BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Final del formularioJamie Touche / Cuando era buena (When She Was Good).

Sobre la directora

Margarita Milne es una escritora-directora recién egresada de la Escuela Nacional de Cine y Televisión, donde fue becada por la Fundación David Lean para estudiar Dirección de Ficción. Su corto de NFTS, Waves, se ha presentado en In the Palace, Lighthouse y Beverly Hills Film Festival, y su primer cortometraje, La La Means I Love You, fue nominado a Mejor Director U25 en Underwire 2018. Margarita también tiene una licenciatura en literatura inglesa de la Universidad de Cambridge y actualmente está desarrollando un artículo con su coguionista de When She Was Good.

Historia

Para muchos niños, descubrir que Santa Claus no es real es un trauma infantil que los define. Mientras investigábamos la película, descubrimos que esta revelación es particularmente traumática para los niños que no se dan cuenta por sí mismos. Aquellos a quienes se les dice, tomados totalmente por sorpresa, a menudo se sienten muy molestos y desorientados. Para Riley, el descubrimiento es particularmente trágico porque ya le han robado su infancia. Ahora se ve obligada a enfrentarse a la complicidad de su familia en las mentiras. Queríamos contar una historia de abuso sexual infantil a través del vehículo de Santa porque Santa es una mentira que la mayoría de nosotros defendemos y promovemos, y muchas víctimas de abuso sexual hablan de su incapacidad para decir la verdad. Cuando llega el momento, ¿qué tan fácil es decir la verdad, y siempre nos gusta escucharla?
Filmamos esta película durante agosto durante la pandemia de Covid-19. Aunque es increíblemente desafiante, estamos realmente orgullosos de los resultados. Esperamos que disfrute la historia de Riley.

Britisch Cinematographer: ¿Cuáles fueron sus discusiones iniciales sobre el enfoque visual de la película? ¿Qué apariencia y estado de ánimo estabas tratando de lograr?

Jamie Touche: When She Was Good es una película que opera en un espacio delicado. Contado a través de la experiencia de un niño, no queríamos seguir una ruta azul, oscura y social. En cambio, queríamos usar el color y la saturación para imitar el estado de ánimo de Riley y llevar al público a la historia emocionalmente a través de la luz. Jugamos mucho con azules y naranjas naturales, luego, dada la naturaleza de la película, el rojo del traje de Santa adquirió una especie de poder y nos vimos obligados a trabajar el rojo en tantos fotogramas de la película como fuera posible, ya sea a través de la iluminación o la escenografía. La película tiene un tema muy oscuro en su núcleo, por lo que nuestra principal preocupación fue tratar este delicado tema con la sensibilidad y madurez que se merecía. Todo surge de la emoción.

BC: ¿Cuáles fueron sus referencias e inspiraciones creativas? ¿Qué películas, fotografías o pinturas te influenciaron? 

Jamie Touche: Hablamos mucho sobre la representación de la Navidad en las películas Carol y Paris, Texas. La sensibilidad del trabajo de cámara de Ed Lachman ASC es una inspiración particular, mantener la audiencia en la mente de los personajes y dando una perspectiva clara a la cámara. Queríamos utilizar todo el arsenal de trabajo de la cámara, por lo que hay algunos planos amplios estáticos y lentos que abren la película, agregan tensión y brindan una visión más objetiva de esta familia en Navidad. El punto de inflexión fundamental ocurre en el medio de la película, lo que marca un cambio en el trabajo de la cámara y la saturación. Nos volvemos mucho más frenéticos y ansiosos con Riley mientras lucha por comunicar lo que le está sucediendo.

Observamos muchas imágenes de cuentos de hadas y observamos el trabajo de Rob Hardy BSC y otros grandes en términos de encuadre anamórfico y el uso de la luz natural. Realmente nunca quiero que mi trabajo sea notado o eclipsado por la historia, está ahí para sentirse.

BC: ¿Qué lugares de rodaje se utilizaron? ¿Se construyeron conjuntos? ¿Alguna de las ubicaciones presentó algún desafío? 

Jamie Touche: Teníamos una casa grande en Oxfordshire y tuvimos que construir el dormitorio de Riley en el estudio de NFTS. La diseñadora Kate Beard hizo un trabajo extraordinario al hacer coincidir las ubicaciones y trabajamos juntos para llevar las fuentes de luz a la habitación. La ventana sobre la cama de Riley me iluminarla desde arriba con la luz de la luna y la luz del día para las escenas ambientadas en su habitación.

La casa presentaba muchos problemas en términos de grandes ventanales y reflejos. La supervisora ​​Elena Nassati ordenó a todos los disquetes de Panalux que intentaran darnos el control absoluto. Debido a las horas de trabajo del elenco joven, estábamos limitados a filmar día por noche, lo que nos planteó desafíos a superar. ¡Tuve la suerte de tener un equipo de iluminación tan laborioso!

Dado el horario limitado y acostumbrarse a los protocolos COVID, ¡el principal desafío era simplemente hacer el día! Quiero mencionar la notable versatilidad y voluntad de todo el equipo para hacer frente a este desafío. ¡No fue fácil!

BC: ¿Puede explicar su elección de cámara y lentes y qué los hizo adecuados para esta producción y el aspecto que estaba tratando de lograr? 

Jamie Touche: Dado que teníamos actores jóvenes, optamos por lo digital. Las ARRI Alexa Minis de la escuela son pequeñas y versátiles y me permiten la libertad de colocar la cámara en espacios pequeños y encontrar marcos interesantes. Probamos algunos juegos de lentes. Tenía muchas ganas de rodar en anamórfico para que coincidiera con las líneas rectas de la casa y le diera un aspecto muy geométrico a la película. Siempre me he conectado con la pantalla panorámica para tener un respiro en el marco. Combinado con anamórfico, obtienes intimidad y distancia en el mismo marco.

Quería filmar en Panavisions Xtal Xpress Anamorphics o en un conjunto de Cookes, pero era en un momento en el que la industria se estaba calentando de nuevo. Conseguí un conjunto de Kowa Anamorphics de Movietech en Pinewood. Probamos y probamos varias cformas de iluminación. Viéndolo en el cine con la directora Margarita Milne, había elementos que amamos y algunos que realmente no nos gustaron. Optamos por las Kowas por la suavidad y la nostalgia y prometí grabar con un diafragma profundo, y evitar las distancias focales más amplias para mantener la distorsión al mínimo. Mirando hacia atrás, veo esto como una elección audaz, pero la correcta. Las características de este conjunto de lentes dan un aspecto de ensueño que hace sentir como si estuvieras viendo un cuento de hadas, en el lugar de una narrativa realista social, oscura y nítida.

BC: ¿Qué papel jugaron el movimiento de la cámara, la composición, el encuadre y el color en la narración visual? 

Jamie Touche: La cámara siempre imitó el estado emocional de Riley. Ella está bastante tranquila y quieta durante la mayor parte de la película, al igual que la cámara. Filmamos a su altura, enmarcamos sus primeros planos más ajustados que los demás y siempre intentamos grabar desde su perspectiva. Soy un gran fanático de las limitaciones creativas, establecer una filosofía para la cámara es una de las partes más importantes de mi trabajo. Existe una gran libertad de expresión al trabajar dentro de los límites.

Evitamos el realismo social. Queríamos pintar un mundo feliz hasta la gran revelación. La película se baña con una luz cálida hasta que deja de serlo, y la escena fundamental marca un cambio real. El azul y el rojo se utilizan en colores centrales y su mundo se vuelve desaturado y sin vida. La pérdida del sentido de sí mismo de Riley se ve imitada por el color y la saturación. La calidez regresa cuando vuelve a unirse a su familia al final, pero ya no es acogedor y reconfortante, todo ha cambiado.

BC: ¿Cuál fue su enfoque para iluminar la película? ¿Cuál fue la escena más difícil de iluminar? 

Jamie Touche: Al leer el guión me encantó ver que la escena más crucial de la película se cuenta a través de la iluminación. Riley está bañada por la luz de la luna, su puerta se abre y la sombra de Santa aparece en la pared junto a ella. La sombra se acerca cada vez más, deja regalos y luego la puerta se cierra, pero Santa permanece dentro de la habitación. La creación del juego de luces y sombras para esta escena era esencial y necesita ser pensada y sensible dado el tema oscuro.

La iluminación vive en el reino del realismo elevado, es naturalista, pero empujado. Hay mucha oscuridad y sombras, cosas acechando detrás de puertas cerradas, algo debajo que no se habla ni se escucha. Se nos presenta una familia aparentemente feliz, pero pronto nos enteramos de una verdad que revuelve el estómago y que necesitan reflejarse en la luz.

Hablamos extensamente sobre el papel de la iluminación. ¿Cuánto deberíamos aludir a una verdad más oscura? ¿Deberíamos ser socialmente realistas u optar por una apariencia más realzada? ¿Cómo debería sentirse el público y, a medida que se desarrolla la película, cómo debería evolucionar el aspecto con ella? Siempre vuelve a la emoción y todo necesita justificarse desde un nivel emotivo.

Hay una escena particular hacia el final de la película en la que Riley este con su familia para las fiestas navideñas, pero todo ha cambiado. Queríamos marcar este momento con una computadora de mano de alta velocidad, similar a la escena final de Carol. Iluminamos a 100 fps con un obturador de 90 grados, así que necesitan mucho diafragma para jugar. Mi maestra Elena Nassati estaba particularmente preocupada por lo brillante que quería la sala de estar, pero cuando vio lo que estábamos haciendo, estuvo totalmente de acuerdo. Usamos una bola de luz sobre la escalera para iluminar todo el espacio, dándome sombras de ojos deliciosamente duras: ¡no es una Navidad cálida y acogedora junto al fuego!

BC: ¿Qué lecciones aprendiste de esta producción que llevarás contigo a futuras producciones?

Jamie Touche: En las últimas películas, me he apegado a unos sencillos recordatorios que me ayudan a sacar lo mejor de cada día, escena o toma: «¿Es esto lo mejor que puedes hacer?» está pegado a mi monitor – ¡gracias Stuart Harris! Hago títulos para cada escena que ayudan a enfocar la mente en la emoción que necesito capturar. Finalmente, me pregunto: ¿cuál es la única imagen que captura esta emoción? Si puedes poner eso en la lata, lo tienes y puedes seguir adelante.

Inmediatamente después de NFTS filmé una película de suspenso llamada Cerebrum protagonizada por Steve Oram y Tobi King Bakare, producida por Lakeside Pictures. Todo lo que aprendió en los últimos dos años de Stuart Harris, Oliver Stapleton BSC y todos los increíbles tutores visitantes, me llevó a este momento. Logramos mucho, me enorgullece decir que hice mi mejor trabajo y logré mantener estas filosofías. Me encanta operar camara y no hay nada mejor que ‘sentirlo’ cuando tu ojo está en el ocular y la cámara está girando.

Mis listas de tomas son cada vez más cortas. Me atrevo a no ‘cubrir’ escenas, cuanto más filmo, más entiendo lo que se necesita y lo que termina en el piso de la sala de montaje. Siento que mi voz como director de fotografía está creciendo y tomando forma todos los días que estoy en el set, con cada desafío que se me presenta.

Filmo más amplio, filmo menos y filmo con más confianza ahora. ¡Solo ve al primer plano cuando sea absolutamente necesario! La presencia de cuerpo y mente es lo más importante. Siente lo que hacen los actores, deja que tu corazón guíe la siguiente configuración. Da más a la audiencia, cuenta una historia con cada fotograma, usa más espacio negativo, y deja que las tomas respiren más. Hay mucho más significado cuando hay menos fotogramas más compuestos.

Lachlan Milne ACS NZCS

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – “Minari. Historia de mi familia”

Enraizado en la realidad

Por Zoe Mutter 

Los recuerdos personales y las tiernas instantáneas de la vida familiar se capturan con gracia y compasión en Minari, una historia semiautobiográfica de una familia coreanoamericana que hace valientes sacrificios en la búsqueda de una vida mejor.

Lachlan Milne ACS NZCS estaba terminando el último día de filmación de acción y aventura Love and Monsters en Queensland cuando recibió la llamada de su agente, rebosante de emoción ante la perspectiva de la próxima producción del director de fotografía australiano. “Esto es lo mejor que he leído en mucho tiempo. Por favor, no hagas nada esta noche más que leer el guión de Minari”, instaron.

Con su título derivado de la resistente hierba coreana que florece en la naturaleza, el drama Minari sigue a una familia coreano-estadounidense que se mudó de California para tratar de establecer una granja y una vida mejor en la Arkansas rural de los años 80. A través de la sincera historia de esperanza, determinación, conexión familiar y choque cultural, vemos a Jacob Yi (Steven Yeun) esforzarse por superar los obstáculos en un intento por lograr el sueño americano de su esposa Mónica (Yeri Han) y sus hijos David y Anne.

Una película profundamente personal para el escritor y director Lee Isaac Chung, muchos momentos de Minari se sacan de sus recuerdos de la infancia. Desde el exuberante entorno verde hasta los detalles íntimos de la vida familiar, fragmentos de los primeros años de Chung se retratan con una ternura rica y mágica, reflejada en las experiencias de David (Alan Kim), de siete años. Por ejemplo, cuando Chung emigró con su familia cuando era niño, su abuela plantó semillas de Minari, al igual que la extravagante y libre abuela de David, Soonja (Youn Youh-jung) en la película.

