Nadia McGowan: Docente en Notre Dame University Louaize
1. INTRODUCCIÓN
La dirección de fotografía es un proceso creativo e interpretativo que culmina en la autoría de una obra de arte original en lugar de con la mera captación de un hecho físico . Este proceso abarca desde la concepción y preproducción de una obra audiovisual hasta su presentación al público e incluye la representación visual de la narrativa de la película a través de un proceso mediante el cual el director de fotografía traduce en imágenes la visión del director. Lleva a cabo una amplia gama de funciones artísticas y técnicas, bien diferenciadas pero complementarias entre sí.
Concretamente, entre sus competencias está diseñar la luz de la película, con todas sus sutilezas, la composición del plano, la planificación de los movimientos de cámara y el proceso de captura de la imagen. Por esta razón, el director de fotografía es uno de los miembros clave del equipo de una obra audiovisual.
Con el rodaje en celuloide no había una referencia exacta de cuál sería la imagen resultante hasta que el negativo no hubiera sido revelado y positivado. Este hecho confería una notoria autoridad al director de fotografía, también conocido como cinematógrafo o primer operador, porque el resultado de la captura de la imagen de set, los copiones digitales, las cámaras de vídeo y de alta definición, el etalonaje digital y nuevos miembros en el equipo, su modo de trabajo y su estatus están cambiando.
Pese a su fuerte componente técnico, muchos directores de fotografía insisten en la naturaleza artística de su trabajo. Vittorio Storaro dice que “fotografía significa escribir con la luz, cinematografía significa escribir con la luz en movimiento. Los directores de fotografía son autores de la fotografía, no directores de fotografía. No estamos únicamente utilizando la tecnología para contar los pensamientos de otra persona, porque también estamos utilizando nuestras propias emociones, nuestra cultura, nuestro ser interior”. John C. Hora cree que la dirección de fotografía es “el arte de la autoría de imágenes visuales para el cine, extendiéndose desde la concepción y preproducción a través de la postproducción y hasta la presentación en última instancia de estas imágenes. No sólo todos sino cualquier proceso que pueda afectar a estas imágenes es la responsabilidad directa y de interés del director de fotografía” y que “es un proceso creativo e interpretativo que culmina con la autoría de un trabajo original en lugar de la mera captación de un evento físico. Las imágenes que el director de fotografía trae a la pantalla vienen de la una visión artística, imaginación y habilidades del director de fotografía dentro del marco de la colaboración con otros artistas”.
Existe un amplio abanico de manuales técnicos que explican cómo utilizar o sacar el mejor partido a las herramientas, nuevas o tradicionales, que utiliza un directorde fotografía. Sin embargo, la actividad de estos profesionales parece haber quedado relegada en el ámbito de los estudios académicos. Entre los conocidos, merece la pena destacar la investigación histórica desarrollada por Keating en obras como Cinematography; y la de Salt en Film Style and Technology: History and Analysis. Por suerte, para documentar las funciones y procesos pertenecientes a los directores de fotografía, ellos mismos nos proveen de documentación mediante una larga tradición de auto-historiografía a través de publicaciones auspiciadas por sus propias asociaciones, como la American Cinematographer´s Magazine o la revista British Cinematographer, además de publicaciones no vinculadas a éstas, como Cameraman en España. Estas publicaciones, que cubren tecnología y nuevas películas, suelen basarse en entrevistas a los propios directores de fotografía, que documentan sus trabajos.
