Publicado por Comunicación AMC – Octubre del 2019 

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera
Fotogramas de la película / Corazón Films

Realizada en medio del árido desierto mexicano y bajo condiciones de clima impresionantes, ‘Sonora’ nos transporta a principios del siglo XX e invita a vivir una experiencia en pantalla grande pocas veces vista en el cine nacional.

Dirigida por Alejandro Springall (‘No eres tú, soy yo’ 2010; ‘Morirse está en hebreo’ 2007), ‘Sonora’ relata la historia de doce personajes desconocidos entre ellos y del viaje que tienen que emprender a través del desierto. Lo que más llama la atención de este filme son los temas históricos, culturales y sociales que nos muestran la vida al norte del país en aquella época, presentando imágenes extraordinarias de la inmensidad, belleza y poder del desierto.

Con una trama interesante y ambientada en 1931, el mensaje que envía la película no difiere mucho de la situación actual del país y sus relaciones diplomáticas. A la par de que el gobierno de Estados Unidos decidió deportar a miles de mexicanos y cerrar la frontera, el gobierno del estado de Sonora de ese momento, intoxicado del nacionalismo estadounidense, culpaba a la población china que habitaba el Estado, de las desgracias que estaban ocurriendo, con ideologías influenciadas por el pensamiento racista-nacionalista de Adolfo Hitler. En Sonora además de mano de obra, los chinos habían florecido siendo dueños de comercios, restaurantes, e incluso eran accionistas importantes del Banco de Sonora. Es bajo este contexto que la película comienza con la historia de Alma y Aaron (Giovanna Zacarías y Flavio Torres), quienes aprovechan para vender viajes por el desierto a todo aquel que busca cruzar el desierto desde Nogales hasta Mexicali. Después de que su esposo termina internado en el hospital por apendicitis, Alma deberá encontrar la manera de llevar a todo su pasaje por el inclemente desierto hacia su destino en Baja California.

Serguei Saldívar AMC cuenta, “La película pudo haberse quedado en una anécdota; la realidad es que hay un trasfondo socio-político. Te lleva a una época determinada, pero a su vez este trasfondo sigue presente hoy en día. Tal vez sí ‘Sonora’ se hubiera estrenado 10 años atrás sería una película más de aventuras, pero curiosamente seguimos lidiando con temas de migración, racismo, discriminación y xenofobia”. Las deportaciones de mexicanos provocadas por el nacionalismo de Trump y la guerra comercial entre Estados Unidos y China, son temas políticos de gran relevancia actual y que nadie sabía que iban a estar tan presentes cuando se escribió el guión de la película hace ya varios años.

Por diversas cuestiones laborales, el director de fotografía ha tenido una relación constante con el gran desierto de Altar y el Pinacate. Su primer encuentro fue en los noventa con una campaña para Corona en la que mostraban las bellezas naturales de cada estado de la República; más adelante, hizo un comercial para Nissan y regresó para usar por primera vez en publicidad en el país, la cámara Phantom. Todas estas oportunidades de acercamiento le permitieron ir conociendo esta biósfera, aunque con ‘Sonora’ se enfrentó a situaciones diferentes puesto que es un proyecto a mayor escala.

Serguei llegó al proyecto por invitación de Springall con quien había trabajado antes. Gracias a esto había una buena relación entre ambos, aspecto de gran importancia para el cinefotógrafo a la hora de aceptar participar. “Alejandro preparó por mucho tiempo la película y conocía a la perfección el desierto; preparó a profundidad y me encanta que esta visión se plasma en la pantalla”. La película fue un proyecto que seguramente le resultaría atractivo a cualquier fotógrafo por los paisajes y los retos a los que hubo que enfrentarse. Dice también que fue un proyecto difícil, no por la cuestión física, ya que iban bien preparados para trabajar varias horas bajo el sol, sino por las pocas horas que tuvieron para grabar cada día. “Difícilmente teníamos más de 6 o 7 horas de rodaje; hubo días en los que tuvimos 4 horas porque gran parte del tiempo se lo comía la logística entre traslados, alimentación, maquillaje y vestuario. Cuando al fin llegaban los actores al set, trabajábamos 1 o 2 horas y llegaba el ‘corte a comer’. Otro reto por supuesto era la gran cantidad de actores en escena.

Trabajar en el desierto representaba un gran reto físico. “Uno de los asistentes de cámara llevaba una pulsera ‘Fit bit’, y un día marcó que caminamos 14 kms en las dunas. Cuando grabábamos en ellas, no podíamos dejar huellas. Lo que se decidió entonces era ensayar en una duna y luego movernos a la siguiente duna y a la siguiente y a la siguiente, hasta que quedara la toma que Alejandro necesitaba, ¡era agotador!”.

estilo visual

Saldívar quería mostrar el desierto tal cual es y su principal referencia fue la manera naturalista al estilo National Geographic. “No quería que se viera de época; no la quería sepia, ni con viñetas. Queríamos todo neutro, respetando la luz y colores que el desierto tiene y sabíamos que esto iba a volver un poco complicadas las cosas por el constante cambio de luz. En corrección de color, además del balance general y un arduo trabajo tratando de igualar la luz, sólo le movimos un poco a los cielos. Se respetó la claridad y definición de los lentes y cámara elegidos”.

Escoger la cámara y lentes adecuados para un proyecto depende del estilo que cada cinefotógrafo quiere lograr. Además de la definición, color o suavidad de los lentes, entran otro tipo de factores como el peso. En el caso de esta película, todas estas características eran importantes para ser más eficientes en el desierto. Serguei decidió utilizar la Alexa Mini debido a su tamaño compacto y gran portabilidad. Con respecto a la óptica dice que los últimos directores con los que ha trabajado le piden no usar lentes anamórficos, pero esta película lo pedía a gritos por los paisajes que la rodeaban. “Hice pruebas con Cooke Anamorphic y Master Anamorphic. Al final me decidí por los Master debido a su peso, la poca distorsión, lo neutro de su imagen y lo rápidos que son, T1.9. Para mí, fue muy importante que los Master Anamorphic prácticamente no deforman a los lados y había muchas secuencias en las que tenía a varios personajes dentro de un coche y todos se tenían que ver bien, sin deformarse, cualidad que no tiene ningún otro lente anamórfico que yo haya usado”.

En algún momento Serguei pensó en elegir Master Primes y cropear al formato 1:2.35 después para tener la definición de los lentes esféricos, pero al final los Master Anamorphic fueron la mejor opción. Además, para un par de escenas se utilizaron los Zeiss Compact Zooms, 28-80 y 70-200, grabando en esférico y cropeando después.

Para poder mostrar más el recorrido de los personajes y la relación que tenían con la inmensidad del desierto, se hicieron tomas aéreas hechas con dron. En la película también hay time-lapses de la noche estrellada y de un amanecer en la ‘Sierra Blanca’ hechos con una Sony A7 y lentes Compact Prime 2.

‘Sonora’
Cámara: Alexa Mini
Óptica: Master Anamorphic / Zeiss Compact Zooms
Cinefotógrafo: Serguei Saldívar Tanaka AMC
Gaffer: Leonardo Julián

“Las tormentas de arena fueron hechas con ventiladores. El papá de Alejandro es ingeniero y Alejandro sabía qué tipo de polvo usar; producción consiguió un ventilador gigantesco y un par de ventiladores más pequeños y fue así como pudimos hacerlas.”

El director de fotografía casi no utilizó ningún tipo de filtraje, salvo densidades neutras para controlar el iris, Schneider Platinum IR y en alguno que otro plano muy abierto filtro polarizador. “El filtro ND12IR era el de batalla; teníamos que tener en mente que había tanto polvo en el desierto que era importante minimizar los cambios de filtros. Preferimos usar los filtros internos de la cámara y con eso fue suficiente”. Además de los filtros que de cierta manera protegían la óptica, era necesario asegurar todo el equipo para que no se dañara por la arena y el viento. Por este motivo al final del rodaje, en las secuencias de la tormenta de arena, la mayoría del tiempo se tenía que estar bajo una capa de plástico utilizando tapabocas. Esto fue extenuante trabajando bajo el sol de medio día.

“La película está narrada de una manera muy segura, tradicional, en parte por la limitación del tiempo”. La mayoría de las secuencias fueron grabadas en un máster y sus correspondientes. “Cuando tienes 12 personajes en escena, la mayoría de ellos con diálogo, no queda de otra más que cubrirlos a todos. Tuvimos que hacer la puesta en escena y cubrir los beats importantes de los personajes; esa era la dinámica de todos los días”.

La parte frustrante para las cabezas de departamento, fue la logística de los llamados y las pocas horas efectivas de rodaje. De alguna manera tenían que sacar a flote el proyecto y aprovechar al máximo cada oportunidad de grabar. De esta manera Serguei convirtió en oportunidades aquello que era difícil de cambiar en esa dinámica. Por ello decidió usar solo luz natural. “Tenía una planeación muy precisa de mañanas o tardes y, aunque no pudimos trabajar en esas horas exclusivamente, nos sirvió para tener una guía de a qué hora hacer los planos abiertos. Irónicamente, en muchos casos la elección fue hacer los planos abiertos al medio día con el sol a tope, pues ayudaba más a la escena ese tipo de luz. No llevé muchas luces salvo en interiores en los que utilicé algunos LEDs para poner dentro de los coches y que no cambiara tanto el contraste y exposición. También tenía listo un M18 o un M40 para algunas cosas, pero el 99% de la película fue hecha con luz natural. El staff llevaba telas blancas, sedas y sombrillas, pero irónicamente, cuando filmas en la arena tienes mucho rebote y el contraste no es tanto; rara vez utilizamos algún rebote”.

Como artista siempre es importante “pelear” por lo necesario para apoyar la historia respetando los tiempos del guión. Serguei hizo un desglose en la preparación de la película de cómo le hubiera gustado que sucedieran los llamados. Al final, por logística, el director de fotografía se tuvo que ajustar a lo que producción ofrecía. “Tenía el plan de hacer llamados muy temprano para hacer tiros en la mañana y luego hacer escenas en la tarde lo que restaba de la semana, pero dirección se negó, pues grabar los amaneceres implicaba tener llamados a las 3:00 de la mañana. Un día logré que nos quedáramos para ver el amanecer como estaba escrito en el guión. El actor Joaquín Cosío se quedó y escaló con la mejor disposición la montaña. Primero hicimos los reversos viendo el amanecer y luego los frontales ya con el sol que empezaba a asomarse; recuerdo el gusto que nos dio a todos en el rodaje hacer esa escena. Sin la disposición del crew que dio el 110% no lo hubiéramos logrado”.

