Gordon Willis ASC

WELAM Plus

Junio 2022

¿Quién es Gordon Willis?

Su manera de tratar las luces y las sombras, magistral aunque incomprendida para la época, le hizo ganarse el apodo de “Príncipe de las Tinieblas”. Gordon Willis ha sido, sin ningún tipo de dudas, uno de los mejores directores de fotografía de la historia y un maestro a la hora de trabajar la subexposición. Acompáñanos en este artículo para conocer su vida, trayectoria profesional y las técnicas empleadas por este DF neoyorquino.

Queens, la Guerra de Corea y los inicios de Gordon Willis en el cine

Gordon Willis nació el 28 de mayo de 1931 en el barrio de Queens, el más grande de la ciudad de Nueva York. Hijo de un maquillador de la Warner Brothers, al terminar sus estudios en el Instituto Manhasset, probó suerte como actor y constructor de decorados en el teatro. Pero su verdadera pasión siempre fue la fotografía.

A principios de los años 50, Gordon Willis se alistó en las Fuerzas Aéreas de Estados Unidos donde fue asignado a la Unidad Cinematográfica durante la Guerra de Corea.

Una vez finalizado el conflicto, nuestro protagonista decidió volver a la Industria Cinematográfica que tanto amaba. Comenzó a trabajar como ayudante y operador de cámara para, finalmente, en 1970 debutar en el cine formando parte del equipo de “End of the road” (1970), de Aram Avakian.

Carrera cinematográfica y galardones

Después de su debut, conoció al director Alan J. Pakula con el que trabajó como Director de Fotografía para la película “Klute” (1971). Gracias a este film, Jane Fonda ganó el Oscar a mejor actriz tras interpretar a una prostituta que colabora con un detective en la resolución de un caso.

Un año más tarde empezaría una de sus colaboraciones más reconocidas por la crítica y el público, ya que Francis Ford Coppola quiso que Gordon Willis fuese el Director de Fotografía de “El Padrino” (1972).

Tras realizar esa película se ganó el apodo de el “Príncipe de las Tinieblas”, debido a la forma en la que aplicó sombras en los rostros de los actores. Willis también fue el encargado de la dirección de fotografía de “El Padrino: Parte II” (1974) y “El Padrino: Parte III” (1990), ambas dirigidas por Francis Ford Coppola.

Otro director importante para la carrera de Gordon Willis es, el también neoyorquino, Woody Allen. Han colaborado en ocho ocasiones, siendo “Manhattan” (1979) la cumbre estética de Allen y una de las grandes odas a la ciudad de Nueva York. Este film marcó la forma en la que se retratará la Gran Manzana en la mayoría de proyectos cinematográficos venideros. Otras películas a destacar de la colaboración entre ambos son “Annie Hall” (1977), primera película que realizan juntos y “La rosa purpura del Cairo” (1985), última colaboración entre el cineasta y el director de fotografía.

Gordon Willis y Woody Allen

En lo que a reconocimientos y galardones se refiere, fue nominado al Oscar por Mejor Fotografía en dos ocasiones. La primera por “Zelig” (1983), un falso documental dirigido por Woody Allen. La segunda nominación llegó de la mano de “El Padrino: Parte III” (1990), cierre de la trilogía dirigida por Francis Ford Coppola. Pero no fue hasta el año 2009 cuando se le hizo entrega del Oscar Honorífico por su larga trayectoria en el mundo del cine.

Filosofía y técnicas empleadas por Gordon Willis

Gordon Willis seguía una filosofía de trabajo basada en estos tres puntos:

• Ser directo para conseguir buenos resultados. Hacer sencillo lo complicado y no andarse por las ramas.
• Dominar y entender la luz, para no sentirse inseguro.
• Si quieres un estilo propio, debes tener claro qué elementos vas a usar.

“Nuestro trabajo no consiste en recrear la realidad, consiste en representar la realidad”. Gordon Willis

Gordons Wills y Francis Ford Coppola

Los trabajos de Gordon Willis destacaban por el empleo de las siguientes técnicas, por las cuales se ganó el apodo de “Príncipe de las Tinieblas”:

• El movimiento naturalista cambió la forma de ver el cine en los años 70 y Willis es uno de sus máximos exponentes.
• Hacía especial énfasis en los contrastes, jugaba con la luz y los negros. Cambia de oscuridad a luz.
• Su manera favorita de iluminar una escena era mediante iluminación cenital. El foco se situaba en la parte superior de la escena para iluminar desde arriba, lo que hacía que en muchas ocasiones los ojos de los actores no se veían con claridad. El ejemplo más claro de esto, son los ojos de Marlon Brando durante el rodaje de “El Padrino” (1972). No mostrarlos era la manera que tenía el DF de ocultar el excesivo maquillaje que llevaba el actor, ya que debía aparentar bastante más edad.
• En ocasiones, iluminaba los rostros de tal manera que un lado aparecía iluminado y otro no. Con esto, trataba de hacer un símil con los mafiosos, personas que siempre tienen un lado oculto.
• Era todo un experto de la subexposición, llegando a convertirla en un arte.

El Padrino (1972) de Francis Ford Coppola

Sin la existencia de Gordon Willis el cine tal y como lo conocemos hoy en día sería diferente. Su tratamiento de las luces y las sombras o la forma en la que retrató la ciudad de Nueva York, han servido de base para gran parte de los Directores y Directoras de Fotografía actuales. Falleció el 18 de mayo de 2014.

 Matthew Libatique

WELAM Plus

Diciembre, 2022

¿Quién es Matthew Libatique?

Matthew Libatique ha fotografiado desde películas de bajo presupuesto hasta algunos de los blockbusters de superhéroes más taquilleros de la historia del cine.

La mayoría de los directores que trabajan con él se sienten atraídos por su riesgo creativo, sus primeros planos atrevidos, subjetivos y directos. Esto, combinado con su gran experiencia y sus conocimientos de configuraciones técnicas, lo hacen uno de los DF más completos del momento.

El director de fotografía nació el 19 de julio de 1968 en Queens, Nueva York. De padres filipinos, estudió sociología y comunicación en la California State University en Fullerton. Más tarde estudió un Máster de Cinematografía en el AFI Conservatory de la ciudad de Los Ángeles. Allí conoció a un director que sería uno de sus colaboradores más importantes y duraderos: Darren Aronofsky.

«Hay muchas maneras de rodar una película. En este mundo, en el que hay tanta gente que intenta hacer películas, ser original también es realmente difícil. Cuando intentas crear algo especial, tienes que dejarte llevar». Matthew Libatique.

Colaboró en el primer cortometraje de Aronofsky, “Protozoa” (1993). También fue el encargado de fotografiar la primera película del director: “Pi” (1998).

Tras el éxito de las primeras películas de Aronofsky, Libatique empezó a trabajar como director de fotografía de largometrajes con otros directores de fama mundial, como Spike Lee, Jon Favreau o Bradley Cooper.

Sin duda, una de las principales características de la fotografía de Libatique es su interés por asumir riesgos visuales. Esto da lugar a los conocidos como «errores» o «accidentes felices».

Lenguaje visual y compartir ideas

Sus películas suelen tener un lenguaje visual que no se ajusta a las convenciones cinematográficas de Hollywood. A veces, sus movimientos de cámara y su iluminación distorsionan deliberadamente y desafían lo que se considera una imagen perfecta y limpia, encontrando la belleza en las imperfecciones.

Por ejemplo, su película “Pi” (1998) de Darren Aronofsky, se rodó con una película reversible en blanco y negro de alta sensibilidad. Esta película tiene una latitud de exposición mucho más limitada que la película negativa en color tradicional. El resultado fue una película en blanco y negro de altísimo contraste, totalmente opuesta a las imágenes en color de Hollywood.

Otro ejemplo de riesgo visual es el uso de monturas corporales en películas de Aronofsky. En “Requien para un sueño” (2000), la cámara se sujetó directamente a los actores para obtener un punto de vista subjetivo y centrado en ellos. Incluso en “Venom” (2018), una de sus películas con mayor presupuesto, a menudo dirigía la luz directamente a las lentes anamórficas. Esto generó un gran número de destellos horizontales que ensuciaban la imagen.

Fotograma de «Requiem por un sueño» (2000) de Darren Aronofsky

Gran parte de estas ideas visuales provienen directamente del director. Especialmente si se trata de Aronofsky. Pero en ocasiones, surgen de la colaboración y las pruebas realizadas previas al rodaje. Por ejemplo, antes del rodaje de “Ha nacido una estrella” (2018), Matthew Libatique y el director Bradley Cooper realizaron varias pruebas de cámara. Allí surgieron ideas como el uso de una luz roja, similar a la que tenía el director en su cocina, para algunas escenas de la película.