2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA
El objetivo del presente estudio es determinar qué factores están cambiando el trabajo del director de fotografía en la actualidad, cuáles son sus efectos y qué pueden representar para el futuro de la profesión. Para analizar la evolución del trabajo del director de fotografía, en primer lugar es necesario determinar cuál es. Para ello contamos como referencia con un documento publicado en el 2003, escrito originalmente por John C. Hora , donde se describe en detalle cuáles son sus funciones, dentro de un contexto de producción todavía previo a los cambios que trajo el digital. El documento divide su trabajo entre preproducción, producción y postproducción. En preproducción, sus funciones se centran en la documentación y diseño conceptual, práctico y artístico de la película, a partir de discusiones con el director y otros jefes de equipo, basadas en el guión de la película. En esta fase es también su responsabilidad el realizar las pruebas necesarias para garan-tizar que la imagen resultante sea la acordada. Con esta misma finalidad, deberá supervisar los procesos de preparación para el rodaje y la implemen-tación de las técnicas necesarias para ello.
En rodaje trabaja en la planificación, preparación, puesta en escena e iluminación. No debe pasarse por alto el componente administrativo, cercano a la producción pero que, por el conocimiento técnico necesario y por afectar a su equipo, recaen en el cinematógrafo. Sigue siendo necesario un riguroso control de calidad que afecta tanto a cada plano rodado como al material que llega al laboratorio. De manera marginal, también es un mentor, que forma a su equipo para poder ascender o ayuda a los actores a familiarizarse con conceptos técnicos que les afectan. También puede sustituir al director en una emergencia.
En postproducción sigue ocupándose del control de calidad, en este caso relativo a todas las copias que deban realizarse. Con ello se conserva la integridad de la imagen acordada en preproducción. Para ello realiza el etalonaje (correcciones de niveles de color y densidad del negativo) y la supervisión de telecines, transfer y cualquier cambio de formato. En caso de haber fotografía adicional también debe o bien realizarla él o supervisarla. Una vez acabada la película, puede también ser necesario que participe en la promoción y, en el futuro, estar disponible para posibles restauraciones o el archivo de la película.
Siendo conscientes de estas funciones, se puede pasar a observar cómo varían en la cinematografía actual. Para ello se van a utilizar las declaraciones de los propios directores de fotografía, publicadas en la revista American Cinemato-grapher. Se van a utilizar únicamente películas de carácter reciente, estrenadas entre los años 2010 y 2015, concretamente aquellas nominadas y ganadoras al Oscar a mejor dirección de fotografía. Con esta selección se pretende ase-gurar su actualidad y que sean representativas de los más altos estándares dentro de la profesión.
Para contextualizar esta información se ha consultado documentación publica-da por IMAGO y por la ASC desde el año 2000 respecto a innovaciones técnicas, el trabajo del Comité Tecnológico de la ASC y las propuestas de mejoras hechas por ellos.
3. RESULTADOS
El problema más generalizado parece ser que los directores de fotografía pierden control sobre la imagen. Se atribuye a varios factores: la aparición de nuevos equipos y métodos de trabajo vinculados a los procesos digitales, tanto en rodaje como en postproducción, y problemas con el propio equipo de producción, referentes a los salarios. Una inmediata consecuencia de este sentir generalizado fue la creación en el año 2000 del Comité Tecnológico de la ASC , presidido por Curtis Clark desde el año 2000. Este comité nació a raíz del miedo a que “los directores de fotografía se volvieran cada vez más vulnerables a ciertas tendencias de la industria que podían menoscabar nuestras contribuciones creativas, las cuales han sido la piedra angular del cine desde su creación”, dice Clark . A día de hoy sigue en funcionamiento, con subcomités de sistemas avanzados de control de imagen, cámara, monitori-zación digital, internegativo digital, conservación y archivo, iluminación, metadatos, flujos de trabajo y previsualización. El área de trabajo de cada subcomité es una buena indicación de qué sectores son problemáticos.
Hace relativamente poco tiempo, los directores de fotografía no tenían necesidad de lidiar con monitores. Cuando el combo se introdujo como elemento habitual en los sets de rodaje fue como mera referencia para el encuadre que en modo alguno era representativa de la imagen resultante. Las escenas rodadas se solían ver al día siguiente, una vez revelado el negativo y positivadas, proyectadas en 35mm en los copiones (dailies).
