Jane (Gugu Mbatha-Raw) encuentra una sorpresa desagradable esperándola en casa.
AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Una casa para morirse: filmando a La chica de antes
16 de marzo del 2022 Iain Marks
Eben Bolter, BSC, detalla su enfoque creativo para iluminar y fotografiar un piso asesino con mente propia.
Fotografiado por Eben Botter BSC (Avenue 5) y dirigido por Lisa Brunhlman (Killng Eve) The Girl Before (La chica de antes) es un thriller televisivo de cuatro partes creado por JP Delaney para BBC One y HBO Max, basado en la novela homónima de Delaney de 2016. En él, Gugu Mbatha-Raw interpreta a Jane, una joven ejecutiva de relaciones públicas que encuentra el departamento de sus sueños en 1 Folgate Street: una casa minimalista que viene con todas las comodidades modernas, algunas reglas estrictas y algunos secretos oscuros. Después de que Jane se involucra con el excéntrico diseñador de la casa (David Oyelowo), se entera de que uno de los inquilinos anteriores (Jessica Plummer) murió allí, ¿o no? — y comienza a sospechar que su destino puede seguir el de… la chica anterior.
Eben Bolter, BSC
La conversación de AC con Bolter se centra en su enfoque de la iluminación y la fotografía de la casa en el número 1 de Folgate Street, cuyos interiores se construyeron íntegramente en los escenarios de los estudios Bottle Yard en Bristol. Se construyó una fachada de tamaño completo en Redland, Bristol.
American Cinematographer: One Folgate me recuerda una especie de versión brutalista de la casa en Lady Killers original [filmada por Otto Heller, BSC]. Ben Hardy, quien interpreta al novio de la mujer fallecida, lo describe como «como una galería de arte» y, aunque tiene una cocina, un dormitorio, un baño e incluso algunos espacios verdes, es difícil imaginar que alguien viva allí. ¿Cómo empiezas a fotografiar un lugar así?
Eben Bolter, BSC: Una gran parte de la conversación de diseño entre yo y el diseñador de producción. Jon Henson dijo: “¿Qué tan extremo vamos? ¿Cuán brutalista, cuán grande, cuán expuesto, cuán peligroso? En términos de fotografiarlo, ¿cómo lo ponemos a tierra?» Esta es una casa de fantasía, un escenario, pero queríamos que pareciera que posiblemente podría haber sido construida y habitada.
AC: Pero luego tienes a este arquitecto que quiere erradicar todo lo innecesario o imperfecto.
EB: Lo cual es totalmente surrealista. Pero nunca me preocuparon realmente los planos generales donde se puede ver la geometría tridimensional del decorado, donde podía usar luces, sombras y ángulos de una manera muy gráfica. Pero cuando nos metemos en la cobertura y los primeros planos, ¿vamos a estar lidiando con fondos grises todo el tiempo? Empezamos a pensar en cómo podríamos usar luces móviles. Cómo podríamos traer el exterior hacia adentro. Jon estaba explorando la idea de hacer pequeños jardines interiores con árboles y demás, así que dijimos: «Genial, hagámoslos abiertos a los elementos». Podemos usar [lluvia fija y] ventiladores para hacer parece que el árbol está soplando en una tormenta, lo que motiva el uso de luz moteada en el interior. Todas las ventanas tenían un práctico árbol del departamento de verduras afuera con un ventilador soplando, solo para que haya algo vivo alrededor de la casa.
AC: ¿Qué luces usaste en la casa?
EB: Tenía Arri SpyPanel S60 con DoPchoice Snapbags colgando sobre los dos atrios al aire libre. Teníamos control total sobre estos colores, desde la luz del día hasta la luz de la luna o lo que quisiéramos. Si se trata de una escena matutina, calificaríamos la cámara para 3200K y luego tendríamos Fresneles de tungsteno Arri T24 20K calentados con 1/4 de paja rozando el set. Para las escenas ambientadas más tarde en el día, atenuábamos las luces de las ventanas en un 75 por ciento para obtener un aspecto naranja quemado. Escena por escena, realmente no nos importaba dónde estaba el sol en relación con el planeta tierra. Si estamos haciendo tomas amplias, solo nos aseguramos de que el ángulo de luz sea el mismo a través de todas las ventanas. Nuestro enfoque se basó en la realidad, pero empujando los límites de la realidad para hacerla interesante.
