Jason Ewart ACO en Steadicam y operador de cámara en “No Time to Die” (Sin tiempo para morir)

Britisch Cinematographer

Febrero del 2022

Por Mel Noonan, StylusMC

Mel Noonan: ¿Cómo recibir la oferta para trabajar en la película? 

Jason Ewart: Recibí el correo electrónico con el que todo operador sueña titulado «Quizás, quizás» del director de fotografía Linus Sandgren ASC FSF, en noviembre de 2018. Dijo que había muchas posibilidades de que le ofrecieran la próxima película de Bond y, si lo hacía, me encantaría hacerlo con él. Tuve el placer de trabajar juntos unos años antes en la película ‘El cascanueces’. Linus es brillante, es increíblemente talentoso y también una de las mejores personas en el negocio. Quería enfocar en la iluminación de esta película, así que me pidió que hiciera la cámara ‘A’ y Steadicam para él ‘Maybe Maybe’ se convirtió en ‘Definitely Definitely’ y comenzó la aventura de NTTD.

Comenzamos a filmar en abril de 2019 en un lago congelado en Noruega, luego en Jamaica en algunos lugares impresionantes. Jamaica también hizo doble para Cuba, antes de ir a Pinewood Studios en Londres, incluido un gran escenario en las calles de Cuba. Escocia se duplicó como Noruega, y luego nos fuimos a Matera en Italia para filmar las secuencias iniciales y una persecución de autos.

MN: En una película de alto nivel como No Time to Die, ¿se conocen todos los movimientos de Steadicam o se escriben con un guión gráfico de antemano? 

JE: No de todos modos. La mayoría de las veces, el director o el DF sabrán si usarán Steadicam en una escena determinada, por ejemplo, si la escena es una caminata larga y una conversación en un pasillo o en una escalera donde no se puede usar una plataforma rodante. Sin embargo, a veces, durante la toma fija de una escena, se hace evidente que Steadicam es la mejor herramienta para usar en la escena y para ayudar a contar la historia. Steadicam te da una cierta libertad que otras plataformas de cámara no te dan. Sin embargo, a veces eso también funciona a la inversa si una escena que originalmente pensó que sería en Steadicam es mejor en una plataforma rodante o una grúa por una razón u otra. En un trabajo tan grande, la Steadicam tiene su propio cuerpo de cámara y está configurada lista para usar todo el tiempo, por lo que no es un gran problema tenerla lista rápidamente si no estaba planeando usarla.

MN: Obviamente, debe haber un tipo de trabajo en equipo entre el director de fotografía, la cámara / operador de Steadicam, el extractor de enfoque, la iluminación y otros. ¿Puedes explicar probablemente la realidad de esto? ¿Varía esto de una película a otra? ¿Fue diferente para esta película de Bond? 

JE: El trabajo en equipo existe sin importar cuál sea realmente el trabajo y una película de Bond no es diferente en este sentido. Una vez que la escena está marcada y sabes cuál es la primera configuración, todos hacen su trabajo para que suceda lo más rápido posible y de la mejor manera posible. Una vez que sepamos cómo se va a filmar la escena, los asistentes de cámara preparan la cámara, ya sea en Steadicam, grúa o plataforma rodante. Los agarres colocarán la vía del carro o prepararán la grúa. El departamento de iluminación trabajará con el Df para configurar las luces y las banderas, y es mi trabajo preparar la toma y asegurarme de que no haya ningún equipo en la toma y que la toma funcione como queríamos. Esto sucede en cualquier trabajo cinematográfico, pero obviamente lo que noté con una película de Bond es que la presión y la expectativa aumentan bastante.

MN: ¿Trabajas con el director de fotografía o el director para coreografiar los movimientos? ¿Puede proponer movimientos sugeridos que creen que funcionarán mejor? 

JE: Puede variar de un trabajo a otro dependiendo de cómo le gusta trabajar al DF. Generalmente, el director determinara la escena con el director de fotografía y ellos decidirán cómo les gustaría filmarla. Siempre miro los ensayos y definitivamente sugiero tomas y movimientos que creo que funcionarán si veo algo que ellos no han visto. A veces, después de un par de ensayos, ves que tal vez podrías continuar con la cámara, avanzar y desarrollarla, y esta es una gran ventaja de estar en la Steadicam, ya que generalmente tienes un poco más de libertad que si estuvieras en una plataforma rodante o en una grúa.

IMAX de mano en Matera, Italia. 

MN: He leído que esto se filmó con varios formatos de película diferentes, incluido IMAX. Como las cámaras de cine IMAX son tan grandes, ¿cómo diablos sigue la acción sin problemas?  

JE: Usamos una mezcla de película IMAX, 65 mm y 35 mm. Las tomas IMAX son generalmente amplias para mostrar la escala, pero movimos mucho estas cámaras. Toda la secuencia de apertura en Noruega en el lago congelado y en Italia se filmó en IMAX, así como la secuencia de las calles de Cuba, por lo que resultó ser una gran parte de la película. Estas cámaras son grandes y pesadas y pueden ser bastante incómodas de operar, pero una vez que te acostumbras a ellas, están bien. Hicimos muchas tomas de mano y esto fue un desafío debido al gran tamaño y peso de la cámara porque no están bien equilibrados en tu hombro y son difíciles de mover rápidamente, especialmente después de las secuencias de acción y lucha.

Solo hicimos un par de escenas con IMAX en Steadicam y esto fue muy desafiante debido al peso de la cámara, pero también debido al desplazamiento de la película a medida que pasa por laplatina. Cambia el equilibrio de la plataforma de manera bastante drástica en un corto período de tiempo, lo que hace que sea muy difícil mantenerlo estable y nivelado. Probé la Steadicam Volt con Danny y Robin de Tiffen en preparación y descubrí que realmente ayudó con esto, así que compré una. Había estado usando Steadicam durante más de 20 años y pensé que no necesitaba el Volt, pero estoy muy contento de haber comprado uno. Ahora lo uso todo el tiempo y no puedo imaginar operar sin él.

MN: Al hacer tomas de Steadicam en cualquier película, vas a trabajar cerca de los actores y supongo que, trabajando con ellos podrás  obtener los mejores movimientos para la actuación, así como para el director de fotografía, el director y la iluminación, ¿verdad? 

JE: Como operador, para trabajar muy de cerca con los actores es muy importante tener una buena relación de trabajo con ellos. Tenemos el mejor asiento en la casa para presenciar actuaciones increíbles y creo que les ayuda si se sienten cómodos contigo. Además, como operador, debe poder hablar con ellos y poder preguntarles si les importa cambiar ligeramente el ritmo cuando caminan o dónde se paran, por ejemplo, si la toma lo necesita. Tuve mucha suerte de tener una gran relación de trabajo con Daniel Craig. Fue muy bueno conmigo y me ayudo varias veces. Una vez en particular en Escocia, estaba haciendo cámara en mano y salí corriendo de un bosque que se había llenado completamente de humo. No podía ver dos pies delante de mí y me desvié del camino angosto y caí en un pequeño agujero. Cuando Daniel se dio cuenta de que no estaba detrás de él, vino a ver qué pasaba y cuando vio el agujero en el que me tropecé, fue a buscar sacos de arena para ayudar a llenarlo y no romperme el tobillo. Fue una experiencia surrealista recibir la ayuda de James Bond en el trabajo.

MN: Habiendo terminado la película, ¿se ha agregado habilidades a tu equipo de Steadicam?  

JE: He estado operando cámaras y Steadicam durante más de 20 años, pero aún encuentro que aprendo cosas la mayoría de los días. Aprendí mucho sobre NTTD. Cary, nuestro director era muy particular en cuanto a la operación y el encuadre, y todos los días había desafíos, que te empujan a mejorar. También tuve que lidiar con la presión de trabajar en una película tan grande y tratar de no ser la razón por la que tuviéramos que ir de nuevo y hacer otra toma. Hicimos algunas secuencias muy grandes y, a veces, fue muy difícil operarlas, pero cuando todo se junta, puede ser una sensación increíble. Una de las cosas que me encantan de operar Steadicam es que solo el foquista y yo hacemos lo nuestro y puede ser un baile con los actores. Todo es ritmo y tiempo.  

MN: ¿Hacer la película de Bond resaltó algo relacionado con Steadicam que podría requerir para una mayor mejora de la plataforma? 

JE: No, para ser honesto. Hay un par de cosas que me gustaría mejorar en mi equipo, que es un Ultra 2. Ahora tiene más de 15 años y la mayoría de las cosas que cambiaría se han actualizado de todos modos en los equipos de la serie M, por lo que podría ser tiempo para actualizar.

Locaciones en Escocia con Daniel Craig. Foto: Michael Wilson.

MN: Ha operado Steadicam con su Ultra2 durante algún tiempo. ¿Cómo afectó/impactó su trabajo agregar el Volt?  

JE: El Volt ha marcado una gran diferencia. Siempre podía mantener una toma estable y nivelada, pero había momentos en que, si había viento o durante una toma particularmente dura en la que estaba concentrado en otra cosa, podría haber perdido un poco el nivel. El Volt simplemente elimina estos pequeños momentos y me ha ayudado a concentrarme más en mi encuadre y tonos. Ha sido una gran inversión y estoy muy contento de haberlo comprado. No podría imaginar operar sin él ahora y espero ver cómo mejorar también con el tiempo.

MN: Anteriormente en su carrera vino al Reino Unido desde Australia. ¿Cuál fue tu primer gran trabajo en el Reino Unido? – ¿Y cuánto tiempo te tomo eso?

JE: Cuando llegué al Reino Unido en 2011, no tenía ningún contacto aquí y fue muy difícil comenzar en la industria. Al principio hubo algunos días oscuros en los que no estaba seguro de haber tomado la decisión correcta al venir aquí. Me tomó bastante tiempo ponerme en marcha, pero tuve la suerte de conocer a algunas personas muy buenas que me ayudaron en el camino. Hay mucho más trabajo aquí que en Australia, razón por la cual quería venir porque sabía que había muchas más oportunidades, pero también hay muchas más personas compitiendo por estos trabajos.

Me las arreglé para conseguir un poco de trabajo en dramas de televisión, que es donde estaba la mayor parte de mi experiencia en esos días. Un DF, Owen McPolin, se arriesgó conmigo y me dio un trabajo en un drama llamado ‘Secret State’ y siempre le estaré agradecido por eso, ya que me dio mi primer comienzo aquí. Esto fue unos 8 meses después de que me mudé a Londres y hasta entonces no había tenido mucho trabajo. Una vez que tienes una oportunidad como esa y haces un buen trabajo, es más fácil conseguir trabajo, ya que la gente puede recomendarte y responder por ti y luego tuve un crédito del Reino Unido al que recurrir.  Sin embargo, siempre quise hacer grandes películas, y mi primera gran oportunidad fue en la película ‘Everest’. Salvatore Totino era el director de fotografía y me dio la oportunidad más increíble. El trabajo fue increíblemente desafiante pero muy gratificante y me dio el comienzo en las películas que siempre quise. Todavía es uno de los trabajos favoritos que he hecho y después de eso estaba en marcha.

MN: ¿Qué diferencias encuentras entre trabajar en episodios y largometrajes? 

JE: Simplemente tienes mucho más tiempo y recursos en las grandes películas en comparación con el drama televisivo, especialmente el drama en el que había estado trabajando, pero esto conlleva mucha más presión. Presión para hacerlo bien y no cometer errores con demasiada frecuencia, pero descubrí que realmente prosperó con esa presión y disfrutó el desafío. Sin embargo, el drama televisivo es un gran lugar para aprender tu oficio y estoy muy contento de haberlo hecho durante tantos años, ya que te permite aprender y cometer errores en el camino. Esto me resultó muy útil para las películas más grandes. El tiempo en el sillín es muy importante para los nuevos operadores. Definitivamente tienes que aprender a caminar antes de poder correr y creo que algunos operadores nuevos a veces cometen el error de tratar de hacer demasiado antes de estar listos.

MN: Tus primeros años fueron principalmente de trabajo en televisión. ¿Siempre fue un drama o alguna vez estuviste involucrado en producciones multicámara? 

JE: Empecé en una cadena de televisión en Australia, por lo que los primeros 8 o 10 años de mi carrera fueron haciendo producciones multicámara. Hice dos Juegos Olímpicos, unos Juegos Olímpicos de Invierno y la Copa Mundial de Rugby, así como muchas otras grandes transmisiones externas. Esta fue una capacitación invaluable para trabajar en estas cosas, ya que es en vivo y no hay posibilidad de volver si cometes algún error. Después de esto, usé Steadicam para entrar en el drama y, finalmente, en las películas.

Con Daniel Craig en el plató del hotel Matera, en los estudios Pinewood. con Ewart está 1st AC Jorge Sánchez. Foto: Nicola Paloma

MN: Si Bond se filmó principalmente en película, ¿cómo afectó esto a su funcionamiento? 

JE: La principal diferencia entre filmar en película y filmar en digital es que, por lo general, obtienes más ensayos en película, ya que no quieres desperdiciar el stock de película. Realmente disfruto filmar en película ya que hay un poco más de disciplina. Además, el sonido de la película al pasar por la cámara y el olor de la película son un poco más antiguos y románticos en cierto modo, y es genial operar a través de un ocular óptico. Con Steadicam a veces puede ser un poco más complicado ya que no puede ver una imagen tan buena en su monitor como lo hace con una cámara digital. Además, las cámaras de película que usamos son mucho más grandes y pesadas que la mayoría de las cámaras digitales, por lo que esto también fue un desafío físico.  

MN: Hiciste una prueba con un Volt y una cámara de película IMAX antes del comienzo de ‘No Time to Die’, ¿Cómo aprovechar eso en la práctica?

JE: El Volt definitivamente ayudó con el desplazamiento de la película y hubiera odiado hacerlo sin él. Sin embargo, no detuvo por completo el cambio de equilibrio y todavía era muy fácil de operar debido al tamaño y el peso de la cámara y tener un poste tan largo solo para equilibrar la plataforma.

MN: ¿Cómo recuerda ahora la experiencia de filmar Sin tiempo para morir? 

JE: En Australia, siempre me habían gustado las películas de Bond y cuando decidí mudarme al Reino Unido, si alguien me preguntaba por qué, la mayoría de las veces diría que quería trabajar en una película de Bond. Para que realmente suceda fue un sueño hecho realidad. Hubo mucha presión, pero con eso llegó la inmensa satisfacción de hacerlo bien y hacer un buen trabajo. Es una película tan icónica y fue un honor trabajar en ella con un grupo tan bueno de personas dirigidas tan bien por Cary y Linus. Fue una experiencia increíble, una que nunca olvidaré y un hito absoluto en mi carrera.

Operando cámara ‘A’ en Jamaica para NTTD. Foto: Michael Wilson

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Ari Wegner ACS / En tela

por: Ron Prince

Presentada como una visión distorsionada e hiperreal de Gran Bretaña en la década de 1970, el director Peter Strickland retrata los efectos zombificadores del consumismo en su película más reciente, In Fabric, en la que un vestido rojo sangre maldito trae consecuencias devastadoras para quien lo usa .

Ambientada en Thames Valley-on-Thames, la aclamada película sigue a Sheila, una cajera de banco recientemente divorciada que es frecuentemente reprendida por errores triviales en el trabajo por parte de sus dolorosos jefes burocráticos, e intimidada por la nueva novia de su hijo. Sheila compra un encantador vestido rojo en las rebajas de enero de la espeluznante asistente de los grandes almacenes Dentley & Soper para una próxima cita, solo para notar un sarpullido alarmante en su pecho cuando lo usa. Mientras intenta limpiar el vestido, la lavadora se descompone violentamente y Sheila se lastima la mano. Al devolver el vestido a la tienda, todo tipo de eventos espeluznantes y sangrientos se desarrolla cuando la prenda embrujada lanza su hechizo asesino de diversas formas sobre otras víctimas desafortunadas.

La producción de bajo presupuesto financiada por BFI/BBC Films está protagonizada por Marianne Jean-Baptiste, Hayley Squires, Leo Bill y Gwendoline Christie, y cuenta con una partitura retro de Cavern Of Anti-Matter.

Ari Wegner ACS

In Fabric fue filmada por la directora de fotografía australiana Ari Wegner, con el apoyo de Daniel Foeldes y Amy Wilson como su 1er y 2do AC respectivamente, con Aldo Camilleri como gaffer y Fric López Verdeguer como key grip. Joaquin Blunt adquirió el equipo como aprendiz de cámara.

