¿Misión imposible?

Roger Deakins CBE BSC ASC / 1917

Britisch Cinematographer

Imágenes: Cortesía de DreamWorks Pictures y Universal Pictures.
Fotos detrás de escena: Francois Duhamel – cortesía de DreamWorks Pictures y Universal Pictures.

Durante la Primera Guerra Mundial, a dos jóvenes soldados británicos se les asigna lo que parece una misión imposible: entregar un mensaje en las profundidades del territorio enemigo que evitará que 1.600 de sus camaradas, incluido uno de los hermanos de los soldados, caigan en una trampa mortal. Y así, con esta grave empresa, la carrera sin parar contra el tiempo, en el drama de acción de Universal Pictures de 90 millones de dólares, “1917” y así, con esta gran empresa, se pone en marcha.

La película, dirigida por el director Sam Mendes, obtuvo una gran cantidad de nominaciones durante la temporada de premios de 2020, incluidas las nominaciones al Oscar, BAFTA y ASC para su director de fotografía Roger Deakins BCE BSC ASC, quien se encargó de filmar cada paso del viaje dramático de los jóvenes soldados. como una toma continua. 1917 es la cuarta colaboración de Deakins con Mendes, luego de su trabajo en Jarhead (Soldado anonimo, 2005), Revolutionary Road (Solo un sueño, 2008) y 007: Operación Skyfall (2012).

Coescrita por Mendes y Krysty Wilson-Cairns, “1917” se basa en parte en un relato que le contó al director su abuelo paterno, Alfred Mendes. Su elenco estelar incluye a George MacKay (Lance Cpl. Schofield), Dean-Charles Chapman (Lance Cpl. Blake), Andrew Scott, Richard Madden, Benedict Cumberbatch y Colin Firth.

A lo largo de los 110 minutos de la película, el público es llevado por el emocionante viaje de nueve millas del joven soldado: alrededor de las trincheras laberínticas del frente en tiempos de guerra, el atolladero de la Tierra de Nadie, a través de una ciudad devastada por la guerra ya lo largo de un río caudaloso, antes del desenlace dramático.

Si bien el resultado parece perfecto, detrás de escena, el equipo de cámara se encontró entregando equipos de cámara entre sí, enganchándolos de diversas formas a cables, grúas, drones y vehículos de seguimiento, en una variedad de exteriores e interiores a menudo a cientos de millas de distancia: pero sólo cuando el tiempo era propicio. «Todas las películas requieren colaboración, pero este fue un ballet más afinado que la mayoría, con el equipo, las cámaras y los mecánicos que necesitaban estar sincronizados con lo que estaban haciendo los actores», dice Deakins. «Lograr eso fue una experiencia hermosa y emocionante».

La fotografía principal de “1917” comenzó el 1 de abril del 2019 y concluyó 64 días después, a principios de septiembre. Las ocasiones incluyeron: el backlot de Shepperton Studios donde se construyó el escenario de la ciudad bombardeada de Écoust-Saint-Mein; los campos de entrenamiento militar del Reino Unido de Salisbury Plain, Wiltshire y Bovingdon Airfield, Oxfordshire, que se utilizaron para las diversas secuencias de trincheras de la película; un astillero en el río Clyde en Glasgow para la entrada de Schofield a la ciudad a través de un puente roto; y los rápidos Low Force en el río Tees, condado de Durham, para las secuencias acuáticas de la película. Los decorados interiores, incluido el búnker del general Erinmore y un búnker alemán abandonado, se construyeron en Shepperton. Ron Prince se reunió con el director de fotografía para descubrir más sobre su maravilloso trabajo al hacer el drama épico de una sola toma.

Britis. Cinematog,: Es difícil detectar las uniones, entonces, ¿cuántas transiciones hay en la película?

Roger Deakins: Realmente no quiero revelar eso, pero si estudias la película, hay bastantes transiciones que son bastante obvias, ya que eran simples, obvias. Otros eran más complicados y algunos ocurrían justo en medio de una acción, pero los VFX u otros tratamientos posteriores los hacían invisibles.

BC: ¿Cuándo te contó Sam Mendes sobre la película?

RD: Fue mientras trabajaba en The Goldfinch (dir. Jon Crowley). Sam me llamó de la nada y me preguntó si podía enviarme un guión para una película llamada “1917”. Pero no me dijo mucho más al respecto. En la portada decía: «Esto se visualiza como una sola toma», y en realidad pensé que era una especie de error, una especie de floritura del escritor. Pero, al leer el guión, comprendí lo que Sam realmente estaba pensando.

BC: ¿Qué te pareció que 1917 se creara como una sola toma continua?

RD: Estaba realmente preocupado. A veces pienso que es solo un truco y me pregunto por qué querrías hacer una película de esa manera. El cine siempre se ha tratado de cortes, saltos en el tiempo y la yuxtaposición de ideas. Pero la historia de Sam realmente se prestó a la idea de ser una sola toma. A medida que la historia sigue a los dos personajes, pude ver y sentir la intimidad de estar con ellos. Así que el concepto tenía mucho sentido.

BC: ¿Tuviste alguna reserva sobre si realmente podría hacerse como una sola toma?

RD: Sí, absolutamente, pero me gustan los desafíos. Cuando comenzamos a hablar desde el principio sobre “1917” y a esbozar ideas, dijimos deliberadamente que no pensaríamos en cómo lo haríamos técnicamente. Más bien, pensaríamos en cómo queríamos organizar la acción y qué queríamos que viera la audiencia. Los aspectos técnicos de cómo hacerlo llegaron mucho más tarde.

BC: ¿Hiciste referencia a otras películas que se han hecho, o parecen haber hecho, en una sola toma?

RD: Hay bastantes películas que se han hecho así, como Russian Ark (2002, dir. Alexander Sokurov, DF Tilman Büttner), Birdman o (The Unexpected Virtue of Ignorance) (2014, dir. Alejandro G. Iñárritu, DF Emmanuel Lubezki AMC ASC) y Victoria (2015, dir. Sebastian Schipper, DF Sturla Brandth Grøvlen). Había visto estas películas antes, pero no las vimos deliberadamente en relación con nuestra película. Sin embargo, en la preproducción, refresqué mi memoria de Come And See (1985, dir. Elem Klimov, DF Aleksei Rodionov), ya que hay algunas tomas bastante largas en esa película que involucran algunos de los primeros usos de Steadicam, si puedo recordar correctamente.

BC: ¿Filmó “1917” de manera lineal, a medida que la historia se desarrolla en la pantalla?

RD: Sí, filmamos en el orden de la historia tanto como pudimos, aunque no comenzamos con el plano inicial, ya que la producción realmente comenzó en el aeródromo de Bovingdon con el trabajo de trinchera. Más que nada, Sam quería filmar en orden, para poder sentir el flujo de la película a medida que avanzábamos. El editor Lee Smith cortó las tomas mientras filmábamos, y Sam pudo ver la evolución de la edición para medir el ritmo. Después de cuatro o cinco semanas, tuvimos una proyección de alrededor de 20 minutos de la película tal como estaba en ese momento, lo que le dio a Sam una muy buena idea de hacia dónde iban las cosas.

Tuvimos que tener mucho cuidado con las transiciones entre tomas, ya que el final y el comienzo tienen que coincidir exactamente. Sam tuvo que elegir la toma que quería antes de pasar a la siguiente toma. Cuando cambiamos de ubicación, tuvimos la reproducción del héroe tomado de la ubicación anterior y era crucial que todo, como las posiciones de los actores, su distancia de la lente y la velocidad del movimiento de la cámara, estuviera configurado para coincidir exactamente. Tratamos de acercar todo lo más posible.

«El peso de los Signature Primes fue crucial, ya que necesitábamos un paquete de cámara liviano para los diversos sistemas de que usamos. Además, son rápidos y nítidos, y no cambia en absoluto cuando enfocas. Odio cuando la imagen cambia cuando cambias de enfoque». – Roger Deakins sobre el uso de lentes Signature Prime en la sesión

BC: ¿Quiénes eran en tu equipo?

RD: Mi primer AC fue Andy Harris, con quien trabajó desde Fargo. Su sensibilidad es insuperable e hizo un increíble trabajo de enfoque en esta película. Peter Cavaciuti fue mi operador de Steadicam, con quien también trabajé en muchas películas, incluida Kundun, y es prácticamente el mejor que existe. Su trabajo dentro del búnker alemán, la caminata hasta el establo y la persecución por la ciudad me dejo boquiabierto. El hijo de Peter, Guido Cavaciuti, trabajó muy bien como primer y segundo AC según la toma. Charlie Rizek fue nuestro operador de ARRI Trinity Rig. Nos dio la demostración original del sistema en ARRI y, aunque nunca antes había trabajado en un largometraje, evidentemente era tan bueno con el equipo que le pedimos que lo operara en la película. Operó gran parte de las tomas claves. Mi gaffer fue Biggles, John Higgins. La primera película en la que John y yo trabajamos juntos fue en 1984 y habíamos hecho numerosos videos musicales mucho antes. Es un tipo maravilloso y un muy buen amigo. Nuestro agarre clave fue Gary Hymns. Él y su equipo fueron increíbles cuando se encargaron de mover la cámara. En realidad, nunca antes habían trabajado mucho cambiando la cámara entre diferentes equipos durante la misma toma, pero les encantó e hicieron un trabajo fantástico.

Durante la producción trabajé en el monitor de mi DIT habitual, Josh Golish, montado en una furgoneta aparcada en algún lugar entre el principio y el final de cada montaje. Operé gran parte de la película en el cabezal remoto StabilEye y Josh, que estaba sentado a mi lado, se detuvo mientras yo operaba. Una vez más, mi esposa James trabajó conmigo. Supervisó el flujo de trabajo digital, estuvo en comunicación con los operadores de agarre y cámara durante el rodaje, arregló el equipo de la cámara y resolvió cualquier problema en nuestras cámaras prototipo. También se puso en contacto con nuestro equipo de VFX durante el rodaje y el proceso posterior de DI, y trabajó con Company 3 para configurar un flujo de trabajo específico para la forma de trabajar tan diferente que exigía esta producción.

BC.: ¿Cómo llegaste a la elección de la cámara y los objetivos?

RD: Cuando Sam y yo discutimos las cámaras, durante el verano de 2018, preguntó si había algo con una resolución más alta que el formato estándar ARRI Alexa que había usado antes. Por mi parte, realmente quería que 1917 tuviera la sensación de una profundidad de campo ligeramente superficial en la imagen que obtienes de un sensor de formato más grande.

Había probado el 4.5K ARRI Alexa LF y aunque me gustó mucho, nunca lo había usado antes. También sabía que sería demasiado grande para las maniobras que pretendíamos en nuestras largas estancias exteriores e interiores. Entonces, en agosto, James y yo nos acercamos a Franz Kraus en ARRI, a quien conocemos desde hace muchos años, y le preguntamos si ARRI tenía la intención de hacer una versión más pequeña de Alexa LF. Dijo que lo tenían en mente, pero no de inmediato. Les preguntamos si pudiamos tener tres listos para febrero de 2019 y nos respondieron con una garantía de tres prototipos de la Alexa LF Mini para cuando llegáramos a filmar. Es una gran cámara pequeña que mucha gente está usando ahora, aunque todavía se estaba desarrollando y actualizando cuando filmamos. Durante la producción, compuse la cámara en 800 ASA, excepto en el trabajo nocturno, en algunos de los cuales estaba en 1600 ASA.

En cuanto a los lentes, usamos ARRI Signature Primes y filmamos casi todo en un 40 mm, excepto el interior del búnker alemán abandonado, cuando usamos un 35 mm para dar la sensación de espacio confinado, y el trabajo del río, algunos de los cuales rodamos con un 47 mm porque no quería mucho fondo en la imagen. Estas lentes le brindaron un poco más de caída en la imagen, pero aún conservan un campo de visión ligeramente más amplio que el que obtiene con las distancias focales correspondientes en una cámara con un sensor más pequeño. El peso de los Signature Primes fue crucial, ya que necesitábamos un paquete de cámara liviano para los diversos sistemas de rodaje que se estaban usando. Además, son rápidos y nítidos, y no hay absolutamente ningún problema cuando se enfoca. Odio cuando la imagen cambia cuando cambias el enfoque.

BC: ¿Aplicó alguna LUT o modificó específicamente la imagen en el set?

RD: No, de verdad. Utilicé el mismo LUT que he estado usando desde que comencé a filmar digitalmente. Solo uso una LUT y hago cualquier variación de apariencia a través de la iluminación y la exposición. Es posible que haya cambiado la temperatura del color unos pocos grados en alguna ocasión, pero nada dramático. Prefiero mantener la imagen tal como está en el conjunto y dejar cualquier deterioro en el color hasta el DI.

«Pasamos mucho tiempo revisando todos los componentes posibles del equipo, antes de finalmente reducir las cosas a tres elementos principales: el primero fue el StabilEye ligero; luego estaba el Steadicam estándar; y fuera de estos sistemas centrales, usamos un equipo de alambre» – Roger Deakins sobre los sistemas de cámara en movimiento requeridos

BC: ¿Cómo concibió el movimiento de cámara único, largo y continuo para la película?