Hoy en día los monitores son una herramienta fundamental de evaluación de la imagen, generalmente con la LUT elegida para la imagen final filtrando la imagen, y a través de los cuales se realizan mediciones cuidadosas con vectorcopios, monitores en forma de onda. El entramado técnico que esto conlleva es mucho más amplio que el de un mero cable BNC y un pequeño combo de CRT o LCD, por lo que se añade la figura del Digital Image Technitian (DIT), encargado de configurar estos equipos y obtener la captura óptima de imagen. Esta nueva figura puede unirse al rodaje en preproducción para diseñar el flujo de trabajo más óptimo y puede realizar una corrección de color preliminar durante el rodaje.
Los copiones en 35mm se sustituyeron por copiones digitales. Con películas rodadas en digital esto no es necesariamente un problema, pero si nos remontamos a la primera década del siglo XXI, estamos hablando de un escaneado de 35mm a SD o a un HD en 720 o 1080, una resolución claramente inferior al 35mm, sobre un monitor de menor calidad que un proyector de cine y con un espacio de color diferente.
En el artículo The case for film dailes, Fischer insiste en que el copión es elemento clave del proceso de creación de una película. Permite a todo el equipo un momento de unión en la sala de proyección, donde a veces se llevan la sorpresa de que lo que han visto y lo que la cámara ha rodado no coinciden exactamente. Kaufman menciona que a pesar de la potencial reducción de costes que implican, “los directores de fotografía señalan que el talón de Aquiles de cualquier sistema de copiones digitales es el medio a través del cual se visualiza la imagen. Un proyector inadecuado o un monitor mal calibrado pueden, potencialmente, convertir el visionado del copión en una pesadilla para el personal creativo, especialmente para el director de fotografía”. Los directores de fotografía se quejan de que esto desmoraliza a todo el equipo. Es más, esta situación evoluciona hacia el punto de que no se ven ya copiones.
El internegativo digital es el escaneado de fotogramas en soporte fotoquímico y su conversión a archivos digitales, cuya imagen puede ser manipulada y ajustada de manera más meticulosa que mediante el laboratorio. En laboratorio las correcciones de color y densidad se aplican a la totalidad del fotograma (correcciones primarias), mientras que con el internegativo digital se pueden realizar correcciones que afectan sólo a una parte del fotograma (Power Window), a una porción de la curva luminosa o a una selección de colores. El director de fotografía Newton Thomas Siegel dice que esta tecnología es una gran oportunidad para obtener un mayor control sobre la imagen de la película y que permite, prácticamente, volver a rodarla en post-producción.
Las quejas tendrán dos vertientes, una técnica y otra de procedimientos laborales. Técnicamente, aunque este procedimiento abre un gran abanico de posibilidades expresivas que algunos directores de fotografía defienden, hay problemas de espacio de color, de resolución y de flujos de trabajo. Esto es especialmente grave en casos de rodaje en 35mm, etalonaje sobre inter-negativo digital y proyección en 35mm. Estos problemas parecen resueltos con el rodaje mediante cámaras digitales, aunque los flujos de trabajo siguen siendo problemáticos por la gran cantidad de formatos existentes. El artículo elocuentemente titulado “El dilema del Internegativo digital o porqué aún amo al celuloide”, dice lo siguiente: «Temo que nosotros, los directores de foto-grafía, hayamos inconscientemente empezado a escribir nuestro propio epitafio sobre el tema del control de la imagen. ¿Es tan siquiera necesario que mencione el número de productores, jefes de producción, ejecutivos de los estudios y otros que están promocionando el vídeo en alta definición para la captura de imagen porque dicen que “ya no hace falta iluminar” y que, quizá todavía más importante para ellos, “puedes ver exactamente lo que se graba”? No hace falta ser un genio para seguir la lógica de este razonamiento. Si no hace falta un director de fotografía para iluminar la escena o si un ejecutivo puede “reiluminarla” en postproducción, o si no hace falta un director de fotografía para igualar la película porque el internegativo digital lo arregla todo, incluyendo un negativo pobremente expuesto, ¿para qué necesitamos directores de fotografía? Ese fue el misil que vi a un director lanzar en una conferencia de estudiantes hace varios años. Su frase memorable fue que “la tecnología digital nos libraría para siempre de la tiranía del director de fotografía y del catering”. Mi respuesta fue que “supongo que podemos debatir el papel del director de fotografía, pero nunca he visto a nadie rodar una película sin catering». Esto quiere decir que una parte cada vez más importante de la creación de la imagen se desplaza de producción a postproducción y él operador no está siempre tan involucrado en ella como debiera o quisiera. A menudo el director de fotografía no está presente durante el etalonaje del internegativo digital por estar inmerso en otro proyecto o porque éste empieza ya durante el rodaje. Por ejemplo, Eileen Jensen, etalonadora, dice que rara vez tiene la suerte de interactuar con directores de fotografía.