Los créditos recientes de Wegner incluyen Lady Macbeth (2017, dir. William Oldroyd), por la que ganó el BIFA a la mejor fotografía, Stray (2018, dir. Dustin Feneley), que le valió el premio correspondiente en el Golden Eye Festival 2018 , y la Próxima Historia verdadera de la banda de Kelly(2019, dirigida por Justin Kurzel).

«Me encanta el trabajo de Peter», dice Wegner. «Es el tipo de cineasta que aporta una visión singular a cada producción, lo que siempre me atrae. Y el guión que había escrito era fabuloso y un poco loco, por lo que estaba inequívocamente entusiasmado en varios niveles». Con respecto a las referencias creativas que ayudaron a informar el aspecto de la película, Wegner dice que ella y Strickland hablaron en detalle sobre la estética poco convencional, teatral y sin pulir de los thrillers psicológicos de asesinato/misterio y terror del movimiento Giallo. Estos incluyen Cuatro moscas sobre terciopelo gris de Dario Argento (1971, DF Franco Di Giacomo) y Suspiria (1977, DF Luciano Tovoli AIC), junto con Blood And Black Lace de Mario Bava (1964, DF Ubaldo Terzana/Mario Bava). Otras inspiraciones relacionadas, incluyen Eyes Without A Face (1960, dir. Georges Franju, DF Eugan Schüfftan) y Carnival Of Souls (1962, dir. Herk Harvey, DF Maurice Prather) por su «aspecto noir embrujado, que hace que la audiencia haga mucha imaginación».

La fotografía principal de In Fabric se llevó a cabo durante 25 días, durante octubre y noviembre de 2017, en unos grandes almacenes fuera de servicio en Croydon, donde el piso principal se vistió cuidadosamente para los decorados centrales de la película. Otros espacios alrededor del edificio fueron vestidos de manera similar para crear varios otros lugares, incluido el banco en el que trabaja Sheila. El muelle de carga de la tienda se empleó como un estudio de pantalla verde improvisado para capturar las escenas de conducción de la película, con placas posteriores para estas escenas filmadas en las calles de Croydon.

«Cada ubicación tenía su propia identidad visual a través del color del vestuario y los diseños del escenario: el banco era de un verde pálido y rosa; la casa de Sheila era más suburbana, marrón y verde; y el escenario principal de los grandes almacenes era otro mundo completamente diferente, con un conjunto mucho más aspecto elevado usando blancos fuertes, negros, rojos y dorados como motivos principales», dice Wegner. «Por supuesto, esta también fue una producción en la que los rojos tienen que ser llamativos en todo momento, desde los audaces tonos escarlata de los lápices labiales y el esmalte de uñas, hasta el color arterial del vestido y la sangre».

Para la producción, Wegner seleccionó ARRI Alexa Mini, grabó ARRIRAW y graduó la cámara a 1600 ISO para interiores y de 400 a 800 ISO en exteriores. Filmó con la ayuda del DIT de Mission Digital, Jacob Robinson, en el set, quien anteriormente había ayudado a desarrollar una pequeña gama de LUT básicos que se ajustaron para dar viveza a los rojos mientras suprimían cualquier otro tono altamente saturado. Eligió lentes Zeiss Super Speed ​​y el zoom Angénieux HR25-250, encuadrando a través del ocular en una relación de aspecto de pantalla ancha de 2,40:1. El paquete de cámara/lente fue suministrado por Movietech.

Wegner admite: «Me hubiera encantado rodar In Fabric en celuloide, ya que la película hubiera encajado muy bien con la historia y la época, pero debido al presupuesto, opté por la siguiente mejor opción, la Alexa Mini. «Muchas de las películas a las que queríamos rendir homenaje se rodaron con Anamorphic, así que ese fue mi primer instinto sobre el encuentro general. Sin embargo, cuando hicimos algunas pruebas en paralelo, Peter tuvo la fuerte sensación de que Anamorphic simplemente no funcionaba». No se siente bien. Así que necesitaba esférico, recortado a 2,40:1. Para mí, la intuición de un director lo es todo, sin duda más importante que cualquier idea académica».

Con respecto a la posición y el movimiento de la cámara, Wegner dice: «En la mayoría de las escenas ya están sucediendo muchas cosas visualmente, especialmente en los grandes almacenes, por lo que a menudo no sentimos la necesidad de adornarlo más con movimientos coreografiados. Para el la mayor parte de la cámara permanece en una posición con la pista lateral simple ocasional. También hay algo en la secuencia, del humor británico, que es extra divertido con marcos bastante prácticos. También soy bastante partidaria del extraño zoom lento, especialmente para realzar el absurdo».

Wegner explica que hubo dos estrategias fundamentales en lo que respecta a la iluminación. «Queríamos a propósito hacer que los grandes almacenes casi no tuvieran sombras y parecieran de otro mundo, para crear un país de las maravillas seductor y resplandeciente. Fuera de la tienda, en la casa de Sheila y el banco, por ejemplo, queríamos una iluminación más audaz, más parecido a la de Giallo, no motivado por nada en particular, con formas duras e incómodas o sombras agresivas proyectadas en las paredes. «No me fijo en lámparas en particular. Para mí, la conversación importante es sobre el tono de una escena y luego qué calidad y dirección de la luz crearán mejor ese tono. Me encanta trabajar en colaboración con un gaffer, y Aldo fue fantástico en ese sentido.

«Uno de los desafíos de iluminar los grandes almacenes era el espacio para la cabeza», comenta Wegner. «No soy muy alta, ¡pero casi podía saltar y tocar el techo! También era una habitación enorme sin ventanas, por lo que la iluminación, especialmente las anchas, iba a ser complicada. Con el deseo desesperado de evitar una apariencia de ‘fluores de arriba’, convencí al departamento de arte de colocar una cortina blanca transparente justo fuera de las paredes, que retroiluminamos con tiras de LED, creando un fondo iluminado suave de casi 360º. Para el centro de la sala, diseñamos algunas cornisas iluminadas para que coincidieran con la arquitectura de los pilares existentes y adaptamos las vitrinas para que brillaran con más LED ocultos». Wegner completó la calificación DI final en In Fabric con John Claude en Twickenham Studios durante el curso .de diez días. «Lo que capturamos en el set, en la cámara realmente se reunió en el DI», concluye. «No estar casada con el naturalismo fue un verdadero placer, nos divertimos mucho».

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Ari Wegner ACS / Zola

por: Aaron Hunt

Realismo superior: En  Zola , una historia real surrealista contada originalmente en un hilo viral de Twitter, se captura en una película de Super 16 mm para evocar un sentimiento realzado y naturalista al mismo tiempo. 

El 27 de octubre de 2015, Aziah «Zola» Wells, más conocido como Zola, tuiteó un gancho irresistible para lo que se convertiría en un evento icónico de Twitter. Continuó contando un viaje improvisado por carretera a Florida que, entre otras cosas, puso fin a su amistad con Stefani, una compañera bailarina. El hilo fue descrito como «Odyssean» en escala, la «saga de stripper más grande jamás tuiteada», y adaptado para la pantalla por la escritora y directora Janicza Bravo (Lemon, Gregory Go Boom).

Antes de que la directora de fotografía de Zola , Ari Wegner ACS, se uniera a la película, Bravo se preparó mucho, incluso cambió sus propios diagramas de iluminación y acumuló una gran cantidad de referencias visuales. Wegner observa que “Janicza pensó en cada detalle. Se siente muy diseñado, pero tiene una manera de hacer que se sienta como si no fuera solo  diseño o diseño por el diseño, es diseño por la historia y el personaje. Y aunque, «adoptar lo digital hubiera sido la opción obvia» para adaptar una historia que la gente experimentó por primera vez en sus teléfonos, «16 mm fue algo en lo que Janicza realmente se centró desde el principio».

Riley Keough (izquierda) interpreta a Stefani y Taylor Paige (derecha) interpreta a Zola (Crédito: Anna Kooris / A24 Films) 

«Hay algo en la película que es imposible de replicar», continúa Wegner, «Super 16 es un formato que se siente muy presente, es muy real, pero también tiene algo realizado y mágico», que se siente apropiado para un formato tan grande como la historia verdadera de la vida. A los pocos días de la reunión, Stefani (Riley Keough) le pide a Zola (Taylour Paige) que haga un viaje con ella, su novio y su «compañera de cuarto» a Florida, citando un club donde jura que ganó $ 5K en una sola noche. Ligeramente escéptica, Zola acepta, solo para descubrir que el «compañero de cuarto» de Stefani es en realidad su proxeneta y que Stefani planeó involucrar a Zola en su trabajo sexual todo el tiempo.

“Hay tanta piel en la película, muchos cuerpos bailando. La película podía manejar el fuerte contraste entre el poderoso sol de Florida y las luces sobresaturadas de la noche; podía hacer todas estas cosas mientras hacía que la piel se viera increíble”. Para los exteriores blanqueados por el sol de Tampa, Wegner filmó Kodak Vision 3 250D (7207) en un ARRI 416 Plus, cambiando a 500T (7219) para el trabajo nocturno y los sórdidos interiores de Florida.

Riley Keough (izquierda) interpreta a Stefani y Taylor Paige (derecha) interpreta a Zola (Crédito: Anna Kooris / A24 Films) 

Pero de regreso a casa, antes del viaje por carretera y cuando las chicas aún son amigas, Wegner abordó la película de manera diferente: “El punto de contacto principal fue El jardín de las delicias de Hieronymous Bosch, un tríptico del cielo, la tierra y el infierno en tres paneles separados. El cielo es pastel, la tierra está equilibrada y el infierno es muy oscuro y repugnante. El punto más importante de nuestro enfoque visual fue comenzar en ese mundo de colores pastel y bajo contraste donde hay una historia de amor y los personajes están cómodos y en casa. Cuando la película se adentra más en la locura, cambiamos a una paleta oscura y pantanosa”.

La sección de apertura «se ocupará principalmente de incluir los colores en el diseño y una apariencia de bajo contraste en las caras y las imágenes, nada demasiado abrumador visualmente». Wegner coloca filtros Tiffen Low-Con al frente de sus Zeiss Ultra primes porque «quería que los reflejos florecieran en los tonos medios y las sombras, manteniendo los negros donde estaban». Cuando comienza el viaje por carretera, Wegner quita el filtro. “En el otro extremo, hay un mayor contraste, más intensidad y combinación de colores que no encajan de forma natural. Una combinación pantanosa e insalubre de verdes y amarillos y accesorios de iluminación que no coinciden: mucha oscuridad en el encuadre”.   

Colman Domingo interpreta a X (Crédito: Anna Kooris / A24 Films) 

Aunque Wegner y Bravo no filmaron en ninguno de los lugares reales que visitó Zola, filmaron la película por completo en el lugar. Mientras exploraba, Wegner notó lo que hacía que cada ubicación fuera única y tratara de mantener eso al iluminarlas. Para capturar este «mundo nocturno enfermizo, que también existe durante el día porque algunos de los espacios no tienen sentido del tiempo», Wegner se apoyó en Astera Tubes, ARRI SkyPanels, LiteMats y luces prácticas. El control ofrecido por los LED le permitió marcar la incomodidad. SkyPanels le permitió hacer que los verdes resultaron «más verdes de lo que deberían ser y se aseguró de que los colores no estaban equilibrados correctamente».   

No importa cuán extraña y espeluznante se vuelva la historia, Zola sigue siendo un observador agudo y sereno. “Estás mirando a alguien que está observando la situación y puedes sentir lo que siente, incluso si no lo expresa de manera externa”, dice Wegner, quien usó distancias focales más amplias para centrar a Zola en el encuadre, impidiendo lentes más largos. “Cuando ves a un personaje y lo que él ve, rápidamente te conectas con ese personaje”. Se aplicó una filosofía similar en la navegación de secuencias de mensajes de texto, que inicialmente se referían a Bravo y Wegner. ¿Cómo mostrarían los mensajes de texto sin tomar fotografías macro de los dedos en una pantalla?. “La solución fue que los personajes, en tomas cercanas a la línea de los ojos, dijeran en voz alta lo que estaban leyendo o enviando mensajes de texto”. En estos retratos impresionistas, la cámara suele ocupar el lugar del teléfono,

(De izquierda a derecha), la directora Janicza Bravo, el actor Riley Keough y el actor Taylour Paige en el set de Zola (Crédito: Anna Kooris / A24 Films)

(De izquierda a derecha) El actor Taylour Paige, el actor Riley Keough y la directora Janicza Bravo en el set de  Zola  (Crédito: Anna Kooris / A24 Films) 

De vuelta en la carretera en Tampa, la cámara a menudo capta imágenes horribles, como una bandera confederada y policías agresivos, al pasar por la ventanilla del automóvil enorme. “Zola se está moviendo en muchos sentidos por este mundo que no está preparado para ella”, observa Wegner. La «casualidad» de cómo el racismo está arraigado en Florida y Estados Unidos en general es algo que Bravo y Wegner querían demostrar mientras Zola navegaba por una serie de desconcertantes espacios en blanco.  

Por el contrario, Wegner y Bravo se abstienen de retratar el trabajo sexual como se representa tradicionalmente: sombrío. Sabían que era importante “no sexualizar la situación, porque no tiene nada de erótico”. En una inversión de la mirada patriarcal del cine y la pornografía, “dirigieron la cámara hacia los hombres que pagaban por el sexo frente a la persona a la que se le paga por ello. Fue satisfactorio para nosotros girar la cámara hacia lo que normalmente no es el centro del encuadre”. Cuando Bravo y Wegner vieron la escena, no estaban seguros de si reír o sentir náuseas. «Creo que todo se reduce a la forma de ver el mundo de Janicza, su fascinación por la oscuridad y la aspereza con un humor subyacente porque la única forma en que podemos enfrentar estas cosas es con algún tipo de filtro cómico».

El poder del perro: Ari Wegner (Directora de Fotografía) – kirsty griffin/netflix

Ari Wegner ACS – El poder del perro

Diciembre de 2021 – Por Ron Príncipe

Si la actuación de Benedict Cumberbatch en The Power Of The Dog de Jane Campion se considera una de sus mejores, y también un candidato digno de la temporada de premios, lo mismo podría aplicarse igualmente a la directora de fotografía australiana Ari Wegner ACS y su trabajo cinematográfico en la película, descrito como alto arte que brilla con inteligencia empática y emocional.

Basado en la novela del mismo nombre de Thomas Savage de 1967, el western psicodramático está ambientado en las tierras desoladas de Montana en 1925. Cumberbatch y Jesse Plemons lideran como los hermanos Phil y George Burbank, quienes administran el rancho ancestral de ganado, e incluso han compartido la misma habitación durante 20 años. Es decir, hasta que de repente, George toma una esposa: la viuda Rose Gordon (Kirsten Dunst), que dirige un restaurante cercano y una pensión. Lleva a Rose a la mansión, con paneles de caoba, con su sensible hijo Peter (Kodi Smit-McPhee), pero el endurecido Phil trata a estos intrusos con burlona crueldad y burla, hasta que sucede lo inesperado.

La producción de Netflix tuvo su estreno mundial con gran éxito de crítica en el Festival de Cine de Venecia de 2021, donde Campion ganó el León de Plata a la Mejor Dirección, antes de una carrera en el circuito mundial de festivales y un lanzamiento limitado en la plataforma de transmisión. Wegner recogió el premio Artisan en el Festival de Cine de Toronto.

 Phil Burbank (Benedict Cumberbatch) y George Burbank (Jesse Plemons) –  Kirsty  Griffin/Netflix

«He sido una gran admiradora del trabajo de Jane desde que tengo memoria», dice Wegner, cuyos créditos recientes incluyen Lady Macbeth (2016, dir. William Oldroyd); In Fabric (2018, dir. Peter Strickland); The True History Of The Kelly Gang (2019, dir. Justin Kurzel); y Zola (2020, dir. Janicza Bravo).

“Como directora de fotografía sueñas con la posibilidad de colaborar con una directora de autor como Jane Campion”. Ella es una de las primeras cineastas que descubrí, en realidad en la escuela secundaria, y es quizás mi inspiración original, ya que su trabajo me entusiasmó con el cine como forma de arte y como carrera”.

“Grabé un comercial con Jane hace unos cinco años. Fue una experiencia breve, pero realmente hicimos clic. En los últimos días de 2018, estoy en el supermercado, miro mi teléfono y me llama Jane Campion. Ella me dice que leyó un libro y que está escribiendo el guión, y ¿podría estar interesada en hablar sobre eso?