Minari está mostrado desde el punto de vista de David, por lo que el DF Milne quería que David esté tomado desde abajo. (Crédito: Melissa Lukenbaugh/A24)

“Mi agente tenía razón; inmediatamente me enamoré de la historia. Era exactamente el tipo de guión que estaba esperando. Una vez que hablé con Isaac sobre el tono de la película, estaba claro que quería hacerla exactamente de la manera en que imaginaba filmarla”, dice Milne (Hunt for the Wilderpeople, Stranger Things, Little Monsters, Next Goal Wins).

“Una de mis primeras preguntas para Isaac fue si quería que Minari se sintiera como una serie de recuerdos instantáneos. ¿Quería que se sintiera como lo recordaba de niño? Si bien no recuerdas realmente los detalles de cómo era tener siete años, recuerdas un tono, una idea o un olor. Así que fue así como nos acercamos a hacer la película: en lugar de ser exactamente lo que sucedió, usamos un poco de licencia creativa en el interés de la historia, pero realmente nos enfocamos en el tono de las escenas».

Fui un verdadero defensor de tratar de mantenerme amplio y ser bastante simple fotográficamente mientras lo trataba como una imagen de actuación en conjunto. Solo pasaríamos a un primer plano cuando fuera importante para la historia – Lachlan Milne ACS NZCS

Fascinado por el poder de la edición en el proceso de realización de películas, Milne se concentró en el ritmo editorial desde las etapas iniciales de planificación y consideró cómo el editor Harry Yoon podría ayudar a dar forma a cada escena. “Me encanta abordar el rodaje desde un ángulo editorial y eso también habló con Isaac. Sentí firmemente que debería ser una película de una sola cámara y después del primer día, cuando vimos la conexión natural entre el elenco, fui un verdadero defensor de tratar de mantenerme amplio y ser bastante simple fotográficamente mientras lo trataba como una imagen de actuación de conjunto. Solo pasaríamos a un primer plano cuando fuera importante para la historia».

Los conceptos musicales del compositor Emile Mosseri están disponibles para Milne desde la etapa de preproducción, actuando como un valioso recurso creativo durante la formación del compositor y la sensación de la película e informando parte del encuadre. «Nunca he trabajado en una película en la que haya tenido música temporal por adelantado y fue tan útil», dice. “La música te dice cómo debes sentirte en un momento determinado. Si hay un componente de montaje en una película, siempre le pregunto al director qué tipo de partitura musical tienen en mente porque puede influir en cómo fotografías algo».

Shoplifters (2018) de Hirokazu Kore-eda y Burning (2018) de Lee Chang-dong se encontraban entre las películas en las que Milne y Chung se inspiraron, especialmente en su enfoque para capturar actuaciones de conjuntos. “El aspecto familiar y el concepto de Shoplifters son geniales y me encanta lo simple que es la cobertura. En Burning hay excelentes tomas largas o tiros largos en los que la gente entra y sale. Me encanta darles a los actores la libertad de actuar en el lugar de saltar editorialmente, manteniéndolos en un momento más observado en vivo. Isaac estuvo de acuerdo, así que ambos nos aferramos a la misma dirección tonal».

TENER RECURSOS

Filmado durante 25 días en julio de 2019, en Tulsa, Oklahoma, el equipo trabajó durante el verano y las temperaturas en los 30 grados. La mayor parte de la acción se desarrolla dentro del tráiler, el nuevo hogar de la familia, o en las tierras de cultivo que han comprado. “El presupuesto no permitirá la construcción de decorados, por lo que todas las tomas del tráiler se filmaron bajo el sol radiante en un tráiler real en la granja”, dice Milne.   

Director de fotografía Lachlan Milne ACS NZCS (Crédito: Melissa Lukenbaugh) 

“Como cualquier película independiente, los principales desafíos son el tiempo y el dinero, por lo que debes ser ingenioso e inteligente. Estaba rodeado de un pequeño equipo tan dispuesto e increíblemente dedicado. Dentro de mi excepcional departamento de cámaras, trabajé por primera vez con el equipo de foquistas, hermano y hermana, Jon y Jamie Roman. Fueron tan solidarios y trabajaron increíblemente duro, merecen ser reconocidos por su esfuerzo”.

El diseñador de producción Yong Ok Lee comenzó los preparativos y la búsqueda del tráiler del período perfecto, dos semanas antes de la preproducción de cuatro semanas de Milne. Como Minari es un drama de mediados de la década de 1980 y gran parte de la película se filmaría en el tráiler, tenía que ser específico para un período sin dejar de parecer relativamente nueva. “Yong, que es surcoreano de nacimiento, vistió el tráiler antiguo que compramos para que pareciera auténtico. Muchos de mis amigos surcoreanos que tenían alrededor de la edad de Isaac cuando se ambienta la película comentaron sobre el diseño de producción de Yong y cómo los detalles son coreanos, lo que ayuda a fundamentar y legitimar la película”, dice Milne.  

También elegí confiar en una gran cantidad de iluminación práctica porque quería que el interior del remolque tuviera una sensación más cálida y hogareña que contrastara con lo brutales y expuestas que eran las escenas diurnas de exteriores – Lachlan Milne ACS NZCS

El director de fotografía habló extensamente con Chung sobre la mejor manera de filmar lo más amplio posible para maximizar el ancho adicional que ofrecía la relación de aspecto elegida de 2,39. Al capturar tomas amplias en el remolque, que tenía paredes fijas y solo dos puntos de acceso, había poco espacio para el equipo. Milne confiaba en una gran cantidad de iluminación práctica y, a menudo, colocaba la cámara en la entrada para lograr el resultado visual deseado. “También elegí confiar en mucha iluminación práctica porque quería que el interior del remolque tuviera una sensación más cálida y hogareña que contrastara con lo brutales y expuestas que eran las escenas diurnas de exteriores. No iba a controlar la iluminación de ninguna toma exterior ya que quería que se sintiera tan duro y caliente como era, para ayudar a vender la prueba y atormentar a Jacob por intentar crear una vida mejor para su familia».

Él agrega. El Gaffer Steve Mathis (El amanecer del planeta de los simios, Romeo + Julieta, Moulin Rouge) fue un “maravilloso colaborador” durante este proceso. “Ha trabajado en películas de gran presupuesto, pero sabíamos que este sería un paquete de iluminación mucho más sencillo y modesto. Steve aceptó el desafío y presentó muchas ideas geniales para los accesorios que se adaptarían a la escala de la producción, incluida la fijación de la cinta luminosa bicolor LiteGear en las luces prácticas y debajo de los gabinetes en el remolque.  

“No puedo hablar lo suficiente de la tecnología LED – las luminarias bicolores son tan pequeñas, pueden ser alimentadas por baterías, recableadas y escondidas dentro de las pantallas de las lámparas si las lámparas no son lo suficientemente brillantes, lo cual fue un verdadero salvavidas. El contraste de color es una gran herramienta emotiva para los directores de fotografía, especialmente cuando se trabaja con iluminación práctica en ubicaciones de casas en una película de la década de 1980 como esta, y se utilizan tubos de fluoro, bombillas de tungsteno, y luces exteriores de sodio».

Queriendo que la casa rodante se sintiera más relajante que las tomas exteriores más duras y blanqueadas, Milne discutió su visión con el colorista de Fotokem David Cole y creó dos LUT: una LUT exterior con negros levantados y el color ligeramente bajado y una LUT interior con los reflejos. tirado hacia abajo, con un contraste más suave y más calidez.

Al capturar tomas amplias en el tráiler, que tenía paredes fijas y solo dos puntos de acceso, había poco espacio para el kit (Crédito: Melissa Lukenbaugh) 

“Estos se utilizan como punto de partida para mis conversaciones de clasificación con Dave, quien adopta un maravilloso enfoque centrado en la historia para calibrar. Teníamos conversaciones sobre cómo queríamos que se sintiera una escena y por qué se filmó de cierta manera y él interpretaba esa conversación en su trabajo».

Debido a la cantidad de escenas que se desarrollan dentro de los límites del tráiler, Milne quería abrir la película tanto como fuera posible en las secuencias exteriores en los exuberantes paisajes verdes, bañados por un sol abrasador. “Esto le da a la audiencia un poco de espacio para respirar, una idea de escala y alcance, destacando la gigantesca y casi imposible tarea que le espera a Jacob. Ves esta extensión interminable de campo en contraste con el hombre que está tratando de ararlo y desarrollar su granja. Como hacía tanto calor, la calidad de la luz era bastante desafortunada desde el punto de vista fotográfico, pero sentí que, si empezábamos a dar forma o difundir algo, se convertiría en una película diferente, demasiado esculpida y pulida».

CAPTURA DE ACTUACIONES HONESTAS

Milne grabo con su cámara de elección probada y confiable, la ARRI Alexa Mini, y lentes prime Panavision PVintage. “Sabía que la mayor parte de la película se colocaría en el rango de 24 mm a 35 mm y la familia de lentes PVintage ofrece grandes distancias focales. Es un cristal más antiguo y rápido, y fue perfecto para la sensación que buscábamos. También me gusta la disponibilidad y la velocidad de los objetivos al grabar 2,39, mi relación de aspecto favorita, que era importante tener en cuenta cuando sabía que quería trabajar y encender rápidamente dadas las limitaciones de tiempo”, explica.

“La naturaleza de enfoque cercano de las lentes anamórficas tampoco te lleva a donde necesitas estar cuando estás filmando niños que a menudo hacen cosas impredecibles. Eso es lo maravilloso de esas escenas más francas, especialmente si estás filmando en la computadora de mano».

Al filmar momentos selectos en la computadora de mano, Milne quería ser más libre en su movimiento para capturar actuaciones honestas, lo que a su vez hacía que Minari se sintiera más observado, crudo y vivo en lugar de demasiado compuesto. “Trato de no limitar a los actores, especialmente a los niños, si puedo evitarlo porque entonces le haces un flaco favor a la película, más aún si estás tratando de transmitir honestidad. Debes ser capaz de ser reactivo y adaptativo, por lo que en muchas de las escenas en las que David estaba, simplemente lo seguía en todo lo que hacía».  

Con el objetivo de agregar un sentido de perspectiva único a cada toma, Milne incorpora la profundidad con cuidado. Si los actores están en segundo plano, intenta introducir un elemento en primer plano para que actúe como separación. Minari es importante desde el punto de vista de David y uno de sus atributos principales es lo pequeño que es, por lo que Milne quería que el hecho de que David estuviera más cerca del suelo tuviera en cuenta las imágenes. “Quería llevar el concepto de instantáneas desde la perspectiva de un niño a la película, a menudo filmando desde un ángulo bajo y a través del césped, inmerso en el entorno”.

El tiempo más limitado con el talentoso actor infantil Alan Kim en comparación con el elenco adulto también se tuvo en cuenta en la preparación. “Está en casi todas las escenas. Si programamos una jornada de 12 horas, es posible que solo tengamos seis horas con Alan, por lo que debemos pensar detenidamente en bloquear algunas escenas, ubicar a los adultos en un extremo del tráiler ya él en el otro extremo, fuera de cámara».

Minari está predominantemente en coreano y es la primera película en idioma extranjero que ha rodado Milne. Le exigió que considerara su enfoque para filmar diálogos que no estaban en su lengua materna. “Pensé que podría ser un obstáculo que solo había leído el guión en inglés y luego estaría filmando algunas escenas en la computadora de mano, rebotando entre dos personas que tenían una conversación en coreano. Al final, no importó tanto como esperaba, y seguí una fisicalidad instintiva de las escenas, sabiendo cuál debería ser el tono por haber visto el guión escrito en inglés. Escuchaba las palabras claves que entendía para saber cuándo cortar entre los personajes».

La experiencia de filmar una secuencia «hermosa» y llena de diálogos entre Jacob y Mónica, después de visitar el tendero coreano para vender sus productos, fue una lección poderosa en el arte de la interpretación para Milne. “No se trataba necesariamente de la fotografía. Me encantó operar cámara en esa escena y ser la persona más cercana al talentoso elenco, ver cómo sucedía en vivo y luego ver cómo terminó editorialmente en el corte final».

Para el crescendo de Minari, una secuencia de fuego cargada de emociones, Milne era consciente de que solo debería tener una pequeña ventana de tiempo para grabar y la sensación manual le permitiría filmar una variedad de ángulos de forma rápida y sin ataduras.

Para el crescendo de Minari, el granero fue quemado hasta los cimientos de verdad en lugar de depender de los efectos visuales (Crédito: Melissa Lukenbaugh) 

“Me encanta la combinación de imágenes, música, edición y la escala de esa escena y lo que significa para los personajes. El mayor desafío fue convencer a todos de que deberíamos incendiar el granero de verdad, ya que esta no era una película de gran presupuesto”, dice. “Isaac y yo realmente presionamos para hacerlo en cámara en lugar de a través de efectos visuales, ya que fue el clímax emocional de la película, el momento trágico en el que dos personas se sientan frente a un infierno y ven todo lo que invirtieron su tiempo en arder en llamas. No se sintiera decepcionada por esa secuencia y sabíamos que los actores se beneficiarían de que fuera real en el lugar de estar frente a una pantalla azul».

