BRITISCH CINEMATOGRAPHER
Jarin Blaschke / El hombre del norte
Por Zoe Mutter
La venganza está sobre nosotros
Se investigan nuevas técnicas y se aprendieron lecciones valiosas cuando el director de fotografía de The Northman, Jarin Blaschke, y el director Robert Eggers, crearon la producción más ambiciosa y gratificante de los cineastas junto con sus reverenciados colaboradores.
Cada vez que el guionista y director Robert Eggers revela su último concepto, «parece que la Navidad se ha adelantado», según el director de fotografía y colaborador desde hace mucho tiempo, Jarin Blaschke. “Ojalá pudiera decir que me encantan los vikingos y la venganza, pero eso no fue lo que me atrajo específicamente cuando Rob compartió la idea de The Northman”, dice.
“Esencialmente, quiero involucrarme en todo lo que crea. Sus películas te transportan como máquinas del tiempo. Rob primero ve una vibración o una atmósfera desde la cual luego escribe. Así que normalmente hay un look book antes de un guión, lo que abre el apetito. Y luego, cuando recibe el guión, ya sabe cómo visualizarlo”.
Alexander Skarsgård interpreta a Amleth en la epopeya vikinga del director Robert Eggers The Northman, un lanzamiento de Focus Features. Crédito: Aidan Monaghan / © 2022 Focus Features, LLC
En esta ocasión, la visión de Egger transporta al público a la era vikinga cuando se une al príncipe guerrero Amleth (Alexander Skarsgård) en una búsqueda de retribución tras el asesinato de su padre. La historia llena de acción, escrita por Eggers y el novelista y poeta islandés Sjón, se basa en la leyenda de Amleth, una antigua figura escandinava que inspiró la tragedia Hamlet de Shakespeare.
Al igual que Blaschke, Eggers no ha tenido una fascinación de por vida con la historia vikinga. “Eso no me interesó cuando era niño, pero cuando visité Islandia, los paisajes eran increíblemente épicos, inspiradores, brutales y de otro mundo y eso me interesó”, dice el director.
“Después de leer algunas sagas islandesas pensé que tal vez algún día podría hacer una película vikinga. Dos años más tarde, almorcé con Alexander Skarsgård, que se había interesado por los vikingos desde su juventud y había intentado hacer una película vikinga durante años. Salimos de ese almuerzo acordando que haríamos algo juntos”.
“Jarin, más que nunca, fue una voz autoral del lenguaje cinematográfico. A menudo, se le ocurrían conceptos de escena y luego me pedía notas. Esto está bien porque nos conocemos y confiamos el uno en el otro; él ve en mi mente”. Roberto Eggers
El lenguaje cinematográfico de la película es, señala Eggers, una extensión del trabajo de él y Blaschke en sus cortometrajes y dos largometrajes anteriores, The Witch (2015) y The Lighthouse (2019), donde «trataron de eliminar el exceso y simplificar para los elementos esenciales”.
“The Northman es tan rimbombante que decir que estoy limitando los excesos parece una locura, pero en lo que respeta al lenguaje cinematográfico, aparte de algunas escenas con brujas que están filmadas o en contraplano, en su mayoría filmamos tomas largas e ininterrumpidas”, dice . “También tiene un ritmo más rápido que otras películas. La cámara siempre se está moviendo y tratando de atraerte, mantenerte comprometido y absorberte en ese mundo”.
Blaschke está de acuerdo en que la producción es un cambio de dirección y «más convencional», lo que aumenta exponencialmente su curva de aprendizaje. “Este fue un gran desafío”, dice. “Pero prefiero arriesgarme a ahogarme que no crecer”.
Alexander Skarsgård como Amleth y Anya Taylor-Joy como Olga (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features)
Es esa ambición y perfeccionismo compartidos lo que el director de fotografía cree que es fundamental para su larga y gratificante asociación. “Incluso en 2008, cuando filmamos nuestro primer cortometraje, Rob casi animó el alboroto por el que normalmente me metería en problemas. Rob apoyó cualquier peculiaridad o idea extravagante que, a menudo, en la escena independiente se ve como fallas”.
The Tell-Tale Heart (2008), un thriller psicológico y una adaptación de la historia de Edgar Allan Poe, fue su primer cortometraje juntos, así como la primera película de época de Blaschke. Dado que la creación de la última época de la pareja tenía un presupuesto mucho mayor (90 millones de dólares) que sus producciones más limitadas y despojadas, Blaschke estaba entusiasmado con la oportunidad que presentó de probar ideas y técnicas de larga data que no había tenido los recursos para explorar.
Admite que debido a sus antecedentes independientes, «no había una forma real de preparar completamente» para lo que estaba por venir. “Tuvimos que probar mucho, todo, desde las existencias de películas hasta cómo filtrar el trabajo nocturno que se ve casi en blanco y negro. Estaba probando procesos completamente nuevos para lograr los resultados que quería”.
