelea durante 10 días usando solo una o dos cámaras y un equipo muy pequeño. Ya escribí la escena de la pelea en mi cabeza, toma a toma. Hago esto para todas y cada una de las secuencias para que podamos filmarlas y luego armar la escena en la sala de edición. Al mismo tiempo, cuando estás en el set , puedes tener una idea en el último momento; te das cuenta de que desde un ángulo diferente la luz podría ser mejor, así que cambias la perspectiva [de la toma]. Pero siempre escribiré y bloquearé esta [nueva] progresión».

Las preferencias compositivas y de encuadre de Besson están arraigadas en el retrato, en particular el trabajo de los pintores flamencos del siglo XVI, el artista italiano Amedeo Modigliani y el surrealista español Salvador Dalí, así como varios fotógrafos fijos. «Las pinturas y las imágenes son buenas para comprender el movimiento, porque la historia no te molesta», comenta, comparando la experiencia con el estudio de películas. «El esteticismo es más eficiente, más directo. Cuando una película está realmente bien hecha, se supone que debes estar totalmente involucrado en la historia y ni siquiera te importa dónde está la cámara. La primera vez que vi  Alguien voló sobre el nido del cuco  [fotografiado por  Haskell Wexler ASC y Bill Butler, ASC], no podía decir dónde estaba la cámara, porque estaba llorando y totalmente abrumado. A menudo tengo que ver una película tres o cuatro veces antes de descubrir cómo hizo algo el director».

«Escribo cada escena de acción como si fuera un ballet», un impulso creativo claramente ejemplificado cuando Leeloo lucha contra los pistoleros de Mangalore.  Dado que Arbogast había colaborado anteriormente con Besson para crear imágenes deslumbrantes para los thrillers de acción La Femme Nikita y The Professional, el director de fotografía estaba acostumbrado a la división del trabajo única del director durante el proceso de producción. Pero dado el inmenso alcance de Element y la gran cantidad de efectos visuales, dos nuevos desafíos para Arbogast, el camarógrafo dice que tenía trabajo más que suficiente en su plato.

El traficante de armas de corazón negro Zorg (Gary Oldman) muestra uno de sus últimos productos para una banda de lacayos de Mangalore. 

Si bien el personaje presenta estilos de vestuario cómicos, la luz superior de Arbogast al estilo de El Padrino le da a Zorg un aire de maldad. Por lo general, Besson y Arbogast discuten ideas durante la preproducción, después de lo cual el director de fotografía tiene rienda suelta para manejar todas las preocupaciones fotográficas con respecto a la iluminación, la exposición y las existencias. Uno de los acuerdos iniciales del dúo implicó abandonar el estilo distópico neo-noir que se ha convertido en un estándar en el cine de ciencia ficción durante los últimos 15 años. El camarógrafo explica: «Las películas con estados de ánimo muy oscuros, como Alien [filmada por Derek Vanlint, CSC] y Blade Runner [fotografiada por Jordan Cronenweth, ASC], tienen muchas escenas en las que se usa humo para crear rayos de luz. Luc no quería eso tipo de mirada para el quinto elemento porque esta película también tiene aspectos cómicos. La luz en las películas de Luc siempre se basa en fuentes realistas; tiene que tener sentido. Prefiere un enfoque simple y honesto con un efecto sorprendente, y no necesariamente le gustan las configuraciones de iluminación sofisticadas».

«Nuestro objetivo en esta película era tener muchos colores y mucha profundidad», agrega Arbogast. «Todo debía ser muy nítido y claro, para que las imágenes salieran de la pantalla. Luc realmente quería un estilo de estilo de cómic, así que trabajamos juntos para elegir los colores de gel apropiados. [Dado que la película se filmó principalmente con tungsteno lámparas balanceadas], usamos HMI como fuentes frías. También intentamos usar colores complementarios. Por ejemplo, en la configuración del aeropuerto [una secuencia en la que Korben y Leeloo intentan huir de Manhattan], teníamos mucho verde y púrpura mezclado con azul y un poco de rojo».

El director Luc Besson y sus mercenarios de Mangalore.

