5 de marzo de 2018

El director de fotografía seis veces ganador del premio Goya conversó con los participantes de la Beca Gabo sobre la composición de lo que vemos en la gran pantalla.

Patricia Gras

@patriciagras

Javier Aguirrresarobe, el galardonado director de fotografía español visitó a los becarios en el quinto día de la Beca Gabo 2018. Ganador de seis premios Goya, la distinción cinematográfica más importante en España, Aguirresarobe ha colaborado en películas como Mar adentro, que ganó el Óscar en 2005 como mejor película extranjera. También trabajó con directores como Woody Allen, Milos Forman, John Hillcoat, David Slade, y Pedro Almodóvar, entre muchos otros.

El cineasta y periodista David Trueba, maestro invitado de la beca, ha enfatizado a lo largo de la actividad en la necesidad de conocer la faena detrás de lo que sale en la pantalla, para poder brindar un comentario acertado mediante la crítica cinematográfica. Por ello, la visita de Aguirresarobe fue la oportunidad para los becarios de conocer más sobre la creación de imágenes para la puesta en escena en cine. El español presentó escenas de varios de sus filmes para luego descifrarlas y compartir sus experiencias. Estas fueron algunas de las observaciones que realizó durante su intervención:

– Lo importante en el cine no es tanto la imagen como la película. Aguirresarobe dice que si alguien va al cine y habla bien sobre la imagen y piensa que la imagen es maravillosa, entonces sabes que la película es un fracaso.

– “La imagen no puede distraer en absoluto de lo que se quiere contar en la pantalla.

– “Nosotros somos un instrumento. No tenemos que ser protagonistas», comentó refiriéndose al oficio del director de fotografía.

– Es importante trabajar en equipo para el éxito de la película. “Tenemos que estar muy unidos con lo que tenemos que contar”, agregó.“La película es como un barco que tiene que ir a una determinada dirección. Estamos todos en un barco”.

– «En el asunto digital se ha avanzado notablemente, pero en mi opinión ha coincidido con que casi todas las películas se parezcan unas a otras», respondió a una pregunta que le hizo el cineasta David Trueba sobre el tema digital vs. el análogo en la fotografía de cine.

– Lo digital ayuda a expresar más cosas que lo analógico, le da un soporte visual. Pero quienes quieren darle al look de la pelicula una importancia, recurren a lo analógico, porque quieren que esas películas sean relevantes en el ámbito visual.

– “Hoy el gran drama, desde el punto de vista de creación en la película, es encontrar la forma de personalizar todos los elementos que conforman el proyecto, como la luz, la textura y el color. Ese es el paso durísimo,  la línea que hay que cruzar para conseguir una determinada personalidad”.

–  Al ver una escena de Blue Jazmin elegida por Aguirresarobe para explicar su colaboración con Woody Allen, explicó cómo se puede resolver una escena de cinco páginas en un solo y único plano, que es lo que le gusta al director. En ese sentido, la cámara tiene que adaptarse al espacio. .

– Aguirrebesarobe mostró la escena de The Road, una película apocalíptica donde casi no hay sol, la gente se muere de hambre de tal forma que los más fuertes se aprovechan de todos. “El reto al que nos enfrentamos al hacer parte de esta escena”, compartió el director “fue convencer al actor de que necesitaba usar una luz porque sólo había una ventana de fondo que no alumbraba lo suficiente”.

– “Yo necesito dar un poco de luz siguiendo un poco el drama, entonces tengo que acercar la luz y estoy moviéndome constantemente porque no hay sitio para colocar esa luz, yo que el actor no quiere es ser molestado porque quiere tener todo libre para él. Dicho eso, es necesario conseguir ponerse de acuerdo con él. Al mismo tiempo tú necesitas tu lugar y conseguir ese punto dramático, porque si ese espacio se llena de luz, se  ha roto el punto dramático que necesita esa secuencia”.

– Con respecto al método de trabajo que usa, o su proceso, Aguirre fue muy claro: “De lo que estoy seguro es que la historia es el primer paso. O sea, una buena historia puede llegar a ser una buena película. Lo ideal es que si añades a eso un buen director que también se lleva bien con su productor, apasionado por su trabajo, vas en buen camino. Si no existen esos elementos, el resultado es solo ‘una película más’”.

– El director compartió que se debe tener pasión por lo que haces. “Siempre digo que cuando una historia no te inspira, es mejor no hacer nada” agregó.  “Se necesita pasión, creer en lo que vas hacer y que la historia te impregne”.

– El segundo paso es el director: “Es importante llevarse bien con el director y sincronizar para poder hacer la película que uno quiere”.  Aguirre insiste en que para hacer una buena película todos los que trabajan en ella tienen que tener la misma referencia, tienen que estar de acuerdo. “En el set empiezas a crear espacios de acuerdo con la historia”. La historia entonces va tomando su rumbo.

– En Mar adentro, con Javier Bardem, la cámara se debe colocar de cierta manera. “En esa película la cámara se mueve siempre.” explica, “Cuando la cámara está fija, tiene que ver con el ritmo de la historia o lo que ocurre en frente de la cámara. Con este proyecto en particular Javier Bardem tardaba desde las 8 de la mañana hasta la 1 de la tarde para maquillarse todos los días. Este se metía en la cama y debían trabajar rápido antes de que se le arruinara el maquillaje. Esta era una imposición que exigía un estilo de cámara. No puedes arriesgarte a hacer movimientos bestiales y que los contraplanos no salten”.

– Con respecto a los retos que debe enfrentar como director de fotografía comparte: “Todas las películas tienen pequeños retos y asuntos que parecen inofensivos pero se convierten en grandes problemas”. Dice Aguirresarobe que muchas veces debe manipular la luz, o abrir una ventana o incluso los propios ordenadores para marcar espacios.

– Uno de los ejemplos de un reto pequeño pero que transforma su carrera profesional fue darle un look peculiar que necesitaba un conocimiento técnico. En esa época gracias a lo que el sabia sobre el método de analogía consiguió un determinado look. La carrera de un director de fotografía se forja precisamente en la solución de estos pequeños retos”.

En resumen:

1. Lo importante es la película, no las escenas.
2. Hay que saber trabajar en equipo.
3. La fotografía digital le ha dado flexibilidad a los directores.
4. El uso de la cámara debe adaptarse al espacio.
5. Lo más importante en una película es la historia.
6. Cuando trabajan en un proyecto fílmico, todos deben estar adentro del mismo barco.
7. La cámara se debe adaptar a las necesidades de la película.
8. Es importante tener un buen conocimiento tecnico en fotografía.

Acerca de la Beca Gabo.

La Beca Gabriel García Márquez de Periodismo Cultural es organizada por la FNPI-Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano, el Ministerio de Cultura de Colombia y Cartago Foundation, con el apoyo del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (Ficci) y el Centro de Formación de la Cooperación Española.

LA NUEVA COMEDIA DE ACCIÓN DE SPY-FI DE GUY RITCHIE UNE A UN DUO DE AGENTES ESPECIALES EN LADOS OPUESTOS DE LA GUERRA FRÍA, EN LOS PAPELES POPULARIZADOS EN LA SERIE DE TV MGM DE 1960 CON ROBERT VAUGHN Y DAVID MCCALLUM. LOS PERSONAJES, COMO LOS COCHES DESTACADOS EN LA PELÍCULA, SON VINTAGE, PERO LA HISTORIA ES NUEVA, ESCRIBE ADRIAN PENNINGTON.

Para la película, Ritchie y el coguionista y productor, Lionel Wigram, concibieron la idea de una historia de ‘orígenes’ que revelaría cómo el agente de la CIA Napoleon Solo (Henry Cavill) y el agente de la KGB, Illya Kuryakin (Armie Hammer) se conocieron y llegaron a su colaboración improbable para el misterioso Comando de la Red Unida para la Ley y la Aplicación (UNCLE)

Philippe Rousselot AFC ASC, que había seleccionado a Sherlock Holmes: Un juego de sombras para Ritchie, fue asignado al proyecto, pero desafortunadamente tuvo que retirarse a la hora undécima. Entonces la pelota pasó a John Mathieson BSC, un sustituto más capaz que no podrías imaginar.

Por lo que Mathieson puede decir, obtuvo el trabajo siguiendo las recomendaciones del coproductor Max Keene, el encargado de la fotografía Chuck Finch y el operador de cámara Chris Plevin, todos colaboradores con Ritchie en Sherlock y cada uno con conexiones con Mathieson, el dos veces nominado al Oscar (Gladiador y The Phantom Of The Opera), a través de su trabajo conjunto en películas como 47 Ronin, Robin Hood y Kingdom Of Heaven.

«Obtuve el programa a través de algunas referencias y la desgracia de un compañero DF», explica Mathieson. «Llegó bastante rápido y el equipo técnico y gran parte de la toma de decisiones clave ya estaba en el tren».

El momento no era ideal para este entusiasta declarado por el cine. A principios de 2013, a raíz del cierre pendiente del laboratorio de procesamiento de Technicolor en Pinewood, pero antes de que la compañía de lujo Deluxe3 se uniera a iDailies, y mucho antes de que Disney aterrizara Star Wars en el país, el procesamiento de películas del Reino Unido estaba al borde del colapso. «No había elección sobre el formato de filmación de U.N.C.L.E., tuvimos que utilizar digital», dice.

Mathieson había filmado con REDs y ARRI Alexas anteriormente, pero no se favorece una sobre otra, ya que ve todas las cámaras digitales como esencialmente inferiores a las cámaras para negativo. «Realmente no me importaría si nunca volviera a ver una cámara digital», dice. “Con lo digital no tienes que ser un artesano. Puede filmar y agregar color y exposición en retrospectiva en lugar de esculpir instintivamente en piedra. Pero U.N.C.L.E. No fue un mal proyecto para hacer digitalmente. Las cámaras digitales le darán primarios sintéticos, en lugar de colores de pintura renacentistas quemados, pero esta es una tira cómica de pastiche de los años sesenta con colores brillantes y llamativos. Así que pensé, ‘sigamos con esto y no seamos exquisitos al respecto’ «.

La fotografía principal comenzó en septiembre de 2013 en Alexa XT con algunas tomas B-roll en GoPro Hero (sin usar en el evento). Canon EOS 5Ds demostró ser más útil para secuencias de acrobacias, incluyendo una que resultó en un automóvil sumergido bajo el agua. «Hundimos el vehículo y no pudimos recuperar el metraje hasta una semana después, pero fue perfectamente útil», dice.

Al igual que las películas de Sherlock Holmes de Ritchie y su debut en 1998, Lock, Stock and Two Smoking Barrels, The Man From U.N.C.L.E. habita en un mundo de destello y dureza. El director dejó en gran medida a Mathieson por su cuenta, concentrándose en trabajar con los actores en lugar de involucrar a su director de fotografía en una conversación animada foto por foto o sugiriendo una mirada definitiva.