Otra característica de la fotografía del DF es su interés por el punto de vista de la cámara y la perspectiva subjetiva u objetiva que aporta a la escena. Es conocido por utilizar una cámara muy subjetiva. Para ello, filma a los protagonistas casi de frente, en grandes primeros planos ajustados que aíslan al personaje en el encuadre.

También suele rodar cámara en mano. Al hacerlo como si estuviera atado a los actores, hace que las tomas se centren más en el personaje y sean más subjetivas. Aunque, en otras historias ha rodado con un estilo más amplio, distante y objetivo. Pero sea cual sea la película, siempre es muy consciente de dónde coloca la cámara y del efecto que produce en el público.

Fotograma de «Ha nacido una estrella» (2018) de Bradley Cooper

¿Qué sabemos sobre su manera de iluminar?

Antes, hemos comentado que Matthew Libatique no se ajusta en muchas ocasiones a los cánones establecidos por Hollywood. En el terreno de la iluminación esta idea no varía.

«Lo que más me ha impresionado a lo largo de mi carrera es el impacto de la iluminación reflectante» – Matthew Libatique

Hay dos métodos para medir la cantidad de luz durante un rodaje. El primero se llama medición incidente. El fotómetro se coloca directamente entre la fuente de luz y el sujeto, de cara a la luz, para determinar cuánta luz incide directamente sobre él.

Otra forma de medir la luz, que utiliza Libatique, es la medición por reflexión. En lugar de orientar el fotómetro hacia la luz, lo orienta hacia el sujeto. De este modo, el fotómetro mide la cantidad de luz que incide sobre el sujeto y rebota en él.

Equipo utilizado por Matthew Libatique

Libatique cambia mucho de formato, cámara y objetivos en función de la historia y las necesidades prácticas. Algunos de sus trabajos los ha rodado en 16 mm con Fuji Eterna. Pero también ha utilizado Kodak Vision en otros casos. También ha rodado muchas de sus películas en 35 mm, alternando de nuevo entre Fujifilm y Kodak.

Desde que comenzó a usar digital, utiliza sobre todo diferentes versiones de la Arri Alexa. Especialmente la Alexa Mini, aunque a veces utiliza cámaras RED. También ha utilizado la Canon 7D DSLR con un objetivo de 24 mm de la serie L para rodar varias escenas de “Cisne negro” (2010) de Darren Aronofsky.

Fotograma de «Cisne Negro» (2010) de Darren Aronofsky

Su selección de objetivos es muy variada. Alterna entre objetivos esféricos y anamórficos. Algunos de ellos han sido los Panavision Ultra Speeds, Cooke Anamorphics, Zeiss Ultra Primes, Panavision Primo y Cooke S4. En “Ha nacido una estrella” (2018) de Bradley Cooper, llevaba dos juegos de objetivos anamórficos diferentes. Los Cooke Anamorphics, más modernos y limpios, y los Kowas, súper vintage. Cambiaba de uno a otro en función de la sensación que quería obtener.

En general, la iluminación de sus películas tiende más hacia el naturalismo. Sin embargo, introduce cambios sutiles en función de la naturaleza y el tono de la historia. En la comedia “Rudy Sparks” (2012) de Jonathan Dayton, la iluminación, aunque naturalista, era muy suave y difusa en los rostros de los actores. En “Straingh Outta Compton” (2015) de F. Gary Gray, con un tono más tenso y dramático, las sombras eran más duras, había menos difusión y una exposición general más baja, sin dejar de ser naturalista.

Desde el auge de la iluminación LED, suele utilizar dispositivos como LiteGear, LiteMats, Astera Tubes y Arri Skypanels. Prefiere montarlos en un tablero para poder ajustar con precisión los niveles. Incluso hacer cambios sutiles mientras la cámara se desplaza por el espacio.

Aunque ha utilizado todo tipo de equipos para mover la cámara, desde un robot Movi hasta una Steadicam o un Dolly, prefiere manejar la cámara en mano sobre el hombro. Por ejemplo, incluso en la superproducción de Marvel “Iron Man” (2008) de Jon Favreau, de la que cabría esperar que sólo utilizaran dolly, grúa y steadicam, rodó con la cámara al hombro en más de una ocasión.

Fotograma de «Iron Man» (2008) de Jon Favreau

Aunque Matthew Libatique utiliza muchas herramientas diferentes para capturar sus imágenes, no lo hace al azar. Ser un buen director de fotografía es algo más que conocer todos los equipos disponibles. Se trata de saber cómo utilizar ese equipo para obtener el efecto buscado. A veces ese efecto debe ser un poco más sutil, pero ciertas historias exigen audacia.

Sus imágenes pueden asumir grandes riesgos creativos que van en contra de las convenciones y las expectativas, pero esos riesgos sólo se asumen cuando están justificados por la historia. Esto podemos observarlo en dos de sus últimas peliculas: “The wale” (2022) de Darren Aronofsky, y “No te preocupes, querida” (2022) de Olivia Wilde.

Wally Pfister DF

WELAN Plus

Agosto 2019

Wally Pfister pasó de rodar películas de clasificación R a ser autor de algunos de los títulos cinematográficos más populares de toda la década de los 2000.

¿Quién es Wally Pfister?

Nació el 8 de julio de 1961 en la ciudad de Chicago (Illinois), pero se crió en Nueva York. Desde muy pequeño fue un apasionado al cine y la televisión. Sus inicios en el mundo del cine se remontan a su etapa en la secundaria. Y es que, tras acabarla daría sus primeros pasos como asistente de producción en la cadena de televisión WMDT-TV.

Pero lo que realmente le catapultó al éxito fue comenzar a filmar películas como “Vidas desiertas” (1999) de Ron Judkins , la cual participó en el Festival de Cine de Sundance. Allí conocería a Christopher Nolan, el resto es historia del cine.

Pfister también es conocido por su trabajo en películas como “The Italian Job” (2003) de F. Gary Gray, “El caballero oscuro” (2008) Christopher Nolan, “El caballero oscuro: La leyenda renace” (2012) de Christopher Nolan o “Transcendence” (2014) de Wally Pfister.

Filosofía de Wally Pfister

Uno de los pilares fundamentales de la filosofía de Pfister es la idea de que el trabajo de un DF es la intersección entre ser un técnico y un artista, para él “la cinematografía es en parte arte y en parte artesanía”.

Gran parte del desarrollo de sus habilidades viene de su trabajo previo en películas de clasificación R. En este tipo de cintas, iluminar bien y de forma rápida es clave. Esto, junto a su pensamiento creativo, le permite representar mucho mejor visualmente cada historia en la pantalla. Todo esto se ve reflejado cada vez que se le presenta un guión.

“La primera lectura del guión la afronto como si fuera un espectador más. Ya en la segunda, comienzo a cuestionar lo que acabo de leer y surgen las primeras preguntas. En el proceso junto a Chris (Nolan), hago un listado con todas ellas y después me da su punto de vista. Es algo que ayuda en mi proceso creativo y me permite pensar con más claridad”. Wally Pfister

Este proceso lo ha utilizado en varias películas, especialmente en aquellas con varios hilos argumentales simultáneos como “Origen” (2010) de Christopher Nolan, película con la que gano el premio Oscar a la mejor Fotografía.

Fotograma de la película «Origen» (2010) de Christopher Nolan

Aspectos claves del trabajo de Wally Pfister

En un mundo cada vez más volcado a la filmación digital, Pfister se considera un amante y defensor acérrimo del formato anamórfico.

En más de una ocasión lo hemos visto trabajar con IMAX para conseguir esa espectacularidad característica del formato. El estadounidense también es partidario del uso de tomas muy abiertas, para definir el lugar en el que transcurre la acción e intensificar la acción de las distintas tomas.

En cuanto al movimiento de la cámara experimenta desde diferentes ángulos. Esto tiene una gran dificultad y genera cuestiones importantes: cómo iluminar una escena si se va a filmar desde todos los ángulos, o cómo esconder las luces. En la mayoría de casos lo soluciona situando las propias luces dentro del encuadre.

Fotograma de la película «El caballero oscuro» (2008) de Christopher Nolan

Suele colocar las luces de modo que la iluminación de un personaje provenga de un lado. La iluminación lateral de un personaje produce sombra en un lado de la cara, mientras que el otro lado se expone más. También, a menudo proyecta en los actores y actrices fuertes fuentes de luz de fondo, esto forma un reflejo alrededor de la parte posterior del cabello y los separa de un fondo más oscuro. Combina las técnicas de luz lateral y de fondo para producir un negativo con un fuerte contraste.

El estilo de Pfister es naturalista y poco estridente. No quiere que la fotografía se convierta en un impedimento para la trama. Debe encargarse de contar la historia, pero dejando el protagonismo a los personajes y a la narración.

