Zendaya interpreta a la adolescente con problemas Rue Bennett. ”Euforia”: Luces, cámara, escuela secundaria.
American Cinematographer
Fotos de Eddy Chen, cortesía de HBO
25 de agosto del 2022 Michael Kogge
Marcell Rév, HCA ofrece un tutorial sobre su enfoque vanguardista de la serie de aventuras de HBO.
La escuela secundaria significa muchas cosas diferentes para muchas personas diferentes. Quizás el único aspecto en el que se puede estar de acuerdo universalmente es que se trata de un período seminal en la vida de un individuo joven, la llamada “mayoría de edad” hacia la edad adulta. El cine y la televisión han explotado esta experiencia durante décadas, creando todo un género que a menudo se denomina «drama adolescente». Más recientemente, la serie Euphoria de HBO, protagonizada por Zendaya, como Rue, una Zoomer que lucha con problemas de reducción, lleva este género a un nuevo territorio. El programa se esfuerza por ir más allá de la realidad de la vida ordinaria de la escuela secundaria y expresa lo que se siente ser un adolescente hoy en día, en toda su gloria épica, dramática y brutal.
“Definitivamente no estamos explorando los antecedentes socioeconómicos de estas personas”, dice el director de fotografía Marcell Rev, HCA, quien filmó el piloto de la serie y múltiples episodios de ambas temporadas para el showrunner Sam Levinson. “Estábamos bromeando en el set, porque ni Zendaya, Sam ni yo fuimos a una escuela secundaria estadounidense normal. Pero no creo que la experiencia típica de la escuela secundaria estadounidense sea el objetivo del programa. El punto es la experiencia de crecer: tener este tipo de dificultades y cómo las superas y tratas de convertirte en una persona. Creo que es una experiencia que todos compartimos”.
Educación e influencias
Criado en Hungría, Rév estudió cinematografía en la Universdad de Artes Teatrales y Cinematograficas de Budapest..“Aplica al programa de cinematografía y aprende sobre iluminación durante cinco años”, recuerda Rév. “Pasas dos o tres días a la semana en un escenario: iluminando, haciendo ejercicios o filmando películas de estudiantes. Es una práctica masiva. Y estábamos filmando nuestras pequeñas películas de tesis en película, 16 mm y 35 mm, tanto en blanco y negro como en color, lo que nos dio una muy buena base en el formato. Como era una universidad pública y muy pobre, no necesita los recursos ideales. Solo utiliza un escenario pequeño, no un gran equipo y cámaras de cine viejas. Pero pudimos filmar en película, lo cual fue increíble. Y con buenos maestros”.
La educación de la vieja escuela de Rév lo preparó bien para tareas desafiantes como Euphoria, que podría probar toda su gama de habilidades en formatos de película y video. Se enteró por primera vez de la serie en el estreno en Sundance de 2018 de Assassination Nation, una película que filmó para su escritor y director Levinson. En el festival, Levinson le presentó a Rév su próximo proyecto: un programa de televisión basado en una miniserie israelí de 2012 llamada Euphoria. “Recuerdo que Sam dijo que quería crear un programa que se pareciera a cómo se imaginan los adolescentes de la Generación Z, en lugar de como se ven desde afuera”, dice.
Las mejores amigas Maddy (Alexa Demie) y Cassie (Sydney Sweeney) tienen una charla sobre casilleros en el pasillo de la escuela secundaria.
Rue intenta reconciliarse con su novia Jules (Hunter Schafer).
Rév no vio la serie original cuando colaboró con Levinson para concebir el estilo visual característico de Euphoria, por lo que sabe que ninguna de las imágenes está influenciada por la producción israelí. Más bien, los colaboradores hablaron sobre capturar la energía orgánica del drama psicológico Magnolia de Paul Thomas Anderson de 1999, filmado por Robert Elswit, ASC. Magnolias une sus argumentos con el movimiento de la cámara para que sientas que todo está conectado”, dice Rév. También recurrió a la fotografía fija de Todd Hido, Joel Sternfeld y Greg Girard. “Hay una soledad en las imágenes, especialmente en el trabajo de Todd Hido”, dice. «Evocan la sensación de estar solo en este mundo, y ese es en gran medida el tipo de pueblo pequeño o suburbano de Estados Unidos que estamos tratando de crear, uno que se siente un poco solo y abandonado».