Durante el período de preparación, Arbogast trabajó extensamente con el diseñador de producción Dan Weil para integrar varias unidades de iluminación, principalmente lámparas fluorescentes y ocasionalmente ultravioleta, dentro de los propios decorados. La mayoría de las veces, los espacios futuristas dictaban los tipos de accesorios que se podían utilizar.

El apartamento de gran altura del taxista Korben Dallas demostró ser particularmente complejo, dada su forma compacta, en forma de cubo y el deseo de Besson de tener el set construido y filmado como una ubicación de luz práctica. La mayor parte de su iluminación emanaba de filas gemelas de paneles de techo que contenían lámparas fluorescentes. Algunas variaciones más pequeñas de estas unidades sobresalían de las paredes, proporcionando iluminación adicional. Dice Arbogast: «El aspecto de su apartamento era una especie de variación futurista de los tipos de edificios de apartamentos grandes, pero de bajo alquiler que tenemos en Francia. Los apartamentos son como pequeños cubículos. El decorado era un poco cuadrado, lo que me llevó a ir con iluminación superior. También hicimos mucha iluminación de rebote.

Dallas se mantiene firme ante un intento de invasión de casa.

«Muchos de los decorados tenían techos, porque a Luc le gusta bastante filmar desde ángulos bajos», señala el director de fotografía. «Hubo excepciones, como el aeropuerto, donde teníamos arcos que bloqueaban la vista. No podíamos usar tantos ángulos bajos allí, lo que me permitió iluminar desde arriba».

Al principio de la película, una flota de naves estelares de la Tierra se encuentra con una poderosa entidad celestial, la encarnación del mal, mientras se adentra en su planeta de origen. Gran parte de la secuencia tiene lugar a bordo del puente del crucero dirigido por el presidente del Consejo de Territorios Federados. Arbogast y Weil alinearon el plató con paneles translúcidos de gráficos estelares que se iluminaban desde atrás. El relleno se creó a partir de accesorios de bajo consumo en el techo. Al evaluar el centro de comando de color púrpura, Arbogast dice: «Ese conjunto fue fácil porque era como una caja; no había oportunidad de crear iluminación cruzada ni nada de esa naturaleza porque no había fuentes reales. Era como un conjunto de Star Trek«.

El presidente (Tiny Lister) intenta controlar la situación.

A mitad de la aventura estelar de Element, Dallas y Leeloo abordan el crucero de placer flotante Fhloston Paradise para contactar a una diva de la ópera extraterrestre y encontrar pistas sobre el paradero de los cinco artefactos que buscan. Antes de que la pareja pueda adquirir cualquier información, la extraña sirena primero debe subir al escenario y actuar para una audiencia ecléctica de admiradores.

Cantante extranjera Diva Plavalaguna (interpretada por Maïwenn Le Besco).

“La mayoría de las luces que ves en el teatro de la ópera ya estaban allí. La dificultad estaba en iluminar a la gente del público sin iluminar las blancas fachadas del balcón. Por lo tanto, usamos muchas banderas para enfocar nuestra iluminación precisamente en las personas”.

La escena fue una de las pocas de la película que se filmó en locaciones, dentro del imponente  Coven Garden Royan Opera House de Londres. Mientras está en el escenario, la diva acuática se ve bañada por un foco intenso pero frío. Arbogast recuerda: «Cuando estábamos planeando esto, recordé la escena de  A Clockwork Orange [filmado por John Alcott, BSC] donde la mujer desnuda en el escenario [durante la demostración de la «cura» de Alex a través de la técnica Ludovico] estaba iluminada por un punto de seguimiento azul. En nuestra película, el atuendo de la diva era azul y el decorado tenía un tono un poco dorado, así que pensé que sería mejor jugar un poco con las temperaturas de color. La ilumine para que estuviera ligeramente sobreexpuesta, lo que ayudaría a dar la impresión de que parte de la luz emanaba de su interior. Queríamos que ella emitiera un brillo. La iluminé con un 4K Xenon desde los asientos del balcón de arriba, pero como la estabilidad de la luz sobre ella no era perfecta, usé un Cinepar 6K para las tomas más ajustadas. «La mayoría de las luces que ves en el teatro de la ópera ya estaban allí», agrega. “La dificultad estaba en iluminar a la gente del público sin iluminar las fachadas blancas del balcón. Por eso, usamos muchas banderas para enfocar nuestra iluminación precisamente en la gente”.