«Tratamos de inclinarnos por el período», dice Mathieson. “Filmamos principalmente con primos anamórficos de la serie Panavision E y lentes esféricos Technovision más antiguos, que todos tenían la sensación de la época. Poseían aberraciones y un empañamiento o velo que ayudó a retrasar la película, no tan lejos como en los años sesenta, pero ciertamente un retroceso al pasado «.

«NO PODRÍAS REALMENTE CORTAR DIRECTAMENTE A LA ALEXA. SE TRATA DE DAR EL FORMATO AL GUSTO. ESTE ES EL LOOK DE LOS AÑOS 1960 DE UNA LENTE 2015» – JOHN MATHIESON BSC

Otro vidrio incluía un viejo Cooke Cine Varotal MKII de 25-250 mm con zoom T3.9, Cooke Varotal de 40-200 mm, un zoom Elite de 240-1040 mm y Cooke Varotal T3 para el trabajo nocturno.

Las referencias fílmicas más cercanas a The Man From U.N.C.L.E. fueron las primeras películas de James Bond de 007 de Dr No (1962) y From Russia With Love (1963), ambas filmadas por DF Ted Moore BSC. «Gran parte del aspecto de esas películas se logró en el estilo: trajes de dos tonos, cabello encerado negro azabache y corbatas delgadas con chicas en vestidos de poliéster y autos clásicos, pero el aspecto también era bastante colorido», observa Mathieson. “El stock de películas de la época es bastante rico y contrasta con negros fuertes y colores profundos. Eso no es tan fácil de lograr en digital «.

Se filmo un negativo Bolex de 16 mm como una transición entre la secuencia del título, que contiene el noticiero de la escena del presidente Kennedy y Khrushchev durante la crisis de los misiles cubanos, «para llevarnos al mundo digital lo más suavemente posible», dice. “Realmente no se podía cortar directamente a Alexa. Se trata de doblar el formato al gusto. Este es el aspecto de la década de 1960 desde una lente de 2015″.

El paquete de iluminación de Mathieson fue generalmente acorde con el período, principalmente con Tungsteno 5K – 20Ks. “No estábamos usando HMI, Kino o LED. Los años sesenta tenían un diseño fantástico que transmitía una opulencia y optimismo sobre cómo deberían ser las cosas, pero las computadoras en nuestro mundo parpadean como indicadores de automóviles. No es de alta tecnología. El paladar de esta película es colorido y cálido y sentimos que las lámparas de tungsteno se adaptaban a ese estado de ánimo. Probablemente hubiéramos ido con LED y fluorescentes si estuviéramos filmando un tipo de película más moderno”.

Aunque se implementó algo de Steadicam, la naturaleza del período de la pieza se prestó más para seguir el trabajo. «Creo que todos preferiríamos rastrear si pudiéramos», dice. “De alguna manera, puede ser mucho más rápido trabajar en el set usando pistas. No lleva mucho tiempo recorrer una pista y significa que puede detenerse e interrogar un cuadro, hablar sobre una toma, reparar el set o ajustar la iluminación según sea necesario mientras el operador de la cámara no está doblando la espalda ”.

Al ser un proyecto de Warner Bros., Leavesden fue la casa de estudio del programa complementada con una cantidad considerable de rodajes. El Royal Victoria Docks, cerca del aeropuerto de la ciudad de Londres, era un puerto simulado mediterráneo. Un antiguo molino cerca del aeropuerto de la ciudad y edificios abandonados en los muelles de Chatham proporcionaron un telón de fondo para el bombardeo de Berlín Oriental. Una escena ambientada bajo los arcos ferroviarios de Brixton se usó para «espías que salían de garajes grasientos intercambiando paquetes, recogiendo automóviles rápidos», y el Museo Marítimo de Greenwich se convirtió en Berlín y el telón de fondo para una persecución de automóviles. También se utilizaron varios interiores de Londres en consonancia con el período de los años 60. Una cafetería fue construida especialmente en Regent’s Park.

La misión en sí comienza en Italia en Roma, Nápoles y las islas napolitanas, incluidos los interiores de grandes edificios municipales del período de La Dolce Vita “con pisos brillantes, columnas y mucho vidrio. Un cierto grado de elegancia que no obtendrías en ningún otro lugar”, recuerda Mathieson. «Filmamos en el hotel Grand Plaza cerca de la Piazza del Popolo de Roma, que acabamos de filmar por lo que era: caer rococó con una decoración antigua, una maravillosa escalera y áreas de recepción».

Los datos de Alexa fueron manejados por DIT Francesco Luigi Giardiello en el set y luego en Technicolor para su publicación, utilizando el flujo de trabajo del Codex, pero Mathieson afirma estar más interesado en obtener las imágenes correctas y controlar el aspecto final que el proceso técnico que ocurre entre.

«Si le da la exposición correcta, puede lograr una sensación muy diferente dentro de la misma lente», dice. “Si desea una mirada dura o una mirada suave y natatoria con destellos, puede hacerlo dentro del iris. Algunos de los zooms más antiguos han sufrido golpes en sus elementos frontales, lo que fue genial para jugar”.

Continúa: “Cuando miras el registro o la imagen RAW en digital es horrible, pero quieres asegurarte de que las imágenes sean tan buenas como las precipitaciones graduadas. Cuando las cosas están en editorial, las escenas se moverán hacia arriba y hacia abajo y el arco de la historia y la hora del día cambiarán y, por lo tanto, también lo hará el aspecto. Es posible que tenga que suavizar la iluminación para pasar de una escena de amanecer a anochecer «.

Trabajó con el colorista Paul Ensby durante diez días, cerrando la imagen para el verano de 2014. “No soy alguien que pase horas en el grado refinando cada detalle. Veo el proceso DI como una pieza musical con tonos de fortissimo y mezzoforte y que cuanto más juegues con la imagen, más te arriesgas a arruinar su ritmo «.

Él dice: «La forma en que me gusta calificar la luz es tomar la mejor toma en una secuencia particular y luego calificar alrededor de eso, en lugar de tratar de agregar ventanas que solo tienden a promediar todo. Tal vez el resultado final es áspero en los bordes, pero prefiero tener eso que una pieza que sea sosa y aburrida. Lo llegué a donde quería que estuviera. Pero lo habría hecho lucir mejor en la película «.

Esto de un artesano que aprendió su oficio en U-Matic y BetaSP antes de graduarse para filmar. “Es una lástima que haya una generación de niños que nunca hayan tenido la oportunidad de probar 16 mm. Ahora todos se gradúan para disparar digital. Incluso si quieren filmar una película, no se les da la confianza para exponer la película».

«Estamos hablando de la habilidad artesanal clave de usar el ojo para juzgar la exposición, para mirar realmente la luz en lugar de mirar por encima del hombro un monitor con forma de onda y alcance vectorial antes de presionar un botón de grabación».

Y agrega: «No puedo distinguir la diferencia entre el aspecto de muchas de las grandes películas de efectos visuales. ¿Algún camarógrafo le puso su sello o incluso lo diseñó»?

Mathieson es muy consciente de la ironía de filmar actualmente la gran fantasía CGI Knights Of The Roundtable: King Arthur, también para Ritchie, en Leavesden.

«Hay un lugar para historias masivas contadas en VFX usando una computadora, pero la tristeza es que hemos perdido una generación incapaz de dar el salto al rodaje de películas», dice. “Podría enseñarles a veinte estudiantes a iluminar la pantalla verde en solo medio día. Cuando filmo sobre una pantalla verde, mi brazo está atado detrás de mi espalda y simplemente doy un vistazo, si parezco desilusionado, me temo que así es como me siento «.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

CUANDO EL DIRECTOR J.J ABRAMS Y EL CINEMATÓGRAFO DAN MINDEL ASC SE APROBARON EL EPISODIO VII DE STAR WARS: LA FUERZA DESPIERTA, NO FUERON ENFRENTANDO UNA FILMACION EXTRAORDINARIAMENTE COMPLEJA, PERO EL ÚLTIMO CAPÍTULO EN UNA FRANQUICIA AMADA E ICONICA. LO HICIERON ANTES, CON MISIÓN: IMPOSIBLE III Y STAR TREK HACIA LA OSCURIDAD. Pero esto fue Star Wars, la madre de todas las películas de fantasía de ciencia ficción.

«Los fanáticos conocen la historia de fondo y muchos más detalles que yo», dice Mindel. «Así que es algo que nos tomamos muy en serio y tratamos de honrar todo el tiempo. El mandato es el mismo que el que aprendimos al hacer la película Misión: imposible y películas de Star Trek: tenemos que proteger lo que nos precedió «.

Abrams y Mindel han trabajado en cinco películas juntos, desde Mission: Impossible III hace casi diez años, y Mindel llama al director «una de las personas más creativas que jamás conocerás». Sus primeras conversaciones en The Force Awakens se centraron en el aspecto de la película, que sería un guiño, en todos los sentidos, desde el casting hasta el diseño del escenario, a la Star Wars original. Eso, naturalmente, les llevó a su fácil decisión de filmar en película. «Decidimos darle a la textura de la película una sensación similar a las películas de época realizadas en el momento de la primera película de Star Wars», dice.

Trabajando con Panavision en Woodland Hills, California, Mindel se instaló en dos cámaras Panavision XL y una película Kodak 5219. «Les pedí que decoraran las cámaras en negro mate, especialmente pintadas para la película como un color conmemorativo», dice. «Llamamos a la cámara Millennium Falcon A y la cámara B era Dark Star, y Panavision los grabó, para hacerlos algo que se verá más adelante en la línea a medida que las cámaras se usan en la película».

Mindel quiere dejar claro que la decisión de filmar en película no fue una reacción instintiva contra la tecnología digital. «Podríamos parecer imbéciles en las decisiones que tomamos con respecto a cómo se capturan estas películas», agrega. «Pero la verdad es que estamos lejos de eso. Analizamos la tecnología con mucho cuidado y la tomamos muy en serio. En lo que respecta a la narración de cuentos para la pantalla grande, puedo decirles inequívocamente que la película es, con mucho, el medio más texturizado y poderoso que existe. Y es por eso que lo elegimos y por qué seguimos usándolo «.

Las lentes serían cruciales para crear el aspecto de época que buscaban los cineastas. Durante más de un año, Mindel trabajó estrechamente con el vicepresidente de ingeniería óptica de Panavision, Dan Sasaki, para crear la serie de lentes que quería, ahora llamada Panavision Retro Cs.

«Dan es el principal maestro de lentes en el planeta», dice Mindel. «Me reuní con él y mi foquista y, durante el año antes de comenzar a flmar, estuvimos diseñando estos lentes».

El proceso fue interativo. Sasaki haría una lente, Mindel y su equipo flmarian con ella, y luego todos mirarían los resultados en una pantalla grande y harían los ajustes necesarios.