 Ari Wegner (Directora de Fotografía) – Kirsty Griffin/Netflix

“Tan pronto como Jane comenzó a hablarme sobre el escenario, el período de tiempo y los personajes, supe que The Power Of The Dog sería un proyecto increíble para una directora de fotografía y, por supuesto, la oportunidad de colaborar con ella fue completamente irresistible”, recuerda Wegner.

Uno de los requisitos previos para el trabajo era que Campion quería a alguien que estuviera disponible durante los 12 meses antes de que comenzara realmente la producción, y que estuviera especialmente dispuesta a involucrarme en la planificación, desde el principio. “Un año completo antes de que comenzara la producción, comenzamos a buscar y hablar”, recuerda Wegner. “Conducir y hablar, explorar a pie y hablar. ¡Básicamente mucho hablar!

 Peter (Kodi Smit-McPhee) – Kirsty Griffin/Netflix

“Una de las cosas más importantes para nosotros fue explorar las locaciones en la misma época del año en que estaríamos filmando. El color y la luz en esa parte del mundo cambian drásticamente con las estaciones. Así que era importante ver los lugares, y como serían un año después, cuando llegaríamos con el equipo. Hicimos más viajes durante el resto de 2019, finalmente nos decidimos por una ubicación para el rancho, discutimos las decisiones generales y los detalles minuciosos.

“Lo bueno de tener tiempo es que puedes pensar en cada idea. Unos meses antes del rodaje, dejamos la oficina de producción y nos instalamos en casa de Jane, a unas tres horas en coche de donde íbamos a rodar. Juntos pasamos cuatro semanas haciendo guiones gráficos, repasando el guión paso a paso para cristalizar lo que cada toma necesitaba transmitir o insinuar. Ambas dibujaríamos, luego compararíamos, ajustaríamos y refinaríamos”.  Wegner agrega: «Por lo general, me encanta crear reglas visuales bastante específicas para las películas, pero para este proyecto diría que lo que logramos se describiría mejor como un conjunto de valores: fotografía sin adornos, deliberada, sin prejuicios, sin manipulación emocional». Movimientos de cámara, sin tomas que trataran de convencer a la audiencia sobre cualquier cosa. Tomas que podrían mostrar a un personaje sintiendo algo sin decirle al espectador lo que debería sentir al respecto.

Phil Jones (Productor Asociado y 1.er Asistente de Director) y Jane Campion          (Directora, Productora, Escritora) – Kirsty Griffin/Netflix

“Con suerte, toda la película conduciría a la audiencia asentimientos complejos, múltiples y emocionales, y sabíamos que sería más fuerte si los espectadores pudieran aportar sus propias ideas preconcebidas sobre lo que estaban viendo, en lugar de que la película dicte a ellos una opinión”.

La inspiración para las imágenes comenzó con el retrato en blanco y negro y la fotografía documental de la época, incluido el trabajo de Evelyn Cameron (1868-1928), una mujer británica que documentó su vida pionera y su época en Montana como cronista y fotógrafa. “Su trabajo es hermoso, sincero y delicado, en un mundo que no era fácil para ella, y encontré eso y sus imágenes, infinitamente fascinantes. Hay un ojo y una mente muy amables detrás de la cámara, simplemente puedes sentirlo”, señala Wegner.

Rose Gordon (Kirsten Dunst) – Kirsty Griffin/Netflix

Las referencias pictóricas abarcaron a Andrew Wyeth y Lucien Freud, por las paletas de colores restringidas y apagadas y las composiciones minimalistas en su trabajo. Entre las inspiraciones fílmicas se encuentra A Man Escaped (1956, dir. Robert Bresson, DF Léonce-Henri Burel) por su estilo depurado, prosaico y cinematográfico, lleno de tensión.

“Jane y yo discutimos extensamente la paleta de colores de la película con Kirsty Cameron, la diseñadora de vestuario, y el diseñador de producción Grant Major”, dice Wegner. “Esencialmente, destilamos nuestra paleta hasta un polvoriento arcoíris de colores entre el plateado y el marrón, con algunos pasteles y dorados para resaltar el rosa. La única excepción sería el verde verdoso de las escenas en las que filmamos el espacio privado de Phil en los claros de sauces. Queríamos que se sintieran como una exhalación, un oasis, lleno de vida”.

La fotografía principal de The Power Of The Dog se llevó a cabo en Nueva Zelanda durante un total de 50 días de filmación, repartidos en dos períodos separados debido a un cierre nacional de Covid-19.

El rodaje comenzó en la isla sur de Nueva Zelanda en enero de 2020, en el área de Hills Creek de Otago, donde una antigua granja de ovejas remota se transformó en un rancho de ganado. Se prestó especial atención al diseño geográfico de la casa principal y las dependencias, tanto en relación con la trayectoria del sol como con las líneas de visión desde la propiedad hasta los paisajes montañosos en la distancia.

Se construyeron los dos primeros pisos de las fachadas de la mansión: el tercer piso y el techo se compusieron con efectos visuales en la posproducción. El caparazón de la casa actuó como un espacio útil para el comedor, el vestuario y el maquillaje del elenco y el equipo, así como para la aldea de video. El rodaje también tuvo lugar en la ciudad de Oamaru en la costa de North Otago.

Phil Burbank (Benedict Cumberbatch) – Kirsty Griffin/Netflix

Luego, la producción se mudó a un almacén considerable en Auckland, en la isla norte de Nueva Zelanda, donde se construyeron los interiores de la película. Las fotografías de ubicación de las vistas desde el rancho en la isla sur se imprimieron en fondos escénicos, que se colgaron e iluminaron apropiadamente fuera de los decorados interiores. La producción en Auckland duró una semana, antes de que se produjera el cierre. El rodaje se reanudó en junio de 2020 durante las cuatro semanas restantes.

Recordando la toma de decisiones sobre la relación de aspecto, cámaras y lentes, Wegner dice: «Exploramos muchas opciones de encuadre (4:3, 2:1 y 1,85:1), pero había formas que pedían 2,40:1: en escenas de conjunto en torno a la mesa larga, los arreos de ganado y las largas cadenas montañosas. Filmamos usando lentes Alexa Mini LF y Panavision Ultra Panatar, de un paquete proporcionado por Panavision en Auckland.

Phil Burbank (Benedict Cumberbatch) – Kirsty Griffin/Netflix

“Nunca antes había usado los Ultra Panatar, pero realmente me encantaron, son hermosos sin llamar la atención. Las lentes tienen una compresión anamórfica de 1,3x, por lo que el aspecto no es del todo esférico, pero tampoco obviamente anamórfico. Usé un filtro cálido Tiffen 812 durante casi todo el rodaje, ya que quería silenciar y unificar los colores un poco más, y el 812 lo hizo de una manera sorprendente y sutil.

“A Jane generalmente le gustan los lentes más largos de los que yo solía usar, y realmente me enamoré de usarlos en esta película como una herramienta poderosa para establecer la geografía de una escena o incrustar personajes en paisajes de una manera auténtica. Además, cuando se trabaja con ubicaciones tan grandes, casi no hay límite en cuanto a la distancia que puede llevar la cámara. Hay muy pocos planos generales en esta película que utilizan lentes amplios”.

Ari Wegner y Jane Campion – Kirsty Griffin/Netflix

Wegner dice que después de terminar la producción de cada día, pasó tiempo con el colorista de DIT/dailies James Gardner aplicando una gradación que llevaría la película a través del proceso de exhibición. “Al final del día, disfruto viendo lo que filmamos nuevamente, lejos de la presión del tiempo del set, en un monitor agradable en un ambiente oscuro”, dice. “En el set monitoreamos en Rec.709 que es un LUT que conozco muy bien. No siempre es el LUT más bonito, pero cuando monitorizo ​​en Rec.709 es una variable menos a tener en cuenta. Pasar tiempo con James al final del día significó que obtuvimos lo mejor de ambos mundos, monitorear en Rec.709 en el set y tener imágenes graduadas para el equipo de edición. Cuando finalmente llegó el momento de la DI, la colorista Trish Cahill de Sound Film, Jane y yo pasamos tres semanas redescubriendo el metraje de nuevo. Eso fue una verdadera alegría”.

Ari Wegner rodando – Kirsty Griffin/Netflix

Wegner operaba las escenas menos complicadas, y Grant Adams asumió la mayor parte de las funciones de cámara A, incluidos los movimientos de Steadicam. Los primeros AC Daniel Foeldes y Ben Rowsell los apoyaron y Henry West se unió después del bloqueo de Covid. La fotografía aérea con drones fue tomada por Sam Peacocke. Sam Strain fue el agarre clave y Thad Lawrence el gaffer.

“Lo que ves de los increíbles paisajes en pantalla es real”. «De acuerdo con nuestra filosofía de no ser manipuladores emocionales, nuestro objetivo era mover la cámara solo cuando lo solicitaba el movimiento de un actor, o estar al mismo paso que una acción física, como Rose tocando el piano con pausas». dice Wegner. “En lo que respecta a las secuencias cámara en mano, adoptamos un enfoque similar, pero le dimos a la cámara más capacidad para ser curiosa, para inclinarse o desplazarse para descubrir algo que fuera de interés”.

Peter (Kodi Smit-McPhee)

Al recordar su estrategia de iluminación para la película, Wegner comenta: “Por lo general, no uso luces en escenas exteriores, pero me encanta el control de la luz del día, lo que puedes esculpir con rebote y neg. Lo que ves de los increíbles paisajes en pantalla es real. La luz natural en Nueva Zelanda, durante las primeras y últimas horas del día, es mágica. Habiendo pasado tanto tiempo allí en preparación, Jane y yo conocíamos muy bien la luz en ese valle. Así que pudimos elaborar una estrategia durante el día si sabíamos que iba a pasar algo con la luz y preparar una cámara separada para capturar eso”.

 Peter (Kodi Smit-McPhee)

Para las terriblemente oscuras escenas interiores rodadas en Auckland, que juegan un papel tan importante en la narración psicológica, Wegner mantuvo la iluminación mesurada. “La casa es una mansión opulenta, pero no es un lugar acogedor”, explica. “Era importante para nosotros que Rose se sintiera incómoda desde el momento en que entró, y que este lugar podría ser intimidante de día o de noche. “Quería que se sintiera oscuro y que produjera ansiedad, pero obviamente sin perder el glorioso escenario que Grant había construido para nosotros. Iluminé mucho los paneles de madera oscura con brillo, trabajé con las siluetas de las formas arquitectónicas, como los pasamanos y las cabezas de animales, y me aseguré de que el ángulo de la luz principal en un actor fuera suficiente para ver la emoción y la luz en los ojos, pero no mucho más. “Quería que la mansión se sintiera inquietante y oscura”.

“Para los interiores de noche, disfruto mucho de las Jem Balls y las Dedolights rebotadas; para nuestros interiores de día, iluminaría los fondos con bastante calor, lo que permitiría que el interior se sintiera oscuro y opresivo. Por lo general, rebotábamos HMI para iluminar los fondos con SkyPanels o ARRI X Lights, según la estación o la hora del día que tratábamos de representar”.

Wegner concluye: “Una cita de Andrew Lesnie ACS ASC que siempre me ha quedado grabada es que ‘algunos directores quieren un facilitador, otros quieren un colaborador’. Una de las cosas que más aprecio de Jane es que es una verdadera colaboradora. Crea un ambiente familiar que hace que todos se sientan cómodos y, a partir de ahí, las ideas pueden fluir en ambas direcciones, dar vueltas y pasar por varias generaciones hasta que las más fuertes se mantienen.

 Phil Burbank (Benedict Cumberbatch) – Kirsty Griffin/Netflix

“Al comienzo de la preproducción oficial, Jane solicitó una lectura completa del guión de dos días con todos los jefes de departamento. Todos juntos en una habitación, pudo compartir cómo imaginó lo que estaba en la página, y todos compartimos nuestras primeras ideas e investigaciones vulnerables. En la preparación, esas conversaciones generales, con todos alrededor de una mesa, es lo que anhelo más que nada, pero en mi experiencia, esos momentos en realidad resultan ser muy difíciles de conseguir. ¡Así que dos días completos fueron una fiesta! Ciertamente no teníamos todas las respuestas al final, pero estábamos llenos de adrenalina con las ideas y el conocimiento de que todos estábamos comenzando la conversación desde el mismo lugar”.

Publicado por Comunicación AMC . Octubre de 2020 

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera

Paula Huidobro AMC, la directora de fotografía mexicana, radicada en Los Ángeles, ha realizado 15 largometrajes entre los que destacan “Tallulah”, dirigida por Sian Heder y nominada al Gran Premio del Jurado en el Festival de Sundance en 2014; y “Oh Lucy” de Atsuko Hirayanagi, nominada a la Cámara de Oro en el Festival de Cannes en su edición de 2017. La filmografía de esta versátil fotógrafa no termina ahí pues ha realizado comerciales para importantes marcas como Coca-Cola, Ford, Comcast, McDonalds, etc. Su carrera se diversifica con la realización de películas independientes y series de televisión.

Paula ha estado a cargo de series aclamadas por la crítica como “Fargo” (cuarta temporada), producida por los hermanos Coen; “Barry” (temporadas 1 y 2), serie por la cual recibió una Nominación al Emmy en 2018; y recientemente “Little America” en la cual estuvo a cargo de la fotografía en 3 de los 8 episodios que componen la primera temporada. (La segunda temporada acaba de concluir rodaje, con su participación en un par de episodios).

“En la adolescencia tomé cursos de fotografía en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo con dos grandes profesores, Raúl Serrano y Jorge Ayala Blanco. Le atribuyo a este último mi gran pasión por el cine, sin duda él es el culpable de que quisiera dedicarme a esto”.

Huidobro emigró de México al terminar la preparatoria para seguir profesionalizandose en su pasión. Su primer escala fue en el “London International Film School”; y al terminar sus estudios decidió mudarse a Los Ángeles y volver a las aulas, esta vez en el AFI (American Film Institute). Paula relata que después de esto comenzó a hacer muchos cortometrajes y películas “chiquitas” o de bajo presupuesto; además, en 2004 tuvo la oportunidad de hacer un internship en la película “Lemony Snicket: Una serie de eventos desafortunados”, con uno de los directores de fotografía más importantes de los últimos años, Emmanuel “chivo” Lubezki.

“Lo que me gusta de las películas es que hay un solo director y el proceso es más largo. Eso te hace sentir que eres parte de un equipo, y que tienes una misión y una estética a la cual llegar. Al contrario, en las series trabajas con diferentes directores, debes re-establecer un diálogo constantemente con cada uno para mantener las reglas visuales de todo el proyecto. Toma tiempo integrarse con todas las nuevas personas involucradas”.

Barry / primer acercamiento a los proyectos

La productora de la serie vio algunos de los proyectos que Paula había realizado y  la invitó a que se entrevistara con los demás productores y directores involucrados en el proyecto. “Vi el piloto y me encantó; después hablamos de mis propuestas y ellos estaban encantados. Nos llevamos muy bien y ahí comenzó todo. Le agradezco tanto a la productora que primeramente me llamó a la entrevista. La verdad es que se debe tener mucha valentía para animarse a dar ese primer paso; también le agradezco mucho que me tomaran en cuenta. Que le dieran oportunidad a una persona que nunca antes había realizado una serie. Confiaron en mi trabajo. Tuve un gran toque de suerte”.

La serie es producida, dirigida y escrita por el actor y comediante Bill Hader. Esto fue muy importante para el trabajo de Paula pues el nivel de involucramiento que Bill tenía, le facilitaba el proceso de trabajo. Tenía muy clara la manera de abordarla. “Lo interesante de Bill es que sabe transmitir a través de la imagen. Me gusta cuando alguien tiene una visión clara y es capaz de comunicarte lo que el personaje siente o hace. Aquello que es importante entender y sentir de la historia. Además, te da oportunidad de contribuir y de pensar cómo transmitir con movimientos de cámara y encuadres. Es súper importante el entusiasmo y la pasión por la historia. Así es más fácil entender por qué es importante contar la vida de este personaje”.