Dado que la creación de la última época tiene un presupuesto mucho mayor que sus producciones más limitadas y despojadas, los cineastas se entusiasmaron con la libertad que presentaron para probar ideas (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features)
Nuevo alcance
The Northman se benefició de un largo período de preparación debido a la pandemia, además de los meses que Blaschke y Eggers suelen pasar discutiendo sus películas. Los cuatro meses de preparación inicialmente planeados, y se esperaba que el rodaje comenzara en marzo de 2020, se concluyó en ocho meses. “Con nuestra falta de experiencia en esta escala de producción, este tiempo adicional fue útil, incluso crítico”, dice Blaschke, quien se saltó la etapa de la lista de tomas y pasó directamente a los guiones gráficos, ofreciendo a Eggers algunas opciones cuando fue posible.
A medida que avanzaba la preparación, el tiempo de Eggers se dividía cada vez más entre varios equipos en la gran producción. “Jarin, más que nunca, fue una voz autoral del lenguaje cinematográfico”, dice Eggers. “A menudo, se le ocurrían conceptos de escena y luego me pedía notas. Esto está bien porque nos conocemos y confiamos el uno en el otro; él ve en mi mente.”
Durante la preparación, Eggers hacía referencia con frecuencia al cine soviético, en particular a Andrei Rublev (1966) de Andrei Tarkovsky, filmada por Vadim Ysov. “Rob piensa que la secuencia de la campana al final es perfecta”, dice Blaschke. “Con eso en mente, en The Northman, principalmente quería tomas más largas y mucha densidad y riqueza en capas dentro de ellas. Fue casi un desafío personal ver si podíamos incorporar ese formalismo en una película comercial».
The Northman transporta al público a la era vikinga cuando se une al príncipe guerrero Amleth (Alexander Skarsgård) en una búsqueda de venganza tras el asesinato de su padre (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
La influencia de El rodeo (1966) de Miklós Jancsó también se deja ver en algunas secuencias protagonizadas por esclavos. “También prestamos mucha atención a la puesta en escena de las escenas de batalla de Akira Kurosawa, a pesar de que filmaba con varias cámaras, una diferencia de nosotros”, agrega Eggers. “Conan the Barbarian (1982) de John Millius, que tantas veces he visto, también tiene una gran presencia en la película”.
Los realizadores suelen utilizar el arte de la época como trampolín para comprender el lenguaje visual de una producción. “Pero el arte vikingo está muy estilizado y no tiene mucha atmósfera”, dice Eggers. “Trajimos algo de ese formalismo y simetría, junto con la crudeza nórdica, a nuestro enfoque, pero los paisajes se cerraron en la principal inspiración para las imágenes y la atmósfera. Se convirtió en barro, aguanieve, nieve, hielo y fuego”. Blaschke tampoco encontró que las tallas y tapices vikingos encontraron una referencia muy útil, ya que «no hay una textura fotográfica o cinematográfica real que se sienta apropiada, simplemente se siente superflua».
El lenguaje cinematográfico de la película es una extensión del trabajo de los cineastas Robert Eggers y Jarin Blaschke en sus cortometrajes, y dos largometrajes anteriores: The Witch and The Lighthouse (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
Consciente de la preferencia de Eggers por un encuadre simétrico, Blaschke sabía que las imágenes estarían ponderadas en el centro sin espacios negativos extremos ni encuadres modernos, ya que «en términos de composición, Rob generalmente no se aleja mucho del Renacimiento». La seleccion de la relacion de aspecto fue más complicada. Normalmente, a Eggers le gusta filmar 1.33:1 que han adoptado para algunas películas anteriores. En esta ocasión, quedaron divididos entre 1,85 y 2:1, por lo que Blaschke dibujó rectángulos en una página de cuadrícula para ayudar a decidir. «2:1 me pareció más clásico y más adecuado, ya que hay muchas más personas en el encuadre que se equilibran con el paisaje», dice. “Pero más ancho que eso, se sentiría contemporáneo”. Esto también influyó en su decisión de no filmar con lentes anamórficos porque “se sentía demasiado como una película. Estoy grabando mi película actual de forma anamórfica. Es un formato que me gusta mucho para ciertas situaciones, pero no es para Rob. Está demasiado arraigado en el cine en sí, particularmente en el cine tardío”.
La película se benefició de un largo período de preparación debido a la pandemia, además de los meses que Jarin Blaschke y Robert Eggers suelen pasar discutiendo sus películas (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features)
Recreando un mundo nórdico
Si bien la historia tiene lugar en la Islandia del siglo X, y allí era donde Eggers originalmente tenía la intención de filmar la mitad de la película, los planes cambiaron, en parte debido a las restricciones de viaje por la pandemia. En cambio, las locaciones en Irlanda del Norte y algunas en la República de Irlanda, que habían sido seleccionadas para la otra mitad de la película, se duplicaron para Islandia durante la mayor parte de la producción.