«Al trabajar de esta manera, pudimos crear una serie de lentes que se veían como quería que se vieran: un poco más suaves, un poco más de pátina que las lentes modernas», dice Mindel. “Estas lentes también me permitieron no poner difusión delante de la lente, sino más bien tenerla integrada en la lente. Me encanta lo que hicieron Dan y Panavisión «.

El aspecto más desafiante de la filmación en película fue el hecho de que en los últimos años, la infraestructura que soporta una filmación se ha ido desmoronando. Mindel estaba decidido a hacerlo funcionar, aunque señala que todos los principales laboratorios de cine en el Reino Unido habían cerrado, dejándolo con pocas opciones. Debido a que The Force Awakens recibió una filmación en los estudios Pinewood, así como en Abu Dhabi, Islandia e Irlanda del Sur, Mindel se inclinó por elegir un laboratorio en Europa. Finalmente eligió laboratorio en Londres, aunque consideró la posibilidad de enviar rodajes diarios  a FotoKem en Los Ángeles como un plan de respaldo.

Mindel descubrió que los laboratorios no estaban listos para el trabajo que él propuso que asumieran. «Tenían demanda y estaban mal equipados para una película del tamaño que les íbamos a dar», dice. «Afortunadamente, nuestro cronograma presionó y eso me dio más tiempo para poner copiosas pruebas de cámara en el laboratorio y ver cómo iba a ser el control de calidad».

En un golpe de suerte, una de las segundas unidades comenzó a filmar en Islandia para capturar el paisaje nevado antes de que se derritiera. Eso le dio a Mindel la oportunidad de probar el laboratorio antes de que comenzara la fotografía principal.

«Me permitió poner diarios en tiempo real a través del laboratorio y usarlos para poner el laboratorio en funcionamiento de la manera que queríamos trabajar», dice Mindel, quien destaca a Nigel Horn y Clive Noakes de laboratorio como haciendo un gran trabajo.

«ERA ABSOLUTAMENTE INCREÍBLE, PODÍA TRATAR CON 1,000 PERSONAS AL DÍA EN EL CONJUNTO PRINCIPAL, LO QUE ES LOCO SI LO PIENSAS EN EL MEDIO DEL DESIERTO. ESTÁN ALIMENTÁNDONOS, TRANSPORTÁNDONOS, TENÍAMOS COBERTURA DE TELÉFONO CELULAR … FENOMENAL. ESTA ES LA INDUSTRIA EN LA QUE VIVIMOS AHORA «. – DAN MINDEL ASC BSC

Aunque se trajeron un par de asistentes de los EE. UU. (Para administrar el flujo de información y material a los editores Maryann Brandon y Mary Jo Markey, ejecutivos de estudio y compañía de efectos visuales Industrial Light & Magic), Mindel dice: «pudimos encontrar excelente equipo en Inglaterra «, desde el departamento de arte hasta los grips. «El grip y la electricidad fueron algunas de las mejores personas con las que he trabajado, en cualquier parte del mundo«, destacando al gaffer Perry Evans, además de los apretones Gary y Paul Hymns y Gizza Smith en particular. «Es difícil encontrar personas que estén tan comprometidas con lo que hacen».

En la Guerra de las Galaxias original, el equipo fue a Túnez; para The Force Awakens, el equipo terminó en Abu Dhabi, que había construido una infraestructura para atraer a las producciones cinematográficas.

En el escenario, el equipo filmo usando sets que eran réplicas exactas de los utilizados en la película original, incluido, y especialmente, el Halcón Milenario. «Eso es icónico», dice Mindel. «No se pudo cambiar físicamente, aunque la película se preparó 35 años después». Debido a que no pudo adaptar o cambiar el Halcón Milenario de ninguna manera, eso también restringió su plan de iluminación. «Utilizamos los planes de iluminación y los accesorios que ya estaban allí», dice.

Mindel conscientemente se mantuvo alejado del uso de equipo que no existía, como el Technocrane, cuando se hizo la Star Wars original. «Tratamos de usar plataformas rodantes», dice. “Hicimos muchas pistas de baile, donde la plataforma y los actores son coreografiados en un piso que permite que la plataforma se mueva a cualquier lugar en lugar de mantenerse en el camino. Las empuñaduras de carro [Himnos y Smith] eran como bailarines de ballet de la misma forma en que podían mover la cámara por el suelo con los actores. Esa es una forma espectacular de hacer películas. Los chicos de la cámara y la plataforma tienen que escuchar el diálogo, conocer el guión y, en el momento justo, moverse con los actores sin estropearlo. Hay cuatro, cinco, seis personas trabajando a la vez para hacerlo bien. Hicimos esto mucho y es fabuloso verlo «.

Siente la fuerza … Dan Mindel ASC BSC en el set con el director JJ Abrams

Otra continuidad de producción importante de Star Wars original fue Industrial Light & Magic, que nació de su trabajo pionero en Star Wars original. «ILM tiene tanta experiencia trabajando con películas que no fue un problema en absoluto», dice Mindel. «JJ y yo, en cada película que hemos hecho juntos, hemos usado ILM como nuestra gente de efectos visuales. Nos han enseñado mucho sobre cómo hacer esto de una manera significativa que no conmueva al espectador cuando estás inmerso en la película «.

Con todas sus partes móviles, Mindel enfatiza que «cada pieza [de Star Wars Episodio VII: El Despertar de la Fuerza] está hecha con cuidado, amor y atención». «Ni siquiera estoy hablando de los otros departamentos», dice. . «Solo estoy hablando del departamento de cámaras. Quiero transmitir que la película (fílmico) necesita ser preservada. Tomamos lo que sabemos y lo que teníamos frente a nosotros y pudimos usarlo de la forma en que la gente ha estado haciendo películas durante 100 años. El resultado es una película hecha a mano, derivada de filmes analógicos «.

Britisch Cinematographer

THEODORE DECKER TENÍA SOLO 13 AÑOS CUANDO SU MADRE FUE MATADA EN UN INCIDENTE DE BOMBARDEO TERRORISTA EN EL MUSEO DE ARTE METROPOLITANO DE NUEVA YORK.

Aunque fue adoptada por una familia adinerada del Upper East Side, la desorientadora tragedia cambió el curso de su vida, enviándolo a una odisea emocionante en el mundo de la falsificación de arte, y una existencia llena de dolor y culpa, reinvención y redención, e incluso amor.

A pesar de todo, Theodore se aferra a una esperanza tangible de ese terrible día mientras se tambaleaba entre los escombros y el polvo: una obra de arte invaluable de la Edad de Oro holandesa de un pequeño pájaro encadenado a su percha, pintado al óleo en 1654 por Rembrandt’s alumno más prometedor, Carel Fabritius.

Dirigida por John Crowley, la producción de $ 40 millones de Warner Bros. Pictures de The Goldfinch se basa en la emotiva y aclamada novela de 800 páginas del mismo nombre de la autora estadounidense Donna Tartt. La novela pasó más de 30 semanas en la lista de bestsellers del NY Times y ganó el Premio Pulitzer de ficción 2014, entre otros honores.

Ansel Elgort, protagoniza la película como Theodore, con Nicole Kidman, Oakes Fegley, Aneurin Barnard, Finn Wolfhard, Sarah Paulson, Luke Wilson y Jeffrey Wright en papeles secundarios. El guión de la película fue adaptado del libro de Tartt de Peter Straughan.

Las tareas cinematográficas en The Goldfinch (El jilguero) recayeron en Roger Deakins CBE BSC ASC, su próxima película después de Blade Runner 2049, por la que ganó el Oscar 2018 por cinematografía. La fotografía principal comenzó en Nueva York el 23 de enero de 2018, después de lo cual la producción se trasladó a una variedad de otros lugares, incluidos Ámsterdam y Albuquerque, Nuevo México, concluyendo 64 días de rodaje más tarde, el 24 de abril de 2018. Un pequeño número de sets fueron construido en un almacén en Yonkers, incluido el museo donde tiene lugar la escena de la explosión.

«Nunca había conocido a John antes de trabajar en esta película, pero estaba al tanto de sus otras películas, y me atrajo especialmente Boy A (2007, DF Rob Hardy BSC)», dice Deakins. «El guión de The Goldfinch fue bastante diferente a la novela original de Donna Tartt en términos de estructura. El libro es muy largo y es muy lineal. Nuestro guión prescindió inmediatamente de eso: comenzó al final de la historia y luego volvió a aparecer. Pensé que era una buena manera de hacerlo más accesible en un tiempo razonable frente a la pantalla «.

Aunque muchos cineastas prefieren no leer libros originales adaptados para el cine, por temor a adulterar el guión resultante, Deakins dice que devoró la novela de Tartt antes de recibir el guión, exclamando: «No sé por qué realmente haría alguna diferencia». . Siempre he leído el libro que ha sido la base de una película que hice. Leí The Goldfinch justo después de terminar Blade Runner 2049, y me reuní con John justo después de eso. Sentí que era un proyecto realmente bueno, con una gran historia «.

Deakins dice que él y Crowley no consideraron ninguna referencia cinematográfica o pictórica específica con respecto al aspecto de la película, sino que se centraron en los aspectos prácticos de la filmación en Nueva York, Amsterdam, y en algún lugar que parecía un suburbio de Las Vegas.

«Se trataba más de conocer a John, sus pensamientos y las ubicaciones, para formar una especie de terreno común», explica Deakins. “Esencialmente, las cosas se redujeron a ser la infancia de Theordore en la década de 1980 y los tiempos más contemporáneos de su vida adulta. En realidad, no se trataba de crear diferentes looks de época en sí, sino más bien de aprovechar al máximo cada lugar diferente: la riqueza desvanecida de la familia en Nueva York; contrastando eso con su vida en las afueras de Las Vegas; y diferenciar a aquellos con el período de Amsterdam de su vida posterior «.

«ES UNA VERGÜENZA, PERO NO CREO QUE HAY MUCHAS PELÍCULAS QUE SE ESTÁN HACIENDO AHORA CON HISTORIAS  QUE TE MOVILICEN. ASÍ FUE BUENO VER EL GOLDFINCH HECHO EN UNA PELÍCULA, Y AÚN MEJOR SER PARTE DE ESO.» – ROGER DEAKINS CBE BSC ASC

Deakins enmarcó la producción en una relación de aspecto de 1.85: 1, utilizando su combinación favorita de Alexa, disparando en modo de puerta abierta, principalmente a 800ISO, con lentes Zeiss Master Prime. El paquete de cámara y vidrio fue suministrado por Camera Services en Nueva York, en asociación con Otto Nementz en LA.

“Me gusta la claridad de los Zeiss Master Primes, y no los considero una combinación demasiado fuerte con Alexa. Si quiero suavizar la imagen, lo hago iluminando o exponiendo en el set. Nunca me ha gustado usar filtración, y no recuerdo haber usado un filtro de difusión durante muchos, muchos años «, dice. “En términos de trabajo con lentes en la película, no había nada particularmente inusual, aunque verán que jugamos bastante con poca profundidad de campo y enfoque durante las secuencias de explosión en el museo, ya que esa era una forma de crear un sentimiento abstracto que John quería en esos momentos «.

