Publicado por Comunicación AMC – Febrero del 2021

Daniel Jacobs AMC, series, trayectoria.  

El experimentado Director de Fotografía Daniel Jacobs AMC nos detalla su trabajo en la segunda temporada de la serie mexicana “Monarca” y los retos detrás de su realización, después de que el proyecto se viera mermado debido a la entrada de la contingencia sanitaria y el confinamiento. Jacobs regresa acompañado de su amigo, el director, Fernando Rovzar con quien realizó “Sr. Ávila” en 2014, serie que les valió un EMMY en la categoría de “Mejor Programa de habla no inglesa”.

Daniel desnuda todos los detalles técnicos para lograr una estética llena de Glamour y recalca la importancia de tener a un equipo de trabajo que te apoye y que sepa respaldar tu trabajo.

MONARCA

La serie de Netflix, producida por Salma Hayek, narra la historia de la poderosa familia Carranza y su paso por las industrias tequilera y hotelera, logrando amasar su fortuna a través de acciones llenas de corrupción y de traición entre familiares.

En marzo de 2019 todas las producciones audiovisuales tuvieron que detenerse debido a la pandemia provocada por el virus SARS-Cov-2, que sacudió al mundo entero. “Monarca” no fue la excepción, por lo que el equipo detuvo sus llamados a tan sólo dos semanas de terminar la serie. “En agosto, cuando entró el semáforo naranja, fuimos los primeros en regresar al set. Después de revisar todos los protocolos de seguridad sanitaria y crear una conciencia de cooperación para evitar el contagio, la producción  logró tramitar rápidamente los permisos pertinentes. La serie se había estado grabando con dos unidades trabajando paralelamente; pero al regresar, la segunda unidad desapareció por protocolos. Las dos semanas que faltaban se convirtieron en cuatro, pues la primera unidad absorbió todo el trabajo”.

“En el mes de trabajo, encerraron al equipo completo (incluyendo extras) en un hotel. -La transportación era de la locación al hotel, del hotel a la locación- Afortunadamente, logramos concluir la serie con saldo blanco; a excepción del departamento de diseño de producción, pues ellos trabajan aparte”.

“En el set de Monarca trabajamos con los protocolos establecidos internacionalmente para esta industria, es decir mediante los círculos. Cada vez que cruzas una zona hay que desinfectar manos y pies. Se usan chalecos con ciertos colores correspondientes a cada círculo para mantener el orden”.

“Tristemente, debido a las políticas de equipo mínimo en set, ya no me pudieron acompañar tres elementos en mi equipo de cámara: un operador (lo cual me llevó a tener que operar el último mes yo) y mis dos trainees de cámara. Carmen nos ayudaba directamente en cámara y Bruno me ayudaba a hacer plantillas de iluminación. Las plantillas fueron algo muy importante. Siempre que toco un set, sin importar que ya lo he visitado, hago variaciones; pero tenía que mantener una continuidad lumínica por el trabajo de la segunda unidad”.

La primera temporada fue fotografiada por “Chuy” Chávez, cuyo trabajo marcó el estilo principal de la exitosa serie; sin embargo el director de fotografía mexicano tuvo que salir del proyecto debido a otros compromisos. “Yo “heredé” el proyecto después de que Chuy fuera a hacer “Selena: La serie” (2019). Afortunadamente Rovzar y los demás productores pensaron en mí porque el look de la serie coincide mucho con el tipo de fotografía que a mí me gusta hacer. Adopté una serie con un estilo y una estética muy delimitada, pero los productores buscaban darle un toque más de glamour”. En esta primera etapa se utilizaron Zeiss High Speed y con la Sony F55.

“Salma Hayek me entrevistó personalmente, y me pidió dos cosas: que la protagonista tuviera una estética de estilo Beauty mucho más marcado y que el Glamour visual se reforzara desde la elección de locaciones. Esto se nota no sólo en la ropa, sino también en lo que se aprecia en todo el cuadro. Gracias a los contactos de Salma Hayek tuvimos el apoyo de diseñadores y consultores de moda, para elevar el look del vestuario. Son detalles que parecerían muy tontos, pero que si ayudan mucho a la imagen. Otro de los aspectos que se mejoraron fueron las locaciones, pues se les destinó mucho más dinero que en la primera temporada”.  El cambio que Jacobs sugirió en cuanto a la estética, fue cambiar la cámara por una Sony Venice, acompañada de una óptica Cooke S-7”. “Desde el inicio se habló de trabajar con la Sony Venice y anamórficos; sin embargo, en algún momento se pensó probar con la Alexa Mini.  Como no teníamos acceso a las LF y la Mini no me daba el formato para utilizar los anamórficos y mantener el 4k que pide Netflix, ya sabía que la Venice era la mejor opción”.

“Me contrataron en Octubre y comenzamos a grabar en Enero. Tres meses de preproducción en los cuales pude visitar muchas locaciones y hacer una gran investigación de referencias las cuales compartía con Fernando. En este proceso nos dimos cuenta que preferíamos, por  mucho, el mundo de los flares. Necesitábamos una estética interesante y después “ensuciarla” un poco con elementos en primer cuadro”.

“Primero pensé en utilizar unos Cooke Special Flare Anamórficos. Lo malo fue que al llegar a las pruebas,  los anamórficos eran de formato super 35 mm y no cubrían el sensor 6k (Large Format). Sin embargo, al combinar estos lentes con una Venice para el formato  2:1,  (formato más alargado que nos aprueba Netflix) nos dimos cuenta de que aún funcionaba porque, aunque se croppeaban los lados (las aberraciones), me quedaba en 5k el material, lo cual entra dentro de los estándares de Netflix. El problema se presentó cuando alguien de la casa de post producción mandó un aviso a la productora argumentando que al usar el formato anamórfico el proceso de post iba a ser más complejo”.

“Netflix estaba contento con toda la investigación que había hecho para que se ajustara con sus estándares. Al final, el productor pidió que se aligerara lo más posible el proceso, pues en un principio se pretendía que la serie saliera a los dos meses del término de llamados. Una producción muy apretada. Afortunadamente además de probar los anamórficos, hice pruebas con  Cooke S7, Sony Venice y RED. Noté que las diferencias entre estos equipos eran muy leves en cuanto a contraste; y su profundidad de campo es muy similar”.

EVOLUCIÓN VISUAL

Aunque había perdido la oportunidad de trabajar con los lentes anamórficos, Jacobs aprovechó las cualidades de los Cooke s-7 para trabajar con diafragmas abiertos y reducir un poco la cantidad de luces.  “Los S7 me permitieron usar ISO’s bajos y en un T2. Trabajar con estos stops en anamórficos hubiera sido más complicado para mis asistentes. Los Cooke ayudaron mucho en las noches cuando había poca cantidad de luz. Estoy convencido de que por algo pasan las cosas, lo importante es saber resolver y aprovechar. Lo único que me “dolió” un poco fue la definición. Es decir: trabajar a 6K, más el sensor de la Venice y, a parte, los Cooke”.

“Para reducir un poco la definición, utilicé difusores Hollywood Black Magic sobre los lentes. Fue un filtraje muy ligero, no tan perceptible como cuando se usan los Promist. También usé Glimmer glass. Este último me ayudaba a corregir los magentas y tonos de piel, ya que suelo configurar la cámara en K 4300º. Dependiendo de la situación utilizaba uno u otro. Me gustaba usar el Glimmer cuando había situaciones de contraluces porque el Black magic genera fantasma”.

A lo largo de los 8 capítulos que componen la segunda temporada, se logra una evolución visual que cambia conforme el viaje de los personajes. En los primeros capítulos se presenta un mundo “muy cerrado” y poco a poco  se comienzan a utilizar lentes más abiertos. “Esto nos ayudaba a reforzar el arco dramático de Joaquín Carranza, interpretado por Juan Manuel Bernal. Al inicio se le presenta como un personaje no tan malo, pero al avanzar la historia se convierte en el antagonista principal. Aunado a esto, hay una evolución en color. Queriamos que todo lo relacionado con Monarca fuera amarillo, pero  contrastarlo con el azul que rodeaba a los personajes pertenecientes a la familia Carranza (sobre todo los hermanos). En cuanto a los encuadres, el hermano con el poder, el cual va rotando a lo largo de la historia, se presentaba al centro del cuadro, y los otros dos hermanos en las orillas”.

PERSONAJES NUEVOS

Una de las partes más importantes del regreso de la serie “Monarca”, fue introducir a nuevos personajes. En este proceso, el equipo tuvo oportunidad de elaborar un nuevo lenguaje. “En esta temporada presentamos a Sofía Carranza. Se decidió, en pláticas  previas, retomar los elementos visuales que se presentaron con su padre en la temporada pasada. Pero sucedió algo curioso. Tuve que ausentarme unos días para hacer  scouting y el fotógrafo que entró durante este tiempo fue Iván Hernández AMC (“Ayer maravilla fui”; “Diablero”). Me parece que fue una decisión muy acertada. Le dio su toque personal a la presentación del personaje. Esta secuencia en la funeraria tiene un estilo diferente a todo lo demás que me encanta, y su propuesta (con este personaje) se respetó hasta el final de la serie”. En la  segunda unidad el director Gabriel Mariño y el cinefotógrafo Santiago “Champ” Sánchez AMC, se encargaron de crear el lenguaje de los universos paralelos a la familia Carranza.

PRIORIDAD A LAS LOCACIONES 

El resultado de tener una fotografía interesante, no depende solamente de la óptica y la cámara que se utilizan. Uno de los factores importantes para todos los departamentos es la selección de locaciones que, además de ser adecuadas para la trama, sean atractivas visualmente. Sobre esto, Jacobs comenta que: “Se destinó más presupuesto a locaciones. En mi caso, cuando se presenta la situación de decidir entre más equipo de luz o conseguir alguna locación; prefiero que ese dinero se destine al espacio”.

Una de las secuencias más impresionantes, en términos de imagen, fue el “Fashion Week” en donde la Biblioteca Vasconcelos fue la escogida para albergar el evento en la ficción. El singular diseño del recinto fue reforzado por Jacobs y su gaffer Irving Huitrón para que se sintiera imponente; sin embargo representó un reto a la hora de iluminar.   “Recuerdo que nos tardamos en conseguir la locación. Sí fue un espacio complicado, en especial porque el acceso de un lado a otro no es tan fácil”.

“Por si sola, la biblioteca es impresionante, pero me ponía a pensar cómo romper con las típicas vistas del espacio. Se utilizaron alrededor de 800 luces spots, 50 asteras, dos ARRI 360, dos ARRI M40, más los rollos de LED que los pusimos por todos lados.  Fueron dos días de pre lighting. En algún punto se habló de dar ambiente con humo, pero estaba claro que no podríamos por la seguridad del lugar”.

“Como mencioné anteriormente, intentamos conseguir locaciones espectaculares, pero regresando de la cuarentena el presupuesto no era el mismo. Tuvimos que grabar donde se podía y decidimos “cheatear” dentro del hotel. Pese a esta situación, las ganas de trabajar y de regresar al set eran tan grandes que el trabajo realizado fue de muy alta calidad, y las locaciones parecían reales”. En esta etapa, Fernando Rovzar y Jacobs buscaron más referencias para aprovechar los espacios que se tenían. Una de estas referencias fue el trabajo del pintor americano Richar Estes, sobre todo por el uso que le da a los reflejos, los brillos y los flares.

DIT

El experimentado Director de Fotografía disfruta de sacar provecho a todo lo nuevo que la tecnología ha traído. Tal es el caso de la corrección de color en set. “La primera vez que trabajé con un DIT, fue en Fear the Walking Dead (2015- presente). Ahí, la verdad no alcancé a comprender del todo su función, pero si noté que puede tener mucho poder en set, pues es tu conexión directa con el laboratorio de post- producción. No solo corrige color, te permite hacer más cosas durante el rodaje. Tienes mayores posibilidades, sin que te limites; incluso puedes darte cuenta de las cosas que pueden o no arreglarse en post. Se encamina el material para que tenga los mejores elementos, la mejor información y valores”.

“Esa primera experiencia con aquel joven DIT me sorprendió por completo, pues él ya había pre cargado el LUT de la serie en la cámara. Yo veía el material, desde el set, como el fotógrafo principal lo había planeado e imaginado. Todas estas herramientas, que más bien yo llamaría “armas”, te permiten ser mucho más rápido en el set. Hay casos en los que es más sencillo mover tantito al LUT, que cambiar toda una puesta lumínica”. “Un DIT nos ayuda a reducir trabajo en POST, no la suple, sólo la hace más eficiente”.

“Para Monarca, debido a la pandemia nos vimos forzados a hacer todo un experimento para la corrección del material que ya habíamos grabado. Me mandaron de Óxido un Ipad de última generación: 4K, HDR. El colorista Fer Medellín transmitía vía streaming, al director y a mí, lo que iba corrigiendo”.

“Me parece importante recalcar la buena relación que mantengo con Fer, confío mucho en su trabajo, lo conozco de toda la vida. Debido a cuestiones de agenda, mi pre producción para los episodios 6,7 y 8 no fue tan basta como con los otros cinco, pero Fer me sorprendió porque entendió perfecto lo que buscaba visual y estéticamente para la serie, y logró sacar la corrección sin mi ayuda”.

EQUIPO DE TRABAJO

Daniel Jacobs nos recalca la importancia de contar con un equipo de trabajo que verdaderamente esté conectado con el proyecto y, sobretodo, que puedas confiar en ellos para plasmar tu visión. “Yo me he dado cuenta de varias cosas a lo largo de mi carrera. Una de las más importantes es que debes rodearte con personas que te ayudarán a hacer un mejor trabajo. Yo no hago todo solo.”

“La primera vez que tuve DIT, en la tercera temporada de Ávila, y que pude sentarme en el monitor, me di cuenta que por primera vez estaba fotografiando. Cuando operas cámara (que me encanta), estas pendiente de otras mil cosas que, de alguna u otra forma, pasarás por alto alguna. En cambio cuando dejaba a un lado mi necesidad por controlar todo y me sentaba en el monitor, confiando en el operador y en mi equipo, fue cuando pude concentrarme más en mi imagen”.

Rodrolfo “Cacho” Rodríguez y Ricardo Deneke fueron los operadores de steady en la serie. Jacobs recalca la importancia de la creatividad en la ayuda de Cacho y cuyas habilidades ayudaron a la realización de tomas en donde el equipo era escaso.  Ricardo Deneke, también se unió al proyecto en un llamado espontáneo. “Un día, Fernando Rovzar comentó si sería muy difícil conseguir un steady, en ese momento para una toma. “El chango” estaba en otra ciudad, pero cuando lo llamamos aceptó y en una hora y media ya estaba con nosotros. Él es alguien en quien puedes confiar, pues además de que sus bastos años de experiencia lo respaldan, siempre llega con la mejor actitud.”

“A Hector Flores, mi primer asistente de cámara, lo conozco desde que era trainee. Es sobrino del que era uno de los mejores asistentes de cámara en México, Pepe Gutiérrez. Yo vi a Héctor desde sus primeros regaños, regaños de la antigua. – comparte entre risas – “Lo vi crecer y recuerdo que yo fui uno de los primeros que le dio la oportunidad de ser AC en Ávila.  “Ponte a pensar cuántas horas pasas en un set, y cuando dura un proyecto. Un asistente de cámara está a tu lado todo ese tiempo, a menos de un metro, rompiendo tu sana distancia.”- rie Jacobs, recordando la situación actual.- “El AC se vuelve tu amigo. Con Héctor sé que puedo confiar siempre, dentro y fuera del set”.