RD: El concepto de la toma única estaba en la cabeza de Sam mientras escribía el guión. Una consideración práctica que tuvimos fue dónde colocamos las uniones, pero también tuvimos que considerar cómo pasaríamos físicamente la cámara de una persona, o plataforma, a la siguiente mientras atravesábamos las trincheras, subíamos y saltábamos paredes o alrededor de un edificio, todo con una imagen estable. Así que dedicamos mucho tiempo a revisar todas las partes posibles del equipo, antes de finalmente reducir las cosas a tres elementos principales.

El primero fue el StabilEye ligero, una creación de Dave Freeth y Paul Legall, que usamos de dos maneras diferentes, ya sea con los grips moviéndolo por el set o instalado en la parte superior de un poste especialmente conectado diseñado a una Steadicam. Este artilugio permitió a Peter correr a lo largo de una trinchera con la cámara apuntando hacia atrás sobre su hombro, antes de detenerse y girar 180 grados para seguir la acción. Fue la única forma que encontramos para mover la cámara por las trincheras a gran velocidad y obtener los movimientos que queríamos. Luego estaba la Steadicam estándar, que Peter también operó, para tomas como el búnker alemán y algunas de la persecución a través de la ciudad devastada. Y el tercero fue el ARRI Trinity Rig, operado por Charlie, que nos permitió lograr posiciones de cámara más altas y más bajas incorporadas dentro del mismo movimiento fluido.  Fuera de estos sistemas centrales, usamos una plataforma de alambre, desarrollada y operada por Gavin Weatherall de The Wire Rig Company en Shepperton, para rastrear la escena del cráter de No Man’s Land ya través del canal, así como vehículos con cámara con cabezas mini Libra en diferentes Tecnogrúas, una moto y un dron.

BC: ¿Cómo funcionaron los movimientos de cámara en la práctica?

RD: En cualquier toma, tenemos que cambiar la cámara entre diferentes sistemas de movimiento de cámara. Por ejemplo, cuando Schofield cruza el puente roto sobre el canal, la cámara se encendió en la plataforma de alambre antes de ser retirada y transportada por los grips hacia la ciudad. Para la larga carrera de Schofield junto a la trinchera al final de la película, los movimientos de cámara fueron un poco más complicados. Inicialmente, la cámara estaba en una Technocrane de 50 pies, que subió y salió de la zanja, antes de ser desenganchada por los grips, transportada y vuelta a montar en una Technocrane de 20 pies en un vehículo de seguimiento en movimiento, que luego aceleró cuando el actor comenzó a correr. En este caso, la primera Technocrane se retrajo fuera de plano, y los grips que llevaron la cámara a la segunda grúa tuvieron que usar el traje completo, ya que eventualmente terminaron estando en la acción de fondo. Al final de la toma, la grúa retumbó cuando Schofield saltó de nuevo a la zanja.

BC: ¿Cuánto ensayo hiciste?

RD: Mucho. Todos los movimientos de cámara y traspasos requirieron mucha práctica, y eso fue muy divertido. Cada escena se ensayó mucho antes de la producción con los actores y el equipo. Al principio ensayamos con estacas en el suelo marcando las líneas de trinchera. Pero a medida que se acercaba la producción, llevamos el equipo de cámara, los miembros clave del equipo y los actores a nuestros lugares y mapeamos los movimientos y los tiempos con mucha más precisión. Además de ayudar al equipo, el aspecto físico de practicar una y otra vez fue mejorar para los actores, ya que les ayudó en sus actuaciones cuando empezamos a rodar de verdad.

BC: ¿Encendisteis alguno de los exteriores de día? ¿Y tuviste que controlar la luz para mantener las cosas consistentes?

RD: No, no encendí ninguno de los exteriores de día, aunque jugué con la idea, e incluso me hice unos rigs de LED de mano, pero nunca los usé, porque probablemente hubiera sido una tontería. Así que opté por fotografiar tal como era: con luz natural y disponible.

Lo que fue crucial fue que filmamos en las condiciones climáticas adecuadas. No había forma de que pudiéramos trabajar a plena luz del sol, ya que simplemente no habría sido el aspecto adecuado para la película. A nivel práctico tampoco hubiera funcionado. Tuvimos que filmar bajo las nubes, en parte para asegurarnos de que las imágenes coincidieran entre tomas, pero también porque la historia comienza al final de la tarde, antes de pasar al anochecer, al anochecer y la noche, al amanecer y, finalmente, al amanecer.

El clima fue probablemente el mayor desafío de todo el rodaje, y fue bastante estresante esperar, a veces durante muchas horas, esperando las condiciones adecuadas. El primer día del rodaje fue un cielo azul brillante, sin una nube a la vista, y me preguntaba qué pasaría si tuviéramos ese día tras día, semana tras semana. Pero, afortunadamente, el segundo día estuvo nublado y, al final del día, íbamos antes de lo previsto. Quizás hubo tres o cuatro días en los que no pudimos filmar porque hacía demasiado sol, pero pasamos ese tiempo ensayando y preparándonos.

Me pregunte si controlar la luz usando trapos sobre las trincheras, pero con más de media milla de trincheras para cubrirlo, no hubiera sido práctico. Así que me arriesgué a esperar el clima y tuve mucha suerte.

Trabajando en estrecha colaboración con Michael Lerman, el primer AD, a veces empezábamos a diferentes horas del día, a veces tarde para obtener la luz de la tarde, o más temprano en el día en otros momentos si quería una luz de fondo del este. En términos de consistencia, realmente se detectó de mirar al cielo y revisar las aplicaciones meteorológicas.

BC: ¿Cómo iluminaste la espectacular escena en la ciudad bombardeada de Écoust -Saint-Mein?

RD: El set en sí ocupaba cada centímetro del backlot en Shepperton, y la configuración de iluminación tenía que funcionar en 360 grados. Iluminamos la sección inicial de la secuencia con bengalas que flotaban sobre el plato y la última parte con una enorme plataforma de iluminación, que daba el efecto de una iglesia en llamas. En la preproducción, trazamos la iluminación usando un modelo de 8 x 4 pies de la ciudad en el departamento de arte. Los pequeños LED que se ejecutan a lo largo de diferentes cables que se arquean sobre el modelo nos mostraron dónde caerían las sombras.

Para la sesión, Dominic Tuohy, nuestro supervisor de SFX, creó algunas bengalas brillantes, con tiempos de grabación variables de 22 a 30 segundos. Estos se izaron con cables colgados de grúas muy grandes y controlados por computadora para que pudieran subir y bajar sobre el set en el momento justo.

La plataforma de iluminación, centrada en la plaza del pueblo y reemplazando a la iglesia en llamas, tenía una dimensión de 60 pies x 30 pies. Tenía 50 pies de altura con cinco niveles de luces, una mezcla de Maxi Brutes y Dinos, con un total de alrededor de 2000 bombillas 1K en total. Iluminamos los interiores de la antigua escuela, donde Schofield se encuentra con el joven soldado alemán, desde esa misma fuente de luz a través de las ventanas.

Todas las luces estaban atenuadas, controladas desde el escritorio por Steve Mathie, quien las ajustó en sintonía con los movimientos de la cámara. Las luces de tungsteno emiten ese aspecto anaranjado natural similar al fuego cuando se encienden entre un 20 y un 30 %. Logramos el mismo tipo de aspecto cuando encendimos el búnker de Erinmore al principio de la película, donde las lámparas de aceite eran todas bombillas de 500 W, pero atenuadas.

BC: ¿Dónde hiciste el DI?

RD: Hice el 4K DI con Greg Fisher en Company 3 en Londres. La clasificación en sí fue bastante sencilla. Pasamos la mayor parte del tiempo haciendo coincidir tomas para que las transiciones parecieran perfectas y asegurándonos de que los elementos de VFX se integraran correctamente. Más tarde también trabajé en las diferentes versiones SDR/HDR de la película, además de una versión IMAX, que creo que se ve muy inmersiva.

BC: ¿Alguna reflexión final sobre haber filmado 1917?    

RD: La Primera Guerra Mundial es una guerra olvidada, y aunque 1917 no es una lección de historia, fue diseñada para brindarle a la audiencia una experiencia accesible de cómo fue. Toda guerra es inútil, pero hubo héroes dentro de ellas y seguramente debemos recordar la valentía de quienes participaron.

Cinematografía de “Crimson Peak” 

Pinteres – Entrevista con Dan Laustsen ASC DFF

Continuando con la serie de entrevistas en curso con artistas creativos que trabajan en varios aspectos de las producciones de cine y televisión, es un placer para mí dar la bienvenida a Dan Laustsen. En esta entrevista hablamos sobre el trabajo de Dan en una de las películas visualmente más llamativas de 2016, “Crimson Peak”, así como sobre la transición del cine a lo digital, diferentes formas de transmitir suspenso y terror, minimizando las interrupciones en el set para los actores, y la magia de hacer cine.

Dan Laustsen en el set de “John Wick: Capítulo 2”. Fotografía de Niko Tavernise.

Kirill: Cuéntanos sobre ti y tu camino hasta ahora.

Dan: Nací y me eduqué en Dinamarca. Estudié fotografía de escenarios y, cuando tenía 21 años, me aburría. En ese momento fui a la Escuela de Cine Danesa para estudiar cinematografía. Pasé tres años allí y, después de graduarme, comencé a trabajar en mi primer largometraje inmediatamente a la edad de 25 años. Nadie en mi familia tiene nada que ver con el cine, pero estoy muy feliz de estar aquí.

Kirill: ¿Ha cambiado mucho para ti en tu campo a lo largo de los años?

Dan: Contar una historia es lo más importante que hacemos. Esa es la base de todo lo que haces. Trabajas con el guion y pintas con la luz.

En los viejos tiempos filmamos todo en película, y ahora las cosas son cada vez más rápidas. El equipo está mejorando. Al principio estaba en contra de lo digital. No me gustó el aspecto, pero eso ha cambiado después de un tiempo. Hicimos “Crimson Peak” en formato digital y quedé muy satisfecho con el aspecto. Alexa está haciendo un trabajo fantástico con sus cámaras.

Es más fácil ver lo que estás haciendo. En los viejos tiempos tenías la magia de capturar la imagen en la cámara, y eso está desapareciendo. Es una pena porque no estaba totalmente seguro de cómo iba a ser y tuviste que esperar a que el laboratorio procesara los rodajes diarios. Todo eso desapareció, pero no tengo miedo de eso. Funciona fantástico y ayuda con lo que hacemos, que es contar una historia de la manera que queremos. Las lentes están mejorando, y estoy muy a favor de esa alta calidad que brinda a los directores de fotografía. No voy por lentes anticuados. Estoy usando el equipo de gama alta tanto como puedo. 

Kirill: Si bien esa magia se ha ido, por otro lado, todos pueden ver de inmediato lo que ve la cámara. Eso debe estar creando un circuito de retroalimentación más estricto para solucionar cualquier problema que surja en el conjunto.

Dan: Seguro, y eso es bueno. Todo el mundo tiene opiniones, y creo que la parte más importante es que el director y el director de fotografía trabajaron juntos. Todos en el equipo trabajan juntos, y ahora es mucho más fácil. Tenemos monitores de video de alta calidad en el set, y todos pueden ver pequeños errores y corregirlos de inmediato. Pero la magia de hacer películas ha desaparecido. Es lo que es, y creo que está ayudando a todo el mundo.

Kirill: ¿Crees que cada vez es más fácil para la gente entrar en tu campo, ya que el equipo para filmar y editar es cada vez más barato y más accesible?

Dan: Estoy seguro de que lo es. Puedes grabar con un iPhone o una cámara pequeña. Todo se trata de la historia, y ahora es mucho más fácil contar esas historias para los directores más jóvenes. No necesita gastar mucho dinero en laboratorios, por ejemplo. Ya no tienes que tenerle miedo a nada, y eso le da un gran empujón a todos.

Kirill: ¿Qué hace que la gente siga usando el cine como medio?

Dan: Tendrás que preguntarle a alguien que todavía esté filmando en película. La gente graba en 70 mm y la calidad es asombrosa. Para mí personalmente, lo digital está haciendo un trabajo fantástico. Puedes ponerte un poco nostálgico al respecto. Rodó largometrajes en 35 mm y al principio estaba muy en contra de lo digital. Pero, en mi opinión, lo que estamos obteniendo ahora de lo digital es fantástico. Todavía tienes que iluminar la escena para contar la historia de la manera correcta. Lo que me gusta de hacer películas en estos días es que no hay reglas. Puedes hacer lo que quieras. En los viejos tiempos, tenía tantas reglas sobre lo que podías y no podías hacer, sobre las líneas que no podías cruzar. Todas esas reglas han desaparecido y eso es tan bueno. Puedes contar una historia exactamente de la manera que quieras.

Kirill: Si hablas de “Crimson Peak” y otras películas que hiciste en el género de terror o parcialmente de terror similar donde suceden muchas cosas en las sombras, ¿sería posible que lograras esa apariencia hace cinco o seis años cuando las cámaras digitales no captaban las sombras tan bien como ahora?