Equipos más utilizados

El aspecto que utiliza en las películas de Nolan podría definirse en tres puntos:

• Suele rodar en 35 mm.
• Utiliza una combinación de película anamórfica y el formato Imax.
• Ilumina y expone el negativo con un alto nivel de contraste, color y saturación.

Como aficionado del formato anamórfico, la mayoría de sus trabajos de alta gama fueron rodados con lentes anamórficas Panavision, como Primos, E-Series y C-Series, y con cámaras Panaflex de 35 mm como Millenium XL y Platinum.

“Lo importante es que no se nos trata como nada más que narradores visuales de la película. Y en eso la gente no debería estar dictando qué tipo de equipo usamos para nuestras películas. Deberíamos ser los que, con nuestra experiencia, podamos elegir las herramientas que queremos utilizar”. Wally Pfister

En sus primeros trabajos con Nolan, Memento (2000) e Insomnio (2002), utilizaron casi exclusivamente lentes de distancia focal anamórfica de 75 mm. Para películas posteriores, prefirieron filmar en distancias focales de 35, 40 y 50 mm con la cámara físicamente más cerca de los personajes y la acción.

También llegó a usar cámaras especializadas como Arriflex 435 o Photo-Sonics 4C para películas en cámara lenta, a velocidades de cuadro más altas.

Fotograma de la película «Memento» (2000) de Christopher Nolan

Wally Pfister descubrió que siempre que mantuviera el enfoque del encuadre en las tomas Imax más hacia el centro, la transición era más suave cuando se hacía un corte entre los dos formatos. Así, los ojos de la audiencia continuaban en el mismo lugar.

Otro aspecto que también tiene importancia en sus trabajos junto a Nolan, fue el negativo. Le gustaba exponer la película y las clasificaba normalmente con un ISO más bajo. Si se recomendaba filmar una película de 500T de Kodak a 500 ISO, Pfister lo haría a 400 ISO. Luego, la película se revelaría regularmente a 500 ISO. Más tarde reducía la exposición en la misma cantidad para producir un negativo rico y de aspecto más profundo, buen contraste y saturación.

Sin duda, la carrera de Wally Pfister ha tenido un desarrollo lento, de menos a más. Su estilo está basado en la colaboración, un look característico de Hollywood (que varía según las necesidades de cada cinta) y una grabación de escenas de acción viscerales. Ha colaborado con varios directores de renombre, pero, sí uno destaca por encima de todos ese es Christopher Nolan. Todo esto, sumado a la mezcla entre tecnología y creatividad lo han convertido en uno de los DF más reconocidos de los últimos tiempos.

Charlotte Bruus Christensen

WELAB Professional Equipment

1 Febrero, 2021

El lenguaje visual del cine va ligado directamente al contexto de la historia. Hay momentos que deben ser lentos y sigilosos. Sin embargo, existen otros que deben ser acalorados, para que notemos esa presión que sienten los personajes. Sin olvidar, claro está, aquellas escenas que deben ser orgánicas y naturales.

La fotografía de Charlotte Bruus Christensen se caracteriza por un aspecto del Hollywood más clásico (cinematográfico, de pantalla ancha) mezclado con el naturalismo. Pero, lo que más destaca es su manera de utilizar el contexto de la historia para después usar la perspectiva psicológica correcta.

Charlotte Bruus Christensen nació en Dinamarca en 1978. Tras obtener un máster de cinematografía en la National Film and Televisión School de Reino Unido, regresó a su país natal. Donde continuaría formándose y ganando experiencia en diferentes rodajes. Su filmografía está muy influenciada por la corriente Dogma 95 y por los aspectos más clásicos del cine: historia, personajes y temática.

Filosofía de Charlotte Bruus Christensen 

«Es interesante cómo te enfrentas a los distintos géneros. Te ayuda a pensar en cómo iluminar una escena o mover la cámara. Creo que te da otra forma de enfocar una historia, tanto desde el punto de vista técnico como estilístico. Te da una especie de marco y luego piensas que existen esas reglas, pero luego las rompes». Charlotte Bruus Christensen 

Desde películas de terror como “Un lugar tranquilo” (2018) de John Krasinski, hasta dramas de época como “El banquero” (2020) o thrillers psicológicos como “La chica del tren” (2016) de Tate Taylor, su fotografía ha abarcado una amplia gama de géneros. Cuando se le ocurre un aspecto para una película, utiliza las asociaciones visuales de cada género como una especie de punto de partida general, pero luego reduce el aspecto.

Fotograma de «Un lugar tranquilo» (2018) de John Krasinski

Utiliza estas películas y planos como referencias teniendo en cuenta su tono, sentimiento y tipo de narración, en lugar de tomar prestado directamente su aspecto. Por ejemplo, utiliza una cámara clásica, lenta, constante, reactiva, que se mueve en silencio para crear una sensación de tensión en las escenas. Y luego dejar que el horror venga de cómo se captan las interpretaciones y cómo reaccionan los actores ante la amenaza fuera de la pantalla.

Charlotte Bruus Christensen adopta un enfoque psicológico de la historia a través de las imágenes. La directora de fotografía suele rodar las escenas con un aspecto similar, clásico y fílmico. Pero luego modifica aspectos como el encuadre, el movimiento de la cámara y la iluminación en función de la idea o el efecto que persigue.

Otras de las producciones en las que ha trabajado han sido “Fense” (2016), dirigida por Denzel Washington o la más reciente “Black Narcissus” (2020) de Charlotte Bruus Christensen, una miniserie británica de tres episodios.

La importancia de colaborar con el resto de equipos

Por ejemplo, los edificios y lugares de “El banquero” (2020) de George Nolfi, fueron tan importantes para la historia como los personajes. Para presentar mejor los espacios, rodó muchas escenas desde un ángulo más bajo con un encuadre fijo que mostraba mejor la altura de la arquitectura del fondo.

Por otro lado, la película “La caza” (2012) de Thomas Vinterberg, está inspirada en las directrices estilísticas de Dogma 95, rodando de forma naturalista en exteriores y utilizando muchos movimientos de cámara en mano para presentar primeros planos íntimos y personales de interpretaciones auténticas. Es decir, ambas películas tienen un aspecto similar: cálido y cinematográfico, con localizaciones reales e iluminación natural. Pero, las sutiles variaciones en las técnicas cinematográficas empleadas diferencian la forma en que el público puede interpretarlas psicológicamente.

Charlotte Bruus Christensen y Denzel Washington en el rodaje de «Fences» (2016)

Para lograr esto, la directora de fotografía mantiene conversaciones con los diferentes directores y directoras con los que trabaja. Sacar el máximo partido de la colaboración con el director y combinarla con su visión cinematográfica suele significar ayudar a conseguir las mejores interpretaciones de los actores.

«Creo que lo más importante es que valoro mucho e intento por todos los medios crear libertad para el director y el reparto, al tiempo que produzco una imagen cinematográfica». Charlotte Bruus Christensen

Se trata de un equilibrio que la mayoría de los directores de fotografía deben alcanzar. Conseguir la mejor imagen posible y ser lo suficientemente flexible para llegar a un acuerdo con los actores y las personas que se ponen delante del objetivo.

Esto puede dar lugar a cambiar una configuración de iluminación planificada de antemano y adaptarla sobre la marcha cuando los actores y directores proponen nuevas ideas. O puede significar tener que cambiar rápidamente el encuadre para captar a un actor que no está atado a una marca específica en el plató. Por eso, es tan importante ser capaz de colaborar y llegar a acuerdos en el plató. Así, las nuevas ideas se convertirán en la mejor versión posible de la historia.

Equipos más utilizados

La mayor parte de la fotografía de Christensen tiene un aspecto bastante consistente, cálido, clásico y fílmico. Esto puede deberse a dos selecciones de equipo que hace con bastante regularidad:

• La primera es el uso de objetivos anamórficos. Aunque ha rodado en formato Super 35 con lentes esféricas vintage como las Cooke Speed Panchros. La mayoría de sus largometrajes han utilizado lentes anamórficas. En particular, la serie C de lentes anamórficas de Panavision. A veces las complementa con otras lentes anamórficas más modernas de Panavision, como las series T o G. Estos objetivos crean una relación de aspecto de pantalla panorámica. Además, ofrecen imágenes con una suavidad y calidez naturales que durante mucho tiempo se han considerado propias de la cinematografía tradicional de Hollywood.
• La segunda elección de equipo que hace es rodar en película. Por supuesto, esto no siempre es posible desde el punto de vista de la producción. Ni siquiera es la opción creativa adecuada para todas las películas. Pero ha rodado gran parte de su trabajo fotoquímicamente en todas las variantes del negativo en color Vision 3 de Kodak. Cuando rueda en digital, se inclina por las cámarasArri. En especial la antigua Alexa Plus o la Mini. La elección de rodar en película es en parte estética, pero también está determinada por el estilo de trabajo que busca.