La escena del granero en llamas se filmó durante dos noches: la primera noche dedicada a capturar las imágenes fuera del fuego, las actuaciones y las tomas del automóvil iluminado para que parezca que hubo un incendio fuera de cámara. Las escenas de incendios interiores se rodaron en la segunda noche usando barras de fuego y fuego controladora antes de capturar tomas exteriores del granero que se incendió en el suelo. 

Comencé a escuchar lo que parecía un llanto, así que me acerqué a [Steven Yeun y Yeri Han], me di la vuelta y ambos estaban llorando, emoción pura y natural – Lachlan Milne ACS NZCS

“Quería poder tener una lente y correr mientras el fuego crecía, filmando desde una variedad de ángulos, así que tomé una cámara con una lente de 29 mm para mantenerlo un encuadre amplio. El fuego comenzó relativamente tranquilo, pero se intensificó rápidamente y seguí rodando, filmando a Yeri y Steven y alejándolos del fuego por seguridad. Luego, nos retiramos a una toma amplia y capturamos este hermoso momento cuando están en silueta frente al imponente infierno. Comencé a escuchar lo que parecía un llanto, así que me acerqué a ellos, me di la vuelta y ambos estaban llorando: emoción pura y natural. Mientras filmamos esa escena hacia el final, todos estaban tan interesados ​​que se sintieron como un verdadero alivio para ellos, lo que hace que esa escena sea aún más poderosa. Esta fue una lección valiosa en la realización de películas: si puede presentar un escenario lo más realista posible, solo beneficiará a la producción. Fue un verdadero regalo para la actuación poder ver el granero en llamas»

La magia de Minari también radica en su sencillez y “lo que no teníamos”, según el director de fotografía. “Me encanta lo moderados que fuimos en las tomas cobertura de la película. Si eres valiente, comprometido y todos en la misma página sobre cómo quieres que se sienta la película, entonces no creo que sea necesario una toma cobertura adicional. Intento mantenerme fiel a eso en mi trabajo y tener claro el tema de tomas cobertura porque a veces menos es mucho más. Y debido a que se trataba de una película de bajo presupuesto, no utilizamos grúas o cobertura de múltiples cámaras, que es una de las bellezas de Minari: lo honesta que se siente y lo simple y pura que es fotográficamente».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER –  Otros Mundos

Lol crawley bsc / The OA

Por Ron Prince

El drama estadounidense de misterio y ciencia ficción sobrenatural, The OA, debutó en Netflix en diciembre de 2016. Descrito por los críticos como «asombroso» y «brillante», la serie de ocho partes fue filmada en su totalidad, durante 86 días, por el director de fotografía británico Lol Crawley BSC, quien seleccionó, con el respaldo de su director, Zal Batmanglij, y Netflix, VariCam 35 de Panasonic para la producción.

“Netflix estipuló que el formato de grabación tenía que ser 4K RAW”, comenta Crawley. “La VariCam 35 era bastante nueva en ese momento, y Zal y yo estábamos ansiosos por probarla, ya que queríamos un aspecto particular para The OA. También sentimos que el público estaría menos familiarizado con su estética lista para usar que con los tipos de apariencia que obtiene de otras cámaras con capacidad 4K. Descubrimos que Netflix nos apoyó increíblemente en nuestra decisión, y básicamente nos dejaron seguir adelante».

Creado joven y producido de forma ejecutiva por Brit Marling y Batmanglij, The OA se centra en Prairie Johnson (interpretada por Marling), una ciega adoptada que resurge después de haber desaparecido misteriosamente siete años antes. Tras su regreso a casa, a un pequeño pueblo de Michigan, se hace llamar «The OA», exhibe cicatrices desfigurantes en la espalda y ahora puede ver. Ella se niega a contarle a sus padres adoptivos ya los investigadores del FBI sobre su desaparición, ni la restauración de su vista, y reúne a un grupo de lugareños (en su mayoría estudiantes de secundaria) a quienes revelan gradualmente esa información, mientras también explica la historia de su vida. Ella solicita su ayuda para salvar a otras personas desaparecidas, quienes, según ella, están atrapadas en otra dimensión.

Los créditos a largo plazo de Crawley incluyen Four Lions (2010), Hyde Park On Hudson (2012), Mandela: Long Walk To Freedom (2013) y The Childhood Of A Leader (2015), por la que fue nominado en 2017 para un Proyector ASC. Sin embargo, fue el sentido y el estado de ánimo que creó para Ballast, sobre la recuperación emocional y física gradual de una familia fracturada, lo que le valió el mejor gong cinematográfico en el Festival de Sundance de 2008, lo que atrajo la atención de Batmanglij.

“Para The OA, Zal y yo discutimos la creación de dos mundos: uno, un escenario más real y reconocible en la actual Michigan, donde Prairie ha regresado, al que llamamos ‘Crestwood’, el otro un lugar inquietante y algo sobrenatural, donde la historia comienza el encierro de Prairie, a lo que nos referimos como ‘la historia’”, explica Crawley. “Determinamos que las escenas de Crestwood aprovecharían la luz suave, natural y disponible tanto como fuera posible, y un estilo documental, sensible y verité que se volviera portátil, más parecido al aspecto y la sensación de Ballast. En contraste, la historia de OA utilizaría movimientos de cámara de seguimiento más clásicos junto con el uso de Steadicam».

En su búsqueda de la apariencia creativa para The OA, Crawley dice que se inspiró en dos notables fotógrafos modernos de imágenes fijas: Gregory Crewdson, que son imágenes dramáticas y cinematográficas de una pequeña ciudad de Estados Unidos con frecuencia involucran eventos inquietantes y surrealistas, y Todd Hido, donde las fotografías de exposición de viviendas urbanas y suburbanas durante la noche tienen una estética etérea y fantasmal. “Claramente, no podíamos hacer fotografías de larga exposición en The OA”, dice, “pero pensé que si aumentaba el ISO en la cámara, presumiblemente podríamos grabar con la luz disponible por la noche, sin demasiada iluminación adicional. y aportan una calidad inquietante y de otro mundo a las imágenes». En consecuencia, para explorar las cualidades visuales de la cinematografía de alto ISO, Crawley consideró una selección de cámaras con capacidad 4K durante la preproducción, incluidas RED, Sony F55, F65 y A7, junto con la Panasonic VariCam 35, realizando extensas pruebas nocturnas en los lugares que han sido seleccionados para la producción. Los exteriores fueron filmados en un desarrollo de viviendas parcialmente construido en Woodbury Hills, al norte de Manhattan, con interiores filmados en escenarios construidos en Kaufman Astoria Studios en Queens.

“De todas las cámaras que probé, la VariCam 35 fue la que más atrajo”, declara Crawley. “Me gustó mucho el hecho de que ofrecía configuraciones nativas ISO de 800 y 5000 para probar la idea de usar la iluminación práctica disponible, especialmente en las escenas nocturnas. Preferí la forma en que aparecían los colores y manejaba los aspectos más destacados muy bien en situaciones de ISO alto. Además, el aspecto general se siente menos digital, un poco más suave y más fílmico que las otras cámaras con ISO similares. Si bien hay, a falta de una palabra mejor, algo de ‘ruido’ a 5000 ISO, la imagen tenía una textura más agradable».

«El aspecto anamórfico, cuando se combinó predominantemente con movimientos lentos, de seguimiento y Steadicam, y la iluminación natural, ayudó a dar a las escenas de la historia un estilo más cinematográfico, en comparación con el estilo de mano más descubierto y tosco que elegí porque con las Super Velocidades en los elementos Crestwood». – Lol Crawley BSC

Para las escenas de la historia, Crawley combinó la VariCam 35 con lentes anamórficos Panavision serie G, pero encuadrando en una relación de aspecto de 16:9 debido a la especificación de entrega, con Zeiss Super Velocidades esféricas para Crestwood. Panavision New York proporcionó la cámara y las lentes. “El aspecto anamórfico, cuando se combinó predominantemente con movimientos lentos, de seguimiento y Steadicam, y la iluminación natural, ayudó a dar a las escenas de la historia un estilo más cinematográfico, en comparación con el estilo de mano más descubierto y tosco que elegí para con las Super Velocidades en los elementos Crestwood. Las variaciones estilísticas entre los dos no son dramáticas, pero es de esperar que sean lo suficientemente notables como para indicar las diferentes sensibilidades de la audiencia». Crawley estima que filmó alrededor del 20% de la producción a 5000 ISO, y el resto a 800 ISO, y dijo que «las diferencias en el ruido de la imagen entre las dos configuraciones ISO son leves».

El director de fotografía operó tanto como pudo durante el rodaje, particularmente las escenas de cámara en mano, con Rod Calarco operando Steadicam y B-camera. Durante la producción, Crawley y su DIT, Matthew Selkirk, establecieron un show-LUT en el set y realizaron un mínimo de clasificación en vivo no destructiva con el objetivo de mantener la consistencia de la apariencia de la cámara en el DI final. Sin embargo, este no es un proceso que al director de fotografía le resulte especialmente agradable. Como explica, “El beneficio de la gradación en el conjunto es que puede verificar y controlar la imagen mientras graba, pero la desventaja cuando también está operando la cámara es que no está suficiente lo suficientemente cerca de los monitores o DIT para discutir las opciones para explotar este desarrollo».

Aunque Batmanglij y Crawley comenzaron el proyecto sin un acabado HDR en mente, revisaron esta capacidad durante la clasificación final de DI en EFilm en Los Ángeles con los coloristas Tim Stipan y Tom Reiser. “Si bien Netflix había estipulado la creación de 4K, HDR no era una necesidad absoluta”, dice Crawley. “Quizás la mejor manera para mí de describir HDR versus no HDR es que es como la diferencia entre mirar una diapositiva de 35 mm y una fotografía impresa. Con HDR, la luz parece provenir de dentro de la imagen, como si estaba sosteniendo la diapositiva hacia la luz. Las imágenes HDR tienen colores más elaborados e intensos, así como brillos más brillantes de las luces prácticas y otras luces en el conjunto, pero con los detalles retenidos en los aspectos más destacados.

“Rápidamente, nos dimos cuenta de que podíamos aprovechar esta capacidad, desde el metraje VariCam 4K RAW, para minimizar aún más las escenas de Crestwood, hacer que se parezcan más a una fotografía y usar HDR para impulsar la estética de cuento de hadas y hacer que las situaciones de la historia surjan a la vida. En general, me gusta el proceso HDR. Es otra buena herramienta en la caja de herramientas del director de fotografía, pero no estoy seguro de que quieras usarla en todas las producciones».

En cuanto a la cámara, Crawley dice: “Si bien la grabadora externa hizo que la cámara fuera un poco más larga y engorrosa de lo que me hubiera gustado como operador, la nueva y actualizada VariCam Pure es un paquete más compacto, y me encantaría usarla en una producción futura con seguridad».

Pero podría pasar un tiempo antes de que Crawley ponga sus manos en uno de esos, ya que el siguiente para el director de fotografía es Vox Lux de Brady Corbet, protagonizada por Rooney Mara, filmando en películas de 65 mm y 35 mm.

Entrevista realizada por Elisabeth Franck-Dumas, Libération, martes 26 de noviembre de 2013

Encuentro con James Gray y su director de fotografía Darius Khondji, dos estetas cómplices. Aunque The Immigrant, quinto largometraje del director estadounidense James Gray, recibió una tibia acogida en el Festival de Cannes, al menos todos coinciden en su magnífica cinematografía.

Tomas polvorientas, colores saturados e imágenes pulidas que le dan al proyecto un alcance grandioso, todo con la firma del director de fotografía franco-iraní Darius Khondji (Amour, Midnight in Paris), cuya primera vez fue trabajando con James Gray en una película. Meses después, en el vestíbulo de un hotel parisino, muestran una obvia complicidad a través de referencias compartidas a la ópera y la historia del arte. Los reunimos para pedirles que respondieran a la siguiente pregunta: ¿cómo, a pesar de las drásticas limitaciones presupuestarias, pudieron mantener una ambición exagerada en términos de imagen?

Franck-Dumas: ¿Por qué le pediste a Darius Khondji que trabajara contigo en esta película?

James Gray: Puedo decirlo en dos palabras: Darius Khondji. (Risas) Admiro su trabajo durante mucho tiempo, desde Delicatessen y Seven. Pensé que trabajaríamos bien juntos artísticamente. Lo que busco cuando hago una película no es alguien que haga exactamente lo que le pido, porque eso no es interesante, sino alguien con gusto que pueda aportar algo extra a la mesa. Lo que no sabía, y lo que me intimidaba, es lo agradable que es.

Franck-Dumas: ¿Porque te sentiste mal por tiranizarlo?

James Gray: ¿Yo? ¡No tiranizo a nadie! (Risa)

Darius Khondji: No recuerdo haber sido tiranizado. Pero sí recuerdo a un director que sabía exactamente lo que quería, y felizmente.

James Gray: Hubo una vez en que querías agregar una bombilla adicional a la iluminación en la escena en la que Jeremy Renner entra por la ventana, y no estuve de acuerdo contigo en absoluto …

Darius Khondji: Eso no es mucho más de ocho semanas de rodaje.

James Gray: ¿Ocho semanas? ¡Más como treinta y tres días!

Franck-Dumas: ¿Cómo fue el rodaje en tales condiciones?