El trabajo de ubicación también se incluyó en el prólogo de la imagen. La primera secuencia de la película comienza a principios del siglo XX en Egipto, donde una nave espacial pilotada por el benevolente Mondoshawan aterriza cerca de un templo para recuperar cuatro de los cinco elementos necesarios para vencer las fuerzas del mal que amenazan el universo. Se llevaron a cabo diez días de fotografía en Mauritania, una nación en la península oriental del continente africano. Con la asesoría del director de fotografía de efectos de Digital Domain, Bill Neil, Arbogast filmó las placas de fondo para el aterrizaje y despegue verticales del barco. El metraje de la toma de ubicación se amplió más tarde con el trabajo del escenario fotografiado en Pinewood Studios.

Arbogast detalla: «Queríamos darle presencia al desierto y usamos una luz muy brillante en el exterior para darle al templo la sensación de un horno o pasillo negro. Luc tuvo la brillante idea de que los niños usaran espejos para reflejar la luz en el templo [como fuente práctica]. Decidí implementar HMI de 18K para este efecto de luz diurna general, porque quería usar algunas fuentes muy fuertes. Luego usamos una luz de xenón para obtener el reflejo del «sol» de los espejos. No use ningún filtro de lente, porque los decorados ya estaban hechos en tonos cálidos, pero usamos geles cálidos en las luces».

Un guardián «pesado» de Mondoshawan.

Vestido con una armadura de color cobre, el pesado Mondoshawan no se parece tanto a un grupo de gigantes relojes de alarma andantes. Se iluminaron de forma muy parecida a la de un automóvil para resaltar sus contornos relucientes. Como recuerda Arbogast, «traté de hacer rebotar mi iluminación, porque sus trajes metálicos tomaban muy bien los reflejos. También habíamos colgado una gran caja de luz en el techo para crear un ambiente general. La motivación era que podría haber un agujero en el techo del templo con la entrada de luz solar».

El gigantesco «007 Stage» de Pinewood (famoso por su uso en varias películas de James Bond) se vistió como un lujoso salón de baile de hotel durante los últimos días de producción para facilitar una extensa secuencia de tiroteos que enfrenta a Dallas contra mercenarios de Mangalore que han abordado el Fhloston Paradise. 

Superado en armas, el taxista recupera una granada lanzada por sus enemigos alienígenas y la lanza de vuelta en su dirección, lo que resulta en la explosión interior más grande jamás creada: Señala Arbogast.

«Usamos alrededor de 15 cámaras diferentes funcionando a la vez para esa toma. A Luc no le gusta usar la cámara lenta para las explosiones, pero teníamos las cámaras configuradas en varias velocidades de cuadro que van desde 24 a 48 fps. la exposición durante la explosión fue complicada, porque el escenario era realmente grande y las velocidades de cuadro más altas requerían mucha luz. La iluminación adicional nos ayudó a controlar la exposición; no queríamos que el flash fuera demasiado brillante».

El uso extensivo de efectos visuales en Fifth Element  (240 tomas que combinan CGI, trabajo en pantalla verde, modelos y miniaturas) fue un desafío novedoso para Arbogast, que nunca antes había planeado efectos de iluminación que se combinarían con creaciones de posproducción.

Un ejemplo impresionante de este enfoque fotográfico ocurre en el primer acto de la película, cuando Leeloo se encuentra atrapada en la cornisa de un rascacielos mientras es perseguida por los oficiales blindados y con botas altas de la policía de Nueva York. Manhattan se cierne alrededor de su precaria posición, cientos de pisos por encima de la calle invisible muy por debajo. Mientras Leeloo considera su destino, un ascensor externo pasa a toda prisa por el costado de la enorme estructura, y por poco pasa por alto a la niña mientras las luces de marcha destellan a través de su perfil asustado. 

La mejor marcha de la policía de Nueva York a la acción. Señala Arbogast sobre los petos radiantes de los oficiales.