Una vez que Paula se integró al proyecto, y que conoció al equipo de trabajo, en especial a Bill (quien también es el protagonista de la historia) procedió a trabajar con el guión. A continuación, nos cuenta un poco de la forma en la que se aproxima a un proyecto: “Antes de iniciar un proyecto, procuro siempre leer el guión un par de veces. Me tengo que asegurar que la primera vez lo haga tranquila y en calma. El primer acercamiento es crucial, pues surgen las ideas. Ves la historia por primera vez y sientes, por instinto, lo que transmite. Una vez que ya lo leíste más veces, dejas de ser tan visceral y se te pueden escapar ciertos detalles. Después de eso, me gusta escribir cosas importantes sobre la historia y el personaje; entender a profundidad porque conecto yo como persona con la historia que queremos contar”.

El siguiente paso para Paula es acercarse al director e intercambiar primeras impresiones o ideas. “Me gusta hablar de términos generales con el director, ya sean películas que le gustan, referencias que pueda tener o de las escenas más importantes. Todo con el fin de empezar a establecer un diálogo de su visión. Lo siguiente sería, si es posible, ver las locaciones, ir y conocerlas. Descubrir el comportamiento de la luz en dichos lugares”. “Con Bill el proceso de preproducción es increíble. Primero que nada, porque tiene la sensibilidad de actor; sabe cómo podrían abordarlo.  Actúa y se mueve por los espacios; sabe moverse a través de la locación y esto hace muy divertido el proceso. A veces hasta vamos ideando el shotlist o una especie de moodboard conforme descubrimos los espacios. A partir de esto voy imaginando la luz; viajo con el guion y lo pienso y aterrizo en ideas; Cuando ya estamos grabando me dejo llevar más por el instinto, porque ya no hay tanto tiempo de pensar, es momento de poner en práctica y resolver”.

De los principales retos para la directora de fotografía se encontraban las escenas de acción. “Eran algo nuevo para mí.  Tuve que planear esas secuencias y tenerlas super organizadas. También, asegurarse de tener el equipo necesario y sobre todo contar con la seguridad de todo mi staff. Aun así, disfruté increíblemente la colaboración con Bill y todo el ambiente de colaboración. Por parte de la producción, siempre contamos con todo lo necesario para lograr las decisiones creativas que teníamos”.

“Para Barry, la idea principal en la fotografía fue encontrar un punto intermedio entre la comedia y el drama. De antemano sabes que es un humor muy negro, sin embargo no quisimos déjanos llevar por el género y, al contario, darle un toque diferente”.

Gracias a su trabajo en la serie, Paula Huidobro  ha conseguido dos nominaciones al EMMY Se espera que la tercera temporada  de “Barry” se estrene en mayo de 2021 ya que su fecha de estreno se vio afectada por la pandemia de Covid-19. 

Especificaciones Técnicas
Cámara: Arri Alexa Mini
Óptica: Leitz SUMMILUX-C y Lentes Angenieux Optimo
Aspect Rtaio: 16:9 HD

Little América

La serie estadounidense producida para la plataforma de Apple TV está conformada por 8 episodios independientes que retratan la vida de 8 inmigrantes viviendo en los Estados Unidos. La única conexión real que existe entre las historias es conseguir el sueño americano; la esperanza de un futuro mejor para aquellos que dejaron su tierra atrás. En palabras de Paula, la premisa de la serie es la siguiente: en general el concepto de Little America es mostrar las «victorias» de los inmigrantes en Estados Unidos. No glorificarlos, pero sí mostrar lo que se hicieron; sentir la nostalgia y los corazones rotos al empezar en un país nuevo y convertirlo en su nuevo hogar. Siempre, como inmigrante, tienes el regalo de ver las cosas de una forma nueva; te provoca reflexionar y poner atención a cosas diferentes”.

Paula tambíen es, de cierta manera, una inmigrante. Pero ella no era la única en el cast pues algunos directores, guionistas y demás gente contratada para la realización de la serie provienen, en su gran mayoría, de los países que se retratan a lo largo de los las temporadas. “El reto en Little America fue que teníamos que capturar diferentes lugares de Estados Unidos, ambientarlos en épocas diferentes. La coherencia llegó a través del color, conseguimos una paleta que reflejó ciertos períodos: los capturamos a través de los colores”.  La serie contó con 4 directores de fotografía, sin embargo la gran ventaja fue que cada capítulo podría ser visualmente representado de una manera diferente por ellos. “Teníamos libertad de hacer lo que quisiéramos, pero todos usamos los mismos lentes y cámara”.

Paula llegó al proyecto de la mano de Sian Heder, directora de “Tallulah”. “Heder es muy talentosa, ella es una de las productoras de la gran serie de Netflix “Orange is the new Black”. En “Little America”, ella fue la showrunner. Acabamos de hacer otra película que se llama “Coda” en Massachusetts, es remake de una película francesa, del mismo nombre”.

Especificaciones Técnicas:
Cámara: Sony Venice
Óptica: Panavision Primo 70
Aspect Ratio: 16:9 HD 

Actualmente ha terminado su participación en “Fargo”, la serie creada por los hermanos Coen (“Big Lebowsky”, “No Country for old men”), en donde realizó 2 episodios. La diferencia con “Little America” es que aquí tuvo que adaptar el lenguaje visual establecido por el director y DP de los primeros episodios.

Historias con potencia

Para Paula, escoger un proyecto depende de la conexión que logre con la trama. Es importante saber porqué está contando esta historia. “Tengo ganas de hacer cosas que realmente me conmuevan y sobre todo  que me identifique con los personajes o simplemente que me hagan sentir algo. Creo que en un largometraje, el compromiso es más profundo. Tengo muchas ganas de regresar a hacer cine. Tambíen me gustaría regresar a México para conocer nuevas historias”.

“Creo que es muy importante compartir el conocimiento. A mí me ayudó mucho haber conocido al Chivo. También, me ayudó mucho haber ido a la escuela. Eso te da oportunidad de hacer tus propios cortos, adquirir confianza y hacer miles de preguntas. Además, está el soporte de los profesores y el entusiasmo de estar rodeado de gente con gustos y metas afines. Es un buen punto de partida”.

Little America: The Baker

Little America: The Manager

 Publicado por Comunicación AMC – Marzo del 2022 

Alejandro Chávez AMC presenta su trabajo en la serie documental de Netflix: ‘Duda razonable: Historia de dos secuestros’, en la que trabajó junto al director e investigador Roberto Hernández, conocido por su multigalardonado documental ‘Presunto culpable’ (2008), uno de los más vistos en la historia del cine mexicano y que tuvo un gran impacto en el nuevo sistema penal acusatorio. Roberto Hernández, regresa a las pantallas con una docuserie que expone la historia de injusticia que atraviesan cuatro hombres acusados de un secuestro en el Estado de Tabasco. Hernández expone las circunstancias e inconsistencias que llevaron a Héctor, Juan Luis, Gonzalo y Darwin a una condena injusta. La violación de derechos humanos queda una vez más al descubierto en la nueva obra de Roberto, cuyo proceso de realización tomó casi seis años.

Producida por Issa Guerra y Layda Negrete, ‘Duda razonable: Historia de dos secuestros’, es una película que empezó como un proyecto de investigación académica realizando encuestas con ayuda del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), en los penales del país y cuyo resultado arrojó descripciones cuantitativas y robustas sobre el uso indiscriminado de la tortura, el maltrato y la fabricación de evidencia que se vive en el sistema de impartición de justicia mexicano. El rigor científico con el que fue sustentado este estudio lleva al entendimiento de que estos hechos no son un caso aislado en el penal de Macuspana, ni un acto político con fines partidistas, sino la muestra de un fenómeno que afecta a toda la República Mexicana. Como cineastas, tenemos una gran responsabilidad porque lo mostrado en pantalla puede afectar en gran medida a las audiencias. Tuvimos la oportunidad de hablar con Roberto Hernández quien compartió sus pensamientos acerca de este compromiso, así como su proceso de trabajo a lado de Alejandro Chávez AMC.

la filmación como método de investigación 

Alejandro recuerda: “No teníamos todas las respuestas pero sí todas las preguntas y Roberto se atrevió a cuestionar en voz alta lo que todos necesitábamos. Trabajar con Roberto es descubrir que la filmación de documental o ficción es un método de investigación, de exploración de lo desconocido con revelaciones a diario. Conocer el mundo filmando, no filmar el mundo que damos por hecho. Aprendí que cuando uno pretende conocer el resultado final del proceso es porque, o uno se está engañando a sí mismo, o se está inventando un panfleto. Con Roberto es al revés: se observa el universo, se desarrollan hipótesis que son medidas en el rodaje con las herramientas que el cine nos provee y que comprobamos en el montaje. El cine como la experimentación científica, no puede basarse en abstracciones, para filmar una película se necesitan elementos concretos que reflejen la luz. La tristeza, la incertidumbre y la injusticia son invisibles al ojo humano si los rayos de luz que las mejillas de Héctor proyectan, no se imprimen en el sensor.

Instrumentar los recursos del quehacer cinematográfico a los relatos de los protagonistas fue muy significativo al momento de trazar los hechos en los espacios que acontecieron: Exactamente, ¿cómo eran las líneas del lote sobre el que se construyó la gasolinera dónde estaban ubicadas las cámaras de seguridad? ¿Qué ángulo tenían? ¿Qué hora del día era y cómo se proyectaban las sombras en el concreto? ¿Era posible que Héctor corriera hacia los matorrales? ¿Qué Juan Luis y Gonzalo quedaran varados frente a la tienda? ¿Es verosímil apuntarle por la derecha al piloto de una Ram nueva desde un Jetta destarta- lado en movimiento? Implementar técnicas cinematográficas como los rolling shots conteniendo el tráfico de las avenidas o las certezas matemáticas de la astronomía y la óptica para descubrir que todas las brújulas señalaban a la irrefutable inocencia de estos hombres, fue emocionante”.

Roberto dice: “Al escuchar los relatos de los afectados, lo que sucede es que nos activa un terror grandísimo: sólo fueron a cargar gasolina y de repente, ya tienen una sentencia de cincuenta años de cárcel. El otro personaje sólo iba pasando frente a la gasolinera, lo chocan, se baja a reclamar y consigue el mismo destino. Rápidamente me di cuenta de que estaban diciendo la verdad. El cineasta tiene una gran responsabilidad. La cinematografía es la forma narrativa que llega a más personas, que es más memorable y que impacta en más corazones. Considero que quien tiene el poder de tomar una cámara y hacer un relato cinematográfico, debería elegir un tema social. Está bien divertirse, pero ¿qué mejor que ayudar al otro? Hay muchos temas que atender, temas que nos ayuden a tomar decisiones en el mundo”.

cine de emergencia

Roberto Hernández empezó a documentar en 2016 junto a Ignacio Miranda, pero no fue hasta 2020 que se alió con el cinefotógrafo Alejandro Chávez AMC. “Lo único que sé, es que Ale entró demasiado tarde. Lo conocí en una fiesta de la que él no quiere acordarse. Cuando llegó al proyecto y vio cómo lo estábamos haciendo, seguro pensó que necesitábamos mucha ayuda, porque no sólo el tema era difícil, la filmación en sí fue muy compleja. Esto significaba que el director de fotografía no tenía tiempo ni de poner el tripié. Por otro lado, tampoco teníamos trazada la postproducción, lo cual hizo que el material se editara mucho después y esto impactó en no tener líneas visuales a seguir. Teníamos imágenes muy diversas, lo cual no es tan malo en un documental, sin embargo, sí afectaba en los flujos de trabajo”. “Me siento muy cómodo con Ale. Es una de las mejores personas con las que he trabajado. Me gusta que sepa escuchar. Como directores a veces tenemos que lidiar con tantas cuestiones que uno queda abrumado con los detalles. Se está jugando los accesos, los riesgos del equipo, la seguridad, el clima, la historia complicada, y Ale lo único que hacía era hacerme preguntas, escuchar y hacer mapas conceptuales, diagramas con dibujos y todo. Esas conversaciones se convirtieron en un plan y el plan, en imágenes. Conocer a Alejandro fue una de las mejores cosas que quedan de este proyecto porque me enseñó cómo funciona el set, a entender la política y la jerarquía; la división de trabajos era muy clara. Estoy muy agradecido con él por esa capacidad de poner en el encuadre lo que se necesitaba para contar la historia”.

Para poder obtener los mejores resultados, un cineasta tiene que comprometerse con la comunidad con la que está trabajando. El trabajo de ambos cineastas fue muy importante para lograr los resultados. Alejandro Chávez cuenta: “Había muchas ideas interesantes; testimonios muy sólidos, mucho material capturado, pero necesitábamos una columna vertebral, sobre todo visual, acentos y silencios donde apoyar los ojos”. “Después de visitar el penal, nos sentábamos todas las noches en el lobby del hotel, con fichas bibliográficas y anotábamos una idea por ficha, lo que fuera. Para mí es muy importante en esta etapa, además de escuchar, no preguntarse cómo lo vamos a hacer. En esos momentos, es mejor ir tras el concepto. Todo es posible en el cine y si no sabes cómo hacerlo puedes llamar a toda la comunidad AMC; seguro algún colega ya lo ha hecho”.

Roberto: “La gente me ha dicho que es muy fuerte ver las imágenes en las que juego fútbol con ellos. Ese día realmente llovía y Ale tomó la cámara y nos siguió mientras jugábamos durante casi una hora. Siento que lo que quedó retratado es la relación que creé con ellos. Siento que eso es el cine: resumir en unos instantes esa relación de seis años en la que, además, perdimos una batalla. Eso es lo que hace Ale, retratos.

Alejandro tiene la capacidad de conversar con cualquier tipo de persona y empatizar al instante, aprender su lenguaje, leer sus movimientos y aplicarlos para que se sienta cómoda en el retrato, seguro del trabajo que se esté realizando. Todo esto a través de comandos sencillos, no contradictorios y hasta divertidos, en una conversación íntima o en una puesta en escena con 300 internos. Ale logró comunicarse de una manera impresionante con toda la comunidad, todos se sentían parte de la filmación y cooperaron emocionados para que todo saliera lo mejor posible”. Alejandro: “Dentro del penal algunos internos nos pedían pequeños favores que iban desde lo común -como pasar recados al exterior-, hasta lo excéntrico de poner canciones de Juan Gabriel en sus mp3. Yo no sé cambiar una llanta, ni aplicar un torniquete en caso de hemorragia. Desde los 17 los únicos atrevidos en darme un empleo fueron los productores de cine. Y ya bien sabía yo que lo más que podía hacer por alguien, es que no saliera ni muy brillante ni muy oscuro, pedirle que por favor se enderece, que mire lo más cerca de la lente y que, ¡por el amor de Dios!, deje de tocarse el micrófono, para que cuando lo vea el Presidente de la República, pueda ser él mismo quién reaccione”.

“Muchas veces como fotógrafos sacudimos las aguas del lago para hacerlas parecer más profundas, pero más allá de toda técnica milagrosa, nuestro oficio se resume a un aspecto muy claro y humilde: que el que está enfrente de la cámara salga en foco para ser visto por millones de personas conmovidas por su historia. Tener esta misión en mente nos motivaba a buscar, a no quedarnos con lo que estaba dado, sino a modificar los elementos dentro del cuadro para dar a entender mejor el mensaje. Roberto dice que hacemos cine de emergencia, que quiere decir que privilegiamos la realidad y el relato sobre las perfecciones estéticas y las pretensiones autorales. El mayor reto como director de fotografía viene de la responsabilidad y el rigor en la ejecución a sabiendas de que cada toma en una película de Roberto, es toma única”.

tratamiento visual

A continuación, Alejandro Chávez AMC detalla el proceso de trabajo para dar el tratamiento visual que requería el proyecto. “Cuando nos conocimos Roberto y yo, nos entendimos muy bien al punto de querer trabajar juntos. Después de un tiempo, las productoras Issa Guerra (‘Cantinflas’, 2014) y Layda Negrete (‘Presunto Culpable’, 2008), me llamaron para proponerme el proyecto. Me contaron que ya tenían material filmado pero que necesitaban darle solidez visual. Me apunté inmediatamente. ALPA, mi madre y artista plástica mexicana, dice que los lienzos tienen vida propia, que hay que escucharlos y tomar nota de sus demandas; que tú puedes planear lo que quieras, pero que al manifestar esos planes sobre su superficie, la voluntad de los cuadros siempre te va arrastrando la mano, casi siempre con mejores resultados. Así con las películas. Puedes hacer la presentación de PowerPoint más impactante para los ejecutivos del estudio, con referencias directas a ‘Se7en’ y ‘Amélie’, pero la realidad tiene otros planes”. “Me encanta hacer listas, tengo una para cada aspecto de mi vida personal que me paso ignorando y, por supuesto, una que he recopilado escuchando a los grandes maestros cuando hablan de los elementos que pueden determinar el look & feel de una película”. Alejandro reflexiona: “En primer lugar, se trataba de un proyecto multi-formato, o lo que Roberto llama ‘eras geológicas’, con materiales que van desde evidencia de testigos comprimida por Whatsapp, hasta las cámaras apuntaladas a los desgastados techos de las salas de juicio oral. ¿Cómo crear entonces una columna vertebral de la que salgan estas ramas tan diversas?”