En cuanto a las LUT, Deakins confiesa: “Empleé la misma LUT que he estado usando desde que comencé a disparar digitalmente, con la que desarrollé originalmente en EFILM para In Time (2011, dir. Andrew Nichol). Lo he ajustado y adaptado para películas como Skyfall (2012, dir. Sam Mendes) y Prisoners (2013, dir. Denis Villeneuve), pero realmente no me gusta manipular la imagen demasiado en la cámara, y no lo hice. No manipule mi LUT para The Goldfinch. Además, no cambio las LUT de una escena a otra, o de una ubicación a otra. Solo uso el LUT y hago cualquier variación de aspecto a través de la iluminación y la exposición «.

Britisch Cinematographer

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA): CASI CASADO (2014), ELECTRICIDAD (2014), ORTODOXO (LANZAMIENTO 2015), TIGER RAID (LANZAMIENTO 2015), UNDERCOVER (LANZAMIENTO 2015).

 ¿Cuándo descubriste que querías ser director de fotografía?

SB: Tenía 23 años, en la Universidad de Northumbria, en 2007. Tenían cámaras Aaton de 16 mm, nos dieron algunos rollos de película y filmamos un corto de diez minutos, que yo dirigí. Estaba interesado en el cine en general, pero comencé a centrarme en el aspecto cinematográfico.

 ¿Dónde entrenaste?

SB: Northumbria University – Producción de medios BA Hons, especializada en producción de cine y televisión. Pero obtuve mi entrenamiento real en el set como aprendiz de cámara y badajo / cargador con DF como Sam McCurdy BSC, Lol Crawley BSC y Philippe Rousselot AFC ASC. También aprendí mucho en el set de mis propios cortos de bajo presupuesto que filmé en Newcastle con la ayuda de los legendarios jugadores locales Tony Cook y Allan Ramsay.

¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?

SB: Capitán Phillips (2013, dePaul Greengrass, DF Barry Ackroyd BSC) – Me encanta el realismo que crearon Barry y Paul. Children Of Men (2006, dir. Alfonso Cuaron, DF Emmanuel Lubezki AMC ASC) – por las largas tomas de mano y los movimientos innovadores de la cámara. Ciudad de Dios (2002, dirs. Fernando Meirelles y Kátia Lund, DF César Charlone) – por su estilo elegante, brillante edición y cinematografía.

¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

SB: Varios DF experimentados me han expresado lo importante que es seguir su corazón al elegir proyectos y no tomar una decisión basada en la cantidad de dinero que ganará.

¿Quiénes son sus héroes DF / industria?

SB: Roger Deakins CBE BSC ASC por su simplicidad, Anthony Dod Mantle DFF BSC ASC por su innovación, Robert Richardson ASC por su estilo único y Chris Doyle por su personalidad.

¿Has ganado algún premio o recibido alguna nominación?

SB: Gané el RTS North East & Border Photography Craft Award el año pasado. En 2014, fui seleccionado para ‘Screen Stars of Tomorrow’ de Screen International. Electricity fue seleccionada para formar parte del BFI LFF 2014 y Almost Married ganó la Mejor Película en el Festival de Cine de Marbella. Varios de mis cortometrajes han ganado premios en varios festivales, incluida la mejor fotografía para Sleep Working en el HorrorQuest Film Festival 2013

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

SB: Cuando me seleccionaron para ser ‘Screen Star of Tomorrow’ de Screen International.

¿Cuál es el peor rechazo que has tenido?

SB: No entré en la Universidad de Northumbria la primera vez que solicité. Me destriparon, pero fue una buena llamada de atención para trabajar más duro y concentrarme en lo que quería hacer.

¿Cuáles han sido tus mejores / peores momentos en el set?

SB: Lo mejor fue trabajar en ortodoxo con Stephen Graham y David León. Teníamos tanta energía y todo el equipo estaba en el proyecto. ¡Me encantó toda la experiencia! Mi peor momento fue cuando estaba cargado, parado en una habitación oscura, descargando una revista ARRI 416, y escuchando el sonido de este desenrollando desde el medio hacia el piso, y luego tratando de enrollarlo manualmente, vertiendo sudor.

«MOMENTO DE MAYOR ORGULLO: CUANDO ME SELECCIONARON PARA SER ‘PANTALLA ESTRELLA DEL MAÑANA” DE SCREEN INTERNATIONAL«. – SI BELL

¿Cuál fue tu mayor desafío en tu última producción?

SB: Hicimos una toma de mano de cuatro minutos en Tiger Raid, comenzando en una habitación oscura y luego caminando con los cables hacia el ardiente sol jordano, de regreso a la habitación oscura y luego en una secuencia de acrobacias. Tuve un tiempo limitado para bloquear, encender y disparar, pero fue divertido.

Cuéntanos tu paso en falso más hilarante?

SB: Riéndose a carcajadas mientras trataba de operar la computadora de mano en la película de comedia Almost Married. Tuve el mismo problema en la próxima comedia de televisión Undercover. Así que he estado tratando de permanecer un poco más en la plataforma rodando comedia.

Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

SB: Mi novia Alex y mi familia, cine, música y viajes.

¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

SB: Mi portátil.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

SB: Un campo de refugiados palestinos en Jordania en Tiger Raid. Un niño de ocho años caminaba con una escopeta cargada de doble cañón. Todo el rodaje fue una experiencia loca, pero probablemente la más agradable que he tenido, y con uno de los equipos más apasionados y trabajadores con los que he tenido el placer de trabajar.

¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido queiluminar / encuadrar?

SB: El primer día y la primera toma de Undercover tuve que encender una escena de café, orientada al sur, con enormes ventanas, y el sol entraba y salía todo el día. Comenzamos con una pista de 180 grados y una carretilla rodante viendo todo el café, seguido de ocho páginas de diálogo que tenían que coincidir con eso. Fue muy complicado y estresante, pero lo hicimos funcionar.

¿Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta?

SB: Soy bastante bueno en patines. Puedo usarlos para obtener tomas de seguimiento interesantes para secuencias de persecución, etc., y aún más con la invención del Movi Rig.

En toda la historia del cine, ¿qué película te gustaría haber filmado?

SB: El Padrino (1972, dir. Francis Ford Coppola, DF Gordon Willis ASC)

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

SB: 1000 Forms Of Fear de Sia, Original Pirate Material de The Streets, Skankonia de Outkast y The Blueprint de Jay-Z.

Britisch Cinematographer

LA RICA CIUDAD DE MELBOURNE Y SUS PAISAJES CIRCUNDANTES PROPORCIONAN EL TELÓN DE FONDO PARA CHILDHOOD’S ENd, (2015) UNA MINISERIE DE CIENCIA FICCIÓN DE ADVERTENCIA EN EL CANAL SYFY UNIVERSAL. ESPECTÁCULO DE TRES PARTES SE DESARROLLA EN UN FUTURO CERCANO, CUANDO LA HUMANIDAD FINALMENTE TENGA LOS RECURSOS Y LA TECNOLOGÍA PARA VOLAR Y HABITAR OTROS PLANETAS. PRONTO, LOS EXTRATERRESTRES LLEGAN PARA CONTENERLOS.

La forma en que la raza humana ha manejado su mundo, con la guerra, el hambre y otras atrocidades, no es tolerada por otras razas. En enormes naves espaciales, una raza alienígena se eleva sobre la Tierra en un intento por evitar que sus habitantes se vayan.

Basado en la novela del mismo nombre de Arthur C. Clarke de 1950, Syfy Universal alistó un equipo de primer nivel para crear la serie. La formación incluyó al director Nick Hurran y al cinematógrafo Neville Kidd, cuyas colaboraciones anteriores incluyen Doctor Who y Sherlock.

«Siempre me ha fascinado el género de ciencia ficción», dice Kidd. “Una de mis películas favoritas es Alien … ya que tiene un aspecto muy específico. Cualquier mundo que creo, trato de hacer lo más real posible”, afirma, mientras comenta sobre el realismo de Alien y su deseo de canalizar eso hacia Childhood’s End .

Esta estética visual se hizo evidente durante los primeros días de Kidd como director de fotografía. Después de graduarse de Napier’s Film School en Edimburgo en 1989, Kidd consiguió un trabajo en BBC Scotland. Filmó noticias y documentales antes de pasar gradualmente a comerciales, cortometrajes y eventualmente dramas largos.

Al acercarse a Childhood’s End, Kidd y Hurran revisaron el guión juntos en detalle antes de hablar sobre la apariencia y la sensación que querían. Para el dúo, querían que todo se sintiera como si realmente pudiera suceder.

«Y eso es un desafío», dice Kidd. “La historia involucra una invasión alienígena y demonios de 12 pies. Está bastante alejado. Creo que estábamos tratando de desglosar la gran escala de la historia y hacerla más creíble «.

Una de las muchas maneras en que Kidd logró lograr el aspecto fue darle a la producción un «tipo de sensación de mano». Aunque la cámara se mantiene bastante suelta, a menudo de mano o filmada en Steadicam, el desafío para Kidd era hacer La cámara funciona invisible. Fue un ejercicio de sutileza.

«Una de las cosas principales que quería transmitir en Childhood’s End fue la composición», dice Kidd. En la serie, hay miedo y paranoia cuando los alienígenas se sientan por encima de la raza humana. “Quería hacer que la paranoia sobre los extraterrestres se transmitiera a través de la composición. Así que hice todo bastante elegante, dejando mucho espacio vacío en la parte superior de la pantalla, lo que hace que sea bastante incómodo de ver. Mi principal dirección para los operadores de cámara fue explorar la rareza del encuadre «.

Kidd dice que la integración perfecta de secuencias de estudio y ubicaciones reales resultó ser la más desafiante. Un escenario de granja a las afueras de Melbourne es donde la mayor parte de la acción tiene lugar al comienzo de la historia, mientras que la mayor parte de la acción de la nave espacial se filmó en el estudio. La integración de estos lugares fue esencial para mantener la visión de Hurran y Kidd de que la audiencia necesitaba creer que esto podría estar ocurriendo.

«UNA DE LAS COSAS PRINCIPALES QUE QUERÍA TRANSMITIR EN CHILDHOOD’S END ERA LA COMPOSICIÓN, QUERÍA HACER REALIDAD ESA PARANOIA SOBRE LOS EXTRATERRESTRES». – NEVILLE KIDD

Describe la secuencia en la que los personajes de la granja viajan a través de la cápsula espacial a la nave espacial principal. “Lo que traté de hacer fue hacer que pareciera un disparo … pero no lo es. El mundo en la nave espacial principal es bastante diferente al pod. Esta sección de la serie tiene un aspecto casi retro «.