Dan: No lo creo Cuando filmamos “Silent Hill” en 2006, tenía partes oscuras con flashbacks. Filmamos eso en digital, y el resto de la película se filmó en película. Las diferencias estaban ahí, pero eran muy sutiles. Era difícil distinguir qué era una película y qué era digital. La calidad de lo digital es tan buena ahora, y está mejorando cada día. Es asombroso. Todo está mejorando y entrando en una producción de películas mucho más a gran escala si te lo puedes permitir.

Kirill: ¿Qué pasa con la transición de los efectos especiales a los efectos digitales, en cuanto a aumentar la realidad de lo que estás capturando en la cámara?

Dan: Creo que se trata de los gustos. Hay películas en las que los efectos visuales se realizan de forma cursi. Antes hacías pantallas azules o verdes de forma muy precisa, y hoy en día rodar más o menos sin ellas. Puede rotoscopiar cosas, y esa parte se está volviendo más fácil de hacer. Ya no tienes que ser tan preciso. Puedes hacer una computadora de mano, mover la cámara o hacer una Steadicam. Las cosas ya no son tan rígidas. Es una gran ayuda para los cineastas.

Kirill: Seguir con el tema de lo digital un poco más, ha cambiado las cosas en el set para ti cuando puedes tomar tomas más largas y dejar que la cámara siga rodando.

Dan: Eso depende del director. Algunos directores lo están logrando a la vieja usanza, haciendo ensayos y cortes precisos. Y algunos directores siguen haciendo una escena una y otra vez sin parar nunca. Por supuesto, en los viejos tiempos el costo del material de película era un gran problema. Lo digital les da a los directores la opción de seguir filmando. Guillermo del Toro, por supuesto, nunca hace eso. Corta, habla con todos sobre lo que les gusta y lo que no les gusta, y luego lo vuelve a hacer. En algunas películas, no importa si estás filmando película o digital. Ese costo es tan pequeño en comparación con todo el asunto donde todo es tan caro. Así que el dinero que gastas en material de película no es gran cosa porque quieres hacerlo bien. En la película tenías que parar después de diez minutos y reemplazar el carrete de película, y ahora puedes pasar veinte minutos con digital, o lo que la tarjeta puede contener. Te da más libertad porque tienes tomas más largas. Pero de nuevo, eso depende del estilo del director.

Kirill: Hablando de directores, “Crimson Peak” no fue tu primera colaboración con Guillermo del Toro. ¿Se vuelve más fácil a medida que se conocen mejor y anticipan lo que esperan de ustedes?

Dan: Por supuesto Hicimos «Mimic» y «Crimson Peak», y ahora estamos haciendo «The Shape of Water» juntos. Cuando estás haciendo una película, estás allí durante cinco, seis u ocho meses, y vas a estar muy cerca del director. Para mí, tener una gran relación con el director es la parte más importante de la realización de películas. Tienes que compartir el gusto por las luces, los colores, el movimiento de la cámara y la captura de una escena. Eso es muy importante para un director de fotografía. Tienes que tener la misma sensación y gusto sobre las escenas de esa película. Y es más fácil cuando ya conoces a esa persona.

Kirill: ¿Cómo le dices a la gente que no trabaja en la industria, a qué te dedicas?

Dan: Las personas con las que trabajo saben dónde debe estar la cámara y cómo deben estar las luces. Cuando hablas con personas que no saben de cine, la parte más sorprendente para todos es que hay tanta gente en el plato. Depende del tamaño y el presupuesto de la película, por supuesto. Ser director de fotografía es el trabajo más fantástico del planeta. Algunas personas lo entienden de inmediato. Estoy ayudando al director a hacer su película. Estás contando la historia de la forma en que el director quiere que lo hagas. Si digo verde y él dice azul, por supuesto que tenemos un problema ahí. Es importante que uses el mismo lenguaje para contar una historia. Es solo un lastre si no está de acuerdo con la forma de hacerlo. Con Guillermo estamos de acuerdo en todo, y es una colaboración fantástica.

Kirill: Volviendo a “Crimson Peak”, ¿cuál fue el alcance de tus responsabilidades durante la preproducción y qué hiciste cuando comenzó el rodaje?

Dan: Cuando obtuve el guión, tenía algunas ideas sobre cómo verla. Luego me reuní con Guillermo y vimos algunas películas junto con el diseñador de producción Thomas Sanders, hablando de cómo debería verse. Tuvimos muchas discusiones sobre cómo filmar la película. Pero fue fácil porque coincidimos en todo lo relacionado con sombras, fuentes de luz, luces clave, etc. Hablas de colores y movimiento, pero estás en el mismo barco desde el principio. No fue difícil para nosotros llegar allí. Y cuando empiezas a flmar, tienes monitores y ves todo. Si hay algo que no nos gustó, fue fácil cambiarlo de inmediato. Cuando estás de acuerdo con el aspecto que debería tener la película, es bastante sencillo llegar allí. No tuvimos grandes discusiones sobre muchas cosas, porque compartimos las mismas opiniones y el mismo gusto.

Kirill: ¿Ha cambiado mucho cuando empezó la edición? ¿Hubo grandes cambios en cuanto a la dirección del guión o el lenguaje visual?

Dan: La película se ve exactamente como la pensamos cuando empezamos. Muchos movimientos de cámara, luces de una sola fuente y sombras de los rostros estaban ahí desde el principio, y no los cambiamos mucho en la posproducción. Los colores los usan muy claros desde el principio, con luces clave cálidas y azul acero durante la noche.

Kirill: ¿Hay alguna diferencia significativa entre lo que vistes en el montaje final, y lo que viste en los platos?

Dan: Diría que fue un 99% igual. Hoy en día, corrige el color en el set todos los días y tiene ese aspecto en sus rodajes diarios. Ese look va para la sala de edición y la corrección de color. Lo cambiamos muy poco y estaba muy cerca de lo que filmamos ese día. Esa es la forma en que me gusta trabajar. Me gusta que mis rodajes diarios se vean más o menos exactamente como deben ser en la versión final. No estoy cambiando mucho en el DI [intermedio digital]. Estoy cambiando un poco en la oscuridad para nivelarla, pero mis diarios y mis películas finales están muy cerca uno del otro.

Kirill: ¿Puedes permanecer en la fase de postproducción?

Dan: Cuando termine el rodaje, me voy y luego vuelvo para hacer el DI. Podría suceder un año después cuando vuelva con el director. Recibimos un poco de información de VFX a medida que ingresan. El DI es muy importante, porque ese es el aspecto de la película. Como ya dije, estábamos muy de acuerdo con Guillermo sobre el look que rodaríamos ese día, y no lo íbamos a cambiar después. Nos gustó lo que estábamos haciendo.

Kirill: Hubo bastantes efectos especiales en la película, especialmente en Allerdale Hall, donde los fantasmas de tres ex esposas persiguen a Edith. ¿Cómo planificar los efectos visuales que se agregan en la posproducción?

Dan: Esa es en gran medida la decisión del director. Guillermo del Toro tiene una opinión muy fuerte sobre el encuadre, y lo comparte con nosotros en el plato. Es una combinación de tres o cuatro personas, ya que hacer películas es un trabajo en equipo. No creo que hayamos hecho nada especial en “Crimson Peak” en cuanto a la composición de las criaturas. Hicimos eso para la casa, porque el exterior era una gran construcción CGI. Hablamos sobre la altura de la casa y el tamaño de las tomas.

Kirill: Allerdale Hall se construyó como un plato de tres pisos en un lote de estudio. ¿Eso te da más flexibilidad para mover la cámara dentro de esos espacios, y seguir a los personajes sin cortar en el medio?

Dan: Por supuesto Construimos la casa dentro de Pinewood Toronto Studios. Tener una construcción tan fantástica nos dio la opción de ir entre las habitaciones. Es fantástico para un director de fotografía tener escenarios tan increíbles. Es un desafío iluminar escenarios tan grandes. Fue un gran trabajo iluminarlo, desde el sótano hasta el último piso. No fue fácil, pero al final salió bien.

Kirill: Vi la película dos veces en el cine, y el alcance de esa mansión fue asombroso.

Dan: Cuando entras a la casa y al gran vestíbulo por primera vez, con la cámara ves el cielo. Esa fue una toma generada por computadora porque use muchas luces allí para iluminar las paredes. Los chicos de VFX hicieron un gran trabajo para apagar las luces y hacer el cielo. Luego, al final, tienes una tormenta de nieve cuando Edith intenta irse. Teníamos pantallas verdes allí, cambiando el fondo a tomas por computadora. Creo que esa mezcla presenta muy bien.

Kirill: La paleta de colores de “Crimson Peak” produjo muchos colores muy fuertes. ¿Eso te da más opciones como director de fotografía para transmitir visualmente el lado emocional de la historia?

Dan: Seguro. Fue muy importante para mí, y especialmente para Guillermo, tener una película muy colorida. Empecé en “Crimson Peak” justo después de terminar la miniserie “1864” en Europa. Allí casi no usé color, así que para mí fue fantástico entrar en un mundo donde podía jugar con los colores. Estaba muy saturado, con naranjas y azules acero y cian. Fue un placer hacer eso. Fue fantástico poder pintar con esos colores y contar esa historia.

Kirill: Hay tantas escenas donde el personaje de Edith está solo, rodeado de sombras y fantasmas.

Dan: Eso es lo que me gusta. Soy un gran fan de las sombras profundas. Era importante tanto para mí como para Guillermo jugar con esas sombras, no tener miedo a la oscuridad. No queríamos hacerlo completamente negro porque entonces no ves nada. Todo el mundo habla de “Crimson Peak” como una película oscura, pero no creo que sea tan oscura. Para mi gusto es más una historia de un triángulo amoroso y no una historia de fantasmas. Así es como leí el guión la primera vez. Por supuesto que tienes fantasmas y partes aterradoras, pero para mí esos tres personajes son la clave de la historia.

Kirill: Has trabajado en algunas películas de terror a lo largo de tu carrera hasta ahora. Hay dos enfoques principales para transmitir el suspenso o los miedos de los personajes. Una es mostrar todo en la pantalla, con mucha música a todo volumen y primeros planos de personas gritando. Y la otra es insinuar algo que acecha más allá del borde del encuadre y dejar que la imaginación del espectador complete la escena. ¿Cuál prefieres como cineasta?

Dan: Definitivamente prefiero lo último. Si tienes un sentimiento sobre algo, creo que es mucho más aterrador, en comparación con verlo. Pensando en la primera película de «Alien», ves muy poco al alienígena real, pero da mucho miedo. Hay algo en los colores y la oscuridad de la misma. Creo que si no ves lo que deberías temer, es mucho más aterrador. Pero, de nuevo, no veo a “Crimson Peak” como una película de terror.

Kiril: ¿Considerarías que Allerdale Hall es el escenario más desafiante de la película solo por su alcance?

Dan: Creo que definitivamente fue lo más desafiante. Como director de fotografía, estás pintando con luz. También tienes la cámara, pero usas ambas para contar la historia. Creo que la luz es una herramienta mucho más poderosa en comparación con lo que mucha gente está haciendo ahora. No soy un gran fan de la iluminación plana. Es importante usar la luz para pintar las caras de los actores y contar la historia. Lo que no ves a veces es lo que temes. Allerdale Hall fue un gran set y fue genial. Podríamos mover la cámara sin cortar, recorrer los pasillos con una Steadicam, entrar al ascensor, todo en un solo plano. Eso no se ve tan a menudo en los largometrajes, ya que normalmente no tienes grandes platos. Para nosotros fue un gran desafío contar la historia de esa manera.

Kirill: Me alegró mucho ver “Crimson Peak” como una producción de presupuesto medio que se hizo como largometraje. Tenemos algunas películas de ciencia ficción de gran éxito y muchas producciones independientes de bajo presupuesto, y no mucho en el medio, ya que esas historias han migrado a la televisión episódica.

Dan: Guillermo no es un tipo que se obsesione con el presupuesto. Nunca hay suficiente dinero, y tienes que moverte rápido para que las cosas se vean cómo quieres que se vean. Así es como es ahora. Así ha sido un tiempo, pero se siente que tienes que moverte más rápido en comparación con lo que hiciste hace una docena de años. Configuras tu plan como director de fotografía y lo ejecutas.

Kirill: Mencionaste que tienes muchos miembros del equipo en el set. Si estás haciendo una escena cargada de emociones en la que los actores exponen emociones fuertes, ¿cómo minimizas las distracciones llevadas por el equipo y el equipo?

Dan: Cada escena que haces requiere mucho respeto por los actores. Por supuesto, tengo que estar donde tengo que estar, pero hay que estar preparado y no hacer muchos cambios. Tienes que intentar hacer un plan. Si tienes un problema, lo solucionas por supuesto, pero cuando los actores están entrando en escena y lo detienes para cambiar las luces, no es el mejor enfoque para una escena complicada. Todos en el plato son muy profesionales y saben lo que hacen. Nadie está bromeando. Cuando estás filmando con Guillermo, sabes que no hay teléfonos celulares en el set. Ya no ves eso tan a menudo. Todos quieren ayudar a los actores tanto como pueden. Creo que lo más importante es tener un plan. Necesitas ese plan en tu cabeza antes de comenzar a filmar la escena.

Kirill: Cuando trabajas en una película durante todos esos largos meses, ves cada escena, cada escenario y cada toma. ¿Puedes disfrutar de esa película cuando sale en el cine?