“No sé porque razón cada vez que voy a un scouting, el gerente de producción está seguro de que tengo todas las respuestas del examen final en mi morral. Quizás en esos momentos iniciales se trata de lo contrario, de ser una esponja. En el primer viaje por carretera de la Ciudad de México a Macuspana, creo que le hice un millón de preguntas a Roberto para hacer un primer diagrama. Escuchar con detenimiento las palabras de los internos, mimetizar sus movimientos, memorizar la rutina de la cárcel y observar cómo el sol va proyectando los tendederos sobre la cancha de basket. Invertimos mucho del tiempo que no teníamos dentro de la cárcel y Roberto y yo llegamos a pasar la noche en una celda con los internos”. “Es importante dejarnos llevar por las personas con las que trabajamos, por la locación, los personajes; interiorizar todos sus aspectos y ponerlos en práctica el día del rodaje cuando, inevitablemente, ya nos habremos hecho uno con el proyecto”.

“Un maestro decía: «Entregarse al amor y a la foto fija con libertad despreocupada». Quizás la decisión más importante fue el filmar con lentes primarios, supongo que es herencia directa de la foto fija, del retrato. Son lentes que te obligan a moverte, a acercarte al retratado; a conocer a las personas de cerca y a pensar con disciplina el encuadre. Nada de fotos de paparazzi”.

“Las condiciones de producción son otra gran determinante de cómo se ve una película. La densidad del aire tabasqueño, las altas temperaturas y el brillo de la capa de sudor a medio día, el formato de moda (4K HDR), el plan de trabajo, la estación del año, las restricciones de la cárcel -no de accesos porque Roberto, Issa y Layda siempre nos abrieron todas las puertas-, sino las intrínsecas a sus celdas donde duermen doce hombres; la altura y el grosor de sus muros, la repetición de los pasillos resonante sólo con la pesadez de los días iguales”. “Creo que en la primera semana tratamos de iluminar las entrevistas con lámparas de cine, pero el resultado parecía ajeno al lugar. Luego, empezamos a usar las fuentes de luz que la misma cárcel nos proveía: focos de espiral desgastados por el tiempo con tonos que Lee y Rosco envidiarían, matizados por un vaso o un traste de plástico para el lunch del día; rigs para acercar los lentes de cámara A y cámara B hechos con sillas de plástico, ventanas suavizadas por sábanas y hamacas, o ya de plano, nada”. “Enfatizar los volúmenes era importante para dar tridimensionalidad a los espacios que los personajes habitan. Esto nos permitió expresar sus motivaciones y la lógica interna del sistema penitenciario”.

“La conformación de nuestro equipo fue otro pilar determinante para esta aventura. Con Santiago Maza como codirector y jefe de editores, Diana Garay AMC en la cámara B, Israel Ortiz como asistente de cámara, Javier Carreto como DIT. Los procesos de postproducción los realizamos en Óxido con Fernando Medellín en el color. Filmamos con dos Canon C300 MKII a 4096 x 2160 en RAW, con un cuadro de proporciones de 1.90:1 con 10% de safety para lo que se ofreciera, con los lentes primarios Canon Cinema”.

lo más difícil

Al tratar temas sociales y después de crear vínculos con los involucrados, es inevitable que los cineastas no se enfrenten a desafíos. Como en todas las producciones, existen retos para filmar, pero tal vez en este caso, los retos emocionales son los más fuertes, sobre todo por los largos años de trabajo. Roberto: “Ha sido muy complicado todo el proceso, sobre todo pensando en que ellos siguen en la cárcel. A lo largo de estos años, ha habido tres momentos de mayor declive emocional. Primero, cuando los absuelven y enseguida los reaprehenden; segundo, cuando los sentencian a cincuenta años de cárcel, se nos vino encima el mundo; tercero, el atentado contra el abogado”. “Antes de que la serie saliera en la plataforma, seguíamos en riesgo, sobre todo porque se desenmascara todo el sistema y a la gente en la corrupción. También es difícil tomar decisiones creativas al tiempo que estás teniendo que tomar decisiones sobre cómo filmar sin poner en riesgo al equipo”.

“Y esto sigue, aún no termina el proceso. La gente sabe que presentamos una historia inconclusa dado que los protagonistas siguen en la cárcel mientras nosotros estamos conversando, sin embargo, su historia ya es conocida, es visible, al grado de llegar al conocimiento del Presidente de México hace unos días. Su historia no va a quedar en la oscuridad”.

Por su parte Alejandro comenta: “Dice Andrés Andrade, el abogado defensor, en una de las entrevistas: «Si entendieran la dimensión de lo que sucede, les asustaría salir de sus casas». Caer en cuenta de la realidad que habitamos, de que un peatón puede ser condenado a cincuenta años de cárcel por el simple hecho de salir a la tienda, es aterrorizante”. “Pero a ese terror, Roberto arroja luz al demostrarnos que esta historia no es un melodrama de buenos contra malos; que somos seres humanos imperfectos y que, si estuviéramos en el lugar de la Fiscal o de Héctor, probablemente actuaríamos de la misma manera al ser piezas de un sistema diseñado para que fallemos, o más triste aún, a veces ni diseñado. Pero a través del cine y la investigación científica podemos contribuir al mejoramiento de nuestro entorno y que la mejor manera de abrir las puertas de las casas, cárceles, estaciones de policía y hasta del Palacio Nacional, es contando la verdad.”

Publicado por Comunicación AMC – Febrero del 2021

Daniel Jacobs AMC, series, trayectoria.  

El experimentado Director de Fotografía Daniel Jacobs AMC nos detalla su trabajo en la segunda temporada de la serie mexicana “Monarca” y los retos detrás de su realización, después de que el proyecto se viera mermado debido a la entrada de la contingencia sanitaria y el confinamiento. Jacobs regresa acompañado de su amigo, el director, Fernando Rovzar con quien realizó “Sr. Ávila” en 2014, serie que les valió un EMMY en la categoría de “Mejor Programa de habla no inglesa”.

Daniel desnuda todos los detalles técnicos para lograr una estética llena de Glamour y recalca la importancia de tener a un equipo de trabajo que te apoye y que sepa respaldar tu trabajo.

MONARCA

La serie de Netflix, producida por Salma Hayek, narra la historia de la poderosa familia Carranza y su paso por las industrias tequilera y hotelera, logrando amasar su fortuna a través de acciones llenas de corrupción y de traición entre familiares.

En marzo de 2019 todas las producciones audiovisuales tuvieron que detenerse debido a la pandemia provocada por el virus SARS-Cov-2, que sacudió al mundo entero. “Monarca” no fue la excepción, por lo que el equipo detuvo sus llamados a tan sólo dos semanas de terminar la serie. “En agosto, cuando entró el semáforo naranja, fuimos los primeros en regresar al set. Después de revisar todos los protocolos de seguridad sanitaria y crear una conciencia de cooperación para evitar el contagio, la producción  logró tramitar rápidamente los permisos pertinentes. La serie se había estado grabando con dos unidades trabajando paralelamente; pero al regresar, la segunda unidad desapareció por protocolos. Las dos semanas que faltaban se convirtieron en cuatro, pues la primera unidad absorbió todo el trabajo”.

“En el mes de trabajo, encerraron al equipo completo (incluyendo extras) en un hotel. -La transportación era de la locación al hotel, del hotel a la locación- Afortunadamente, logramos concluir la serie con saldo blanco; a excepción del departamento de diseño de producción, pues ellos trabajan aparte”.

“En el set de Monarca trabajamos con los protocolos establecidos internacionalmente para esta industria, es decir mediante los círculos. Cada vez que cruzas una zona hay que desinfectar manos y pies. Se usan chalecos con ciertos colores correspondientes a cada círculo para mantener el orden”.

“Tristemente, debido a las políticas de equipo mínimo en set, ya no me pudieron acompañar tres elementos en mi equipo de cámara: un operador (lo cual me llevó a tener que operar el último mes yo) y mis dos trainees de cámara. Carmen nos ayudaba directamente en cámara y Bruno me ayudaba a hacer plantillas de iluminación. Las plantillas fueron algo muy importante. Siempre que toco un set, sin importar que ya lo he visitado, hago variaciones; pero tenía que mantener una continuidad lumínica por el trabajo de la segunda unidad”.

La primera temporada fue fotografiada por “Chuy” Chávez, cuyo trabajo marcó el estilo principal de la exitosa serie; sin embargo el director de fotografía mexicano tuvo que salir del proyecto debido a otros compromisos. “Yo “heredé” el proyecto después de que Chuy fuera a hacer “Selena: La serie” (2019). Afortunadamente Rovzar y los demás productores pensaron en mí porque el look de la serie coincide mucho con el tipo de fotografía que a mí me gusta hacer. Adopté una serie con un estilo y una estética muy delimitada, pero los productores buscaban darle un toque más de glamour”. En esta primera etapa se utilizaron Zeiss High Speed y con la Sony F55.

“Salma Hayek me entrevistó personalmente, y me pidió dos cosas: que la protagonista tuviera una estética de estilo Beauty mucho más marcado y que el Glamour visual se reforzara desde la elección de locaciones. Esto se nota no sólo en la ropa, sino también en lo que se aprecia en todo el cuadro. Gracias a los contactos de Salma Hayek tuvimos el apoyo de diseñadores y consultores de moda, para elevar el look del vestuario. Son detalles que parecerían muy tontos, pero que si ayudan mucho a la imagen. Otro de los aspectos que se mejoraron fueron las locaciones, pues se les destinó mucho más dinero que en la primera temporada”.  El cambio que Jacobs sugirió en cuanto a la estética, fue cambiar la cámara por una Sony Venice, acompañada de una óptica Cooke S-7”. “Desde el inicio se habló de trabajar con la Sony Venice y anamórficos; sin embargo, en algún momento se pensó probar con la Alexa Mini.  Como no teníamos acceso a las LF y la Mini no me daba el formato para utilizar los anamórficos y mantener el 4k que pide Netflix, ya sabía que la Venice era la mejor opción”.

“Me contrataron en Octubre y comenzamos a grabar en Enero. Tres meses de preproducción en los cuales pude visitar muchas locaciones y hacer una gran investigación de referencias las cuales compartía con Fernando. En este proceso nos dimos cuenta que preferíamos, por  mucho, el mundo de los flares. Necesitábamos una estética interesante y después “ensuciarla” un poco con elementos en primer cuadro”.

“Primero pensé en utilizar unos Cooke Special Flare Anamórficos. Lo malo fue que al llegar a las pruebas,  los anamórficos eran de formato super 35 mm y no cubrían el sensor 6k (Large Format). Sin embargo, al combinar estos lentes con una Venice para el formato  2:1,  (formato más alargado que nos aprueba Netflix) nos dimos cuenta de que aún funcionaba porque, aunque se croppeaban los lados (las aberraciones), me quedaba en 5k el material, lo cual entra dentro de los estándares de Netflix. El problema se presentó cuando alguien de la casa de post producción mandó un aviso a la productora argumentando que al usar el formato anamórfico el proceso de post iba a ser más complejo”.

“Netflix estaba contento con toda la investigación que había hecho para que se ajustara con sus estándares. Al final, el productor pidió que se aligerara lo más posible el proceso, pues en un principio se pretendía que la serie saliera a los dos meses del término de llamados. Una producción muy apretada. Afortunadamente además de probar los anamórficos, hice pruebas con  Cooke S7, Sony Venice y RED. Noté que las diferencias entre estos equipos eran muy leves en cuanto a contraste; y su profundidad de campo es muy similar”.

EVOLUCIÓN VISUAL

Aunque había perdido la oportunidad de trabajar con los lentes anamórficos, Jacobs aprovechó las cualidades de los Cooke s-7 para trabajar con diafragmas abiertos y reducir un poco la cantidad de luces.  “Los S7 me permitieron usar ISO’s bajos y en un T2. Trabajar con estos stops en anamórficos hubiera sido más complicado para mis asistentes. Los Cooke ayudaron mucho en las noches cuando había poca cantidad de luz. Estoy convencido de que por algo pasan las cosas, lo importante es saber resolver y aprovechar. Lo único que me “dolió” un poco fue la definición. Es decir: trabajar a 6K, más el sensor de la Venice y, a parte, los Cooke”.

“Para reducir un poco la definición, utilicé difusores Hollywood Black Magic sobre los lentes. Fue un filtraje muy ligero, no tan perceptible como cuando se usan los Promist. También usé Glimmer glass. Este último me ayudaba a corregir los magentas y tonos de piel, ya que suelo configurar la cámara en K 4300º. Dependiendo de la situación utilizaba uno u otro. Me gustaba usar el Glimmer cuando había situaciones de contraluces porque el Black magic genera fantasma”.

A lo largo de los 8 capítulos que componen la segunda temporada, se logra una evolución visual que cambia conforme el viaje de los personajes. En los primeros capítulos se presenta un mundo “muy cerrado” y poco a poco  se comienzan a utilizar lentes más abiertos. “Esto nos ayudaba a reforzar el arco dramático de Joaquín Carranza, interpretado por Juan Manuel Bernal. Al inicio se le presenta como un personaje no tan malo, pero al avanzar la historia se convierte en el antagonista principal. Aunado a esto, hay una evolución en color. Queriamos que todo lo relacionado con Monarca fuera amarillo, pero  contrastarlo con el azul que rodeaba a los personajes pertenecientes a la familia Carranza (sobre todo los hermanos). En cuanto a los encuadres, el hermano con el poder, el cual va rotando a lo largo de la historia, se presentaba al centro del cuadro, y los otros dos hermanos en las orillas”.

PERSONAJES NUEVOS

Una de las partes más importantes del regreso de la serie “Monarca”, fue introducir a nuevos personajes. En este proceso, el equipo tuvo oportunidad de elaborar un nuevo lenguaje. “En esta temporada presentamos a Sofía Carranza. Se decidió, en pláticas  previas, retomar los elementos visuales que se presentaron con su padre en la temporada pasada. Pero sucedió algo curioso. Tuve que ausentarme unos días para hacer  scouting y el fotógrafo que entró durante este tiempo fue Iván Hernández AMC (“Ayer maravilla fui”; “Diablero”). Me parece que fue una decisión muy acertada. Le dio su toque personal a la presentación del personaje. Esta secuencia en la funeraria tiene un estilo diferente a todo lo demás que me encanta, y su propuesta (con este personaje) se respetó hasta el final de la serie”. En la  segunda unidad el director Gabriel Mariño y el cinefotógrafo Santiago “Champ” Sánchez AMC, se encargaron de crear el lenguaje de los universos paralelos a la familia Carranza.

PRIORIDAD A LAS LOCACIONES 

El resultado de tener una fotografía interesante, no depende solamente de la óptica y la cámara que se utilizan. Uno de los factores importantes para todos los departamentos es la selección de locaciones que, además de ser adecuadas para la trama, sean atractivas visualmente. Sobre esto, Jacobs comenta que: “Se destinó más presupuesto a locaciones. En mi caso, cuando se presenta la situación de decidir entre más equipo de luz o conseguir alguna locación; prefiero que ese dinero se destine al espacio”.

Una de las secuencias más impresionantes, en términos de imagen, fue el “Fashion Week” en donde la Biblioteca Vasconcelos fue la escogida para albergar el evento en la ficción. El singular diseño del recinto fue reforzado por Jacobs y su gaffer Irving Huitrón para que se sintiera imponente; sin embargo representó un reto a la hora de iluminar.   “Recuerdo que nos tardamos en conseguir la locación. Sí fue un espacio complicado, en especial porque el acceso de un lado a otro no es tan fácil”.

“Por si sola, la biblioteca es impresionante, pero me ponía a pensar cómo romper con las típicas vistas del espacio. Se utilizaron alrededor de 800 luces spots, 50 asteras, dos ARRI 360, dos ARRI M40, más los rollos de LED que los pusimos por todos lados.  Fueron dos días de pre lighting. En algún punto se habló de dar ambiente con humo, pero estaba claro que no podríamos por la seguridad del lugar”.