El viento fue un reto grande al que se enfrentaron constantemente, aunque supieron sobrellevarlo a excepción de una noche. “Hay una escena en la que Alma y el personaje revolucionario se quedan varados. Tenía puesto un globo que me ayudaría a iluminar el espacio alrededor de los personajes, no me agradaba para nada el hecho de tener un negro profundo en el desierto, quería tener siempre información. El punto es que comenzó a soplar el viento y yo grité después de ver cómo se fue de un lado a otro con fiereza -¡bajen el globo y apáguenlo!-. Tengo una aplicación que me permite ver las corrientes de viento y debido a las lecturas que me daba, ya estaba prevenido y consciente de que esa noche habría más viento de lo normal. Por ello, con antelación pedí que armaran un paralelo de dos tramos con M40 y con difusor, aunque sabía que la luz no iba a ser tan bonita, pero más valía prevenir. Con lo que no contaba es que después de hacer el plano abierto y otro plano más cerrado, el viento comenzó a ser cada vez más fuerte. Se abrió el difusor y los staffs ya no podían ponerlo. La luz vibraba y se paneó, al intentar ponerla en el lugar y ángulo correcto le quitaron las aspas y se las llevó el viento. La solución para lograr sacar la escena fue usar unos LEDs que siempre traigo conmigo. Cada LED lo sostenían 2 chicos de staff, yo cargaba la cámara con ayuda de un staff que me sostenía del cuerpo y el encargado de cámara me ayudaba con el peso de la misma. A pesar de estar en una zona montañosa, el viento negro nos pegó con todo”.

creando experiencias cinematográficas

Para el director de fotografía es importante que las películas te transporten a otro universo, que te lleven a vivir una experiencia que de otra forma no podrías imaginar. Además, en una película solo tienes un par de horas para desarrollar personajes, algo que contrasta mucho con el mundo de las series, pues en algunas, al cabo de un par de temporadas los realizadores cuentan con decenas de horas para poder describir a detalle a sus personajes. El cine en cambio, debe atraparte y mantenerte dentro de ese mundo por una fracción del tiempo que tiene una serie. Serguei cree firmemente que cuando se logren crear mejores experiencias, habrá mejores producciones nacionales. “Hay muchas historias y guiones con plots buenísimos. Uno debe aprender a soltar y a no querer controlar tanto y mostrar más; nos hace falta atrevernos a abrir el cuadro aunque sea más fácil filmar en medium shot. En este sentido considero que ‘Sonora’ logra transportarte al desierto, a sentirlo, a sufrirlo y vivirlo como cada uno de los personajes mostrados en escena”. Sin duda ‘Sonora’ ofrece una experiencia diferente dentro del cine mexicano y nos invita a pensar que aún hay más historias frescas e interesantes que pueden realizarse en el país.

“En Sonora siempre había que hacer un plano abierto para mostrar el lugar, es una decisión que desde el principio teníamos contemplada Alejandro y yo. Mostrar los lugares era una constante importantísima; el desierto es muy diferente conforme te adentras en él ¡había que mostrarlo!”.

Otro de los aspectos que recalca el director de fotografía como punto a favor de la película es su idiosincrasia. ‘Sonora’ es una película mexicana que solo se hubiera podido hacer aquí. “Es importante que se sienta México, mostrar nuestro país, nuestros paisajes, mostrar lo que es nuestro y que no tienen los demás. Creo que ‘Sonora’ tiene esa profundidad y se agradece”.

Publicado por Comunicación AMC – Setiembre del 2018

Por Salvador Franco R.
Fotos: Fotogramas de la película / Dee Nichols / J. O. Hernández

Cansado de luchar contra el estigma por hacer telenovelas, Pedro Ávila AMC, decidió empezar desde cero en el país vecino donde recientemente fotografió́ “Shine”, su primer largometraje.

Como las puertas del cine no se abrían en México, el cinefotógrafo Pedro Ávila AMC decidió probar suerte en Estados Unidos, país al que se mudó hace siete años para forjar una carrera dentro de la industria fílmica independiente. “Llevaba varios años haciendo telenovelas en México y eso se convirtió en un estigma cuando busqué fotografiar películas o series más cinematográficas. Fue algo durísimo porque no dejaban de verme como un fotógrafo de telenovelas y me lo decían a la cara: “el productor no te ve como un cinefotógrafo que pueda hacer otra cosa”, recuerda en entrevista telefónica desde Los Ángeles, California, donde vive hace siete años. “Así que tomé mi auto y me vine a probar suerte”, señala el egresado de la carrera de Cine y Medios digitales de la Universidad de California en Santa Cruz, quien a pesar de entrar rápidamente al sindicato estadounidense, tuvo que empezar desde cero y abrirse camino en el cine independiente de aquel país.

Y aunque los resultados han tardado en llegar, no hay nada que se pueda comparar con la emoción de comenzar a recoger los frutos de ese esfuerzo, como con la película “Shine”, de Anthony Nardolillo, que tras su estreno en el Festival Urbanworld de Nueva York, en el que obtuvo el premio del público, abrió el Festival de Sayulita, Nayarit, México en enero pasado ganando el premio a la mejor película.

La ópera prima de Nardolillo sigue los pasos de dos hermanos que provienen de una familia de salseros; explora el poder de la hermandad, el amor y la redención a partir de la música. “Es una película chiquita, muy ágil y que se sitúa alrededor de la salsa. Fue un proyecto complejo por su propia naturaleza, por los números musicales, el presupuesto y el poco tiempo que tuvimos para rodar, pero fue una experiencia maravillosa”, comenta el Director de Fotografía quien conoció al realizador cuatro meses antes de comenzar el rodaje. “Lo conocí mientras rodábamos un video musical y me invitó a fotografiar su proyecto que nace de un cortometraje sobre salsa que escribió y dirigió hace diez años. Desde entonces se quedó con la idea de hacer una película y le costó́ ese tiempo desarrollar el guión y conseguir el financiamiento”.

Para filmar “Shine”, Pedro Ávila usó la Red Dragon con lentes Panavision Super Speed y Ultra speed, que le permitieron la movilidad necesaria para la cinta que requería capturar el movimiento de la salsa en el barrio puertorriqueño de Nueva York. “Operé toda la película, excepto la mitad de los números musicales, que rodamos a dos cámaras y para lo que contratamos a un fotógrafo que hace videos musicales de baile.

“El director quería que esas secuencias se vieran igual a los videos que hacía este chico que además es bailarín, entonces en lugar de intentar imitarlo, lo contratamos”, precisa Ávila, quien se encargó́ de darle el look cinematográfico al trabajo de su colega en secuencias que iluminó a 180 grados. “Con su cámara básicamente teníamos los puntos importantes cubiertos, así que yo me tiré con un lente largo para fotografiar a los protagonistas”. “Fue un proceso muy complicado por las coreografías y los bailarines, pero yo soy muy estructurado, así es que preparamos todo lo más que pudimos y el momento del rodaje se volvió una de las cosas más fáciles para mí, aunque todos decían lo contrario”.

El corte final de la cinta de 95 minutos de duración también incluyó algunas tomas del Puerto Rican Day Parade que Nardolillo y Ávila filmaron previamente para preparar un teaser que les permitiera mostrar a los inversionistas una probadita del concepto final del largometraje. “El protagonista no es actor, es bailarín. Todos sus amigos se mueven en el mundo de la salsa, en congresos nacionales y mundiales, así es que tenemos secuencias con muchos bailarines que lucen espectaculares. ¡Fue una locura tener a tantos talentos frente a la cámara!”.

Shine se convirtió en el primer largometraje de Ávila, luego de trabajos previos como Navy Seals vs Demons, que se fuera directo a las plataformas digitales y Zulu Six, cuya postproducción nunca se terminó. “Shine es mi primer película. Es algo que me costó mucho trabajo pero a la que le tengo mucha confianza”. “Ahora continúa su ruta en otras partes del mundo mientras busca su distribución comercial, pues tiene su público, que es el del mundo de la salsa”, añade el director de fotografía, quien aprovechó para hacer un balance de su etapa fílmica en Estados Unidos. “Quizá no avanzo tan rápido como otras personas en cuanto a acrecentar mi trabajo y mi círculo de relación y creo que me ha costado más que a otros colegas, pero así como he tenido momentos muy difíciles, he disfrutado de otros muy satisfactorios. Y lo importante es que estoy en el camino”, concluye.

Actualmente Pedro Ávila AMC está en espera de comenzar un par de proyectos como “Seed”, y otros en los que curiosamente también se ha involucrado como guionista, profesión que conoce gracias a sus clases en la Universidad. Así mismo, alista un puñado de documentales con temáticas tan disímiles como el polo, las deportaciones, el cambio climático, y los oficios callejeros.

“Shine”
Cámara: Red Dragon
Óptica: Panavision Super y Ultra Speed
Cinefotógrafo: Pedro Ávila AMC

 Publicado por Comunicación AMC – Abril del 2021 

La fotógrafa mexicana, quien recientemente se unió a la AMC, nos cuenta sobre su trayectoria en el mundo de la cinematografía. Recalca la importancia de escuchar y estar presente en cualquier proyecto para transmitir una emoción.

COMIENZOS

“Hice alrededor de 4 intentos por entrar a las escuelas de cine del país, hasta que finalmente, en 2004, fui aceptada en el CCC. Pasé de compartir el aula con 60 personas en la carrera de Historia en la UNAM, a sólo ser 15 alumnos en el salón. Fue un gran cambio. Ya dentro de la escuela, el método de enseñanza estaba cargado de disciplina. Era un ambiente muy exigente, en el que si no llegabas a tiempo a la clase te mandaban de castigo a hacer el catering o a producir, no te dejaban fotografiar o dirigir, esto me marcó”.

Dentro de la carrera, la decisión de hacer intercambio o comenzar a realizar proyectos apareció en puerta. Para Diana lo más importante era probarse como directora. “Conforme fue avanzando el proceso escolar, me llamó cada vez más el documental. Fotografié varias tesis documentales de mis compañeros y realicé mi propio proyecto: “Mi amiga Betty” (2012). El cual cuenta la historia de mi amiga de la primaria y su encarcelamiento por el supuesto asesinato de su madre. Casi todos mis compañeros se fueron de intercambio, pero yo me quedé y compré una XDCAM 3, la cual estrenamos para este documental… Decidí llevar este proyecto como directora y no como fotógrafa porque sentí que tenía que ver a mi personaje a los ojos. Creo que los fotógrafos muchas veces estamos pensando en la luz, en el encuadre, o en el movimiento de cámara; y no nos concentramos en escuchar, pero aquí pude enfocarme en todo lo que pasaba frente a la cámara, gracias al trabajo de Mariana Ochoa y Jimena Montemayor que se encargaron de la cinefotografía”.