Si bien las imágenes fijas proporcionaron chispas de influencia, Rév no quiso imitar sus construcciones de iluminación. “Es más como si nos inspiramos en la atmósfera de una fotografía. Puede tomar algo, como un pequeño elemento de una imagen, y usar. Te ayuda a subirte a esa ola y aprovechar un cierto tipo de estado de ánimo”.
Lentes, Luz y Color
Para la primera temporada, Rév y Levinson optaron por lo que aprovecharon un aspecto fotográfico muy «en el momento» que emplearía los lentes Prime DNA de Arri Rental en la Alexa 65. La cámara de cine digital de formato más grande era relativamente nueva en ese momento y en su mayoría no se usaba en televisión. Las lentes también eran atípicas para la televisión, ya que producían atributos de imagen única. “Encontré esta lente T1.6 muy rápido que tenía una distancia focal de 65 mm, y básicamente filmamos del 95 al 98 por ciento del programa con esa lente”, dice Rév. “Es igual a una lente de 35 mm en una cámara Super 35 mm, por lo que es un buen tamaño para un primer plano, pero si vas más atrás, puedes hacer una buena toma amplia al mismo tiempo. Y por la forma en que el sensor Alexa 65 representa el espacio, no necesita tantas lentes, por lo que su kit de lentes se vuelve más pequeño. Esta lente también tenía un efecto de halo, que eliminó la nitidez de lo digital con lo que siempre estoy luchando y creó una imagen más sucia que realmente disfrutamos”.
Jules interroga a Elliot (Dominic Fike) sobre su relación con Rue.
Mientras filmaba el piloto y otros tres episodios de la temporada 1, Rév trató de mantener la iluminación simple, al igual que los directores de fotografía que filmaron los otros episodios del programa, Drew Daniels y Adam Newport-Berra. «Nos interesaban más los colores en ese momento», dice el director de fotografía, «y usamos luces de colores para mantener todo en el contraste de color amarillo-azul, tanto para las escenas nocturnas como diurnas». Para los exteriores de día, combinó unidades de tungsteno para la luz solar con luces ambientales que tenían un color de luz diurna.
Durante las escenas nocturnas, Rév se inclinó hacia los fluorescentes o los HMI más fríos para la retroiluminación, mientras que las farolas de sodio de color amarillo rojizo sirvieron como fuentes prácticas. “Esto crea un contraste de colores claros dentro del espacio”, explica, “e intentamos aprovechar ese contraste de colores durante toda la temporada”.
El paquete de iluminación de la primera temporada surgió una combinación de HMI, unidades de tungsteno y LED. Sin embargo, hay una luz que Rév favorece especialmente: «Me encanta un Mole-Richardson Molebeam para la luz del sol porque produce un rayo de luz que es como la forma en que la luz solar directa entraría en una habitación», dice. “Es genial porque se siente muy real”.
Las cámaras capturan un momento emotivo entre Rue y su madre, Leslie (Nika King).
Girando durante la pandemia
Para la segunda temporada, Rév y Levinson querían adoptar un enfoque visual diferente, pero la producción se retrasó debido a la pandemia de Covid-19. Durante el descanso, Rév filmó el largometraje Arri Master Primes, así como dos episodios especiales de Euphoria que sirvieron como puente entre las estaciones, tanto técnica como artísticamente. El mayor cambio fue el cambio de filmar principalmente en video digital a filmar principalmente en película. Para estos episodios, el director de fotografía emparejó la Arricam LT de 35 mm con películas Kodak Vision3 500T, aunque también filmó algunas de 16 mm en la Arri 416. El cambio a la película también requirió un cambio en el kit de lentes, con Arri Master Primes, Kowa Cine Prominars, los Cooke S4 y los Zeiss Super Speed entran en servicio. “Estaba tratando de reunir un conjunto de lentes que tuvieran diferentes [características] para diferentes situaciones”, dice Rev. “Sentimos que debido a que habíamos encontrado un enfoque estilístico cohesivo respaldado por la iluminación y el material de película, podíamos permitirnos variar nuestras lentes y adaptarnos a ciertas situaciones con nuestro conjunto de herramientas”.
