Interiores de Pista / Janusz Kaminski ASC / Caballo de guerra

 

Britisch Cinematographer

Por: David Heuring

 

Janusz Kaminski y Steven Spielberg han colaborado en más de una docena de películas. La última es War Horse, la historia nacida como novela infantil de Michael Morpurgo. Se adaptó a una exitosa producción teatral que contó con títulos de última generación.

 En la historia, el estrecho vínculo de un adolescente con un caballo se pone a prueba cuando el caballo se va a la guerra. El niño decide seguirlo. Mientras tanto, se desarrollan los horrores de la Primera Guerra Mundial.

La producción se montó en varios lugares del sur de Inglaterra, incluidos Bourne Wood en Surrey, Castle Combe en Wiltshire, Dartmoor en Devon, Luton Hoo Estate en Bedfordshire y Wisley Airfield en Surrey.También se emplearon los estudios de Twickenham y Longcross. Algunos miembros del equipo británico de la película recordaron haber trabajado con Spielberg en Empire Of The Sun hace más de 25 años, escribe David Heuring.

En esta conversación, Kaminski revela los procesos de pensamiento detrás de las imágenes de la película.

David Heuring: Cuando discutió por primera vez el aspecto de War Horse con Spielberg, ¿cómo imaginó la película?

Janusz Kaminski: Desde el principio, queríamos hacer una película que se sintiera un poco pasada de moda, en términos de apariencia, composiciones y colores. Steven se inspiró mucho en John Ford y sus películas. Y, por supuesto, la tierra fue muy inspiradora. La mayor parte de la película se rodó en locaciones tremendamente hermosas a una o dos horas de Londres durante el verano del año pasado (2010). Así que es más o menos una imagen exterior. Rodamos en Devon durante varias semanas. El paisaje es muy pintoresco. Las colinas onduladas, los pastos verdes y las pequeñas aldeas: es casi como La hija de Ryan. Es muy visual. Además de eso, estás lidiando con las emociones crudas de un niño y el caballo del que se hace amigo. El caballo se convierte en el caballo de un capitán y lo vemos en secuencias de batalla, a veces tirando de un cañón. Aprendemos mucho sobre el papel de los caballos en la Primera Guerra Mundial. También vemos la guerra desde diferentes perspectivas, no solo desde el lado británico, sino también desde el lado alemán.

DH: ¿Cómo fue la experiencia de rodar en la campiña inglesa?

JK: Fue realmente fantástico trabajar en Inglaterra. Siempre me ha encantado estar allí. Me encanta la inspiración que me dan los países extranjeros como director de fotografía. El paisaje y las imágenes son muy diferentes de América. El lenguaje es muy interesante. Estábamos cerca del océano, tal vez a una hora de distancia a veces, y eso significaba que el clima cambiaba todo el tiempo. Tuvimos un clima hermoso, pero el sol fue interrumpido con frecuencia por nubes que se movían rápidamente.

DH: ¿En qué se diferencia la película de la obra?

JK: La película no es aún un homenaje a los muchos millones de caballos que murieron en la guerra. En la obra y en el libro, el caballo era el personaje principal. Los títeres en la obra fueron realmente maravillosos, los títeres en sí mismos eran emocionalmente conmovedores. Pero es difícil hacer una película convencional convincente desde la perspectiva de un caballo. En la película, no se ve desde el punto de vista del caballo. La película es más sobre la amistad. Se trata de esta criatura que entra en la vida de varias personas y las cambia.

DH: ¿Cuáles fueron tus principales preocupaciones durante el rodaje?

JK: El clima fue un factor importante. En el mismo día, es posible que tenga duchas frías, cielos despejados, hermosas nubes hinchadas que pasan o luces que suben y bajan y arrojan hermosos patrones en el suelo. Estábamos filmando muchos planos generales, mostrando el paisaje cambiando a medida que se movía la luz. Seguimos filmando a pesar de la lluvia. Si realmente lloviera mucho, esperaríamos a cubierto durante 20 minutos y luego la lluvia amainaría y seguiríamos filmando.

DH: ¿Cómo iluminaste?

JK: Estaba iluminando muchísimo simplemente porque no quería que el paisaje, ese cielo y esas nubes desaparecieran. Por supuesto, en estos días con DI puedes traerlos tan rápido. Pero hay una calidad de luz tan diferente cuando realmente la enciendes y pone la luz sobre las personas. Y con frecuencia, la luz era hasta cierto punto casi vulgar. Estábamos bombardeando a la gente con luz para equilibrarlos con la luz natural en el fondo, porque quería una sensación casi John Ford. Quería que la gente fuera parte del paisaje. Los dejo ser hombres contra la naturaleza hasta cierto punto. Entonces, cuando están arando, peleando y marchando, o cuando están hablando, todo se trata de iluminación. A menudo esperábamos la luz adecuada y escenificábamos las escenas de acuerdo con la calidad de la luz. Esta fue la primera vez que Steven estaba muy dispuesto a esperar.