“Además de las limitaciones de la pandemia, es costoso rodar en Islandia, por lo que sabíamos que la mayor parte de Islandia tendría que recrearse en otro lugar, lo que básicamente significaba Irlanda o Escocia”, dice Eggers. “A menudo, el primer plano y el medio es Irlanda con una placa fotográfica de fondo de Islandia. No es pecaminoso y mucha gente lo hace, pero no es la forma en que Jarin y yo particularmente nos gusta hacer películas. Entonces, ese fue un compromiso que no siempre amamos, pero no ejerció otra opción”. Las usan en Irlanda del Norte incluyen Clandeboyne Estate en el condado de Down, donde se creó la aldea eslava en la que Amleth y ejército su vikingo embocaron; Torr Head, donde se construyó en una pendiente el reino del padre de Amleth, el rey Aurvandill (Ethan Hawke); y el río Bann, donde se filmó la escena de remo previa al ataque al pueblo eslavo. En otra parte, se construyó un decorado en Knockdhu, condado de Antrim, para recrear la granja islandesa perteneciente al tío Fjolnir de Amleth, quien asesinó al padre de Amleth. La escena culminante de la batalla junto a un volcán en las Puertas del Infierno también se filmó en el condado de Antrim, en Hightown Quarry.
La historia se basa en la leyenda de Amleth, una antigua figura escandinava que inspiró la tragedia Hamlet de Shakespeare (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
Antes del rodaje de 87 días, la gerente supervisora de locaciones Naomi Liston (Juego de Tronos, Vengadores: Endgame) enfrentó desafíos significativos mientras organizaba el acceso a las locaciones y las hacía útiles. «Para filmar la escena en la que jugar al juego de pelota knattleikr de los vikingos islandeses, Naomi tuvo que organizar la construcción de una carretera para que pudiéramos llegar al lugar remoto de filmación en las montañas de Morne en el condado de Down», dice Eggs. “Fue una caminata de 45 minutos para el equipo y para mí. Los actores tuvieron que ser transportados en helicóptero”.
Debido a las impresionantes ocasiones de Irlanda del Norte, con montañas y costas impresionantes, y su parecido con el paisaje islandés, solo se necesitaron seis días de fotografía adicional en Islandia para capturar escenas que tienen lugar en los glaciares islandeses. Estos fueron filmados en Svínafellsjökull en la Reserva Natural de Islandia, y las escenas del pueblo se filmaron en la ciudad de Akureyri. Estas secuencias se capturaron principalmente para fortalecer la relación entre Amleth y Olga (Anya Taylor-Joy).
El lenguaje cinematográfico de la película es una extensión del trabajo de los cineastas Robert Eggers y Jarin Blaschke en sus cortometrajes y dos largometrajes anteriores: The Witch and The Lighthouse (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
“Eventualmente llegamos a Islandia para filmar ese puñado de secuencias. Jarin y yo también dirigíamos de forma remota una unidad aérea allí”, dice Eggers. “Entonces, mientras filmábamos en Irlanda, usamos un monitor de mano para dirigir al operador de cámara que capturaba escenas en Islandia”.
Las escenas filmadas en el escenario de Belfast Harbour Studios incluyen las de la cámara subterránea; el salón; y la cueva del hechicero. Blaschke pensó que los estudios eran un «espacio excelente con los techos altos y el espacio que exigía la producción».
Al gustarle trabajar de manera holística e iluminar de forma natural, el director de fotografía trabajó en paralelo con el diseñador de producción Craig Lathrop para garantizar que los espacios incorporaran los requisitos de iluminación para cada etapa de la historia. “El tamaño de un agujero de humo para dejar entrar la luz hace una gran diferencia, por lo que estábamos en un diálogo constante”, dice. «Gran parte de la atmósfera es creada por Craig e hizo muchas cosas prácticas, como crear puertas con una parte superior de guillotina para permitir que una grúa se deslizara telescópicamente».
A los cineastas les gusta la forma en que filmar en película reproducir los colores y encuentran que trabajar con el formato orgánico está en consonancia con la historia que se cuenta (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
Eggers también cree que la película «no podría haberse logrado sin» trabajar con colaboradores repetidos: «Jarin, la diseñadora de vestuario Linda [Muir], el diseñador de producción Craig, la editora Louise [Ford], y no sé cómo hacerlo. de otra forma que en el pasado, así que simplemente repetimos ese proceso, solo que a una escala mucho mayor.
“A veces, tuvimos que aprender al momento para lograr ambiciones tan enormes. Pero afortunadamente, utilizó un equipo increíblemente experimentado en todos los problemas que había trabajado en producciones como Game of Thrones, películas de Ridley Scott y Harry Potter. Sabían cómo hacer una película como esta”.
Los planos creados por Lathrop se exploraron con Blaschke y Eggers antes de que se construyeran los modelos, lo que permitió una ubicación rápida y fácil de los edificios para visualizar el camino que seguiría la cámara. Blaschke también creó un mapa para cada lente que le permitió ver la vista de la cámara a medida que los edificios se reubicaban en el modelo.