Dan: Muchas veces veo la película durante la producción, especialmente con Guillermo, que edita todos los días. Veo todos los montajes preliminares y conozco muy bien esa película. Todavía puedo disfrutarlo en el cine, pero no me sorprende tanto como cuando veo una película en la que no trabajé.

Kirill: ¿Disfrutas viendo películas como historias, o siempre miras el lado técnico de las cosas que hacen tus compañeros?

Dan: Me encanta ver una buena historia, pero como director de fotografía, observo las luces y los movimientos de la cámara. A veces ves una película fuerte y te metes tanto en la historia que no ves nada más. Eso es fantástico, pero la mayor parte del tiempo empiezo a pensar en los aspectos técnicos de cómo y por qué hicieron cierta cosa. Es un poco loco, por desgracia. Ese es el otro lado de ser un director de fotografía donde miras lo que están haciendo tus colegas. Y a veces ves una película que es tan fuerte que te olvidas de todo lo demás. Y así debería ser, pero nunca entiendo eso en mis propias películas porque conozco muy bien la historia.

Kirill: Después de todos estos años, mucho tiempo lejos de la familia y los amigos, y muchas horas en el set, ¿qué te hace seguir en este campo?

Dan: Los horarios a veces son una locura, pero me encanta ser director de fotografía. Me encanta pintar con la luz. Soy un gran fanático de la realización de películas. Es lo único que se me ocurre hacer. Ahora que mis hijos son mayores, no es tan difícil, pero sigue ahí. Estás fuera seis meses, y eso es difícil. Creo que tienes que tener una pasión por hacer películas. Tienes que tener eso para ser un buen director de fotografía. Tienes que amar lo que estás haciendo. Los horarios son una locura, y esa es la parte mala de Hollywood. A veces trabajas 18 horas al día y estas exhausto. Pero luego ves los diarios y son fantásticos. Me encanta lo que hago y lo haré mientras pueda. Creo que eso es cierto para la mayoría de las personas que hacen películas. Muy pocos están en esto por el dinero. Las horas son una locura, y todos los que veo en el piso (cámara, luces, utilería) están allí porque es un campo de trabajo fantástico.

Kirill: Me gustaría agradecer a Dan Laustsen por acceder amablemente a responder algunas preguntas que tenía sobre el oficio de la cinematografía, y sobre lo que se necesitó para crear el mundo fantástico de “Crimson Peak”. 

Amor Fraterno

Dan Laustsen DFF / La forma del agua

Britisch Cinematographer

Por: Trevor Hogg

Todas las imágenes incluidas por Kerry Hayes. © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation

El cineasta mexicano Guillermo del Toro (El laberinto del fauno) colaboró ​​​​con el director de fotografía danés Dan Laustsen DFF (La hermandad del lobo) en su debut en inglés Mimic en 1997, donde cucarachas genéticamente mejoradas aterrorizan una ciudad. Dos décadas después, el dúo creativo se reunió para la película de terror gótica Crimson Peak.

“Era muy extraño porque no habíamos visto en 20 años, pero hablábamos un poco por teléfono de vez en cuando”, recuerda Laustsen. “Estaba filmando la miniserie de televisión 1864 en Praga y recibí una llamada para volar a Toronto para reunirme con Guillermo. La primera vez que lo vi fue en el lugar y fue como si hubiéramos estado juntos dos horas antes”. La asociación revivada condujo a la colaboración de seguimiento The Shape of Water, que gira en torno a una señora de la limpieza muda y un anfibio cautivo en una instalación secreta del gobierno. El elenco de la fantasía romántica, situada en 1962 en Baltimore entre la paranoia de la Guerra Fría, incluye a Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon, Octavia Spencer, Richard Jenkins y Michael Stuhlbarg.

“Cuando estábamos filmando Crimson Peak, Guillermo me contó esta historia de una niña que no podía hablar y que terminaba enamorándose de una criatura”, recuerda Laustsen. “Dije, ‘¡Eso suena como una película de Guillermo del Toro!’ Al principio se suponía que iba a ser una película en blanco y negro”. La idea se abortó a favor del color, lo que permitió una mayor flexibilidad con el metraje y el dinero para lo que se convirtió en una producción de $ 19 millones distribuidos por Fox Searchlight Pictures estaba más disponible. La fotografía principal se llevó a cabo durante 58 días entre agosto y noviembre de 2016 en Hamilton y Toronto, Ontario, y la mayor parte del rodaje tuvo lugar en platós construidos en Cinespace Studios.“Estábamos juntos todo el tiempo y hablábamos mucho. Guillermo nunca hace una toma máster. Estamos rodando plano a plano y muy cronológicamente. Tienes que estar alerta porque tienes que volver a la misma configuración de iluminación tres o cuatro horas después. Es difícil como director de fotografía, pero es genial para los actores y para la forma en que está tramando la película».

Michael Shannon y Michael Stuhlbarg

Octavia Spencer y Sally Hawkins

No hubo investigación visual, aunque se pueden encontrar paralelos con La Bella y la Bestia y La Criatura de la Laguna Negra. El deseo era producir una película clásica con una sola fuente de luz en la que las mujeres se ven hermosas y los hombres parecen poderosos. En lugar de optar por una iluminación plana, se proyectaron sombras en los rostros para lograr un efecto dramático. Se realizaron pruebas de iluminación y maquillaje para asegurarse de que Doug Jones se viera poderosa y hermosa con el práctico disfraz de criatura. En lugar de un enfoque manual, la preferencia era utilizar Steadicam, un brazo giratorio con cabezal remoto y Technocrane con la cámara siempre en movimiento. Dan Laustsen y Guillermo del Toro discutían constantemente sobre lentes, ángulos de cámara y configuraciones de iluminación. El 95 por ciento de la película se filmó con una relación de aspecto de 1,85:1 con una sola ALEXA XT con Zeiss Master Primes proporcionada por Panavision Toronto.

“Filmamos 3.2K abierta”, señala Laustsen. “El baño está mojado por mojado, así que usamos una ALEXA Mini”. Elisa y la criatura que caía al río fueron baleadas secas por mojadas con mucho humo, grúas, cables y proyectores para iluminación cáustica. “Me gustan los Master Primes porque sabes lo que obtienes. Optamos por los ángulos amplios y disparamos mucho con 25 mm y 27 mm. Teníamos miedo de que las actrices se pusieran demasiado nítidas, así que disparé con un filtro de difusión dentro de la cámara para dividir los momentos destacados”.

William F. White suministró el equipo de agarre e iluminación que consistía en controles LED por un gran tablero de atenuación mientras que las luces de 18K y 24K brillaban a través de las ventanas para emular la luz del sol en el estudio. Los paneles 4×4 ayudaron a crear una iluminación suave y hermosa para los primeros planos. “El 90 por ciento de la película es escenario, como el laboratorio y los apartamentos de Elisa (Sally Hawkins) y Giles (Richard Jenkins)”, comenta Laustsen. «Esta no era una película de gran presupuesto, por lo que no podíamos permitirnos poner pasarelas alrededor del set [lo que dificultó los ajustes de iluminación]».

El final en el paseo marítimo fue complicado. “Al principio utilizar la idea de filmar a 1000 fps y necesita mucha luz. Nuestro problema allí fue que hacía tanto frío que tuvimos que llover agua caliente para los actores. Cuando el agua caliente golpea los deflectores de lluvia [para la cámara], se empaña. Tuvimos muchos problemas con la lluvia. ¡Tuvimos que detener el rodaje por un día porque pasó una tormenta eléctrica con una lluvia increíble que iba de lado!

Los miembros del equipo incluyeron al gaffer Tom Starnes, grip key Robert Johnson, el operador de cámara A Gilles Corbeil, el  1er asist. de cámara John Harper, el operador de cámara B JP Locherer y el 1er asist. de la cámara B David Nardi. 

“El 99 % de todas las luces de este programa pasaron por el tablero de atenuación y el 85 % de ellas eran LED de una forma u otra”, comenta Stairnes. «Desde Arri hasta Kino, usamos casi todos sus estilos de inventario disponibles, desde S60 y 30 hasta Kino Q401 y 201».

Pasar de una configuración a otra no fue lo más fácil, ya que la mayoría de las escenas involucran configuraciones de iluminación intrincadas con movimientos de cámara complicados. “Mi operadora de consola, Desiree Lidon, estaba salvando la gracia en más formas de las que puedo imaginar; su habilidad para programar cada luz y cada nivel de cada luz de cada escena a cada toma de cada escena fue tan esencial para el espectáculo. El mayor desafío con diferencia fue la adición de todo el agua en casi todos los niveles, desde empaparse a diario en lugares exteriores hasta torrentes de agua que golpeaban las luces en el escenario. El agua y los equipos eléctricos no se mezclan bien, mientras que el agua y los LED se mezclan aún menos”.

“Sí, la lluvia”, comenta la cámara B 1. AC David Nardi. «¡Había mucho de eso! Incluso si ya estaba lloviendo, haríamos nuestra parte y agregaríamos más. Generalmente, una bolsa grande de plástico transparente es suficiente para proteger la cámara de la lluvia. Debido a que usamos torres de lluvia y podríamos apagarlas, fue más rápido y más fácil manejar la cámara entre tomas que si estuviera lloviendo de verdad. Todo se ralentiza cuando se trabaja con lluvia y dispositivos electrónicos sensibles. El departamento de SFX calentó el agua unos pocos grados para los actores. Esto hizo que nuestras lentes y los filtros se empañaran con bastante rapidez durante las tomas.La solución fue abrir la parte inferior de la bolsa debajo de la cámara para que se ventile. Poco después, agregamos esos ventiladores de refrigeración portátiles de tamaño personal a las varillas de la cámara debajo de la lente. Usamos algunas bandas elásticas fuertes para montarlo para que volara hacia la lente y los filtros. La circulación de aire mantuvo la lente despejada. También usamos un deflector de lluvia giratorio en el mattebox para evitar que la lluvia se deposite en los filtros/lentes y se fotografíe”.

Dan Laustsen DFF

«Estábamos juntos todo el tiempo y hablábamos mucho. Guillermo (Del Toro) nunca hace un plano maestro. Estamos filmando plano a plano y muy cronológicamente. Tienes que estar alerta porque tienes que volver al mismo ajuste de iluminación tres o cuatro horas más tarde. Es difícil como director de fotografía, pero es genial para los actores y para la forma en que está tramando la película». – Dan Laustsen DFF

“Esta película fue completamente diferente a cualquier otra en la que haya estado involucrado”, señala el operador de cámara B JP Locherer, quien también se desempeñó como director de fotografía de la segunda unidad. “Mi mayor desafío fue estar listo para participar en cualquier momento, ya que la mayor parte de la película consistía en configuraciones de una sola cámara. Gilles y John hicieron el trabajo pesado, pero David Nardi y yo pudimos actuar en varias escenas y estamos encantados de ver nuestro trabajo en la película. La escena que quiero volver a ver es la de Michael Shannon conduciendo el nuevo coche de sus sueños. ¡La razón de esto es egoísta ya que yo era el DF en eso!. No usaron mucho tiempo, pero esa hora mágica demostró porque los muchachos de Russian Arm cumplieron como siempre, pero también David y Courtney me dieron su tiempo libre para ayudarme con un estudio ligero para que estuviéramos completamente preparados”.

“De vez en cuando realizábamos una configuración de dos cámaras, pero generalmente había un ángulo de cámara que funcionaba mejor para la iluminación, las líneas de los ojos, la composición y la interpretación”, afirma Nardi. “Estos eran marcos claramente definidos que decían exactamente lo que Guillermo quería decir”. La cámara rara vez era estática. “Debido a esto, utiliza tres modos principales de ‘transporte’ para la cámara. Las cámaras fueron preparadas y listas para funcionar en Steadicam; un brazo de pluma Aerocrane montado en una plataforma rodante Fisher; y una Tecnogrua. Hubo varios días en los que separaron nuestra cámara en una segunda unidad o una unidad dividida para filmar las partes restantes de una escena o pequeñas escenas cortas.

En estos días, usábamos equipos aún más exclusivos para mantener la cámara en movimiento: Exo carts [go-carts eléctricos modificados rápidamente con un brazo jib], drones y un Russian Arm. Todos los días serían responsables de preparar la Steadicam de Gilles y me aseguraría de que las otras cámaras estuvieran en la configuración requerida para las escenas o tomas según fuera necesario. Esto dejó a John Harper y Gilles mucho espacio para concentrarse en el plano en cuestión con pocos retoques técnicos. Cambiar de una cámara a otra fue un proceso rápido”.

Grip de cámara rodante Ron Renzetti, B grip de cámara rodante Mike Yabuta, Octavia Spencer y Sally Hawkins

“Todo el camino de regreso a Mimic, Guillermo y yo nos enamoramos del azul acero y los verdes”, observa Laustsen. “Solo hay dos lugares en la película en los que usamos rojo y ahí es cuando Elisa se enamora de la criatura. Toda la paleta de colores es verde azulada y hablamos con el diseñador de producción, Paul Austerberry, para que las paredes se pintaran con los colores correctos. Trabajamos de cerca con él y el diseñador de vestuario Luis Sequeira para que la paleta de colores fuera fuerte y funcione bien en conjunto”.