“Como mencioné anteriormente, intentamos conseguir locaciones espectaculares, pero regresando de la cuarentena el presupuesto no era el mismo. Tuvimos que grabar donde se podía y decidimos “cheatear” dentro del hotel. Pese a esta situación, las ganas de trabajar y de regresar al set eran tan grandes que el trabajo realizado fue de muy alta calidad, y las locaciones parecían reales”. En esta etapa, Fernando Rovzar y Jacobs buscaron más referencias para aprovechar los espacios que se tenían. Una de estas referencias fue el trabajo del pintor americano Richar Estes, sobre todo por el uso que le da a los reflejos, los brillos y los flares.

DIT

El experimentado Director de Fotografía disfruta de sacar provecho a todo lo nuevo que la tecnología ha traído. Tal es el caso de la corrección de color en set. “La primera vez que trabajé con un DIT, fue en Fear the Walking Dead (2015- presente). Ahí, la verdad no alcancé a comprender del todo su función, pero si noté que puede tener mucho poder en set, pues es tu conexión directa con el laboratorio de post- producción. No solo corrige color, te permite hacer más cosas durante el rodaje. Tienes mayores posibilidades, sin que te limites; incluso puedes darte cuenta de las cosas que pueden o no arreglarse en post. Se encamina el material para que tenga los mejores elementos, la mejor información y valores”.

“Esa primera experiencia con aquel joven DIT me sorprendió por completo, pues él ya había pre cargado el LUT de la serie en la cámara. Yo veía el material, desde el set, como el fotógrafo principal lo había planeado e imaginado. Todas estas herramientas, que más bien yo llamaría “armas”, te permiten ser mucho más rápido en el set. Hay casos en los que es más sencillo mover tantito al LUT, que cambiar toda una puesta lumínica”. “Un DIT nos ayuda a reducir trabajo en POST, no la suple, sólo la hace más eficiente”.

“Para Monarca, debido a la pandemia nos vimos forzados a hacer todo un experimento para la corrección del material que ya habíamos grabado. Me mandaron de Óxido un Ipad de última generación: 4K, HDR. El colorista Fer Medellín transmitía vía streaming, al director y a mí, lo que iba corrigiendo”.

“Me parece importante recalcar la buena relación que mantengo con Fer, confío mucho en su trabajo, lo conozco de toda la vida. Debido a cuestiones de agenda, mi pre producción para los episodios 6,7 y 8 no fue tan basta como con los otros cinco, pero Fer me sorprendió porque entendió perfecto lo que buscaba visual y estéticamente para la serie, y logró sacar la corrección sin mi ayuda”.

EQUIPO DE TRABAJO

Daniel Jacobs nos recalca la importancia de contar con un equipo de trabajo que verdaderamente esté conectado con el proyecto y, sobretodo, que puedas confiar en ellos para plasmar tu visión. “Yo me he dado cuenta de varias cosas a lo largo de mi carrera. Una de las más importantes es que debes rodearte con personas que te ayudarán a hacer un mejor trabajo. Yo no hago todo solo.”

“La primera vez que tuve DIT, en la tercera temporada de Ávila, y que pude sentarme en el monitor, me di cuenta que por primera vez estaba fotografiando. Cuando operas cámara (que me encanta), estas pendiente de otras mil cosas que, de alguna u otra forma, pasarás por alto alguna. En cambio cuando dejaba a un lado mi necesidad por controlar todo y me sentaba en el monitor, confiando en el operador y en mi equipo, fue cuando pude concentrarme más en mi imagen”.

Rodrolfo “Cacho” Rodríguez y Ricardo Deneke fueron los operadores de steady en la serie. Jacobs recalca la importancia de la creatividad en la ayuda de Cacho y cuyas habilidades ayudaron a la realización de tomas en donde el equipo era escaso.  Ricardo Deneke, también se unió al proyecto en un llamado espontáneo. “Un día, Fernando Rovzar comentó si sería muy difícil conseguir un steady, en ese momento para una toma. “El chango” estaba en otra ciudad, pero cuando lo llamamos aceptó y en una hora y media ya estaba con nosotros. Él es alguien en quien puedes confiar, pues además de que sus bastos años de experiencia lo respaldan, siempre llega con la mejor actitud.”

“A Hector Flores, mi primer asistente de cámara, lo conozco desde que era trainee. Es sobrino del que era uno de los mejores asistentes de cámara en México, Pepe Gutiérrez. Yo vi a Héctor desde sus primeros regaños, regaños de la antigua. – comparte entre risas – “Lo vi crecer y recuerdo que yo fui uno de los primeros que le dio la oportunidad de ser AC en Ávila.  “Ponte a pensar cuántas horas pasas en un set, y cuando dura un proyecto. Un asistente de cámara está a tu lado todo ese tiempo, a menos de un metro, rompiendo tu sana distancia.”- rie Jacobs, recordando la situación actual.- “El AC se vuelve tu amigo. Con Héctor sé que puedo confiar siempre, dentro y fuera del set”.

El gaffer encargado del proyecto fue Irving Huitrón, con quien Jacobs ha trabajado desde la primera temporada de “Sr. Ávila”. “Es muy bueno trabajar con él. Era uno de los mejores tramoyistas y ahora es un gran gaffer”. De igual manera, es importante mencionar la relación que tiene Jacobs con el encargado de Drone, Luciano Larobina. “Luciano fue una de las primeras personas que me dieron la oportunidad de fotografiar en mi vida, cuando hicimos “Los Zapatos de Zapata”. Él ya estaba contemplado desde antes de que yo llegara a la serie. Pero con tantos años de conocernos, la comunicación que teníamos en set era de mucha confianza y amistad”.

Además de contar con Fernando Rovzar para dirigir algunos episodios, la producción tuvo oportunidad de traer a otros directores. “Una buena relación con los directores es indispensable y afortunadamente teníamos directores muy buenos que saben lo que quieren. Después de unas semanas de pre con Fernando, se incorporó José Manuel Cravioto, quien dirigió los episodios 3, 4, 5, y 6. Este gran director tiene un lenguaje muy bien pensado. Sabe muy bien cómo va a ir cada secuencia, pues es un director que viene del 35 mm y tiene todos sus cortes bien estructurados. Tiene en mente cómo comienza una escena y cómo termina. También trajeron desde Berlín a Gabriel Mariño, un director arriesgado que le gusta proponer y buscar siempre una forma diferente de abordar las historias”.

UN FELIZ REGRESO 

A pesar de los eventos que forzaron la suspensión de las producciones audiovisuales el espíritu de la industria no se vino abajo. Poco a poco se están retomando las actividades y por fortuna, para los equipos que ya regresaron , representa un alivio.

“Por primera vez me sentí muy cómodo con todo mi equipo y no estuve preocupado en cosas técnicas. Me enfoque mucho más en el proceso artististico. Disfruté mucho estar desarrollando la creatividad con los directores y mi equipo. Estoy contento de haber regresado a trabajar y creo que no fui el único. Recuerdo que mi asistente me dijo que el resultado de las últimas semanas se veía mejor en cuanto a la calidad. Y claro, todos estábamos emocionados de regresar, atentos a lo que se tenía que hacer. Esto hace de nuestro trabajo algo maravilloso que al final se nota en el producto”.

Publicado por Comunicación AMC – Septiembre del 2019

Por Andrea González Mereles – Fotogramas de la película

Armados con una historia íntima de dolor y arte como núcleo, varios factores delimitaron la producción de ‘Without Wax’, teniendo como resultado un proyecto personal y emotivo.

A principios de 2019, el director Cyrus Duff, con quien colaboré en un proyecto de ficción un par de años antes, me invitó a una reunión con él y su socio Edward Columbia, para hablar de un nuevo proyecto. La junta se llevó a cabo en un café de Manhattan y entre tazas de expreso ambos me hablaron sobre ‘Without Wax’.

El proyecto, un híbrido entre ficción y documental, se centraría en el artista de cerámica, estadounidense de origen puertorriqueño Roberto Lugo. Por un lado abarcaría un auto cuestionamiento sobre su propio éxito profesional y por otro, una reflexión acerca del encarcelamiento injusto de su hermano. El objetivo de la pieza era hablar del arte y la vida. ‘Without Wax’ ofrecía una oportunidad para contar una historia única y extremadamente personal que fue desarrollada por Lugo, Duff y Columbia.

El que Cyrus cuente con una inmensa sensibilidad, así como una gran capacidad para generar vínculos humanos, lo hacía el director ideal para este proyecto.  En cuanto a mi propio desarrollo, profesionalmente me he desempeñado como directora de fotografía de proyectos de ficción, documentales y comerciales entre la Ciudad de México y Los Ángeles.

A través de los años he aprendido que es difícil encontrar todos los elementos propicios en un solo proyecto: un buen guión, una colaboración sustancial y complicita, así como un presupuesto generoso. En el caso de ‘Without Wax’, se contaba con un gran proyecto y excelentes colaboradores, pero un presupuesto limitado. Esto último, más que una limitante, se convirtió en un reto y formó parte del proceso creativo.

La colaboración y el proceso de preproducción con el director se dieron inicialmente a distancia: él reside en Manhattan y yo estaba en Los Ángeles. Comenzamos con conversaciones sencillas acerca de nuestro personaje; mi objetivo era entenderlo desde su punto de vista.

Cyrus había pasado tiempo con Roberto en Filadelfia, Pennsylvania y logró cierta intimidad y cercanía con el artista que me permitieron conocer sus emociones e historia. En nuestras conversaciones hablábamos de los sentimientos de Roberto. La raíz de su conflicto interno se originó a través del dolor generado desde el momento en que su hermano fue enviado a prisión. Las repercusiones han sido enormes en la vida personal y creativa del artista. El reto era comprender al personaje afectiva y narrativamente para crear imágenes que generaran lo mismo en el espectador.

El término al que Cyrus y yo volvíamos continuamente conforme avanzaba el tiempo era stuckness (estar atorado), y de ahí partió nuestra construcción visual. Intercambiamos una serie de referencias (entre las que destacaba el trabajo de fotoperiodismo de Annie Leibovitz) y a través de ellas creamos moodboards. Ambos tenemos procesos de preproducción muy rigurosos y nos gusta llegar preparados al set. En este caso, por tratarse de un híbrido entre ficción y documental, quisimos también dejar espacio para que la historia y los personajes crecieran y se desarrollaran libremente frente a la cámara.

El presupuesto nos obligó a trabajar con un equipo pequeño. En mi opinión, el proyecto se benefició por esto ya que logramos una cercanía con Roberto que difícilmente hubiéramos obtenido en una producción más grande. ‘Without Wax’ fue realizado en seis jornadas en Filadelfia. Los primeros tres días estuvieron dedicados a la preproducción y los siguientes tres al rodaje, (dos días filmamos verité y el tercero trabajamos en set). El equipo estuvo compuesto por Cyrus Duff, Edward Columbia (productor), Andy Wenrich (sonidista) y yo. Para el día en set, se sumaron Rocky Bostick (diseñador de producción), Mark Jeevaratnam (gaffer) y Kevin Goff (key grip).

Tanto en cámara como en iluminación, sabía que uno de los factores clave era contar con equipo eficiente. A pesar de que quería trabajar con la cámara Arri Amira sabía que el peso y su tamaño se volverían problemáticos. Elegí la Sony FS7; había trabajado anteriormente con ella y estaba satisfecha con los resultados, además de que es una cámara pequeña y ligera. En cuanto a la óptica evalúe varias opciones: desde zooms hasta lentes primes. Al final, Cyrus y yo nos decidimos por los Cooke Speed Panchro. Nos gustaron mucho estos lentes vintage por su bokeh, aberraciones, light falloff y porque nos alejaban de la característica nitidez de las cámaras digitales. Adicionalmente, estos lentes son ligeros y su foco mínimo permitía acercarnos a los sujetos sin tener que cambiar de lentes o usar dioptrías.

Para las locaciones, realizamos el scouting y las seleccionamos sabiendo que no podríamos realizar grandes cambios. Optamos por aquellas que no necesitaban mucho trabajo y que se vieran bien por sí solas. Para la iluminación, la simplicidad fue crucial. En locación, usé luz natural y cambié los focos de los practicals (de luz fría a cálida) y los puse en dimmers. Previo al rodaje, hablé con el diseñador de producción para vestir las locaciones con lámparas que se vieran mejor a cuadro. El día de rodaje en el set usé Litemats. Me gustan estas luces porque son ligeras, portátiles y porque puedes cambiar la temperatura de color e intensidad con un dimmer. La casa de renta Expressway Cine decidió apoyar nuestro proyecto y trabajar con nosotros.

El rodaje fue orgánico y filmamos conforme a lo planeado. Lo más importante, tanto para Cyrus como para mí, fue establecer un lazo de confianza e intimidad con Roberto. Parte fundamental del proceso creativo fue aceptar los elementos que no podíamos controlar y hacerlos parte de la estética en vez de luchar contra ellos. Más que hacer que el proyecto se adaptara a nosotros el reto fue adaptarnos a las necesidades del proyecto. Gracias a ello, Roberto pudo encontrar un lugar frente al lente en el que pudo dejar traslucir su vulnerabilidad de la forma más sincera y humana posible. ‘Without Wax’ se encuentra en postproducción y el objetivo es concluir el proyecto para finales de este año.

‘Without Wax’
Cámara: Sony FS7
Óptica: Cooke Speed Panchro

Publicado por Comunicación – Abril del 2021 

Por Milton R Barrera y Kenia Carreón
Fotografías blanco y negro 120mm por Iván Hernández AMC

Luz que deja huella

“No hay nada más perdurable que la sensación provocada por una imagen”. Con esta frase, el director de fotografía Mario Luna AMC, comienza a narrarnos con evidente emoción por su carrera, su viaje a través de la cinefotografía y la importante tarea de compartir y enseñar, la pasión por la luz y el conocimiento de la misma.

Desde 1977, Luna ha sido profesor de cinefotografía y por sus manos han pasado generación tras generación de cineastas. Debido a ello, gran parte de la industria conoce su nombre. El también realizador y documentalista nos lleva en este viaje a través de los años para conocerlo más a fondo. Nos comparte también su punto de vista de este periodo de confinamiento, para hablar sobre la importancia de la reflexión en la vida de un artista.

La mirada de un filósofo

Con la llegada de la cuarentena, la gran mayoría de la industria audiovisual en  México, incluyendo las escuelas de cine, tuvieron que cesar producciones y entrar en una etapa de latencia. Para Mario, el tiempo que ha permanecido resguardado en su hogar le ha servido para hacer introspección en aquellos detalles que enriquecen a la vida. “Hay que aprender a conocer nuestros espacios y la luz en ellos”.

La charla comienza con el documental titulado ”Yo Soy” (2010) de Tom Shadyac, el cual nos lleva por un viaje de autodescubrimiento, mientras su director conversa con filósofos y líderes espirituales alrededor del mundo sobre los males que acechan a la humanidad actualmente. En términos generales, siendo un director exitoso y conocido en Estados Unidos, Tom Shadyac se dio cuenta de que algo no estaba “bien” en su vida; algo faltaba. Decidido a cambiar, pasó de vivir en Los Ángeles como un millonario, a vender la mayoría de sus pertenencias y así encontrarse consigo mismo. Lo importante de todo esto es que al final se da cuenta que lo que realmente importa es el sentido comunitario y el compartir; así como la importancia de la comunicación con los demás y con uno mismo. “Creo que este documental es un ejemplo de lo que nos deja este momento tan “extraño” a todos nosotros. Estar encerrados nos permite vernos a nosotros mismos y preguntarnos qué estamos haciendo para mejorar”.

Justamente, el sentido comunitario y compartir, son acciones importantes para Mario Luna, pues en él encontramos un alma fascinada por enseñar, compartir y transmitir la experiencia que ha conseguido a lo largo de los años que lleva activo como cinefotógrafo. “Puedo decir que ser mentor es algo que realmente disfruto. Me gusta transmitir lo que sé, pero a la vez se vuelve un proceso recíproco con mis alumnos. Aprendo mucho de ellos también: desde los distintos modos de ver, pasando por experiencias, etc. También hay que mantenerse a la vanguardia y para esto hay que estudiar. Ser cinefotógrafo significa nunca dejar de aprender, nunca dejar de observar”. “En el confinamiento el tiempo se puede aprovechar para que haya un despertar creativo y de conciencia”.