El gaffer encargado del proyecto fue Irving Huitrón, con quien Jacobs ha trabajado desde la primera temporada de “Sr. Ávila”. “Es muy bueno trabajar con él. Era uno de los mejores tramoyistas y ahora es un gran gaffer”. De igual manera, es importante mencionar la relación que tiene Jacobs con el encargado de Drone, Luciano Larobina. “Luciano fue una de las primeras personas que me dieron la oportunidad de fotografiar en mi vida, cuando hicimos “Los Zapatos de Zapata”. Él ya estaba contemplado desde antes de que yo llegara a la serie. Pero con tantos años de conocernos, la comunicación que teníamos en set era de mucha confianza y amistad”.

Además de contar con Fernando Rovzar para dirigir algunos episodios, la producción tuvo oportunidad de traer a otros directores. “Una buena relación con los directores es indispensable y afortunadamente teníamos directores muy buenos que saben lo que quieren. Después de unas semanas de pre con Fernando, se incorporó José Manuel Cravioto, quien dirigió los episodios 3, 4, 5, y 6. Este gran director tiene un lenguaje muy bien pensado. Sabe muy bien cómo va a ir cada secuencia, pues es un director que viene del 35 mm y tiene todos sus cortes bien estructurados. Tiene en mente cómo comienza una escena y cómo termina. También trajeron desde Berlín a Gabriel Mariño, un director arriesgado que le gusta proponer y buscar siempre una forma diferente de abordar las historias”.

UN FELIZ REGRESO 

A pesar de los eventos que forzaron la suspensión de las producciones audiovisuales el espíritu de la industria no se vino abajo. Poco a poco se están retomando las actividades y por fortuna, para los equipos que ya regresaron , representa un alivio.

“Por primera vez me sentí muy cómodo con todo mi equipo y no estuve preocupado en cosas técnicas. Me enfoque mucho más en el proceso artististico. Disfruté mucho estar desarrollando la creatividad con los directores y mi equipo. Estoy contento de haber regresado a trabajar y creo que no fui el único. Recuerdo que mi asistente me dijo que el resultado de las últimas semanas se veía mejor en cuanto a la calidad. Y claro, todos estábamos emocionados de regresar, atentos a lo que se tenía que hacer. Esto hace de nuestro trabajo algo maravilloso que al final se nota en el producto”.

Publicado por Comunicación AMC – Septiembre del 2019

Por Andrea González Mereles – Fotogramas de la película

Armados con una historia íntima de dolor y arte como núcleo, varios factores delimitaron la producción de ‘Without Wax’, teniendo como resultado un proyecto personal y emotivo.

A principios de 2019, el director Cyrus Duff, con quien colaboré en un proyecto de ficción un par de años antes, me invitó a una reunión con él y su socio Edward Columbia, para hablar de un nuevo proyecto. La junta se llevó a cabo en un café de Manhattan y entre tazas de expreso ambos me hablaron sobre ‘Without Wax’.

El proyecto, un híbrido entre ficción y documental, se centraría en el artista de cerámica, estadounidense de origen puertorriqueño Roberto Lugo. Por un lado abarcaría un auto cuestionamiento sobre su propio éxito profesional y por otro, una reflexión acerca del encarcelamiento injusto de su hermano. El objetivo de la pieza era hablar del arte y la vida. ‘Without Wax’ ofrecía una oportunidad para contar una historia única y extremadamente personal que fue desarrollada por Lugo, Duff y Columbia.

El que Cyrus cuente con una inmensa sensibilidad, así como una gran capacidad para generar vínculos humanos, lo hacía el director ideal para este proyecto.  En cuanto a mi propio desarrollo, profesionalmente me he desempeñado como directora de fotografía de proyectos de ficción, documentales y comerciales entre la Ciudad de México y Los Ángeles.

A través de los años he aprendido que es difícil encontrar todos los elementos propicios en un solo proyecto: un buen guión, una colaboración sustancial y complicita, así como un presupuesto generoso. En el caso de ‘Without Wax’, se contaba con un gran proyecto y excelentes colaboradores, pero un presupuesto limitado. Esto último, más que una limitante, se convirtió en un reto y formó parte del proceso creativo.

La colaboración y el proceso de preproducción con el director se dieron inicialmente a distancia: él reside en Manhattan y yo estaba en Los Ángeles. Comenzamos con conversaciones sencillas acerca de nuestro personaje; mi objetivo era entenderlo desde su punto de vista.

Cyrus había pasado tiempo con Roberto en Filadelfia, Pennsylvania y logró cierta intimidad y cercanía con el artista que me permitieron conocer sus emociones e historia. En nuestras conversaciones hablábamos de los sentimientos de Roberto. La raíz de su conflicto interno se originó a través del dolor generado desde el momento en que su hermano fue enviado a prisión. Las repercusiones han sido enormes en la vida personal y creativa del artista. El reto era comprender al personaje afectiva y narrativamente para crear imágenes que generaran lo mismo en el espectador.

El término al que Cyrus y yo volvíamos continuamente conforme avanzaba el tiempo era stuckness (estar atorado), y de ahí partió nuestra construcción visual. Intercambiamos una serie de referencias (entre las que destacaba el trabajo de fotoperiodismo de Annie Leibovitz) y a través de ellas creamos moodboards. Ambos tenemos procesos de preproducción muy rigurosos y nos gusta llegar preparados al set. En este caso, por tratarse de un híbrido entre ficción y documental, quisimos también dejar espacio para que la historia y los personajes crecieran y se desarrollaran libremente frente a la cámara.

El presupuesto nos obligó a trabajar con un equipo pequeño. En mi opinión, el proyecto se benefició por esto ya que logramos una cercanía con Roberto que difícilmente hubiéramos obtenido en una producción más grande. ‘Without Wax’ fue realizado en seis jornadas en Filadelfia. Los primeros tres días estuvieron dedicados a la preproducción y los siguientes tres al rodaje, (dos días filmamos verité y el tercero trabajamos en set). El equipo estuvo compuesto por Cyrus Duff, Edward Columbia (productor), Andy Wenrich (sonidista) y yo. Para el día en set, se sumaron Rocky Bostick (diseñador de producción), Mark Jeevaratnam (gaffer) y Kevin Goff (key grip).

Tanto en cámara como en iluminación, sabía que uno de los factores clave era contar con equipo eficiente. A pesar de que quería trabajar con la cámara Arri Amira sabía que el peso y su tamaño se volverían problemáticos. Elegí la Sony FS7; había trabajado anteriormente con ella y estaba satisfecha con los resultados, además de que es una cámara pequeña y ligera. En cuanto a la óptica evalúe varias opciones: desde zooms hasta lentes primes. Al final, Cyrus y yo nos decidimos por los Cooke Speed Panchro. Nos gustaron mucho estos lentes vintage por su bokeh, aberraciones, light falloff y porque nos alejaban de la característica nitidez de las cámaras digitales. Adicionalmente, estos lentes son ligeros y su foco mínimo permitía acercarnos a los sujetos sin tener que cambiar de lentes o usar dioptrías.

Para las locaciones, realizamos el scouting y las seleccionamos sabiendo que no podríamos realizar grandes cambios. Optamos por aquellas que no necesitaban mucho trabajo y que se vieran bien por sí solas. Para la iluminación, la simplicidad fue crucial. En locación, usé luz natural y cambié los focos de los practicals (de luz fría a cálida) y los puse en dimmers. Previo al rodaje, hablé con el diseñador de producción para vestir las locaciones con lámparas que se vieran mejor a cuadro. El día de rodaje en el set usé Litemats. Me gustan estas luces porque son ligeras, portátiles y porque puedes cambiar la temperatura de color e intensidad con un dimmer. La casa de renta Expressway Cine decidió apoyar nuestro proyecto y trabajar con nosotros.

El rodaje fue orgánico y filmamos conforme a lo planeado. Lo más importante, tanto para Cyrus como para mí, fue establecer un lazo de confianza e intimidad con Roberto. Parte fundamental del proceso creativo fue aceptar los elementos que no podíamos controlar y hacerlos parte de la estética en vez de luchar contra ellos. Más que hacer que el proyecto se adaptara a nosotros el reto fue adaptarnos a las necesidades del proyecto. Gracias a ello, Roberto pudo encontrar un lugar frente al lente en el que pudo dejar traslucir su vulnerabilidad de la forma más sincera y humana posible. ‘Without Wax’ se encuentra en postproducción y el objetivo es concluir el proyecto para finales de este año.

‘Without Wax’
Cámara: Sony FS7
Óptica: Cooke Speed Panchro

Publicado por Comunicación – Abril del 2021 

Por Milton R Barrera y Kenia Carreón
Fotografías blanco y negro 120mm por Iván Hernández AMC

Luz que deja huella

“No hay nada más perdurable que la sensación provocada por una imagen”. Con esta frase, el director de fotografía Mario Luna AMC, comienza a narrarnos con evidente emoción por su carrera, su viaje a través de la cinefotografía y la importante tarea de compartir y enseñar, la pasión por la luz y el conocimiento de la misma.

Desde 1977, Luna ha sido profesor de cinefotografía y por sus manos han pasado generación tras generación de cineastas. Debido a ello, gran parte de la industria conoce su nombre. El también realizador y documentalista nos lleva en este viaje a través de los años para conocerlo más a fondo. Nos comparte también su punto de vista de este periodo de confinamiento, para hablar sobre la importancia de la reflexión en la vida de un artista.

La mirada de un filósofo

Con la llegada de la cuarentena, la gran mayoría de la industria audiovisual en  México, incluyendo las escuelas de cine, tuvieron que cesar producciones y entrar en una etapa de latencia. Para Mario, el tiempo que ha permanecido resguardado en su hogar le ha servido para hacer introspección en aquellos detalles que enriquecen a la vida. “Hay que aprender a conocer nuestros espacios y la luz en ellos”.

La charla comienza con el documental titulado ”Yo Soy” (2010) de Tom Shadyac, el cual nos lleva por un viaje de autodescubrimiento, mientras su director conversa con filósofos y líderes espirituales alrededor del mundo sobre los males que acechan a la humanidad actualmente. En términos generales, siendo un director exitoso y conocido en Estados Unidos, Tom Shadyac se dio cuenta de que algo no estaba “bien” en su vida; algo faltaba. Decidido a cambiar, pasó de vivir en Los Ángeles como un millonario, a vender la mayoría de sus pertenencias y así encontrarse consigo mismo. Lo importante de todo esto es que al final se da cuenta que lo que realmente importa es el sentido comunitario y el compartir; así como la importancia de la comunicación con los demás y con uno mismo. “Creo que este documental es un ejemplo de lo que nos deja este momento tan “extraño” a todos nosotros. Estar encerrados nos permite vernos a nosotros mismos y preguntarnos qué estamos haciendo para mejorar”.

Justamente, el sentido comunitario y compartir, son acciones importantes para Mario Luna, pues en él encontramos un alma fascinada por enseñar, compartir y transmitir la experiencia que ha conseguido a lo largo de los años que lleva activo como cinefotógrafo. “Puedo decir que ser mentor es algo que realmente disfruto. Me gusta transmitir lo que sé, pero a la vez se vuelve un proceso recíproco con mis alumnos. Aprendo mucho de ellos también: desde los distintos modos de ver, pasando por experiencias, etc. También hay que mantenerse a la vanguardia y para esto hay que estudiar. Ser cinefotógrafo significa nunca dejar de aprender, nunca dejar de observar”. “En el confinamiento el tiempo se puede aprovechar para que haya un despertar creativo y de conciencia”.

“Recientemente, asigné a mis alumnos del CCC la tarea de observar la incidencia de luz en sus hogares. Me sorprendí, y fue muy grato, al recibir una serie de fotografías sobre atardeceres, sin estar planeada la temática. Esto me lleva a pensar en cómo Storaro y Rembrandt veían los atardeceres. Para el primero, la vida era como un día: nacemos al amanecer y morimos en el ocaso: “Nacemos y morimos en rojos”. Como los colores que usaba Rembrandt en sus obras. Desde un punto de vista optimista, estos momentos del día son como un despertar de conciencia. Es en este tipo de eventos en los que te preguntas a dónde vas o de dónde vienes y creo que inconscientemente todos estábamos atravesando un despertar y lo expresaron en sus trabajos. Se apropiaron de ese momento del día en el cual la calidez de la luz, los reconfortaba a pesar de todo lo adverso”.

“Previo al confinamiento, no teníamos tiempo de conectarnos con lo que nos rodea y darnos cuenta de lo que tenemos a la mano. En este momento de encierro debemos encontrar la luz en nuestro propio espacio, redescubrirnos, regresar y retomar las cosas que hemos abandonado. Justamente, en estos días estuve consultando la obra de Man Ray, y dentro de su fotografía hay material de “cacharros” y cosas por el estilo, que a simple vista parecieran no importar, sin embargo, es este despertar de conciencia; de entender el mundo y capturar la textura del tiempo e historia de las cosas, lo que nos permite crear algo más allá que una simple imagen”.

La luz es para el fotógrafo como el aire para respirar

Para Luna es necesario ampliar nuestra visión como artistas y entender que la fotografía no es solamente descriptiva, y que la cámara es una herramienta por la cual el artista desemboca toda su imaginación. Así como el pincel es para el pintor; la cámara y la luz son los elementos que escogemos para expresarnos. “De las cosas bonitas que ha dejado la pandemia es que hemos vuelto a usar lo mínimo, así como estos artistas que solamente tenían lo más básico y aun así abrieron las puertas de la percepción. Creo que en este tiempo, muchos de nosotros nos hemos dado cuenta que no se necesita más que eso para empezar a crear”.

Es interesante pensar que, como fotógrafos, logramos perpetuar un instante en un medio y que al mismo tiempo transformamos los objetos dentro del plano a través de una mirada personal y les otorgamos un significado diferente. “La finalidad de una obra artística es llevar al espectador a ver más allá de lo que está frente a él. Otra cosa impresionante de todo esto, es la manera en la que podemos manipular el tiempo con la fotografía, tal como lo menciona Tarkovsky en “Esculpir el tiempo”. Puedes tener una exposición de 20 a 30 segundos y tendrás ese mismo tiempo comprimido en un cuadro; o por el lado contrario puedes tomar 100 fotografías en un segundo y así lograr distender el tiempo en 100 cuadros”. “Yo me siento bien en estos momentos, he encontrado el tiempo de recuperar muchas cosas que en una situación normal, con tantos distractores, hubiera dejado pasar”.

Sobre la democratización de la fotografía 

«Sé atrevido, sé diferente, sé poco práctico, sé cualquier cosa que asegure tu objetivo y tu visión imaginativa frente a los jugadores seguros, las criaturas comunes, los esclavos de lo ordinario.» –Peter Lindbergh

Con el avance de la tecnología, todos tenemos al alcance de la mano una cámara fotográfica que nos permite ser creadores de contenido en cualquier momento. Si nos concentramos en Instagram, una de las redes más populares y con mayor número de usuarios en el mundo, notamos que cada día se publican cerca de 95 millones de fotos al día. Una cantidad inimaginable de material visual que parece ratificar la famosa frase de la fotógrafa estadounidense Susan Sontag: “Hoy todo existe para culminar en una fotografía”. Sin embargo, para Mario Luna esta situación es asombrosa. “Está muy bien que todos tengan la oportunidad de explorar la fotografía, aunque lo más bonito de la fotografía fija, es que al ser para todos, solamente la gente que cobre conciencia de la herramienta que tiene en la mano es la que logrará cosas verdaderamente interesantes. Lo bueno de esto es que no tienes límites para crear, puedes darte el lujo de experimentar”.

 Una vida de transiciones

Mario comienza a narrarnos los diferentes eventos que lo acercaron a la fotografía con una analogía cinematográfica. “Curiosamente, yo me he dado cuenta, a lo largo de mi vida, que he pasado por diferentes etapas de una manera muy cinematográfica: de disolvencia. Todo ha estado lleno de transiciones, nunca fue abrupto. Desde chico siempre tuve un interés particular por la imagen, aunque todo comenzó con el dibujo”.