AC: ¿Cómo se ve eso?
EB: Había una pared en blanco en la sala de estar que me preocupaba especialmente, que es donde entra la idea de una «pared de agua». Estaba pensando en Blade Runner 2049 y lo que Roger Deakins ASC BSC hizo con los reflejos del agua ondulante en las paredes de ciertas habitaciones. El departamento de arte construyó un pequeño tanque de agua de 1′ de profundidad, con un espejo sumergido en un ángulo de 90 grados y motores para ondular la superficie del agua. Luego, tal vez a 2′ de distancia, debajo del piso del plató, vemos algo así como siete luces de tungsteno 2K que rebotan a través del costado del tanque de agua, sobre el espejo y hacia la pared. Mi gaffer Mark Holownia y yo, pasamos bastante tiempo jugando con el ángulo del efecto, jugando con el tamaño y la cantidad de ondas para tratar de encontrar una estructura rítmica de luz que diera vida a esta pared.
AC: ¿Puedes dar más detalles sobre tu colaboración con el diseñador de producción?
EB: Tuvimos que hacer toda nuestra preparación virtualmente, porque esto fue durante los tiempos altos de COVID en el Reino Unido. Estaba trabajando en Avenue 5 Season Two cuando se cerró en enero de 2021 después de solo una semana de producción, luego obtuve este trabajo una semana después. Afortunadamente, Jon estaba bien preparado para el diseño virtual. Construyó toda la casa en SketchUp para que Lisa y yo pudiéramos entrar y echar un vistazo.
EB: Jon lo tenía todo resuelto en términos de funcionalidad y arquitectura básica. Donde pude agregar valor fue hablando de luz. Nuestro mejor avance colaborativo estuvo relacionado con las unidades prácticas. Quería usar tubos LED Astera, pero Jon no quería que parecieran unidades fluorescentes, así que construimos carcasas cuadradas alrededor de ellos. Hay uno realmente largo en la planta baja, suspendido sobre la gran mesa plana justo cuando ingresas al comedor. Tiene aproximadamente 32′ de largo con un fondo plano y difuso, y sostiene cuatro Asteras de 8′ de extremo a extremo. En la pantalla, parece un haz de luz láser largo y delgado. Hicimos lo mismo con luces intermitentes arriba y abajo de las paredes, desde huecos en el piso y el techo, ocultando los tubos LED con un poco de Perspex esmerilado en la parte superior para aplanar la superficie.
AC: La casa, que está a cargo de un programa de computadora, expresa sus «estados de ánimo» a través de la iluminación. ¿Cómo abordaste esto?
EB: Todas las luces debían controlarse completamente de forma inalámbrica, y necesitaba la capacidad de hacer que cualquier luz fuera de cualquier color. Se convirtió en una cuestión de revisar el guión y elegir escenas. Si se trata de una fiesta o una situación extrema, veríamos hasta dónde podemos llegar, pero aun así debía sentirse apropiado para el estado de ánimo. Tuve un día completo de iluminación previa en el plató, colocando plantillas en el escritorio [de iluminación] con Mark y la operadora de escritorio Katie Davies. Empezaríamos con variaciones de looks de noche genéricos, algo relajante; una fiesta a la que optamos por un look verde azulado, usando velas y lámparas cálidas como contraste. No sé si alguna vez usamos la palabra «sexy», pero hay algunas escenas sexys, así que tuvimos que pensar en iluminarlas. Hay iluminación de emergencia donde todo se vuelve rojo. La iluminación comienza a fallar en episodios posteriores, y nos divertimos inventándolos.
AC: Hablemos de composición. ¿Qué factores tuviste que considerar al elegir tus lentes?