 Fotograma de la película «El Banquero» (2020) de George Nolfi

Iluminación utilizada por Charlotte Bruus Christensen

La manera de iluminar de Christensen está fuertemente influida por su trabajo en películas de directores de Dogma 95 como Thomas Vinterberg. Este movimiento cinematográfico incluía varias reglas y una de ellas era limitar el uso excesivo de la iluminación artificial.

Su iluminación tiende hacia un aspecto naturalista, en el que las fuentes de luz, aunque sean artificiales, están motivadas por fuentes reales de luz ambiental. Por ejemplo, en “Fense” (2016) de Denzel Washington, detecta la calidad de la luz solar que entra por las ventanas y complementa su dirección y calidad utilizando unidades HMI de luz diurna equilibrada. Después, para equilibrar la imagen y que los actores no aparezcan demasiado ensombrecidos, añade luz de relleno con Arri Skypanels, que imita y realza la luz solar natural que viene de fuera y rebota, de manera más suave, en las paredes.

La mayor parte de su iluminación utiliza un enfoque similar. Se complementan las fuentes de luz naturales del lugar, ya sea la luz del sol, las luces de la calle por la noche o la luz artificial de las lámparas del interior de una casa. Del mismo modo que modifica sutilmente la iluminación para adaptarla a la historia, a la época o a algún tipo de idea motivada, su forma de mover la cámara es una característica importante de su trabajo.

Movimientos de cámara preferidos

A menudo se habla de cómo se mueve la cámara. A Christensen le gusta contrastar dos formas de movimiento de la cámara: un movimiento rápido de dolly y movimientos de dolly mucho más suaves. Este contraste es especialmente eficaz cuando el resto de la película es rodada con movimientos de cámara sutiles, lentos y apenas perceptibles.

Charlotte Bruus Christensen durante el rodaje de «El banquero» (2020) de George Nolfi

En su trabajo utiliza muchos de estos movimientos lentos, constantes y tradicionalmente cinematográficos, que se realizan con una dolly y un riel. A veces, para llegar a ángulos más bajos, «rompe el cuello de la plataforma rodante» y filma en modo bajo.

Otra característica constante de su trabajo es el uso de la cámara en mano. Está especialmente presente en sus primeros trabajos con los directores de Dogma 95, ya que rodar cámara en mano era otra de las reglas estéticas de este género. Pero también ha seguido utilizando esta técnica, sobre todo para los primeros planos más íntimos, en otras películas rodadas en Estados Unidos.

Hablar de Charlotte Bruus Christensen es hablar de una directora de fotografía consagrada. Con fuertes influencias del cine proveniente de la corriente del Dogma 95. Es toda una experta a la hora de iluminar, complementando la luz natural. También lo es a la hora de seleccionar el plano adecuado, para transmitir todas sus ideas y las del director. Acercando así al espectador las emociones y sentimientos experimentados por los personajes de sus películas.

Portada/Forbes Life

Maria Jose Musi

Agosto 21, 2015

Que la revista Variety la incluyera en su lista de “10 cinefotógrafos que hay que tener en la mira” y su trabajo en la película Lejos del mundanal ruido son pruebas de que el ojo de Charlotte es especial.  En una charla con Charlotte Bruus Christensen descubrí lo que significó para esta artista el formar parte de un proyecto como Lejos del mundanal ruido.

Maria J. Musi: Visualmente, ¿qué te inspiró para realizar Lejos del mundanal ruido?.

Charlotte B. Christensen: En preproducción tuve que tomar muchas decisiones, desde que me contaron el estilo de la película y cómo querían que se mantuviera ligada a la novela de Thomas Hardy (no buscaban hacer una versión moderna de la misma), entendí qué es lo que había que hacer. Al final quise que tuviera energía, pero no una energía forzada, y que fuera muy fiel a su historia. Me inspiré en películas antiguas como Lo que en viento se llevó y Doctor Zhivago, y traté de que la fotografía remitiera al romance y que los espectadores se sintieran cómodos viéndola sin sentir estrés o angustia en ningún sentido.

MJM: ¿La novela de Thomas Hardy fue una referencia para ti mientras filmaban?

CBC: La leí mientras me preparaba para filmar. Había cosas que tenía que leer dos veces, pues creo que cuando lees un libro, la primera vez sólo entiendes la historia, y en la segunda es cuando profundizas en los detalles de su escritura. Mantuve el libro a mi lado para inspirarme con sus descripciones. Subrayé muchos pasajes y traté de hacerle justicia a los paisajes descritos en este libro. Por ejemplo, sé que para Thomas Hardy el condado de Dorset, en Inglaterra, era un personaje principal, por lo que no podía sólo mostrar un pasaje bonito, sino que tenía que darle vida.

MJM: ¿Cuáles fueron los retos de trabajar en las locaciones de Dorset, Oxfordshire, Bucks y Londres?

CBC: Estoy muy orgullosa de lo que vi una vez terminada la película, pues en realidad fue muy complejo lograrlo. Decidimos filmar 100% en locaciones reales, y no en foros o estudios en los que normalmente es más fácil tener las cosas bajo control. Esta decisión fue muy estresante porque gastamos muchos días destinados a filmar, en viajar, y nuestra agenda estaba muy limitada. Filmamos mucho más de lo que se ve en la versión final. Pero tengo que decir que me enamoré de Dorset; quiero vivir ahí. El lugar y su gente es simplemente encantadora, y como fotógrafa puedo asegurar que tiene la luz más hermosa con la que he trabajado.

MJM: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con este elenco en particular?

CBC: Mulligan, quien interpreta a Bathsheba, es una estrella. Es una de las mejores actrices en Reino Unido. Creo que éste es un personaje muy frágil, pero lo hace con mucho encanto. En general fue un casting fantástico y me sentí muy inspirada con ellos. Fue un reto iluminar a cada uno de ellos. Confieso que tenía un lente especial para Carey y uno más para iluminar a Matthias Schoenaerts, que interpreta a Gabriel Oak.

MJM: No es la primera vez que trabajas bajo la dirección de Thomas Vinterberg. ¿Disfrutas el proceso de trabajar con el mismo director una y otra vez?

CBC: ¡Mucho! Thomas es el director con el que he trabajado más veces. Recientemente hice la película Life con Anton Corbijn, y también sentí que haríamos muchas películas juntos (que espero que pase). Con ambos siento que tenemos una relación similar, y esto suma mucho a una relación de trabajo. Al final es como un matrimonio: nos conocemos tan bien que no tenemos que dar muchas explicaciones de nuestras decisiones, y trabajar así es muy sencillo.

Vittorio Storaro

Welab Professional Equipment

Diciembre, 2018

¿Quién es Vittorio Storaro?

¿Crees que los colores representan los distintos estados de ánimo? Para Vittorio Storaro solo hay una respuesta posible a esta pregunta: un rotundo sí. En el artículo de hoy hablaremos sobre este director de fotografía italiano haciendo un repaso de su filmografía y analizando las técnicas empleadas por el que está considerado uno de los mejores cinematógrafos de la historia.

Vittorio Storaro nació en Roma el 24 de junio de 1940. Su amor por el cine viene de familia, su padre era proyectista en los cines Lux Film de la capital italiana. Empezó a estudiar fotografía fija a los 11 años, para más tarde comenzar a estudiar formalmente cinematografía en el Centro Sperimentale di Cinematografía, una de las escuelas de cine más reconocidas de toda Europa.

Con tan solo 20 años comienza a trabajar como asistente de cámara, para más tarde convertirse en operador de cámara. Este suceso será fundamental para su metodología de trabajo, de la que hablaremos más adelante.

Con la película “Giovinezza, Giovinezza” (1969) de Franco Rossi consiguió su primera dirección de fotografía en solitario. Cabe mencionar que, Storaro, ha sido uno de los máximos referentes en el uso de las lentes Technovision.

Apocalypse Now y reconocimiento internacional

Storaro ha colaborado con varios directores de renombre entre los que cabe destacar a Bernardo Bertolucci, Francis Ford Coppola, Warren Beaty y el español Carlos Saura.

El éxito de Vitorio Storaro llegó en 1979 de la mano de la película “Apocalypse Now”, dirigida por el italo-americano Francis Ford Coppola, con la que Storaro logró su primer premio Oscar. Esta película bélica está considerada una de las más espectaculares de la historia, en gran parte por la fotografía realizada por Storaro.

Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola

Curiosamente, Storaro no quiso dirigir la fotografía del film la primera vez que Coppola se lo propuso. Veía más conveniente que lo hiciera el director de fotografía habitual del director, Gordon Willis. Pero esta vez, Francis Ford Coppola no admitiría un no por respuesta. Ya le había propuesto a Storaro encargarse de la fotografía de la secuela de “El Padrino” y su respuesta fue la misma: deberían fichar a Willis. Finalmente, aceptó la dirección de fotografía de “Apocalypse Now” después de que Coppola aceptara todas sus condiciones. Storaro debía operar las cámaras, trabajaría con sus técnicos habituales y las películas serían reveladas en el laboratorio Technicolor de Roma. El resto es historia del cine.