“Ya dibujaba mucho antes de entrar a la escuela. Me interesaba la figura humana. En ese tiempo, recuerdo que recurrí mucho a las revistas, por los modelos que aparecían ahí.  Las recortaba y las acomodaba como yo quería para después dibujarlas. Me apropié del cuarto de mi abuela e hice mi propio restirador. La puse en un conflicto porque me decía que ya no tenía donde persignarse en un cuarto lleno de modelos.” – Comenta entre risas- “Pero así comenzó el aprendizaje”.

“Cuando entré a la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, encontré el movimiento y la luz en la pose”. Mi maestro de dibujo nos daba la tarea de trazar un busto de yeso iluminado con 2 o 3 lámparas; en clase de anatomía, el maestro hacía que la modelo caminara y cambiara de posiciones. Nosotros debíamos captar el movimiento y la luz en un momento determinado”.

“Antes de salir de la escuela, pasé a formar parte de una agencia de publicidad en donde comencé haciendo displays para ferias; todo a mano.  Con este trabajo y con lo que aprendí en la escuela, practiqué y entendí el uso de perspectivas, la composición, el equilibrio y armonía entre  los elemento”. “Durante este tiempo nunca dejé de dibujar. Poco después tuve la oportunidad de trabajar en una fábrica de muñecas (Lili Ledy), en el diseño de empaques. No me gustaba mucho, pero pagaban bien. Terminé por salir de ahí y me fui a Estados Unidos por un tiempo. Al regresar, el director de arte de la agencia en donde había trabajado me jaló a otra empresa, en la que comencé como director del departamento de arte. Mi trabajo consistió inicialmente en supervisar el trabajo de armado de anuncios y seleccionar las fotografías que los integraban. Más tarde mi habilidad en el dibujo y los conocimientos adquiridos en la escuela de cine me llevaron a desarrollar la especialidad en Storyboard dentro de la misma agencia de publicidad. Anteriormente, un amigo mío me vendió una Pentax, con la que comencé a hacer mis primeros ejercicios. También me integré al Club Fotográfico de México y ahí encontré a otros fotógrafos, aprendí sobre los diferentes tipos de películas; sobre el revelado, etc“.

Maestros y mentores

“Si tuviera que mencionar a las personas que considero que me han influido y marcado, destacaría a Alejandro Parodi, Alfredo Joszcovick y a mi colega y amigo Jorge Ayala Blanco”. “En el club, conocí a un maestro que transformó por completo mi visión y mi vida. Alejandro Parodi (El imperio de la fortuna), fue un muy buen actor. Recuerdo que cuando lo visité en los últimos años de su vida, se paró frente al pizarrón y me dijo: “Nunca te olvides de la sensitometría”. Dibujó una curva y señalando un punto en ella mencionó: “Este es el punto rico. La sensitometría viene de la astronomía; de la parte más ínfima de la luz. Esto es con lo que estás trabajando”.

“Nos enseñó que un fotograma tiene más de 4 esquinas. Es como un diamante. Él entendía la fotografía como una herramienta de múltiples usos. Si querías hacer documental, publicidad, cine, fotografía astronómica, microscópica, científica, etc. Todo eso son diferentes facetas de una misma forma de arte. Él lo explicaba de una manera en la que entendieras todas las posibilidades. Nos recalcó la importancia de entender al mundo y de entendernos como personas, como parte de un todo. No hay nada que esté en discontinuidad”.

Mario Luna con el Maestro Alejandro Parodi 

“En el Club, se creó un grupo muy bonito de fotógrafos, no sólo para hablar de cuestiones técnicas, sino porque hablábamos de cómo todo está ligado. Comenzamos por entender a los fotógrafos de foto fija, después ya se armaban discusiones más elaboradas. Ahí en el club, conocí también a unas jóvenes que escribían un libro autobiográfico de Alex Phillips, (Elsa Escamilla y Elena Celaya) ellas aplicaron al CUEC y fueron quienes me animaron para que intentara entrar a la escuela de cine. Alejandro me recomendó que sí me inscribiera, tenía miedo de que no sabía nada de cine, y él me dijo: “Para eso es la escuela para que aprendas”.

“Después de estar en el club, a veces, nos íbamos a una cantina, un cabaret o a cualquier sitio, ahí continuábamos con las discusiones. Teníamos que aprender a observar y entender cómo se podía intervenir lumínicamente el espacio. Hay que vivir de todo, y vivir la imagen en todas sus formas”.

“No fui admitido al CUEC, me rechazaron. Ellos no conocían mi parte fotográfica, pero el proceso de admisión te pide mucha teoría. Hay que ir y meter el pie en la puerta para que no te la cierren me aconsejó el maestro Parodi y así lo hice: me metía a las clases y me sentaba hasta atrás. Hasta que me descubrieron, se dieron cuenta de que no estaba en la lista, pero mis compañeros de clase propusieron mi regularización. La escuela estaba gobernada por una asamblea integrada por trabajadores, alumnos y profesores y en ella se decidió regularizarme como alumno activo. Y así comenzó mi viaje por el CUEC”. “Durante tres años tuve que trabajar en la agencia de publicidad y asistir a la escuela. Era pesado por los trayectos largos que tenía que hacer. Llegaba a las 10 a casa y todavía tenía que hacer lecturas escolares. En los traslados igual leía”.

“Fue muy emocionante cuando comenzaron los primeros ejercicios del CUEC. Filmamos en Super 8, una manera fabulosa de aprender a fotografiar cine, ya que no te perdona: sale o no sale. El manejo de la exposición era fundamental. Había una obligación disciplinaria de que tiene que salir bien, tanto por la naturaleza del material sensible, pasando por la satisfacción propia, y por el respeto hacia el equipo del trabajo. Iluminábamos con foquitos, pero al final la luz es luz en cualquiera de sus manifestaciones. “Cuando pasamos al 16 mm sucedió lo mismo, pues nos daban película reversible. Había que compensar las tendencias de color de la película con otra luz. Después pasamos al negativo B/N y Color. Era un constante descubrimiento sobre la marcha. Del error aprendes, el error te enseña. La película necesita de determinada cantidad de luz para responder correctamente, esto es la sensitometría, es algo científico. Si hay una exposición correcta, puede pasar el tiempo, pero el material permanece con toda su riqueza tonal. Me sorprendió que después de 40 años de haberse filmado la Cineteca rescató y proyectó en digital un largometraje filmado en B/N 16 mms, el cual que hice por aquellas épocas con la dirección de Rafael Montero, y sólo hubo que hacerle ajustes de tonalidad. “La virtud de la película”.

Maestro Alfredo Joszcowics y Mario Luna AMC

“De Parodi y del maestro Joskowicz aprendí la bondad de la enseñanza. Cómo transmitir tu propia información, lo que tenemos que distribuir para que se amplíe el conocimiento y que los demás hagan lo propio. Vas cambiando la mentalidad de la gente poco a poco, se crea un árbol con un tronco muy fuerte. Nunca se guardaron nada, todo dentro de su conocimiento te lo daban, he intentado hacer lo mismo”.

“El tercer pilar en mi vida es el maestro Ayala Blanco, pues yo no sabía nada de cine y él ha sido un mentor tremendo. Ha modificado conciencias con su sapiencia y con su forma crítica y libertad que le transmite al cineasta. De él, sigo aprendiendo cuando nos sentamos a comer juntos como colegas, es increíble escucharlo. Es un almacén impresionante de información, pero este conocimiento, y regreso a la idea que antes mencionaba, sólo se da viviéndolo. Saliendo a la calle y viviendo de todo”.

“Pongo un ejemplo de esto, el conocimiento vivencial, el cual volví a encontrar años más tarde cuando hice un documental con el profesor y cineasta documentalista Juan Francisco Urrusti. Su madre nos contaba los relatos de cuando sucedió todo el exilio español, y las consecuencias de la guerra. Cuando ella iba narrando, te hacía sentir como si hubieras estado ahí, como si lo hubieras vivido en carne propia. La herida fue tan profunda que no se puede olvidar. Trasladado a nuestro campo, es como cuando una imagen te penetra tanto que no la olvidas, te toca sensiblemente. Pero esto sucede porque la imagen se convierte en memoria. “La creamos a partir de nuestras vivencias”.

“Regresando a la etapa del CUEC, les cuento que para el tercer año, yo era estudiante y profesor a la vez. Desde ese momento me di cuenta que las generaciones van viendo contenidos diferentes, y por eso ahora me gusta ver lo que hay en Netflix, ver series y películas, porque eso que se genera ahora, es lo que les interesa a los jóvenes, y a partir de ello es que se interesan en la imagen”. De manera autodidacta Mario Luna aprendió a ser profesor, leyó libros de fotografía y se volvió experto en la luz.

Hay que aspirar a tener en la vida un placer y un gusto; para que así cada cosa que hagamos se disfrute

“Buscando nuevos conocimientos me fui a Europa y cuando regresé me acerqué de nuevo a la compañía donde había trabajado, ahora como freelance. El haber estudiado cine enriqueció mis capacidades y nuevas posibilidades de desarrollo en el dibujo de storyboard y animatics. Mis trabajos fueron bien aceptados en el medio publicitario”. “En Europa me di cuenta que cuando se consume la información, es decir cuando estás expuesto constantemente a un hecho, una realidad, un conocimiento, te determina. En la escuela de Urbino llegaban jóvenes de 16 años que llegaban con una preparación impresionante. Y al reflexionar, allá en cualquier espacio hay escultura, diseño, hay grandes obras de arte”. “Después comencé a hacer documentales para el INI. Yo seguía ligado al CUEC dando clases. También continué realizando animatics, es decir filmaba, enseñaba e ilustraba. Mis tres pasiones en la vida. Fundé una compañía por un tiempo, la cual se vio afectada porque mucha gente comenzó a ofrecer el mismo servicio con lo cual las compañías publicitarias empezaron a presionar a la baja con los presupuestos”.

“Armando Casas, el entonces director del CUEC, preocupado por mi situación de no ser profesor de tiempo completo en la escuela, después de llevar 27 años como mentor, me hizo replantear el camino. Decidí comprometerme por completo con la Universidad. En la escuela nunca me detuvieron, siempre tuve  libertad de cátedra, inventaba mis sistemas, mis planes de estudio parecían imposibles, pero llevan años funcionando. Me gusta enseñarle a los alumnos primero a hacer cosas con lo mínimo. Hay que enseñarles también a no tener miedo, pero sí debe de haber mucha precaución. Es por eso que como parte del plan, les doy electricidad y tramoya. Deben aprender cosas como poder cargar debidamente un 5000K. O hacer conexiones eléctricas con seguridad. A finales del primer año les doy un seminario intensivo de iluminación en foro, por tres semanas”.

Invito a los alumnos a nunca dejar de experimentar

Mario Luna no es un profesor casado con una sola universidad, pues él ha dado cursos y talleres en diversos recintos a lo largo de México. Inclusive ha ido al extranjero a dar clase, como una Masterclass que dio en la Universidad Saint Paul de Chicago, Illinois.

Se dio el cambio tecnológico y Mario lo vio como una oportunidad nueva para aprender y actualizarse. “El mundo tecnológico abre otras barreras, lo cierto es que la luz y la imagen son nuestras materias primas. La intención lumínica está ahí y esta propuesta es lo que va a impresionar al espectador, no la perfección milimétrica de una cámara 8k. Regreso a mi idea de acariciar con luz y con las enseñanzas. Me parece fundamental que en ambas escuelas (ENAC y CCC) sigan teniendo su laboratorio de foto fija, y sigan haciendo ejercicios en película, hay que seguir conviviendo entre ambos mundos el tecnológico y el digital. A mover la mano, a sentir la organicidad de la vida. Dedicarle la vida al mensaje de la luz y la sombra distribuidas armónicamente con un significado; este significado se lo da el autor, no los bits no el 8K”.

Mario Luna se acaba de jubilar recientemente del CUEC (aunque continúa con su cátedra en el CCC). A pesar de la jubilación,  no se  deslinda de la escuela, porque sigue en función de la educación. Es un profesor siempre comprometido con  la formación de nuevos talentos. Mario encuentra en la AMC, una muy buena plataforma para seguir compartiendo el conocimiento. “Me gustaría hacer un evento al año en conjunto, un evento donde se reúna lo mejor de la foto en México: que participen los alumnos que van a la especialidad, mientras los grandes cinefotógrafos socios de la AMC comparten su conocimiento”.

Se vale seguir soñando

“Seguir soñando a cualquier edad es lo que te mantiene vivo. Tarkovski lo menciona: habla de la blandura y la permeabilidad de la mente de un infante. Comparada con la mente dura de un adulto, la cual ya no permite el ingreso de las cosas. Una mente estudiosa y activa, no perderá esa maleabilidad y esa capacidad de absorción. Trato de que esto no me suceda, y de seguir abierto, tratando de captar todo. Por eso la enseñanza me gusta tanto, el aprendizaje viene de ida y de vuelta”.

“Al principio del CUEC, las herramientas que teníamos no eran muchas y así aprendí yo. Es por eso que nunca esperé tener tampoco grandes cosas para enseñar, Estoy convencido de que si el principio queda claro, de ahí se desarrolla todo lo demás. La escuela forma: Primero recibe semillas (blandas y permeables), hay que cultivarlas, hay que alimentarlas, todo para que el árbol crezca frondoso. La escuela es un vivero, tratas de darle alimentación, humedad y abono para que salga primero una ramita fortalecida y que esta pueda plantarse en cualquier lugar”. “La escuela tiene la función de formar paridad de alumnos, darles a todos lo que tal vez no tuvieron (hablando por ejemplo de carencias culturales debido a una marginalidad). Es muy importante reforzar el entendimiento con el ser humano, aprender a respetarnos, respetar al prójimo, respetar su trabajo. Si no todos nos formamos con egoísmo. En el cine ya no eres solo tú, eres tú y el otro y los otros. Estamos todos juntos con un propósito. El mar no se forma solo, se forma gota a gota. No puedo saber todo, pero si saber donde buscarlo”.

En su ánimo por continuar aprendiendo, el director de fotografía nos cuenta que se ha comprado recientemente una cámara 360º y que pronto va a adquirir una tarjeta gráfica que permite jugar con diseño computarizado buscando nuevas formas de crear imágenes.

Mario Luna ha desarrollado diversas actividades alrededor de la imagen: dibujo de storyboard y  producción de animatics; fotografía y dirección de documentales y de cortometrajes y largometrajes de ficción; así como la enseñanza de cinefotografía. El maestro sigue compartiendo su conocimiento con las nuevas generaciones de cineastas, y a lo largo de estos años podemos ver como la luz que transmite deja una huella profunda en todo aquel que pasa por su aula.

Su filmografía incluye: 

Director de Fotografía: 

• Largometrajes de ficción: 5

• Cortometrajes de ficción: 10

• Largometrajes documentales: 21

• Participación en series y programas de TV: 4

• Cortometrajes documentales: 11

Realizador: 

• Largometrajes documentales: 4

•  Cortometrajes de ficción: 3

• Cortometrajes documentales: 3

Galardones: 

1977 Ariel a la mejor Dirección y por mejor Corto de Ficción: «Preferencias» 

1988 Premio del club de periodistas por el trabajo desarrollado en cine documental

2017 Premio Universidad Nacional Autónoma de México a la Docencia en Artes

Retratos del maestro Mario Luna AMC, hechos por Iván Hernández AMC – (en 120MM):

Publicado por Comunicación AMC – Agosto de 2020  

Fernando Arguelles ASC AEC, Netflix, On set, técnica, trayectoria.

Es tan delgada la línea que divide a la cinefotografía de las imágenes fijas; el cine es la ilusión de movimiento que produce el avance continuo de los fotogramas. Y en este juego, el director de fotografía, es el “pintor” detrás del lente, que con ayuda de la luz y el movimiento se encarga de darle vida al negativo.