James Gray: Fue difícil, ir tan rápido fue difícil. Y teníamos limitaciones enormes, como tener que filmar en Ellis Island de noche, ya que no teníamos permiso para filmar durante el día. Tuvimos que iluminar la sala gigante con dieciocho enormes ventanales que se ven al principio de la película desde fuera. Pero solo la mitad, porque no teníamos suficiente dinero para hacerlo por completo. Así que tuvimos que reflejar la imagen, lo que funcionó porque la sala es completamente simétrica. Pero eso significa que hay una toma digital en medio de la escena.

Franck-Dumas: ¿Pero filmaste con una película de proceso de retención de plata?

Darius Khondji: Sí, tanto como sea posible. Con lentes anamórficos antiguos sobre película muy suave que destello en color, lo que le da un resultado especial y anticuado. No me gusta usar efectos especiales, aunque a veces es necesario.

Franck-Dumas: ¿Cómo estuvo de acuerdo con el efecto que buscaba?

Darius Khondji: Hicimos mucho trabajo de preparación porque no tuvimos tiempo para experimentar durante el rodaje. Al principio, James comenzó a enviarme muchas fotos. Polaroids de mujeres casi desnudas tomadas por el arquitecto italiano Carlo Mollino. Son casi sesiones fotográficas de moda, pero están imbuidas de tal patetismo, tal grosor en la iluminación, que me impidieron concentrarme en el proyecto en el que estaba trabajando en ese momento. Los anotó con palabras como “religión” o “fervor” y empezaron a atormentarme. Necesito emociones como estas para diseñar iluminación.

James Gray: También fuimos al museo.

Darius Khondji: James me llevó al Museo Metropolitano, a la Colección Frick. Me mostró pinturas de Everett Schinn, George Bellows, pintores de la escuela de realismo estadounidense Ashcan. Fotos de Lewis Hine tomadas en Ellis Island también. Y luego discutimos el trabajo de otros directores, como Dryer y especialmente Bresson.

James Gray: La escena en la que Marion Cotillard confiesa, con el rostro iluminado por un halo de luz, es un homenaje al Diario de un sacerdote rural.

Darius Khondji: Para mí, La Strada fue la película más importante. No la había visto en mucho tiempo y cuando me lo pusiste, todo encajó. También hicimos algo que nunca había hecho antes y que me encantaría volver a hacer: un guión gráfico que fuera un tablero de humor.

James Gray: Sí, una lista de escenas que había anotado con varias imágenes que había tomado de diferentes fuentes. De esa manera, cuando necesitaba detallar un concepto para Darius, podía hacer referencia a esta lista de escenas tomadas de otros lugares. Incluso si tratara de pedir prestado lo menos posible. Pero, en cualquier caso, no lo veo como un robo sino como una inspiración.

Darius Khondji: También hablaste de eso cuando visité Nueva York: inspiración, pedir prestado.

James Gray: Te hablé de un correo electrónico que le envié a Coppola, una carta de un fan, donde le dije cuántos elementos había “robado” de El Padrino II para Yards, creo. Él respondió: «Muy bien, para eso es». El propio Coppola tomó prestado mucho de Visconti. Los directores se inspiran mutuamente, al igual que los actores. Giulietta Masina tomó mucho prestado de Chaplin para las Noches de Cabiria de Fellini.

Franck-Dumas: ¿Qué crees que dice tu película sobre el sueño americano?

James Gray: Quería compartir la experiencia de mis abuelos judíos que habían huido de un lugar, Polonia, donde los padres de mi abuela habían sido decapitados. Mi abuelo siempre contaba historias en las que idealizaba su país de origen, que nunca entendí por las persecuciones que había sufrido su familia allí. Pero las migraciones humanas, que son parte de la historia de la humanidad, nunca son del todo color de rosa. Nuestras vidas están llenas de alegría y muerte, y tienes que poder contar la historia de ambos. Esto es algo en lo que creo que he fallado: mis películas son mucho más sombrías que alegres. Me gustaría que fueran más equilibradas. Pero no tengo talento para la comedia: soy la única persona que piensa que algunas de las escenas de esta película son divertidísimas.

Franck-Dumas:  La toma final ha sido muy discutida. ¿Estaba en el guión desde el principio?

James Gray: Sí. Aunque, de hecho, no es una toma, es un compuesto creado con efectos especiales. De lo contrario, habría sido imposible de crear.

Darius Khondji: Es una toma de director, tienes que ser director para llegar a eso. Para mí, no lo entendí hasta que estuvo terminada, debí haber confiado ciegamente en James. Cuando leí el guión, inmediatamente vi tantos obstáculos técnicos que superar, tantos ángulos complicados, que me dije a mí mismo «¿cómo vamos a lograrlo?» (Risa)

Franck-Dumas: ¿Cuáles fueron algunos de los otros desafíos importantes de esta película?

Darius Khondji: Traté de no pensar en el presupuesto porque de lo contrario me habría mareado. Intento no pensar en eso nunca, porque creo que siempre hay una solución. Pero impartir a Nueva York la esencia poética de una era perdida con toda la poética proustiana que James quería fue un verdadero desafío para mí. Por lo demás, teníamos un productor increíble, que incluso contrató a un maestro retirado, John De Blaw, porque James y yo lo adoramos. Había un equipo muy unido, lo que es crucial para este tipo de proyectos.

James Gray: ¡El equipo estaba tan motivado que me sentí deprimido durante unos meses una vez que terminó el rodaje! Es difícil separarse de las personas que prestan tanta atención a lo que estás tratando de lograr y te ayudan a crearlo. La gente piensa que cuando eres director, tienes una “visión”. Pero para esta película, excepto la última toma, quería que el equipo fuera más allá de lo que tenía en la cabeza y me superara.

Valerie Taylor, cineasta submarina.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Todas las fotos de Ron y Valerie Taylor, cortesía de National Geographic.

27 de octubre de 2021 Terry McCarthy

Explorando la vida y las imágenes de una cineasta submarina icónica.

Valerie Taylor trabajando con equipo de cámara subacuática, 1970.

Valerie Taylor es un ícono entre las conservacionistas marinas y las cineastas submarinas. Ella y su esposo, Ron, quedaron fascinados con los tiburones y fueron pioneros en sus propias carcasas de cámaras submarinas para filmarlos de cerca, a veces desde jaulas y otras en mar abierto. La pareja australiana se sumergió y filmó juntos desde la década de 1960 hasta la muerte de Ron en 2012.

Valeria y Ron Taylor

Directora Sally Aitken (The Pacific: In the Wake of Captain Cook With Sam Neill) tomó el enorme tesoro de imágenes submarinas de archivo de las aventuras de los Taylor y lo combinó con entrevistas contemporáneas y una sesión memorable de Valerie, ahora de 85 años, buceando con tiburones en Fiyi producirá el impactante documental de National Geographic Jugano con tiburones: la historia de Valerie Taylor.

«Valerie es una mujer extraordinaria», dice Judd Overton, el director de fotografía a cargo de las tomas submarinas contemporáneas de Playing With Sharks, que ahora se transmite en Disney Plus. «Es muy natural con la cámara». Overton es un director de fotografía australiano con sede en Los Ángeles que filmó That Sugar Film, uno de los documentales más taquilleros de Australia de todos los tiempos, así como cuatro temporadas de la comedia de CBS No Activity. Su trabajo más reciente incluye Young Rock de NBC. 

Taylor, vestida con un traje de cota de malla, es mordida en el brazo por un tiburón en 1982.

El espíritu indomable de Taylor brilla a lo largo de toda la película. A los 12, le diagnosticaron polio y la hospitalizaron; le dijeron que no podía ir a casa hasta que pudiera caminar. Entonces, en nueve semanas, se obligó a caminar. Creció en Australia como pescadora submarina, una mujer poco común en lo que entonces era un mundo de hombres. Pero pronto pasó a fotografiar a los tiburones con cámaras, y hacer campaña para su conservación. Ella y su esposo se hicieron tan conocidos como expertos en tiburones que fueron contratados por Steven Spielberg para filmar las imágenes de grandes tiburones blancos reales que se utilizaron en su película de 1975, Tiburón.

En el lugar durante la producción de Tiburón en 1974 están (desde la izquierda) el director Steven Spielberg, el actor Roy Scheider, el productor Richard D. Zanuck y Ron y Valerie Taylor.

Gran parte de su carrera se ha dedicado a desmitificar tiburones para una audiencia general, tal como lo hizo el cineasta Craig Foster con el pulpo en el reciente documental de Netflix My Octopus Teacher.

Overton tenía dos tareas en jugar con tiburones: para filmar el metraje contemporáneo de Taylor en su viaje para nadar con tiburones toro en Fiji, teniendo en cuenta la necesidad de encontrar vínculos con todo el metraje de archivo. “No podíamos hacer que todo el metraje se viera igual; que nuestro trabajo fuera contemporáneo y cinematográfico, reflejando la calidad de las lentes Arri Alexa quería Minis y las lentes prime [Canon] K-35”, dice Overton. Mientras tanto, las imágenes históricas de Taylor divirtiéndose con tiburones, muchas de ellas filmadas en película de 16 mm, se remasterizaron, utilizando un escáner de película Blackmagic Design Cintel que digitalizó el material en archivos 2K para la gradación de color. «Tienes que aceptar eso», dice Overton. “Nunca se parecerá a Imax, pero tu ojo perdona mucho en ese entorno: el material que estás viendo es tan especial que te atrae.

Para el rodaje de Fiji, Overton usó una Sony a7S II – “Esos pequeños Sony son buenos con poca luz”, dice – mientras que el operador submarino (y sobrino de Valerie) Jono Heighes capturaba imágenes con el Mini.  “Estábamos filmando a unos 10 metros [33 pies], por lo que necesitábamos mucha luz”, dice Overton. «A medida que se profundiza, el agua agrega el equivalente a tantas capas de filtros azules que se necesita algo de luz para resaltar el color». Afortunadamente, Taylor llevaba «su característico traje de neopreno rosa brillante, por lo que el color realmente resaltó».

Taylor esperó pacientemente la luz perfecta mientras preparaba esta toma de un tiburón con el sol brillando detrás.

Observando una morena, 1970.

Taylor en medio de una inmersión escénica, 1975.

La proteccionista y buceadora Valerie Taylor, tomada por su marido Ron a comienzos de los 70.

 Lola Fernández, 18 de julio 2021

“Jamás imaginamos que el público se pudiera tomar en serio la historia de Tiburón” Valerie Taylor.

Buceadora pionera, a pesar de vivir en sus carnes escenas tan peligrosas como las de Tiburón, ha dedicado su vida a proteger a los escualos. Ahora, con 86 años, un documental relata su cruzada bajo el agua.

Su vida no tiene uno de esos giros de guion que convierten cualquier biografía en apasionante; tiene varios. A los 12 años, Valerie Taylor  (Sídney, 1935) contrajo la polio: la durísima rehabilitación la obligó a dejar el colegio a los 15, pero el traslado de su familia a una localidad costera, Port Hacking, la puso en contacto con el mar. A los 25 años, ya era la pescadora con arpón más letal del país, solo superada por el campeón del mundo en la misma especialidad, Ron Taylor. Se casó con él en 1963 y juntos le dieron un vuelco a su pasión cazadora: Ron comenzó a fascinarse por las cámaras y a fotografiar a Valerie interactuando con la fauna marina. Pronto, la adrenalina por la captura tornó en curiosidad y admiración y ambos dejaron de matar. Decidieron dedicar su vida a investigar, filmar y proteger la vida marina. Su obsesión: los tiburones.

“Advertí que ya no encontraba ningún placer en matar por puro deporte”, recuerda Valerie Taylor desde su apartamento en Fairlight, un suburbio de Sídney. “Aunque tanto Ron como yo seguíamos en la élite mundial, cuando vimos la cantidad de preciosos peces que habíamos matado durante el campeonato de Australia de pesca con arpón no pudimos seguir. Decidimos marcharnos. Ni siquiera recogimos los trofeos”.

Esta irreprimible ampliación de la sensibilidad impresionó a Sally Aitken, la directora de Jugando con tiburones, el documental sobre Valerie que estrena Disney el 23 de julio. “Me di cuenta de lo horrible que era para ella volver a ver imágenes de su etapa de pescadora, pero no quiso pasarlas por alto. Asume su responsabilidad con honestidad y sabe lo importante que es mostrar el cambio que supuso pasar de cazar a proteger. Es admirable”.

“Los tiburones no son tan distintos de los perros. Me han mordido cuatro veces, todas por mi culpa, y solo una fue grave”. Valerie Taylor

Aunque hoy crece el sentimiento de responsabilidad respecto a la naturaleza, esta leyenda del buceo no siente que su vida se haya movido desde la obligación o la culpa. «Nunca pensé que fuera mi deber. Simplemente era la vida que quería vivir», constata. “Tuve suerte, pero la verdad es que mi esposo y yo labramos nuestro propio camino”. Un camino en el que los tiburones les salieron al paso. “Queríamos ganarnos la vida haciendo documentales sobre los fondos marinos y los tiburones vendían. Además, no teníamos competencia: gracias a nuestra experiencia como pescadores, los conocíamos mejor que otros. En realidad, no son tan distintos de los perros». ¿Le han mordido? «Cuatro veces, pero porque no llevaba el traje anti tiburón. Siempre ha sido por mi culpa y solo una vez fue grave. Por suerte, estaba trabajando en una película y me trasladaron en helicóptero a un buen hospital donde me trataron cirujanos plásticos”.