“Recientemente, asigné a mis alumnos del CCC la tarea de observar la incidencia de luz en sus hogares. Me sorprendí, y fue muy grato, al recibir una serie de fotografías sobre atardeceres, sin estar planeada la temática. Esto me lleva a pensar en cómo Storaro y Rembrandt veían los atardeceres. Para el primero, la vida era como un día: nacemos al amanecer y morimos en el ocaso: “Nacemos y morimos en rojos”. Como los colores que usaba Rembrandt en sus obras. Desde un punto de vista optimista, estos momentos del día son como un despertar de conciencia. Es en este tipo de eventos en los que te preguntas a dónde vas o de dónde vienes y creo que inconscientemente todos estábamos atravesando un despertar y lo expresaron en sus trabajos. Se apropiaron de ese momento del día en el cual la calidez de la luz, los reconfortaba a pesar de todo lo adverso”.

“Previo al confinamiento, no teníamos tiempo de conectarnos con lo que nos rodea y darnos cuenta de lo que tenemos a la mano. En este momento de encierro debemos encontrar la luz en nuestro propio espacio, redescubrirnos, regresar y retomar las cosas que hemos abandonado. Justamente, en estos días estuve consultando la obra de Man Ray, y dentro de su fotografía hay material de “cacharros” y cosas por el estilo, que a simple vista parecieran no importar, sin embargo, es este despertar de conciencia; de entender el mundo y capturar la textura del tiempo e historia de las cosas, lo que nos permite crear algo más allá que una simple imagen”.

La luz es para el fotógrafo como el aire para respirar

Para Luna es necesario ampliar nuestra visión como artistas y entender que la fotografía no es solamente descriptiva, y que la cámara es una herramienta por la cual el artista desemboca toda su imaginación. Así como el pincel es para el pintor; la cámara y la luz son los elementos que escogemos para expresarnos. “De las cosas bonitas que ha dejado la pandemia es que hemos vuelto a usar lo mínimo, así como estos artistas que solamente tenían lo más básico y aun así abrieron las puertas de la percepción. Creo que en este tiempo, muchos de nosotros nos hemos dado cuenta que no se necesita más que eso para empezar a crear”.

Es interesante pensar que, como fotógrafos, logramos perpetuar un instante en un medio y que al mismo tiempo transformamos los objetos dentro del plano a través de una mirada personal y les otorgamos un significado diferente. “La finalidad de una obra artística es llevar al espectador a ver más allá de lo que está frente a él. Otra cosa impresionante de todo esto, es la manera en la que podemos manipular el tiempo con la fotografía, tal como lo menciona Tarkovsky en “Esculpir el tiempo”. Puedes tener una exposición de 20 a 30 segundos y tendrás ese mismo tiempo comprimido en un cuadro; o por el lado contrario puedes tomar 100 fotografías en un segundo y así lograr distender el tiempo en 100 cuadros”. “Yo me siento bien en estos momentos, he encontrado el tiempo de recuperar muchas cosas que en una situación normal, con tantos distractores, hubiera dejado pasar”.

Sobre la democratización de la fotografía 

«Sé atrevido, sé diferente, sé poco práctico, sé cualquier cosa que asegure tu objetivo y tu visión imaginativa frente a los jugadores seguros, las criaturas comunes, los esclavos de lo ordinario.» –Peter Lindbergh

Con el avance de la tecnología, todos tenemos al alcance de la mano una cámara fotográfica que nos permite ser creadores de contenido en cualquier momento. Si nos concentramos en Instagram, una de las redes más populares y con mayor número de usuarios en el mundo, notamos que cada día se publican cerca de 95 millones de fotos al día. Una cantidad inimaginable de material visual que parece ratificar la famosa frase de la fotógrafa estadounidense Susan Sontag: “Hoy todo existe para culminar en una fotografía”. Sin embargo, para Mario Luna esta situación es asombrosa. “Está muy bien que todos tengan la oportunidad de explorar la fotografía, aunque lo más bonito de la fotografía fija, es que al ser para todos, solamente la gente que cobre conciencia de la herramienta que tiene en la mano es la que logrará cosas verdaderamente interesantes. Lo bueno de esto es que no tienes límites para crear, puedes darte el lujo de experimentar”.

 Una vida de transiciones

Mario comienza a narrarnos los diferentes eventos que lo acercaron a la fotografía con una analogía cinematográfica. “Curiosamente, yo me he dado cuenta, a lo largo de mi vida, que he pasado por diferentes etapas de una manera muy cinematográfica: de disolvencia. Todo ha estado lleno de transiciones, nunca fue abrupto. Desde chico siempre tuve un interés particular por la imagen, aunque todo comenzó con el dibujo”.

“Ya dibujaba mucho antes de entrar a la escuela. Me interesaba la figura humana. En ese tiempo, recuerdo que recurrí mucho a las revistas, por los modelos que aparecían ahí.  Las recortaba y las acomodaba como yo quería para después dibujarlas. Me apropié del cuarto de mi abuela e hice mi propio restirador. La puse en un conflicto porque me decía que ya no tenía donde persignarse en un cuarto lleno de modelos.” – Comenta entre risas- “Pero así comenzó el aprendizaje”.

“Cuando entré a la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, encontré el movimiento y la luz en la pose”. Mi maestro de dibujo nos daba la tarea de trazar un busto de yeso iluminado con 2 o 3 lámparas; en clase de anatomía, el maestro hacía que la modelo caminara y cambiara de posiciones. Nosotros debíamos captar el movimiento y la luz en un momento determinado”.

“Antes de salir de la escuela, pasé a formar parte de una agencia de publicidad en donde comencé haciendo displays para ferias; todo a mano.  Con este trabajo y con lo que aprendí en la escuela, practiqué y entendí el uso de perspectivas, la composición, el equilibrio y armonía entre  los elemento”. “Durante este tiempo nunca dejé de dibujar. Poco después tuve la oportunidad de trabajar en una fábrica de muñecas (Lili Ledy), en el diseño de empaques. No me gustaba mucho, pero pagaban bien. Terminé por salir de ahí y me fui a Estados Unidos por un tiempo. Al regresar, el director de arte de la agencia en donde había trabajado me jaló a otra empresa, en la que comencé como director del departamento de arte. Mi trabajo consistió inicialmente en supervisar el trabajo de armado de anuncios y seleccionar las fotografías que los integraban. Más tarde mi habilidad en el dibujo y los conocimientos adquiridos en la escuela de cine me llevaron a desarrollar la especialidad en Storyboard dentro de la misma agencia de publicidad. Anteriormente, un amigo mío me vendió una Pentax, con la que comencé a hacer mis primeros ejercicios. También me integré al Club Fotográfico de México y ahí encontré a otros fotógrafos, aprendí sobre los diferentes tipos de películas; sobre el revelado, etc“.

Maestros y mentores

“Si tuviera que mencionar a las personas que considero que me han influido y marcado, destacaría a Alejandro Parodi, Alfredo Joszcovick y a mi colega y amigo Jorge Ayala Blanco”. “En el club, conocí a un maestro que transformó por completo mi visión y mi vida. Alejandro Parodi (El imperio de la fortuna), fue un muy buen actor. Recuerdo que cuando lo visité en los últimos años de su vida, se paró frente al pizarrón y me dijo: “Nunca te olvides de la sensitometría”. Dibujó una curva y señalando un punto en ella mencionó: “Este es el punto rico. La sensitometría viene de la astronomía; de la parte más ínfima de la luz. Esto es con lo que estás trabajando”.

“Nos enseñó que un fotograma tiene más de 4 esquinas. Es como un diamante. Él entendía la fotografía como una herramienta de múltiples usos. Si querías hacer documental, publicidad, cine, fotografía astronómica, microscópica, científica, etc. Todo eso son diferentes facetas de una misma forma de arte. Él lo explicaba de una manera en la que entendieras todas las posibilidades. Nos recalcó la importancia de entender al mundo y de entendernos como personas, como parte de un todo. No hay nada que esté en discontinuidad”.

Mario Luna con el Maestro Alejandro Parodi 

“En el Club, se creó un grupo muy bonito de fotógrafos, no sólo para hablar de cuestiones técnicas, sino porque hablábamos de cómo todo está ligado. Comenzamos por entender a los fotógrafos de foto fija, después ya se armaban discusiones más elaboradas. Ahí en el club, conocí también a unas jóvenes que escribían un libro autobiográfico de Alex Phillips, (Elsa Escamilla y Elena Celaya) ellas aplicaron al CUEC y fueron quienes me animaron para que intentara entrar a la escuela de cine. Alejandro me recomendó que sí me inscribiera, tenía miedo de que no sabía nada de cine, y él me dijo: “Para eso es la escuela para que aprendas”.

“Después de estar en el club, a veces, nos íbamos a una cantina, un cabaret o a cualquier sitio, ahí continuábamos con las discusiones. Teníamos que aprender a observar y entender cómo se podía intervenir lumínicamente el espacio. Hay que vivir de todo, y vivir la imagen en todas sus formas”.

“No fui admitido al CUEC, me rechazaron. Ellos no conocían mi parte fotográfica, pero el proceso de admisión te pide mucha teoría. Hay que ir y meter el pie en la puerta para que no te la cierren me aconsejó el maestro Parodi y así lo hice: me metía a las clases y me sentaba hasta atrás. Hasta que me descubrieron, se dieron cuenta de que no estaba en la lista, pero mis compañeros de clase propusieron mi regularización. La escuela estaba gobernada por una asamblea integrada por trabajadores, alumnos y profesores y en ella se decidió regularizarme como alumno activo. Y así comenzó mi viaje por el CUEC”. “Durante tres años tuve que trabajar en la agencia de publicidad y asistir a la escuela. Era pesado por los trayectos largos que tenía que hacer. Llegaba a las 10 a casa y todavía tenía que hacer lecturas escolares. En los traslados igual leía”.

“Fue muy emocionante cuando comenzaron los primeros ejercicios del CUEC. Filmamos en Super 8, una manera fabulosa de aprender a fotografiar cine, ya que no te perdona: sale o no sale. El manejo de la exposición era fundamental. Había una obligación disciplinaria de que tiene que salir bien, tanto por la naturaleza del material sensible, pasando por la satisfacción propia, y por el respeto hacia el equipo del trabajo. Iluminábamos con foquitos, pero al final la luz es luz en cualquiera de sus manifestaciones. “Cuando pasamos al 16 mm sucedió lo mismo, pues nos daban película reversible. Había que compensar las tendencias de color de la película con otra luz. Después pasamos al negativo B/N y Color. Era un constante descubrimiento sobre la marcha. Del error aprendes, el error te enseña. La película necesita de determinada cantidad de luz para responder correctamente, esto es la sensitometría, es algo científico. Si hay una exposición correcta, puede pasar el tiempo, pero el material permanece con toda su riqueza tonal. Me sorprendió que después de 40 años de haberse filmado la Cineteca rescató y proyectó en digital un largometraje filmado en B/N 16 mms, el cual que hice por aquellas épocas con la dirección de Rafael Montero, y sólo hubo que hacerle ajustes de tonalidad. “La virtud de la película”.

Maestro Alfredo Joszcowics y Mario Luna AMC

“De Parodi y del maestro Joskowicz aprendí la bondad de la enseñanza. Cómo transmitir tu propia información, lo que tenemos que distribuir para que se amplíe el conocimiento y que los demás hagan lo propio. Vas cambiando la mentalidad de la gente poco a poco, se crea un árbol con un tronco muy fuerte. Nunca se guardaron nada, todo dentro de su conocimiento te lo daban, he intentado hacer lo mismo”.

“El tercer pilar en mi vida es el maestro Ayala Blanco, pues yo no sabía nada de cine y él ha sido un mentor tremendo. Ha modificado conciencias con su sapiencia y con su forma crítica y libertad que le transmite al cineasta. De él, sigo aprendiendo cuando nos sentamos a comer juntos como colegas, es increíble escucharlo. Es un almacén impresionante de información, pero este conocimiento, y regreso a la idea que antes mencionaba, sólo se da viviéndolo. Saliendo a la calle y viviendo de todo”.

“Pongo un ejemplo de esto, el conocimiento vivencial, el cual volví a encontrar años más tarde cuando hice un documental con el profesor y cineasta documentalista Juan Francisco Urrusti. Su madre nos contaba los relatos de cuando sucedió todo el exilio español, y las consecuencias de la guerra. Cuando ella iba narrando, te hacía sentir como si hubieras estado ahí, como si lo hubieras vivido en carne propia. La herida fue tan profunda que no se puede olvidar. Trasladado a nuestro campo, es como cuando una imagen te penetra tanto que no la olvidas, te toca sensiblemente. Pero esto sucede porque la imagen se convierte en memoria. “La creamos a partir de nuestras vivencias”.

“Regresando a la etapa del CUEC, les cuento que para el tercer año, yo era estudiante y profesor a la vez. Desde ese momento me di cuenta que las generaciones van viendo contenidos diferentes, y por eso ahora me gusta ver lo que hay en Netflix, ver series y películas, porque eso que se genera ahora, es lo que les interesa a los jóvenes, y a partir de ello es que se interesan en la imagen”. De manera autodidacta Mario Luna aprendió a ser profesor, leyó libros de fotografía y se volvió experto en la luz.

Hay que aspirar a tener en la vida un placer y un gusto; para que así cada cosa que hagamos se disfrute

“Buscando nuevos conocimientos me fui a Europa y cuando regresé me acerqué de nuevo a la compañía donde había trabajado, ahora como freelance. El haber estudiado cine enriqueció mis capacidades y nuevas posibilidades de desarrollo en el dibujo de storyboard y animatics. Mis trabajos fueron bien aceptados en el medio publicitario”. “En Europa me di cuenta que cuando se consume la información, es decir cuando estás expuesto constantemente a un hecho, una realidad, un conocimiento, te determina. En la escuela de Urbino llegaban jóvenes de 16 años que llegaban con una preparación impresionante. Y al reflexionar, allá en cualquier espacio hay escultura, diseño, hay grandes obras de arte”. “Después comencé a hacer documentales para el INI. Yo seguía ligado al CUEC dando clases. También continué realizando animatics, es decir filmaba, enseñaba e ilustraba. Mis tres pasiones en la vida. Fundé una compañía por un tiempo, la cual se vio afectada porque mucha gente comenzó a ofrecer el mismo servicio con lo cual las compañías publicitarias empezaron a presionar a la baja con los presupuestos”.

“Armando Casas, el entonces director del CUEC, preocupado por mi situación de no ser profesor de tiempo completo en la escuela, después de llevar 27 años como mentor, me hizo replantear el camino. Decidí comprometerme por completo con la Universidad. En la escuela nunca me detuvieron, siempre tuve  libertad de cátedra, inventaba mis sistemas, mis planes de estudio parecían imposibles, pero llevan años funcionando. Me gusta enseñarle a los alumnos primero a hacer cosas con lo mínimo. Hay que enseñarles también a no tener miedo, pero sí debe de haber mucha precaución. Es por eso que como parte del plan, les doy electricidad y tramoya. Deben aprender cosas como poder cargar debidamente un 5000K. O hacer conexiones eléctricas con seguridad. A finales del primer año les doy un seminario intensivo de iluminación en foro, por tres semanas”.

Invito a los alumnos a nunca dejar de experimentar

Mario Luna no es un profesor casado con una sola universidad, pues él ha dado cursos y talleres en diversos recintos a lo largo de México. Inclusive ha ido al extranjero a dar clase, como una Masterclass que dio en la Universidad Saint Paul de Chicago, Illinois.

Se dio el cambio tecnológico y Mario lo vio como una oportunidad nueva para aprender y actualizarse. “El mundo tecnológico abre otras barreras, lo cierto es que la luz y la imagen son nuestras materias primas. La intención lumínica está ahí y esta propuesta es lo que va a impresionar al espectador, no la perfección milimétrica de una cámara 8k. Regreso a mi idea de acariciar con luz y con las enseñanzas. Me parece fundamental que en ambas escuelas (ENAC y CCC) sigan teniendo su laboratorio de foto fija, y sigan haciendo ejercicios en película, hay que seguir conviviendo entre ambos mundos el tecnológico y el digital. A mover la mano, a sentir la organicidad de la vida. Dedicarle la vida al mensaje de la luz y la sombra distribuidas armónicamente con un significado; este significado se lo da el autor, no los bits no el 8K”.