Otros premios y colaboración con el cine español

Después del éxito de “Apocalypse Now” logró dos estatuillas más. La siguiente llegó con “Reds” (1981), un film dirigido por Warren Beatty que se centra en la vida de John Reed, famoso periodista y fundador del Partido Comunista en los EEUU. Se hizo con su último Oscar gracias a “El último emperador” (1987) película en la que trabajó junto a Bernardo Bertolucci. Junto al director italiano, también consiguió un BAFTA en 1990 por la película “El cielo protector”.

“Reds” (1981) de Warren Beatty

La colaboración entre Vittorio Storaro y el director español Carlos Saura merece una mención aparte. Posiblemente en las cintas de Saura sea donde mejor se puede observar la técnica empleada por Storaro, su tratamiento del color y la delicadeza con la que trata todos sus planos. Saura siempre ha dado total libertad creativa y artística al director de fotografía italiano. De esta estrecha colaboración surgen películas como “Flamenco”, “Tango, no me dejes nunca” y “Goya en Burdeos”. Con esta última, Storaro ganó el Goya a Mejor Fotografía en el año 2000.

Flamenco, flamenco (2010) de Carlos Saura

Técnicas empleadas y curiosidades de Vittorio Storaro

El fotógrafo italiano es un gran conocedor de “La teoría de los colores” elaborada en 1810 por Johann Wolfgang von Goethe. Esta teoría hace hincapié en el efecto psicológico que tienen los colores y la manera en que estos influyen en la percepción de las emociones.

Para Storaro existen dos problemas en los directores y directoras de fotografía actuales: no tienen un estilo propio y se limitan a usar la luz natural para sus planos. Evita este segundo problema utilizando una gran cantidad de focos y palios colocados estratégicamente para dar una mayor sensación de luz natural, aunque realmente se trata de luz artificial.

Para Storaro es fundamental utilizar una paleta fuerte de colores fácilmente reconocible según la película que se filme. En ocasiones, utiliza colores complementarios en el mismo plano, lo que da lugar a una paleta de colores dinámica y saturada. Otra de las técnicas más utilizadas por Storaro es el uso de bruma o niebla para intensificar los efectos de la luz.

Pequeño Buda (1993) de Bernardo Bertolucci

Junto a su hijo Fabrizio Storaro creó Univisium, un sistema cuya idea principal es unificar todas las producciones sin importar de qué tipo sean o donde hayan sido filmadas. Este sistema se basa en la relación de aspecto 2:1 para conseguir su objetivo principal. En la actualidad, Vittorio Storaro está centrado en su tarea como escritor, plasmando en papel sus ideas sobre el color y su propia filosofía cinematográfica.

Sin duda, nos encontramos frente a uno de los mejores directores de fotografía de la historia y un maestro del tratamiento del color.

Javier Agurresatobe AEC

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¿Quién es Javier Aguirresarobe?

Para la mayoría de cineastas y cinematógrafos, Hollywood es la meca del cine, la cúspide de la pirámide. El lugar con el que soñaron la primera vez que se les pasó por la cabeza hacer cine, el glamour, el reconocimiento y el éxito. El protagonista de nuestro blog, decidió tras lograr el reconocimiento en nuestro país, mudarse a la ciudad de Los Ángeles para intentar ganarse el respeto del panorama internacional. Junto a nosotros descubrirás la figura de Javier Aguirresarobe, uno de los directores de fotografía más reconocidos fuera de nuestras fronteras.

Inicios de Javier Aguirresarobe y conquista del panorama vasco

Javier Aguirresarobe nació en Eibar, Guipúzcoa, el 10 de octubre de 1948. De pequeño, su hermano le recomendó estudiar óptica, y eso hizo. Tras diplomarse, decidió iniciar otros estudios. En esta ocasión se decantó por el periodismo. Más tarde ingresó en la Escuela Oficial de Cine de Madrid, donde se especializó en cámara e iluminación. Aquí coincidió con figuras tan importantes del cine como Imanol Uribe, Ángel Luis Fernández o Julio Madurga.

Tras graduarse en 1972, trabajó como auxiliar de cámara en “Hay que matar a B” (1973) de José Luís Borau. Su primer trabajo como director de fotografía fuera de la Escuela Oficial de Cine de Madrid fue en “Rumores de furia» (1973), cortometraje de Anton Merikaetxebarria. Mientras tanto, el DF guipuzcoano trabajaba en un laboratorio fotográfico y en la revista “Fotografía Profesional», escribiendo sobre técnicas de fotografía. Ya siendo jefe del laboratorio en el que trabajaba, decidió dejarlo todo y mudarse a San Sebastián para dedicarse a su verdadera pasión, el cine.

Javier Aguirresarobe (1985)

Ya en San Sebastián, Fernando Colomo, un antiguo compañero de la Escuela de Cine, le propuso participar en el que sería su primer largo, “Que hace una chica como tú en un sitio como este” (1978). En esta primera etapa, colaboró estrechamente con Imanol Uribe en películas como “El proceso de Burgos” (1979), “La fuga de Segovia” (1981) y “La muerta de Mikel” (1983). También trabajó junto a Montxo Armendáriz en la película “27 horas (1986).  En 1988 fue nominado por primera vez al Premio Goya a Mejor Fotografía por “El bosque animado” (1987) de José Luis Cuerda.

Primeros reconocimientos

En la década de los noventa colaboró con varios directores y directoras nacionales. De esta etapa cabe destacar su colaboración con Pilar Miró. Con “Beltenebros” (1991) consiguió su primer Premio Goya a Mejor Fotografía. De esta colaboración también nació, “El perro del hortelano” (1996), película por la cual Aguirresarobe se hizo con el Goya a Mejor Fotografía por tercera ocasión durante la edición de 1997. El segundo lo había logrado, el año anterior con “Antartda” (1995), dirigida por Manuel Huerga.

Javier Aguirresarobe durante la 6ª Edición de los Premios Goya (1992)

Durante los años 2000, tras haber conquistado el cine vasco, realizaría dos películas que otorgarían a Javier Aguirresarobe el reconocimiento internacional. El primero de estos films fue “Los otros (2001), dirigido por Alejandro Amenábar. Se trató de una producción hispano-estadounidense, con Nicole Kidman en el papel protagonista. Esta película supuso el cuarto Premio Goya para el cinematógrafo. Durante esta etapa también dirigió la fotografía de “Hable con ella” (2002), primera y única colaboración del armero y Pedro Almodóvar. Con “Soldados de Salamina” (2003) de David Trueba consiguió el quinto Premio Goya de su carrera. Finalmente, con “Mar adentro” (2004) de Alejandro Amenábar y protagonizada por Javier Bardem, Belén Rueda y Lola Dueñas, logró hacerse con su sexto y último Goya.

Colaboraciones internacionales y salto definitivo a Hollywood

Entre el 2006 y el 2009 colaboró con varios cineastas de renombre internacional. Nacen películas como “Los fantasmas de Goya” (2006) de Miloš Forman, “The City of your Final Destination” (2007) de James Ivory o “Vicky, Cristina, Barcelona” (2008) de Woody Allen. Aunque, la película más exitosa de esta etapa fue “La carretera” (2009) de John Hillcoat y protagonizada por Viggo Mortensen. Gracias a este film, ganó el premio a Mejor Fotografía de la Asociación de Críticos Cinematográficos de San Diego.

Fotograma de «The Road» (2009)

La consolidación del director de fotografía vasco en Estados Unidos llega de la mano de “La saga Crepúsculo: Luna Nueva” (2009) de Chris Weitz, la segunda parte de la saga vampírica más exitosa de los últimos años. Más adelante, Javier Aguirresarobe se incorporó al rodaje de la tercera parte, “La saga Crepúsculo: Eclipse” (2010) dirigida por David Slade.

Años más tarde, se encargó de la fotografía de “Memorias de un zombie adolescente” (2013) de Jonathan Levine, del remake de “Poltergest” (2013) dirigido por Gil Kenan y de “Pesadllas” (2015) de Rob Letterman, basada en la exitosa saga de libros de terror adolescente escrita por R. L. Stine.

Posteriormente, trabajó como director de fotografía en diferentes proyectos, llegando incluso a trabajar en el Universo Cinematográfico Marvel junto al director neozelandés Taika Waititi en “Thor: Ragnarok” (2017)

Además de los seis Premios Goya que ha logrado a lo largo de su carrera, ya mencionados anteriormente, el DF vasco cuenta con más galardones. Ha ganado 4 Medallas del Círculo de Escritores Cinematográficos a Mejor Fotografía. Fue nominado a un BAFTA a Mejor Fotografía por, la ya mencionada, “La carretera”.