La relación volátil entre Nate (Jacob Elordi) y Maddy conduce a infidelidades que provocan un conflicto explosivo entre Maddy y Cassie.
El primero de los episodios especiales se limitó a un lugar: un restaurante abierto las 24 horas donde Rue y Ali (Colman Domingo) hablan entre sí a través de una mesa. Rév usó varias fuentes LED y retroiluminación HMI para lograr el aspecto nocturno, manipulándolas con el programador de iluminación Tim van der Linden. Rév señala que Rob Witt «hizo un trabajo increíble» al operar la cámara B en el restaurante y le da crédito por «capturar algunos momentos hermosos».
El episodio le dio a Rév la libertad creativa para profundizar en los detalles. “En un episodio normal de Euforia, tenemos como 100 a 120 escenas, algunas de ellas son viñetas, delineadas como tiras separadas en la hoja de llamada, y en su mayoría también se filman en lugares separados. Pero el episodio del restaurante fue todo lo contrario. En su mayor parte, estamos en solo dos primeros planos, lo que luego se convierte en una oportunidad para profundizar y explorar realmente una cara, y arreglar esa escena”, dice. “La forma en que elige su distancia focal, la forma en que elige su línea de visión, ya sea que coloque su cámara una pulgada hacia la izquierda o hacia la derecha, estas pequeñas decisiones de arrepentimiento se vuelven tan importantes. En este punto, se trata de apoyar una actuación. Si toma esas decisiones correctamente, realmente puede apoyar el rendimiento. Si no lo haces, puedes destruir uno”.
Un restaurante se convirtió en el escenario clave para el primero de dos episodios especiales de «puente» filmados entre las temporadas 1 y 2. Agrega: «Para la escena del restaurante, elegimos la longitud focal de nuestras lentes para aprovechar el nivel de intimidad de la escena, comenzando con una lente ancha más cerca de los actores y luego cambiando lentamente a lentes más estrechos desde una distancia mayor, y al revés. Fue una cena larga, así que usar espacio para jugar con esto; en su mayor parte, fue un juego suave [con las lentes] para que no distrajera, pero nuestro enfoque le da un enfoque adicional a momentos específicos. importante fue la ventana, que usamos como una capa extra para la escena; pudimos decidir cuándo saltar dentro del espacio, y seguimos la misma lógica al ‘saltarnos la línea’ en ciertos momentos de la conversación”.
Un cambio de estaciones y existencias
Para la temporada 2, los colaboradores se desviaron deliberadamente del aspecto contemporáneo de la primera temporada y se adentraron en el dominio del pasado. “Queríamos crear algo que tuviera la sensación de un recuerdo de la escuela secundaria, una especie de memoria fracturada”, dice Rév. “Es un sentimiento de nostalgia, pero en la forma en que tu cerebro restaura un recuerdo, nunca es totalmente claro. Es una imagen borrosa de un recuerdo”.
Rév volvió a la fotografía fija en busca de inspiración, investigando el archivo fotográfico de la comunidad húngara Fortepan. «Estaba mirando muchas fotografías antiguas, específicamente muchas fotografías de aficionados que no son perfectas: fotografías que no están enfocadas, mal expuestas, apagadas o cosas que oscurecen un poco el sujeto», dijo. dado.
Rév captura una escena de automóvil que involucra a los traficantes de drogas Fezco (Angus Cloud, al volante) y Ashtray (Javon Walton).