El tiburón sufría entonces la misma leyenda negra que en España rodeaba al lobo: su estampa fiera y amenazante representaba el potencial asesino de la naturaleza. En las mismas fechas en las que Félix Rodríguez de la Fuente explicaba en nuestra televisión los mitos que condenaban al lobo a la extinción, Valerie se sumergía incansable para demostrar en decenas de documentales que los escualos, también tachados de máquinas de matar, merecían protección. En 1971, los Taylor se enrolaron en la expedición de rodaje que lo cambiaría todo: la filmación de Blue Water, White Death, uno de los documentales sobre fauna salvaje más impresionantes de la historia, que relata la búsqueda en aguas sudafricanas y australianas del gran tiburón blanco.

Uno de los momentos más impactantes de la cinta muestra cómo Valerie sale de la jaula de protección y es inmediatamente rodeada por una cantidad incontable de tiburones. Decenas de ellos. Cuando se acercan a toda velocidad, ella tiene que golpearlos en la nariz para que cambien de rumbo y así mantener cierta distancia de seguridad. La escena espeluzna. Es la primera vez en la historia que los buceadores nadan libremente con los escualos. Importante: no es hasta 1980 que Ron Taylor encarga el primer traje anti tiburón de malla metálica, inspirado por los guantes de los carniceros. Le costó 2.000 dólares de entonces.

Valerie Taylor buceando junto a un escualo y poniendo a prueba el traje ‘anti-tiburones’. / D.R.

“Se trata de uno de los momentos álgidos de mi carrera de buceadora”, recuerda Valerie. “Fue un viaje en el tiempo a un mundo inmutable desde hacía millones de años”. Las televisiones de los 60 ya se disputaban los documentales de los Taylor, donde una imponente Valerie, siempre adornada con un lazo rojo en el pelo inspirado en la sempiterna boina de Jacques Cousteau, jugueteaba con todo tipo de fauna marina, desde enormes medusas a espeluznantes morenas.

Su arrojo llamó tanto la atención, que no es extraño que Steven Spielberg quisiera a los Taylor en Tiburón. “En realidad, nos enviaron las galeradas del libro en el que se basó y nos preguntaron si de ahí saldría una buena película”, corrige la buceadora. “Nos dimos cuenta de que podríamos tener mucho trabajo filmando tiburones y dijimos que sí”. Gracias sus dos décadas de experiencia, Spielberg pudo utilizar impresionantes filmaciones del tiburón, primerísimos planos de sus fauces incluidos, que añadieron el realismo escalofriante que hizo gritar a millones de espectadores en los cines.

“Es horrible verlos en el fondo del mar, casi muertos, nadando sin aleta ni cola. Ves el terror en sus ojos. Y todo por una sopa”. Valerie Taylor

“Muchas de las escenas más dramáticas de Tiburón fueron reales, como esa en la que el tiburón blanco se enreda con el cable de la jaula submarina y termina destrozándola. Cuando Spielberg vio las imágenes, reescribió todo el guión solo para poder incluirlas”, recuerda Sally Aitken. No era una situación nueva para Ron y Valerie: durante el rodaje de Blue Water, White Death ya se habían enfrentado a una situación similar, con el fotógrafo Peter Lake zarandeado por un gran tiburón blanco que también se había enredado en el cable de la jaula. Al estrenarse la película, sucedió lo imprevisible: se disparó el terror a los tiburones, justo el efecto contrario que buscaban los documentales de los Taylor, empeñados en demostrar que estos elegantes animales y su ecosistema marino merece protección. “Era una ficción sobre un tiburón inexistente. Jamás imaginamos que el público se pudiera tomar la historia en serio. ¡Solo era un cuento! La reacción nos dejó atónitos”, explica Valerie.

Valerie, junto al equipo que acompañaba al matrimonio Taylor / D.R.

Inmediatamente y con el apoyo de los estudios Universal, Valerie y Ron se embarcaron en una gira promocional en la que trataron de explicar que Tiburón no era una historia real y que los escualos no se comportaban como se reflejaba en la película. Sin embargo, el daño estaba hecho: el impacto narrativo y visual de la cinta había sido tan enorme, que poco pudieron hacer por contrarrestarlo. «Hicimos todos los programas del mundo contándole a la gente que no tenían que tener miedo de darse un baño en la playa. Pero la gente prefería entregarse al miedo que atender al sentido común», recuerda. «Lo cierto es que muchos tiburones no atacan. Otros, en realidad, solo son curiosos. Como se relacionan con el mundo a través de los dientes, su primer movimiento es morder. Pero si te quedas quieta, te dejan marchar. Lo sé por experiencia propia”.

“Aunque en los 60 y 70 protegimos los océanos, en los últimos años hemos retrocedido quince. Mi trabajo se está echando por tierra”. Valerie Taylor

“Lo hicimos muy bien en los años 60 y 70, pero en los últimos años hemos retrocedido 15”, lamenta Valerie. “Estoy viendo cómo todo mi trabajo se echa por tierra y no somos capaces de impedir la destrucción de la fauna marina que conlleva la sobrepesca. La pesca del tiburón es horrible. Es horrible verlos en el fondo del mar, casi muertos, tratando de nadar a pesar de no tener ni aleta ni cola. Al ver el terror en sus ojos solo puedes llorar. Y todo por una sopa. Si no hacemos algo para detener esta masacre, la vida en los océanos cambiará para siempre. Y no para bien”, advierte.

Fabian Wagner BSC

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – ENDURECIMIENTO DE LA BATALLA

Fabian Wagner BSC / Juego de Tronos

Por: Trevor Hogg

Desde tácticas brutales en el campo de batalla hasta una secuencia de montaje de venganza que se hace eco de El Padrino, Fabian Wagner BSC se reunió con el cineasta Miguel Sapochnik en Game of Thrones para producir los capítulos Battle of the Bastards y The Winds of Winter .

“Hardhome fue nuestro primer trabajo juntos”, explica Fabian Wagner. «Miguel y yo nos pusimos manos a la obra de inmediato y trabajamos muy bien juntos de forma creativa y dijimos que, si volvíamos para un gran episodio, hagámoslo juntos». Mientras que Hardhome mostraba a los Caminantes Blancos masacrando un pueblo de Wildlings, un enfrentamiento militar planeado fue el escaparate épico de Battle of the Bastards. “La forma en que intentamos acercarnos a Hardhome fue crear este sentido de que no hay salida porque todo está sucediendo dentro de esa aldea de Wildling. Por lo tanto, la cámara rara vez estaba fuera del pueblo. Este comienza como un enfrentamiento masivo, pero se convierte en algo similar».

Jon Snow lidera sus fuerzas contra Ramsay Bolton, que tiene el doble de soldados. “Queríamos mostrar que Ramsay es un personaje deliberado, genial y cruel que claramente piensa en cómo va a destruir a sus enemigos”, explica Fabian Wagner, quien tuvo 17 días consecutivos para filmar la secuencia. “Por otro lado, tenemos a Jon que está impulsado emocionalmente; está tratando de rescatar a su hermano y sabe que no tienen suficientes hombres para enfrentarse al ejército de Ramsay». ellos. “Salvar al soldado Ryanes una película en la que vi los primeros 40 minutos un par de veces antes de comenzar porque lo logró. Te sentías como si estuvieras en esa guerra».

Fabian Wagner BSC con el director Miguel Sapochnik (izquierda)

“Terminamos filmando con cuatro cámaras en su mayor parte”, afirma Fabian Wagner, quien también operó la cuarta cámara. «Necesitábamos obtener tantos ritmos y material». Además de usar cámaras ARRI ALEXA XT, flmar a alta velocidad y ARRIRAW 2.8K para los efectos visuales, y capturar con ProRes 3.2K, se implementó un brazo ruso. «Teníamos que captar ese momento de estos hermosos caballos cargando en cámara lenta». Las lentes elegidas fueron Cooke Primes y Angénieux zooms. «Los zooms se utilizaron principalmente para la batalla porque estábamos filmando en un enorme campo fangoso en el que no era fácil filmar, por lo que no quería tener que cambiar lentes todo el tiempo».

Montones de cadáveres ensucian el campo de batalla con Jon Snow respirando profundamente mientras sale de uno de ellos. “Miguel y yo sabíamos que sería un gran momento”, recuerda Fabian Wagner. “Le dije a Miguel: ‘Intentemos hacer esto. Entraré en el suelo con Kit Harington. Solo dame algunos dobles para saltar sobre nosotros”. Sansa Stark desata su venganza contra el capturado Ramsay Bolten volviendo a sus perros hambrientos contra él. “Quería tener a Ramsay sentado en una luz fresca. Puse un flambo (fuego) en la pared detrás de Sansa Stark para darle una imagen más feroz. Aunque los perros son hermosos, en realidad son bastante peligrosos, por lo que no pudimos filmarles al mismo tiempo que filmábamos a los actores. Tuvimos que hacer muchos interiores con perros y tuvimos que adaptar la iluminación y la acción del perro a la acción del actor.

«El deseo era tener una gran batalla de caballos sin perder el enfoque en los personajes y manteniéndote cerca de los personajes principales, para hacerte sentir por ellos». – Fabian Wagner BSC

Los vientos de invierno comienza con varios personajes preparándose para un juicio al que la acusada Cersei Lannister no tiene intención de asistir por nefastas razones. “Miguel y yo queríamos crear suspenso durante los primeros 20 minutos con una secuencia de montaje impulsada principalmente por la música”, revela Fabian Wagner. “No hicimos el guión gráfico de nada. Lo hicimos». Algunas de las tomas tienen lugar en cavernas ubicadas en las afueras de Belfast, donde se realiza un descubrimiento mortal. » Las cavernas son difíciles de iluminar. Se adaptan a mí porque siempre me gusta optar por el enfoque de iluminación más natural. El incendio forestal fue complicado porque es una paleta de colores diferentes y no existe. Usé mucho fuego real y lo mezclé con luces gelificadas al verde que quería, o usé algunos marcos verdes frente al fuego para darle un tinte del color. Se utilizaron máquinas de viento para crear la impresión de que la explosión masiva hace retroceder a los personajes. «Siempre usamos lo que funciona para ayudar a complementa la toma y la narración».

Una revelación clave en el episodio es la madre de Jon Snow. “El flashback fue algo que filmamos en un set en Belfast”, afirma Fabian Wagner. «Estábamos filmando Battle of the Bastards mientras que algunos de los muchachos estaban en España, el exterior de Eddard Stark subiendo las escaleras fue filmado por Anette Haellmigk porque estaba filmando en ese lugar. Cortamos a nuestro set en Belfast cuando Eddard entra por la puerta y ve a su hermana acostada en una cama». La cara del bebé es seguida por un primer plano de Jon Snow, quien está en Winterfell siendo declarado Rey del Norte. «Mucha gente tenía la sensación de dónde venía Jon Snow, pero fue el primer momento en que se armó visualmente». Sansa no está contenta de quedarse en las sombras. «Hay un momento en el que piensas que Sansa está orgullosa de él, pero también tiene este aspecto en el que no sabes si eso es lo que realmente quiere». Bella Ramsey, quien interpreta a Lyanna Mormont, pronuncia un conmovedor discurso. «Ella era tan profesional y siempre acertaba sus líneas».

Fabian Wagner BSC es todo sonrisas mientras el actor Kristofer Hivju mira.

«La escena de Arya Stark fue genial para filmar porque estás concluyendo la historia de lo que le sucedió en 10 episodios», señala Fabian Wagner al referirse a la hija más joven de Stark que se entrenó para convertirse en asesina en Braavos y regresa a Westeros con Lord Walder Frey está en su lista de asesinatos. “Quería que estaba oscuro con él sentado en esa gran habitación y la chica [Arya Stark con una máscara] sirviéndole. Solo usé velas alrededor de la mesa y las completé con un par de luces pequeñas. Teníamos otra actriz que interpretaba a la otra chica. Hablamos mucho sobre cómo deberíamos hacer la revelación. ¿Deberíamos hacer una gran toma de efectos visuales donde vemos la cara de la otra chica? ¿No cortes y reveles la cara de Ayra? Al final dijimos que no importaba mucho porque podemos obtener el mismo efecto haciendo un simple corte detrás del hombro y eso es lo que hicimos”.

Concluyendo vientos de inviernoes, Daenerys Targaryen partiendo hacia Desembarco del Rey con una flota de barcos y sus tres dragones. «Estábamos filmando todo en un conjunto de barcos que está en un lugar exterior a las afueras de Belfast», explica Fabian Wagner. “Es un gran barco que construyó hace mucho tiempo en la segunda temporada. Revestimos el barco para cada ejército. Estuvimos filmando allí durante unos días en diciembre. Llovía mucho todos los días. Tenía una configuración de iluminación bastante grande allí porque estaba oscureciendo muy pronto, no había mucha luz y además hubo la lluvia que funcionó al final porque tienes una gran flota sobre el agua. La nave no está en cardán, por lo que la sensación de movimiento fue creado por el movimiento de la cámara y el aumento digital. «Los chicos de efectos visuales hicieron un trabajo tan asombroso que uno no piensa dos veces en esas tomas». Wagner comenta: “Es muy divertido ver a los dragones. Técnicamente es un desafío. Lleva tiempo y nunca es fácil, pero cuando ves los resultados y lo que han hecho esos tipos al hacer que estos dragones cobren vida, piensas: ‘Valió la pena’”.