Logró estas secuencias a través de cambios de iluminación ‘en vivo’ para resaltar cada entorno, lo que resultó ser un desafío meticuloso tanto para él como para los operadores. «Cuando estás usando muchas luces en movimiento», reflexiona Kidd, «puedes estar un poco alejado para que parezca realista, y realmente fallas».

Todas las señales necesitaban ser explotadas con atención puesta en el funcionamiento de las diversas luces móviles que se usaban. Las HMI con LED y luces fluorescentes tenían un poco de retraso al encenderse, lo que era necesario tener en cuenta. Tomó varios intentos alinear todas las señales para que fueran correctas.

«Es un buen desafío para todos los departamentos», dice Kidd. “Estoy bastante orgulloso de las secuencias finales. Cuando nadie se da cuenta de que estás en un estudio y luego sales al mundo real y luego entras en una nave espacial, es una maravilla. Todas estas conexiones y todos estos mundos se unen … y nunca salta, no estás saliendo de la historia. Cuando es perfecto, eso es lo más satisfactorio para mí como director de fotografía”.

Childhood’s End fue filmado con dos cámaras Alexa XT Plus y una cámara de estilo documental ARRI Amira. “La principal cualidad para mí es el color. La cámara que muestra el color real y la cámara que muestra la mejor latitud cinematográfica son los factores más importantes al elegir una cámara”, dice.

Kidd descubrió que Alexa era exactamente lo que buscaba, y que el Amira era más pequeño funcionó bien en la Steadicam. Por supuesto, se planteó el gran debate ‘película versus digital’. Al no haber filmado en película desde sus días en los comerciales de lentes, la elección de Kidd de filmar en película o digital se redujo al costo y al presupuesto. “Digital hace todo lo que necesitas. La calidad de Alexa es tan buena que simplemente estás logrando lo que logra la película «.

Dado que gran parte del aspecto de Childhood’s End es desde la perspectiva de las naves espaciales que miran hacia la Tierra, Kidd empleó drones para disparos aéreos POV. Pasó mucho tiempo trabajando en drones, decidiendo entrevistar a todas las diferentes compañías de drones y echarles un vistazo para la serie.

“Las compañías de drones son un poco como el salvaje oeste; hay tantos de ellos «, bromea. Los drones provienen de una empresa en Tasmania y Kidd quedó impresionado por la calidad de su trabajo. Los resultados «se ven fantásticos. Realmente se suman a la película a lo grande «.

Kidd también habló sobre trabajar en Down Under con un equipo local. “Siempre eres cauteloso al ingresar a un país que no conoces … los equipos y las prácticas de trabajo … puede tomar más tiempo construir una relación. Pero mi equipo australiano fue fantástico”, dice. “Simplemente me encantó filmar en Australia»

Britisch Cinematographer

FILMOGRAFÍA (Hasta ahora);

COMEDY-DRAMA SERIES COMMON GROUND (SKY ATLANTIC); NATIONAL TV COMMERCIALS; TONS OF SHORTS AND PROMOS, AND THE FEATURE TURBULENCE (2011).

¿Cuándo descubriste que querías ser director de fotografía?

EM: Tenía diez años y estaba viendo Jurassic Park (1993, DF Dean Cundey) en el cine. Durante los créditos, hizo clic en que las películas eran cosas «que la gente hacía», no solo historias que veía. Y los directores no tienen tantos juguetes para jugar.

¿Dónde entrenaste?

EM: Pasé años iluminando en el teatro y luego en alquiler de iluminación para películas. Eso me llevó cuatro años dirigiendo una compañía de producción corporativa que filmaba cientos de proyectos y finalmente me convertí en freelance como DF en 2009. En el camino, he trabajado como operador de cámara en programas como Red Dwarf y Doctor Who.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

EM: Persona (1966, DF Sven Nykvist) por abrirme los ojos a lo que el cine es capaz de hacer; Las zapatillas rojas (1948, DF Jack Cardiff) para una clase magistral en color; Aliens (1986, DF Adrian Biddle BSC) como un ejercicio emocionante para crear un mundo; y no puedo dejar de mencionar 2001: Odisea del espacio (1968, DF Geoffrey Unsworth BSC).

¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

EM: Mi padre siempre me dijo que buscara ser un «genio de bajo mantenimiento». Eso me quedó grabado.

¿Quiénes son sus héroes DF / industria?

EM: Dicho de esta manera, Roger Deakins. No solo sus resultados (de la versión humana) son sensacionales, me encanta su enfoque simple, tranquilo e inteligente. Y encuentro que los esfuerzos infatigables de David Mullen ASC para educar a otros son muy inspiradores.

¿Has ganado algún premio o recibido alguna nominación?

EM: Estás viendo al ganador del premio «La mejor persona en el set» en la fiesta final de mi primera función. Lamentablemente no hubo premio en efectivo.

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

EM: Al final del primer día de mi primer drama de televisión como DF, el productor me dijo que había excedido sus expectativas tanto por lo bien que se veía como por lo rápido que lo hice.

¿Cuál es el peor retroceso / rechazo que has tenido?

EM: Cuando comencé a trabajar como PF por primera vez, era difícil no tomar cada rechazo personalmente, pero desde entonces me di cuenta de que es más importante obtener los trabajos correctos y no simplemente cada trabajo.

¿Cuéntanos tus mejores y peores momentos en el set?

EM: Lo mejor fue la primera vez que rodamos en Red Dwarf X. Fui el operador de cámara y DF de segunda unidad y fue mi primer gran crédito de TV. Había visto el programa desde que era niño, por lo que apuntar con una cámara a esos personajes representó un gran viaje para mí.

Lo peor fue gritar a las personas en el lugar por enchufar repetidamente los secadores de cabello, etc. en los mismos circuitos que las luces debido al peligro de desconectar la alimentación, lo que resultó en una larga espera para que el electricista del lugar lo reinicie. Entonces lo olvidé y decidí hacerme un brindis. ¡Explosión!

¿Cuál fue tu mayor desafío en tu última producción?

EM: Grabando 11 páginas al día de drama, manteniendo un aspecto brillante y cinematográfico. Mantener la cámara y la iluminación bloqueando un paso por delante del horario era como jugar un juego de ajedrez en 3D a tu ritmo.

EM: Hacer cámara para un equipo de carreras de GT. Esperaba conocer a nuestro técnico de vehículos de rastreo francés en el garaje. Alguien estaba allí hablando francés rápido al gerente del equipo, así que interrumpí y lancé un discurso muy largo sobre lo que estábamos a punto de filmar con gran detalle técnico. Resultó ser el piloto de Fórmula 1 Olivier Panis.

Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

EM: Trágicamente, soy a la vez un geek de la aviación y de la ciencia ficción. ¡Hola señoritas!

¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

EM: Intento no apegarme demasiado a ningún kit en particular, pero sin duda lo que me hace ver bien es mi maravilloso equipo regular. No podría hacerlo sin ellos.

¿De qué películas estás más orgulloso hasta la fecha?

EM: La nueva serie Common Ground – 10 episodios con algo de la crema de la comedia británica.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has rodado?

EM: Pasé una semana en el submarino HMS Alliance de la Segunda Guerra Mundial para un cortometraje, que incluía gatear hacia atrás con la cámara en un tubo de torpedos muy largo y oscuro.

¿Cuál es el disparo / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

EM: Un cortometraje en el que el director quería un «POV infantil» en todo momento, lo que significa que todas las cabezas de los adultos estarían encuadradas. Encontrar buenas composiciones fue extremadamente desafiante.

¿Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta?

EM: Hago capuchinos excepcionalmente buenos, completos con patrones de rosetta vertidos.

En toda la historia del cine, ¿qué película te gustaría haber filmado?

Em: Probablemente Regreso al futuro (1985, DF Dean Cundey): la combinación perfecta de ciencia ficción, comedia y cine sólido y sin pretensiones.

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

EM: Vacunación del alma por la torre de poder imparable y cualquier cosa por el compositor Hans Zimmer.

¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?

EM: Aprendiendo a volar.

¿Qué es lo mejor de ser un DF?

EM: Los momentos en que un director apaga el monitor y dice: «¡Eso se ve increíble!», Valen todos los años de práctica, semanas de preparación y horas de planificación cuidadosa. ¡Me hace sonreír cuando lo dicen, como si todo fuera un feliz accidente!

¿Qué es lo peor de ser un DF?

EM: La imprevisibilidad de mi diario y todo el tiempo que pasé fuera de casa.

¿Danos tres adjetivos que mejor te describen a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

EM: Entusiasta. Conocedor Relajado.

Si no fuera un DF, ¿qué trabajo estaría haciendo ahora?

EM: Sería un piloto de helicóptero de ambulancia aérea, salvando vidas con la mejor máquina jamás inventada. Eso es lo más cerca que puedes estar de vivir en Tracy Island.

Britisch Cinematographer

Taina Galis, DF 

FILMOGRAFÍA (Hasta ahora):

FULLL FIREARMS (2011, SIC), DIRS EMILY WARDILL, 

PRISIONERO DE GUERRA , DIR. ANDREA LUKA ZIMMERMAN,

A WEDDING MOST STRANGE (2011), DIR. TREVOR GARLICK, 

BREAK MY FALL (2011) (COMO 2ND UNIT DP), DIR. KANCHI WICHMANN  FUJIFILM SHORTS, GANADOR DE THE CURSE (2012), DIR. FYZAL BOULIFA.

¿Cuándo descubriste que querías ser directora de fotografía?

Galis Taina: Al ver Visions Of Light – The Art Of Cinematography (1992) en televisión, aprendí lo que era una directora de fotografía y que quería ser una, pero ignoré el impulso hasta los 20 años. Luego vi a Bella tarea (1999) en la NFT, la noche en que Claire Denis habló, y eso fue todo. Durante la escena de apertura, me di cuenta de que me convertiría en directora de fotografía.

¿Dónde entrenaste?

Galis Taina: FAMU, Academia de Cine y TV de Artes Escénicas, en Praga. También fui asesorada por Peter Suschitzky BSC ASC a través del programa Guill Lights de Skillset.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

Galis Taina: Bella tarea (1999 dir. Claire Denis, DF Agnes Godard) – el mundo interior de un ex oficial de la Legión Extranjera hecho externo. Y la nave va (1983 dir. Federico Fellini, DF Guiseppe Rotunno) – Vi esto en la televisión cuando era muy joven. Tuvo un gran efecto en mi imaginación y sueños. Videogramas de una revolución (1992 dir. Harun Farocki y Andrei Ujica) – Vi la Revolución rumana de 1989 en televisión mientras mis abuelos estaban en las calles de Bucarest. Esta película revirtió todo lo que sabía al revés.

¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

Galis Taina: «Sé fiel a ti misma» – Shakespeare a través de Elizabeth Taylor

¿Quiénes son los héroes de su industria?