“Desde que tengo memoria, siempre he tenido una tremenda atracción por lo visual. Me fascina la pintura, de joven quería ser pintor. En Europa estás rodeado de arte, hay una fuerte tendencia a la pintura, y hay grandes maestros como Goya, Tiziano, Caravaggio, Renoir, Miguel Ángel, etc”. El director de fotografía español, Fernando Argüelles ASC AEC (radicado en Estados Unidos), nos comparte un poco de la gran pasión que siente por su profesión.

Al pasar los años, Fernando no tomó el camino de la pintura; necesitaba un medio más inmediato en donde pudiera expresarse como artista. “Más o menos a los 17, cayó “de rebote” en mis manos una cámara Yashica, es decir: mi padre le dio una cámara a mi hermano, quien después me la dió a mí. Así comencé a fotografiar mis alrededores, lugares que me parecían interesantes, así como a la gente allegada. Un par de años más tarde me fui a Suiza y con unos ahorros que tenía, así como un poco de dinero que me dio un amigo que hice allá; me compré otra cámara, una Nikon F2 Photomic. Venía con su lente de 50 mm. La medida que ofrece este milimetraje me acompaña hasta el día de hoy. Mi lente favorito suele ser el 40 mm, lo más cercano al ángulo de visión humano”.

una escuela propia

Desafortunadamente, la Escuela de Cine de Madrid cerró justo cuando Fernando quería aplicar para entrar. Esto lo llevó a la Universidad de Ciencias de la Imagen y Periodismo, en donde encontró muy buenas clases teóricas, pero poca práctica. Afortunadamente para él, se rodeó de jóvenes con la misma inquietud. Junto con otros cuatro compañeros, cofundó una productora llamada Oasis Films. “Nos encontrábamos en este grupo donde dos querían dirigir, otro producir y yo, por supuesto, fotografiar. Entre todos comenzamos a hacer cortometrajes, los cuales eran apoyados por dinero del gobierno, pues en aquel entonces había una ley en la cual el gobierno te daba dinero dependiendo de la calidad del cortometraje. Fue una manera de aprender, parcialmente autodidacta, sí, y de esa manera tener cierto acceso a la industria. De otra forma nos hubiese resultado más difícil, pues esta industria es muy cerrada y creo que aún lo es hasta el día de hoy. Esto también puede verse en México y en otras partes del mundo”.

Nada es imposible a la hora de aprender, en especial cuando se tiene pasión por algo. Este ejemplo nos lo demuestra con el trabajo que realizaba con sus compañeros. “En estos grupos hicimos muchos cortometrajes. “Quemé” mucho negativo y aprendí de esa manera. Es importante mencionar que en este momento (España de los ochentas) era muy caro. Mucho lo hicimos en blanco y negro, no solo por una cuestión artística, sino también económica. El negativo de color y su procesado era caro, y utilizamos y experimentamos con todo, desde 16mm a 35mm. Realmente aconsejo a los que se están iniciando en la cinefotografía que filmen o graben todo lo que puedan. Cualquier mínima idea, que la plasmen. Ahora es más fácil. Si bien no tienes una cámara de cine, puedes grabar con tu celular. Lo llevas a tu computadora, editas y agregas sonido”.

el salto al largometraje

La Movida Madrileña fue un movimiento contracultural nacido en la España postfranquista. En el ámbito cinematográfico, las voces de los cineastas buscaban contar historias nuevas y frescas, contrarias a lo mostrado en el cine creado durante el franquismo. Se retrataba la vida de los ciudadanos y temas como la drogadicción y la homosexualidad, ya no había censura y queríamos contarlo”. “Mi primer corto fue dirigido por Fernando Trueba (“Belle Epoque”, “Chico y Rita”). Lo hicimos en cinemascope (2.35:1). Cuando me lo ofrecieron dije que sí inmediatamente sin saber usar el formato completamente. Este corto tuvo mucho éxito. Antes era obligatorio que los cines en España pasarán un cortometraje español antes de la proyección de cualquier película. Esto nos daba mucha visibilidad para que el público y los productores conocieran nuestro trabajo”.

“En el ‘83 hice mi primer largometraje, se llamaba  “Best Seller”. Es una película que retrata cuestiones costumbristas de Madrid: amigos, chicas; en fin, nuestra vida. Todo el grupo tenía un fin común y era contar nuestras historias. El franquismo había terminado, su legado, y con él la censura. Era un aire fresco”. Esta primer película resultó seleccionada en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y creó un trampolín hacia otros proyectos de mayores dimensiones para el cinefotógrafo.

un nuevo comienzo 

La insistencia de Fernando por profesionalizarse y darle un giro a su carrera era muy fuerte. Después de algunos años trabajando en España, aplica y obtiene una beca en el American Film Institute (AFI) motivo que lo hace trasladarse a Estados Unidos. “Una vez en Los Ángeles, cursé el programa de dos años en AFI. Este fue el principio de otro principio para mí. Al terminar mi curso, estaba por regresar a mi país, pero antes de partir, un amigo de la USC me ofreció participar en un proyecto. Dije que sí y la hicimos. Después de eso comenzaron a salir más películas (de bajo y medio presupuesto) y fue así como me quedé acá en los Estados Unidos. No fue algo planeado, simplemente sucedió.”

la ruptura con la tv tradicional 

“Cada show tiene que tener una identidad y su propia personalidad, y esto es muy importante para mi”. Fernando es un Director de fotografía que ha andado por caminos nuevos y sin explorar. “Uno de los trabajos por los que más se me reconoce y que más renombre me dio en EUA, es “Prisión Break” (2006) para la cadena FOX. Fue muy innovadora en su momento, a pesar de ser para un Network tuvimos mucha libertad creativa y tomamos bastantes riesgos. Tratamos de hacer algo diferente, con un toque que saliera de lo que se mostraba en TV, tanto en cámara en mano como con el look de los actores. Queríamos crear un tipo de show diferente. Fue una experiencia inolvidable para mí. No sólo por el éxito que tuvo, también porque representó un reto fotográfico”.

PRISON BREAK

Como nos menciona,  a él le gusta trabajar la fotografía de una serie como si estuviese haciendo un largometraje. Darle la vuelta a lo plano y conseguir conectar con el espectador es lo más importante. Esta serie representa un paso importante dentro de la carrera de Fernando ya que aquí se comenzaba a cambiar el proceso de trabajo y fotografía para las series (a pesar de ser para un Network). “Hacer Prisión Break fue algo inolvidable para mí, y representó un nuevo tipo de show en la televisión norteamericana. El trabajo era mucho y teníamos varias locaciones diariamente, también nos enfrentamos al calor de texas  con fuertes calores y duros inviernos. Construimos los interiores de  más de 50 celdas en un estudio entero y además filmamos en una cárcel real que estaba desocupada”.

Netflix fue uno de los primeros servicios de streaming que comenzó a producir su propio contenido con presupuestos similares a los que trabajaban en la TV. Las primeras series que realizaron eran hojas en blanco para los artistas involucrados. “Hemlock Grove (2012)”, y “House of Cards (2012)” fueron las series pioneras que cambiaron la narrativa tradicional que se manejaba en TV. En la primera, Fernando Argüelles participó como DF donde hizo todos los episodios de las dos primeras temporadas.

La creatividad es uno de los motores para Fernando a la hora de trabajar. “Hay que crear todo un mundo visual, un universo y que tenga continuidad a lo largo de los proyectos. Más allá de los lentes, de las cámaras, de los píxeles, lo que importa es tu arte, tu creatividad”.

HEMLOCK GROVE

“Hemlock Grove, sin ser pretencioso, para mí sí representó un cambio a lo que se venía manejando como estándar. Para empezar, la forma en la que se encuadra y el tema de manejo de los colores. Unos amarillos muy destacados, que sí fue todo un debate artístico a la hora de la creación. Una de las características fu usar objetivos que normalmente no se utilizaban en televisión, angulares de 12 y 14 mm. Teníamos una libertad de expresión visual por parte de Netflix”.

Para esta serie de Netflix, Fernando comparte las influencias que los llevaron a tomar las decisiones sobre el look. El gusto por la pintura, así como el trabajo de maestros como Kurosawa, Tarkovsky y Kubrick  ayudaron al equipo a encontrar el camino indicado. “En la serie tenemos encuadres simétricos, con la cámara en un ángulo bajo y con los personajes lejanos dentro del cuadro”.

“Los encuadres de Kurosawa son excepcionales. Tiene un sentido de simetría que me gusta y la triangulación de los actores en el encuadre. Para Hemlock Grove  era importante mostrar la geografía, enseñar el entorno y dar una perspectiva interesante. Yo aplique todos estos elementos visuales. Al final de cuentas somos el producto de toda la información visual que hemos aprendido a lo largo de los años”.

“También he de mencionar que algo que nos sirvió como punto de partida fue el trabajo de Gregory Crewdson. Si tú ves sus fotografías te das cuenta que son una mezcla de pintura y foto, algo realmente interesante. El diseñador de producción nos enseñó un libro de él y esa fue nuestra referencia original para Hemlock Grove. Crewdson es un artista de momentos cotidianos con influencias de Hopper y otros, tenía la identidad Norteamericana que buscábamos”.

“Considero que el director de fotografía tiene que crear una identidad propia, y una personalidad para cada proyecto. Disfruto de los proyectos en los que puedo ser más creativo, independientemente que sean series o cine. En este momento es muy interesante que la diferencia entre tv y cine se ha minimizado.  Estéticamente están muy cerca uno del otro. Incluso hay TV que es más interesante que largometrajes  o incluso más creativa”.

SWAMP THING 

Basado en el comic del mismo nombre, creado por  Bernie Wrigtson, Len Wein para DC. “La cosa del pantano”, por su nombre en español, es uno de los último proyectos en los que Fernando Argüelles ASC AEC estuvo involucrado como DF. Para este proyecto, el director de fotografía nos comparte el proceso que existió para lograr el look particular. “Este es un universo que ya existe en los cómics. Claro que queríamos mantener la misma atmósfera pero en nuestros términos. Tomamos como referencia la obra gráfica del británico Alan Moore y estudiamos el lenguaje gráfico que utilizaba. Como consejo a los que inician, les diría que tomen todas las referencias posibles, fotografía, novelas gráficas, películas, pintura y esculturas”. “Lo que sigue en el proceso es hablar con el equipo; es decir, con el director y showrunner. Ellos te dan algunas ideas y después viene tu participación junto al diseñador de producción. Este último tiene un papel muy importante porque diseña un look, un universo en texturas y colores, etc. Después llegas tú cómo DP  y aplicas iluminación, contraste, encuadres, etc. Es un proceso muy colaborativo”.

La fotografía de Fernando intenta partir de lo  orgánico y natural lo más posible  para que la audiencia se mete de lleno en el universo de la historia. El reto técnico más importante de la serie fue el pantano. “Para iluminar el pantano tuvimos 220 Sky Panels conectados a un dimmer para controlar su color e intensidad dependiendo lo que queríamos en la escena. Casi todo pasa de noche y aunque parezca raro la cantidad de iluminación que teníamos para noche  lo que queramos crear era una especie de iluminación general ambiente muy suave en todo el pantano, no la típica luz de la luna viniendo por detrás.

decisiones

“Creo que hoy en día se le está poniendo un énfasis tremendo en la óptica. Pero quiero que entiendan que no es lo más importante. El hecho de que tengas la oportunidad de escoger entre un cristal u otro, te puede dar cierto diferente look en la imagen, pero tu visión y tu creación es lo más importante. Primero es cómo preparas la identidad visual, después los lentes, la cámara, etc. Yo, por ejemplo, trabajo con Alexa, pero puedo filmar con otras cámaras, mi trabajo creativo es lo que hará el look del proyecto”.

“La mayor parte de mi trabajo la he realizado en Estados Unidos, también tengo un amor nostálgico por mis comienzos en España. Luis Cuadrado, mi mentor, fue uno de los mejores cinefotógrafos del cine español, trabajó con Carlos Saura y Víctor Erice, etc. Él me enseñó mucho. Todo ese grupo con el que comencé y que al igual que yo se han convertido en representantes de la industria”.

Después de tantos años dentro de la profesión, tanto en España como en Estados Unidos, preguntamos si existe un momento dentro de su carrera en donde se reconociera como Director de Fotografía. “ No existe un momento preciso, es una cosa progresiva. Ves tu trabajo y te das cuenta que hay menos cosas que aprender (falso, pero déjenme mentir) …” – ríe- “…Es como todo en la vida, lo que has hecho antes te sirve para lo que estás haciendo en este momento, y lo que haces ahora te va a servir para después, y nunca dejas de aprender”.

Publicado por Comunicacion AMC – Junio del 2021 

“I Carry you with me” (Te llevo conmigo):Técnica. Tecnología.

“Cuando no tienes lo demás, solo nos queda la memoria para navegar; pues es el cobijo del amor”.  Juan Pablo Ramírez AMC y la directora Heidi Ewing nos transportan en un viaje a través de los recuerdos de una pareja que ha luchado por sobrellevar los problemas sociales por los que atraviesan.

“I Carry you with me” (Te llevo conmigo), nos relata la historia de un joven aspirante a chef y un maestro que comienzan una relación amorosa; sin embargo es mal vista tanto por los valores homofóbicos y machistas de la sociedad, como por el hecho de que Iván (el chef) tiene un hijo. Su deseo de superación personal y profesional, y el amor por el otro, los obligan a cruzar la frontera ilegalmente en busca del sueño americano; Sin embargo, las decisiones tomadas por los jóvenes tienen repercusiones emocionales y legales, hasta el día de hoy, las cuales están ligadas a todo aquello que abandonaron en su país natal.

La película, basada en hechos reales, compagina la ficción con el documental, al hacer un retrato de los recuerdos y mezclándolo con el día a día de Iván y Gerardo, los protagonistas de esta historia. “Una historia real, que nos presenta una mirada microscópica de muchos casos similares. Es doloroso y es fuerte, pero así es la realidad. Todo esto me parece muy bonito de la película y son los aspectos que más me atrajeron cuando llegué al proyecto”.

“De alguna manera todos somos migrantes. Por ejemplo, yo soy de Guadalajara, cada vez que vuelo voy dejando cosas de lado. Inevitablemente conectas con la historia, y no hablo sólo de mí, pues es una realidad de muchas personas alrededor del mundo”. Heidi Ewing es una documentalista estadounidense cuyo trabajo y experiencia dentro del lenguaje del género documental da un estilo diferente a “Te llevo conmigo”. Esta es la primera película de ficción de la cineasta nominada al Oscar en 2007, en la categoría a ‘Mejor Largometraje Documental’ con “Jesus Camp”.

Uno de los principales giros que sufrió el proyecto, antes de la llegada de Juan Pablo Ramírez AMC como director de fotografía, fue la decisión de Heidi de crear una ficción, a pesar de haber concebido y trabajado en primera instancia el proyecto como documental.  “Iván y Gerardo (los verdaderos), son amigos de Heidi desde hace un tiempo. En una de sus reuniones, salió la plática de todo lo que habían pasado para llegar a Estados Unidos  y su preocupación por no poder regresar a visitar a sus familiares. De aquí surgió la idea de contar la historia de esta pareja”.

“En un principio se estuvo haciendo todo el proceso como un documental. Heidi ya tenía mucho material levantado con su equipo de trabajo. Cuando sucede lo de la boda, Heidi se viene a filmar a México, mientras que su fotógrafo (que ya entendía el lenguaje del proyecto) se quedó con Iván y Gerardo para grabarlos mientras veían la boda a través de Skype”.

Heidi  Ewing y Juan Pablo Rámirez  AMC en el set de «I carry you with me».