Chris Wallace de Deluxe Toronto se ocupó del DI. “Hicimos todo en cámara con un DIT en el set. Ese es un proceso importante cuando filmas digitalmente, porque luego llevas todos los rodajes diarios al estudio ya la sala de edición para que todos sepan exactamente cómo se verá la película”.

“Dan enviaba datos RAW desde la cámara a la estación DIT para la corrección en el set”, explica Nardi. “Nuestro DIT, Gautam Pinto, luego envió el ‘look’ de regreso a través de cajas LUT adjuntas a cada cámara. Esto realmente ayudó a que se enfocara. Dado que la paleta de color verde era más una imagen terminada, era más fácil medir el enfoque. El contraste y la saturación añadidos definitivamente ayudarán a revelar el plano de enfoque. En comparación, una salida RAW es plana y de bajo contraste, lo que hace que sea más difícil saberlo. Dicho esto, tomar marcas de cinta de la vieja escuela es la mejor manera de comprender el espacio en el que se encuentra y le permite responder más rápido de lo que puede proporcionar un monitor o una cinta de cine.

A veces, la única forma de concentración es con un monitor, pero a menudo hay muchas oportunidades para sacar la cinta métrica. Siempre aprovecho esa oportunidad cuando sea posible. El monitor es más un toque final. Si un actor camina o se inclina hacia adelante, use marcas para eso. Cuando se asientan y hacen ajustes menores, generalmente se ajustan a través del monitor. Creo que tu proporción de aciertos y errores sube más hacia ‘aciertos’ cuando usas marcas».

No todo aparece en color, como ocurre con el número musical entre Elisa y la criatura. “Eso se filmó en color con la ALEXA XT y luego retiramos los colores en la edición para convertirlo en blanco y negro”, revela Laustsen.“Grabamos eso en tres cuartos de un día. Como la agenda era tan apretada, no usaría mucho tiempo para filmar cada escena. Lo preiluminamos el día anterior y lo filmamos con una Technocrane”. Un operador de cámara, Gilles Corbeil, explica: “Con frecuencia volábamos mesas, sillas y fuera de cámara. Ron Renzetti, el grip de la plataforma rodante de leva A, instaló la grúa aerodinámica/plataforma rodante en la pista de baile y, a menudo, filmábamos los ensayos con John Harper 1er AC volando. Teníamos que recordar el camino que hizo la cámara y dónde estábamos en una escena para complementar la cobertura. Gran parte del trabajo se realizó en estrechos, de dos a tres pies, ejerciendo presión sobre Dan para obtener una apariencia impecable. Todo tenía que estar preparado en caminos lentos y cronometrados con exactitud”.

“La escena culminante en la que Michael Shannon interroga a Michael Stuhlbarg en un pozo de arena lluvioso terminó en mis manos”, explica Nardi. “Esa fue una de las escenas que tuve que hacer con Gilles. Todo era Technocrane y la cámara se movía constantemente haciendo las tomas impredecibles. Michael Shannon normalmente cambiaba su actuación de una toma a otra y la cámara nunca estaba en el mismo lugar dos veces. Se alejaba de la cámara a una distancia de 12 a 15 pies y luego, de repente, se lanzaba hacia un primer plano de 3 pies. Sin duda, fue la secuencia de tomas más desafiante que he hecho en mucho tiempo. Cuando estábamos rodando, solo éramos yo, los actores y la cámara. ¡La lluvia arrastró el resto del set y realmente me ayudó a “concentrarme” en concentrarme! Realmente tuve que sacar todos mis trucos de la bolsa. Tomando mi mejor suposición de la distancia y casi girando la rueda de enfoque en una ‘sensación’, por tonto que parece, fue cubierto de maravilla. Fácilmente podría haber ido al otro lado. Dan, Gilles, John, JP y Gautam me felicitaron después. Significó mucho para mí”.

La escena de sexo no convencional es un momento de orgullo.“Lo que me gusta es cuando Elisa decide volver al baño con la criatura. Ella está saliendo, parada en la puerta, regresando y cortando esa secuencia submarina. Eso es hermoso porque se están enamorando el uno del otro, allí”.

La proyección en el Festival Internacional de Cine de Toronto de 2017 tuvo lugar en el Teatro Elgin, que también aparece en La forma del agua. “El mayor desafío fue meter la Technocrane adentro porque no había espacio. Luego pusimos una gran plataforma de iluminación sobre la pantalla porque Guillermo quería tener la sensación de que la luz salía de ella Desafortunadamente, no estuve allí, pero escuché que todos estaban contentos con la proyección”.

El entusiasmo por los festivales y circuitos de premios está creciendo por La forma del agua, que ganó el primer premio en el Festival de Cine de Venecia. “Estaba orgulloso antes de eso porque cuando filmé la película estaba muy feliz con el aspecto. Amo a Guillermo desde el fondo del corazón. Es un director de cine fantástico y ama lo que hace. Guillermo siempre está en el plato y preparado. Está hablando de la película todo el tiempo, y está editando mientras estoy iluminando. Guillermo es un cineasta a la antigua e inspira a todos los que lo rodean”.

Marcel se pone una «mochila» antes de embarcarse en un viaje para encontrar a su familia.

American Cinematographer

Pequeña maravilla: Marcel la concha con los zapatos puestos

25 de julio/22 Personal de ASC

Por Joe Fordham Capturas de fotogramas, y fotos cortesía de A24.

Marcel se siente muy bien acerca de ser un caparazón. El título de stop-motion de 1″ de alto, estrella de tres cortos de tres minutos escritos y dirigidos por Dean Fleischer-Camp, con la voz de Jenny Slate en un falsete

ronco, era ostensiblemente un caparazón de caracol adornado con zapatos en miniatura y un ojo saltón. El contagioso optimismo y la entrañable cosmovisión filosófica de Marcel atrajeron casi 50 millones de visitas en YouTube y generaron dos libros superventas del New York Times. Ahora, el molusco vivaz es la estrella de la película animada de A24 Marcel the shell with shoes on.

 Para hacer la película, Fleischer-Camp y Slate se unieron al guionista Nick Paley y a la productora Elizabeth Holm para inventar una historia de 90 minutos que conserva en gran medida el escenario del mundo de Marcel dentro de una casa de artesanos de California. Al frente del departamento de cinematografía estaban la directora de fotografía Bianca Cline, quien capturó la fotografía principal en locaciones en Los Ángeles, y Eric Adkins, quien supervisó el trabajo de stop-motion. Otros colaboradores clave fueron la directora de animación Kirsten Lapore, el supervisor de posproducción Jalal Jemison y el supervisor de efectos visuales Zdravko “Zee” Stoitchkov.

“La mayoría de las películas como esta a menudo se cuentan a través de la mirada de un niño, y eso puede conducir a una mirada que hace que el personaje se sienta más mágico que realista”, dice Cline, cuyos créditos cinematográficos incluyen los documentales Murder Among the Mormons y Belly of the bestia. “Queríamos que Marcel se sintiera como un ser real, así que necesitábamos crear un mundo que se sintiera muy realista, la versión más hermosa de la realidad. Mi referencia principal provino de El árbol de la vida de Terrence Malick.

El vecindario Hancock Park de Los Ángeles fue una base de operaciones para la preproducción y la producción. Usando animaciones de escenas con guiones gráficos con diálogos pregrabados, un pequeño equipo de titiriteros escenificó interacciones de personajes animados en el set usando suplentes modelos estáticos. Luego, los equipos de cámara y animación planificaron las interacciones para integrar la animación stop-motion en una unidad posterior. Adkins, cuyos créditos incluyen Sky Captain y World of Tomorrow y The Boxtrolls, señala: “Nuestros personajes principales no fueron creados en CG; eran objetos prácticos de menos de 1 pulgada de alto cuya animación stop-motion fusionamos en placas en el lugar.

La directora de fotografía Bianca Cline y Fleischer-Camp forman un ángulo en una toma de una lupa colocada estratégicamente. (Foto por Eric Adkins).

“Bianca estableció un estilo documental lírico en su cinematografía”, continúa. “Ubicamos a los personajes en escenas a través de la interactividad de la iluminación y las reacciones superficiales, con sombras y reflejos. Documentamos y analizamos configuraciones similares de cámara, luego recreamos aquellas con movimientos de cámara de seguimiento y escala de belleza en un entorno de estudio controlado. La iluminación tiene muchos estados de ánimo y, a veces, requiere control de movimiento, con señales de cámara e iluminación variables. Tuvimos muchas tomas fijas: placas estabilizadas en 2D con movimientos de eje simples filmadas como bloqueos, y luego volvimos a registrar los movimientos de la cámara con seguimiento de movimiento, y también tuvimos placas escaladas y con seguimiento 3D completo con múltiples ejes de control de movimiento»..

Uno de los cineastas hace un ajuste a la abuela de Marcel, Nana Connie. (Foto de Eileen Kohlhepp).

Fabricacion de «Imperfeccion» 

El director Dean Fleischer-Camp interpreta a un cineasta llamado “Dean” que documenta la vida de Marcel.

El seguimiento de movimiento digital permitió a los cineastas adoptar técnicas de cámara de mano, reforzando la presunción de que el protagonista humano de la película, un cineasta llamado Dean (interpretado por Fleischer-Camp), está capturando la conversación de Marcel para un documental mientras alquile la casa donde resida el amable caparazón, su abuela, Nana Connie (con la voz de Isabella Rossellini). “Queríamos crear la versión más hermosa de un documental que pudiéramos”, dice Cline. “Pero siempre quisimos que se sintiera improvisado. Nuestro mantra era encontrar una toma, y luego filmarla un poco. Una vez que encontramos la imagen, agregamos imperfecciones, como inestabilidad o ‘movimiento’ de la cámara. Por ejemplo, si Marcel hacía reír a Dean mientras Dean estaba filmando, movíamos la cámara por un segundo o dejábamos que el foco entrara y saliera. Trabajamos las marcas de enfoque y disparamos un pase con nuestro suplente [estacionario] Marcel. Después de eso, fotografiaríamos una placa limpia y le diríamos al foquista que pasara por el foco como si estuviera tratando de encontrar el foco”.

Trabajando con Chiodo Bros. Productions, la unidad de animación reprodujo imperfecciones en la fotografía stop-motion durante un rodaje de 12 semanas en Bix Pix en Burbank. “Siempre estaba buscando pistas de iluminación para poner al personaje en ese espacio”, dice Adkins. “Si hubiera una bombilla en el techo reflejándose en una superficie de madera, tomaría nota de cómo interactuaba Marcel con eso si proyectaba una sombra y un reflejo. Y a veces falsificamos sombras de objetos. Si tuviéramos una superficie de madera, los artistas de VFX quitarían el resplandor de eso, y me aseguraré de que hubiera un reflejo de la sombra de un objeto sólido con el que Marcel interactuaría mientras caminaba por esa superficie”.

La configuración de la cámara y la iluminación para una toma del espacio vital de Marcel. (Foto por Drex Reed)

Marcel lleva a los espectadores a un recorrido por sus habitaciones.

Iluminación para el estado de animo 

El esquema de iluminación siguió un arco narrativo, comenzando con escenas iluminadas por el sol brillante y progresando a tonos melancólicos en el segundo acto antes de finalmente resolverse en una puesta de sol. La interactividad ancló a los personajes animados en su propia realidad. “Queríamos poner cosas en el marco que rara vez ves en un mundo de stop-motion”, dice Cline. “La luz parpadeante o en movimiento se sintió más realista, más como el mundo real”.

Los equipos de animación y acción en vivo utilizaron sistemas DMX para controlar la iluminación. Cline y el gaffer Brice Bradley usaron DMX con una aplicación para iPad como tablero de atenuación, disparando a 24 fps con un Arri Alexa Mini. Adkins y su equipo usaron DMX para crear fotogramas clave de señales de iluminación con control de movimiento, sirviendo a 14 unidades de stop-motion que empleaban cámaras Canon EOS R con transmisiones de visualización en vivo HD mejoradas.

Los animadores alinearon las marionetas con la fotografía de la placa en superposiciones digitales usando el software Dragonfranme  de DZED Systems. “Llamamos a este proceso ‘luz frontal/luz de fondo’ porque no usamos pantalla azul”, dice Adkins. “Creamos un mate alfa para extraer claves en superficies blancas o grises, en el que capturaríamos una exposición separada en silueta sin la necesidad de suprimir el color en la exposición de belleza. Usamos controles de iluminación DMX integrados en Dragonframe para cambiar la iluminación por múltiple para cada cuadro de animación”.

Alojar la mayor parte del universo de Marcel en un solo lugar permitió que la unidad de acción en vivo aprovechara la luz natural. “Tuve que hacer exploradores de iluminación durante toda la preproducción”, dice Cline. “Llegaba temprano y notaba que una habitación se veía increíble a las 7:30 am, mientras que otra habitación se veía genial a las 5 pm Planificamos nuestros días en torno a eso e iluminamos las escenas para que se sintieran naturales. No agregamos luces de fondo necesarias, pero queríamos que las escenas parecieran como si el sol entrara por las ventanas, así que usamos muchos Molepars fuera de la casa para enviar fuertes rayos de luz al interior”.