La escena de la batalla final junto al volcán se filmó a 32 ASA con Kodak Vision3 50D 5203 (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
Una cámara omnisciente
La cámara gobernó cada decisión tomada, con su movimiento determinado por la practicidad y la mejor forma de destilar una escena utilizando la presentación más directa que a menudo requería forzar el bloqueo para adaptarse a un movimiento simplificado. «Chris Plevin operaba una cámara y era tan técnico y todo sobre ruedas, que nunca aprendí», dice Blaschke. “Así que la operación es todo él, conmigo muy por encima del hombro. “Como la película trata sobre el destino, una cámara omnisciente tenía sentido. Es solo atrapar cosas. Existe el peligro de que casi parezca conveniente, pero eso está en línea con el tema del destino y esta cámara inmutable a la que le suceden las cosas”.
El Northman fue capturado principalmente con un Panavision Millennium XL2 de 35 mm, suministrado por Panavision. “Es bastante compacto, lo cual fue útil”, dice Blaschke. “También hicimos mucho trabajo de cabeza remota con la Libra suministrada por Camera Revolution, lo que significa que rara vez pude mirar a través de un ocular”.
La cámara gobernó cada decisión tomada, con su movimiento determinado por la practicidad y la mejor manera de destilar una escena usando la presentación más directa (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
Los lentes limpios y de alta velocidad eran un requisito esencial, y el Primo de alta velocidad de Panavision se pensó la mejor solución después de las pruebas. Aunque a Blaschke le gustaban más los Primos, «no estaba interesado en su iris puntiagudo, lo que significa que cualquier cosa fuera de foco, como una sola llama, adoptaría un patrón estrellado». Como resultado, Dan Sasaki de Panavision personalizó las lentes para que tuvieran un iris redondo. También hizo que los reflejos brillaran un poco más e incorporó algo de distorsión de barril, según la solicitud de Blaschke.
“The Northman es nuestra película más limpia hasta ahora y probablemente lo será nunca, utilizando una óptica bastante limpia y una película de grano fino”, dice Blaschke. “No puedo vernos yendo más directos que esto. Pero si bien la falta de textura es inmersiva, la estructura de la toma es tal vez un poco distante a propósito”.
Dado que la creación de la última época tiene un presupuesto mucho mayor que sus producciones más limitadas y despojadas, los cineastas se entusiasmaron con la libertad que presentaba para probar ideas (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
La secuencia del árbol genealógico de Place of Visions requería un trabajo de alta velocidad con un Panavised 435 y un equipo de control de movimiento que funcionaba a 120 fps. “Era la cámara de película más rápida que podíamos poner en el equipo, pero me estaba doliendo la luz incluso más de lo habitual a 1/250 de segundo, filme con Kodak 5203 y clasifiqué con ei 32”.
La fotografía manual se pensó inapropiada para la película y solo había una mínima de Steadicam: 12 tomas para la secuencia capturada en las montañas de Mourne. “Realmente no nos gusta el trabajo con Steadicam, pero esa ubicación remota lo requería porque usaría que llegar en helicóptero y no podíamos llevar allí nuestra grúa habitual”, dice Blaschke.
Director de fotografía Jarin Blaschke. (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
Desde que pudimos rodar en película, eso es lo que Rob y yo hemos optado por hacer. – Jarin Blaschke
También asigna el triunfo de escenas como la emboscada de la aldea eslava al agarre clave «fenomenal» Darren «Dutch» Holland y su equipo. “Hacíamos tomas a partir de nuestra imaginación y él averiguaba cómo llevar a cabo la cámara de A a B. Cuando el equipo llegó a la ubicación por primera vez, Dutch nos dio su opinión sobre cómo funcionarían las habitaciones en la práctica, para que pudiéramos finalizar el camino de la cámara. Tener el tiempo y la gente para pensar realmente las cosas fue un gran beneficio del presupuesto más grande”.
La escena de la aldea eslava, que dura solo 90 segundos, pero está llena de acción, también se preparará determinando la mejor manera de unir de manera invisible una toma con la siguiente en la menor cantidad de tomas posibles o cómo llegar a un punto donde un corte marca un claro. cambio de ritmo en una escena. La secuencia consta de cuatro tomas capturadas en cuatro días, con la escena posterior compuesta por tres tomas. “Esto requería conversaciones sobre si la cámara debería estar en una plataforma rodante, una pista de baile u otra grúa”, dice Blaschke. “También tuvimos discusiones holísticas maravillosas con la supervisora de efectos visuales Angela Barson y su equipo sobre cómo hacer que los planos generales sucedan y oculten los cortes. Nos encantaría volver a trabajar con ella”.
A los cineastas les gusta la forma en que filmar en película reproducir los colores y encuentran que trabajar con el formato orgánico está en consonancia con la historia que se cuenta (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
BlueBolt se incorporó como proveedor principal de VFX, con Barson como supervisor general de VFX al frente del equipo, para crear los extensos efectos visuales necesarios, incluido el trabajo ambiental y la creación de barcos, agua y criaturas CG. «Robert y Jarin estaban muy interesados en filmar tanto como fuera posible en cámara», dice ella. “Sin embargo, con un volcán en erupción, un personaje sin nariz y una pelea en un campo de lava activo, los efectos visuales siempre jugarían un papel importante. Hay algunas tomas muy complejas en la película que requirieron mucha planificación, especialmente las puntadas invisibles para las escenas que terminaron siendo una toma remota”.