A pesar del éxito que tuvo la película, Diana en ese momento no quería ser catalogada como documentalista por lo que tomó la decisión de realizar una tesis en 35 mm. “Con el documental me estaba yendo muy bien, recibí algunos premios. Pero yo estaba decidida a ser fotógrafa, así que me fui a hacer “Pata de Perro” que codirigí con mi hermano, quien había estudiado cine en Guadalajara. Es curioso que mis dos hermanos también se dedican al cine”.

Diana agradece el apoyo que ha recibido por parte de sus colegas, a lo largo de los años. “Maria Secco es una gran amiga mía, es una persona que me ha inculcado un montón de cosas. Ella operó cámara en “Pata de perro”. Tuve la oportunidad de ser asistente de María y de Dariela Ludlow AMC por un tiempo en la serie “Soy tu fan”. Me tocó ver crecer a esta generación de Directoras de Fotografía que estaban haciendo cosas muy interesantes”. Diana enfatiza lo importante que es crecer con modelos a seguir, la importancia de sentirse representada en figuras tan talentosas. Al salir del CCC, se dedicó por unos años a realizar contenido de televisión cultural para Canal 11 y Canal 22; a la par también realizaba Fashion Films y Realities (también para TV). “Comencé haciendo algunas Cámaras B con Martín Boege AMC, hasta que salió la oportunidad de hacer la Ópera Prima”.

“Distancias cortas” (Alejandro Guzmán, 2014)

Dirigida por Alejandro Guzmán (Estanislao) y escrita por Itzel Lara, esta película relata la historia de Fede, un hombre con obesidad mórbida que vive encerrado en su cuerpo y en hogar, alejado de las personas. Sólo su hermana y su cuñado lo visitan de vez en cuando. Un día Fede encuentra una cámara fotográfica, decide tomar fotografías y llevarlas a revelar. En la tienda de revelado conoce a Paulo, un joven con quien entablará amistad.

Fue gracias al programa de Óperas Primas del CCC que el proyecto comenzó con la producción, integrando así a la directora de fotografía. Las óperas primas pueden verse rodeadas de complicaciones. En el caso de “Distancias Cortas”, Diana comparte algunos de los principales retos que tuvieron que resolver para llevar el proyecto a fin. “Alejandro y yo estuvimos seis meses en pre producción. Veíamos películas; nos fuimos a muchos scoutings, a los cuales por cierto, llevamos a un doble con las características físicas necesarias del protagonista. Lo que es interesante de la Ópera Prima, es que al ser un proyecto de corte estudiantil, es pura gente que va empezando la que te ayuda a realizar todo, en este caso nos apoyaron los chicos de la generación de los Benjamines”.

“Fue todo un reto encontrar al protagonista. Recuerdo que fueron meses de búsqueda hasta que, por casualidad, conocí a Luca Ortega (músico de la banda “Los músicos de José”) en la premiere de otra película. Cuando lo vi inmediatamente pensé: “es él”. Alejandro lo convenció de estar en la película. Al final, Luca no sólo actuó, sino que también compuso la música original”.

Diana menciona, entre risas, que en el CCC recuerdan este proyecto como el proyecto en el que la fotógrafa realizaba pruebas de todo. “Este proyecto representó un trabajo monumental para mi, pues consideré importantísimo hacer una investigación amplia respecto a la obesidad mórbida. Sentí una necesidad muy grande por entender la fisonomía del personaje principal. Leía artículos, observaba a la gente que padece esta enfermedad para poder comprender su padecimiento y lograr proyectarlo”.

“Entre las pruebas, filmamos a mucha gente con obesidad (no actores) y vi claramente que es muy relativo el manejo visual que se necesita con respecto a la fisonomía, porque todos los cuerpos son muy diferentes, hay gente muy delgada de la cara, pero con obesidad. Estudié mucho el cómo hacer que el personaje no se viera delgado. Todo lo que nos parecía estéticamente correcto para el personaje teníamos que dejarlo a un lado. Por esta razón decidí utilizar lentes angulares”. “Al filmar, nos dimos cuenta que la estatura de Luca no nos hacía sentir esa opresión del peso, porque él es muy alto lo cual lo hacía lucir no lo suficientemente corpulento en ciertos ángulos. Así que se mandó hacer una botarga para ponerla al actor. Esta botarga pesaba casi 20 kilos, pero creo que fue un gran acierto; no se nota que sea falso“.

“Distancias Cortas” se filmó por 6 semanas: cinco en Ciudad de México y una en Veracruz. Utilizó la cámara Alexa con óptica Mini Cooke. “Hacer esta ópera prima fue, por supuesto, un gran aprendizaje. Creo que me hizo recuperar todo eso en lo que creía que me había atrasado por haberme enfocado en mi documental.” Con Distancias Cortas me dieron el premio Pantalla de Cristal a la mejor fotografía.

“La raíz doble” (Serie documental de Canal 22)

Después de fotografiar su Ópera Prima como fotógrafa, la carrera de Diana regresó por un tiempo a Canal 22 en donde participó en la serie documental que nos lleva a descubrir más sobre los pueblos originarios de México y las culturas indígenas. “El programa ya tenía varios años al aire cuando yo llegué y el formato era anticuado. Por fortuna le hablaron a un director que ya conocía, Alejandro Strauss, y me dijo que quería darle un giro a la estética del programa, quería hacerlo ver “más cinematográfico”.

“Este programa me cambió la vida, sólo contaba con dos Canon 5D, unos kinos y una maleta de 650W. Aprendí a iluminar y resolver con muy poco. Uno de los retos principales era no conocer las locaciones, así que al momento de llegar a ellas, tenía que sacarle provecho a todo. Trabajamos a marchas forzadas haciendo uso de la improvisación ya que teníamos que sacar un programa de treinta minutos en dos días”.

“Takeda” (Yaasib Vázquez, 2015/16).

La Ópera Prima documental del CCC del director Yaasib Vázquez (2015/16), nos presenta a un pintor japonés cuyo trabajo se ve influenciado por la adopción de la cultura oaxaqueña, fusionando en su arte dos mundos aparentemente desconocidos y diferentes. “Yaasib Vázquez y yo realizamos este proyecto en 2015, pero fue estrenado un par de años más tarde. De hecho, estaba en corrección de color de Distancias Cortas cuando comencé con las pruebas  para Takeda”.

“En Oaxaca, estrené la Amira que recién llegaba al CCC. Comencé a trabajar en la estética con la decisión de usar lentes muy angulares, porque me interesaba que se viera el fondo. Debíamos aprovechar todos los paisajes que íbamos a tener. Tenía que sentirse el ambiente”. “En este proyecto, algo que me preocupaba era el tono de piel de los personajes, porque tecnológicamente y desde el uso del negativo, el material está balanceado para retratar pieles caucásicas. Nosotros íbamos a retratar mucha piel morena, así que retome el uso de filtros low contrast (como en Distancias Cortas) y polarizador. De igual manera aprendí que era mejor usar usar muselina y no Poroflex, para rebotar la luz”.

Diana recuerda que al principio de este rodaje contó con un gran equipo técnico; sin embargo, al ser un proyecto documental de varias etapas de filmación, tuvieron que adaptarse a los cambios. “Iniciamos el rodaje con la Amira y Zeiss High speed, porque me interesaba lograr una imagen más deslavada, pero en la siguiente etapa, la cámara y lentes ya no estaban disponibles, así que me fui con la RED Scarlet y Ultra Prime”.

Para cuando llegó el momento de irse a Japón esta situación cambió por completo. Sólo fueron al viaje las cabezas de departamento. “Estar en Japón representó un reto físico muy grande para todos, había que cargar la cámara, el tripié y la óptica, entre sólo cuatro personas. Eran alrededor de 12 cajas.  De igual manera filmamos algunas cosas en 16 mm y para esto Alpha 7s en algunos momentos en los templos. Fue un pastiche loquísimo para empatar todo el material. A la hora de corregir hubo que hacer mucho trabajo para intentar que se viera coherente la parte plástica visual”.

“Leona” (Isaac Cherem, 2018)

Para Diana, una de las cosas más importantes es la primera imagen que aparece en la película. La opening image te brinda la oportunidad de crear un tono, de crear un concepto; el cual se desarrollará a lo largo de la trama. En este caso, la película nos presenta el agua como un elemento de purificación.

Desde la intimidad del Tebila, “Leona” inicia presentándonos, a un grupo de mujeres unido por la religión y la sangre celebrando el paso de una joven judía a la vida de casada, sumergiéndose en el agua justo unos días antes de su boda. Es aquí en donde por primera vez vemos a Ariela, acompañando a su amiga; sin embargo, durante la película enfrentará el desprecio de su familia por su relación amorosa con un goy (joven no judío).

La película de 2018 es el debut como director de Isaac Cherem, la cual escribió en colaboración con Naian Gonzalez Norvind, quien interpreta a Ariela. Sobre su llegada al proyecto, Diana comenta que – “Mandé mi reel como fotógrafa, pero fue curioso porque me quiso conocer después de ver mi documental como directora. Ahí fue donde agradecí todo lo que antes había renegado como documentalista”.

Al igual que su proceso en “Distancias cortas”, Diana buscó empaparse lo más posible de la cosmovisión judía, para poder hacer un retrato respetuoso y fiel. “Una vez que Isaac vio mi trabajo, Elsa Reyes, la productora, me contactó y cuando comenzamos a preparar pasamos mucho tiempo juntos para ver películas. Isaac me invitó a reuniones y eventos familiares como el Sabbat, para que conociera de cerca de la comunidad judía que me era completamente ajena.  La relación fue muy agradable, nos llevamos muy bien, incluso nos tiramos del paracaídas juntas. Entre las películas que vi esta: “Morirse está en hebreo”, que fotografió Celiana Cárdenas AMC”.

“La película tenía un presupuesto limitado, teníamos el equipo de La Film Boutique y me llevé una Alexa Mini y los Cooke Panchro PS Technik. Estábamos buscando una estética más cercana al documental y estos lentes, al ser ligeros, me lo permitían”.

“Isaac tenía 25 cuando hicimos esta película. He encontrado que me gusta trabajar con directores jóvenes porque existe una ligereza y espontaneidad diferente; es un director muy divertido, que se ríe de sí mismo y creo que logramos hacer una película muy honesta”.