Cline combinó la Alexa Mini con lentes fijos Nikon reubicados por David Bibi Cox en Eastern Enterprises. Debido al trabajo de enfoque cercano para los modelos pequeños, los directores de fotografía tenían una profundidad de campo muy reducida a distancias de enfoque de 12″, incluso en T8.

El director de fotografía de stop-motion Eric Adkins supervisa el progreso de una toma mientras el gaffer de stop-motion Dwight Campbell ajusta una configuración. (Foto por Drex Reed)

En movimiento

En una de las secuencias más dinámicas de la película, Marcel busca información sobre los miembros desaparecidos de su familia haciendo autostop en el tablero del automóvil de Dean. “Queríamos que esa secuencia se sintiera ligeramente diferente”, dice Cline. “Pensamos que Dean estaba filmando a Marcel en la casa usando una Alexa para que pareciera de alta calidad, pero pensamos que la secuencia de conducción podría estar motivada por la estética de las GoPro. Filmamos todas las matrículas de los autos con el suplente de Marcel en el tablero del auto. Manejamos la ruta y dejamos que la iluminación fuera lo que quisiera ser. Fue muy caótico, con la luz rebotando en edificios, árboles y todo tipo de colores”.

Un par de cámaras GoPro diseñadas especialmente para capturar una «toma de automóvil» durante la aventura de Marcel fuera de la casa. (Foto por Eric Adkins).

Dentro del automóvil, GoPros, visibles en una toma, se colocaron en el parabrisas a través de ventosas, mientras que una Alexa capturó las vistas hacia adelante desde el asiento trasero. El equipo de animación reconstruyó el tablero con Marcel parado en un mapa, mareado.

“La GoPro fue la cámara más volátil para analizar”, dice Adkins. “Usamos parpadeo contrastante y exposición automática ampliada, además de montar nuestras luces en un brazo de control de movimiento para imitar la acción. Estudiamos la fotografía de la placa, igualamos el movimiento de la sombra y duplicamos esa iluminación en función de la superposición por cuadro a través de Dragonframe. Luego agregamos fluctuaciones de luz con focos preprogramados que se encienden y apagan usando DMX. mientras movíamos un brazo de control de movimiento a través de ramas de árboles cortadas con láser para crear sombras, y fingíamos una sombra más dura de luz solar fría para imitar el panel lateral del auto mientras la luz se movía por el tablero”.

El teclado de una Mac se ilumina para una toma de Marcel y Nana Connie comiendo palomitas de maíz, y viendo un programa en la «pantalla grande». (Foto de Bianca Kline)

Una despedida poética

La celebridad de Marcel eventualmente trae un   equipo de noticias de  60 Minutos a la casa.

Se usaron cámaras Sony F5 para filmar material “que supuestamente había sido filmado por el equipo de 60 Minutes. Estábamos tratando de imitar el aspecto de su programa”, señala Cline. La secuencia permitió a los cineastas proyectar interiores en una penumbra similar a la del crepúsculo para una escena conmovedora en la que Nana sucumbe a su enfermedad y, poéticamente, se desvanece en un rayo de sol. “Temáticamente, sabíamos que esta película trata sobre la pérdida”, explica Cline. “También sabíamos que muchos niños probablemente verían la película, así que no queríamos que la muerte de Nana Connie fuera muy triste. Ella se va, pero también queríamos que fuera hermoso porque es una persona hermosa. Sabíamos que el equipo de 60 Minutos probablemente apagaría las ventanas. Pensamos que tal vez entraría un poco de luz por donde estaba sentada Nana, así que pusimos Molepars fuera de la ventana y añadimos un poco de ambiente”. Los titiriteros guiaron al suplente de Nana a través de la toma para enfocar, y luego Cline filmó un plato limpio. Más tarde, el equipo de animación reprodujo la interactividad de Connie caminando hacia la niebla proyectando rayos de luz, y luego los efectos visuales desvanecieron al personaje.

La película se cierra con Marcel visitando la lavandería del sótano, desde donde observa una hermosa puesta de sol. Los cineastas organizaron la habitación con una pared y una ventana orientada al oeste, planificaron la iluminación con la aplicación de seguimiento Sun Seeker, y luego capturaron la escena con un movimento lento y ascendente. “Ese fue probablemente nuestra toma más difícil”, dice Cline. “Hicimos 10 tomas empujando un piso de concreto de un extremo a otro de la casa. Teníamos luces justo afuera de la ventana que creaban una luz suave [suplementaria] que entraba. Les pedí que pintaran el set de blanco porque quería un poco de rebote extra. Sabíamos que tenía que ser la más mágica de todas las escenas, así que la sincronizamos con la puesta de sol real fuera de la ventana, atravesando los árboles.

Una plataforma de ángulo bajo utilizada para capturar tomas a nivel del suelo de Marcel rodando por la casa dentro de una pelota de tenis. (Foto por Bianca Kline).

El equipo de animación colocó a Marcel en el alféizar, haciendo coincidir el plato. “Solo animamos un cierto rango de fotogramas de Marcel en esa toma”, dice Adkins. “No fue visible hasta que la cámara se acercó y el umbral nos dio un borde de oclusión natural. El plato tenía cortinas transparentes que se movían con una suave brisa y sombras naturales de árboles. Recreamos ese efecto moteado con ramas de control de movimiento con la difusión y la temperatura de color apropiadas tomadas de la acción en vivo, y luego las cronometramos con fluctuaciones de luz incrementadas por DMX”.

Al ver la película terminada por primera vez, Cline encontró las ilusiones que había ayudado a crear tan convincentes que «comenzó a llorar tres minutos después de la película». ella recuerda. “No podía creer lo bien que funcionó todo junto. Marcel se sintió como un personaje real, y ese era nuestro principal objetivo. Trabajamos duro para que se sintiera sin esfuerzo.

Especificaciones técnicas

1.66:1
Cámaras: Arri Alexa Mini, Sony F5, GoPro, Canon EOS R
Lentes: Nikon Nikkor prime (reubicado); Panavision zoom, Primo prime;
Fujifilm/Fujinon XK Cabrio

Interiores de Pista / Janusz Kaminski ASC / Caballo de guerra

Britisch Cinematographer

Por: David Heuring

Janusz Kaminski y Steven Spielberg han colaborado en más de una docena de películas. La última es War Horse, la historia nacida como novela infantil de Michael Morpurgo. Se adaptó a una exitosa producción teatral que contó con títulos de última generación.

 En la historia, el estrecho vínculo de un adolescente con un caballo se pone a prueba cuando el caballo se va a la guerra. El niño decide seguirlo. Mientras tanto, se desarrollan los horrores de la Primera Guerra Mundial.

La producción se montó en varios lugares del sur de Inglaterra, incluidos Bourne Wood en Surrey, Castle Combe en Wiltshire, Dartmoor en Devon, Luton Hoo Estate en Bedfordshire y Wisley Airfield en Surrey.También se emplearon los estudios de Twickenham y Longcross. Algunos miembros del equipo británico de la película recordaron haber trabajado con Spielberg en Empire Of The Sun hace más de 25 años, escribe David Heuring.

En esta conversación, Kaminski revela los procesos de pensamiento detrás de las imágenes de la película.

David Heuring: Cuando discutió por primera vez el aspecto de War Horse con Spielberg, ¿cómo imaginó la película?

Janusz Kaminski: Desde el principio, queríamos hacer una película que se sintiera un poco pasada de moda, en términos de apariencia, composiciones y colores. Steven se inspiró mucho en John Ford y sus películas. Y, por supuesto, la tierra fue muy inspiradora. La mayor parte de la película se rodó en locaciones tremendamente hermosas a una o dos horas de Londres durante el verano del año pasado (2010). Así que es más o menos una imagen exterior. Rodamos en Devon durante varias semanas. El paisaje es muy pintoresco. Las colinas onduladas, los pastos verdes y las pequeñas aldeas: es casi como La hija de Ryan. Es muy visual. Además de eso, estás lidiando con las emociones crudas de un niño y el caballo del que se hace amigo. El caballo se convierte en el caballo de un capitán y lo vemos en secuencias de batalla, a veces tirando de un cañón. Aprendemos mucho sobre el papel de los caballos en la Primera Guerra Mundial. También vemos la guerra desde diferentes perspectivas, no solo desde el lado británico, sino también desde el lado alemán.

DH: ¿Cómo fue la experiencia de rodar en la campiña inglesa?

JK: Fue realmente fantástico trabajar en Inglaterra. Siempre me ha encantado estar allí. Me encanta la inspiración que me dan los países extranjeros como director de fotografía. El paisaje y las imágenes son muy diferentes de América. El lenguaje es muy interesante. Estábamos cerca del océano, tal vez a una hora de distancia a veces, y eso significaba que el clima cambiaba todo el tiempo. Tuvimos un clima hermoso, pero el sol fue interrumpido con frecuencia por nubes que se movían rápidamente.

DH: ¿En qué se diferencia la película de la obra?

JK: La película no es aún un homenaje a los muchos millones de caballos que murieron en la guerra. En la obra y en el libro, el caballo era el personaje principal. Los títeres en la obra fueron realmente maravillosos, los títeres en sí mismos eran emocionalmente conmovedores. Pero es difícil hacer una película convencional convincente desde la perspectiva de un caballo. En la película, no se ve desde el punto de vista del caballo. La película es más sobre la amistad. Se trata de esta criatura que entra en la vida de varias personas y las cambia.

DH: ¿Cuáles fueron tus principales preocupaciones durante el rodaje?

JK: El clima fue un factor importante. En el mismo día, es posible que tenga duchas frías, cielos despejados, hermosas nubes hinchadas que pasan o luces que suben y bajan y arrojan hermosos patrones en el suelo. Estábamos filmando muchos planos generales, mostrando el paisaje cambiando a medida que se movía la luz. Seguimos filmando a pesar de la lluvia. Si realmente lloviera mucho, esperaríamos a cubierto durante 20 minutos y luego la lluvia amainaría y seguiríamos filmando.

DH: ¿Cómo iluminaste?

JK: Estaba iluminando muchísimo simplemente porque no quería que el paisaje, ese cielo y esas nubes desaparecieran. Por supuesto, en estos días con DI puedes traerlos tan rápido. Pero hay una calidad de luz tan diferente cuando realmente la enciendes y pone la luz sobre las personas. Y con frecuencia, la luz era hasta cierto punto casi vulgar. Estábamos bombardeando a la gente con luz para equilibrarlos con la luz natural en el fondo, porque quería una sensación casi John Ford. Quería que la gente fuera parte del paisaje. Los dejo ser hombres contra la naturaleza hasta cierto punto. Entonces, cuando están arando, peleando y marchando, o cuando están hablando, todo se trata de iluminación. A menudo esperábamos la luz adecuada y escenificábamos las escenas de acuerdo con la calidad de la luz. Esta fue la primera vez que Steven estaba muy dispuesto a esperar.

DH: Entonces, ¿estaba iluminando en primer plano para que el paisaje en el fondo también se expusiera correctamente?

JK: Hice mucha iluminación como luz principal para que cuando las nubes entren y salgan, el valor de la escena no cambie. Si las nubes pasaron y el sol brilló, esa luz paso sin intensificarse. El resultado es bellas imágenes que están un poco fuera de este mundo. La luz está cambiando alrededor del exterior, pero permanecerá iluminada por las luces de mi película.

DH: ¿Cómo describirías el aspecto general?

JK: La película tiene una sensación idílica; todavía está iluminado, estilizado y hermoso, con muchos planos generales. Pero era mi oportunidad de hacer la Primera Guerra Mundial. Algunas personas lo han hecho maravillosamente: Stanley Kubrick, David Fincher. A Very Long Engagement, fotografiada por Bruno Delbonnel AFC ASC, es realmente hermosa y fue una gran inspiración. Estaba asombrado por el trabajo intrincado y hermoso que hicieron en esa película. La guerra de trincheras fue una parte más importante de nuestra película. Teníamos conjuntos asombrosos que consistían en terrenos que habían sido diezmados por la guerra. Y uso muchas tomas tratando de capturar la de una carga de caballería con énfasis en los caballos en lugar del jinete.

Janusz Kaminski ASC

DH: ¿Qué formato y material de película elegiste?

JK: La relación de aspecto es 1,85:1. Tomé el stock 500 (Kodak Vision3 500T Color Negative Film 5219) y llegué a 200. También usé un poco de procesamiento ENR. Comenzamos con una impresión fotoquímica en Deluxe y luego hicimos una 4K DI en EFILM para igualar la impresión. El ENR era muy sutil, unos 50, nunca más de 60. Normalmente haría mucho más. Me encanta ENR. El grano se ve realmente hermoso. Hay algunas emulsiones nuevas en las que el grano no me interesa. Se vuelve casi electrónico. Prefiero ir en la otra dirección. Es por eso que filmara en un solo diafragma. Entonces se vuelve hermoso, una gran emulsión. Está sobreexponiendo la película en un punto, lo que mejora el contraste y satura el color. Luego, con ENR, está recuperando un poco del grano, pero este grano tiene una calidad diferente. El ENR desatura el color, pero le digo al temporizador que introduzca un poco más de color en el proceso de coloratura. Y los aspectos más destacados son únicos. La película tiene lugar principalmente en dos países diferentes, Inglaterra y Francia. Eso me dio la oportunidad de jugar con esos colores. Cuando los alemanes entren en la masía, podría jugar con los colores azules. Y antes de que llegaran los alemanes, usaba tonos muy cálidos.