“La iluminación fue proporcionada por Panalux este año”, comenta Fabián Wagner. “Es un gran paquete de iluminación. Debido a que tenemos dos equipos que filman simultáneamente todo el tiempo, siempre debes estar listo para que pre-iluminemos los decorados tanto como sea posible. Estás intentando film ar con un diafragma decente. Toda la iluminación que hacemos en los escenarios se basa en tungsteno, por lo que usamos todo, desde 20K hasta 10K y 5K. La iluminación de la ubicación dependiente de cada DF. Tiendo a usar HMI, que normalmente uso con gel «. La apariencia de los distintos escenarios y ubicaciones está bien establecida.»Se puede modificar siempre que esté dentro del aspecto general. Joe Finley ha estado graduando el color del programa durante años en Los Ángeles. Tenemos dos DIT en el set que son geniales creativamente. Creamos el estilo en el conjunto y Joe lo mejora».

«Técnicamente, el mayor desafío fue conseguir todo lo que necesitábamos para Battle of the Bastards en el tiempo que teníamos», señala Fabian Wagner, que contó con el apoyo de los operadores de cámara Sean Savage y David Morgan, y todo el equipo de cámara, junto con el experto Tom Gates. Otros colaboradores críticos incluyen al primer asistente de dirección Charlie Endean, el productor Chris Newman, la productora Bernadette Caulfield y el productor ejecutivo Frank Doelger. “Creativamente, es un desafío hacer dos episodios en un programa tan grande y crear algo que funcione visualmente durante toda la temporada. Es un gran placer trabajar en Game of Thrones«.

Actualmente, Wagner está realizando la fotografía principal en Liga de la Justicia. “Todavía no puedo creer que lo esté filmando. Ha sido muy divertido. Zack Snyder es un director increíblemente visual y un tipo súper agradable. Tiene un equipo increíble a su alrededor y yo también». En cuanto a si los miembros de la Liga de la Justicia tienen una mejor oportunidad contra Daenerys Targaryen y sus dragones o la recién coronada reina de Westeros, Wagner se ríe: “¡Nadie tiene una oportunidad contra Cersei! Sin embargo, si los tienes todos juntos, son bastante buenos».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER 

Trotamundos – Darius Khondji AFC ASC/Okja

Por Ron Prince

Okja no es una mascota cualquiera. Es una ‘súper lechona’ de seis toneladas, y Mija, una niña huérfana de 14 años que vive con su abuelo en una hermosa y montañosa región agrícola en Corea del Sur, la ama y la adora. Sin embargo, el problema es que Okja es una nueva especie genéticamente modificada, criada como parte de una «competencia especial» para alimentar al mundo con medios más ecológicos y económicos. De repente, el idílico mundo de Mija se pone patas arriba cuando Okja es llevada a Nueva York por su creadora, la directora ejecutiva corporativa Lucy Mirando, quien tiene planes siniestros para su creación porcina. Mija sigue a Okja a las oficinas corporativas de Mirando en Seúl, solo para encontrar a su mejor amiga siendo engañada por un grupo eco-terrorista empeñado en destruir la compañía y su líder. Uniendo fuerzas con la pandilla, Mija se embarca en una audaz misión para rescatar a la amada bestia y traerla a casa.

Aunque la aparición del logotipo de Netflix provocó abucheos irrisorios de los puristas del cine que asistieron al estreno de la película en el Festival de Cine de Cannes de 2017 en 4K, la producción de 50 millones de dólares ha atraído desde entonces críticas muy favorables, incluidas menciones especiales para su director de fotografía Darius Khondji AFC ASC, cuyo trabajo ha sido aclamado como un vívido deleite.

«Okja funciona como una comedia de acción de rápido movimiento y una crítica de la ética empresarial moderna, y me encantó el guión», comenta Khondji. «Me recordó a Miyazaki y sus cuentos animados manga de ensueño, de los que soy un gran admirador, mientras que tienen un fuerte contenido político y dicen algo importante sobre la ecología».

Bong y Khondji originalmente querían filmar a Okja en una película de 35 mm, su medio cinematográfico preferido, pero Netflix insistió en una filmación y un acabado en 4K. Aparte de esta estipulación, el director y su director de fotografía tenían carta blanca sobre todos los demás aspectos de la producción, que comenzó en abril de 2016.

“Aceptamos el desafío y la experiencia, y acordamos filmar a Okja digitalmente en 4K”, dice Khondji. “He filmado todos menos uno de mis largometrajes, Amour de Michael Haneke, y nunca estuve completamente satisfecho con los resultados. Entonces Okja me puso en el camino de encontrar la mejor combinación de cámara y lentes, algo hermoso. “Inicialmente, comencé a pensar en grabar con Alexa en el modo Open Gate pero, a 3.2K, esa cámara no cumplía con la especificación 4K de Netflix. No quería filmar esta película con rojo, y aunque me gustan los 16 bits y el espacio de color de la Sony F65, es una cámara grande y sabía que sería demasiado voluminosa para llevarla por los densos bosques y laderas de las montañas de Corea. Además, necesitábamos dos cámaras en esta sesión».

En consecuencia, Khondji dirigió su atención a la Alexa 65 recién lanzada y la oportunidad de grabar a 6.5K completos. “Usé un prototipo de Alexa 65 en 2015 en una instalación de arte llamada The Crowd, de Philippe Parreno, que se mostró en The Armory en Nueva York, y me encantaron los resultados. Así que comencé a preguntar para descubrir qué otros directores de fotografía lo estaban usando en películas y sus experiencias».

Con garantías positivas de que la Alexa 65 se filtró de gente como Bob Richardson ASC, que ya estaba en producción en Live By Night, Emmanuel Lubezki AMC ASC en The Revenant, Greg Fraser ACS ASC en Rogue One: A Star Wars Story, y Michael Seresin BSC ASC sobre La guerra por el planeta de los simios, Khondji tuvo la confianza para comenzar las pruebas de conducción nocturna y de cámaras en escenarios en Los Ángeles, utilizando una gama de lentes de gran formato. Al final, seleccionó los Panavision Primo 70, por considerarlos que tenían el aspecto atmosférico más adecuado que también, después de un ajuste especial de Dan Sasaki, mitigaría cualquier estética de video al ofrecer una imagen general más suave.

Eric Brown, el foquista de Khondji, ayudó a supervisar la preparación y el envío del paquete de la cámara y la lente a Corea del Sur. Durante la preparación en Los Ángeles, Khondji también trabajó con el colorista de Shed Yvan Lucas, quien luego calificó los entregables 4K SDR y HDR, para crear una LUT principal para la producción. Bong producirá copias de películas por separado de la versión 4K SDR para proyecciones de películas en todo el mundo.

Si bien la gran mayoría (95%) de Okja fue filmada con Alexa 65, a Khondji se le otorgó una dispensa especial de Netflix para filmar ciertas escenas de acción con Alexa Mini o Sony A7, debido a las posiciones de la cámara que podrían haber puesto en riesgo de daño el equipo de las cámaras más caras.

Okja se filmó durante cuatro meses en Corea del Sur, principalmente en lugares montañosos remotos y boscosos, seguido de una breve temporada en Seúl. Luego, la producción se trasladó para un rodaje de dos semanas en las calles del Bajo Manhattan, más un breve rodaje de estudio, antes de culminar con un rodaje de cinco semanas en lugares alrededor de Vancouver, y un rodaje final de estudio, lo que equivale a 77 días de rodaje en total, distribuidos en un período de cuatro meses.

Considerado como un maestro de la luz en celuloide, Khondji dice que su enfoque de iluminación no cambió especialmente con la Alexa 65. “Me decanté principalmente por la luz natural disponible en las escenas de locaciones en Corea del Sur, Nueva York y Vancouver, por lo general clasificando la cámara en 800ASA. Si alguna vez necesitaba iluminación adicional, generalmente era luz rebotada, proveniente de pantallas de muselina sin blanquear de 20×20 pies, que es muy suave y agrega una calidez sutil. Para las escenas de la ciudad de Seúl y Nueva York, estaban naturalmente iluminadas debido a los edificios altos».

«Ellos (Netflix) nos dieron un control creativo completo y libertad creativa para hacer de Okja como queríamos. Definitivamente volvería a trabajar con ellos: son apasionados y aman el cine». – Darius Khondji AFC ASC

Para capturar la vitalidad de la noche de Seúl, Khondji clasificó la cámara en 2500ASA. “Quería que las imágenes de estas escenas tuvieran muchos detalles y se vieran extra luminosas, lo que la A65 logra muy bien. Tengo que decir que la Alexa 65 es una cámara adictiva. Si bien todavía amo y abogo por el cine, es muy interesante cómo Alexa 65 reproduce y transpone la realidad, y sería mi preferencia para mis próximos proyectos digitales”.

En el frente de la iluminación, el mayor desafío para Khondji, y su maestro Frans Wetterings III, se produjo durante las escenas de Nueva York, que incluyeron un desfile callejero del cerdo en una carroza. Debido al tiempo de producción limitado en el Bajo Manhattan, hubo que filmar metraje adicional, principalmente tomas intermedias y primeros planos, en escenarios de Nueva York y Vancouver, con las mismas características de iluminación para crear una unión perfecta. “Reproducir la luz del día de Nueva York a una escala gigantesca fue emocionante, pero no una tarea fácil”, recuerda Khondji. “A través de sus diligentes observaciones de la luz del día real, Frans y su equipo pre-iluminaron los diferentes escenarios, usando enormes cajas de luz que incorporaron ARRI Skypanels y una variedad de otros accesorios encima del set, para emular el aspecto de la acción en vivo original. También hicimos rebotar la luz en las escenas desde el piso según fue necesario. Fue una gran prueba para todos nosotros, pero estoy muy satisfecho con los resultados”.

Como los lechones de seis toneladas aún no existen, ni tampoco uno querría trabajar con la criatura en particular si lo hiciera, los momentos de producción porcina se filmaron con una variedad de «sustitutos» de referencia que surgían de estructuras de aluminio de forma y tamaño adecuados, a cabezas, pies y traseros animatrónicos disecados, e incluso una maqueta de tamaño completo, que podría contener un par de artistas de efectos visuales especializados, similares a los que están dentro de un caballo de pantomima.

Con respecto a la proyección en 4K SDR de Okja en Cannes, Khondji comenta: “La producción final es muy elegante, dinámica y visualmente eléctrica, muy diferente a la mayoría de mis trabajos, que son mucho más suaves y en su mayoría se rodaron en película. Sin embargo, fue una experiencia espectacular y hermosa. Netflix se dio cuenta de que Bong es un gran director y, además de la estipulación de filmar en 4K, nos dieron un control creativo completo y libertad creativa para hacer Okja de la manera que queríamos. Definitivamente volvería a trabajar con Netflix: son apasionados y aman el cine. Cualquiera que haya abucheado en el estreno de Cannes se está equivocando. El cine está en constante mutación. Hoy puede ver una película proyectada en la pantalla grande, en un televisor e incluso en un teléfono móvil. Esa es la realidad moderna del entretenimiento visual. Todos tenemos que evolucionar, siempre que mantengamos nuestra integridad”.

James Bond (Daniel Craig) busca detener un complot terrorista con bomba en la Ciudad de México.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Secta Siniestra: Espectro- 09 de septiembre de 2021 Benjamín B

Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC combina estilos clásicos y contemporáneos para la última película de James Bond.

Daniel Craig se encuentra en una repisa angosta a unos 30 ‘del suelo. Un cable de seguridad se extiende por la parte posterior de la elegante chaqueta del actor y se abrocha hasta un punto aproximadamente a 20 ‘arriba, donde un miembro del equipo monitorea la plataforma con atención. El set consta de cuatro paredes de un edificio reventado, y la acción es una simple mordaza: 007 agarra una lámpara en la pared para estabilizarse, la lámpara se desprende y cae sobre la repisa. El director Sam Mendes grita: «¡Corten!»

AC es visitante de la fotografía de Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC y su equipo en el backlot de Pinewood Studios, en el set de Spectre, la última película de la larga franquicia de James Bond. Filmado por una  cámara Panavision Millennum XL2 montada en Technocrane , Craig  realiza varias tomas en esta peligrosa posición, y cuando por fin termina la escena, desciende y se presenta, y agrega: “Tienes que poner nuestra película en la portada del  director de fotografía estadounidense!«-

Bromeamos con que Bond podría conseguir la portada si Craig ofrece una entrevista exclusiva y reveladora. El actor notoriamente reservado responde con una sonrisa afable y vuelve a disparar. Sin embargo, nos sorprende gratamente cuando regresa para ofrecer sus pensamientos sobre la importancia de filmar en película. “En lo que a mí respeta, nada mejor que rodar en película de 35 mm”, opina el actor. “El cine es mucho más hermoso que el digital; da muchas más texturas y variaciones. No sé mucho, pero la cantidad de trabajo que implica trabajar en digital para que parezca una película después del evento parece una gran pérdida de tiempo. ¿Por qué no filmar en película?»

Esta entrevista apareció originalmente en AC, noviembre de 2015.