Al ser un procedimiento más asequible que el seguido en un laboratorio, cada vez hay más gente opinando sobre cómo debería modificarse la imagen. Respecto a esto, Stephen H. Burum dice que “cada persona tiene un gusto diferente. Pero te han traído a la película por algo, así que espero que en la mayoría de casos se respete tu opinión”. Además del temor a que el etalona-dor o el director tomen decisiones que no respeten su trabajo, está el de cambios no intencionados, como refleja Fairbum cuando dice que el etalona-dor puede no saber cuál era el color original de un elemento y, por ello, éste puede perderse. Esto se debe a las diferencias en la percepción del color, por lo que cuantas más personas y pasos estén involucrados en la creación de la imagen final, más posibilidades hay de que ésta se desvíe de la intención original.
Respecto a los procedimientos laborales, los directores de fotografía no solían cobrar por etalonar. Con los laboratorios el proceso duraba una semana o dos, basado en ver un par de copias con ajustes y aprobarlas. Con el internegativo digital puede alargarse meses, pero seguía sin remunerarse. Crudo vincula este fenómeno a una “sorprendente” reducción del estatus del director de fotografía, y lo considera indicativo de una tendencia a minimizar la importancia del director de fotografía, a reducirlo a un mero técnico y no un autor, porque Hollywood “sólo respeta aquello por lo que paga”.
Parte de los problemas planteados por el internegativo digital podrían solucionarse mediante el uso de metadatos. Los metadatos, literalmente “informa-ción sobre la información”, informan de manera detallada sobre el contenido que se ha grabado para así poder saber cuáles eran las intenciones artísticas del director de fotografía. Burum decía ya en el 2004 que era importante desarrollar esta tecnología para que “cuando nuestras películas sean restaura-das o reacondicionadas con alguna futura tecnología, al menos la gente entienda qué intención teníamos. Cuando se restauran pinturas de Leonardo da Vinci, desearíamos tener una grabación donde describiera lo que pretendía con ellas”.
Estas nuevas tecnologías y procedimientos van unidas a la aparición de nuevas cámaras, desde la primera cámara de 24p en el año 2000 hasta las Arri Alexa de la mayoría de grandes producciones digitales actuales. Cada nueva cámara requiere procedimientos de trabajo diferentes, con abismos entre ellas mucho más amplios que los cambios que pudiera suponer una nueva emulsión. Cada cámara trae consigo sus peculiaridades para obtener la imagen final deseada. Dada su rápida evolución, tanto por actualizaciones como por nuevos modelos, es prácticamente imposible que un cinematógrafo esté al día de todas las posibilidades de las diferentes cámaras, por lo que empieza a tener que delegar este trabajo al DIT. Pasa de ser la máxima autoridad técnica en rodaje a tener que confiar en otra persona que no ha estado tan involucrada como él en el proyecto.