Sobre los retos, Diana comparte que una de las principales preocupaciones era terminarla en 1 mes, sabiendo que contaban con 27 locaciones. “Teníamos que lograr la naturalidad en las locaciones que estaban determinadas desde un inicio. Muchas de ellas son espacios que existen en la vida real, de amigos y familiares de Isaac. Sobre todo, debíamos hacer sentir que la protagonista no estaba cómoda; que de alguna forma conforme va pasando la película se distanciaba. El único momento en el que ella estaba cómoda y se desenvolvía, con naturalidad, es cuando pintaba. Ella era de alguna forma ajena a su familia, ajena a los suegros, ajena a cualquier lugar al que se enfrentaba”.

“Sin regresos” (Karla Badillo, 2019)

La buena relación que se creó en el set de “Leona” la llevó a su siguiente proyecto de cortometraje, con una nueva directora. “Sin regresos”, nos invita a explorar la vida de dos novicias dentro de un convento. Una de ellas prófuga de la justicia (Karina) y la otra entregada a dios (Emilia). Cuando Karina pide ayuda para fugarse, la tentación hará que Emilia descubra cuáles son sus verdaderos deseos.

“Llegué a este proyecto gracias a Dan Chávez, quien era el asistente de dirección en “Leona”. Nos hicimos muy amigos en el set y me comentó sobre una directora con un proyecto en Woo Films. Conocí a Karla Badillo y comenzamos a trabajar en él. Lo interesante de Karla es que tiene un rollo muy importante con la ropa y el mundo católico, esta fusión crea un universo muy particular. En ese entonces, ella tenía 25 años y había hecho un fashion film con muy buen recibimiento. ”.

“Sin regresos” tenía mucha producción, utilizamos una Alexa Mini con los ZEISS CP.3, e igual que en Leona, me decidí por retomar el Glimmer Glass. Este filtro tiene la cualidad de suavizar los detalles de la piel y crear una pequeña reducción en el contraste con un aspecto más etéreo. Disfruté mucho de este proyecto. En primer lugar, la locación era increíble. Teníamos tanto de donde aprovechar”.

UN ARTE SUBVERSIVO

El acto de ver cine no es un acto pasivo; es una forma de pensar” – Amos VogelTal cual como lo menciona el escritor austriaco en sus ensayos, el cine tiene la capacidad de atravesar fronteras y modificar el pensamiento del espectador. El ritual simbólico de entrar a la sala oscura y sumergirse a una nueva realidad a través de la pantalla es una invitación a descubrir una nueva forma de ver.

Hemos sido testigos de cómo algunos proyectos cinematográficos tienen la capacidad de mover masas y generar cambios sociales. Diana hace una invitación a la comunidad cinematográfica en general a ser más responsables y conscientes de lo que estamos contando. “Hay que empujar a tener mejores contenidos, que haya más profundidad en sus discursos, pues en muchas ocasiones filmamos con dinero público; justo en el público hay que pensar.”

“Debemos tener un compromiso como cineastas y como artistas para hacer de este un mundo mejor. Estoy convencida de que la cámara es una de las armas más potentes, la gente cree lo que se le muestra, y esto puede cambiar vidas y modos de pensar y actuar. Necesitamos buscar formas más inteligentes, profundas y humanas para contar”.

Para finalizar, la fotógrafa recalcó la importancia de la representación fuera y dentro de la pantalla. “Tuve la inmensa fortuna de colaborar con mujeres sumamente talentosas, quienes cuando entre al CCC estaban empezando a construir sus carreras, Celiana Cárdenas AMC aún no había fotografiado su primera película; Erika Licea AMC, mi maestra, ya había realizado “Quemar las naves”; María Secco AMC, SCU es apenas cuatro generaciones arriba de la mía, fui asistente de  Dariela Ludlow AMC y esta cercanía me permito aprender de todas ellas y haber formar lazos de amistad y compañerismo.

“Hace aproximadamente un año, en un panel de cinefotógrafas, me di cuenta que estaba sentada a lado de mis mentoras. Con Apertura DOP se ha logrado un estado de conciencia muy importante. Es maravilloso que de 15 años para acá ya no son sólo cuatro las fotógrafas que representan a la comunidad femenina. De alguna manera cuando yo veía a Dariela o a María en el CCC me decía a mí misma ¡si se puede!. Aquí resalto que tener modelos a seguir es fundamental. Que una niña que ve a una mujer astronauta, cambia las cosas. Lo bonito es que, así como la generación de ellas me abrió las puertas a mi, yo aspiro a poder abrirle las puertas a las generaciones que apenas se están formando, para que cada vez sea más fácil entrar a la industria. En Apertura DOP siento que hemos aprendido nuevas formas de apoyarnos, de conocernos y de entender que hay otras maneras de ver y existir el mundo”.

Lo que viene para Diana es fotografiar una serie en las siguientes semanas y a mediano plazo dirigir un guion en el que lleva un tiempo trabajando, junto con su querida amiga Dariela Pérez. “Siento que es una historia que tengo que tengo que dirigir y que fotografiar; tengo en mente que es muy importante llevar operadora de cámara. Con los años me he ido haciendo de mi equipo, tengo unos lentes vintage y unas luces por ser embajadora de Kinoflo. Es una película que pasa entre Baja California y la CDMX. Es una película muy visual, quiero capturar paisajes y las atmósferas nocturnas del desierto. Actualmente estamos trabajando en el desarrollo y búsqueda de financiamiento”.

José Luis Alcaine

Entrevista a José Luis Alcaine, leyenda del cine español:

Por Ana Ramirez – Enero del 2022

Fotografias, Patricia J. Garcinuño

El nombre de este director de fotografía es una constante en el cine español reciente. Nominado a 16 Premios Goya y ganador de cinco, este año podría sumar uno más por su trabajo en ‘Madres paralelas’

Como a los pintores, a Alcaine le preocupa el comportamiento de la luz. Sobre el papel, domarla es cuestión de números. Pero cuando entra caprichosa por una ventana, sombrea las estancias y los rostros, la luz solo obedece a quien la estudia y la venera. Y como los pintores, José Luis Alcaine (Tánger, 1938) sabe crear una luz para bañar cualquier relato. Lo demuestran las más de 150 películas que lleva a sus espaldas como director de fotografía. Nominado a 16 Premios Goya y ganador de cinco, este año podría sumar uno más por su trabajo en ‘Madres paralelas’, de Pedro Almodóvar.

«Bueno, es que es lo mío», ríe mientras ayuda a colocar los focos para ser retratado en esta entrevista que se produce en una de las salas de los Cines Zocos de Majadahonda. Los últimos trabajos de José Luis Alcaine coinciden con los de Almodóvar, junto al que ha firmado ocho largometrajes y un corto (‘La voz humana’). Empezaron a trabajar juntos en Mujeres al borde de un ataque de nervios, continuaron en ‘¡Átame!’ y una diferencia creativa los separó durante los siguientes 15 años.

El director de fotografía, José Luis Alcaine, durante la entrevista en los Cines Zoco.

En su cine temprano, Almodóvar ‘sacrificaba’ el naturalismo de la luz en el altar de su color inconfundible. Y por aquel entonces, la obsesión de Alcaine era buscar una iluminación verosímil. Trabajar, sobre todo, la credibilidad de la luz y de sus fuentes. Él mismo lo explicaba hace años, en una entrevista: «Sus referencias [las de Almodóvar] podían ser la fotografía en color de la producción americana de los cincuenta, que tiene el problema de ser una luz que no es real, sino que está en función de los objetos y del movimiento de los actores, y por eso permite que los personajes estén iluminados siempre igual en cualquier rincón del decorado. En definitiva, el modelo de luz contra el que yo me formé como fotógrafo en mis primeros años».

El trabajo de Alcaine se encuentra en gran parte de la historia del cine español reciente. Con Bigas Luna (‘Jamón, jamón’, ‘La teta y la luna’), con Fernando Trueba (‘Belle Époque’, ‘El sueño del mono loco’), con Víctor Erice (‘El sur’), con Vicente Aranda (‘La pasión turca’, ‘Amantes’), con Fernando Fernán Gómez (‘El viaje a ninguna parte’). Y en uno de los largometrajes que firmó con Manuel Gutiérrez Aragón comienza esta conversación, mientras Alcaine le da un último sorbo al café.

Ana Ramírez: Me gustaría comenzar por ‘Demonios en el jardín’. En concreto, por la luz de una ventana que nunca aparece en la película.

JJ Alcaine: Sí, sí. Es una historia curiosa. La película se rodó prácticamente entera en una casa de campo y trataba sobre un chiquillo que tenía tuberculosis. Manolo Gutiérrez Aragón escogió como decorador a Gerardo Vera, que venía del mundo del teatro. Entonces, él no tenía mucha experiencia en cine. Había escogido una habitación sin ventanas para el niño enfermo y, claro, yo le dije que necesitaba una. Y él se sorprendió: «Pero, ¿para qué quieres una ventana?». En el teatro no hacen falta ventanas, se hace un recorte y punto. Pero en el cine se tiene que crear la luz a partir de la que entra a la habitación. Se lo dije y me respondió: «Ah, pues no». Se marchó y me quedé con la papeleta. Así que decidí inventarme la ventana.

Conforme Manolo [Gutiérrez Aragón] iba planificando, el sitio donde yo había puesto esa supuesta ventana tenía que moverse a distintos rincones y ángulos de la habitación. Fue una ventana de la que nada más se veía una luz, porque en realidad no existía. Eso me hizo mucha gracia. Curiosamente, eso no llamó la atención de nadie menos la de Víctor Erice (ríe). Me llamó y me preguntó: «¿Por qué nunca aparece esa ventana en plano?». Le tuve que explicar que, en realidad, esa luz me la había inventado yo.

Fotograma de ‘Demonios en el jardín’.

AR: Esta anécdota dice algo sobre su trabajo, sobre la credibilidad de la luz.

JJA: Claro. Si tú creas una luz verosímil, el espectador la nota y se deja llevar por ella. Si no es creíble, el espectador puede pensar: «Estamos en un decorado viendo cine”. Eso es lo que yo no quiero. Yo quiero que el espectador se integre en la película, que entre en ella y que de alguna manera se sienta como un personaje. Para buscar eso, la luz creíble es interesante. Ahora hay una propensión hacia lo contrario. Se hace una luz de efectos, de contra, como una iluminación que entra por una ventana fuerte y con humo, que queda muy bonito y tal. Pero uno se pregunta, primero, por qué hay humo en la habitación si no hay nadie fumando. He visto películas sobre médicos y hospitales que están llenas de humo. No tiene sentido, es la búsqueda de una estética un poco aparatosa y efectista para llamar la atención sobre la fotografía, pero no para hacerla creíble. A mí me parece un error.