De hecho, si hay un solo tema que surge de nuestro tiempo con van Hoytema, es su devoción incondicional por el negativo cinematográfico. Una vez terminada la producción, el director de fotografía invita amablemente a AC a apreciar el grano y la textura de la película durante el DI en la Compañía 3 en Londres, donde lee divertidas estadísticas sobre la producción enviadas por el primer AC Julian Bucknall: “El equipo de cámara de Spectre usó 30 cámaras, 280 lentes, consumieron… ¡y casi un millón de pies de película!»

El director de fotografía uso tres negativos Kodak Vision3 en Spectre: 50D 5203, 250D 5207, y 500T 5219. Los rodajes diarios se transfirieron a un Spirit y las selecciones negativas se volvieron a escanear a 4K en un Arriscan. El DI fue clasificado por el colorista Greg Fisher, quien trabajó en 4K usando DaVinci Resolve de Blackmagic Design.

La entrevista de AC con van Hoytema se complementó con discusiones con Fisher y Dan Sasaki de Panavision. Un agradecimiento especial para el maestro David Smith por tomarse el tiempo para detallar las configuraciones de iluminación, y para Heather Callow por coordinar las visitas al set y la suite DI.

Director de fotografía Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC.

AC (American Cinematographer): ¿Qué indicaciones le dio el director Sam Mendes sobre el estilo visual y el aspecto de Spectre? 

Hoyte van Hoytema: Sam quería que los diferentes [puntos] en el viaje de Bond tuvieran una sensación distintiva. Todos debían tener un estado de ánimo específico, adecuado al lugar y, por supuesto, a la historia. El lenguaje visual de la película no era algo que tuviera un determinado mandato o reglamento adjunto desde el principio, sino algo que evolucionó a medida que avanzábamos. Fue un proceso muy orgánico de eliminar lo que se sintió mal y agregar lo que se sintió apropiado.  

AC: ¿Cómo decidiste filmar con negativo de película?

HvH: Sugerí la película desde el principio, pero creo que Sam había estado viviendo con el mismo pensamiento. Tenía la sensación de que Sam realmente tenía un gran interés en encontrar un medio con el que su director de fotografía se sintiera cómodo, y siempre he sentido su respeto con respecto a la elección.

El actor instalar Dave Bautista como el Sr. Hinx, uno de los pesos pesados ​​de Spectre.

AC: ¿Por qué elegiste utilizar lentes anamórficos? 

HvH: Filmar con anamórficos para un proyecto como este es una obviedad. Sin embargo, también jugamos con la idea de filmar con Imax y realicé pruebas exhaustivas. Pero se volvió imposible para nosotros perseguir Imax en este tipo de escala: filmamos casi un millón de pies, y nuestra segunda unidad a veces usaba más de siete cuerpos de cámara simultáneamente, por lo que nos decidimos por el anamórfico de 35 mm.

AC: ¿Cómo fue trabajar con Mendes? 

HvH: Disfruté cada momento con él. Sam es inteligente, ingenioso y un auténtico artesano del cine. Está muy bien informado y está realmente interesado en todos los aspectos de la realización cinematográfica: es un narrador fanático. Sam me dijo una vez que, dentro de toda la maquinaria del cine, la fotografía estaba muy cerca de su corazón. Puedo confirmar eso. Su amor por la fotografía creó un gran compañerismo, confianza y acceso. Hay un toque clásico en el aspecto de Spectre.

AC: ¿Cómo llegaron tú y Mendes a ese estilo? 

HvH: Queríamos que se sintiera más romántico y más clásico. Dado que Bond solía ser un ícono de estilo, me preguntaba si podríamos recuperar algo de ese estilo antiguo, pero sin esfuerzo, sin tener que esforzarnos demasiado, sin sentirnos forzados y antinaturales. Bond nunca tiene que demostrar su valía y yo quería reflejar ese sentimiento sin esfuerzo en el lenguaje visual. Creo que obtuvimos resultados más poderosos al estar más asentados y comedidos.

Mendes prepara un interior de vagón de tren con Craig y Léa Seydoux.

AC: ¿Cómo trabajaron juntos Mendes y usted para definir los ángulos y el movimiento de la cámara? 

HvH: Intentamos colocar la cámara exactamente donde se supone que debe estar, sin intentar animar las cosas colocándola en posiciones extrañas o movimientos complicados. Queríamos que el movimiento de la cámara fuera funcional en lugar de decorativo. En las escenas de acción, fuimos muy meticulosos con las direcciones de la pantalla. Es importante que el espectador pueda comprender lo que está sucediendo. Como resultado, puede cortar muy rápido, pero no se confunde y la película puede ser más impactante. Esto es algo que nunca solía hacer y se debe mucho a Sam.

AC: ¿Y no hay cámara lenta? 

HvH: Apenas. Una vez más, la idea era no tener decoración innecesaria, solo centrarse en la historia. Hay una frase de Goethe que me gusta mucho: ‘So fühlt man Absicht, und man ist verstimmt,’que se traduce aproximadamente como: ‘Tan pronto como uno se da cuenta de la intención, los sentidos se adormecen’.

AC: ¿No estás acostumbrado a trabajar con un operador de cámara? 

HvH: He trabajado con operadores, pero siempre hice la computadora de mano, siempre ha sido algo muy personal y orgánico. Recuerdo que, al comienzo de esta película, cuando [el operador de A-Camera] Lukasz Bielan operó una escena, miré lo que estaba haciendo y pensé: ‘¡Oh, es tan bueno tener un operador que es mejor que yo! ‘ Me hizo sentir muy cómodo y me ayudó a manejar la magnitud de la producción. Sam y yo hablábamos mucho sobre la puesta en escena y qué lentes usar, etc., pero Lukasz siempre estaba ahí, escuchando de fondo y sumaba su energía e ideas.

James y su Aston Martin más nuevo. Una grúa Performance Filmworks Edge sigue al vehículo de Bond.

Hinx persigue a Bond por las calles de Roma.

AC: ¿Cómo se utilizó la computadora de mano en la película? 

HvH: Hay partes muy formales en la película, pero también hay una especie de historia de sangre caliente que comienza a evolucionar con James Bond realmente enamorándose. Sentimos que era interesante alejarse gradualmente del formalismo, aflojar un poco la cámara y agregar algo de mano en esas escenas. Pero en las escenas de acción, como la persecución de coches en Roma, queríamos que las tomas fueran más elegantes y asentados. Queríamos transmitir velocidad sin sacudir las imágenes. Así que montamos la cámara en el coche y usamos mucho el brazo ruso.

AC: Aunque la cámara se siente clásica, la iluminación es más contemporánea. Por ejemplo, no hay luz de relleno. 

HvH: Exactamente. Queríamos darle a la película un toque retro, pero eso no significa hacer una película retro. Así que utilizamos elementos y tecnología muy modernos, con una «relajación» un poco pasada de moda. Es una mezcla, una combinación de ambos mundos. En general, no soy un gran relleno. Me encanta la idea de colocar la fuente de luz en el lugar correcto. Ha habido [películas de Bond] en el pasado donde su rostro se ilumina de la misma manera meticulosa en diferentes escenas: un frontal ¾ con un poco de relleno. Cuando encuentras la luz perfecta para un rostro todo el tiempo, te alejas de la realidad. Para este Bond, quería que los primeros planos tuvieran diferentes sensaciones, y también usé diferentes herramientas: RifaLites, fluorescentes, paneles LED.

Me gusta hacer primeros planos dinámicos, donde la luz de los rostros cambia debido a la puesta en escena. Por ejemplo, cuando Bond y Madeleine [Léa Seydoux] están en la trastienda del hotel en Marruecos, están parados en la penumbra, en una luz ambiental muy suave, y luego tienen una confrontación mientras dan un paso hacia la luz de una bombilla que cuelga sobre una mesa.

AC: La secuencia de apertura del Día de Muertos en la Ciudad de México está filmada sin luz solar directa y con mucho humo. Eso le da al exterior del día un aspecto único. 

HvH: Queríamos hacer de México un sueño exótico y extraño. Literalmente esperaríamos a que desapareciera el sol, agregaríamos humo y flmaramos. Agregamos mucho humo, porque queríamos dispersar la luz, para hacer que el aire se sintiera pesado. Filmamos en México en [4 perf.] Super 35 con una combinación de 50 y 250 ASA. Intentamos filmar todo en México nublado, pero no siempre lo logramos; hay partes donde sale el sol. Queríamos reservar la luz solar directa para Marruecos.

AC: ¿Por qué fotografiaste la Ciudad de México con Primos esféricos en lugar de anamórficos?

HvH: Quería hacer la imagen un poco más suave y arenosa, así como ayudar a los efectos visuales con algunos negativos adicionales en la parte superior e inferior para ayudar con sus transiciones para la toma maestra. Esférico siempre se siente un poco más redondeado; los bordes se quitan un poco. Anamórfico es mucho más nítido.

007 en el nublado de la Ciudad de México.

AC: Algunas personas sienten que el lente esférico es más afilado que el anamórfico.

HvH: No si está trabajando con lentes anamórficos extremadamente bien afinados. Una buena lente anamórfica tiene una resolución mucho mejor en [2.39: 1] que una imagen Super 35. Pero es muy difícil crear un cristal anamórfico que sea bueno, por lo que es cierto que te encuentras con muchos lentes que se sienten suaves. La gente suele utilizar anamórficos en los comerciales para crear imágenes suaves con mucho brillo. El asociado de ASC y vicepresidente de ingeniería óptica de Panavisión, Dan Sasaki, ajustó nuestras lentes anamórficas para que los destellos no ocurran tanto con la luz del sol, pero sí con luz artificial.

Para la escena de persecución nocturna en Roma, usamos una gran colección de lentes. Nuestro caballo de batalla, para estas secuencias, fue en realidad el Arri Master Anamorphics, para evitar destellos extremos de los faros y aún poder filmar con poca luz, ya que son un [T1.9] en todo el set. Todas las demás imágenes en Roma, fueron filmadas con los Panavisions.

Madeleine (Léa Seydoux) y Mr. Bond.

AC: Esta alegría con los formatos, mezcla de esféricos y anamórficos, es una parte muy importante del cine moderno.

HvH: Yo también lo creo y me encanta. El mantra que obtuve en la escuela de cine clásico en Łód’z [Polonia], y que también leí en las entrevistas de los directores de fotografía estadounidenses, fue que no importa lo que hagas siempre que seas consistente. ¡Me complace intentar ser inconsistente!

AC: ¿Cómo iluminaste los interiores de la persecución de coches romana por la noche? 

HvH: Los interiores de los automóviles se rodaron en un escenario con una mezcla de retroproyección, paneles LED y mordazas de luz clásicas. La pantalla trasera desapareció debido a la pantalla verde, pero el gran problema con la pantalla verde es que siempre se ilumina el primer plano y el fondo por separado. La pantalla trasera le brinda reflejos en el automóvil y luz en las caras de las personas que no obtendría con la pantalla verde. Agregamos espejos giratorios y mordazas de luz clásicas con paneles móviles para vender el efecto. También alimentamos el contenido de la retroproyección a pantallas LED brillantes de baja resolución y las usamos fuera de la cámara como fuente de luz.

El equipo prepara una escena de automóvil mientras Naomie Harris recibe un retoque.

AC: Usaste mucho Translights en tus sets.

HvH: Estoy muy a favor de hacer cosas en cámara. Quiero que las imágenes sirvan de guía a la copia de exhibición más que al revés; por eso me gusta usar Translights (telones de fondo pintados). Me encanta crear entornos en el escenario de sonido que sean lo más realistas posible para los actores. Es una sensación tan maravillosa que los actores caminen hacia un set y comiencen a instalarse como si estuvieran realmente en un lugar, sin tener que usar su imaginación. Esa es también la razón por la que me encanta trabajar con niveles de luz bajos y por qué me encanta mantener mis luces fuera del set. Incluso en un estudio de sonido, me gusta que mis fuentes entren por las ventanas. Intento tener la menor cantidad posible de luces en el set, porque rompen la magia: hacen estallar el globo.

AC: El exterior nocturno a lo largo del Támesis requirió una instalación de iluminación épica que solo una película de James Bond podría salirse con la suya. 

HvH: Es la configuración de iluminación más grande que he hecho, ¡y podría ser una de las del Libro Guinness de los récords mundiales! Se necesitaron cinco semanas para configurarlo. Mi jefe, David Smith, y su equipo instalaron ocho grúas de construcción y dos pontones flotantes en el Támesis, además de docenas de otros accesorios en la orilla. Teníamos 28 generadores.

[Nota del editor: El equipo de iluminación completo para el rodaje de Thames incluyó 30 20K, principalmente en los tejados; ocho Wendys completos en grúas y barcazas; 24 Quarter Wendys, principalmente en azoteas; 25 T12, montados en tejados y soportes junto al agua; 16 10K, 12 5K y 50 juegos de luces, la mayoría en gradas a lo largo del río; y 150 accesorios Atlas de 1.250 vatios, que a un equipo le llevó tres semanas, trabajando de noche, instalar debajo de los puentes].

Christoph Waltz como el icónico e infame Blofeld.

AC: ¿Por qué hiciste la DI en 4K? 

HvH: 2K no es suficiente resolución para representar la forma y profundidad del grano. Amo el grano. Es muy orgánico; se siente redondo. En mi opinión, si renderiza el grano en 2K, se convierte en ruido, una especie de interpretación digital del grano.