DH: Entonces, ¿estaba iluminando en primer plano para que el paisaje en el fondo también se expusiera correctamente?

JK: Hice mucha iluminación como luz principal para que cuando las nubes entren y salgan, el valor de la escena no cambie. Si las nubes pasaron y el sol brilló, esa luz paso sin intensificarse. El resultado es bellas imágenes que están un poco fuera de este mundo. La luz está cambiando alrededor del exterior, pero permanecerá iluminada por las luces de mi película.

DH: ¿Cómo describirías el aspecto general?

JK: La película tiene una sensación idílica; todavía está iluminado, estilizado y hermoso, con muchos planos generales. Pero era mi oportunidad de hacer la Primera Guerra Mundial. Algunas personas lo han hecho maravillosamente: Stanley Kubrick, David Fincher. A Very Long Engagement, fotografiada por Bruno Delbonnel AFC ASC, es realmente hermosa y fue una gran inspiración. Estaba asombrado por el trabajo intrincado y hermoso que hicieron en esa película. La guerra de trincheras fue una parte más importante de nuestra película. Teníamos conjuntos asombrosos que consistían en terrenos que habían sido diezmados por la guerra. Y uso muchas tomas tratando de capturar la de una carga de caballería con énfasis en los caballos en lugar del jinete.

Janusz Kaminski ASC

 

DH: ¿Qué formato y material de película elegiste?

JK: La relación de aspecto es 1,85:1. Tomé el stock 500 (Kodak Vision3 500T Color Negative Film 5219) y llegué a 200. También usé un poco de procesamiento ENR. Comenzamos con una impresión fotoquímica en Deluxe y luego hicimos una 4K DI en EFILM para igualar la impresión. El ENR era muy sutil, unos 50, nunca más de 60. Normalmente haría mucho más. Me encanta ENR. El grano se ve realmente hermoso. Hay algunas emulsiones nuevas en las que el grano no me interesa. Se vuelve casi electrónico. Prefiero ir en la otra dirección. Es por eso que filmara en un solo diafragma. Entonces se vuelve hermoso, una gran emulsión. Está sobreexponiendo la película en un punto, lo que mejora el contraste y satura el color. Luego, con ENR, está recuperando un poco del grano, pero este grano tiene una calidad diferente. El ENR desatura el color, pero le digo al temporizador que introduzca un poco más de color en el proceso de coloratura. Y los aspectos más destacados son únicos. La película tiene lugar principalmente en dos países diferentes, Inglaterra y Francia. Eso me dio la oportunidad de jugar con esos colores. Cuando los alemanes entren en la masía, podría jugar con los colores azules. Y antes de que llegaran los alemanes, usaba tonos muy cálidos.

DH: ¿Usó algún stock de luz diurna?

JK: También fotografié algo de emulsión de luz diurna (Kodak Vision3 250D Color Negative Film 5207). Me gustó la emulsión de luz diurna porque las sombras se estaban poniendo un poco azules en el 5219. Me encanta esa sensación ligeramente azulada, pero es práctica. No quiero trabajar con todo ese cristal (los filtros de corrección). Sabía que ya tenía un graduado o un polarizador, así que quería alejarme de demasiados filtros ND. El stock de luz diurna es una emulsión de baja velocidad de grano fino. El 500 fue principalmente para las cosas de guerra realistas, no para las escenas glorificantes.

DH: ¿Qué papel juega la asunción de riesgos en su trabajo, si es que tiene alguno?

JK: Diría que al crear las imágenes para War Horse, no tomé riesgos, sino que fui valiente en la forma en que apliqué muchos filtros de color y calculé la exposición. Estábamos haciendo escenas muy importantes en términos de emoción, y realmente no estábamos 100% seguros de cómo iban a resultar. Miras el monitor de video y eso representa la imagen hasta cierto punto, pero no realmente, estaba especulando. Tenemos que visualizar las imágenes en nuestras cabezas. Con frecuencia no sé exactamente cómo saldría, aunque sé cómo espero que salga.

DH: Tenías un equipo mixto de EE. UU. y Reino Unido. ¿Alguna idea sobre las diferencias entre los dos sistemas?

JK: Traje a algunas personas conmigo de los Estados Unidos, incluido el operador de cámara Mitch Dubin, el gaffer David Devlin y el asistente de cámara Mark Spath. Todo el personal del equipo del Reino Unido fue maravilloso, especialmente el grip key David Appleby, el gaffer Eddie Knight, los asistentes de cámara Barney Piercy, Tom Taylor, Simon Baker y Jonathan Richmond, y el operador de cámara de Steadicam/B George Richmond . Creo que el sistema estadounidense es una mejor manera de hacer grandes películas de Hollywood. Pero me encanta usar el sistema europeo para una película más pequeña como The Diving Bell And The Butterfly. Pero para la gran máquina, nada mejor que el sistema americano. La división del trabajo es muy clara. Me gusta mucho más cuando los grips hacen el trabajo de grip,  y los electricistas hacen el trabajo de electricista.