Galis Taina: Peter Suschitzky BSC ASC – Peter fue mi mentor a través de Guiding Lights y tengo la suerte de llamarlo mi amigo. El trabajo de Peter es exquisito, exigente, original y humano. Agnes Godard – su trabajo me invitó al cine a través de su claridad y sensualidad. Giuseppe Rotunno – también es un director de fotografía cuyo trabajo está lleno de amor. Charlotte Bruus Christensen – ella me dio mi primer romper como chispas en su película de graduación cuando no sabía nada. Ella fue una DF excepcional desde el principio, y estoy profundamente agradecida con ella por su generosidad y gran espíritu. También me encanta el trabajo de Giorgios Arvanitis con Catherine Breillat, y Michael Balhaus y Fassbinder.

¿Has ganado algún premio o recibido alguna nominación?

Galis Taina: (Solo el primero fue específicamente para mí, los otros fueron para películas que filmé).

Minerva (2007), ganadora en LICC 2008 (1er Concurso Creativo Internacional de Londres); The Curse (2012) Premio Illy al Mejor Cortometraje, Quincena de Directores, Festival de Cine de Cannes 2012, y Mejor Película, FujiFilmshorts 2012; Whore (2008) Gran Premio del Jurado, Angers Premiers Plans 2010; Una nominación de Cuillin Rising (2011) para el Premio del British Council al Mejor corto británico 2012.

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

Galis Taina: The Curse ganó este año en Director’s Quincena, Festival de Cannes 2012.

¿Cuál fue tu mayor desafío en tu última producción?

Galis Taina: Trabajando en un idioma que no hablo.

¿Cuál es el peor rechazo que has tenido?

Galis Taina: Se perdió una posibilidad recientemente porque la visa estadounidense no se pudo procesar a tiempo.

¿Cuál ha sido tu mejor momento en el set?

Galis Taina: Descubriendo que me sentía más viva mirando por el visor.

¿Y tu peor momento en el set?

Galis Taina: Cuando el visor es difícil de ver.

Cuéntanos tu faux pas más hilarante?

Galis Taina: ¡Eso no se puede imprimir! Pero me hizo reír a carcajadas.

Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

Galis Taina: Comiendo.

«CHARLOTTE BRUUS CHRISTENSEN ME DIO MI PRIMER DESCANSO COMO CHISPAS EN SU PELÍCULA DE GRADUACIÓN CUANDO NO SABÍA NADA» – TAINA GALIS

¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

Galis Taina: Mi spotmeter y una colección de telas que a veces uso para la iluminación.

¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

Galis Taina: La maldición y las armas de fuego completas.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

Galis Taina: Un espectáculo de armas en Tulsa.

¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

Galis Taina: Una lechuza que parecía un pollo.

¿Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta?

Galis Taina: Puedo volverme prácticamente invisible detrás de una cámara

En toda la historia del cine, ¿qué película te gustaría haber filmado?

Galis Taina: Gritos y susurros (1972, dir Ingmar Bergman, DF Sven Nykvist).

¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?

Galis Taina: Dormir en un tanque de flotación.

¿Qué es lo mejor de ser una DF?

Galis Taina: Haciendo lo que amo

¿Qué es lo peor de ser un DF?

Galis Taina: Inseguridad del trabajo independiente.

¿Danos tres adjetivos que mejor te describen a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

Galis Taina: Analítica. Intuitiva. Oportunista

Si no fuera un DF, ¿qué trabajo estaría haciendo ahora?

Galis Taina: Escultora.

¿Cuáles son tus aspiraciones para el futuro?

Galis Taina: Para hacer películas originales.

BRTISCH CINEMATOGRAPHER

PARA UNA FILMOGRAFÍA TAN IMPRESIONANTE Y VARIADA COMO LA DE ALWIN KÜCHLER, UNO DEBE PREGUNTARSE SI HA ESTADO ELIGIENDO LAS PELÍCULAS O SI LAS PELÍCULAS LO HAN ESTADO ELIGIENDO A ÉL. NO NOS ENGAÑEMOS, POR SUPUESTO, TODOS NOS DAMOS CUENTA DE LA SUERTE QUE VIENE CON LA GRATIFICANTE Y EXIGENTE CARRERA DE SER CINEASTA. Y NO ES DIFERENTE SER UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA.

«Por supuesto, son las películas las que me eligen, lo que significa que el director se acerca a mí habitualmente», dice Küchler, «pero siempre trato de buscar algo que sea interesante, un desafío». Es como el montañismo. Tienes que establecer una meta que sea lo suficientemente atrevida como para asustarte un poco, pero sabiendo todo el camino que puedes lograr y puedes superar el desafío «.

Para todas las películas notables y variadas de Küchler, como Sunshine (Danny Boyle 2007), Morning Glory (Roger Michell 2010) Hanna (Joe Wright 2011) y Marley (Kevin Macdonald 2012), nunca había hecho una gran película de estudio como RIPD . La película trata sobre un policía recientemente asesinado que se une a un equipo de policías que trabajan para el ‘Departamento de descanso en paz’ ​​y trata de encontrar al hombre que lo asesinó. Está protagonizada por Jeff Bridges, Ryan Reynolds, Mary-Louise Parker y Kevin Bacon.

Después de estar brevemente involucrado con Oblivion (Joseph Kosinski 2013) antes de que cambiara los estudios y se retrasara la filmación, el director Robert Schwentke contactó al agente de Küchler para RIPD. Küchler se dio cuenta de que no solo era un gran éxito de taquilla, sino que también sintió que era divertido y le encantó la idea de que Jeff Bridges estaría en una película como esta “Es el tipo de actor que realmente pone alma en los roles que toma. Entonces, con esa combinación de una película técnicamente desafiante y un guión interesante, supe que quería trabajar en esta película”, dice Küchler.

Al filmar un documental como Marley, Küchler podría caminar con su Canon 5D, y realmente disfrutó de la espontaneidad de filmar de esa manera, completamente opuesto a todos los efectos visuales en un éxito de taquilla como RIPD. Los efectos visuales fueron realizados por Rhythm & Hues recientemente en bancarrota, con pre-visualización por Proof, Inc. Compara el rodaje de Marley con el fotoperiodismo, logrando explorar un personaje o un lugar sobre la marcha, que está cerca de donde comenzó su carrera con cámaras, como fotógrafo fijo.

Al crecer en Alemania Occidental, Küchler comenzó como fotógrafo de imágenes fijas y trabajó como asistente. Cuando llegó el momento de decidir qué tipo de fotografía quería seguir, sabía que no le importaba mucho la fotografía comercial y que no le gustaba la gente de la fotografía de moda. Prefería la fotografía documental, pero no estaba seguro de querer estar en una tierra lejana a menudo durante meses solo.

«Fui afortunado y tuve un amigo que comenzó una escuela de cine en Munich llamado Art Institute, y así es como me interesé en el cine», relata Küchler. “Lo primero que fotografié fue en un Arriflex 2C con lentes giratorias que usaban un Nikon FM como medidor de luz. Cuando vi la versión editada de lo que hicimos, me quedé completamente impresionado con lo poderosa que era esa imagen para mí. A los 24 años, me fui de Alemania para estudiar cine en la Escuela Nacional de Cine y Televisión de Londres «, donde se quedó y vivió en su casa durante más de 20 años.

Avance rápido a Boston en los Estados Unidos 23 años después en el set de RIPD , disparando con ARRI Alexas y gran cantidad de lentes, alquiladas a través de Otto Nemenz, donde muchos desafíos técnicos acechan a Küchler.

«Hay una secuencia al final de la película en la que hay un gran enfrentamiento en una azotea», explica Küchler, quien trabajó en estrecha colaboración con Proof, Inc. para crear el mundo que la audiencia eventualmente vería en la pantalla. “Filmamos en un astillero abandonado y fue uno de los sets más grandes en los que he trabajado. Para iluminarlo, elegí los LED Chroma-Q Color Force de Paskal Lighting y el supervisor de efectos visuales Mike Wassel generó algunos gráficos en movimiento para el servidor de medios, que estaba conectado a la placa de atenuación y transmitió la información, haciendo que las 70 Fuerzas de color más o menos funciona como un Jumbotron en el techo, iluminando a los personajes de abajo «.

 «FILMAMOS EN UN ASTILLERO ABANDONADO Y FUE UNO DE LOS ESCENARIOS MÁS GRANDES EN LOS QUE HE TRABAJADO».– ALWIN KULCHER BSC

Cuando hace películas con presupuestos por encima de los $ 100 millones, los estudios consideran que es una buena inversión tener una amplia pre-visualización. Y, además, era la primera vez que Küchler filmaba digital, así como su primera vez usando pre-visualización en este sentido.

«Quieren saber qué van a obtener por su dinero», dice Küchler. “Pero la visualización previa, tan útil como puede ser, también puede ser confusa, porque es difícil estar seguro en ocasiones en que mi trabajo era hacer exactamente lo que estaba en la visualización previa o hacer lo que me dijeron mis instintos; muchas veces podemos convertirnos en esclavos de la vista previa «.

En la vista previa, la cámara puede moverse de una manera que una cámara real no puede, por lo que hubo discusiones como la que tuvo el equipo sobre si deberían cortar un automóvil por la mitad y dispararlo frente a una pantalla verde para que el movimiento sea correcto.

«Prefiero disparar de verdad tanto como puedo», continúa. “Pero eso a veces puede ser más peligroso, costoso y lento. Los productores parecen preferir la pantalla verde porque creen que es más rápido, lo cual es, pero todavía no le dan tiempo a un DF para hacer una buena combinación de iluminación con el fondo. También significa que el director debe decidir de antemano cuál sería el fondo y para que se filme el fondo antes de disparar en primer plano, todo lo que no sucede muy a menudo «.

Finalmente, Küchler terminó filmando la mayoría de las escenas del auto frente a la pantalla verde y la ayuda de la vista previa se mezcló con algunas tomas exteriores reales realizadas por la segunda unidad DF Gary Capo.

“La historia es de un cómic, así que elegimos lentes muy dramáticos para darle vida a esa visualización. Utilizamos un objetivo zoom T2.5 de 10-24 mm fabricado en Alemania por Vantage. En cualquier otra película, esa lente puede parecer muy directa, pero para esta divertida imagen de acción, fue muy divertido usar esas lentes. En una gran película como esta puedes jugar con juguetes muy divertidos como ese. También utilizamos Master Primes, lente zoom Fujinon de 18-85 mm, una lente técnicamente increíble, con un tope T2 que no se conoce para una lente tan amplia «.

El agarre clave de Küchler, Jim Shelton, inventó lo que apodaron Vomit Comet: una pista de plataforma circular con un diámetro de aproximadamente ocho pies, que hizo circular la cámara alrededor de un personaje a altas velocidades: «Pudimos obtener algunas tomas realmente divertidas y dinámicas con eso.»

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

TRES DÉCADAS DESPUÉS DE LOS ACONTECIMIENTOS DE LA PRIMERA PELÍCULA, SE PRODUCE LA CONTINUACION DE BLADE RUNNER.