Eggers destaca la escena de la tormenta en el mar como uno de los ejemplos de efectos más «exitosos y completamente fotorrealistas». “Sin embargo, creo que, debido a mi inexperiencia y la de Jarin con los efectos visuales, todavía hay cosas que podrían mejorar si nos involucramos incluso antes en nuestra próxima película, para que podamos analizar ideas para que sea aún más fluida. También intentaríamos involucrarnos antes en el proceso de clasificación, que en esta ocasión fue manejado de manera experta por los coloristas Vanessa Taylor y Adam Glasman, pero se retrasó debido a la pandemia”.
A los cineastas les gusta la forma en que filmar en película reproducir los colores y encuentran que trabajar con el formato orgánico está en consonancia con la historia que se cuenta (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features)
El romance del celuloide
“Desde que pudimos filmar en película, eso es lo que Rob y yo tuve que hacer”, dice Blaschke. “Nos gusta la forma en que reproducen los colores. Instantáneamente se siente menos contemporáneo. Lo digital es bueno para algunas cosas, pero es un asesino de la atmósfera para lo que Rob busca lograr.
Desde el punto de vista de un director, cuando filma una película atmosférica como The Northman, Eggers encuentra que trabajar con el formato de película orgánica está en consonancia con la historia que se cuenta. “Y como me atrae el pasado, prefiero el romanticismo de la imagen de celuloide”, añade. The Northman se rodó en todas las películas de 35 mm disponibles, excepto en blanco y negro y con menos dependencia de la película rápida. “Probamos 65 mm pero finalmente los productores no lo aceptaron”, dice Blaschke. “Pero después de quedar seducido por la imagen de gran formato, solo quería que todo fuera fluido y tan limpio como pudiera presentarlo en la película, así que lo filmé en el stock más lento posible para una situación determinada. Esto requería mucha luz y significaba que no podíamos usar fuego real a menos que estuviera rugiendo”.
El guionista y director Robert Eggers (derecha) podrían «llenar muchos volúmenes» articulando lo que descubrieron al hacer The Northman.
Se uso la Kodak Vision3 50D 5203 de baja velocidad tanto como fue posible, así como Vision3 250D 5207 y Vision3 200T 5213, y todo el procesamiento tuvo lugar en Cinelab en Londres. Se aprendieron lecciones sobre la relación de iluminación «jugando en las sombras» durante el trabajo nocturno. “También se utilizaron de noche, permitio acostumbrarse a cómo se ven algunos exterioress en el set en comparación con los resultados finales”, dice. «Experimenté esto en The Lighthouse, que tenía un nivel de luz similar, pero en esa película estaba iluminando una habitación, no cientos de metros de tierras de cultivo por la noche».
La escena de la batalla final junto al volcán se filmó a 32 ASA con Kodak Vision3 50D 5203, al igual que cualquier escena exterior a la luz del día, hasta que los niveles de luz en Irlanda disminuyeron en noviembre. Considere que es el papel más suave que ofrece Kodak: «suave, sin grano y con una textura aterciopelada encantadora», y el 250 Daylight (5207) fue una copia de seguridad en caso de clima especialmente sombrío y se usó mucho menos de lo esperado. «Todavía se ve muy bien y, a pesar del grano extra, en realidad es más nítido que el 50D», agrega.
Todas las escenas a la luz de la luna, y del fuego, se rodaron con Vision3 200T 5213 que Blaschke llevo con 80 ei para lograr un negro «adecuado». El material de película también creó un «borde 2D» cuando se trabajó con la luz dura preferida de Blaschke para escenas nocturnas, creado usando espejos convexos para reducir ópticamente la fuente de luz para sombras más nítidas.
Colaboradores desde hace mucho tiempo, el escritor/director Robert Eggers (izquierda) y el director de fotografía Jarin Blaschke (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
Viendo la luz
Gran parte del trabajo nocturno se filmó con una fórmula que Blaschke desarrolló para mezclar la saturación regular con el blanco y negro, una idea que surgió mientras visitaba lugares africanos remotos que estaban libres de contaminación lumínica. El verano anterio,r al hacer The Northman, mientras escalaba el monte Kilimanjaro, Blaschke se dio cuenta de que, aunque la montaña iluminada por la luna parecía monocromática, las tiendas de campaña en el campamento estaban a todo color debido a la gente que iluminaba con linternas desde el interior. “Mis ojos se veían en blanco y negro y en color al mismo tiempo, dependiendo de la cantidad de luz que se emitiera en mi campo de visión”, dice. “Quería averiguar cómo podemos presentar eso en la pantalla”. Cinco meses después, Blaschke estaba inmerso en la búsqueda de un método para crear una forma única de luz de luna desaturada. Las primeras pruebas con geles azules de temperatura de color normal no produjeron los resultados deseados. “Debido a que estaba disponible, luego probé el filtro de paso corto de The Lighthouse que elimina la luz roja por completo. Por supuesto, los rodajes diarios eran de un color cian loco que nunca querría, pero cuando los desaturaba, se veía perfecto”.