En un primer momento, la producción contactó a Juan Pablo, para fotografiar la boda acá en México. Al final por agenda del fotógrafo esto no sucedió. Sin embargo, la directora y el DF mantuvieron contacto. “El tiempo pasó pero nosotros seguimos platicando, años más tarde, ya con el apoyo (sobre todo económico) de SONY, Heidi decide darle un giro a la historia, y se decanta por mejor hacer una ficción”.

“Recuerdo que en un principio, ella no estaba segura de que yo fuera el indicado para fotografiar la película. Una de las cosas que más se me complicó fue entender el tono y la plástica del proyecto, por la cuestión del material que ya había sido grabado para el documental. Fui muy cauteloso a la hora de abordar el guión, este estaba escrito de una manera muy peculiar. Había secuencias escritas como guión cinematográfico, pero también estaba intercalado con apuntes de las tomas ya grabadas de documental. Por ejemplo: tenemos las secuencias con nuestros actores y cortamos al interior del metro de NY con Iván de la vida real viendo por la ventana”.

“Entre las pláticas que tuvimos, hablamos sobre qué escenas se filmarían nuevamente; también sobre qué escenas se mantendrían para la parte “documental” dentro de la ficción; Así como la forma de abordar las escenas de ficción con nuestros actores dentro de las múltiples locaciones”. Así fue como la dupla incorporó parte del trabajo documental previamente grabado, en conjunto con escenas creadas en set, así como el B- roll capturado por Ramírez. “Es indiscutible la afición de Heidi por el documental y creo que el espíritu de este modo de narrar siguió presente. En ciertos momentos, sin estar planeado, nos “robabamos” momentos de la cotidianidad (personas viendo por la ventana o cualquier cosa que nos transmitiera un sentimiento. Todas esas tomas  o  B-roll, aparecen en la película importante. Le aporta un feeling muy especial. Este tipo de cosas que hicimos, son las partes donde ella se sentía más cómoda”.

Heidi Ewing y Juan Pablo Rámirez AMC

“Antes de iniciar el rodaje tuve un problema, pues se me juntaron dos proyectos. Aunque la otra producción era más flexible, Heidi no quería perder conexión conmigo, ni la facilidad de hablarme en cualquier momento para platicar de su película, ella necesitaba a un mejor amigo a su lado. Me costó mucho trabajo poder llevar a cabo ambos proyectos, hasta que fue insostenible”.

“Como director de fotografía es difícil decir “no”, todo lo quieres hacer y no quieres quedar mal con nadie, pero existe un momento en el que entendemos que las decisiones que tomas y las cosas que dejas fuera, también forman parte fundamental de tu camino y de tu carácter. Al final, decidí aventurarme con Heidi y no me arrepiento. Ella es muy proactiva y muy enérgica, no conozco a nadie más pilas que ella. Es una líder nata y a pesar de que nunca había hecho ficción, es una seductora con su trabajo; logra que todo su crew se enamore del proyecto”.

REFERENCIAS Y DECISIONES CREATIVAS

En ocasiones anteriores, el cinefotógrafo nos ha mencionado que encuentra en el fotoperiodismo una fuente de inspiración que ayuda a  crear un lenguaje conceptual y visual en sus proyectos.  “En general, yo soy más de referencias de fotografía fija que de películas. Es chistoso porque hago carpetas en Pinterest, las lleno de material visual para cada proyecto. Si entran a mi perfil en la app podrán encontrar más de 30 carpetas diferentes. hpps://www.pinterest.com.mx/jtamirez/_saved/».

Heidi tenía poco tiempo de haber estrenado “One of us”, un documental centrado en la comunidad judía ultraortodoxa de Nueva York. En este largometraje, la realizadora nos muestra las historias de 3 judíos jasídicos que buscan escapar de su comunidad a pesar del peligro que corren. Debido al aislamiento por parte de esta comunidad, una de las mayores dificultades fue mostrar este mundo desde lejos.  Fue así como Heidi Ewing y Rachel Grady generaron el lenguaje a partir del uso de telefotos y zooms, creando así una suerte de rompecabezas con las tomas. – “Después de este documental, Heidi tenía en mente seguir con la línea creativa del uso de zooms. Por un lado entendía lo que quería lograr con esta óptica:  concentrarse en los personajes y aislarlos de su mundo. Pero yo sentía que la construcción de espacio necesitaba otras herramientas”.

“Probamos con diferentes lentes para descubrir el que nos transmitiera mejor lo que queríamos mostrar.  Hicimos pruebas con los K35 de Canon, Cooke Speed Panchro rehouseados, Cooke Panchro i/Classic, Super Baltar y los Zeiss High Speed. Al final todo se redujo a los iClassic. No quise quitarle la idea del uso de Zoom, así que probamos un zoom 25-250 MM vintage de Cooke (que por cierto no cubría el sensor). Aunque la verdad es que nunca lo usamos como Zoom, solo como un lente muy largo”.

Juan Pablo tiene una afinidad por los lentes antiguos. Como en el caso de la película “Sin la Habana” (2020) en donde usó los Super Baltar de Bausch. “Algo curioso fue que estábamos muy confundidos, tambíen, en usar lo Super Baltar. Tienen una estética muy similar a los i/Classic, pues también tienen ese glow característico cuando los usas con diafragmas muy abiertos. Nos gustaba mucho pero era muy extremo, teníamos que cerrar unos cuantos pasos. Heidi fue quién propuso que nos lleváramos ambos juegos. Claro que los productores pusieron el grito el cielo, pero se hizo a favor de la historia y es algo que respeto mucho de Heidi”.

“Además de los lentes, otra de las cosas que la directora tenía muy claro, era ver a los personajes a través de reflejos”.  “Lo que me gusta de Heidi como directora es que sabe exactamente lo que quiere y cuando algo no funciona, lo siente. El primer día de llamado, por ejemplo, montamos la cámara en el dolly e inmediatamente dijo que no le gustaba. El dolly es una de las herramientas más clínicas dentro del set. Dijo que lo sentía falso. En ese momento regresamos el dolly a la casa de renta y el resto lo hicimos cámara en mano (salvo unos momentos que se hicieron con steadycam). Una cámara mucho más flotada”. “Hay muchos planos secuencias, los cuales nos ayudaban a movernos con el personaje. Es complejo montar ese tipo de shots del baile con el actor,  y de su relación con la cámara. Hay que desarrollar poco a poco un sentido de intuición, para saber reaccionar, y a mí me encanta trabajar de esta forma”.

MEMORIA Y SUEÑOS

“Hay más de una barrera que separa a los protagonistas, pero de alguna forma uno siempre está presente con el otro. Está latente una imposibilidad de pertenecer al mismo espacio, siempre hay un bloqueo que les impide estar juntos. Justamente de esto va la película, de las imposibilidades, de todo aquello que vas dejando atrás. A partir de una reflexión grande de la memoria y de cómo funciona, de cómo funcionan los sueños, de cómo vas y vienes, de cómo se van añadiendo pasajes y cómo se van reintegrando las cosas, creamos un lenguaje para el montaje, queríamos jugar y probar, hacer las cosas como son en un sueño”.

“En un inicio, no entendía lo que quería lograr  hasta que me mostró una película de Soderbergh como referencia para el uso del tiempo. En este ejemplo, filmas la misma escena (completa, con correspondientes, abiertos y cerrados) en diferentes locaciones. Después, en edición, montas tu escena cambiando de locaciones mientras avanza. De esta manera usas los mismos valores de plano como si el tiempo avanzara, pero siguiendo la misma línea anecdótica”. “El ejercicio de jugar con el tiempo, con la palabra, con los silencios y con la mirada; la apuesta no está en lo anecdótico, sino en la mirada, en el rostro y en la sensación volátil del tiempo y la memoria”.

“Cuando vi los rushes del primer día entendí todo. Grabamos las mismas secuencias en diferentes lugares. También hacíamos una corrida de la misma escena sin diálogo, sólo miradas. Es un ejercicio muy loco el hecho de jugar con el tiempo y la puesta en escena. Te da una sensación muy volátil de tu concepto del tiempo y la memoria”.

La película fue contada a dos cámaras: Alexa Mini y Alexa AMIRA. “No me dejaron grabar en RAW, (curiosamente ya son varios los proyectos donde sucede este impedimento) y ya me había acostumbrado a filmar en ProRess. Ambas cámaras tienen esta cualidad así que no fue problema configurarlas de la misma manera y así empatar la calidad de imagen”.

“Creo que en este proyecto experimenté un poco de lo que después pude hacer en una serie. Normalmente, cuando tienes poco tiempo, es muy complicado iluminar para dos personajes, pero es mucho más sencillo iluminar muy bien a una persona y hacer dos ángulos distintos de este. En estas situaciones tenía dos valores de plano con el mismo set-up”.  “También debo mencionar que hay una mezcla de los dos casos. Ponía una luz que funcionaba muy bien para un plano secuencia, y otras situaciones en donde ponía una luz y luego la trabajaba (dándole una dirección más linda o suavizándola), para después hacer la contra”.

COLOR

“Heidi no sentía que fueran personas que perdieron color, a pesar de las circunstancias, sino que al contrario lo mantuvieron y lo mantienen. Es por eso que se planteó como una película muy colorida”. Cuando Juan Pablo era un niño, creció en calles con luces de sodio. Las cualidades de esta luz lo acompañan de cerca. “Uno trata de construir sus imágenes a partir de lo que experimenta, cuando crecí sólo veía sodios y fluorescentes. Ese combo de colores me gusta demasiado, naranja y verde. Son colores que incorporo seguido en mis proyectos. Por ejemplo, en esta película podemos apreciar el verde en los restaurantes donde trabaja Iván”.

En muchas películas se juega con el cambio de temperatura de color para diferenciar épocas, se utilizan tonos fríos para el presente y tonos cálidos para el pasado. En “I Carry You With Me” esto no sucedió así. “En este proyecto no había reglas, pero sabíamos lo que no queríamos, por ejemplo, subrayar demasiado el hecho del paso del tiempo en cosas obvias como el cambio de temperaturas. Debido a que jugamos con muchas décadas y muchas locaciones,  iba a resultar un desorden si optábamos por subrayar el paso del tiempo cromáticamente ya que el montaje va y viene constantemente entre distintos momentos de las vidas de los personajes”. “Confieso que resultó todo un riesgo personal esto de incorporar tantos colores, tenía miedo de que se volviera un videoclip de reggaeton. Es por eso que realice muchas pruebas de corrección de color para saber hasta donde llevarlo. Hubo otro detalle, y es que Heidi vive en Nueva York, un lugar poco colorido si lo comparamos con la Ciudad de México. Ella se sentía seducida por la idea de subir y subir los valores colorimétricos en post”.

“En set trabajamos con lo que llamo un “realismo estilizado”, es decir dejamos que el color existiera tal y como es, tal y como funciona en las locaciones reales. A veces me limité a iluminar con un solo foco, resultó ser también un proyecto con una aproximación y ejercicio muy minimalista”.

“Intento por otro lado ser económico, gastar el dinero en lo que se tiene que gastar. En la película, sabía de un par de secuencias que requerían una inversión más grande, es por eso que, para ahorrar un poco, mezclé el uso de luces prácticas y aproveché las fuentes de luz que existían en las locaciones. El trabajo de luz es parecido, lo que cambia es el tamaño y la fuente, pero si sabes la calidad y su impacto, no debe de haber problema”.

La secuencia sucedida en el desierto estaba contemplada desde un principio como una locación más compleja. En este espacio vemos al protagonista cruzar la frontera, había que iluminar un espacio grande en el desierto que es muy oscuro. “Ocupamos una grúa grande de construcción, esto lo volvía peligroso, pues de alguna forma lo que está muy elevado se vuelve como un papalote que en cualquier momento podría caer sobre nosotros”.

“Junto con mi cómplice, el Gaffer, Francisco Morales, ideamos un sistema para iluminar el desierto. Llevamos una grúa con una fuente de luz gigantesca: 20 luces robóticas RGB en una parrilla, que elevamos a 50 metros de altura.  Lo más importante de este riesgo es que cada una de las luces giraba y se controlaban desde el piso, vía DMX. Todo esto se filtro con opal para que los LED (que estaban a gran distancia) no se marcaran como múltiples sombras diminutas”.

Uno de los requerimientos técnicos que necesitaba esta secuencia para que el planteamiento lumínico de Juan Pablo funcionara era que las grúa tenía que estar sobre un risco para que la luz estuviera lo más alto posible y él pudiera girar 360º sin problema alguno. “Hicimos esa locación con una luz monumental, ya una vez que la luz estaba arriba, toda la secuencia funcionó con luz en contra. El trazado consistía en girar alrededor de la lámpara. Fueron dos días de ese setup, y producción me advirtió que no alcanzaba para un tercer día. Al final se logró”.

Uno de los retos más grandes a los que se tuvo que enfrentar el Director de Fotografía, es al hecho de tener que grabar en dos países diferentes. Esto trajo como consecuencia el tener que laborar con dos equipos diferentes.

“A parte de la directora, claramente, los únicos que viajamos a Nueva York fuimos los actores y yo. Yo fui la única cabeza de departamento que siguió en esta etapa; arte, sonido y vestuario, todos fueron conseguidos allá. La verdad me costó trabajo acoplarme a los ritmos de trabajo y reglas que tienen allá, hay muchas implicaciones, como el no poder manipular una máquina de humo si no hay bomberos y permisos en set. Fue difícil la transición, pero siento que al final a pesar de ser un bloque tan largo y denso, se logró mantener la personalidad de la película, gracias a los lentes, la paleta de color, mi operación de cámara. Se logró unificar de buena manera. Mantuvimos por ejemplo los verdes de los fluorescentes, y así se comunican las locaciones de ambos países”.

APRENDIZAJE

Juan Pablo nos comparte cómo se ha ido nutriendo a partir del trabajo realizado con diferentes directores: “Con Edgar Nito en “Huachicolero”, debido a las carencias, debíamos de encontrar en la realidad las soluciones para que pudiera hacer mi trabajo lumínico. Hallar la forma para saber cómo mover la cámara para que los lugares se vean de cierta manera y a qué hora del día funciona mejor hacer todo. La cámara se vuelve importante al no tener control de lo demás, es decir al no poder poner tantos focos y luces.

“Con Gael en “Chicuarotes” fue adaptarse a lo que hay, a diferencia de la peli con Nito, acá con Gael tenía a mi disposición todos los juguetes. Es la película más iluminada que he realizado. Había realizado muchos proyectos con poco presupuesto, entonces en esta película fue reencontrarme con el equipo y con conceptos de realismo. Hallar la forma para modelar luces que encuentro en la realidad y que me guste como se ve en cámara.

“Ahora con Heidi, puedo decir que fue una mezcla de los dos: decidir en qué momento utilizo sólo un foco, y en qué momento la naturaleza de la historia me exige más. Me enfrenté a realizar el ejercicio de entender la historia, la luz y de ser honesto con el presupuesto que se tiene disponible para operar. Al final siempre la que tiene que ganar es la historia, pues es la que importa”. “Me gustaría recalcar que me llevo de Heidi su manera de ser aguerrida con su proyecto y de pelear por tener lo mejor. Todos deberíamos de luchar así en pro de las historias que queremos contar”.

“Entre otras cosas, realizar esta película también me sirvió para entender cómo es colaborar con un equipo grande, iluminar a dos cámaras, entender espacios más grandes, cómo poner luces para que no me hagan sombras, cómo ayudarnos a hacer equipo para que la danza sea de dos con el actor. Por otro lado, me gusta trabajar con personas de otros lugares; en esta ocasión asomarme a Nueva York y permitirme poner en práctica lo que sé, en un esquema que no conozco del todo pero que se comunica a través de las historias”.