El director de fotografía finalmente decidió que el material de la película Extachrome 100D 5294 recientemente revivido de Kodak podría ayudar a lograr un tipo similar de aspecto aficionado. Pero entendió que filmar en Ektachrome plantearía problemas. “El Ektachrome se convirtió en una gran parte de nuestra estética en la temporada 2”, dice. “Rodamos alrededor del 50 por ciento de la temporada en él. Intentaba que el resto del metraje, que filmamos con Kodak Vision3 500T 5219, se pareciera lo más posible a ese aspecto presionándolo y tratando de crear contraste con nuestra iluminación. No usamos ninguna Kodak 250D; simplemente filmamos los exteriores del día en 500T y lo equilibramos con filtros o en el grado. Estaba tratando de igualar el grano y la aspereza del material Ektachrome, y me encantan los tonos de piel corregidos que obtuvimos con el 500T”.
Mientras que el material Vision3 500T proporciona una latitud increíble y colores muy reales, Ektachrome 100D tiene una latitud significativamente menor. Ektachrome también es un stock de reversión, pero Rév lo hizo procesar de forma cruzada como un negativo, lo que hizo que la imagen quedara fuera de color. “Es una acción difícil de disparar, te lo aseguro”, dice riéndose. “En primer lugar, requiere mucha luz. En segundo lugar, es muy contrastante, por lo que debe crear un conjunto con iluminación tenue o con iluminación frontal. La iluminación no se ve bien en el monitor ni a la vista: va en contra de sus instintos. Solo tiene que confiar en su medidor de luz y su stock y confiar en que cuando el metraje regrese del laboratorio, tendrá el contraste y los colores que estaba buscando”. Agrega: “Especialmente cuando se realiza el procesamiento cruzado de Ektachrome, se obtienen estos colores extraños que son difíciles de controlar. Definitivamente necesitas muchas pruebas para descubrirlo”.
En ocasiones, el espectáculo incorpora secuencias sorprendentes y surrealistas como estos interludios teatrales del episodio 7 de la temporada («El teatro y su doble»).
Rév filmó todo el primer episodio de la temporada 2 en el material complicado, incluida una fiesta en la casa al final del episodio. Ektachrome requería más de cuatro veces la luz que el stock de Vision3 500, por lo que implementó Condors equipados con unidades HMI de 18K y tungsteno de 20K o MaxiBrutes, así como luces de globo. Para los primeros planos, se basó en linternas de papel económico. “Tienes que iluminar los rostros cuando filmas en Ektachrome porque es una de las únicas maneras de hacer que se vean bien”, dice. “Pero la difusión y la superficie redonda de las lámparas de papel crean algo agradable en combinación con Ektachrome. La luz resultó llena la cara de una manera que tiene un ligero contraste”.
Las linternas de papel han demostrado ser una herramienta útil en el programa.
A pesar de las dificultades de rodar con una película como la Ektachrome, a Rév le encantó el desafío. “Cuando filmas en una película, estás constantemente manejando de imaginar una imagen en tu cabeza, lo que te obliga a dudar de ti mismo y seguir desarrollando ideas. Entonces, el proceso no termina hasta que lo califica”, dice. “En digital, hoy en día puedes calificar en el set y crear algo final, por lo que estás tomando tus decisiones allí. El cine tiene más misterio, y disfruto ese misterio”.
ESPECIFICACIONES TECNICAS
Temporada 1
1.78:1
Cámaras: Arri Alexa 65
Especiales: Arricam LT, Arri 416
Lentes: Arri Rental Prime DNA
Especiales: Arri/Zeiss Master Prime, Arriflex/Zeiss Super Speed, Kowa Cine Prominar, Cooke S4/i
Temporada 2
1.85:1
Cámaras: Arri LT, Arri 435, Arri 416
Lentes: Cooke S4/i, Panchro; Películas
Arriflex/Zeiss Super Speed (“velocidad B”)
Kodak Vision3 500T 5219, Kodak Ektachrome 100D 5294