Al director de fotografía, Jarin Blaschke, le gusta trabajar de manera holística y naturalista (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
Blaschke descubrió que eliminar toda la luz roja y luego desaturarla produjo un resultado cercano al monocromático que buscaba, ya que el ojo humano es insensible al espectro rojo en niveles de luz muy bajos. Entonces, pensó en cómo podría mezclar eso sin ventanas eléctricas en el proceso de clasificación que cambiaran la saturación.
“Eventualmente, mientras intentaba conciliar el sueño una noche, se me ocurrió una idea loca. ¿Qué sucede si la filtración de falta de color rojo elimina las luces como un gel cian puro? Tendrías luz de fuego normal y luz de luna cian pura en el mismo marco”, dice. “Si luego pongo un filtro cian CC 40 normal en la cámara, eso no afectará en absoluto a la luz de la luna en gel. Será lo mismo: no se puede perder más rojo del cian puro. Por lo tanto, la parte de la imagen a la luz de la luna pasa intacta a través del filtro, pero el filtro cian CC de la cámara sesgará suavemente la parte de la luz del fuego para que sea menos roja. El último paso es volver a agregar el rojo en la impresión para obtener el color correcto a la luz del fuego.Hay suficiente información roja allí para que vuelva a la normalidad, pero sin información roja a la luz de la luna, así que simplemente se desatura cuando se imprime en rojo”.
Para garantizar los mejores resultados, Blaschke necesitaba trabajar con un material de película que ofreciera la relación de velocidad adecuada en todos los colores. “La película de luz diurna es más sensible a la luz roja que la película de tungsteno, y también se necesita más sensibilidad en ese color para contrarrestar el filtro cian”, explica. Así que las escenas nocturnas mixtas a la luz de la luna y del fuego se rodaron con una Kodak 5207.
Las locaciones en Irlanda del Norte y algunas en la República de Irlanda se duplicaron para Islandia durante la mayor parte de la producción (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
Blaschke usó geles de iluminación existentes (azul laguna para escenas con fogatas y antorchas encendidas y azul acero especial para aquellas sin fuego) para negar el color rojo de la imagen por la noche, de modo que cuando se reintroduce en la edición, creó un efecto monocromático. En el futuro, desea desarrollar aún más el método colaborando con un fabricante, ya que los geles existentes perdieron 2 1/3 y 2 diafragmas de luz respectivamente, y admite que «las sombras tienden a verse un poco moradas después de imprimirse».
“Me encantaría trabajar en sociedad con alguien, ya que trabajar con geles para fiestas existentes es muy ineficiente. Fotografiar territorios exteriores nocturnos e iluminar un enorme a 80 ISO cuando los geles tomaron casi tres dafragmas de luz, significaba que usábamos una vergonzosa cantidad de energía. Un gel de paso corto personalizado, o incluso mejor, un filtro dicroico de paso corto para las luces, al menos duplicaría la salida de una luz”.
Las locaciones en Irlanda del Norte y algunas en la República de Irlanda se duplicaron para Islandia durante la mayor parte de la producción (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
“Mike Carter de Panavision me puso en contacto con Ron Engvaldsen de Schneider para desarrollar un filtro personalizado de día para la noche, una versión actualizada del filtro corto de The Lighthouse. Como era mucho más eficiente y conveniente que gelificar todas sus HMI, se usó para escenas iluminadas por la luna que no se mezclaban con la luz del fuego.
Eggers también está ansioso por avanzar en la técnica y admite que las escenas iluminadas por la luna pueden parecer inusuales para algunos que no se dan cuenta de lo que los cineastas estaban tratando de lograr. “Podrían preguntarse qué es esta extraña cosa en blanco y negro”, dice. “Como algunas personas están tan acostumbradas a la noche de cine, que en realidad es bastante estilizada, para ellos, la visión de la iluminación nocturna naturalista parece estilizada en comparación. Eso es algo que nos gustaría evolucionar”.
La escena de la batalla final junto al volcán se filmó a 32 ASA con Kodak Vision3 50D 5203 (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
Realizando el concepto
En su primera reunión, cuando el gaffer Seamus Lynch le preguntó a Blaschke cómo imaginó su luz de luna, el director de fotografía respondió: «El HMI más grande que pude encontrar, se estrelló en una bola plateada». Desde entonces, Lynch supo que esta película iba a ser diferente. “Aunque el concepto de iluminación general de Jarin era simple (la luz del día, la luz de la luna o la luz del fuego eran nuestras únicas fuentes), las autorizaciones remotas, los edificios sin ventanas y el material de película, lo que significó que nunca filmamos por encima de 100 ISO, aparecieron sus propios desafíos para realizar ese concepto”, dice Lynch. Desde ensanchar los agujeros de humo en el techo hasta proporcionar suficiente fuego «real» en los interiores para permitir filmar a 100 ISO, el diseñador de producción Lathrop, el subdirector de construcción Peter Brown y el supervisor de efectos especiales Sam Conway y Terry Palmer ayudaron a lograr los objetivos de Blaschke.