ESTRENO

Esta película fue estrenada en la edición del 2020 del Festival de Sundance, en donde ganó los dos premios de su categoría: Premio del público y Mejor Película en la sección “ Next”. Debido a la pandemia ha visto retrasado su estreno en salas de cine comerciales, y es incierto aún si llegará a cines o se irá directamente a algún servicio de Streaming. Sony ha dado la fecha tentativa de estreno el 25 de junio en EUA. La película también fue presentada en el festival de Tribeca en Abril del 2020; en el festival de Cine de Nueva York el 2 de octubre del 2020; también estuvo presente en los siguientes festivales, AFI Fest, Hamptons, Morelia, Busan, Rome, Zurich, Atenass, Bergen, y Golden Horse.

Publicado por Comunicación – Oct. del 2021 

El creador de las series ‘The ACT’ y ‘Channel Zero’, Nick Antosca, regresa con una nueva serie repleta de horror psicológico con la que busca regresar a las raíces del género. ‘Brand New Cherry Flavor’, la serie limitada de 8 capítulos, está basada en la novela homónima del escritor estadounidense Todd Grimson y, tras varios años de espera, la adaptación de Netflix ha demostrado ser un proyecto exitoso, no sólo para los amantes del género, sino para el público en general.

Celiana Cárdenas AMC Apertura, fue la directora de fotografía encargada de realizar la serie en su totalidad. “Los creadores de la serie, Nick y Lenore Zion, se acercaron a mi hace un par de años para que fotografiara otra serie de terror que hizo Nick llamada ‘Channel Zero’ (2016- 2018). Lamentablemente, para Universal en ese momento yo no tenía la suficiente experiencia en series y no pude entrar al proyecto. Dos años más tarde hice la serie ‘Diggstown’. Mientras trabajaba en la segunda temporada, Nick me contactó pues quería que fuera parte del equipo de su nuevo proyecto. Estando aún en ‘Diggstown’, me mandó el guión del piloto. Cuando lo leí me gustó mucho y me emocionaba la idea de participar, sin embargo, debido a que tenía mucho trabajo, presenté un pequeño board con mis propuestas Era una visualización rápida que realicé en un fin de semana. Aun así me aceptaron y poco  después me presenté con la directora del piloto, Arkasha Stevenson con quien llegué a congeniar muy bien y nuestras aproximaciones al proyecto eran muy similares”.

‘brand new cherry flavor’

Ambientada en los 90, ‘Brand New Cherry Flavor’, cuenta la historia de Lisa Nova, una aspirante a directora quien, después de llegar a Los Ángeles con la esperanza de dirigir su primer largometraje, es traicionada por su productor y por un mundo que creía ser capaz de ofrecerle una carrera en la industria norteamericana. Tras los desafortunados eventos que sufre durante su estancia en el país norteamericano, Lisa Nova se embarca en una venganza sobrenatural que se le acaba yendo de las manos.

Celiana Cárdenas comparte que, aunque no ha tenido mucha relación con el género, se sentía emocionada de poder experimentar con todas las posibilidades que el guion ofrecía. “Lo que me gusta de esta historia, es que buscaba salirse de la fórmula, del típico terror o thriller que se ha estado produciendo últimamente. Es una comedia oscura, pero con un trasfondo de cuento de terror. Me encantó trabajar con este género. Gracias a la confianza de Nick y Lenore, me permitió total libertad de poder expresarme gracias a Nick y Lenore creadores de la serie a través de la luz y de los encuadres, basándome en lo que Nick y el proyecto requerían”.

Para la directora de fotografía, una de las cosas más importantes para un proyecto es establecer el lenguaje cinematográfico con el que se abordarán los elementos dentro del cuadro. Cada decisión es un medio del discurso que los realizadores quieren transmitir. Para esto, tanto Celiana como los directores y colaboradores, pusieron especial cuidado en cómo contar la historia. Celiana dice que buscaron acercarse a una narrativa clásica donde la cámara permitiera transmitir la emoción que buscaban a través del encuadre y los movimientos. Se rompió con un estilo televisivo para crear algo más cinematográfico, siguiendo un poco el camino de Hitchcock, de Lynch y de Cronenberg, cuyas películas ayudaron mucho a encontrar el estilo de la serie.

COLABORACIONES IMPORTANTES

En el mundo de las series es común encontrarse con proyectos dirigidos por dos o más personas; sin embargo, en estos casos encontramos que los otros departamentos tienen un especial peso para mantener un lenguaje consistente y una narrativa continua durante todo el rodaje. Celiana Cárdenas fue la única directora de fotografía en ‘Brand New Cherry Flavor, por lo que su relación con las demás áreas resultó de gran importancia.

“Trabajé muy de la mano con los creadores de la serie. Entre ellos y yo mantuvimos la continuidad visual. En particular, cuando hablo con mis productores o directores sobre referencias visuales, prefiero acercarme más al trabajo de la pintura, arte conceptual y del fotoperiodismo. De este último, tengo acceso a diferentes aspectos de la realidad que puedo escoger para crear un estilo particular para mi proyecto”.

Entre los artistas conceptuales revisitados por Celiana están: el norteamericano Dan Flavin, en cuya obra se puede apreciar el uso de luces fluorescentes como instrumentos artísticos; el danés Olafur Eliasson, conocido por sus esculturas e instalaciones a gran escala realizadas con luz y el escultor Matthew Barney, cuya obra ‘Cremáster’ se centra en la transformación del cuerpo humano. “Lo particular de esta serie es que, además de tener como referencia lo fotográfico, me encontré con que mis referencias más fuertes estaban orientadas hacia la obra de artistas conceptuales que trabajan con la luz, el gore, el cuerpo humano y la sangre. Tienen una manera de demostrar el horror de una forma muy bella”.

`Brand New Cherry Flavor’ demuestra que los proyectos audiovisuales (series, películas, cortometrajes, etc.), son un esfuerzo colaborativo, una unión de expresiones artísticas guiadas hacia un fin común. Para esta serie, además de los exper-tos en los departamentos de área, contaron con la participación de artistas plásticos y visuales importantes con el fin de explotar al máximo la narrativa.

En la trama, Lisa Nova es perseguida o acosada por seres paranormales, después de acercarse a Boro (interpretada por Catherine Keener). Uno de los artistas involucrados en la creación de estos monstruos, fue el pintor y escultor congolés Olivier de Sagazan, quien es reconocido por su obra ‘Transfiguración’. El trabajo de Sagazan es reconocido por la creación de personajes con los que logra producir un efecto escalofriante y grotesco. La obra mencionada es en la que construye capas de arcilla y pintura en todo su cuerpo para transformar y desarmar su propia figura, la que aparece dentro de la serie. “Con el diseñador de producción, Troy Hansen (Flash, 2017-2018), hubo una química muy buena porque resulta que, al igual que yo, también vivió en Los Ángeles en esa década. Teníamos muy claras las referencias y queríamos que el contexto histórico formara parte de las decisiones creativas. Todo dentro del set tenía una razón de ser”. “Utilizamos el color rosa para el departamento de Lisa por varias razones. En primer lugar, queríamos hacer sentir que su casa era un espacio “seguro”, donde podía resguardarse. El color nos ayudaba a remitirnos a un vientre; segundo, como referencia a la cultura popular de los noventa. Otra cosa interesante sobre esta locación fue que el rosa va cambiando de tono conforme se va transformando el arco dramático de Lisa y esto lo logré a través de la iluminación”.

RECURSOS VISUALES Y TÉCNICOS

«Este proyecto para mí se trataba de moldear la luz, pues no es solo un elemento para iluminar un espacio, sino que nos ayuda a entender el “agujero de conejo” donde se mete Lisa. Tal como ‘Alicia en el país de las maravillas’, Lisa no se da cuenta de lo que provocó con sus acciones. Al final, se hechizó a ella misma. Haber realizado esta serie ha sido una experiencia única. Logré explorar un sinfín de recursos dependiendo del estado del viaje emocional de los personajes.

«Había una mezcla de elementos que podía usar en favor de lo visual y me puse como regla el no repetirlos. De esta manera jugamos con la difracción de cristales, con reflejos, filtros de cámara y con mezclas de temperatura de color. Por ejemplo, en el segundo episodio, cuando ella comienza a tomar la poción, usamos un Lensbaby. En otro momento usamos vaselina directamente en el filtro; incluso, pintamos filtros manualmente para lograr los efectos que buscábamos”. El director de fotografía Robby Muller (‘París, Texas’), fue una gran inspiración, sobre todo por el uso de tungstenos, mientras que Cristopher Doyle (‘In the Mood for Love’) fue inspiración para la mezcla de temperaturas. “Durante los noventa en Los Ángeles, la iluminación no era con LEDs ni con sodios, era con lámparas de vapor de mercurio, justo como en ‘Paris, Texas’. Había luces fluorescentes por toda la ciudad. Todos estos tonos los busqué y estudié la forma de poder replicarlos mediante filtraje en Sky Panels y en las demás luces que llevábamos”.

La primera parte de la serie fue filmada durante cinco meses en Vancouver, donde se abordaron los interiores en locaciones y los sets construidos. “Iluminé con tungsteno y HMI. Parecía impráctico, pues le decía a mi gaffer: “Baja el 5k y ponle el filtro y la difusión”, pero para mí era muy importante. Siento que le da realismo, así era como se iluminaba en los noventa. “Los tungstenos los usamos para las noches y HMIs en el día. Por ejemplo, los tubos que se ven en ciertas locaciones son luces fluorescentes con filtros que realmente pertenecen a aquella época; un momento de realidad entre lo que podía sentirse con la luz de los productos de esa época”. Como muchas producciones audiovisuales del 2020, esta serie se vio afectada por la pandemia. La parte de Vancouver fue realizada en el mes de Marzo 2020, mientras que la parte de Los Ángeles, se realizó en Octubre del mismo año. “Retomar el proyecto fue un poco difícil, sobre todo por todos los cuidados, las exigencias y los protocolos que se debían cumplir para poder estar en el set. Por ejemplo, nos hacían la prueba PCR a diario y sólo podían viajar dos personas en una misma camioneta. Por otro lado, a pesar de la dificultad, ya sabíamos y teníamos claro lo que necesitábamos de Los Ángeles; los exteriores nocturnos eran prioridad y necesitábamos congruencia y continuidad con los interiores realizados en Vancouver”.

APROVECHAR LA SITUACIÓN

Celiana Cárdenas prepara minuciosamente cada uno de los detalles dentro de sus proyectos y su experiencia como directora de fotografía, además del trabajo artístico, puede verse a la hora de tomar decisiones técnicas en relación al presupuesto. En algunas ocasiones no es posible tener la cantidad de luces que quisieras, para ello debes saber resolver en el momento aprovechando los elementos que tienes a la mano. Celiana nos comparte una secuencia en la que la locación ayudó a su iluminación. “Hay una secuencia en la que Lisa y Lou están en un coche y la luz roja del semáforo se proyecta en la cara de ella; esa luz roja es el primer indicativo de que ella se encuentra en peligro. Más adelante va a un mirador junto con Lou y en ese mirador había una torre que emitía una luz roja. Yo no la planté ahí, pero aprovechamos ese momento y en definitiva aportaba mucho a la idea de que Lisa se encuentra en peligro al estar con ese hombre. En lugar de cubrirla, la dejamos ser parte de nuestro universo”.

Justo en la escena del mirador, teniendo todas las luces de la ciudad de fondo, es que se nota una característica muy peculiar en el tratamiento de la imagen. “Decidí utilizar unos lentes híbridos: los Mini Hawks. Esta óptica tiene como característica un bokeh que no pertenece a los anamórficos ni a los esféricos. Es algo muy extraño y peculiar. Sólo existen 8 juegos de esta óptica en el mundo y logré trabajar con uno de ellos”. “Probé varios lentes y desde el principio sabía que no quería lentes anamórficos. Probé con los Super High Speed -lentes construídos en aquella época-, sin embargo los Mini Hawk tienen la ventaja de ser macros”. La óptica se usó en conjunto con Sony Venice.

DIFERENTES TIPOS DE TERROR

Para los realizadores era importante diferenciarse de las producciones actuales del género y encontrar una manera de homenajear el estilo de los 80 y 90, cuando el horror psicológico estaba en auge. Una característica muy peculiar de esta serie es la existencia de tres líneas narrativas: la primera es lo que le sucede a Lisa y su relación con los demás en el mundo material; la segunda es lo que vive Lisa dentro de su cabeza ( todo su mundo interno); y la tercera es la metaficción que existe en su trabajo como directora en el cortometraje ‘Lucy’s eye’. “Para la parte de cortometraje tuve que pensar en algo que rompiera por completo con la estética visual del mundo real. Teniamos que enfatizar el hecho de que Lisa es una directora y para esto propuse que el cortometraje fuera en blanco y negro para hacerlo más puntual. Solamente se usó cámara en mano. El alto contraste fue un rompimiento total con todo lo demás de la serie”.

Algo verdaderamente interesante de las primeras dos líneas narrativas mencionadas, es la manera en la que abordan los elementos de horror y terror en cada una de ellas. La más distintiva es la psicológica, el mundo interno de Lisa. En este universo el horror está presente en las alucinaciones, las sombras o los elementos escatológicos que la atormentan. Por otro lado está el mundo real, que no es precisamente mejor que el otro. En este plano el horror está presente en una forma más cruel: violencia física y psicológica, acoso y abuso por parte de su productor y la gente cercana a Lisa.

Debido a la naturaleza fantástica del guión, era necesario que en todo momento estuvieran presentes un supervisor de efectos visuales y de efectos prácticos dentro del set. “Rosa Salazar (Lisa), vomitaba gatitos como parte del hechizo que realizó. Para esto, la actriz decidió meter el material con el que se daba el efecto de pelo en su boca para hacerlo más realista. Toda esa saliva que sale en pantalla es real. Al principio se realizaron pruebas para lograr, mediante angulación de cámara, un efecto de vómito, pero ella decidió hacerlo realmente. Al final los chicos de efectos visuales apoyaban con hilos atados a las marionetas de los gatitos para darles movimiento”.

SUPERANDO RETOS

La corrección de color fue un proceso muy complicado para la directora de fotografía. “Yo mandaba stills que tomaba directamente en set al colorista, pero el flujo de trabajo se vio afectado por el COVID y cuando se quiso retomar, todo esos stills se perdieron. Hubo una confusión con respecto a cómo se debería de trabajar. No me gustó hacía donde se inclinó la primera corrección y optamos por reiniciar el proceso para acercarnos lo más posible a mis stills”.

Otro reto al que se enfrentó Celiana Cárdenas fue al sufrir una fractura en el tobillo durante la filmación de la serie. “Era de madrugada y el trailer estaba estacionado incorretamente. Bajé rápido y, por el desnivel entre las escaleras, se me fracturó el tobillo. Aún con el dolor, cumplí mi jornada laboral desde las 6 am hasta las 8pm. Solo al terminar el llamado me fui al hospital a que me atendieran. Fueron 6 semanas con muletas y una bota en el pie”.

“Me gusta rodearme y trabajar con gente que entienda lo que necesitamos como directores de fotografía para poder llevar a cabo todo lo que se requiere en un proyecto audiovisual. Cuando hablo con mi equipo, espero que todos entreguen el máximo. Existe una frase que me gusta para compartirla con mis colaboradores: `I don’t do good enough, I do great ́ (`No estoy aquí para hacerlo bien, sino excelente ́).  “A pesar de las dificultades, este ha sido uno de los proyectos más gratificantes por el simple hecho de que disfruté hacerlo; disfruté de jugar, de la libertad creativa y de experimentar con un género nuevo. Ha sido una experiencia increíble. Me recalcó la fortaleza que tengo e hizo hincapié en la gran pasión que siento por mi trabajo”.