EB: Acababa de disparar Night Teethy me enamoré de las lentes anamórficas Caldwell Chameleon. En el fondo, soy un filmador anamórfico. Es una de las cosas de la cinematografía de las que me enamoré por primera vez. Pero en este caso, Lisa y yo queríamos volver a lo básico. Este es un thriller interior. Hay mucha narración psicológica, pero se hace de manera simple y la realización de la película es bastante tranquila. Spherical se sintió adecuado para eso.
AC: ¿Cuál era su formato de captura?
EB: Usamos Arri Alexa LF en modo de puerta abierta 4.5K, capturando ARRIRAW para un entregable UHD 2:1.
AC: ¿Qué lentes usaste?
EB: No quería optar por un look ultramoderno porque el Brutalismo perfecto de la casa más lentes perfectos podría parecer demasiado nítido. Empecé a pensar en looks vintage, y Arri Rental en Londres tenía un juego de lentes Prime DNA que querían que mirara. En las pruebas, descubrí que en el centro de la imagen son muy nítidos, con un contraste y una reproducción del color realmente buenos, y no se sentían antiguos de ninguna manera. Pero si estaba completamente abierto, que creo que es T1.6 a T2.8, hay este interesante efecto bokeh esférico en los bordes, como una viñeta.
No es un efecto obvio, le da un poco de interés a la imagen y me gustó que, naturalmente, atrae la atención del espectador hacia el centro de la imagen. Desde el punto de vista de la composición, eso significaba que no podía poner las caras de las personas justo en el borde del encuadre, lo que nos llevó a centrar la composición un poco más de lo que lo hubiéramos hecho de otro modo, pero siempre me ha gustado trabajar con las limitaciones, incluso si no lo hice. establecerlos intencionalmente.
AC: ¿Cuáles eran tus longitudes focales preferidas?
EB: Para esta muestra, estaba interesado en lentes más largas y en comprimir el espacio, evitando cualquier distorsión en la arquitectura. Traté de no usar lentes más anchos que el Prime DNA de 45 mm, lo que me dio un campo de visión aproximado de 32 mm en relación con el Super 35. La distancia focal de nuestro héroe en este programa probablemente fue el DNA de 65 mm. Tendíamos a quedarnos en el lado más largo de las cosas. Muy a menudo pude hacer un plano general desde más lejos, y eso se convirtió en la estética. Cuando necesitábamos mostrar más de un espacio, y si alguna vez tenía algo más ancho que un 45 mm, intentaba cuadrar la posición de la cámara para mantener las líneas de la casa lo más rectas posible.
AC: Las lentes DNA LF son ajustables. ¿Consideró la personalización como una opción?
EB: Nunca he personalizado una lente yo mismo; si me gusta lo que veo, aceptaré la falla en lugar de intentar crear la falla. Cuando Arri me mostró los Prime DNA, dijeron: “Estos son lentes extravagantes. Cada conjunto es diferente. O los amarás o los odiarás”. Y los amo.
Ac: Antes de esta conversación, mencionaste que el segundo episodio de esta serie es tu favorito. ¿Por qué?
EB: En el episodio uno, hay mucho trabajo durante el día, muchas reuniones con los personajes y con la casa. En el episodio dos, la casa literalmente da un giro más oscuro: hay más escenas nocturnas y un poco más de misterio y suspenso. El terror y los thrillers tienden a exigir una cinematografía más expresiva. Estás contando la historia usando ángulos, luces y sombras. Es más juguetón. Podría reproducir fuentes más duras y brillantes, poner algo de azul y verde en la imagen y ser teatral.
AC: Sentí algo hitchcockiano en la forma en que estabas usando el color, particularmente el verde y el rojo. A veces, me recordaba a Vertigo [fotografiado por Robert Burks, ASC].
EB: Vértigo es una gran referencia para usar el color y la iluminación teatral para mejorar la historia. No es algo en lo que haya pensado conscientemente mientras hacíamos esto, pero en eso me inclinaba, como cuando dos personajes se besan y la luz interior se atenúa hasta que la luz de la luna se hace cargo. No pude evitar jugar un poco de esa forma cinematográfica mágica.
ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
Relación de aspecto 2:1
Arri Alexa LF
Lentes Arri Rental Prime DNA
Captura 4.5K UHD