La escena de la batalla final junto al volcán se filmó a 32 ASA con Kodak Vision3 50D 5203 (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
Los interiores de luz diurna nunca fueron engañados. Si una luz procedió de una puerta abierta o de un fuego en medio de la habitación, entonces esa era su fuente. Si bien esto puede sonar simple, Lynch enfatiza que “tratar de alcanzar f2.8 ½ cuando se filma a 100 ISO y conseguir físicamente suficiente luz en la habitación, ya sea luz del día, fuego real o falso, sin engañar a la fuente fue un desafío”.
Los exteriores diurnos no se iluminaron activamente, aunque la muselina blanqueada de 20 x 12 se usó con frecuencia como un rebote pasivo y las redes dobles y triples de 20 x 12 como relleno negativo. Esto significó que el instalador de pruebas de viento Paul Toman y la velocidad y dirección del viento se monitorearon constantemente. Los rebotes de muselina blanqueada con un efecto de entramado entrecruzado de red blanca de dientes de tiburón cosida se crearon en asociación con Phil Leonard en Daylight Textiles para minimizar la resistencia al viento y maximizar su uso. También se usaron en las máquinas de rebote SkyPanel por la noche por la misma razón.
La configuración de iluminación principal en el estudio fue el escenario de la casa comunal, donde las únicas fuentes de luz diurna resultaron del agujero de humo en el techo. El instalador de HOD Hugo Wilkinson y el técnico de aparejos Gareth Hetherington y Lynch crearon una chimenea revestida de muselina blanqueada, que fue bajada por motores eléctricos sobre un agujero de humo agrandado. Esto se golpeó con 18k Arrimax en diversos grados de punto e inundación para hacer rebotar la luz del día en el set de la casa comunal.
De izquierda a derecha: Alexander Skarsgård; Anya Taylor-Joy; el escritor/director Robert Eggers; y el director de fotografía Jarin Blaschke (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
El punto focal del set, la hoguera de 12 pies x 4 pies en el medio del set que alternaba entre fuego falso y real, fue el resultado de una colaboración entre Lynch, Lathrop, Conway y Palmer de efectos especiales. Lynch y su equipo colocaron los cables debajo del piso para que pudieran retirarse cuando volvieran al fuego real.
Para la primera prueba de cámara, que se tomó a f2.8 ½ a 100 ISO, el dimmer op Gino Lynch creó un efecto de fuego. Este video de un incendio real se mapeó en bits y se reprodujo a través de un MA Lighting grandMA 2 en una pared de tubos Astera en modo de 16 píxeles, produciendo un parpadeo de fuego realista con un cambio de sombra creíble. “A Jarin le gustó el concepto, pero quería saber si podíamos aplicar el mismo principio a una pared de bombillas de tungsteno, lo cual hicimos, con cada bombilla convirtiéndose en un píxel”, dice Seamus Lynch.
Como el fuego es omnidireccional, se construyó un equipo cónico alimentador por Socaplex y se cubrió con 280 bombillas de 500 vatios. Se construyeron diferentes tamaños de plataforma, que se conocieron como The Dalek, para emular varios tamaños de fuego. Cada Dalek usó una capa de CTO completo y 1/4 menos de gel verde, ya que era necesario corregir el color de las bombillas de 3200 kelvin a 1850 kelvin para que coincidieran con el color del fuego real y las antorchas encendidas proporcionadas por SFX. Debido al calor generado, este gel coat se cambiaba periódicamente.
Las asombrosas locaciones de Irlanda del Norte, con impresionantes montañas y costas, y su parecido con el paisaje islandés lo convirtió en un lugar adecuado para filmar (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
Las escenas interiores de la cueva y el túnel se iluminaron simplemente con fuego real, un Dalek o una combinación de ambos, con muselina blanqueada y el parpadeo de fuego de Gino Lynch aplicado. El desafío consistía en mantener a los Daleks fuera del rango de tiro para algunos de los movimientos de Technocrane.
Todo el kit de iluminación fue suministrado por Panalux, con accesorios clave que incluyen fresnels de 20k/10k, Maxi Brutes de 12 luces, SkyPanel 60s y 360s, y bombillas de 500 vatios. 18k Arrimax se convirtió en el caballo de batalla, rebotó en la muselina para la luz del día y se gelificó y usó como luz de fondo por la noche.
Lo más cerca que Lynch pudo estar de darse cuenta del concepto de Blaschke de un HMI «aplastado en una bola plateada», fue usar un Arrimax de 18k con un reflector puntual en el punto completo, rebotado en un espejo de vidrio convexo de 4 pies de diámetro Extensas pruebas mostraron que la profundidad óptima de la curvatura del espejo era de 150 mm, un compromiso entre la dureza y la salida de la luz omitida. Construir una plataforma que pudiera ser tanto móvil como elevada fue un desafío. Esa plataforma luego tuvo que ser gelificada con el color de la luz de la luna.
Como también estaban usando un reflector puntual y estaban en el punto máximo, gelificar la cabeza se volvió imposible, por lo que la luz se gelificó después de que salió del espejo. Esto se mejorará mediante un marco de activación de 8 pies x 4 pies integrado en la plataforma. “Luego, la plataforma se cubrió con molton negro para combatir cualquier fuga de luz no gelificada, y así nació nuestra luz de la luna gelificada, elevada y móvil”, dice Lynch.