Taika Waititi y Javier Aguirresarobe durante el rodaje de «Thor: Ragnarok» (2017)

Técnicas y estilo de Javier Aguirresarobe

Ya en la escuela trabajaba la luz que le pedían, la de los estudios. En sus proyectos ha tratado de crear atmósferas propias a un espacio, a un color, a la naturalidad, a las historias que quería contar. Siempre mostrando la fisionomía de cada actor, la mirada, lo esencial. Es considerado un maestro de las luces y las sombras, aunque se maneja mejor en el espacio que hay entre ambas. Su forma de jugar con la realidad es especial, ya que extrae toda la fuerza dramática del contraste entre la luz y la oscuridad.

Jesús Angulo, Carlos F. Heredero y José Luis Rebordinos recogen en su libro “En el umbral de la oscuridad: Javier Aguirresarobe” las principales características de su fotografía. Aun siendo lógica la luz empleada, esta no pretende ser natural, sino que ayuda a crear el clima adecuado a la historia. De esta idea surge una luz impresionista, ya que juega con la creación de ambientes para transmitir un determinado estado de ánimo en el espectador.

La luz, el sol, el color. Siempre da la sensación de que Javier Aguirresarobe tiende, de manera refleja, a defenderse de ellos. Lo primero que debe venirle a la cabeza es cómo manipularlos. Ese instinto que le lleva a bajar la luz hace que trabaje generalmente con diafragmas muy bajos, muy abiertos. Si se pretende crear una iluminación creíble, lo primero que ha de fijarse es cuál ha de ser la fuente de luz que proporcione esa credibilidad. Aguirresarobe busca esa fuente de luz, no para serle fiel, sino para destruirla y, posteriormente, recrearla de la manera más conveniente.

Roger Deakins en el set de «Empire Of Light» (Parisa Taghizadeh/Searchlight Pictures via AP)

AP (Associated Press)

19 Dic, 2022

El director de fotografía y director británico, ganador de dos Oscar, reflexiona sobre su mirada del cine, sus películas favoritas y porqué las películas de hoy son casi todas iguales

La primera fotografía que tomó Roger Deakins, en 1969 en Bournemouth (Inglaterra), muestra a un hombre y una mujer almorzando tranquilamente en un banco frente a un aseo de señoras. Un cartel dice: “Guárdatelo para ti”.

Deakins ha tomado innumerables imágenes desde aquella primera instantánea. Ha fotografiado 1984, Fargo, Kundun y El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. Ha rodado No es país para viejos, El hombre que no estaba allí y Skyfall. Ha sido nominado a 15 Oscar y ha ganado dos: “Blade Runner 2049 (2017) y “1917” (2019).

Ha sido nombrado caballero. Pero si tuviera la oportunidad, haría aquella primera foto en blanco y negro exactamente igual.

“Ahora haría la misma fotografía con la misma situación, el mismo encuadre y el mismo objetivo”, dice Deakins riendo entre dientes. “No creo que mi ojo haya cambiado mucho en absoluto”. Roger Deakins ASC, BSC, CBE

Deakins recibe el Oscar por «1917» en 2020, in Los Angeles (AP Photo/Chris Pizzello)

Durante décadas, el ojo de Deakins ha sido uno de los más agudos del cine. No es fácil determinar qué hace que la fotografía de una película sea obra de Deakins y, sin embargo, es obvio. Hay algo en la perfección con la que se conectan las imágenes. Una perspectiva a veces irónica. “Intento encontrar un poco de humor”, dijo en una entrevista reciente desde las afueras de Londres.

La última película de Deakins es El imperio de la luz, de Sam Mendes, protagonizada por Olivia Colman y Michael Ward como trabajadores de un cine costero del sur de Inglaterra en los años ochenta. La película, actualmente en los cines, devuelve a Deakins al entorno costero que conoció cuando crecía en el condado inglés de Devon y que le influyó profundamente como director de fotografía y fotógrafo ocasional. Deakins publicó recientemente algunas de sus primeras fotos en la impresionante colección Byways.

Deakins y su esposa y colaboradora, James Deakins, también mantienen uno de los podcasts más esenciales sobre la realización cinematográfica. En cada episodio de “Team Deakins”, entrevistan a artesanos, ofreciendo una ventana a los entresijos del arte cinematográfico.

Olivia Colman y Micheal Ward, en una escena de «Empire of Light.» (Searchlight Pictures via AP)

Deakins, un maestro ampliamente venerado, ha construido su propio imperio de luz. En un reciente día de otoño, Deakins, de 73 años, reflexionó sobre su vida en el mundo de la imagen, su preocupación por el futuro del cine y por qué Byways y el podcast no deben interpretarse como un nuevo impulso retrógrado.

“Cuando la gente se te acerca y se deshace en elogios por tu carrera y demás, hay momentos en los que piensas: ‘Supongo que he hecho mucho’”, dice Deakins. “Pero en realidad no pienso en ello. Simplemente vas de proyecto en proyecto, de año en año, y ves cómo van las cosas. Así es como vivo mi vida, en realidad”. Roger Deakins ASC, BSC, CBE

AP: La cinematografía es un arte difícil de definir que a veces se compara con la pintura o se describe como una gramática. Para usted, la cinematografía es…

Roger Deakins: Una interpretación visual de una historia. En realidad, ayudar al director en la interpretación visual de una historia. El cine es un proceso de colaboración. ¿Dónde acaba la dirección y empieza la fotografía? ¿Dónde empieza y acaba el diseño de producción? Vestuario, vestuario, interpretación. Las líneas cambian en función de la combinación de personajes que intervienen. Es lo que siempre ha sido tan interesante de hacer películas. Incluso puede cambiar de un proyecto a otro con las mismas personas.

AP: ¿Es la naturaleza solitaria de la fotografía fija parte de su atractivo?

RD: Francamente, sí. Trabajar en películas como director de fotografía me resulta muy estresante. Y no es menos estresante cuanta más experiencia adquiero, lo cual es extraño, la verdad. Cada vez me parece más relajante pasear con una cámara fija, porque no tengo más presión que la mía propia, supongo.

Deakins trabajó con Martis Scorsese, los hermanos Coen, Sam Mendes y Denis Villeneuve, entre otros (Parisa Taghizadeh/Searchlight Pictures via AP)

AP: Cuando sale a rodar, ¿hace muchas fotos?

RD: El otro día estuve cinco horas paseando por la costa y sólo hice una foto. (Risas) Lo cual está bien. Está muy bien hacer una foto. No, no hago muchas. Disfruto de la experiencia de mirar a mi alrededor y caminar. En cierto modo, la cámara es una excusa para hacerlo.

AP: Hay imágenes en “Byways” que no distan mucho de algunas de las escenas costeras de “Empire of Light”.

RD: Bueno, sí. Crecí en Torquay y tenemos una casa en Devon. He vivido en la costa toda mi vida. Vivimos principalmente en Los Ángeles, pero en Santa Mónica, así que estamos a sólo unas manzanas de la playa. No creo que pudiera vivir lejos del océano. Me resulta difícil rodar en Nuevo México o algo así durante cuatro meses. ¿Dónde está el mar? Me gusta esa sensación de más allá, supongo.

AP: ¿Es cierto que estudió meteorología?

RD: Sí, de niño. Cuando fui a la universidad de arte, en el primer año tenías que hacer alguna otra disciplina además de arte. Hice algunos cursos de meteorología. Principalmente meteorología porque de niño pasaba mucho tiempo pescando. De hecho, hoy he estado pescando en mi barca. Por supuesto, eso depende mucho de la meteorología. Todo está relacionado.

AP: Seguro que ha pasado muchas horas en producciones cinematográficas esperando a que cambiara el tiempo. ¿Tiene buen olfato para ello?

RD: Sí, lo hago bastante bien. Sobre todo aquí, en Dedham, porque he vivido aquí casi toda mi vida. Hoy en día, basta con conectarse a los gráficos de presión de superficie de Met Office. Si puedes leerlos, sabes lo que viene. Es increíble. Nunca tuve de esos cuando era adolescente e iba a pescar. Teníamos que usar si las algas estaban húmedas o secas. Mi abuela solía colgar algas en la parte trasera de la casa. Cuando estaba mojada, iba a llover.

Roger Deakins y esposa James Deakins, en 2020 (REUTERS/Eric Gaillard)

AP: Los directores deben acudir a menudo a usted para preguntarle cuándo va a salir el sol.

RD: Sí, esa es una de las grandes presiones en un plató, sobre todo cuando se ruedan muchos exteriores. En 1917, por ejemplo, fue una gran presión porque no queríamos rodar nada al sol. Sam me decía: “No es tu responsabilidad, Rog. No puedes controlar el clima”. Yo decía: “Pero sí, todo el mundo me mira”.