AR: La luz de ‘La voz humana’, uno de sus últimos trabajos con Almodóvar, produce una extrañeza. El cortometraje está rodado en el interior de una casa, que a su vez está dentro de una nave industrial. Las luces parecen venir de un sol exterior que no existe.

JJA: En ese caso, le hice una pregunta a Pedro tres veces, para asegurarme. En la nave, estábamos representando un decorado del que se usa en cine, prácticamente. Y hay unas luces de día dentro, otras de noche.. Le dije a Pedro que yo iba a hacer esas luces, obviamente creadas con unos aparatos. En esa línea, le pregunté si quería que se vieran los focos. Me pidió que no se viera ningún aparato, así que tuve que hacer las luces del exterior sin que se viera nada. Le digo a Pedro que me da unos trabajos… (ríe). Pero creo que quedó muy bien.

La mayor parte del tiempo, no necesito hablar demasiado con los directores con los que trabajo. Casi todo el mundo piensa que el director de una película y el director de fotografía se están comunicando durante todo el rodaje, pero en mi caso no es verdad. Yo necesito ver las películas que han hecho antes, preguntarles unas semanas antes qué es lo que buscan en la fotografía y ya está. Algunos me dan referencias: ‘Vete a ver esta película o ‘busco una luz como esta’… Por ejemplo, en ‘El pájaro de la felicidad’, le pregunté a Pilar Miro qué era lo que quería antes de rodar. Ella no me dijo nada, solo buscó en una carpeta y me sacó una lámina de ‘El grito’, de Eduard Munch. ‘Esto es lo que quiero’. Y a partir de ahí, uno se pone a elucubrar.

Fotograma de ‘La voz humana’. 

AR: En esta línea, ¿cuánto más conseguido está su trabajo, menos se percibe en el público general?

JJA: A veces ocurre. Pero lo que yo no quiero es que se note la fotografía. Cuando alguien me dice: ‘He visto tu película, qué gran fotografía’, yo ya sé que no la ha visto o no le ha gustado lo que se contaba, por eso se fijaba mucho en la fotografía. A Pedro Almodóvar le decía que Madres paralelas tiene dos lecturas. Una, para verla normalmente. Otra, para ver todos los detalles que Pedro ha puesto y que yo he iluminado, porque enriquecen la película. A lo mejor, al principio sigues la historia y no eres tan consciente de que existen. De alguna manera, hay que verla dos veces.

AR: Un libro, una pintura, un mueble… ¿Cómo hace visibles esos mensajes ocultos en los planos de Almodóvar?

JJA: En Madres paralelas, he empleado básicamente diafragmas muy cerrados. [El diafragma es la parte del objetivo que regula la cantidad de luz que entra a la cámara]. Esto no solo implica que entra menos luz, sino que cuanto más se cierra el diafragma, empiezan aparecer más objetos enfocados y nítidos en el plano. Yo creo que al jugar con eso, con la profundidad de campo, puede haber dos tipos de narración en el cine. Hay una que ahora se ha puesto de moda en el mundo entero: a base de abrir mucho el diafragma, se desenfoca casi todo el cuadro, menos un solo objeto o un personaje que esté más cerca de la cámara. Eso es una ventaja para la producción de la película, porque no hay que preocuparse mucho por lo que hay alrededor.

El director de fotografía, junto al cartel de ‘Madres paralelas’.

El otro planteamiento consiste en establecer varios campos de actuación que se ven en pantalla. El espectador puede verlos todos, en primer término, segundo, tercero… Todo eso enriquece el relato porque puede haber distintas capas de narración. Por ejemplo, si un personaje dice algo en primer término y otro reacciona en otro lugar del plano. Esto permite que el espectador se sienta dentro del lugar, acompañando a los actores. Si solo se enfoca una parte, te sientas en la butaca y ves una pantalla completamente plana. Para mí, es terrible porque el espectador no participa. Le cuentan una historia que a lo mejor es interesantísima, pero su visión está muy conducida por lo que el director quiere contarle. Le corta las alas al relato y a la relación. En el cine que a mí me gusta, necesito más profundidad de campo y una imagen más rica.

AR: ¿De dónde cree que viene esa tendencia?

JJA: Eso empezó en los años 80 y 90. Gran parte de los directores importantes de aquella época venían del mundo de la publicidad. Los ‘spots’ que más se llevaban entonces duraban unos 30 segundos y concentraban muchísimos planos diferentes en poco tiempo. Y se añade la dificultad de que se hacían para las televisiones de la época, que eran más pequeñas. Así se les ocurrió la idea de concentrar la atención del espectador en un solo punto, en el producto, y se acabó. Para una pantalla pequeña, eso está muy bien. Pero para una pantalla como esta [señala la lona del cine], el espectador está fuera de juego porque solo presta atención a una porción muy pequeña.

Creo que en estas circunstancias, aunque las historias sean buenas, no dejan huella porque no te dejan participar. Son exposiciones planas y sin relieve. Al cuarto de hora, te has olvidado. Que conste que todo esto es una teoría mía… Es difícil de comprobar. Pienso que el cine de los 40 a los 70 te dejaba huella, porque el relieve de la narración estaba muy cuidado. La tendencia a simplificarlo tiene que ver con un cine facilón, más rápido de producir en este sentido y más barato, porque todo lo que queda fuera del campo no importa. Es un cine huérfano. Estamos en una encrucijada. Por un lado está el covid, que aleja a los espectadores de las salas. Por otro lado, está la orfandad de películas que te dejan huella. De estas que te dan ganas de debatir cuando sales.

Fotograma de ‘Madres paralelas’. 

AR: ¿Es esta factura audiovisual la que simplifica la mirada del espectador, o sucede al revés?

JJA: Ocurre una cosa significativa. Esa moda por los planos poco profundos hace que la fabricación de nuevos objetivos de cámara se concentre en producir unos desenfoques muy bellos. Sé que las grandes compañías los buscan, porque conozco a algunos fabricantes. Les he preguntado por las nuevas líneas y responden lo mismo: están buscando que la parte desenfocada de la imagen sea muy bella porque es lo que pide la gente. Es la pescadilla que se mueve la cola. A mí me parece un error, pero esto nos abarca a todos.

Pasa igual con los teléfonos móviles. Eso del ‘efecto bokeh’ o el ‘modo retrato’ cada vez se cuida más, porque a la gente le gusta verse. Por eso se desenfoca el resto, para que el retrato se concentre en ti, lógicamente. Creo que esto puede ir más allá de la estética… Hay una invasión de imágenes propias, de nosotros mismos y de nuestros amigos. Nunca como hasta ahora hemos sido tan conscientes del paso del tiempo sobre nuestra imagen. Antes, la gente no era consciente de su propio envejecimiento, del paso de los años sobre sí misma. Ahora hacemos fotos de todo, nos vemos cuando tenemos 18 años, cuando tenemos 30 y cuando tenemos 50. Hubo un tipo genial, Rembrandt, que se hizo autorretratos desde que era muy joven hasta que era muy mayor. Él pintó el paso del tiempo, como lo hacemos nosotros al vernos envejecer en las imágenes. Creo que esto tiene algo que ver con el culto creciente a la imagen, la belleza y, sobre todo, la juventud. ¿No sería mejor que en lugar de mantenernos jóvenes con cirugías, nos mantuviéramos jóvenes aprendiendo, volviendo a la universidad? (Ríe).

AR: Suele contar que, la primera vez que Brian De Palma le llamó para encargarle la fotografía de una película, fue porque admiraba su forma de retratar el rostro de las actrices. Eso es algo que también se ve en su filmografía con Almodóvar.

JJA: Aquí es donde se opone el teatro al cine, aunque son ramas del mismo árbol: en la mirada de los actores. El actor teatral trabaja con el cuerpo y con la voz. Pero el de cine tiene que trabajar mucho con la mirada. Los ojos son muy importantes para expresar… Si se consigue impregnar el relato de la mirada, se lleva a otro nivel. Creo que es algo que se puede ver en los ojos de Antonio Banderas en Dolor y gloria.

Digo que cine y teatro son las ramas del mismo el árbol, el del relato representado. Creo que hay algo que se nos olvida a veces. Para mí, el cine es forma, en gran parte. La interpretación y la historia son muy importantes, pero también lo es cómo nos la cuentan. Qué planos se escogen, qué movimientos de cámara, cómo es la luz, el montaje… Normalmente, eso no se analiza. Observo que casi toda la crítica de cine proviene de la literatura. Lo primero que hace un crítico, normalmente, es contarte la película, hablarte del reparto. Pero a la forma visual no se le presta atención. Esto es normal si se tiene en cuenta que no existe una enseñanza sobre la imagen y la representación.

AR: En un mundo cada vez más visual, ¿necesitamos una especie de ‘alfabetización’ de las imágenes?

JJA: Últimamente estoy abogando por la creación de una asignatura de la imagen. Qué es el cine, la pintura, la escultura… Qué es todo lo que se ha usado como representación en la historia de la humanidad. Que, desde pequeños, los alumnos empiecen a descubrir qué es lo que se usa para contar historias visualmente. Ahora mismo, hay una gran parte de la juventud que no lee, pero casi todos consumen muchos productos audiovisuales. Incluso ellos mismos, a través de sus redes, crean pequeños relatos en imágenes. Sí se les enseña a leer y a escribir, cosas que cada vez menos de ellos hacen fuera del colegio.

Sería buena una asignatura que tratase sobre la imagen a través de los tiempos, en todas sus variantes. Del cine y la televisión claro, pero de muchas cosas más. Una pintura también es un relato, los pintores cuentan historias a través de la imagen. Es necesario que los alumnos sepan analizar esto y sacarle partido. Sobre todo, porque en nuestra civilización las imágenes se usan como medio de expresión constantemente. Es muy importante. Y esto tiene más implicaciones: se falsean muchas noticias y muchas imágenes. Si no dejamos de lado las herramientas para analizar fotografías, interpretarlas y crearlas, se puede enseñar a detectar estas manipulaciones. Estamos invadidos por la imagen y no es algo malo. Sí es una cultura muy diferente a la que yo conocí, mucho más influida por la literatura, pero nuestros chavales deberían aprender a usar lo visual y a expresarse con ello. Como a nosotros se nos enseñó con la literatura. «Cuando alguien me dice: ‘He visto tu película, qué gran fotografía’, yo ya sé que no la ha visto o no le ha gustado»

AR: ¿Qué se puede aprender de esos códigos en el cine?