Para gestionar toda la información que estas nuevas cámaras generan, aparece el data wrangler en el rodaje. Describir el trabajo de la data wrangler como el de hacer meras copias de seguridad es simplificarlo en exceso. Entre sus responsabilidades se encuentra la de realizar copias de seguridad redundantes, comprobación de checksum y transcodificaciones, para la obtén-ción de una imagen óptima. Se podría interpretar su presencia como la de un intermediario que disminuye el control del director de fotografía sobe la imagen resultante.
IMAGO, la federación europea de asociaciones de directores de fotografía, reunió información sobre la situación como autor del director de fotografía con la colaboración de las asociaciones que forman parte de ella. Se publico información relativa a treinta y tres países. Dieciocho no consideran al director de fotografía como autor, pero quince sí lo hacen. De entre estos países, diecinueve no le otorgan derechos derivados de su autoría, como la posibilidad de cobrar derechos de autor, pero catorce sí lo hacen. Aunque podría parecer que la obtención de derechos de autor por parte de los directores de fotografía es una causa perdida, el hecho de que las estadísticas entre los países de la lista estén tan igualadas, hace pensar que sí que existe la posibilidad de que estos derechos se popularicen o evolucionen de manera positiva.
En las películas estudiadas se puede apreciar que director y operador colaboran de manera cercana durante la preproducción para plantear la estética y subtexto de la película y cómo éstos van a reflejarse en la imagen. La excepción está en Millenium: Los hombres que no amaban a las mujeres, puesto que Jeff Cronenweth se unió a la producción una vez ésta ya había comenzado, sustituyendo a otro director de fotografía con el que Fincher no estaba satisfecho. En casos como Cisne negro, director y director de fotografía habían leído el guión juntos y decidido posponer el proyecto.
Se menciona a menudo la investigación y documentación de los elementos visuales, en el caso de El Artista se visionan películas mudas, en Caballo de Batalla se remiten a John Ford y en Los odiosos ocho, Tarantino organiza pases de películas, algo que dicen mencionan es habitual en él.
A partir de esta investigación y colaboración se diseña el estilo visual. A veces viene marcado ya por el director, como en el caso de Origen, donde Christopher Noland le indica a Wally Pfister que busca realismo fotográfico porque “la idea subyacente es que los sueños nos parecen reales mientras estamos en ellos”. En El discurso del rey, Danny Cohen indica que el director, Tom Hooper, tenía muy claro el tipo de estética que buscaba: luces duras, ópticas angulares y composiciones con el espacio invertido, para hacer que una película de época pareciera actual y conectara mejor con el espectador.
Generalmente parece que se escuchan las propuestas de los directores de fotografía, dentro de un ambiente muy colaborativo. El extremo está en El árbol de la vida, donde Terrence Malik no quiere ni planificar y deja a su equipo encontrar imágenes casi de manera fortuita.
Cuarón dice de Lubezki que “Chivo es mi co-cineasta. No sólo está haciendo lo que la mayoría de gente considera que es el trabajo del director de fotografía. En Gravity estaba en todas partes, colaborando a lo largo de todo el camino”.
En Ida, Pawlikoski dice que “una película funciona como una mesa con cuatro patas: la estructura, la interpretación, la fotografía y el sonido son todos iguales. Por esto es que mi trabajo con el director de fotografía es un poco como mi trabajo con los actores: intento marcar las reglas del juego y luego le dejo unirse al juego y expresarse”.
Excepto en el caso de Millenium: Los hombres que no amaban a las mujeres, todos han estado involucrados en las localizaciones y en el trabajo con los equipos de arte. Esta parte del trabajo parece intacta.