AP: Ha dicho que le hubiera gustado hacer una película con John Huston (“El halcón maltés”, “Cayo Largo”). ¿Hay algún estilo de hacer cine que ya no exista y del que le hubiera gustado formar parte?

RD: Veo que el cine se mueve en una dirección en la que todo tiene que ser muy naturalista y suavemente iluminado. Antes me encantaba el cine negro y la cinematografía en blanco y negro, especialmente gente como James Wong Howe u Ossie Morris, su uso de la luz. Creo que eso ha cambiado. No hay esa estilización y creo que hay un lugar para ello. Por supuesto, hay un lugar para el naturalismo total. Y debería hablar porque hago bastante naturalismo. Pero creo que estamos perdiendo toda esa gama de formas de crear un mundo a través del cine.

AP: ”Empire of Light” parece participar en un diálogo sobre el lugar cambiante del cine en la cultura. ¿Alguna vez ha temido por el futuro de este medio?

RD: Sí, desde hace tiempo. Cuando era adolescente y empecé a ver películas, mis héroes eran Jean-Pierre Melville, Andrei Tarkovsky y Peter Watkins. Eran personas que contaban historias de formas diferentes. No eran narraciones lineales. No eran una serie de cabezas parlantes. Especialmente con Tarkovsky, sus películas tienen una estructura que es una especie de poesía visual. Pero es más que poesía, porque son imágenes, sonidos y un montón de cosas. No puedo hablar de ello, pero me deja emocionalmente agotado ver Stalker. No puedes poner el dedo en la llaga, y eso, para mí, es cine de verdad. (Michelangelo) Antonioni podía hacerlo y (Luchino) Visconti también. Ahora no veo mucho de eso. Veo muchas cabezas parlantes y una narrativa lineal que, francamente, me aburre soberanamente.

Escena de «Empire of Light (Searchlight Pictures via AP)

AP: ¿Hace tiempo que piensa así?

RD: He tenido mucha suerte. Algunas de las películas que he hecho, como El asesinato de Jesse James con Andrew Dominik o Kundun con Martin Scorsese. Hay algo en esas películas que es algo más que una historia. Intentan hacer algo que es puro cine. Yo no veo tanto de eso. Algunas de las películas que se hacen son estupendas. Pero no veo esa variedad.

AP: ¿Por qué cree que se ha producido ese cambio?

RD: No lo sé. También está el tipo de películas de acción. Se está convirtiendo en una visión muy estrecha. No lo sé. Quizá porque es fácil. Garantiza que van a ganar dinero con ese tipo de películas. Pero ahora no veo que los productores y los estudios se arriesguen tanto. Para mí, el mejor año del cine fue 1969. Tuviste El ejército de las sombras. Tuviste The Wild Bunch. Tuviste Z. Quiero decir, fue un número increíble de películas que un año, y usted piensa que el equivalente no ha sucedido desde entonces. Y todas eran tan diferentes. Una de las películas de (Sergio) Leone también se estrenó ese año. La diferencia de enfoque estilístico en el mismo género no se ve ahora. Para Leone, el cine es como la ópera o algo así. No debería funcionar, pero lo hace. Es tan exagerado que es absolutamente impresionante. Veo El bueno, el malo y el feo o Érase una vez en el Oeste con bastante frecuencia porque son conmovedoras.

AP: Su padre tenía un negocio de construcción. ¿Qué le pareció que se dedicara al cine?

RD: Durante mucho tiempo, pensó que acabaría volviendo a la empresa y haciéndome cargo de ella. No fue hasta muchos, muchos años después, cuando una vez vino a Los Ángeles. Coincidió que era el estreno de Kundun. Fue entonces cuando dijo: “Ahora entiendo realmente por qué lo haces”.

Darius Khondji AFC, ASC

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¿Quién es Darius Khondji?

Darius Khondji es un director de fotografía capaz de adaptar imágenes a casi cualquier forma para imitar el estilo de cualquier director con el que trabaje, al tiempo que mezcla sutilmente algo de su propia cosecha. Su extremo control visual y su destreza técnica le han convertido en uno de los directores de fotografía contemporáneos más solicitados y experimentados de la actualidad.

El director de fotografía Darius Khondji durante uno de sus rodajes

Irán, Francia, Nueva York..

Darius Khondji nació en Irán, para después mudarse a Francia con su familia. Su amor por el cine comenzó a una edad temprana, cuando cogía el tren desde los suburbios hasta el centro de París para ir a ver películas de terror. A los 12 años, y tras ahorrar varios meses, se compró una cámara de 8 mm y empezó a hacer cortometrajes. Al terminar la escuela viajó a Nueva York. Allí estudió cine en la NYU. Volvió a París y empezó a trabajar como ayudante de cámara y luego en el departamento de iluminación de vídeos musicales y anuncios. Su gran oportunidad llegó cuando fotografió “Delicatessen” (1991) y fue nominado a distintos premios cinematográficos.

¿Cómo trabaja Darius Khondji?

“Cuando empiezo un proyecto, el aspecto de la película suele permanecer oculto para mí, algo así como un animal escondido en las sombras que va a salir en algún momento, que va a mostrar parte de su cara o de su cuerpo cuando emerja de la sombra. Ese es el aspecto de la película, el estado de ánimo y el alma de la película». Darius Khondji AFC, ASC.

Darius Khondji es conocido por su capacidad para trasladar a la pantalla la visión del director. Para ello, intenta desbloquear visualmente la película antes de empezar la producción. El director de fotografía denomina a este momento «el Big Bang». Esto no suele surgir de la lectura del guión, sino de las conversaciones con el director.

«El big bang también puede venir de algo que me dice el director, aunque sólo sea una palabra o una frase. En “Seven”, vino cuando hablé con David Fincher por teléfono sobre el guión y me dijo: «Tiene que dar miedo». Darius Khondji AFC, ASC.

El actor Brad Pitt junto a Darius Khondji en el rodaje de “Seven” de David Fincher (1995)

Imágenes de “Seven” de David Fincher (1995)

Para ello, consiguió un negativo oscuro, subexpuesto y contrastado. Subexpuso la película dos puntos mediante un proceso de desviación de la decoloración e iluminando los fotogramas. Gracias a esto, en los interiores la luz siempre procedía del exterior. Dando lugar a espacios lúgubres y oscuros. Aunque ha colaborado regularmente con algunos directores, es conocido por ser un director de fotografía abierto a trabajar con una gran variedad de cineastas en una amplia gama de historias y géneros.

• Por ejemplo, con el director Wong Kar-Wai utilizó algunas de las claves visuales que había establecido su director de fotografía habitual: Christopher Doyle. El uso de reflejos, el rodaje a través del primer plano, la impresión por pasos y el aumento de la iluminación saturada y de neón.
• Cuando trabajó con los hermanos Safdie, adoptó el estilo que ya habían creado en proyectos anteriores con el director de fotografía Price Williams. Por ejemplo, el uso de la cámara en mano, el rodaje con objetivos largos y la iluminación RGB con película de 35 mm 500T.

A pesar de su flexibilidad para imitar ciertas líneas estilísticas que los directores han establecido en sus trabajos anteriores, no es un imitador y siempre inyecta toques de su propio estilo, como la creación de un negativo oscuro con movimientos de dolly controlados y cinematográficos. Parte de esta capacidad para transmitir con precisión la visión del director se debe a su preferencia por mantener un aspecto visual coherente durante toda la producción, sea cual sea. Es esta mezcla de flexibilidad junto con su propia inventiva lo que le ha hecho uno de los directores de fotografía más demandados en la actualidad.

Equipo utilizado por Darius Khondji

Fotograma de la película “Okja” de Bong Joon Ho (2017)

El hecho de poder ofrecer diferentes looks para distintas películas implica que el equipo que utiliza Khondji cambia constantemente. Aunque sigue siendo un entusiasta del cine y lo considera el medio más bello, en ocasiones ha rodado en digital, como en “Okja” (2017). Para esta película Netflix le exigió que utilizara una cámara 4K. En digital utiliza exclusivamente cámaras Arri Alexa, siendo su favorita la Alexa 65. Al rodar en 35 mm ha utilizado varias cámaras, como la Panaflex Platinum, la Arricam ST o la Aaton 35 III.

«Cuando disparas en la oscuridad, simplemente aprietas el sensor y sigue siendo precioso. No tiene nada de la dureza con poca luz de otras cámaras. Al rodar con la Alexa 65, la trato casi como una película. La expongo como una película». Darius Khondji AFC, ASC.