DH: ¿Usó algún stock de luz diurna?

JK: También fotografié algo de emulsión de luz diurna (Kodak Vision3 250D Color Negative Film 5207). Me gustó la emulsión de luz diurna porque las sombras se estaban poniendo un poco azules en el 5219. Me encanta esa sensación ligeramente azulada, pero es práctica. No quiero trabajar con todo ese cristal (los filtros de corrección). Sabía que ya tenía un graduado o un polarizador, así que quería alejarme de demasiados filtros ND. El stock de luz diurna es una emulsión de baja velocidad de grano fino. El 500 fue principalmente para las cosas de guerra realistas, no para las escenas glorificantes.

DH: ¿Qué papel juega la asunción de riesgos en su trabajo, si es que tiene alguno?

JK: Diría que al crear las imágenes para War Horse, no tomé riesgos, sino que fui valiente en la forma en que apliqué muchos filtros de color y calculé la exposición. Estábamos haciendo escenas muy importantes en términos de emoción, y realmente no estábamos 100% seguros de cómo iban a resultar. Miras el monitor de video y eso representa la imagen hasta cierto punto, pero no realmente, estaba especulando. Tenemos que visualizar las imágenes en nuestras cabezas. Con frecuencia no sé exactamente cómo saldría, aunque sé cómo espero que salga.

DH: Tenías un equipo mixto de EE. UU. y Reino Unido. ¿Alguna idea sobre las diferencias entre los dos sistemas?

JK: Traje a algunas personas conmigo de los Estados Unidos, incluido el operador de cámara Mitch Dubin, el gaffer David Devlin y el asistente de cámara Mark Spath. Todo el personal del equipo del Reino Unido fue maravilloso, especialmente el grip key David Appleby, el gaffer Eddie Knight, los asistentes de cámara Barney Piercy, Tom Taylor, Simon Baker y Jonathan Richmond, y el operador de cámara de Steadicam/B George Richmond . Creo que el sistema estadounidense es una mejor manera de hacer grandes películas de Hollywood. Pero me encanta usar el sistema europeo para una película más pequeña como The Diving Bell And The Butterfly. Pero para la gran máquina, nada mejor que el sistema americano. La división del trabajo es muy clara. Me gusta mucho más cuando los grips hacen el trabajo de grip,  y los electricistas hacen el trabajo de electricista.

Revista ADF

Por Martin Turnes ADF – 24/02/2021

Fantasma vuelve al pueblo fue filmada íntegramente en Aristóbulo del Valle, una pequeña localidad de la provincia de Misiones, Argentina, en Febrero de 2019. Dirigida por Augusto González Polo, criado en Aristóbulo, con quien nos conocemos desde hace muchos años y trabajamos en varios videoclips. Esta fue nuestra primera experiencia juntos en ficción.

Algunas referencias visuales que utilizamos en nuestras charlas previas al rodaje fueron: Clerks (1994), Buffalo 66 (1998), Punch-Drunk Love (2002) y Cocote (2017). A partir de allí, no solo produjimos nuestro propio coctel visual sino también lo utilizamos para llegar al tono de actuación que buscábamos, lo cual me parece una de las particularidades de la película.

Protagonizada por Alfonso Tort y Juan Román Diosque, tuvo la participación de 40 actores y actrices, entre lxs cuales muchxs eran no-actores/actrices o era su primera experiencia en rodaje, la mayoría provenientes de Misiones, pero también otros viajaron de provincias cercanas.

Las escenas que involucraban a muchxs personajes decidimos filmarlas cronológicamente e ir fragmentándolas luego según la necesidad, siempre buscando la economía de planos. Ésta, me parece, fue una decisión clave para facilitar el desempeño de los no-actores/actrices, sobre todo en las escenas con mucho diálogo.

Un apartado especial se merece “Ricky”, así apodamos al cerdo durante el rodaje, porque cada actuación suya estaba a la altura de Ricardo Darín. En las escenas en que participaba, obviamente tenía prioridad, tanto en los tiempos de rodaje como en el orden de planos. La verdad es que fue más simple de lo que habíamos pensado, incluso pudimos improvisar algunas situaciones extras a las planificadas. Ricky la rompió!

En cuanto al equipo de fotografía, estuvo conformado por compañerxs de Buenos Aires y de Misiones. Con Danilo Galgano (gaffer) y Delfina Margulis (2da de cámara), ambos de Bs. As., ya habíamos trabajado juntos, con el resto del equipo fue nuestra primera experiencia. Si bien esto me preocupaba antes de comenzar el rodaje, por suerte se armó un equipazo tanto en términos humanos como de trabajo, junto a Matías Moccia (eléctrico, Bs. As.), los misioneros Diego Belloccio (1ero de cámara) y Luis Garcete (eléctrico), y el tucumano Valentín Álvarez (estabilizador Ronin)

Todos los equipos de cámara y luces fueron llevados desde Buenos Aires. El set de cámara fue Blackmagic Ursa Mini Pro 4.6K y una valija de lentes Leica R con 19mm, 24mm, 35mm, 50mm, 90mm, 135mm; un combo hermoso que volvería a elegir. Previo al rodaje, recuerdo haber charlado con Andrés Aguiló, un director de fotografía (ahora amigo), que ya había filmado Far from us (2019) con el mismo set de Ursa/Leica R y en Misiones también, y que muy generosamente me dio ciertos consejos, sobre todo el cuidado en las bajas luces. Si bien toda la película utilicé ISO 800, en determinadas situaciones de baja luz lo modifiqué a ISO 400.

La mayor parte de la película fue cámara en mano, en algunas situaciones ayudado por un easy rig, y en la segunda semana de rodaje contamos con un Ronin que lo utilizamos en varias escenas en las que queríamos hacer plano secuencia en algunos trayectos en particular. Para eso se sumó esa semana al equipo Valentín Álvarez, con quien trabajamos muy bien y le pedí permiso para operar su Ronin-M el cual tiene modificado para cámaras grandes, con follow focus inalámbrico. ¡Fue una semana intensa y muchos de esos planos pueden apreciarse en el trailer!

La propuesta de fotografía en los interiores fue armar una puesta que soportara una cámara 360°, que nos diera libertad de movimiento. Armando una puesta de base en la que gripeamos las luces en el techo y sumamos HMI desde los exteriores, que íbamos rotando según el momento del día en el que transcurría cada escena. El set de luces fue 2 Skypanel S60, 3 Falcon flexibles, 1 Hmi M18 y 1 Pocket 400, a lo que le sumamos fresneles y kino flo para situaciones particulares. Siempre contamos con la colaboración del equipo de Arte, liderado por Luca Da Cruz, que diseñaron los espacios pensando mucho en la iluminación, sumando colores, según lo que definíamos para cada locación. Esto nos permitía ir saltando de una escena a otra haciendo pequeñas correcciones. Hubo dos locaciones, un locutorio y un kiosco, que tomaron gran parte del rodaje, en las que ocurrían escenas muy variadas, que pudimos resolver muy bien con esta planificación previa.

Para los exteriores, que fueron muchos, le dimos prioridad a los amaneceres y atardeceres reales. Esto fue muy positivo para la película porque pudimos aprovechar los paisajes misioneros naturales e increíbles. Además, tuvimos una cantidad importante de escenas en diferentes vehículos, en los que ocurrían situaciones tanto de día como de noche. Al elegirlos, buscamos que tengan un tamaño que permitiera trabajar cómodos y que la altura nos permita pegar los Falcon flexibles en los techos de los diferentes vehículos, para hacerles una base a los personajes en las escenas nocturnas.

Junto al gaffer Danilo Galgano, con quien trabajamos juntos hace muchísimos años, llegamos una semana antes de comenzar el rodaje, para hacer los scoutings correspondientes, pero eran tantas locaciones que no llegamos a cubrirlas todas, por lo que antes o después de algunas jornadas del rodaje, hacíamos los scoutings pendientes.

Narrativamente, la película transcurre a lo largo de una semana, del 25 al 31 de diciembre. Si bien utilizamos el cuadro 2.39 en casi la totalidad de la película, una propuesta del director fue que los comienzos de cada uno de estos días los encuadráramos en 4:3, a modo de separador. Decidimos hacer el DCP en Scope (2.39) para que solo haya negro a los costados del 4:3, siempre pensando que la película se estrenaría en cines, nunca imaginamos que ocurriría una pandemia y se estrenaría en TV e internet, pero de todas formas estoy convencido de que hubiéramos tomado la misma decisión.

Martin Turnes ADF

La corrección de Color la realizamos con Juan Martín Hsu en Zebra Post, con quien tengo el pacer de ser amigo y socio, y nos conocemos muchísimo, fue muy fácil trabajar con él, y estoy muy contento con el resultado.

Fantasma vuelve al pueblo fue una hermosa experiencia de rodaje, en un lugar increíble y con un equipo humano espectacular, ¡lo cual espero haber expresado en palabras y que puedan apreciar cuando la vean!

• FANTASMA VUELVE AL PUEBLO
• Escrita y dirigida por Augusto Gómez Polo
• Compañías productoras Imaginaria Producciones, Santiago Carabante y Monte Cine SAS
• Producción Ejecutiva Yamila Barnasthpol, Mónica Amarilla
• Director de producción Santiago Carabante 
• Jefe de producción Daniel Rútolo
• Director de Fotografía y Cámara Martín Turnes (ADF)
• Directora de arte Luca Da Cruz
• Vestuarista Luciana Bobadilla
• Director de sonido Gastón Dacosta
• Montaje Poll Pebe Pueyrredón
• Música compuesta por Federico Delbon, interpretada por Las Liebres
• Diseño Gráfico Santi Pozzi
• Elenco: Alfonso Tort  (Demóstenes), Juan Román Diosque (Luis Miguel), Laura Josefina Kramer (Virginia),  Fernando Rosa (José), Marcelo “Maqueta” Márquez (Reinaldo), Horacio “Chirola” Fernández (Heliodoro), Lucía Amarilla (Stella Maris), Jorge Ratoski (Don Jorge).

Un Bolso lleno de imágenes superpuestas – Hay que filmar cuando suceden las cosas.

Revista ADF

Por Pigu Gómez (ADF)

Junio del 2022

Los documentales en general tienen una larga gestación, y Un bolso lleno de carteras no fue la excepción.

A partir de que en 2015 me convocan para realizar la iluminación de la instalación performática – Diógenes al Sol, se me ocurrió registrar algo que siempre me resulta inasequible, es ese momento donde dos ideas dan lugar a una nueva, una propuesta deriva en otra cosa, el equipo la hace propia y trabaja a partir de eso. Con ese fin y con una Canon 7D registré las primeras reuniones, ensayos, confección de los trajes, etc, durante más de dos meses.

Mi amiga y productora Nadia Jacky nos propuso a partir de ese material generar un documental. Nos reunimos con Celia Argüello y mi hermano Juan Pablo Gómez, para empezar a pensar hacia dónde podía ir esa aventura. Con la incorporación de Leo Petralia como director empezó a generarse una mínima estructura de realización. Decidimos filmar la siguiente performance/ instalación en 2016 en la Casa del Bicentenario. A medida que nos adentrábamos en el mundo Diogenes fuimos conociendo el universo de la madre de Celia, Noemi, la cual había inspirado esa primera instalación.

Luego de varios meses y jornadas muy esporádicas, empezó a tomar forma la idea de hacer un registro más formal de una tercera instalación, paralelamente a esto la madre de Celia empezó a manifestar la posibilidad de mudarse. Esto implicó un cambio en la historia, que a su vez era tentador, desocupar y filmar la mudanza de esa casa en Córdoba donde Celia había vivido su adolescencia, era algo que no se iba a repetir. En este tipo de documentales uno no controla las variables, a veces casi ninguna. Hay que filmar cuando suceden las cosas.

Después de haber elegido una Canon C-300 mark II para la parte más ordenada del rodaje, cuando Celia viajó a ver a su madre a Córdoba se nos ocurrió que lo mejor era que ella misma registrara esos encuentros, de una forma más íntima, para eso le dimos una cámara Handy HD. Ahí fue cuando se empezó a armar esa especie de collage audiovisual, las tomas que hizo Celia a solas con Noemi no hubieran sido posibles incluso con un equipo chico de rodaje presente. Recién en un segundo viaje y para la mudanza en sí, pudimos coincidir todes.

Lo que destaco de este documental, además de la cercanía e involucramiento desde el comienzo, es ese modo de ir sumando capas y niveles distintos, charlas x skype, material generado solo x Celia, las fotos de Marcos Crapa de la casa, las fotos de la primera etapa de Diógenes al Sol de Leticia Bobbioni, la entrevista con el psicólogo. Todos los materiales acumulados le fueron aportando una capa nueva de sentido.

Y finalmente creo que el montaje de Andres Tambornino y la correccion de color de Javier Hick le terminaron de dar un nivel de extrañeza y unidad que potencia la historia.