JJA: Muchas veces, los códigos visuales dependen del género. Es cierto que yo no he trabajado mucho ese tipo de películas. De acción, de superhéroes, de terror… Recuerdo una que hice con Chicho Ibáñez Serrador, ‘¿Quién puede matar a un niño?’. Era un largometraje de terror, ambientado en una playa y con unos chiquillos como asesinos. Me dio la película y yo le propuse hacer una fotografía alejada de lo típico en el cine de terror. Paradójicamente, que lo terrorífico estuviera en la situación y no en la imagen, porque entonces se convierte en una película.

Si se hace una fotografía de verano y de mediterráneo, la gente se queda un poco sorprendida y acojonada. Porque piensa que les puede ocurrir a ellos. De otro modo, el género de terror se llena de clichés. Yo siempre me río cuando aparece el tópico de la chica que se mete sola en el callejón. Ahí ya hay una gilipollez… ¡Una chica no se metería nunca ahí sola! La fotografía está llena de brillitos, de contraluces, de sombras alargadas… En la película de Ibáñez Serrador, intenté huir del género en cuanto a la fotografía. De vez en cuando, él me decía: ‘Oye, ¿por qué no hacemos una sombra en la pared así como amenazante?’. Y yo le decía que mejor no, no interesa… Además, con una cosa natural, el público se sorprende más. Si la puerta chirría y aparece una sombra, ya sabemos lo que va a pasar.

Fotograma de ‘¿Quién puede matar a un niño’?

De alguna manera, ‘La piel que habito’ también tenía ese punto de suspense y de terror. Pero ni Pedro ni yo queríamos una película de género. Buscábamos contar unos hechos y que no se supiera muy bien lo que iba a pasar. Para mi gusto, lo que ocurre en el género es que se telegrafía lo que va a ocurrir, lo ves venir si tienes cierta cultura visual. Pero si no das ninguna indicación, la gente se queda desconcertada. Yo trato de huir de los códigos en la iluminación.

AR: Además del naturalismo, hace hincapié en la elaboración de la luz, en la creación de volumen en la pantalla. ¿De dónde le viene esta preocupación?

JJA: Tengo un ojo vago. Trabaja peor que el otro y, como el relieve viene dado por los dos ojos, mi cerebro se inclina a hacer más caso a mi ojo bueno. Por eso, tengo dificultad para percibir el volumen. Me cuesta trabajo ver las cosas en relieve, así que lo creo con la luz. La iluminación me ayuda a destacar el volumen de las cosas y, de paso, a corregir este defecto que tengo.

En casi todos mis trabajos, parto de la idea de que estoy siempre aprendiendo. Siempre me estoy fijando en todo, sobre todo en las innovaciones que van saliendo. Una vez, se me ocurrió utilizar luces fluorescentes cuando no era nada habitual en el cine. Necesitaba una luz plana y baja para iluminar una mesa con varios personajes. Estuve pensando mucho en fabricar un cajón de madera para poner varios focos con un papel vegetal por encima… Bueno, un lío. Y pensé: ‘Pero si esto puede ser un fluorescente de casa’. Así que me fui con mi jefe de producción a una ferretería a comprar unos cuantos tubos y los empezamos a usar. De hecho, cuando tenía rodajes fuera viajaba con un baúl lleno de fluorescentes, porque no se usaban y no había en ningún sitio. Ahora es lo más normal del mundo.

AR: A veces, los cambios no son bien recibidos… También suele contar que, cuando estudiaba en la Escuela Oficial de Cinematografía, le dijeron que el cine no estaba hecho para usted.

JJA: Sí. Fue por una razón muy simple. Cuando yo empecé, lo que se hacía era una luz de estudio, con unas sombras muy definidas. Aquello me parecía un poco falso y siempre andaba buscando ideas para encontrar otra forma de iluminar. Hacía pruebas de todo tipo. En la escuela de cine, me consideraban un loco peligroso. Probaba a ver si rebotando la luz contra una pared o poniendo unos papeles blancos sobre unas banderas negras… Eso es lo que le llevó a Juan Julio Baena, que dirigía la escuela, a decirme que el cine no estaba hecho para mí. Pero yo no le hice ningún caso. Estaba muy convencido de lo que hacía. Cuando alguien está seguro de lo que está buscando, aunque no lo encuentre, es difícil apartarle de ello.

Camera&Light

Entrevista a Hernán Pérez, director de fotografía de “G.E.O, Más Allá del Límite” – Noviembre del 2021.

Autora: Carmen V. Albert

Fotografías y Fotogramas: Amazon 

Hemos tenido la oportunidad de charlar largo y tendido con Hernán Pérez, director de fotografía de la impactante serie documental “G.E.O, más allá del límite”. Una propuesta inmersiva en la que somos espectadores de las duras pruebas que realizan durante meses los aspirantes a formar parte del grupo de élite de la policía, al tiempo que nos asomamos por vez primera a la vida de los GEO, hasta ahora en la sombra. El estilizado planteamiento estético en el que está envuelto este proyecto se encuentra siempre al servicio de la historia, en una constante búsqueda de claves visuales como la penumbra, la crudeza, el alto contraste y la tridimensionalidad. El DF innova con un marcado look cinematográfico en un documental rodado desde la observación y la no intervención. Durante 8 episodios, y por primera vez en la historia de la Policía, un equipo de cámaras tiene acceso exclusivo al proceso de selección de los nuevos miembros del Grupo Especial de Operaciones (G.E.O.), que se extiende durante más de 7 meses. Decenas de policías comienzan, pero sólo unos pocos terminarán el curso.

La serie de Buendía Estudios para Amazon, G.E.O, más allá del límite, es uno de los proyectos con mayor personalidad que nos ha dado la producción original de las plataformas de streaming. Una serie documental que, como habréis disfrutado quienes la hayáis visto, contiene todos los elementos de una ficción -y no nos referimos solamente al enfoque visual.

Hemos querido acercarnos al desarrollo de este intenso rodaje de más de un año de duración con Hernán Pérez, su director de fotografía, para saber cuánto hay de realidad y cuánto de ficción en este proyecto que habla de valores rodado desde la observación y la no intervención y, sin embargo, con una mirada completamente cinematográfica. Hernán Pérez cuenta con más de veinte años de experiencia como operador de cámara, realizador y director de fotografía, habiendo trabajado en proyectos de 85 ciudades de todo el mundo. Tras desarrollar su carrera en Londres y Nueva York, en 2007 regresa a España para dedicarse principalmente a proyectos internacionales y en estos últimos años al documental observacional. En 2021 firma la fotografía de G.E.O, más allá del límite.

El director de fotografía Hernán Pérez durante el rodaje de “G.E.O, Más allá del límite”.

Carmen Albert: ¿Cómo surge un proyecto como este? 

Hernán Pérez: Todo empieza cuando Jorge Pérez Vega, productor ejecutivo, consigue el ok de la Dirección General de la Policía y del Comisario Principal y Jefe de los GEO para contar esta historia. Estamos ante un cuerpo de élite reconocido como uno de los mejores del mundo, que en sus 43 años de historia nunca antes les había acompañado una cámara. Así que nos encontrábamos con una historia con un acceso exclusivo y muy relevante.

CA: Así que entráis a grabar en un curso de acceso a los GEO que se lleva a cabo cada año. ¿Habéis rodado en sus espacios? ¿Habéis intervenido en ellos?

HP: Sí, rodamos en sus localizaciones naturales y henos intervenido ligeramente en algunos de ellos. En Trillo, por ejemplo, que es una antigua leprosería cerrada, donde los GEO tienen acceso para poder hacer sus jornadas de convivencia, se tuvo que reactivar el sistema eléctrico, algo que nos dio una base de realidad.

CA: ¿Los GEO se involucraron en el guion de alguna manera?

HP: No, en nada. Desde el principio tuvimos muy claro que no estábamos ante un reality, sino ante un documental observacional con acabado high end. Por eso, era imprescindible que no se interviniera en nada de lo que estuviera ocurriendo. Nosotros nos limitamos a grabar todo lo que ocurría, en cuatro unidades de cámara rodando en turnos, dos por la mañana y dos por la tarde. El momento más decisivo fue cuando se decidió que el enfoque fuera lo más alejado de un reality y fuera hacia un documental observacional con acabado high end.

CA: ¿Cuál es la motivación para el planteamiento visual escogido?

HP: Por un lado, estar al nivel exigido de las plataformas, con un 4K HDR real. Por otro, quisimos generar un look que ayudase a que el espectador se plantease si lo que estaba viendo era verdad o ficcionado. Esto nos permitía enfatizar un poco más a los personajes.

CA: ¿Qué cámara y ópticas te han ayudado a conseguir este look?

HP: El mundo del documental viene de trabajar con Canon C300, 5D, Sony Alpha… porque se suele pensar que, para meterte en una historia, estar en un lugar y extraer la verdad, tienes que ser pequeño. Y yo en este proyecto he intentado demostrar que no tiene por qué ser así, que eso se consigue a través del trabajo con personajes y la no intervención. Entonces, el proceso de selección de material fue muy intenso, porque Javi Cabezas y yo probamos todas las cámaras y acabamos eligiendo la Alexa Mini LF, que además acababa de salir al mercado y no había una variedad de lentes full frame como la que hay ahora.

CA: ¿Qué te decidió por la Mini LF? 

HP: A la hora de seleccionar la cámara era importante el peso y la manejabilidad. Y también algo muy simple, y es que para conseguir un look de cine en espacios que no tienen apenas intervención, necesitaba una cámara de cine. En cuanto a las ópticas, necesitábamos la versatilidad de un zoom, porque los operadores no tenían tiempo para cambiar de óptica en función de las necesidades del momento. Así que fuimos a por la serie EZ de Angenieux, con un 45-135mm, y un 22-60mm.

Teníamos dos tipos de contenido en cuanto a imagen. Uno era la descripción del día a día: convivencia, prácticas. Y luego, todo ese mundo onírico en el que intentábamos contar esa misma historia, pero de otra manera. Lo hicimos con Slow Motion y con las Supreme Prime de Zeiss. Una de las herramientas que ayudaron a conseguir una composición tan centrada es el uso de un teleprompter, pero con vídeo en la óptica. Fotograma de Pelayo, el director del curso (cualquier director soñaría con un personaje como Pelayo en una película épica).

CA: ¿Y las entrevistas?

HP: También con las Supreme. Además, teníamos un 50-1000mm de Canon que adaptamos para full frame. Este objetivo nos dio la posibilidad de capturar un primer plano en pruebas lejanas, por ejemplo, un aspirante en medio del río. Podíamos observarles también en su día a día, de una manera nada invasiva, sin que se diesen cuenta. Además de los planos de naturaleza.  