Del mismo modo, los objetivos que elige también varían de un proyecto a otro. Algunos de ellos son los Cooke S4, los Panavision Primos, los Zeiss Master Primes, los anamórficos Panavision serie C y los Panavision Primo serie 70 para gran formato. Por lo general, opta por Primes en lugar de Zooms, utilizando una amplia gama de distancias focales.

Para el rodaje de la película” Diamantes en bruto” (2019), tuvo que desviarse de sus propias preferencias para crear el estilo característico de los hermanos Safdie, que incluía contar grandes partes de la película mediante primeros planos. Esto le sacó de su zona de confort, cosa que el DF agradece.

Fotograma de “Diamantes en bruto” de Ben Safdie, Joshua Safdie (2019)

¿Cómo es su manera de iluminar?

Para escenas nocturnas o interiores, le gusta crear pequeños focos de luz contrastada que complementen las grandes zonas de sombra. Para enfatizar un momento importante de una escena, le gusta iluminar de forma que un actor salga de las sombras y choque con un pequeño charco de luz. Khondji mezcla temperaturas de color cálidas y frías y prefiere combinar la luz natural con la artificial.

En “Seven” (1995) utilizó linternas chinas de tungsteno, más cálidas, y tubos fluorescentes Kino Flo, más fríos. Para él, la luz más cálida representaba el pasado y el presente, mientras que los Kino Flo, más fríos, representaban el futuro.

Para la película “Amor” (2012), que requería una iluminación suave y realista, se instalaron luces espaciales en un apartamento para crear un ambiente natural que pudiera regularse rápidamente.

Fotograma de la película “Amor” de Michael Haneke (2012)

Darius Khondji se adapta a los cambios tecnológicos y ahora le gusta utilizar los Arri Skypanels LED. Lo hace debido a su capacidad de atenuarse y cambiar de temperatura con facilidad.

A la hora de seleccionar películas, se suele decantar por las Kodak. Ha utilizado varias películas Eastman EXR para luz diurna y tungsteno, como las variantes 50D y 100T. Más recientemente ha utilizado las modernas películas Kodak Vision. En el pasado, en ocasiones ha seleccionado las Fuji Eterna por su color más vivo, intenso y saturado.

“El sabor de la noche” de Wong Kar Wai (2007)

Hablar de Darius Khondji es hablar de un director de fotografía tradicional, ya que su principal trabajo es traducir la visión del director a la pantalla. Aunque hay ciertas características que permanecen constantes en su trabajo, son pequeñas. Además, tienen una importancia secundaria a la hora de encontrar el estilo fotográfico correcto para cada película. Para conseguir una gama de estilos fotográficos como la suya se necesitan muchos conocimientos técnicos, años de experiencia y un don intuitivo para encontrar eso que él llama “Big Bang” en cada una de sus películas.

“Medianoche en Paris” de Woody Allen (2011)

James Friend: Oscar 2023 a Mejor Fotografía de “Sin novedad en el frente” (2022),

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Jorge de la Cueva, Ceo System Grip y Tecnico Especialsta

de Cámaras y Lentes

Durante la 95ª edición de los Premios Oscar, celebrada en el Dolby Theatre de Los Ángeles descubrimos a James Friend, el cinematógrafo que fue declarado como Mejor Director de Fotografía, por “Sin novedad en el frente” (2022), una película bélica basada en los conflictos que tuvieron lugar en Europa durante la Primera Guerra Mundial.

El director Edward Berger junto al DF James Friend

Este director de fotografía de origen británico comenzó su carrera a los 16 años como técnico de iluminación. Fue estudiante de ingeniería eléctrica y tras acabar la secundaria, continuó su formación académica en la Escuela de Cine de Londres. Para seguir posteriormente con varios cursos de cámara en el NFTS (National Film and Television School).

Asesorado por Paul Wheeler y Phil Meheux , y conocido por su participación en las producciones de Edward Berger, ha colaborado en otros proyectos como “Patrick Melrose (2018) o “Your Honor” (2020). Además, próximamente podremos ver también su participación en “The Acolyte” (2023).

95ª Edición Premios Oscar

Tras haber arrasado previamente en los BAFTA (British Academy of Film and Televisión Arts), fue reconocido como Mejor Director de Fotografía en los Oscars. En el evento, James Friend se impuso a Mandy Walker, DF de “Elvis” (2022). La primera mujer en ganar el ASC y quién estuvo nominada en otros importantes premios británicos, BAFTA y BSC (British Society of Cinematographers).

Pletórico y lleno de felicidad subió al escenario a recoger la estatuilla, tras haber sido presentado por Salma Hayek y Antonio Banderas. «No es mi cumpleaños, pero me siento como si lo fuera, es todo un honor. Gracias a la Academia y a todo mi equipo, que hicieron esto posible y me hacen ver mejor de lo que soy», expresó el británico tras recibir el galardón. Friend aprovechó el momento también para hacer especial mención a sus compañeros de nominación.

Fotogramas de la película «Sin novedad en el frente» (2022)

Su objetivo fue representar la desesperanza del personaje principal en la situación que debía afrontar. Tras comentarlo con el director Edward Berger, contaba que querían que el proyecto pareciese más bien un documental en vivo durante las batallas.“Queríamos demostrar lo que siente un verdadero soldado, por medio de Paul (el protagonista de toda la historia) en medio de todo el conflicto”.

Cámaras utilizadas por James Friend

En una entrevista concedida a Arri Rental, el británico también contaba que en un ambiente de trabajo tan complicado (condiciones difíciles como frío extremo, lodazales o teniendo que mover el equipo entre decenas de “cadáveres”), es esencial hacer uso de las mejores tecnologías para mantener la atención del espectador. La película combinaría entonces operaciones manuales y fijas, pues tanto el movimiento de la cámara como mantenerla estática puede distraer al público. Así, al mismo tiempo se determinarían los aspectos más importantes y apropiados tanto para las distintas escenas, como para los personajes.

Durante el rodaje, James Friend usó hasta cuatro tipos de cámara diferentes. Entre ellas, una Alexa 65, para escenas rodadas en campos de batalla y una Alexa Mini LF, para seguir a Paul entre las trincheras.

Entre los motivos por los que se decantó por estas opciones encontramos el guión. Y es que, tras echarle un vistazo, Friend llegó a la conclusión de que un formato mucho más extenso les permitiría de una forma mucho más sencilla transmitir las vivencias del personaje y mostrar su punto de vista de una forma más inmersiva: “Propuse ambos modelos de cámara al director y los puse a prueba en ARRI Rental. Yo ya estaba familiarizado entonces con el sensor ALEXA, así que fue un gran paso y una preocupación menos para comenzar”. Con esta ventaja ya sabían de antemano que todo iba a ser igual y que los colores seguirían funcionando bien.

Set de rodaje de «Sin novedad en el frente» (2022)

Lentes utilizadas en «Sin novedad en el frente»

La selección de elementos en su conjunto les permitió grabar escenas donde en caso de no tener suficiente espacio físico, les proporcionaría al mismo tiempo una mayor calidad en cuanto a la composición de la imagen.

“Utilizamos lentes Prime DNA entre los formatos de 65 mm y LF. Funcionaron correctamente y pude tenerlas en cuenta en todo momento, independientemente de si nos encontrábamos en los estudios o en otras localizaciones. Además, respondían muy bien a la imagen que me daban directamente, sin necesidad de tener que realizar ningún tipo de ajuste”

James Friend explicó que en las últimas tomas del rodaje hicieron un pequeño cambio. Utilizó lentes Prime 65 S, para capturar la primavera y el verano. Esto, les permitió adoptar una sensación de mayor optimismo. Se adaptaba mucho mejor a una de las escenas rodadas, protagonizada por cinco niños a punto de ser enviados a la guerra.

Variaciones durante el rodaje

El DF afirma que por problemas de logística se vieron obligados a dejar de usar la Technocrane. Esta era la única herramienta que les permitía obtener tomas a distancia y con bastante altura. Y aunque confiesa que ‘no hubiera sido su primera opción’, el uso de las lentes de 18.5 mm les ayudó a cubrir esa baja y terminó dando buenos resultados: y es que, no solo eran rápidas, sino que también consiguieron con ellas imágenes dignas de admirar. “No me gusta decir que fue ‘un golpe de suerte’, pero realmente no teníamos otra alternativa”

En cuanto al uso del Hexatron, les sirvió para poder cumplir la planificación de la producción y les dio facilidad para moverse de un punto a otro sin dificultades (a diferencia del Technocrane, cuyo peso y medidas complicaba su movimiento y requería de mucha fuerza humana, especialmente en zonas como los lodazales).

En conjunto, el poder creativo y el nivel técnico que el uso tanto del Hexatron como de la Alexa 65 en la producción, ha sido impactante. El propio James Friend afirmó que «la película no hubiera alcanzado el nivel cinematográfico que tiene, sin la ayuda de estos elementos».