«Ese efecto fue muy difícil de perfeccionar. Terminamos eligiendo un accesorio de cuarzo incandescente para encajar dentro del vestuario. Era la unidad más pequeña que se podía colocar fácilmente dentro [la placa circular]; el vidrio fue pulido y pusimos un reflector adentro para que rebotara«.

En realidad, por supuesto, la actriz Milla Jovovich simplemente actuó en un escenario ligeramente elevado, situado sobre una enorme pantalla verde.

 Pero mientras que el paisaje urbano y la cabina del ascensor eran adiciones digitales, Arbogast tuvo que crear tanta iluminación interactiva como fuera posible para ayudar a vender la toma. «Tuvimos que engañar a la iluminación de su rostro desde el ascensor vertical», señala. «Construimos un dispositivo especial similar a una guillotina que cortaba la luz a medida que se movía a través de él. Todo era como una tira de película, con estas barras que interrumpían la luz. También teníamos una barra de luz vertical controlada por atenuador con diferentes fuentes para crear una especie de iluminación desigual». 

Leeloo elige saltar en lugar de ser capturada, pero el destino lo quiere, aterriza a salvo en el taxi volador de Korben. Lo que sigue es una espectacular persecución en coche volador por los cielos de la laberíntica megalópolis mientras Korben supera a docenas de patrulleros policiales que lo persiguen. Arbogast comenta: «La parte difícil [de filmar los interiores de la cabina] fue hacer coincidir la iluminación del estudio con la iluminación de la ciudad de efectos especiales. También tuve que crear algunas sombras interactivas y efectos especiales de iluminación en los coches, porque la luz era siempre moviéndonos alrededor de ellos. Instalamos ciertas luces en atenuadores que oscilarían para crear la sensación de movimiento, y también movimos físicamente algunos otros accesorios alrededor de los autos».

Habiendo logrado su entrada en la realización de películas de gran presupuesto, el director de fotografía se encuentra actualmente en Yugoslavia completando el trabajo en una película aún sin título dirigida por Emir Kusturica (Time of the Gypsies, Arizona Dreaming). Arbogast dice que espera volver a colaborar con Besson, que todavía no tiene nuevos proyectos en la cubierta. «Es el mejor director con el que podría trabajar», dice el camarógrafo. “Luc tiene un estilo de filmación muy específico que aporta mucho a la cinematografía. Se parece un poco a Spielberg o Kubrick en la forma en que maneja el trabajo de cámara. Coloca la cámara para encontrar la acción; es simple pero muy eficaz, y la acción siempre es clara».

El director de fotografía Thierry Arbogast, AFC en el decorado del templo.


DAR FORMA A LAS COSAS POR VENIR

A primera vista, el ambiente de El quinto elemento evoca los paisajes futuros kitsch y cargados de cromo popularizados por la revista de fantasía gráfica Heavy Metal. El parecido se debe al hecho de que el diseñador de producción Dan Weil (Kamikaze, The Big Blue, La Femme Nikita, The Professional y Total Eclipse) recibió la ayuda de dos de los artistas de cómics de ciencia ficción más famosos de Francia: Jean «Moebius» Giraud, un pionero ilustrador de Metal Hurlant, el periódico francés en el que se basa Heavy Metal; y Jean-Claude Mezieres, el afamado artista de la serie de novelas gráficas Valérian: Agente espacio-temporal.

La visión de Weil y Mezieres de la ciudad de Nueva York del siglo XXIII comenzó con conceptos básicos extraídos de la arquitectura utópica. Los requisitos previos del director Luc Besson eran que el horizonte fuera identificable y que la ciudad (vista principalmente durante el día) no estuviera envuelta en una atmósfera nublada y llena de humo. El Manhattan de la película, una megalópolis masiva de varios niveles, recuerda las construcciones colosales de los clásicos futuristas Metrópolis (1926) y Cosas por venir (1936) Pero el quinto elemento lleva la incursión urbana a un nivel diferente al visualizar el desarrollo subterráneo. Weil dice: «La mayoría de las películas de ciencia ficción siempre imaginan que los edificios son cada vez más altos. Decidimos que habría [estructuras] una vez y media la altura del rascacielos más alto de la ciudad de Nueva York en la actualidad. En ese momento, no tendría ningún sentido ir más alto, incluso si uno pudiera lograrlo. Además, habría tanta gente viviendo allí que la capacidad de construir más alto sería limitada tecnológicamente, por lo que creamos una ciudad profunda. La idea era que, dentro de unos cientos de años, la tecnología nos permitirá construir algo subterráneo del tamaño de las torres gemelas del World Trade Center. 