Respecto al uso de nuevos equipos, hay numerosos ejemplos tanto de pruebas con equipos poco usuales, uso de equipos absolutamente nuevos o prototipos y de fabricación de equipos a propósito para la película. En Origeninvestiga-ron el uso del 35mm anamórfico combinado con el 65mm de 15 perforaciones, similar al trabajo que realizaron en El caballero oscuro. En El artista solicitaron a Panavision modificaciones para las ópticas, para suavizarlas y que la imagen estuviera más de acuerdo con la del periodo mudo, la misma razón por la que optaron por rodar en 1.33:1 a 22 fps.
En La invención de Hugo, Robert Richardson admite que ni él ni Scorsese tenían experiencia rodando en 3D, por lo que incluyen en su equipo a Vincent Pace, un estereógrafo que les guía a través del proceso. Solicitaron también a Arri una nueva cámara, la Arri Alexa, en ese momento un prototipo. Arri les suministró cuatro cuerpos de cámara. Cooke, por su parte, les proveyó de las también nuevas ópticas Cooke 5/i.
Para Skyfall Roger Deakins solicitó a Arri una Alexa con visor óptico, y Arri le respondió con un nuevo modelo, la Alexa Studio; también experimentó con metraje sin compresión en ArriRaw. En Los odiosos ocho restauraron ópticas antiguas, abandonadas y encontradas en el fondo de una estantería en una casa de alquiler.
Las funciones administrativas no aparecen en ninguna de las películas referenciadas, pero esto puede deberse a que no se consideran creativas, sino más cercanas a producción, y por ello alejadas de lo que el director de fotografía más valora de su trabajo. No se menciona a menudo a las personas que componen el equipo de cámara, pero cuando se hace suelen o bien ser habituales o se habla muy bien de ellos. La mayor parte de la información versa sobre los diseños de luz particulares y la configuración de los equipos para obtener el tipo de imagen deseada.
Es poco frecuente que en un medio promocional o profesional un miembro del equipo de una película se mencionen problemas entre miembros del equipo. Por esa razón me parece especialmente relevante el caso de Mad Max: Furia en la Carretera, fotografiada por el veterano John Seale. Nacido en 1942, ha fotografiado películas como El talento de Mr. Ripley, Cold Mountain, Harry Potter y la piedra filosofal, El Paciente Inglés, Gorilas en la Niebla, Hijos de un dios menor, etc. Dice el artículo sobre el rodaje de Mad Max: Furia en la carretera que establecer la exposición correcta en ArriRaw causó discusiones entre Seale y Marc Jason Maier, el DIT. Esto se debió a que la exposición que marcaba el fotómetro de Seale y la de los monitores de Maier no coincidían. Seale solucionó el problema configurando su fotómetro a 400 ASA en vez de a 800 ASA y envió a su gaffer al camión del DIT y le hizo responsable de analizar la exposición. Seale le dijo a Shaun que “este es tu futuro, no el mío. ¿Puedes sentarte ahí y explicarme por qué Marc quiere que exponga a f.8 y no f.5,6? Trabajar con la exposición ha sido una gran parte de mi vida, no quería dejar esa parte de mi trabajo en manos de otra persona. Intenté trabajar sin mis fotómetros un par de días, pero me sentía como Robinson Crusoe sin ropa. Sin embargo, una vez que supe que estaba consiguiendo exactamente lo que veía, dormí como un tronco, algo que jamás había tenido el lujo de hacer rodando en fotoquímico”.
La exposición ha sido una de las herramientas principales de control de la imagen. La respuesta de los medios digitales no siempre es equivalente a la del negativo por lo que se duda de la utilidad del fotómetro en un rodaje contemporáneo. Bill Pope, en Mr. Turner, comenta que “ya no utilizo un fotó-metro cuando ruedo en digital. Es raro, porque ilumino mucho más a ojo en digital que en película, y no necesariamente utilizando el monitor, porque la verdad es que aún no me inspira confianza”. Roger Deakins, en Sicario, dice que utiliza el fotómetro a menudo, pero no en cada plano. Admite que utiliza el fotómetro menos en digital que en fotoquímico, ahí pone su confianza en el DIT y lo utiliza sólo para situar los niveles de iluminación y exposición con respecto a lo que ven sus ojos.