Los SkyPanel S60 rebotaron en una muselina de 20 x 12 montada en un recogedor de cerezas de 60 pies con orugas de goma. Cuando el color se mezcló para que coincidiera con el color de la luz de la luna, se convirtió en una máquina de llenado móvil y versátil. “El Arrimax de 18k se gelificó con nuestro color claro de luna y se usó a plena luz como luz de fondo”, agrega. “Muchos de estos equipos nacieron por necesidad porque filmábamos en lugares a los que no pudimos acceder a las grandes grúas móviles”.
Para lograr la sensación de silueta que Blaschke quería en la escena final de la pelea, se retroiluminó el humo con 20 Maxi Brutes de luz No. 12 que se alimentaron con socaplex para permitir el control de bombillas individuales y se cubrieron con marcos CTO completos. Luego, los ríos de lava se crearon utilizando 60 SkyPanel S60 y 18 S120, colocados sobre sus espaldas. “Estos chocaron con un grupo de 36 No S360 y el dimmer op Gino creó un pulso para emular el lento avance de la lava que fluye cuesta abajo. Luego, los efectos visuales prendieron fuego a nuestras luces”, dice Lynch.
El guionista y director Robert Eggers cree que la película «no podría haber logrado” sin trabajar con colaboradores habituales. (Crédito: Aidan Monaghan/Focus Features).
La secuencia en la granja donde Amleth escapa por el agujero de humo, se dirige a la fragua y mira a la reina Gudrún (Nicole Kidman) fue la más difícil de iluminar, ya que se podía ver toda la granja y la colina detrás, lo que significa que no había ningún lugar para ocultar las unidades de iluminacion. “El desafío, como suele ser el caso en estos lugares, tiene que ver más con la logística que con la iluminación en sí”, destaca Lynch. “Colocamos seis Arrimax en la cima del acantilado para iluminar esa escena, pero nos tomó tres días atravesar terrenos difíciles para llevar equipo allí. “Para llenar la escena, implementamos cinco máquinas móviles de llenado de rebote SkyPanel. Jugamos dos lunas espejadas y una llama de fuego detras en la casa comunal, y una en la fragua para completar la escena. Encajar todo eso alrededor de una Technocrane que viaja en 30 pies de vía fue un desafío para todos nosotros”.
Preparando la iluminación para el anochecer (Crédito: Gaffer Seamus Lynch).
Desde destellos de fuego hasta escenas de batalla, el objetivo siempre fue estar cerca de la realidad. Durante ese proceso, fue la «integridad y la devoción por la narración» de Eggers y Blaschke lo que Lynch descubrió que «atrajo a todos y los arrastró, convirtiéndolo sin duda en el trabajo más agotador y agradable» que ha emprendido. “Tener a las personas adecuadas en los puestos correctos es clave”, dice. “My Best Boy Ger O’ Hagan reunió a algunos de los mejores técnicos del Reino Unido, sin los cuales no habríamos logrado nada de esto. Aprendí la importancia del tiempo de preparación y las pruebas y cómo aceptar un lugar, sin importar lo difícil que sea, para lograr lo mejor que puedas”.
Posiciones de iluminación de exploración (Crédito: Gaffer Seamus Lynch).
Mientras los personajes de The Northman experimentan una aventura salvaje, el equipo y el elenco se embarcaron en un viaje esclarecedor y lleno de acontecimientos a lo largo del rodaje. “La mitad de lo que sé de cinematografía proviene de antes de The Northman, y la otra mitad es de The Northman mismo”, dice Blaschke. “Voy a seguir perfeccionando la técnica de la luz de la luna a ver si encuentro a ese colaborador para hacer un gel, o mejor aún, un filtro de vidrio para ponerle una lámpara. Pero es bueno tener algo exitoso desde la versión uno.
“Cada película también se beneficia de lo que vino antes. Esta película no existiría en esta forma sin The Lighthouse. Aunque es en blanco y negro, tiene una textura nocturna y es similar en la forma en que el tono de la piel se separa de otros elementos. El objetivo de esta película era exagerar esa textura y darle color”.
Eggers también podría «llenar muchos volúmenes» articulando lo que descubrió al hacer The Northman: una gran producción con una experiencia de aprendizaje de igual alcance. “En el último día de rodaje, Ethan Hawke nos abrazó a Jarin ya mí y dijo: ‘Felicitaciones, muchachos. Has hecho todo lo posible en esta película. Ahora puedes hacer lo que quieras. Y Jarin y yo pensamos: ‘Sí, ahora tenemos la experiencia para llevar a cabo nuestra próxima película a otro nivel’”.
Aunque separados por casi tres siglos, los dos están muy unidos emocionalmente. Gabriele y yo discutimos durante mucho tiempo sobre cómo interpretar los diferentes períodos de tiempo. Al final, modificó usar el color para las escenas de vestuario y el blanco y negro para las escenas modernas. 