Publicado por Comunicación AMC  – Feb. de 2020

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera

Una vida dedicada a contar historias y transmitir mensajes e ideas a través de imágenes ha llevado a Luis Enrique Carrión AMC a fotografiar en países lejanos como Letonia, Rusia y República Dominicana. Trabajar en tantos países tan diferentes, y enfrentarse a los diferentes retos que sus proyectos involucran,  lo han ido nutriendo como Director de fotografía.

el cosmonauta (Nicolas Alcalá, 2013)

Después de pasar por las aulas del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos como oyente, decidió tomar la primera oportunidad e irse a España para estudiar cine. Le interesaba ser Asistente de Dirección; sin embargo, tuvo la oportunidad de participar en la película “El cosmonauta” (2013). Este proyecto le mereció varios premios por su trabajo como Cinefotógrafo. El buen recibimiento de la película, le abrió las puertas a la industria en Europa. Desde ese momento no ha parado de evolucionar en su carrera.

Sobre su experiencia al trabajar en diferentes países nos cuenta que gracias a esta película, él pudo aprender y entender mejor la relación y la dinámica que hay entre los diferentes departamentos que de los que se compone una producción audiovisual. Aunque lo más complicado de trabajar en lugares con un idioma diferente al tuyo es la comunicación, Carrión menciona: “Aprendí de mejor manera a operar cámara a través de una lectura de los actores. Me dí cuenta que había que sentir más y estar en un canal muy similar al lenguaje corporal que ellos manejan. Esto te abre otros sentidos.”. De esta manera la barrera del lenguaje se atenuaba.

 la negociadora (Serie 2020)

Carrión se muestra muy entusiasta de regresar al país. Regresa no por cuestiones personales, como ha sido en otras ocasiones en las que vuelve por asuntos familiares, sino a fotografiar la serie “La negociadora” a lado del director y actor colombiano Juancho Cardona. “Estoy feliz de regresar a México. Es mi país, aquí  está la familia, y aquí se trabaja de manera diferente”.  Para el director de fotografía entender la visión del director, la comunicación con él y con los diferentes departamentos, es lo que propicia que un proyecto salga adelante.

“La negociadora” es una serie para televisión compuesta por 12 capítulos que relata la historia de Eugenia, interpretada por Bárbara Mori, quien después de sufrir una infancia marcada por la violencia decide dedicar su vida a dialogar y enfrentarse con los criminales para salvar vidas de inocentes. Al cierre de esta edición, la serie aún no cuenta con fecha de estreno, pero se espera que se estrene en el primer trimestre de este año. Será distribuida a través de la plataforma de ClaroVideo y Fox premium.

la negociadora (Serie 2020)

Tratamiento visual: Carrión llegó al proyecto tiempo después de que ya se había comenzado a pre-producir. EL equipo ya contaba con una propuesta de cámara con su respectiva óptica. SIn embargo, después de pláticas, y de convencer a los realizadores a favor de un cambio, se decidió por utilizar equipo Arri. La cámara utilizada fue Alexa Mini y lentes Superspeed. “Ellos tenían elegida una cámara que para mi gusto era demasiado nítida, demasiado digital. Yo sentía que tenía un look plástico y que el proyecto necesitaba algo más fílmico y diferente a lo que se está haciendo con las series. Esto me lo daba la Mini en combinación con la óptica.  Su sensor tiene una nitidez muy suave y combinada con los Superspeed de los setentas creaban la combinación que él director se imaginaba.” La propuesta principal era alejarse del el look tradicional de las series y crear un aspecto más cinematográfico. Carrión siempre fue un apasionado del cine y poco a poco su carrera lo fue guiando hasta posicionarse como cinefotografo. Desde sus inicios el color ha representado un papel importante para transmitir emociones y sensaciones.

Conocer el proceso de Corrección de color o Color Grading es importante y sobre todo de gran ayuda a la hora de fotografiar ya que te permite conocer hasta dónde puedes llevar visualmente el proyecto, una vez que conoces tu equipo (cámara, lentes, settings y luces). Para Luis Enrique Carrión, quien también se desempeñó como colorista, este proceso le ayudó a preparar una estética visual para “La negociadora” que funciona narrativamente en términos de color.  En este proyecto cada personaje se ve representado por un color que se desprende de su personalidad y de sus emociones. En el caso de la negociadora, “gracias al buen diseño de color y a la gran búsqueda de locaciones, mediante el color en la luz se creaban yuxtaposiciones entre los colores elegidos para cada personaje y para cada época”. Todo esto evitando el uso de filtraje en cámara, con excepción de filtros de degradado, sólo se filtraba a las luces. La serie está llena de colores dominantes, monocromáticamente, que van cambiando de escena a escena, desde amarillos hasta azules.

Carrión menciona que, “el principal reto durante el proceso de rodaje, fue el tiempo. La serie se rodó durante doce semanas, es decir casi 12 páginas en un día y con dos unidades trabajando al mismo tiempo. Ellos hicieron 4 semanas, y nosotros 8”. El Director de Fotografía encargado de la segunda unidad fue Ignacio “Nacho” Prieto AMC. Carrión es un realizador completamente entregado a la imagen, a obtener los mejores resultados posibles. Es por esto, que desde su primer largometraje “El Cosmonauta”, no se detiene sólo con la imágen obtenida en el set, sino que se preocupa por la etapa posterior una vez terminado el rodaje, es decir la corrección de color en la post-producción. Se ha adentrado a tal grado que inclusive tiene su propio estudio de corrección de color “XS”. Para monitorear, y llevar a cabo un control más minucioso de la imagen de la serie, se crearon un par de LUTs. Uno para interior día, uno para interior noche y otro para exterior dia y noche. Estos fueron diseñados en el estudio de Carrión.

Equipo de trabajo: A Carrión le gusta estar rodeado, siempre que es posible, por un equipo de trabajo con quien ya tiene confianza por el buen desempeño en otros proyectos: Gaffer, el Primer Asistente y/o Operador de Cámara. En esta ocasión la oportunidad de traer a Francisco Serrano como Operador, que conoce de su época por España, le ayudó mucho a la hora de conseguir lo que se necesitaba en set. “Le tengo mucha confianza. Existe respeto y admiración mutua. Paco fue mi operador de cámara en “El Cosmonauta” y desde entonces me gusta colaborar con él.” Paco Serrano también colaboró con Luis Enrique en la serie rusa “Tyotushki”. El Primer Asistente de la serie es Alejandro Florez (“Historia de un Crimen: Colmenares”, “Distrito Salvaje”) quien como foquista tuvo una ardua labor. Para conseguir el look de la serie se utilizaron diafragmas abiertos de T 1.3. Este tipo de decisiones sobre la profundidad de campo buscaba acercar lo más posible al espectador a las emociones que estaban experimentando los personajes. De la misma manera Florez debía ser preciso en momentos de acción.

Como ya sabemos, el proceso de producción en las series se ve afectado por el tiempo. Grabar tantas páginas de guión al día no es cualquier cosa y sin duda se necesita de un equipo que pueda resolver con creatividad y eficiencia las necesidades de la escena. Para este proyecto el Gaffer que acompañó a Carrión en el proceso fue “El Gato”. “Nos preocupamos y nos ocupamos de no tirar tantos cables, de no tener un relajo en los sets debido a que teníamos encuadres muy abiertos. Intentamos controlar todo robóticamente. Utilizamos luces que podíamos manipular mediante gadgets (a través de un iPad o inclusive del iPhone). Las Velvet Lights y las Asteras fueron de gran ayuda. El workflow era estupendo, y nos permitía ahorrar mucho tiempo para invertirlo en otros asuntos”. Enfatizando un poco en el tema de las Asteras, Carrión menciona que las utilizaban a manera de luz diegética. Se metían dentro del espacio arquitectónico para que hubiera siempre un punto de luz dentro del cuadro.

Sobre lo que le dejó el proyecto menciona que nunca se había arriesgado tanto con el color y con la luz, pero que a pesar del reto que representó está muy conforme con los resultados. Como consejo a todos los que están iniciando en esta industria, Carrión nos comenta que la competencia es muy dura pero las oportunidades se las da uno mismo. “Filmar todo el tiempo y con lo que se tiene a la mano es lo necesario para crecer en esta profesión”.

el cosmonauta (Nicolas Alcalá, 2013)

el cosmonauta (Nicolas Alcalá, 2013)

el cosmonauta (Nicolas Alcalá, 2013)

la negociadora (Serie 2020)

la negociadora (Serie 2020)la negociadora (Serie 2020)

 Publicado por Comunicación AMC – Marzo de 2019 

‘Cygnus”, película que fotografió ganó el premio a la mejor película en el Berlín Sci-Fi Film Festival y acaba de recibió la medalla de la Artes por parte del Movimiento Internacional de Cinematografía, de Cine Distinguido e Histórico, y a punto de estrenar el drama de época “Guatemala 1982”, Alberto nos comparte algunos de sus gustos fílmicos más personales y los consejos que lo forjaron como cinefotógrafo.

AMC: ¿Escuela de Cine o por la libre?

AL: Escuela de cine. Para mí, el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC).

AMC: ¿Qué película marcó tu vida?

AL: “The Duellist”, de Ridley Scott. Después de verla quedé simplemente asombrado por lo que una película puede mostrarnos. Cada cuadro de esa película es como una pintura del siglo XVIII y XIX.

AMC: ¿Quién es tu cinefotógrafo favorito?

AL: Admiro a grandes maestros de muchas épocas y estilos, pero para mí el más grande sigue siendo Gabriel Figueroa AMC.

AMC: ¿Celuloide o digital?

AL: Sin dudas celuloide. Aunque con digital los resultados hoy día son muy parecidos e incluso difíciles de diferenciar. El celuloide implicaba un estado casi total de concentración por parte de todos los involucrados. Hoy la facilidad de la digital hace que algunos rodajes no tengan esa suerte de nervio y concentración.

AMC: ¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

AL: El gran Francisco Bojórquez me dijo un día: “Aprende a observar”, parece fácil pero realmente observar es difícil.

AMC: ¿Qué le dirías a alguien que quiere ser cinefotógrafo?

AL: Hay que ser curioso y sensible toda la vida, querer conocer más de todo, no sólo de lo que involucra a la imagen, también de la realidad social, la política y la historia.

AMC: ¿Cuál es el proyecto en el que más has aprendido y por qué?

AL: Desde luego en cada proyecto se aprende algo nuevo y vas construyendo una escalinata para ir ascendiendo, pero en “La Hija de Moctezuma”, teníamos tal cantidad de efectos especiales, que había que pensar muy cuidadosamente cada emplazamiento, movimiento y detalle a fin de hacer que todo funcionara bien.

AMC: Recomiéndanos un libro de cine

AL: “Las películas de mi vida”, de Francois Truffaut. Es el libro que abre los ojos a todo lo que tiene el cine como arte, indagación filosófica, protesta social, profundidad espiritual, etc. En suma, al cine como un todo.

AMC: Y una película…

AL: “Elizabeth-La Reina Virgen”, de Shekhar Kapur, un drama histórico sobre la famosa Reina de Inglaterra que cuenta muy a su manera ese periodo. El fotógrafo Remi Adefarasin construye visualmente un relato muy impactante.

AMC: ¿Qué significa para ti la dirección de fotografía?

AL: La posibilidad de contar la historia con la mirada, la de establecer una forma única de ver un relato, la de construir un mundo particular para cada cinta, la posibilidad de jugar con la luz y tocar con ella las emociones del espectador.

AMC: ¿Qué aplicación nos recomiendas?

AL: Me gusta mucho la App Helios, que me permite conocer el trayecto del sol, muy útil en exteriores sin duda. Mi otra favorita es el viewfinder de Artemis ya que tengo todas las distintas lentes y manera de compartir esa información con personas del equipo de filmación

Alberto Lee AMC ha fotografiado películas como “Huapango” y“Recién Cazado”, y series como “El Diván de Valentina” y “Kipatla”, ambas de Canal Once.

Publicado por Comunicación – Nov. del 2018 

Por Teresa Zerón-Medina Laris

Fotos: Jon Aguirresarobe / Chris Reardon – Fotogramas de The Healer

Cuando la nieve se acumula en los caminos del norte de España, Javier debe tomar precauciones si quiere viajar. De tener que abordar un vuelo por la mañana siguiente, deja su casa en San Sebastián por la noche y duerme en un hotel cerca del aeropuerto. Sabe que para llegar a un lugar hay que ser precavido y planear.

Javier Aguirresarobe creció en un pueblo industrial, entre talleres, ingenieros y técnicos. Su hermano mayor trabajaba en un laboratorio profesional. Él lo acompañaba y metía las narices cada vez que podía. Veía lo que hacía, le ayudaba. Con las manos y las entrañas remojadas en químicos se enamoró de la fotografía convencional.

A los quince años su hermano le pidió que se mudara a Madrid, que estudiara óptica pues quería abrir una tienda de gafas. Javier aceptó y a los diecinueve era el óptico más joven del país. Se quedó en Madrid. Entró al mundo del periodismo y poco después solicitó ingresar a la escuela de cine. El cine le fascinaba desde niño, “porque el cine fascina a todo el mundo”, pero no imaginaba que acabaría siendo parte de su vida. La escuela era muy selectiva y el proceso de ingreso era cruel; solo a ocho o nueve candidatos aceptaban.

No se preparó mucho, sentía que su cultura cinematográfica estaba bien. Pasó una prueba técnica de fotografía, cosas como componentes del revelador y filtros. Luego llevó su cámara y le entregaron un rollo, debía salir a la calle y capturar todo tipo de imágenes. Después vino lo más complicado y peligroso. Lo metieron en un foro con un maniquí con gorrito sentado en una silla y en total oscuridad. “Tienes que hacer una foto desde aquí” le instruyeron. Había un encargado, debía indicarle cómo iluminar y tomar el retrato. “Pon las luces ahí, no muy altas porque trae el gorrito”, Javier actuó por intuición. Salió contento. “¿Qué has hecho tú? ¿Pusiste la luz de contra?” le preguntó un compañero. “¿La luz de qué?” respondió Javier desconcertado. Era algo muy técnico y del cine de aquel momento que separaba al personaje del fondo.

Reveló el rollo y presentó las copias. La foto había quedado bien. “Es curioso como eso me ha influenciado muchísimo”, explica Javier. Sobre sus gafas se refleja una luz azul que proviene de un ordenador, “desde el principio rechacé la posibilidad de utilizar esa luz artificial y siempre, de alguna forma, mi trabajo de iluminación ha ido por el lado más natural”.

En la escuela trabajaba la luz que le pedían, la de los estudios, del star system, pero en sus proyectos creaba atmósferas propias a un espacio, a un color, a la naturalidad, a las historias que quería contar. Siempre mostrando la fisionomía de cada actor, la mirada, lo más esencial.

Terminó la escuela. No tenía ningún contacto ni conexión con la industria. Entonces comenzó un periodo “de tránsito por el desierto”. Seis años de escribir para revistas sobre técnica de fotografía y de trabajar en un laboratorio al que llamaba “la bbc” pues se dedicaban a bodas, bautizos y comuniones. Lo hicieron jefe. Le iba bien, había dinero. “No puedo seguir así”, se convenció brúscamente un día; era hora de romper con todo y de arriesgar para ganar. Abandonó el laboratorio y se mudó a San Sebastián. Su suerte cambió. Un compañero de la Escuela lo contactó e invitó a hacer el largometraje ‘¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?’. Fue su primer filme. Sufrió por su desconcimiento, porque ya tenía más de treinta años, por la falta de experiencia, de práctica, porque sentía miedo. Pero procuraba hacer las cosas bien. Después otro director lo invitó a hacer un documental que triunfó en el festival de San Sebastián y de ahí surgió uno más.