El desarrollo de una secuela de Blade Runner de Sir Ridley Scott (1982, DF Jordan Cronenweth ASC) comenzó en 1999. Sin embargo, el proyecto se archivó debido a problemas relacionados con los derechos de la novela de 1968 de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? con problemas similares que acosan a otras secuelas, series y cortos propuestos.

Ante los muchos rumores de que Ridley Scott dirigiría una nueva entrega, se anunció en noviembre de 2014 que en realidad produciría una nueva película. El 26 de febrero de 2015, se confirmó Blade Runner 2049, con el canadiense Denis Villeneuve en la silla del director. También se confirmó que Harrison Ford volvería como Deckard, al igual que el escritor original Hampton Fancher, con la película entrando en producción a mediados de 2016.

Después de haber trabajado previamente con Villeneuve en los muy aclamados Prisoners (2013) y Sicario (2015), Roger Deakins CBE BSC ASC fue invitado a realizar tareas cinematográficas en la nueva producción.

Aunque Villeneuve y Deakins buscaron ubicaciones en Londres y descubrieron varios sitios inspiradores, había un espacio de estudio muy pequeño en el Reino Unido. Entonces la pareja se vio obligada a lanzar su red más lejos. La producción finalmente se basó en Origo Studios, cerca de Budapest, Hungría, y los estudios Korda, más alejados de la ciudad, proporcionaron espacio adicional para el escenario para los muchos sets elaborados. Las ubicaciones incluyeron un paréntesis de antiguas centrales eléctricas soviéticas, junto con otros edificios adecuadamente distópicos alrededor de Budapest. La producción tuvo lugar de julio a noviembre de 2016.

Ron Prince se encontró con Deakins cuando el director de fotografía estaba dando los últimos toques a las versiones de lanzamiento en 2D, 3D e IMAX de la producción, con la ayuda de su esposa James Ellis Deakins.

Ron Prince: Gracias por reunirse Me imagino que estás bastante ocupado finalizando la película.

Roger Deakins: Sí, casi he completado el DI principal, y es un momento agitado preparando los diferentes lanzamientos 3D, IMAX y HDR. Soy un poco exigente con estas cosas. Por ejemplo, soy muy consciente de que 3D puede ir demasiado lejos si alguien no lo supervisa, y el resultado puede adoptar de repente un tipo de aspecto cómico de Marvel. Blade Runner 2049 no es ese tipo de película. Además, hay muchos efectos visuales para poner en su lugar. Aunque intentamos hacer todo lo posible dentro de la cámara, nada es tan grande como lo que realmente quieres en el set. Por lo tanto, hay muchas extensiones de conjuntos digitales para darle a la imagen más escala y alcance, y muchos otros pequeños cambios para realizar en el marco. Denis es muy exigente con los detalles, y afortunadamente James está haciendo un seguimiento de todo esto.

Ron Prince: Esta es tu tercera película con Denis, pero ¿cómo lo conociste originalmente?

Roger Deakins: En 2011, la Academia me pidió que presentara a los nominados a los mejores directores de cine en idiomas extranjeros en una velada, una noche antes de la ceremonia de entrega de premios. Denis fue uno de los nominados, con Incendies (DP André Turpin AFC). Había filmado todas sus películas anteriores en Canadá, y cuando escuché más tarde que iba a hacer su próxima película, Prisioneros, en los Estados Unidos, le pregunté a mi agente si tenía a alguien en mente. Colaboramos exitosamente juntos en Prisioneros, y luego me pidieron que disparara a Sicario.

Ron Prince: ¿Cuándo escuchaste por primera vez sobre Blade Runner 2049?

Roger Deakins: Había escuchado rumores de que tal vez Ridley no iba a dirigir Blade Runner 2049, y estaban buscando un director. Estábamos terminando Sicario, cuando Denis mencionó su participación.

Ron Prince: ¿Cuáles fueron sus pensamientos y sentimientos iniciales acerca de ser invitado a filmar Blade Runner 2049?

Roger Deakins: Fue el tipo de oportunidad a la que no puedes decir que no realmente. La película original, aunque no tuvo éxito en ese momento, se ha convertido en un estándar icónico. Entonces, aunque era una perspectiva desalentadora, Denis hace sus propias películas. Esto no iba a ser una continuación en un sentido tradicional, sino más bien una película independiente con conexiones al original en términos de puntos de la historia. Además, me encanta la ciencia ficción (ciencia ficción interesante, en lugar de la fantasía científica) y me encantan las novelas de Phillip K. Dick. Lo más cerca que había estado de la ciencia ficción fue 1984 (1984) e In Time (2011), pero uno fue hace mucho tiempo con poca ciencia y ahora parece cada vez menos como ficción, mientras que el otro fue filmado con un aspecto muy contemporáneo. Esta producción tuvo un alcance mucho mayor y trabajar con Denis nuevamente fue muy atractivo.

Ron Prince: ¿Cuéntanos sobre tus discusiones sobre el aspecto de la película?

Roger Deakins: Realmente es un proceso largo y antiguo. Denis y yo funcionamos como lo hicimos en Prisoners y Sicario, enfocándonos en el guión gráfico del guión durante la preproducción. Pasamos mucho tiempo en esto. Inicialmente fui a Montreal, donde Denis estaba editando Arrival, y nos sentamos con un artista del guión gráfico y dibujamos y jugamos con ideas. Luego también trabajé por separado en Los Ángeles con otro artista del guión gráfico. Pasamos varios meses en esto, de vez en cuando, y el guión gráfico continuó hasta unos días antes de comenzar a disparar,

Ron Prince: ¿Sir Ridley le dio algún consejo u orientación cinematográficamente?

Roger Deakins: Hablé con Ridley por un tiempo en términos generales sobre el mundo, sobre el smog de Beijing, por ejemplo, pero eso fue todo. Estaba ocupado en su propia película.

Ron Prince: ¿Viste la película original?

Roger Deakins: Sí, lo hice, pero no con la intención de tomar algo en particular, aparte de explorar los puntos de la historia. El original era esencialmente una premisa de policías y ladrones, sobre un hombre que buscaba replicantes y los sacaba antes de enamorarse de uno. Era una trama fuerte y directa. Toca lo que significa ser humano, y hasta dónde llegan la IA y la bioingeniería antes de que la humanidad se pierda o se reproduzca, pero fue, en esencia, una película de detectives noir-ish. Como he dicho, la película de Denis es independiente y tiene un aspecto y un aspecto bastante diferentes. La nueva película es más un misterio y, quizás, más psicológica que una pieza de acción.

Ron Prince: ¿Cuáles fueron tus referencias visuales?

Roger Deakins: Vi el Solaris de Andrei Tarkovsky (1972, DF Vadim Yusov) un par de veces, no es que tenga mucha relación con lo que estábamos haciendo, pero es una película que amo. Mis principales referencias provienen de búsquedas generales que hice en Internet relacionadas con una arquitectura severa, moderna, brutalista y concreta, que analiza cómo utilizan la luz natural como parte de su diseño. Lo que encontré fue realmente el mayor estímulo para lo que quería hacer.

Al principio, Denis y yo fuimos a una serie de exploradores en Londres y sus alrededores, y no hay duda de que encontramos algunas estructuras maravillosas allí. Formaron una plantilla para algo de lo que ves en la película final, pero no había espacio de estudio disponible en el Reino Unido, por lo que no pudimos filmar allí. Así que ampliamos nuestros accesos a Eslovaquia y luego a Hungría, donde encontramos una serie de ubicaciones fantásticas, incluidas un par de antiguas centrales eléctricas soviéticas, una de las cuales filmamos de verdad, la otra que Dennis Gassner, el diseñador de producción, utilizó como una guía para un escenario. Necesitábamos mucho espacio en el escenario para los muchos escenarios y Ridley había sugerido que viéramos Budapest en donde había filmado The Martian. Los estudios Origo y Korda son buenas instalaciones y ambos estaban disponibles.

Ron Prince: ¿Por qué fuiste con Alexa otra vez? ¿No fuiste tentado por el Alexa 65?

Roger Deakins: Probamos las Alexa y Alexa 65 e hicimos comparaciones lado a lado. La Alexa 65 es muy limpia y nítida, y tiene un rango de imagen impresionante, sin duda. Pero el Alexa XT tiene una cierta textura y actividad en la imagen. Nada tan fuerte como el grano de la película, pero algo que tanto Denis como yo preferimos. Estuvimos perfectamente felices disparando con Alexas en Prisoners y Sicario, por lo que realmente no queríamos cambiar la fórmula. Siempre se pretendió que la película se lanzara en IMAX y Skyfall también se lanzó en IMAX, por lo que tenía algo de experiencia en disparar una imagen, que funciona mejor para los dos formatos. El disparo esférico 2.40: 1 en Alexa funciona particularmente bien para IMAX ya que el espacio extra superior e inferior niega la necesidad de recortar el marco, como sería el caso en el disparo de Anamorphic. Realmente obtienes más «imagen» cuando ves la película en IMAX.

Ron Prince: Fuiste con los Zeiss Master Primes nuevamente. ¿Por qué?

Roger Deakins: Simplemente porque los Master Primes son los lentes más rápidos y nítidos que puedo tener en mis manos. Me gusta su claridad. Si quiero suavizar la imagen, lo hago iluminando o exponiendo en el set. Nunca me ha gustado usar filtración, y no recuerdo haber usado un filtro de difusión durante muchos, muchos años.

Para enmarcar a los personajes, la lente elegida era típicamente de 32 mm, como lo hicimos en Sicario, pero para obtener la escala de algunos escenarios y paisajes urbanos, fuimos mucho más amplios que eso: filmamos con lentes de 14 mm y 16 mm.

Ron Prince: Ron Prince: Las pruebas siempre son cruciales, cuéntanos más sobre tu trabajo.

Roger Deakins: Siempre me gusta hacer pruebas exhaustivas de las cámaras y lentes. Andy Harris, mi primer AC, se encargó de esa parte en ARRI en Munch. Las pruebas de pantalla clave que hice de antemano fueron para algunos de los conjuntos «exteriores», que se estaban construyendo en escenarios interiores. Queríamos que LA se pareciera a una versión extremadamente húmeda de Beijing, con lluvia y nieve constantes, y que creara esto en el escenario, en la cámara y no por efecto artificial en la publicación. Anteriormente había usado misters en The House Of Sand And Fog (2003). Obtiene una apariencia similar al humo, pero con una luminosidad diferente en la forma en que florece la luz.

Algunos se mostraron un poco escépticos sobre este enfoque, así que, para convencerlos y tranquilizarlos, trabajé con el maravilloso supervisor de efectos especiales de Germen, Gerd Nefzer, quien diseñó un sistema de rociadores y boquillas que podrían llenar el escenario de niebla. En lo que a mí respecta, los resultados parecían realmente buenos y terminamos usando mucho este sistema durante la producción. Fue bastante agotador trabajar con este nivel de humedad durante 12 horas o más. Algo así como los Everglades con esteroides. Por supuesto, no podríamos usar el aire acondicionado ya que destruiría la atmósfera.