CA: Hay muchos recursos interesantes: las vallas, las escaleras de caracol...

HP: Son mensajes que íbamos buscando para contar esta historia, pero con otro tono. La valla era como la reja del cuartel del GEO donde estaban metidos. O los árboles torcidos que había en Trillo, que nos habla de cómo las duras pruebas los estaban casi doblegando, pero seguían en pie. 

CA: ¿Pudisteis acceder a algún planning de los G.E.O para poder planificaros?

HP: En el curso GEO la palabra clave es “improvisación”. Todo era incierto y a última hora. Pelayo, el director del curso, nos lo dejó claro el primer día: “Esta es mi vida, nos llaman de un momento a otro para un operativo y tenemos que estar preparados para reaccionar”. Así que Maite Ojer, la jefa de producción, y su equipo, tuvieron que hacer un trabajo de adaptación. En esta dinámica, un día en Trillo, Pelayo me dijo que en una hora se hacía un asalto a una casa abandonada, donde no había luz ni posibilidad de conectar. Con cronómetro en mano, en 58 minutos, gracias a Mario García, mi gaffer, y el kit a baterías, conseguimos tener el espacio iluminado para el asalto a tiempo. Ese ha sido el trabajo de producción, estar siempre preparados.

Fotogramas: Los asaltos, en muchas ocasiones, sorprendían al equipo de rodaje sin apenas tiempo para iluminar los espacios.

CA: También habéis usado drones. Las marchas por el campo están captadas con planos cenitales muy bellos.

HP: Sí, hemos tenido a José Vela, alias ‘dron José’, que llevaba un DJI Inspire a 4K. También están hechos con dron los planos de la escalera, volando en un interior.

CA: En cuanto a la elección de personajes, el protagonismo de Pelayo es incuestionable. También me parece un acierto haber seguido desde un principio a algunos aspirantes que han seguido hasta el final. 

HP: Esa fue una apuesta del director David Miralles, con su instinto de documentalista. El trabajo de los operadores era el seguimiento a una persona en concreto, siguiendo las decisiones de dirección. Allí había 100 personas y no todos podían ser grabados. Además, siempre hemos querido respetar a todos los aspirantes y sus historias personales. Hemos tenido la suerte de compartir con todos ellos momentos emocionantes y muy humanos. Los operadores tenían el chip de todo a contra. Queríamos alto contraste. Queríamos silueta.

CA: ¿Te has manejado con referencias a nivel estético?

HP: Sí. Siempre empiezo por plasmar en un dossier mi propuesta. Mi mayor preocupación era que todos los operadores mirasen con mis mismos ojos. Yo no podía estar todo el tiempo siguiéndoles y marcándoles los planos, así que pasamos un tiempo analizando el instinto de los operadores para ver cómo reaccionaban en distintas situaciones. Hicimos pruebas y ensayamos ese instinto para luego ver juntos el material y guiarles para que el instinto les llevara a mis propósitos. Y así fuimos poniendo los pilares. Luego, cada uno fue aportando bajo la misma mirada su identidad como operador.

Entre todos hemos ido definiendo una manera de contar diferente y menos televisiva. Gabi se especializó en clavarse en una situación. Por ejemplo, cuando un aspirante está intentando hacer una dominada en un hierro. La cámara está quieta a lo lejos. En otro proyecto, el operador hubiese ido a rodar esa situación desde todos los ángulos y hubiese cerrado un plano corto de la cara para ver cómo suda. Y aquí no: se trataba de aguantar ahí porque, cuanto menos toquemos, más real va a parecer. Iago se especializó en planos secuencia de seguimiento, Paula en el seguimiento de tramas, Rolo en mantener una focal para toda su jornada, Belén en súper composiciones, y yo en todo el slow motion y beauties que contaban la historia desde un ángulo más reflexivo.

Fotograma de una marcha del grupo de instructores del curso de G.E.O

CA: ¿Con qué focales has trabajado?

HP: De las Supreme, usé un 15mm para paisajes, un 25mm para planos medios largos de entrevistas de los aspirantes, un 35mm para las entrevistas de los instructores y primeros planos, como, por ejemplo, cuando están firmes, están hechos con un 35mm a un palmo de la cara, por eso se ve un poco de aberración. También usé un 50mm para primeros planos, un 65mm para detalles y beauties, un 85mm para cazar detalles y un 100mm en planos cortos de entrevistas y detalles desde lejos. 

CA: ¿Cuál ha sido tu esquema de luces?

HP: En un documental observacional, la máxima es transmitir realismo y naturalidad. Generamos con luz natural y practical lights un entorno que pareciese que estaba ahí. Incluso que algunos sets algo más intervenidos se percibiesen como naturales.

Plano aéreo de Trillo, localización principal de la producción.

CA: Por ejemplo, el setup de las entrevistas está basado en Asteras, ¿no? ¿Dónde se rodaron?

HP: En el cuartel de Guadalajara, que es un edificio de los años 70. Buscando una localización para hacer las entrevistas que tuviera silencio, espacio y profundidad, y donde pudiéramos dejar todo montado, encontramos una antigua galería de tiro que está en el subterráneo del cuartel. Planteamos un tiro de cámara para los instructores y el ángulo contrario para los alumnos. También marcamos que a los instructores se les hacía contrapicado y a los alumnos picado. A los alumnos, además, hasta el último día, cuando reciben la boina, no se les hizo un primer plano, para seguir viéndolos pequeños desde el plano general picado. La iluminación la hicimos con Asteras para sumar un poco a la fuga, pero las luces del techo son las que había, yo las puse solo en los laterales. Para rellenar las paredes pusimos dos 1000w y luego el humo, que creo que en el mundo de las entrevistas ha sido algo innovador, porque es un poco kamikaze plantearte que en un set vas a poder mantener el humo durante toda una entrevista al mismo nivel.

Las entrevistas están planteadas con luz cenital, como en los interrogatorios, y sin luz de contra, para evitar un look de tele. Esta iluminación cenital ha sido muy complicada, porque en algunas situaciones, con unas composiciones con tanto aire, al tener que poner la luz tan alta era difícil tener brillo en los ojos. Y para mí, si no hay brillo en los ojos no hay vida. Cuando marcamos este tipo de luz, por ejemplo en Trillo, y les entrevistábamos en el pasillo verde del hospital con las luces laterales entrando por la ventana, teníamos que mantener la composición de la otra localización y no podíamos hacerla más cerrada. Así que mandaba más la composición que conseguir la luz que me hubiese gustado en los ojos. Pero estoy muy satisfecho, sobre todo, con los planos cortos de Pelayo o Pertegaz. La composición siempre tenía que estar justificada por el mensaje que había detrás.

CA: La mirada a cámara de los entrevistados contribuye a la composición.

HP: Esa mirada centrada era necesaria en una composición tan simétrica. Nos ayudó a crear ese equilibrio usar un sistema que es como un teleprompter, pero con un vídeo en la óptica con la cara del entrevistador. Por eso Pelayo te mira a los ojos. Otro aspecto es la posición de la silla. A cada alumno le poníamos la silla de una manera para que esta jugase un papel importante en la narrativa, porque cada uno se sentaba de una manera y eso matizaba su personalidad.

CA: Has comentado la otra localización de entrevistas, donde la luz entra por las ventanas. Es un planteamiento de túnel parecido.

HP: Cuando llegó la pandemia, como no podíamos salir de Trillo para hacer entrevistas en Guadalajara, tuvimos que buscar un set allí lo más conectado posible con la historia. Y entonces, en un pasillo de una parte del hospital -Trillo es un antiguo hospital-, encontramos ese espacio. Con Mario, marcamos los haces en las ventanas. Aquí teníamos una batería de T2 (fresnel de 2000w) rebotados con espejos para marcar en duro las entradas de luz. Después del verano nos volvimos a aislar, en Ávila esta vez, en la Academia de Policía, y tuvimos que encontrar allí otro espacio. Fuimos a una galería de tiro inhabilitada y al final quedé muy contento con ese look estilo Ruta 66.

Fotogramas en el río Tajo: uno de los lugares donde se realizaban las pruebas más duras para los aspirantes a G.E.O y que el equipo de Hernán Pérez se encargó de intervenir con lo que el director de fotografía denomina ‘luces GEO’.

CA: Me da la impresión de que, al final, la serie se vuelve más oscura. Recuerdo las secuencias en el ring de boxeo. Hay un ventanal y ellos están prácticamente a oscuras, silueteados. ¿Cómo trabajaste esa localización?

HP: El GEO trabaja oculto, y eso es lo que yo he intentado transmitir con la luz. El operador sabía que lo primero que tenía que hacer en un espacio era entrar y apagar las luces y, lo segundo, bajar todas las persianas, para mantenernos en el concepto de penumbra. De esta manera conseguíamos tener una luz muy suave entrando por las ventanas y esas siluetas. Luego, de repente, llegaba un GEO, encendía la luz y te la había liado [risas]. 

CA: Claro, ¡para ellos eso es estar muy a oscuras!

HP: Al principio era así, pero luego veían humo y decían: “Mira, Hernán ya está preparando algo por ahí”. Recuerdo una secuencia en el tatami. Pelayo me dijo que iban a hacer unas pruebas de agresividad, y que tenía media hora para prepararme. Así que pusimos dos Aladdin 30 x 30 y los colgamos, con máquina de humo en el Tatami. O por ejemplo en Ávila, cuando están las sombras un poco chinescas en toda esta parte de alto contraste. Puse el Fabric de Aladdin de 1×1 con el soft box centrado arriba. Ellos, si yo no hubiese estado ahí, hubiesen encendido todo el gimnasio, causando un efecto muy diferente.

Gracias a la velocidad que te dan los aparatos LED de bajo consumo y a batería, podía montar sets rápidamente. Esa escena, por ejemplo, está hecha con el Fabric y fuera hay dos AX-10 de Astera que son portátiles y RGB, lanzados detrás de la ventana. En ese gimnasio había dos partes: una en que están debajo del Fabric, y otra en la parte de la derecha donde puse los Ax-5 de Astera. Los dejé en el suelo, vi las sombras y dije, adelante…son apuestas improvisadas que finalmente han funcionado.

Foto behind the scene de la secuencia en Ávila que acaba de explicar Hernán Pérez.

CA: ¿Cómo has iluminado en exteriores?