Hacía lo que le encantaba; cada día se instruía en algo nuevo y se daba a conocer por aquí y por allá. Aunque mal vivía, era una buena época pues se esforzaba en crear imágenes verosímiles y con la intención dramática de su momento. Trabajaba con fílmico. Había que revelarla, pasarla por laboratorio y enfrentar el suspenso de lo que había salido. No siempre era el resultado esperado. Cuando metía la pata aprendía. Cuando podía, corregía. Así descubrió que cada película es un mundo diferente, que va construyendo una vida propia, un misterio.

Cuando está en casa le gusta leer, prefiere hacerlo en papel. Tiene un montón de libros. Los novelistas que utilizan imágenes, palabras o elementos que eluden lo banal son favoritos. Historias que en su cabeza va viendo, asumiendo, como una especie de sueño donde cada lector es el creador.

También escribe. Como las películas, cree que los libros tienen la gran virtud de ser trabajos no desechables. Aunque no tiene un oído muy fino, la música es un elemento que lo ayuda, lo guía, lo relaja y le produce determinados ambientes. No escucha algo en concreto, va por épocas. Ópera, clásica o la música de una película le ayudan a concentrarse y hacer otras actividades con más intensidad.

Ve libros de fotografía y las películas que le gustaría haber hecho. “Las que te roban la cabeza”, tipo thrillers. “Es una película muy lenta” escucha a la gente quejarse. Sabe que no puede ser así, que es el director el que no ha sabido atraer su atención; que no ha podido sincronizar el ritmo interior de la historia con el del espectador. “El éxito de una película es que te emociones con ella, que la recuerdes” continúa. Cuando habla, usa las manos, las mueve como un director de orquesta que define cada tiempo, cada intención. Sabe que la fuerza está en la historia y cuando le proponen una que no le dice nada prefiere no hacerla. Pues ni un actor, ni un director, ni un productor, le pueden dar solución. Ha comenzado a ver algunos capítulos de series de televisión. Quiere entender por qué tienen a todo el mundo embrujado. “El cine ya se ve más en casa, gracias a los proyectores domésticos y a las grandes pantallas”, nota que la televisión va ganando y el cine no sabe a dónde llegará, percibe que los nuevos directores dan menor importancia a la mirada, todo es más roto, favorecen el ambiente, la atmósfera.

Javier hizo su primera película en 1979. Años después, en el 92 rodó con Pilar Miró, una figura especial en la industria española, la película ‘Beltenebros’. Ella le dio toda la libertad de hacer lo que quisiera. Técnicamente su trabajo fue extraordinario. Entonces las películas se mostraban en cines enormes de 1400 butacas durante un mes o más. “Ve al cine para ver cómo se ve la copia”, le pidieron y llegó un sábado por la mañana. Era el único en la sala de proyección. Al ver lo que había hecho suspiró de emoción. “Siempre había tenido el complejo de que hay cosas a las que no se puede acceder, por ser cine español, y aquello tenía presencia de cine del universo”. Esa mañana comprendió que después de todos esos años había elegido el camino adecuado, se había convertido en lo que siempre había soñado. “Añoro la valentía” con esa Javier tras un silencio. “Hubo una época en que me iba consolidando y me recordaba a mí mismo que podía ser un director de fotografía, arriesgaba más que ahora. Cuando trabajas para los estudios americanos, es muy difícil hacer un trabajo más personalizado, más atrevido”.

The Healer

En 2017 el director mexicano Paco Arango lo invitó a colaborar en el lme ‘The Healer.’ La película trata de un hombre (Alec), que vive en Inglaterra. Su tienda de reparaciones eléctricas “El curandero”, está a punto de quebrar, debe dinero, bebe más de la cuenta, se acuesta con la mujer equivocada… Raymond -su supuesto tío-, aparece ofreciendo salvarlo a cambio de mudarse a vivir un año a Escocia. Allí conocerá a Cecilia, veterinaria del pueblo, quien le propone comenzar a trabajar como electricista publicando un anuncio en el periódico local. Para hacer el anuncio más atractivo, Alec escribe: “El curandero. Arreglo cualquier cosa eléctrica estropeada”. Algo sale mal en la impresión y los habitantes del pueblo piensan que es una especie de ‘mago-sanador’. La gente del pueblo acude a él con la esperanza de dar solucion a sus problemas y ocurre algo extraordinario. El rodaje se llevó acabo en Halifax y Linenburg principalmente, en la costa este de Canadá durante 29 días. Fue una película muy especial por la personalidad de Paco, “su entusiasmo, humor y fantástica humildad”. Una historia con espíritu poético y generoso, elementos que Paco Arango busca transmitir en su cine. Su mayor reto era parecido al de todas las películas independientes con presupuesto ajustado.

Debía responder con el mejor look posible y luchar por ello en todas las circunstancias. Contó con escenarios preciosos, aunque con contrastes intensos de luz en días soleados.

Por la historia, la estética debía reflejar optimismo, alegría de vivir. Rodó con una cámara Alexa XT y lentes Master Prime de Zeiss. Fue una película colorida, luminosa, sin grandes contrastes y basada en las fuentes naturales de luz para reflejar la realidad del lugar y su gente. El resultado fue único. ‘The healer’ se convirtió en la primera película cuyas ganancias han sido enteramente destinadas a niños que luchan contra la leucemia. Además de Paco Arango, Javier ha trabajado con directores mexicanos como Roberto Sneider en ‘Arráncame La Vida’ y Luis Estrada en ‘La Dictadura Perfecta’.

Afuera de su ventana, la nieve se acumula. “Hay que rodar como boxear. Hay que dar todo lo que uno tiene, porque cada pelea, como cada película, puede ser la última”. Javier se apresura, se hace tarde. Sus gafas encubren una mirada honesta, afortunada. “A ver si llego… no sé qué pasará en Madrid, si saldrá mi vuelo. Así es la vida…” y se prepara para partir.

‘The Healer’
Cámara: Alexa XT
Óptica: Master Prime Zeiss
Cinefotógrafo:  Javier Aguirresarobe AEC

Publicado por Comunicación AMC – Dic del 2018 

Por Salvador Franco R. Fotogramas de la película

El cinefotógrafo compartió su incursión en el género de terror al que llegó con una marcada influencia de ‘El Resplandor’ de Stanley Kubrick.  Erwin Jaquez AMC todavía no puede olvidar la sensación que le provocó ver por primera vez ‘El Resplandor’ de Stanley Kubrick.

“Es uno de los recuerdos más bonitos de mi niñez”, comenta como si hablara de una película de dibujos animados de Disney. Pero no, se trata de uno de los grandes clásicos del cine de terror que Jaquez evocó con ‘El Habitante’, cinta de Guillermo Amoedo que, tras su selección en el Festival de Sitges, se estrenó en la cartelera mexicana. Jaquez recuerda las decisiones clave que hicieron de su cinefotografía uno de los aspectos más destacados de la pelicula.

Salvador Franco: ¿Te dio “miedo” acercarte a un género tan complejo?

Erwin Jaquez: No, al contrario, estaba muy emocionado. Creo que estaba más atemorizado por una película como ‘La boda de Valentina’. Me gusta mucho el contraste y creo que en el cine de terror puedes explorarlo al máximo, así como tener haces de luz, penumbra, etc. Con ‘El Habitante’ quería lograr una sensación de un cuadro del renacimiento, con claroscuros y con una sola dirección de la luz. Entonces sí, me emocionó mucho.

SF: ¿Recuerdas el momento en que decidiste convertirte en cinefotógrafo?

EJ:  No como tal, pero sabía que quería contar historias desde los 11 años. Me regalaron una cámara Polaroid y me la pasaba tomando fotos. Había una cosa muy buena con la plasticidad de la imagen y lo que una imagen te podía contar.

SF: ¿Cuáles fueron tus inicios en el cine? 

EJ: Comencé como editor a los 17 años, lo que me sirvió para entender cómo funciona una imagen contra otra para crear un significado. Me pareció algo increíble. Cuando estudié cine lo primero que hice fue fotografiar un corto en 16mm.

SF: ¿Dónde estudiaste?

EJ: Estudié en una escuela que ni siquiera terminé. Como no pude entrar al CUEC y estaba apresurado por empezar a estudiar me metí al Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación (CECC) del Pedregal. No me fue muy bien, pero conocí a dos amigos con los que seguí filmando todo el tiempo: Rodrigo Valdés y Katina Medina Mora, con quien he rodado dos películas y estamos preparando la tercera. Tal vez la escuela no me funcionó, pero sirvió para encontrar a amigos con los que después iba a hacer cine. Cuando digo que me decepcioné de la escuela es porque ya había trabajado en una serie que se llamaba ‘Cuentos Para Solitarios’, que produjo MVS y se rodaba en 16mm. Fue uno de los primeros intentos en México por hacer series.

SF: ¿Cómo empezaste a fotografiar?

EJ: La primera vez que fotografié algo fue para el videoclip ‘Eres’ de Café Tacuba. Yo estaba coordinando el área de efectos visuales y un día pregunté ingenuamente: ‘¿Quién va a fotografiar la parte de los visual effects? Y mi amigo Gerardo Madrazo, también DF, me respondió: ‘¡pues tú!’. Y esa fue mi primera vez. Uno tiene miedo, pero me lanzaron al ruedo y yo creo que es la única manera de hacerlo. Te tienes que atrever y sufrirla, porque si no, no vas a aprender

SF: Después de fotografiar en géneros como el drama (‘Sabrás Qué Hacer Conmigo’) y la comedia (‘La Boda de Valentina’), ¿Cómo fue acercarse al terror con un proyecto como ‘El Habitante’, de Guillermo Amoedo?

EJ: A mí me interesaba mucho hacer una película de terror porque el género me parece sumamente interesante. Cuando vi ‘El Resplandor’ de Kubrick, recuerdo que me pareció una película fascinante. El terror es un género muy atractivo si lo cuidas y lo tratas con seriedad. Y quería afrontar ese reto.

SF: De hecho, la película comienza con una toma a una pintura…

EJ: Sí, con un Dolly. Una de las pocas veces que usamos zoom fue en esa secuencia en las escaleras. Había visto una pintura que se llama “El demonio” de (Mijaíl) Vrúbel, un pintor ruso que tenía esquizofrenia y pintaba demonios y su demonio es un hombre con facciones muy extrañas, una imagen completamente deforme, porque la esquizofrenia les provocaba estas cosas como psicodélicas. La pintura tiende hacia los morados con un personaje sentado en un prado observando algo y hay una especie de tristeza en el rostro y pensé: ‘va por ahí’. Entre más abstraes algo hay emoción, conecta más.

SF: ¿Cómo fue el trabajo de preproducción fotográficamente hablando?

EJ: Una de las cosas sobre la que más hablamos con el director fue sobre el color. Descubrí que la mayoría de las películas de terror tendían a la luz un poco azul y cian, por lo que decidí irme al otro lado. Dije: ‘no quiero eso, ya lo he visto muchas veces’. Tenía muy fresca una película de terror que se llama ‘It Follows’ (Está detrás de ti) y me pareció increíble su acercamiento con la luz natural, así como sus tonos ámbar y rojos. Entonces en vez de luz natural me fui por una iluminación más construida, más dramática y teatral, con algunos –pocos- momentos fríos.

SF: ¿Con qué cámara trabajaste y por qué?

EJ: Con la Alexa FXT de ARRI combinada con óptica Kowa anamórficos. Es una cámara que me acomoda mucho por la forma y su anatomía y como en la película teníamos mucha cámara en mano, me parecía la opción ideal.

SF: ¿Por qué la decisión del anamórfico?

EJ: Me recordaban al cine clásico de Hollywood, además de que me remitían al género del terror. También por el tipo de flare que generan y la sensación que provocan de separarte de lo natural. A pesar de que muchas de mis películas anteriores van hacia el naturalismo, era algo que ahora no buscaba pues quería una construcción plástica con una puesta en escena. Estos lentes permiten hacer una abstracción y separarte, digamos, de la realidad que estás filmando, pero conectándote emocionalmente por otro lugar.

SF: ¿En qué milímetros utilizaste los kowa?

EJ: Lo más angular que tiene es el 40mm, que está muy raro porque son lentes viejos, entonces equivale a un 21mm. Eso era lo máximo que podía estar angulado y en cuanto a los telefoto, tenía un 130 y tantos mm, que usé un par de veces. Mayormente fotografié con el 40mm, el 50mm y el 75 mm. Me parece que es muy interesante estar en los angulares y poder perseguir todo el contexto de donde se está moviendo el personaje. Aunque prácticamente son imperceptibles, hay muchos efectos especiales.

SF: ¿Cómo fue la colaboración con ese departamento?

EJ: Me puse necio para evitar los green screen’s. Antes de entrar a la Dirección de Foto, fotografié Visual Effects y antes fui postproductor durante seis o siete años, entonces aprendí que si no los haces bien o no tienes los recursos y el capital para tener buenos animadores se ven mal hechos. Como resultado de eso aprendí que si lo puedes tener en cámara es mucho mejor. Así es que trabajamos mucho con diseño de producción y maquillaje.

SF: ¿Cuál fue el planteamiento respecto a los movimientos de cámara?

EJ: Todas las reglas de la narrativa visual se pusieron y planearon en preproducción. Si acaso en unas tres ocasiones inventamos algo en el set. En su mayoría trabajamos dolly’s y el Steadicam. Un par de veces también usamos la grúa Technocrane. Todo se planeó para que el movimiento contara algo y fuera descubriendo cosas al espectador. 

SF: ¿Rodaron en set o locación?

EJ: Rodamos en locación, en una casa real que no tenía electricidad, así es que usamos una planta de luz todo el tiempo. Hice pre-lighting una semana antes y todo lo pusimos nosotros. La base fueron los Kino Flo -teníamos alrededor de 50 o 60- y un par de reflectores para las entradas de los haces de luz en las ventanas. También usamos led’s difuminados con chimeras y difusores. La mayor parte de la película sucede de noche, así es que los interiores los llené de practicals (luces prácticas), focos de sof tone de 40W dimereados y para las key lights de los actores usé cuatro bloques de led’s difusos de dos por dos pies, también dimereables en su temperatura que podía ir de 3200 a 5600. Y aunque las puse a 3200 la cámara estaba en 4200 para que se sintiera más ámbar y para que no se balanceara completamente.

SF: En la película hay mucho grano y textura ¿a qué responde esa decisión?

EJ: Sí, no es grano digital, es humo. Toda la película lo tiene y eso era algo que nos tomaba un buen rato, incluso hubo un poco de desesperación del lado de producción por eso. Parece grano pero no es, es una sensación de que la imagen se está moviendo. Es algo que me gusta usar mucho en digital. El humo genera esa profundidad y esa separación que quería de la plasticidad, un poco evocando a cuando vi ‘El Resplandor’ y decía ‘estoy viendo una película y esa película me da miedo’.

SF: ¿Cuál es tu conclusión o tu aprendizaje después de haber rodado una película de terror como ‘el habitante’?

EJ: Que quiero hacer más películas de terror (Erwin ríe). Aunque hice muchas cosas que quería, sentí que podía avanzar más. Me hubiera gustado haberla llevado un paso más adelante, explorar un poco más la velocidad de la cámara en cuanto a tener mejores trazos. La primera vez que lo haces obviamente estás descubriendo el género y lo que a ti te gusta, cómo funciona y cómo te adaptas, así como tus sistemas de iluminación con el género. Me gustaría aprender más y llegar a hacer otras películas de terror.

FILMOGRAFÍA COMO DF:
Luto de Katina Medina Mora (2013)
Sabrás Qué Hacer Conmigo, de Katina Medina Mora (2015)
Rumbos Paralelos, de Rafa Montero (2016)
Qué Pena Tu Vida, de Luis Eduardo Reyes (2016)
El Habitante, Guillermo Amoedo (2017)
Sacúdete Las Penas, de Andrés Ibáñez (2018)
La Boda de Valentina, de Marco Polo Constandse (2018)
Después Del Incendio (título provisional), Sebastián Padilla (2018)