4. CONCLUSIONES
El trabajo del director de fotografía se ha visto modificado por la aparición de nuevos procedimientos de trabajo vinculados a los equipos digitales, especial-mente en el ámbito de la postproducción, pero cuya incidencia queda patente ya en el set de rodaje, aunque sus funciones parecen intactas durante preproducción. Como mecanismo de salvaguarda, el Comité Técnico de la ASC ha intentado influenciar la evolución y aplicación de estos nuevos procesos para así retener un cierto control sobre la evolución de las tecnologías que afectan a la profesión.
Un cambio en las herramientas no debería menoscabar la profesión. El director de fotografía está implicado desde la preproducción hasta pasada la postproducción, porque si en un futuro la película necesita restaurarse o archivarse, seguirá involucrado. Por su posición técnica se le considera más un artesano que un artista. La situación de derechos de autor a lo largo del mundo no le sitúa al nivel del director, guionista o compositor. Se dan tres situaciones: países donde no se le reconoce como autor, países donde se le reconoce como autor, pero no se le pagan derechos y países donde se le reconoce como autor y pagan derechos.
Para poder reclamar de manera eficaz su papel como autores, necesitan tomar mayor peso en la postproducción y resultado final de la imagen. En casos de cinematografía híbrida, donde el peso de los efectos especiales y postproducción en rodajes casi íntegramente sobre chroma-key, los demás cinematógrafos no cuestionan la autoría, pero sí el papel del director de fotografía. Dentro de las diferentes funciones, parece que esto desplaza un mayor peso hacia las labores administrativas y de super- visión, algo que nunca han considerado como parte fundamental de su profesión, por su cercanía al trabajo producción. Hoy en día, la gestión del color, de los looks, del flujo de trabajo de pre a postproducción y la gestión de datos son partes fundamentales dé una producción cinematográfica.
Su oficio es una combinación de artesanía y capacidad artística, puesto que su trabajo se basa en aplicar principios creativos mediante mecanismos técnicos. Un artista no puede ser responsable de su obra si no tiene control sobre ella. Si, a la vez, otros controlan los procedimientos técnicos, el área de influencia del director de fotografía parece menguar mientras retiene toda la responsabilidad por el resultado obtenido. Si estos mecanismos técnicos de creación de la imagen quedan fuera de su poder y no se le reconoce su valor como artista, su trabajo y posición se pueden ver seriamente amenazados.
Referencias:
John C. HORA, «ASC statement on digital cinema», en American Cinematographer, Vol. 81, núm.8, 2000, pp.134-135. 2 Director de fotografía, entre otras películas, de Apocalipsis now, El último emperador, El último tango en París, Goya en Burdeos y Lady Halcón.
Benjamin Bergery, «Reflections 10: Storaro, ASC.», en American Cinematographer, Vol. 70, núm.8, 1989, p.70. 4 Director de fotografía, entre otras, de Gremlins, Gremlins 2, La zona oscura, Cariño he encogido a los niños y Moonwalker. 5 Ibídem
Stephen PIZELLO, «Responsibillities of the cinematographer» en American Cinematographer, Vol. 84, núm. 1, 2003, pp.110-112. 7 El artículo no referencia a Hora, pero en la web de Imago se comparte la misma información y se le atribuye.
“ASC Technology Commitee” en el original. 9 Debra KAUFMAN, «Stewards of technology», en American Cinematographer, Vol. 96, núm. 6, 2015, pp. 90-97., más precisamente, en la p. 92. 10 Del inglés Look Up Table, o “tabla de imagen”, una serie de algoritmos que filtran la imagen que se está capturando para asemejarla al resultado que se obtendrá en postproducción, sin alterar la calidad de la captura.