FICHA TÉCNICA

UN BOLSO LLENO DE CARTERAS  
(Argentina 2021, 83 minutos) Documental

Dirección: Leonardo Petralia
Producción: Nadia Jacky
Guión: Leonardo Petralia y Nadia Jacky
Montaje: Andrés Tambornino
Dirección de Fotografía: Pigu Gómez – ADFCámara: Pigu Gomez, Leonardo Petralia, Celia Arguello Rena.Fotografía adicional : Lucas Schiaffi – ADF
Sonido Directo: Juan Manuel Yeri Racig , Gino Gelsi, Lu Foglio, Lucas Fridman
Diseño Sonoro: Gaspar Scheuer
Música: Ezequiel Menalled
Secuencia de Títulos y Afiche: Nicolás Risso
Fotografías: Marcos Crapa
Corrección de Color: Javier Hick
Elenco: Celia Arguello Rena, Juan Pablo Gómez, Noemi Rena, Eugenia Foguel
Pablo Castronovo, Sofía Etcheverry, Marcos Crapa, Norberto Laino,
Enrique Millán, Monica Gigli.

Revista ADF

Por Emiliano Penelas ADF

Marzo del 2022

El socio Emiliano Penelas nos cuenta sobre su trabajo en el documental «RJW», dirigido por, que trata sobre la vida de Rodolfo Jorge Walsh.

Emiliano Penelas ADF

“R.J.W.” son las iniciales de Rodolfo Jorge Walsh. El nombre completo y casi desconocido de Rodolfo Walsh. Desde ahí parte el documental, que recorre la primera parte de su vida, su infancia en Río Negro, un paso por el internado irlandés, su admiración por Borges, construyendo un paralelismo entre vida y obra. Con matices y paradojas, la película trabaja sobre el componente autorreferencial en su escritura.

Con su director, Fermín Rivera, trabajamos en muchos largometrajes documentales: Pepe Núñez; luthier (el oficio de vivir) (2004), Huellas y Memoria de Jorge Prelorán (2009), Alumbrando en la Oscuridad (codirigido con Mónica Gazpio, 2012), Apuntes sobre Clara (2017) y el cortometraje El Olvido (Historias Breves 8, 2013). Además, estamos actualmente en dos largos documentales, aún en rodaje. A ambos nos une el deseo de utilizar material fílmico, y en casi todos los proyectos forma parte de una estética de trabajo, tanto por su expresividad narrativa como por las posibilidades de experimentación con el lenguaje. La riqueza visual del material es un elemento fundamental en la constitución de la propuesta.

En el caso de RJW, la estética apeló a enfatizar este último punto, llegando a filmar más de 45 carretes de Súper 8 blanco y negro que fueron escaneados, proyectados y telecineados, formando parte de la película en todas sus formas, incluso mostrando el proyector reproduciendo las imágenes, utilizando también el loop como recurso formal en montaje. El contraste y el grano del material es otra forma de interpretar los textos literarios.

También el material de archivo pasó por un proceso de intervención en loops, fusiones y ensambles con otros. A partir del escaso material de archivo que existe de Rodolfo Walsh, surgió la necesidad de generar nuestro propio “material de archivo”.

La película incluye escenas ficcionalizadas a partir de mostrar sinécdoques, mayormente planos detalles, “sugiriendo más que mostrando”, otra característica que se menciona en el documental y que hace referencia a la obra literaria de Walsh. Para esas instancias trabajamos con un equipo muy similar al de una película de ficción, cuidando los detalles de iluminación, arte y vestuario. Con el gaffer Darío Longobucco y el equipo de eléctricos nos conocemos, desde hace muchos años y también hemos compartido muchos rodajes, y al igual que pasa con Fermín, el entendimiento se da naturalmente. Basta con una mirada o una señal para saber cómo movernos en el set.

La narración de su infancia en el internado tuvo como punto central el juego de haces de luces, la fragmentación a partir de luz y sombra, lo que la oscuridad oculta y lo que la luz deja entrever. Para los momentos de sus primeros romances, se buscó un clima cálido, intimista desde lo mínimo que muestra la cámara, a partir de detalles y fragmentos.

El documental también tiene su parte intimista en la que por momentos fuimos sólo dos, con un rodaje que se desarrolló a lo largo de varios años, pandemia de por medio, y esa intimidad y conocimiento mutuo hacen que las situaciones fluyan de la mejor manera.

Además, por momentos fue también una road movie en la que hicimos más de dos mil kilómetros en cuatro días para ir en busca de la infancia de Walsh recorriendo Lamarque, lugar de nacimiento de Walsh, pasando por Choele Choel, ambas ciudades en Río Negro, y luego por Benito Juárez y Azul, otros itinerarios de su vida, además de Saavedra, todos en la provincia de Buenos Aires.

En Lamarque y Choele Choel, y para reforzar la idea de “isla” que Rodolfo tuvo en su vida y su literatura, utilizamos imágenes de drone para capturar los diferentes meandros del río Negro.

Por último, en Warnes, provincia de Buenos Aires, se realizaron escenas de recreación para los textos de Operación masacre, en los que buscamos recrear una estética de film noir policial, con escenas nocturnas de alto contraste, un camión atravesando los puentes y terrenos fangosos, los casquillos de balas en el barro y el amanecer en el basural donde un fusilado sobrevivió.

La postproducción de color la hizo Lucila Kesselman, en un delicado trabajo de equilibrio entre los diferentes materiales utilizados y la propuesta estética de cada secuencia.

Ahora, cerca del estreno, estamos muy conformes con el trabajo conseguido y es una alegría poder estrenar y poder ver la película en la pantalla del Gaumont y otros Espacios INCAA del país, además de la plataforma Cine.ar Play, desde el jueves 24 de marzo.

FICHA TÉCNICA

RJW (Argentina, 2022)

Guión, Dirección y Producción: Fermín Rivera

Fotografía: Emiliano Penelas (ADF)

Cámara: Emiliano Penelas, Fermín Rivera

Gaffer: Darío Longobucco

Eléctricos: Mariano Maximowicz, Sergio Koller

Postproducción de color: Lucila Kesselman

Dirección de Sonido: Gino Gelsi, Lucho Corti

Montaje: Emiliano Serra

Jefa de Producción y Asistente de Dirección: Sofía Vecchione

Música: Alejo Vintrob

Entrevistados: Patricia Walsh, Juan José Delaney, Silvia Adoue, Jorge Lafforgue, Juan Forn y Roberto Baschetti.

Duración: 67 minutos

Formato: 4K  / Súper 8 / 16 mm

Imagen: Color / Blanco y Negro

Cámaras: Panasonic UX-90 4K, Sony A7II con ópticas Canon, Sankyo XL-620 Súper 8, Drone DJI Mini Mavic 2 y DJI Osmo.

Película: Súper 8 Kodak Tri-X 7266 / 16mm (archivo Kinoclub Argentina) 

Revista ADF

Martín Turnes ADF

13 de agosto del 2021

 Peregrino es un documental sobre la figura de Ricardo Soulé, músico argentino de la mítica banda Vox Dei, que en la actualidad sigue vigente con su nueva banda “La bestia emplumada”, pero además practica el adiestramiento de halcones; estas son las aristas que presenta el largometraje.

Con el director Néstor Rodríguez Correa nos conocimos en el Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata (MARFICI) en 2014, que como parte de su programación estaban proyectando su anterior documental “El rey del rocanrol” sobre el músico Pajarito Zaguri y Pichuco documental que dirigí sobre la obra de Aníbal Troilo. En aquellas charlas entre función y función, me comentó que estaba por filmar el videoclip de Minaya, el primer corte del nuevo disco de Soulé pero que además tenía la idea de usar el material para realizar un documental.

En febrero de 2015 viajamos a Santa Clara del Mar acompañando a Soulé y su banda, para comenzar esta aventura como director de fotografía que por fin llegó a su estreno 6 años más tarde, en un contexto inesperado de pandemia mundial, primero a través de la plataforma CineAr y ahora en pantalla grande en el Malba Cine.

En todos estos años, el rodaje tuvo varias etapas. Después de aquel incipiente videoclip, cubrimos algunos shows, luego realizamos entrevistas a la familia Soulé, para finalmente registrar en la ciudad de Rawson su actividad de cetrería y algunas secuencias en tono mágico que apoyadas por su voz en off narran algunos sueños del propio Soulé.

En cuanto a la cámara y seteo que utilizamos en esta película: el videoclip lo hicimos con la cámara que teníamos allá lejos en el tiempo, la Canon 7D; una vez comenzado el rodaje seguimos con la Sony a7sII, siempre con la serie L de Canon: 16-35mm, 24-70mm y 70-200mm. Para la última etapa en Rawson, teníamos algunas escenas oníricas que decidimos realizarlas con un Gimbal, un tema en vivo de Soulé en el medio del campo y el momento tan esperado de los halcones, lo más particular de este rodaje.

Para poder registrar el vuelo en alta velocidad y poder ver el despliegue que realizan este tipo de aves a campo abierto, propuse sumar una Sony F5 con un lente Tamron 150-600mm, que sumado al cropeo x2 al setearla a 240fps, quedaba en un impresionante 300-1200mm. Antes de filmarlo tuvimos varias charlas, en las que nos enteramos que los halcones no vuelan mucho tiempo seguido ni tampoco se les puede exigir mucha cantidad de vuelos porque se cansan, entonces teníamos pocos segundos para lograr las imágenes que queríamos. Nos apoyamos con la 2da cámara Sony a7sII con el Canon 70-200mm. Fue muy difícil seguir al halcón peregrino a gran velocidad, y con sus rápidos movimientos en ascenso y descenso, pero por suerte logramos lo que necesitábamos.

El equipo completo estuvo constituido por el director, Daniel Guzmán como productor, el sonidista Mariano Mazzitelli, y quien escribe como DF/Cámara. Al ser un rodaje tan extendido en el tiempo, algunos shows fueron cubiertos por Federico Luaces o el mismo director de la película. En la etapa de Rawson sumamos al equipo a Diego Saguí como operador de la 2da cámara. Al ser un equipo reducido, la propuesta fue dedicar el tiempo suficiente a cada puesta.

Otra de las secuencias de mayor complejidad fue la del fogón. La idea original era que Soulé toque el violín junto a su halcón, ambos frente al fuego y que tengan de fondo una casa antigua abandonada, en plena noche. Esto último era lo que complejizaba todo. Para iluminar la casona llevamos un Minibrut 4x650w y 50 mts de cable, porque teníamos que alejarlo no solo para que ilumine la casa completa sino por una cuestión de nivel de luz, y lo filtramos con una gelatina verde para que enrarezca la situación y se diferencie más del cálido del fuego, que lo reforzamos con un fresnel y un dimmer de manera manual (¡si, manual, a la vieja escuela!). Todo esto conectado a un generador, que por tema sonoro debía estar lo más lejos posible. Fue un gran desafío para el tamaño del equipo y del proyecto y que por suerte quedamos muy contentos con el material logrado.

La postproducción de color la hizo Lucila Kesselman. Al ser una película con mucha variedad de materiales y cámaras, el objetivo fue empatarlos lo más posible, pero siempre buscando mantener la estética buscada en cada situación.

Después de tantos años que llevó hacer Peregrino, y de las dificultades que tiene el cine argentino para estrenar en pantalla grande, es un honor muy grande poder invitarlxs a verla en el MALBA, y en la plataforma Cine.Ar. Agradezco la difusión a ADF y la posibilidad de compartir la experiencia de mi trabajo en este proyecto. Aguante el cine. ¡Allí nos vemos!

SINOPSIS

Ricardo Soulé, el músico que a los veinte años condensó la Biblia en una hora de música rock, quiere ser libre. En su profesión, en su vida diaria, en sus sueños. Es fiel a sus principios y peregrina junto a su compañera de siempre. Vive rodeado de acordes y melodías. Vuela junto a sus halcones y reza todos los días. Sueña reencontrarse con sus hijos dispersos por el mundo y, lejos de quedarse en los ecos de un pasado lleno de laureles, trabaja día a día con la firme convicción de que todavía tiene mucho para dar; como si los cincuenta años que lleva de carrera, solo hubiesen sido de precalentamiento.

FICHA TÉCNICA

País de producción: Argentina

Género: Documental

Idioma: Español

Casa Productora: La Granja Cine

INTÉRPRETES

Ricardo Soulé, Graciela Hildebrand

EQUIPO

Guión y Dirección: Néstor Rodríguez Correa

Producción: Daniel Guzmán

Productora asociada: Graciela Hildebrand

Dirección de fotografía: Martín Turnes (ADF)

Cámara: Martín Turnes, Diego Saguí, Federico Luaces, Néstor R. Correa, Daniel Guzmán, Mauro Dorignac

Sonido directo: Mariano Mazzitelli, Luciano Huarte, Sergio Korín, Andrés Polonsky

Montaje: Emiliano Serra

Asist. de producción: Martín Schuliaquer, María López Paz

Postproducción de Color: Lucila Kesselman

Postproducción de sonido: Mariano Mazzitelli

VFX y retoque fotográfico: Mauro Dorignac

Diseño de afiche: Moebius diseño, Sofía Díaz, Matías Fuentealba