Ron Prince: ¿Creó alguna LUT para ayudar con el aspecto general?

Roger Deakins: Sí, solo el indicado. No cambio LUT de escena a escena. Creé un LUT para In Time en EFilm en LA, que cambié para Skyfall, y luego lo adapté con pequeños cambios en el contraste y el color para Prisoners y Sicario. EFilm lo modificó ligeramente para esta producción. A veces ajusté el color un poco en el set con mi DIT Josh Golish, pero todo lo que se hace en el set no es destructivo, por lo que puede comenzar de nuevo con los diarios o, en una fecha posterior, en el DI si lo desea. Vimos los diarios con nuestro temporizador de diarios Matt Waller en un escenario de cine especialmente diseñado por Efilm en Origo, o en un sistema EVUE calibrado con película E.

«EL DISPARO ESFÉRICO 2.40: 1 EN EL ALEXA FUNCIONA PARTICULARMENTE BIEN PARA IMAX COMO EL ESPACIO EXTRA SUPERIOR E INFERIOR NEGA LA NECESIDAD DE CORTAR EL MARCO, COMO SERÍA EL CASO DE DISPARAR UTILIZAR – ROGER DEAKINS CBE BSC ASC

Ron Prince: ¿Puedes describir algunas de las miradas que lograste en Blade Runner 2049?

Roger Deakins: Tiene una amplia variedad de looks y atmósferas para los diferentes ambientes en los que la acción juega. Hay una ciudad distópica gris, brumosa y llena de niebla durante el día y la noche, y todo tipo de lluvias y tormentas de nieve. El personaje Niander Wallace (Jared Leto), que construye los replicantes, es ciego, y pensé que sería irónicamente interesante bañar el enorme edificio de concreto donde trabaja con un cálido mundo de luz solar en movimiento, que Denis acepto.

Los sets llegaron con sus desafíos. A veces, encendíamos un set con 250 luces espaciales y Maxi Brutes de 32 x 12, a veces con 76 ARRI SkyPanels, con 238 x 300W Intermedios, con una bombilla desnuda de 24Kw montada en la parte inferior de una cercha móvil, o con solo unos pocos tubos LED de 2 pies suministrados por Lightgear en Londres. Utilizamos líneas de luces LED Color Blast o focos Bad Boy para crear el efecto de los vehículos voladores que pasan por encima. Un juego está iluminado por una pantalla LED de 40 ‘x 30’ que reproduce una imagen que tomamos en preproducción, nuevamente similar a algo que habíamos hecho en Skyfall. Luego, hay varios ajustes en los que el yeso general es rojo o naranja y para estos necesitamos gelificar cada luz con un paquete de filtro específico.

Hay una escena ambientada en un gran espectáculo en el escenario, para el cual solo usamos focos teatrales. Eso fue interesante para mí, ya que pasamos mucho tiempo en la preproducción, trabajando en una iluminación especial previa, por lo que sabíamos exactamente cómo se debía manipular la iluminación con solo un corto tiempo entre el aparejo y la toma. La iluminación tuvo que ser cuidadosamente coreografiada y programada, de modo que estuviera sincronizada con la acción y repetible en tomas separadas. Trabajamos con Light Design Kft., Una empresa local especializada en iluminación de espectáculos, e hicieron un trabajo fantástico. Ya hice VFX previz antes, e hice algo para la secuencia de apertura, pero hacer una ‘iluminación’ previa a un set fue nuevo para mí.

Ron Prince: ¿Cómo utilizaste la cámara?

Roger Deakins: No puedo decir que tomamos un enfoque particular para mover la cámara. En general, el estilo de Denis es escaso. Prefiere las tomas panorámicas y le gusta dejar que la acción se desarrolle frente a la cámara, nada frenético, lo que le da a los actores espacio para actuar y le da al público una relación con el cuadro general.

Yo operaba, con Andy como mi primer asistente. Durante mucho tiempo tuve la cámara en mi Aerocrane preferido. Este es un brazo de pluma seccional que puede extenderse hasta alrededor de 14 pies, y lo uso junto con un cabezal remoto Power Pod. La configuración es rápida y puede replantearse y realizar cambios rápidamente a medida que se desarrolla la escena. Solo necesita un buen agarre de plataforma como Bruce Hamme, y un agarre clave como Mitch Lillian, para que funcione. Ambos fueron muy hábilmente asistidos por Atila Szûcs. Cuando necesitábamos una segunda cámara o Steadicam tuve la suerte de contar con mi amigo y experto operador de Steadicam, Peter Cavaciuti. De lo contrario, usamos equipo específico para tomas específicas. Un Tehnocrane de 50 ‘fue útil para un par de secuencias y, en el otro extremo, usamos un dron para algunas tomas.

Ron Prince: ¿Cuál fue su principal desafío en esta producción?

Roger Deakins: El desafío de cualquier película es mantener una estética durante un período de tiempo, con consistencia y unidad. Me obsesiono y agonizo sobre lo que quiero hacer y la mejor manera de lograrlo. Blade Runner 2049 fue especialmente desafiante, debido en parte a la gran diversidad de apariencias y en parte al calendario. La producción fue implacable. Nuestro horario era para una sesión de 91 días, bastante ambicioso para lo que estaba en la «lista de deseos», pero realmente avanzamos a buen ritmo, dado que apenas estuvimos en un set durante más de unos pocos días a la vez. Así que tengo que agradecer a mis gaffers, Bill O’Leary y Krisztián Paluch, más los diversos gaffers de aparejos de Hungría, Nueva York e Italia.

Un agradecimiento especial al diseñador de producción Dennis Gassner y su equipo de brillantes directores de arte, que incluyeron a Paul Inglis y Rob Maclean, así como a nuestra decoradora de escenarios, Alessandra Querzola, quien fue una ayuda valiosa e incansable.

La escena de la tormenta ambientada en el mar y en la noche fue solo un ejemplo de una secuencia que proporcionó un desafío específico, debido a las elaboradas plataformas de efectos necesarias para flotar las cámaras cerca del agua, mientras son golpeadas por las ondas de efectos, así como para disparar desde abajo las olas en un vehículo mientras se hundía. Para esto, teníamos dos grúas de 50 pies con cabezales remotos Hydro, más una carcasa Aquacam MK5 para Alexa XT, más dos carcasas Nauticam para Alexa Minis, para que cada uno pudiera hacer frente a las olas y sumergirse cuando sea necesario. Originalmente habíamos planeado filmar esta complicada secuencia en las instalaciones existentes en Malta, pero terminamos construyendo nuestro propio tanque en la parte trasera de un estudio en Budapest. Nuestro problema era nuestro horario y facilitar un traslado difícil de Budapest a Malta y viceversa. Con una gran variedad de fabricantes de olas y tanques de descarga y con máquinas de humo y humo, era un número considerable.

Ron Prince: Algunas de las configuraciones de iluminación se ven realmente geniales. ¿Qué nos puedes contar sobre esto?

Roger Deakins: Mis ideas de iluminación comienzan principalmente como un dibujo en bruto en una hoja de papel, y aunque parecen simples, a veces es difícil lograr que se construyan, manipulen, alimenten, conecten a tableros reguladores y se programen, todo a tiempo para el rodaje. Para una escena, tuve la idea de luces que circulan lentamente en el techo. Esto involucró más de 300 lámparas Fresnel de 300W, entre dos grandes círculos concéntricos, que luego tuvieron que ser programados para que la luz persiguiera la circunferencia. Para otra situación, hicimos tres trusses circulares de aproximadamente 25 pies de diámetro, cada uno de los cuales contenía 35 10K. Estas lámparas también se programaron en una persecución para que el efecto fuera un suave rayo de luz solar que cruzara el set. Quisiera agradecer especialmente a nuestro operador local de dimmers, Titusz Badonics, y Stephen Mathie del Reino Unido, con quienes también trabajé en Skyfall, por su ayuda para configurar y operar el tablero de dimmers.

Ron Prince: Danos algunos detalles sobre tu trabajo en el DI?

Roger Deakins: Una calificación DI normal tomaría un par de semanas. Pero debido a que esta película tiene varios cientos de tomas de efectos visuales, el trabajo posterior para mí ha sido poco sistemático. Hemos estado trabajando en ello durante un buen par de meses, prestando atención a los detalles a medida que aparecen nuevas versiones de VFX. Estoy trabajando en EFilm con Mitch Paulson, mi graduador DI regular, y cuando completo el 2K principal / 4K DI, también supervisaré las versiones 3D y HDR.

Ron Prince: ¿Qué piensa sobre HDR y su trabajo HDR en Blade Runner 2049?

Roger Deakins: HDR para mí tiene muchos problemas, tanto buenos como malos. En el mundo normal, no estaría mirando una fuente de luz de 1,000 o 4,000 lúmenes. Ciertamente no en la  oscuridad. Si bien a veces es una ventaja tener el rango de negros a resaltados en una imagen, es muy fácil que la imagen se vuelva dolorosa de ver. Tomar el archivo DI normal y transferirlo directamente a HDR significa que el contraste y la saturación se vuelven balísticos. Tenemos varias secuencias, que son una mezcla de amarillos y rojos. Sin hacer un LUT específico para traducir el DI normal a HDR, estas escenas se desvían completamente a un rojo intenso y pierden la sutileza que podrían haber tenido. Sin mucho cuidado, puedes mirar una película de aspecto muy diferente.

Ron Prince: La producción fue de 91 días. ¿Cómo te mantienes en forma, cuerdo y enfocado en una sesión tan larga?

Roger Deakins: No fue el rodaje más largo que hice. Creo que Kundun (Martin Scorsese 1997) tenía 103 días. Pero trabajé seis días a la semana, todas las semanas, de lunes a viernes, y los sábados siempre estaba pre-encendido, ya que teníamos tantos escenarios y sets que estábamos filmando de forma consecutiva.

Nos alojamos en un apartamento, en lugar de un hotel, en Budapest, que era bastante agradable, y en mi día libre salía a correr, caminaba por la ciudad con mi cámara o visitábamos galerías y museos. Es una gran ciudad.

Pero me encanta filmar. ¡Siempre estás tratando de esforzarte y profundizar en nuevas posibilidades, y todos se emocionan cuando algo como uno de esos equipos de luces giratorios realmente funciona! Además, ¿con qué frecuencia puedes trabajar en una película de tal escala y variedad con un director que realmente te gusta? Estas oportunidades no se presentan todos los días, por lo que debe aprovecharlas al máximo.

Además, hubo una camaradería especial entre la tripulación internacional en esta producción. Trabajaron fantásticamente bien juntos, incluso en situaciones bastante estresantes, que aparecieron con bastante frecuencia. ¿Por qué no puede ser siempre así, en otras áreas de la vida?

Britisch Cinematographer

Ron Price