Mario Luna se acaba de jubilar recientemente del CUEC (aunque continúa con su cátedra en el CCC). A pesar de la jubilación,  no se  deslinda de la escuela, porque sigue en función de la educación. Es un profesor siempre comprometido con  la formación de nuevos talentos. Mario encuentra en la AMC, una muy buena plataforma para seguir compartiendo el conocimiento. “Me gustaría hacer un evento al año en conjunto, un evento donde se reúna lo mejor de la foto en México: que participen los alumnos que van a la especialidad, mientras los grandes cinefotógrafos socios de la AMC comparten su conocimiento”.

Se vale seguir soñando

“Seguir soñando a cualquier edad es lo que te mantiene vivo. Tarkovski lo menciona: habla de la blandura y la permeabilidad de la mente de un infante. Comparada con la mente dura de un adulto, la cual ya no permite el ingreso de las cosas. Una mente estudiosa y activa, no perderá esa maleabilidad y esa capacidad de absorción. Trato de que esto no me suceda, y de seguir abierto, tratando de captar todo. Por eso la enseñanza me gusta tanto, el aprendizaje viene de ida y de vuelta”.

“Al principio del CUEC, las herramientas que teníamos no eran muchas y así aprendí yo. Es por eso que nunca esperé tener tampoco grandes cosas para enseñar, Estoy convencido de que si el principio queda claro, de ahí se desarrolla todo lo demás. La escuela forma: Primero recibe semillas (blandas y permeables), hay que cultivarlas, hay que alimentarlas, todo para que el árbol crezca frondoso. La escuela es un vivero, tratas de darle alimentación, humedad y abono para que salga primero una ramita fortalecida y que esta pueda plantarse en cualquier lugar”. “La escuela tiene la función de formar paridad de alumnos, darles a todos lo que tal vez no tuvieron (hablando por ejemplo de carencias culturales debido a una marginalidad). Es muy importante reforzar el entendimiento con el ser humano, aprender a respetarnos, respetar al prójimo, respetar su trabajo. Si no todos nos formamos con egoísmo. En el cine ya no eres solo tú, eres tú y el otro y los otros. Estamos todos juntos con un propósito. El mar no se forma solo, se forma gota a gota. No puedo saber todo, pero si saber donde buscarlo”.

En su ánimo por continuar aprendiendo, el director de fotografía nos cuenta que se ha comprado recientemente una cámara 360º y que pronto va a adquirir una tarjeta gráfica que permite jugar con diseño computarizado buscando nuevas formas de crear imágenes.

Mario Luna ha desarrollado diversas actividades alrededor de la imagen: dibujo de storyboard y  producción de animatics; fotografía y dirección de documentales y de cortometrajes y largometrajes de ficción; así como la enseñanza de cinefotografía. El maestro sigue compartiendo su conocimiento con las nuevas generaciones de cineastas, y a lo largo de estos años podemos ver como la luz que transmite deja una huella profunda en todo aquel que pasa por su aula.

Su filmografía incluye: 

Director de Fotografía: 

• Largometrajes de ficción: 5

• Cortometrajes de ficción: 10

• Largometrajes documentales: 21

• Participación en series y programas de TV: 4

• Cortometrajes documentales: 11

Realizador: 

• Largometrajes documentales: 4

•  Cortometrajes de ficción: 3

• Cortometrajes documentales: 3

Galardones: 

1977 Ariel a la mejor Dirección y por mejor Corto de Ficción: «Preferencias» 

1988 Premio del club de periodistas por el trabajo desarrollado en cine documental

2017 Premio Universidad Nacional Autónoma de México a la Docencia en Artes

Retratos del maestro Mario Luna AMC, hechos por Iván Hernández AMC – (en 120MM):

Publicado por Comunicación AMC – Agosto de 2020  

Fernando Arguelles ASC AEC, Netflix, On set, técnica, trayectoria.

Es tan delgada la línea que divide a la cinefotografía de las imágenes fijas; el cine es la ilusión de movimiento que produce el avance continuo de los fotogramas. Y en este juego, el director de fotografía, es el “pintor” detrás del lente, que con ayuda de la luz y el movimiento se encarga de darle vida al negativo.

“Desde que tengo memoria, siempre he tenido una tremenda atracción por lo visual. Me fascina la pintura, de joven quería ser pintor. En Europa estás rodeado de arte, hay una fuerte tendencia a la pintura, y hay grandes maestros como Goya, Tiziano, Caravaggio, Renoir, Miguel Ángel, etc”. El director de fotografía español, Fernando Argüelles ASC AEC (radicado en Estados Unidos), nos comparte un poco de la gran pasión que siente por su profesión.

Al pasar los años, Fernando no tomó el camino de la pintura; necesitaba un medio más inmediato en donde pudiera expresarse como artista. “Más o menos a los 17, cayó “de rebote” en mis manos una cámara Yashica, es decir: mi padre le dio una cámara a mi hermano, quien después me la dió a mí. Así comencé a fotografiar mis alrededores, lugares que me parecían interesantes, así como a la gente allegada. Un par de años más tarde me fui a Suiza y con unos ahorros que tenía, así como un poco de dinero que me dio un amigo que hice allá; me compré otra cámara, una Nikon F2 Photomic. Venía con su lente de 50 mm. La medida que ofrece este milimetraje me acompaña hasta el día de hoy. Mi lente favorito suele ser el 40 mm, lo más cercano al ángulo de visión humano”.

una escuela propia

Desafortunadamente, la Escuela de Cine de Madrid cerró justo cuando Fernando quería aplicar para entrar. Esto lo llevó a la Universidad de Ciencias de la Imagen y Periodismo, en donde encontró muy buenas clases teóricas, pero poca práctica. Afortunadamente para él, se rodeó de jóvenes con la misma inquietud. Junto con otros cuatro compañeros, cofundó una productora llamada Oasis Films. “Nos encontrábamos en este grupo donde dos querían dirigir, otro producir y yo, por supuesto, fotografiar. Entre todos comenzamos a hacer cortometrajes, los cuales eran apoyados por dinero del gobierno, pues en aquel entonces había una ley en la cual el gobierno te daba dinero dependiendo de la calidad del cortometraje. Fue una manera de aprender, parcialmente autodidacta, sí, y de esa manera tener cierto acceso a la industria. De otra forma nos hubiese resultado más difícil, pues esta industria es muy cerrada y creo que aún lo es hasta el día de hoy. Esto también puede verse en México y en otras partes del mundo”.

Nada es imposible a la hora de aprender, en especial cuando se tiene pasión por algo. Este ejemplo nos lo demuestra con el trabajo que realizaba con sus compañeros. “En estos grupos hicimos muchos cortometrajes. “Quemé” mucho negativo y aprendí de esa manera. Es importante mencionar que en este momento (España de los ochentas) era muy caro. Mucho lo hicimos en blanco y negro, no solo por una cuestión artística, sino también económica. El negativo de color y su procesado era caro, y utilizamos y experimentamos con todo, desde 16mm a 35mm. Realmente aconsejo a los que se están iniciando en la cinefotografía que filmen o graben todo lo que puedan. Cualquier mínima idea, que la plasmen. Ahora es más fácil. Si bien no tienes una cámara de cine, puedes grabar con tu celular. Lo llevas a tu computadora, editas y agregas sonido”.

el salto al largometraje

La Movida Madrileña fue un movimiento contracultural nacido en la España postfranquista. En el ámbito cinematográfico, las voces de los cineastas buscaban contar historias nuevas y frescas, contrarias a lo mostrado en el cine creado durante el franquismo. Se retrataba la vida de los ciudadanos y temas como la drogadicción y la homosexualidad, ya no había censura y queríamos contarlo”. “Mi primer corto fue dirigido por Fernando Trueba (“Belle Epoque”, “Chico y Rita”). Lo hicimos en cinemascope (2.35:1). Cuando me lo ofrecieron dije que sí inmediatamente sin saber usar el formato completamente. Este corto tuvo mucho éxito. Antes era obligatorio que los cines en España pasarán un cortometraje español antes de la proyección de cualquier película. Esto nos daba mucha visibilidad para que el público y los productores conocieran nuestro trabajo”.

“En el ‘83 hice mi primer largometraje, se llamaba  “Best Seller”. Es una película que retrata cuestiones costumbristas de Madrid: amigos, chicas; en fin, nuestra vida. Todo el grupo tenía un fin común y era contar nuestras historias. El franquismo había terminado, su legado, y con él la censura. Era un aire fresco”. Esta primer película resultó seleccionada en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y creó un trampolín hacia otros proyectos de mayores dimensiones para el cinefotógrafo.

un nuevo comienzo 

La insistencia de Fernando por profesionalizarse y darle un giro a su carrera era muy fuerte. Después de algunos años trabajando en España, aplica y obtiene una beca en el American Film Institute (AFI) motivo que lo hace trasladarse a Estados Unidos. “Una vez en Los Ángeles, cursé el programa de dos años en AFI. Este fue el principio de otro principio para mí. Al terminar mi curso, estaba por regresar a mi país, pero antes de partir, un amigo de la USC me ofreció participar en un proyecto. Dije que sí y la hicimos. Después de eso comenzaron a salir más películas (de bajo y medio presupuesto) y fue así como me quedé acá en los Estados Unidos. No fue algo planeado, simplemente sucedió.”

la ruptura con la tv tradicional 

“Cada show tiene que tener una identidad y su propia personalidad, y esto es muy importante para mi”. Fernando es un Director de fotografía que ha andado por caminos nuevos y sin explorar. “Uno de los trabajos por los que más se me reconoce y que más renombre me dio en EUA, es “Prisión Break” (2006) para la cadena FOX. Fue muy innovadora en su momento, a pesar de ser para un Network tuvimos mucha libertad creativa y tomamos bastantes riesgos. Tratamos de hacer algo diferente, con un toque que saliera de lo que se mostraba en TV, tanto en cámara en mano como con el look de los actores. Queríamos crear un tipo de show diferente. Fue una experiencia inolvidable para mí. No sólo por el éxito que tuvo, también porque representó un reto fotográfico”.

PRISON BREAK

Como nos menciona,  a él le gusta trabajar la fotografía de una serie como si estuviese haciendo un largometraje. Darle la vuelta a lo plano y conseguir conectar con el espectador es lo más importante. Esta serie representa un paso importante dentro de la carrera de Fernando ya que aquí se comenzaba a cambiar el proceso de trabajo y fotografía para las series (a pesar de ser para un Network). “Hacer Prisión Break fue algo inolvidable para mí, y representó un nuevo tipo de show en la televisión norteamericana. El trabajo era mucho y teníamos varias locaciones diariamente, también nos enfrentamos al calor de texas  con fuertes calores y duros inviernos. Construimos los interiores de  más de 50 celdas en un estudio entero y además filmamos en una cárcel real que estaba desocupada”.

Netflix fue uno de los primeros servicios de streaming que comenzó a producir su propio contenido con presupuestos similares a los que trabajaban en la TV. Las primeras series que realizaron eran hojas en blanco para los artistas involucrados. “Hemlock Grove (2012)”, y “House of Cards (2012)” fueron las series pioneras que cambiaron la narrativa tradicional que se manejaba en TV. En la primera, Fernando Argüelles participó como DF donde hizo todos los episodios de las dos primeras temporadas.

La creatividad es uno de los motores para Fernando a la hora de trabajar. “Hay que crear todo un mundo visual, un universo y que tenga continuidad a lo largo de los proyectos. Más allá de los lentes, de las cámaras, de los píxeles, lo que importa es tu arte, tu creatividad”.

HEMLOCK GROVE

“Hemlock Grove, sin ser pretencioso, para mí sí representó un cambio a lo que se venía manejando como estándar. Para empezar, la forma en la que se encuadra y el tema de manejo de los colores. Unos amarillos muy destacados, que sí fue todo un debate artístico a la hora de la creación. Una de las características fu usar objetivos que normalmente no se utilizaban en televisión, angulares de 12 y 14 mm. Teníamos una libertad de expresión visual por parte de Netflix”.

Para esta serie de Netflix, Fernando comparte las influencias que los llevaron a tomar las decisiones sobre el look. El gusto por la pintura, así como el trabajo de maestros como Kurosawa, Tarkovsky y Kubrick  ayudaron al equipo a encontrar el camino indicado. “En la serie tenemos encuadres simétricos, con la cámara en un ángulo bajo y con los personajes lejanos dentro del cuadro”.

“Los encuadres de Kurosawa son excepcionales. Tiene un sentido de simetría que me gusta y la triangulación de los actores en el encuadre. Para Hemlock Grove  era importante mostrar la geografía, enseñar el entorno y dar una perspectiva interesante. Yo aplique todos estos elementos visuales. Al final de cuentas somos el producto de toda la información visual que hemos aprendido a lo largo de los años”.

“También he de mencionar que algo que nos sirvió como punto de partida fue el trabajo de Gregory Crewdson. Si tú ves sus fotografías te das cuenta que son una mezcla de pintura y foto, algo realmente interesante. El diseñador de producción nos enseñó un libro de él y esa fue nuestra referencia original para Hemlock Grove. Crewdson es un artista de momentos cotidianos con influencias de Hopper y otros, tenía la identidad Norteamericana que buscábamos”.

“Considero que el director de fotografía tiene que crear una identidad propia, y una personalidad para cada proyecto. Disfruto de los proyectos en los que puedo ser más creativo, independientemente que sean series o cine. En este momento es muy interesante que la diferencia entre tv y cine se ha minimizado.  Estéticamente están muy cerca uno del otro. Incluso hay TV que es más interesante que largometrajes  o incluso más creativa”.

SWAMP THING 

Basado en el comic del mismo nombre, creado por  Bernie Wrigtson, Len Wein para DC. “La cosa del pantano”, por su nombre en español, es uno de los último proyectos en los que Fernando Argüelles ASC AEC estuvo involucrado como DF. Para este proyecto, el director de fotografía nos comparte el proceso que existió para lograr el look particular. “Este es un universo que ya existe en los cómics. Claro que queríamos mantener la misma atmósfera pero en nuestros términos. Tomamos como referencia la obra gráfica del británico Alan Moore y estudiamos el lenguaje gráfico que utilizaba. Como consejo a los que inician, les diría que tomen todas las referencias posibles, fotografía, novelas gráficas, películas, pintura y esculturas”. “Lo que sigue en el proceso es hablar con el equipo; es decir, con el director y showrunner. Ellos te dan algunas ideas y después viene tu participación junto al diseñador de producción. Este último tiene un papel muy importante porque diseña un look, un universo en texturas y colores, etc. Después llegas tú cómo DP  y aplicas iluminación, contraste, encuadres, etc. Es un proceso muy colaborativo”.

La fotografía de Fernando intenta partir de lo  orgánico y natural lo más posible  para que la audiencia se mete de lleno en el universo de la historia. El reto técnico más importante de la serie fue el pantano. “Para iluminar el pantano tuvimos 220 Sky Panels conectados a un dimmer para controlar su color e intensidad dependiendo lo que queríamos en la escena. Casi todo pasa de noche y aunque parezca raro la cantidad de iluminación que teníamos para noche  lo que queramos crear era una especie de iluminación general ambiente muy suave en todo el pantano, no la típica luz de la luna viniendo por detrás.

decisiones

“Creo que hoy en día se le está poniendo un énfasis tremendo en la óptica. Pero quiero que entiendan que no es lo más importante. El hecho de que tengas la oportunidad de escoger entre un cristal u otro, te puede dar cierto diferente look en la imagen, pero tu visión y tu creación es lo más importante. Primero es cómo preparas la identidad visual, después los lentes, la cámara, etc. Yo, por ejemplo, trabajo con Alexa, pero puedo filmar con otras cámaras, mi trabajo creativo es lo que hará el look del proyecto”.

“La mayor parte de mi trabajo la he realizado en Estados Unidos, también tengo un amor nostálgico por mis comienzos en España. Luis Cuadrado, mi mentor, fue uno de los mejores cinefotógrafos del cine español, trabajó con Carlos Saura y Víctor Erice, etc. Él me enseñó mucho. Todo ese grupo con el que comencé y que al igual que yo se han convertido en representantes de la industria”.

Después de tantos años dentro de la profesión, tanto en España como en Estados Unidos, preguntamos si existe un momento dentro de su carrera en donde se reconociera como Director de Fotografía. “ No existe un momento preciso, es una cosa progresiva. Ves tu trabajo y te das cuenta que hay menos cosas que aprender (falso, pero déjenme mentir) …” – ríe- “…Es como todo en la vida, lo que has hecho antes te sirve para lo que estás haciendo en este momento, y lo que haces ahora te va a servir para después, y nunca dejas de aprender”.