Bob FISHER, «The case for film dailies», en American Cinematographer, Vol. 85, núm. 4, 2004, pp. 90-94 12 Debra KAUFMAN, «The pros and cons of HD dailies», en American Cinematographer, Vol. 84, núm. 9, 2003, pp. 12-14. 13 recogido en Debra KAUFMAN, «A flexible finish», en American Cinematographer, Vol. 84, núm. 12, 2003, pp. 80-89.
John BAILEY, «The DI dilema, or: Why I still love celluloid, en American Cinematographer, Vol. 89, núm. 6, 2008, pp. 92-97. 15 Stephanie ARGY, «Painting with virtual light», en American Cinematographer, Vol. 83, núm. 3, 2001, pp. 80-89. 16 Bob FISHER, «A conversation with Stephen H. Burm, ASC.», en American Cinematographer, Vol. 85, núm. 6, 2004, pp.102-104. 17 Douglas BANKSTON, «The color-space conundrum», en American Cinematographer, Vol. 86, núm. 1, 2005, pp. 88-110.
Richard P. CRUDO, «Finishing for free: The cinematographer’s dilemma during post», en American Cinematographer, Vol. 85, núm. 10, 2004, pp.80-81. 19 Bob FISHER, «A conversation with Stephen H. Burum, ASC.», en American Cinematographer, Vol. 85, núm. 6, 2004, pp.102-104. 20 Christopher PROBST, «Go with the flow», en American Cinematographer, Vol. 93, núm. 1, 2012,, pp. 74-87. 21.
Jay HOLBEN, «Cold Case», en American Cinematographer, Vol. 93, núm. 1, 2012, pp. 32-47. 23 Stephen PIZZELLO, «Dance Macabre», en American Cinematographer, Vol. 91, núm. 12, 2010, 30-47 24 Benjamin, B, «Silent splendor», en American Cinematographer, Vol. 92, núm. 12, 2011, pp. 68-77. 25 Patricia THOMSON, «Animal instincts», en American Cinematographer, Vol. 93, núm. 1, 2012, pp.48-61. 26 Michael GOLDMAN, «Wide, wide, West», en American Cinematographer, Vol. 96, núm. 12, 2015, pp. 36-51. 27 David HEURING, «Dream thieves», en American Cinematographer, Vol. 91, núm. 7, 2010, pp. 26-39. 28 Jean OPPENHEIMER, «A future King finds his voice», en American Cinematographer, Vol. 91, núm. 12, 2010, pp. 18-22. 29 Benjamin B, «Cosmic questions», en American Cinematographer, Vol. 92, núm. 8, 2011, pp. 28-39.
Benjamin B, «Facing the void», en American Cinematographer, Vol. 94, núm. 11, 2013, pp.36-49. 31 Benjamin B, «Divine Purpose», en American Cinematographer, Vol. 95, núm. 5, 2014, pp. 54-63. 32 Mark HOPE-JONES, «Through a child’s eyes», en American Cinematographer, Vol. 92, núm. 12, pp.54-67. 33 Mark HOPE-JONES, «M16 under siege», en American Cinematographer, Vol. 93, núm. 12, pp.34-49.
Simon GRAY, «Max intensity», en American Cinematographer, Vol. 96, núm. 6, 2015, pp.32-49. 35 Aunque el fotómetro no fuera de utilidad para elegir el diafragma, seguiría siendo útil para poder establecer niveles de contraste y continuidad de la imagen. Además, con fotómetros modernos como el Sekonic L-758DR, se pueden cargar perfiles de imagen en el fotómetro, adaptados a la configuración de la cámara, y así solventar los problemas de exponer en digital. 36 Benjamin B. «Eloquence through art», en American Cinematographer, Vol. 96, núm. 1, 2015, pp. 66-75. 37 Benjamin B, «Over the line», en American Cinematographer, Vol. 96, núm. 10, 2015, pp. 34-47