AC: ¿Sientes que necesitas el 4K para renderizar el grano a pesar de que vas a volver a 2K más tarde? 

HvH: Sí, es mejor sobremuestrear. Es una gran cantidad de datos, pero es totalmente factible. Para ser honesto, creo que es bastante extraño que el flujo de trabajo de 2K se haya mantenido durante tanto tiempo. Creo que el formato 2K no va a durar, porque no tiene resolución suficiente.

AC: Hacer una película implica mucha colaboración. Gaffer David Smith, el colorista Greg Fisher y Dan Sasaki de Panavision nos han dado importantes detalles de producción. ¿Quiénes son algunas de las otras personas a las que le gustaría agradecer? 

HvH: ¡Les debo mucho a tantos! El operador Lukasz Bielan, AC Julian Bucknall, el director de la segunda unidad Alexander Witt y el director de fotografía Jallo Faber, el diseñador de produccion Dennis Gassner, y también Hugh Whittaker y Charlie Todman de Panavision y Rob Garvie de Panalux. Mi agarre clave, Gary Hymns, fue una fantástica fuente de energía. No importa qué tan estresada o retorcida fuera la situación, en el fragor de todo, él se volvía hacia mí con un brillo en sus ojos y decía: ‘Dios, amo este trabajo’. ¡Prospero cuando las personas que me rodean tienen ese tipo de amor y energía! También tengo que agradecerle a Sam. Tiene un dominio asombroso sobre todos los aspectos de la realización cinematográfica, sin embargo, confía mucho en sus compañeros de trabajo y es muy seguro y humilde al permitir que la gente lo influya. Sam Mendes es un director en el sentido más completo de la palabra.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

• 2,39: 1 
• 35 mm anamórfico, Super 35 mm de 4 perforaciones, captura digital 
• Panavision Millennium XL2, Arriflex 235, Arri Alexa 65 
• Panavision C Series, Primo, Primo 70; Maestro Arri Anamórfico 
• Kodak Vision3 50D 5203, 250D 5207, 500T 5219 
• Intermedio digital

Iluminando el spa austriaco

AC: ¿Puede hablarnos del enorme spa austriaco ambientado en Pinewood?  

HvH: El edificio tenía tres pisos de altura y era principalmente de vidrio, y un fondo Translight de montañas nevadas lo rodeaba 360 grados, desde el piso hasta el techo. Para conseguir Translights convincentes, necesita grandes tamaños y distancias. Los paneles de vidrio del edificio también ayudaron aquí, porque obtuvimos reflejos del Translight desde todos los lados.  

AC: ¿Cómo iluminaron usted y el maestro David Smith las Translights para el set de spa? 

HvH: La escena estaba destinada a tener lugar en un día despejado y nublado, así que quería iluminarla con fuentes de luz diurna para ser naturalista. Con un Translight grande, debe tener en cuenta la temperatura color; con luces de tungsteno o HMI, el escenario se habría vuelto habitable. Además, no podíamos usar grandes fuentes de luz detrás [del Translight] porque teníamos que mantener la huella lo más pequeña posible. Así que hicimos una nervadura gigante de fluorescentes por todo el plató.

Panalux FloBanks ilumina el Translight que rodea el conjunto de spa austriaco construido en Pinewood Studios.

AC: David, ¿podrías detallar los accesorios utilizados en este gran juego de vidrio? 

David Smith: Todo estaba equilibrado con la luz del día. Todos los fluorescentes y LED eran completamente regulables y controlados por DMX. Usamos dispositivos Panalux FloBank detrás del Translight; los FloBanks tienen dos grupos de cuatro tubos de 54 vatios. Para dar una luz ambiental general, y en caso de que viéramos reflejos del ‘cielo’ en el vidrio, teníamos una seda sobre el techo con iluminación Panalux HiLights desde arriba. Los HiLights tienen ocho tubos de 55 vatios. También teníamos hileras de TekTiles LED de 2 por 2 [Panalux] para dar una sensación de la dirección de la luz desde los dos lados ‘más brillantes’ del edificio, y teníamos seis K5600 4K Alphas transmitiendo por el atrio central, que usamos porque puede colocarlos apuntando hacia abajo.

No se muestra en el diagrama 16 Arrimax Pars 18K que movimos en el piso del escenario fuera del edificio. Estaban dirigidos a los marcos Ultrabounce en armaduras sobre los Translights. Podríamos bajar e incluir los marcos según sea necesario con motores eléctricos para obtener una llave suave de luz natural en el edificio.

UNA COLABORACIÓN ENTRE PROVEEDORES

Aunque Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC es un aficionado confirmado al cine, decidió que, debido a los niveles de luz extremadamente bajos, era más prudente filmar la persecución nocturna en barco de Spectre en el Támesis con una cámara digital. Optó por filmar con la Alexa 65 presentado recientemente por Arri debido a su resolución, y quería emparejar la cámara con las nuevas lentes Primo 70 de Panavision porque se abren a T2. 

El asociado de ASC, Dan Sasaki, vicepresidente de ingeniería óptica de Panavision, explica que el director general de Arri, Franz Kraus, y el director ejecutivo de Panavision, Kim Snyder, quienes también son miembros asociados de ASC, acordaron trabajar juntos para entregar este paquete de equipos entre empresas a los realizadores de Spectre. 

AC: Poner las lentes Primo 70 en el Alexa 65 implicó una colaboración histórica entre Arri y Panavision. 

Dan Sasaki: Cenamos juntos cuando terminamos, y Franz Kraus comentó que, durante años, ¡ninguno de nosotros habría permitido que un empleado de la competencia entrara al edificio! Tuvimos una gran colaboración con Arri. Un pequeño equipo de Panavision viajó a Múnich antes de la fotografía principal de Spectre para asegurar de que la adaptación del Primo 70 para el Alexa 65 fuera bien. Nos reunimos con el equipo de diseño de Arri y encontramos algunos problemas ópticos porque había muchas incógnitas. Así que hicimos un poco de investigación y desarrollo allí para averiguar qué necesitábamos modificar o cambiar. Todo salió muy bien y las cosas fueron bien para Spectre.

AC: ¿Qué tipo de modificaciones hiciste? 

Dan Sasaki: Los Primo 70 se desarrollaron para un esquema de filtro de paso bajo óptico diferente al de Alexa 65, por lo que tuvimos que incluir elementos de compensación en la parte óptica detrás de las lentes. Esto estaba en el adaptador dentro de la cámara. También cambiamos algunos revestimientos.

AC: ¿Hiciste alguna modificación mecánica?  

Dan Sasaki: Arri hizo una base universal para Alexa 65, lo que la hizo adaptable a nuestra montura Panavision 70. Así que hicimos la mitad del acoplamiento mecánico y Arri hizo la otra mitad.

AC: ¿Cuáles eran los requisitos de van Hoytema? 

Dan Sasaki: El hecho de que los Primo 70 se desempeñaran bien en la T2 fue muy importante para Hoyte. Estaba contento con la forma en que los lentes manejaban los destellos y el deslumbramiento aleatorio durante sus pruebas iniciales, pero estaba filmando por el Támesis donde no tenía el control de todas las luces y no quería que aparecieran sorpresas imprevistas. Así que hicimos otra batería de pruebas para observar el destello y el deslumbramiento, y ese fue otro factor que provocó un cambio en los recubrimientos a una tolerancia mucho más alta que la que teníamos originalmente.  

AC: ¿Habrá más proyectos que combinen Primo 70s y Alexa 65? 

Dan Sasaki: Sí, por ejemplo, Passengers, una próxima película que rodará Rodrigo Prieto, ASC, AMC.

AC: Hoyte nos dice que también ‘afinó’ sus lentes anamórficos. 

Sí, hicimos ajustes ópticos y mecánicos a sus lentes de la Serie C, que se utilizaron por primera vez en Interstellar, para enfocar de cerca a aproximadamente 2½ pies, y personalizamos el recubrimiento para hacer que el destello sea más difuso y reducir su componente azul. También construimos una lente personalizada de 65 mm para Hoyte que tiene un enfoque muy cercano.

El director de fotografía con el director Sam Mendes mientras filma la aventura de James Bond, Spectre.

Nuevo miembro: Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC

04 de febrero de 2016 Rachael Bosley

Nominado al premio ASC por Tinker Tailor Soldier Spy , que también se proyectó en competencia en Camerimage, Hoyte van Hoytema está preparando un largometraje sin título para el director Christopher Nolan, con quien colaboró ​​por primera vez en Interstellar. Sus otros créditos cinematográficos también incluyen Spectre, Her, The Fighter y Let the Rght One In.

Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC (Foto de Johan Bergmark)

Nacido en Suiza y criado en los Países Bajos, van Hoytema estudió cinematografía en la Escuela Nacional de Cine de Polonia, pero solo después de que la Academia de Cine de los Países Bajos rechazó su solicitud, dos veces. Al graduarse, regresó a Amsterdam y trató de hacerse un hueco en la industria. Se desempeñó como cargador de chasis para Jules van den Steenhoven, NSC, y como aprendiz de cámara para Robby Müller, NSC, BVK, y aunque trabajó con cada director de fotografía solo una vez, ambos se convirtieron en mentores.

En un esfuerzo por encontrar trabajo, van Hoytema regresó a Polonia, donde un amigo de la escuela de cine le ofreció un trabajo centrado en una serie de televisión sueca. Su amigo abandonó la producción antes de tiempo, dejando a van Hoytema para terminar un episodio; esto marcó su primer crédito como director de fotografía. Comenzó a filmar un flujo constante de producciones escandinavas, y una de ellas, la historia de vampiros de Tomas Alfredson, Let The Right One In, fue un éxito internacional, lo que atrajo a van Hoytema a la atención de cineastas de todo el mundo.

Van Hoytema ganó tres premios Guldbagge (el equivalente sueco a los premios de la Academia) en solo cuatro años, por Let the Right One In, Flickan y Call Girl. Sus créditos también incluyen Bad Faith, The Girl y Chlorox, Ammonia and Coffee. También es miembro de sociedades honorarias de directores de fotografía en Suecia (FSF) y los Países Bajos (NSC).

 AMERICAN CINEMATOGRAPHER

22 de octubre de 2021 Personal de ASC

“Halyna era una directora de fotografía brillante, talentosa y decidida. Tenía una gran carrera por delante y una familia solidaria con la que compartir su éxito».

La ASC y  la  revista American Cinematographer están de luto por la pérdida de la directora de fotografía Halyna Hutchns, de 42 años, quien se desempeñaba como directora de fotografía en el largometraje occidental  Rust  en Nuevo México cuando un arma de fuego real que se usaba como accesorio disparó una ronda en vivo alrededor de la 1:50 p.m. hora local el jueves 21 de octubre, matándola e hiriendo al director de la película, Joel Souza.

Detrás de la cámara mientras filma el largometraje Darlin ‘(2019).

 Un comunicado de la Oficina del Sheriff del condado de Santa Fe dijo que después de que ocurrió el incidente, Hutchins fue trasladada en helicóptero al Hospital de la Universidad de Nuevo México, donde fue declarada muerta. Souza, de 48 años, fue trasladado en ambulancia al Centro Médico Regional Christus St. Vincent, atendido por sus heridas y luego dado de alta. Se está llevando a cabo una investigación completa del incidente.

Hutchins fue nombrada una de las estrellas emergentes de la cinematografía en 2019  por su prometedor trabajo como directora de fotografía. Nacida en Ucrania, vivió en Los Ángeles y se graduó del American Film Institute en 2015. Estudió allí en cursos supervisados ​​por el decano de cinematografía de AFI, Stephen Lighthill, quien actualmente se desempeña como presidente de ASC. “Halyna era una directora de fotografía brillante, talentosa y decidida”, dijo Lighthill. “Tenía una gran carrera por delante y una familia que la apoyaba con quien compartir su éxito. Su muerte es un recordatorio de que la producción nunca debería ser peligrosa, pero a menudo lo es, y todos debemos trabajar para solucionarlo. La Sociedad Estadounidense de Cinematógrafos y toda su familia AFI lamentan su pérdida, y los becarios de AFI que asistieron con Halyna están muy devastados».

Hutchens se encuentra junto al presidente de ASC y decano de cinematografía de AFI, Stephen Lighthill (centro) en su ceremonia de graduación de 2015. (Foto de Matt Hutchins)

Lighthill agregó que, como estudiante destacada en la pista de cinematografía de AFI, Hutchins fue especialmente trabajadora al acercarse a estudiantes e instructores en las otras disciplinas de la escuela para ampliar su conocimiento del proceso de realización cinematográfica.

El editor en jefe del director de fotografía estadounidense, Stephen Pizzello, llamó a Hutchins “una persona encantadora cuyo talento era obvio para todos en la revista. Fue seleccionada como una de nuestras estrellas en ascenso en función del potencial artístico que mostró en las películas nowbound y Darlin’, y en un corto titulado The Providers. Nuestros pensamientos están con su esposo, su hijo pequeño y su familia en Ucrania”.

La ASC y el Director de Fotografía Estadounidense desean alentar a la industria a honrar la memoria de Hutchins revisando el tema de la seguridad del equipo como una de sus principales prioridades.

Todas las fotos cortesía de Halyna Hutchins