La Gran Manzana alrededor del año 2259 d.C. Esta megalópolis fusiona la arquitectura utópica con el Manhattan moderno.

«También elaboramos sobre el concepto de que, debido a los cambios climáticos, el nivel del mar ha bajado y Nueva York se ha vuelto árida, la costa ya no está tan cerca y la Estatua de la Libertad ya no está en el océano. Ahora hay mucha más tierra; en lugar de ir a Battery Park para conseguir un bote, sabes que tienes que ir de cinco a diez millas más. «Aun así, la ciudad tenía que ser reconocible conceptualmente. Lo más importante de Nueva York es la vista de Manhattan, que es conocida en todo el mundo, especialmente entre los europeos. Así que queríamos mantener nuestro Manhattan en la misma forma básica que tiene ahora, incluso si la nuestra es más alta, con cuadrículas de calles paralelas y perpendiculares y los tamaños estándar de una cuadra. También queríamos mantener la idea de Brooklyn, Manhattan y Nueva Jersey como tres ciudades diferentes, y no crear una ciudad loca que estuviera completamente fuera de escala».

El trío de Weil, Moebius y Mezieres supervisó a siete ilustradores prometedores, de extracción francesa, brasileña, británica y estadounidense, que trabajaron colectivamente en los conceptos de Besson. Las sesiones iniciales de preproducción comenzaron en noviembre de 1991 y continuaron durante un año hasta la pausa temporal del proyecto. La redacción se reanudó en septiembre de 1994, cuando Columbia Pictures adquirió los derechos de la película y continuó con la fotografía principal.

Después del primer año, el equipo generó unas 3.000 imágenes. Cuando se reanudó la preparación en 1994, Besson y Weil eligieron los mejores conceptos; el colectivo artístico procedió entonces a idear diseños adicionales. Cuando todo estuvo dicho y hecho, se crearon aproximadamente 8.000 bocetos. (Posteriormente se construyeron modelos de planos elevados de los distintos conjuntos para que Besson pudiera concebir tomas potenciales).

Dado que Weil proviene de un entorno realista, el diseñador de producción dirigió a su equipo artístico hacia un futurismo funcional libre de hardware engorroso y engañoso. Él dice: «Como estaba trabajando con artistas de ciencia ficción, tuve que luchar mucho contra las exageraciones mecánicas y técnicas de las imágenes de ciencia ficción. Una aspiradora, por ejemplo, es solo una pieza de plástico que comienza cuando presionas poner un pie en ella. Cuando diseñas una aspiradora para una película de ciencia ficción, necesitas agregar muchas luces y pipas, y vapor de humo, para que lo que tienes se vuelva mucho más complicado. Mi batalla diaria con todos era no para simplificar las cosas, sino para hacerlas al menos tan simples como en el mundo real».

Como señala Weil, la paleta vibrante tanto de los decorados como de los accesorios no solo contribuyó al aspecto de cómic de El quinto elemento, pero proporcionó un medio sutil de alterar las sustancias modernas en la película para que parecieran poseer cualidades más avanzadas. «Era una forma de burlar la textura de los materiales tradicionales para que pudiéramos darles una sensación diferente», dice Weil. «Si tomas un bloque de granito y lo pones morado, nadie sabe qué es. De la misma manera, si tomas un trozo de yeso y lo cubres de rosa o amarillo, nadie podrá verlo realmente como una simple pieza de yeso. Y debido a que usted mismo no tiene la tecnología para inventar algo, un plástico extraño como el Kevlar, por ejemplo, el desafío en el diseño de una película de ciencia ficción radica en crear un nuevo tipo de material que nadie puede explicar «. – Andrew O. Thompson.

Besson supervisa el rodaje de la cabina a gran escala.