HP: En Trillo pudimos ir a localizar, y lo más complicado era cómo justificar las luces en medio de un bosque donde iban a ocurrir escenas en varios sitios a la vez, y poder rodar en cualquier sitio y cualquier momento de la noche. Entonces, lo que hice es idear este lenguaje de luz GEO, basado en carcasas estancas, que al final no eran ni siquiera Asteras, porque lo teníamos encendido todos los días a corriente. Eran carcasas de doble tubo osram.

Como aparatos más grandes teníamos Skypannel para atmósferas de noche; de tungsteno para generar reverb de luz en esquinas o supuestas farolas (2k, 5k) y un M18 al otro lado del río para contra de noche en el agua. Pero de repente en 10 minutos están en el agua y tú tienes que estar rodando, sin nadie con tiempo para ir al otro lado del río a encender el aparato. Llega un punto en el que asumes que no puedes iluminar el 100% y tienes que averiguar cómo improvisar en lugares inesperados. Con dedo leds emulamos linternas. Era nuestro plan de emergencia. Al principio, mandaba un eléctrico a dar golpes de luz y pintar un poco el plano a dirección del operador o Mario, y luego, cuando terminó la fase de Trillo, en los armarios de material de la base, los operadores tenían sus cámaras, su material y usaban los dedo leds en base a un manual que planteé.

La secuencia de las Zodiac está rodada así, aunque con el M18 manchando todo. Había niebla, y ahí también me la jugué con una máquina de humo en medio del río. El plano en que levantan la Zodiac a contraluz me gusta mucho. Ahí también están los operadores con ese chip de todo a contra. Queríamos alto contraste. Queríamos silueta. La composición siempre tenía que estar justificada por el mensaje que había detrás. Este proyecto no podía dejar de mostrar los valores que tiene que tener una persona para conseguir algo así. Íbamos buscando mensajes visuales que contasen más. Por ejemplo, los primeros planos en que uno agarra a otro y le ayuda a salir del río.

Fotograma: La idea principal de la serie es mostrar los valores necesarios para poder ingresar en este cuerpo de élite, como el trabajo en equipo.

CA: Además, la paleta de colores te traslada al mundo policial o militar.

HP: Una de nuestras referencias fue Jarhead, de Sam Mendes (DF Roger Deakins), que sucede en el desierto y trabajan con angular. A nivel de composición, al director le gustaban mucho los angulares y también los planos secuencia. Una de las grandes decisiones fue etalonar como en cine, a unos niveles de luminosidad más bajos, porque es el GEO, el trabajo oculto y silencioso, la oscuridad, la crudeza.

CA: ¿Con qué frecuencia veíais los dailies? Me imagino que muy a menudo para poder recalcular.

HP: El director, David Miralles, el realizador Javi Cabezas y yo, visionábamos semanalmente el material de cada operador para comprobar que estas guías se cumpliesen.  

CA: Otra decisión estética importante es la relación de aspecto.

HP: Sí, junto con la cámara, fueron las dos elecciones que más marcaron el camino a nivel estético. El formato 2.39:1 nos ayuda a emular nuestra visión humana para así́ conseguir un acercamiento mayor al personaje. Podemos, con ópticas más abiertas, dar planos más cercanos.

Fotograma: Dentro de los cometidos de cada operador, el director de fotografía se encargaba de capturar momentos que contaran la historia, pero desde un ángulo más reflexivo.

CA: ¿Con qué soportes de cámara habéis rodado?

HP: Con Easy rig, menos yo, que a lo mejor soy old school, pero iba cámara al hombro. Rodé mucho a trípode con slider, pero, en plan de aquí te pillo, aquí te mato, prefiero ir suelto, porque es un trabajo más rápido y más preciso. Eliges tú el plano, no te limita el Easy rig.

CA: ¿Con qué equipo iba cada operador?

HP: Íbamos con Sonido, que gracias a Juanpe y su equipo pudimos componer con esos aires exagerados (que usábamos para empequeñecer a los personajes), buscándose la vida para meter el boom por donde fuese. Cada ‘satélite’ estaba compuesto por operador, sonido, un redactor y una persona de producción. Yo trabajaba con Iván – foquista, ya que mi trabajo requería más preparación, pero los operadores han trabajado sin foquista. Tampoco era este un proyecto para ir con foquista puro y duro, porque trabajas con el instinto todo el tiempo, no con una planificación de planos.

Foto de rodaje: No podían faltar en unas prácticas a G.E.O los ejercicios de salto desde un avión, que Hernán Pérez se encargó de registrar.

CA: Por otro lado, habrás aprovechado el sensor de la LF en todas esas situaciones de poca luz.

HP: Ha sido bestial. Y no solo eso, sino que la he forzado aún más de ISO y de obturación. He conseguido bajar la obturación a 356º – 1/25, algo que cualquiera te diría que técnicamente no se puede hacer. Y no he percibido barridos en el etalonaje. Todas las noches en el río están a esa obturación, y ha funcionado. 

CA: ¿Qué ISO has manejado?

HP: La sensibilidad máxima era 1280 y en caso extremo 1600, porque hemos trabajado en ProRes 444, no en RAW, ya que generábamos demasiado material. Bajo mi punto de vista, solo hay un momento de ruido excesivo, cuando en uno de los últimos capítulos un aspirante está contando su vida familiar a sus compañeros en exterior sin apenas luz. Las indicaciones eran: primero, intentar no subir ISO; segundo, bajar obturación a 356º – 1/25; tercero, subir ISO hasta 1280 como máximo. Y si luego tienes que forzar por algo, hazlo, antes de perder la historia.  En cuanto a las ópticas, todas eran 2.8 (creo que las Angenieux eran T3 de diafragma), y las Supreme 1.8, pero a 1.8 está muy soft, No me gusta abrir más de 2.8 porque se pierde la definición un poco, a no ser que sea algo más arty o un detalle.

Foto de rodaje: Una de las premisas estéticas era mostrar el paso del tiempo a través del cambio de las estaciones.

CA: ¿Qué hay de esas luces rojas cuando vais al Mar Cantábrico? 

HP: Es ‘el rojo submarino’ que añado en algunos momentos. Nos hemos tragado toda la vida que los submarinos tienen luz roja para estar ocultos (cuando la realidad es que no tienen ventanas), así que bajo esa premisa quise que el GEO también tuviera su rojo submarino. Aparece también cuando están en la sauna, en la torre de control o en el avión, cuando hacen las prácticas de salto al avión.

CA: Hablando de submarinos, ¿Cómo fue el rodaje subacuático?

HP: La primera vez que entramos al agua fue en Trillo, cuando hacían pruebas en el agua. Ahí se planteó como multicámara, porque era un espacio muy grande y no sabíamos dónde iba a aparecer una historia. De hecho, hay uno que tiene pánico al agua y es ahí donde empieza su trama. Yo los seguí (junto a Sergio, sonidista) dentro del agua con una Sony Alpha 3. Mi idea era reflejar esa angustia a la que se estaban enfrentando. Por eso todos los planos tienen el agua a mitad de óptica y no desde arriba. También usamos la Alpha cuando fuimos a Galicia a hacer las prácticas nocturnas de asalto a buques.

Foto de rodaje de Hernán Pérez en uno de los planos acuáticos que utilizó para mostrar la angustia de los aspirantes a G.E.O dentro de la gélida agua del río Tajo.

CA: ¿Habéis usado filtros?

HP: Sí, utilizamos para Fx el Streak, que ayuda a ablandar un poco la imagen y genera una especie de aberración en las altas luces, y el Glimmer Glass fijo, para suavizar las altas luces y las pieles. También usamos un kit de degradados.

CA: La serie está etalonada en HDR. ¿Qué complicaciones ha conllevado esto en rodaje?

HP: Los operadores tenían que tener en mente que esto iba a ir a HDR y en qué momentos jugaba bien y en qué momentos no. Por ejemplo, en el río jugaba muy bien. Aunque el HDR te permite trabajar en escenas de alto contraste, fuimos muy comedidos no pasando de 650/700 nits en las altas luces. De lo contrario, podía distraer en una imagen general a 300 tener un punto como el sol a 1000, que molesta a la vista. Y luego, con las manos mágicas de Paula Ruiz, pudimos llegar a todos esos grados de color trabajando en ACES. Para mí ha sido crema, sobre todo en el capítulo del avión, cuando están haciendo prácticas de asalto, esa textura del día que es un poco más azulada, que en realidad es blanco con matices. Lo primero en etalonaje fue no contrastar mucho, desaturar, y luego, una de las cosas más importantes era homogeneizar toda la serie para que quedase muy clara la paleta de color y también marcar los cambios de estaciones para ver la progresión. Hicimos planos oníricos de cambio de temporada en localizaciones especiales para ello. Por ejemplo, el plano del contrapicado de las copas de los pinos moviéndose está muy buscado.

Una de las claves de la película es la oscuridad, elemento que nos traslada a la vida en el underground de la sociedad que siempre han llevado los G.E.O

CA: ¿Y el de la serpiente?

HP: Sale de un día de brainstorming para ayudarnos a contar esta historia. Se nos ocurrió la idea de la serpiente del GEO de su escudo (tiene una serpiente que es ETA y un águila de la policía, porque el GEO nace para combatir el terrorismo). Entonces, hicimos una producción estilo publicitario para rodar la serpiente, que era muy pequeña en realidad. La rodamos con un Macro – 200mm.

CA: Otro plano que parece muy buscado es donde vemos a Pelayo con un aspirante que causa baja, en silueta y a contraluz, y el fondo de la ventana muestra al toro de Osborne, imponente, en una esquina. 

HP: En el cuartel de Guadalajara hay un toro de Osborne muy cerca, y realmente sale muy poco. Teníamos que entender que este no es proyecto solo para España, sino para 140 países, y un japonés tiene que saber ubicarlo. Por eso, ese plano está compuesto pensando en el toro, que, lo queramos o no, es un icono de este país. Ahí además ves un momento muy delicado y emotivo y lo ves en plano general, no han ido a por el corto para ver la lagrimita. Viendo el abrazo ya entiendes que Pelayo le ha dicho que aquí ha terminado su trayecto.

CA: Un equipo con un background televisivo habéis realizado un proyecto totalmente cinematográfico. ¿Cuál es tu próximo proyecto?

HP: Quiero seguir mi camino dentro del cine, tanto en proyectos de ficción como de cine documental.

Equipo Técnico

Productora: Buendía Estudios

Productores Ejecutivos: Ignacio Corrales, Jorge Pérez

Dirección y Guión: David Miralles

Director de Producción: Oscar Gonzalez

Jefa de Producción: Maite Ojer

Director de Fotografía: Hernán Pérez

Realizador: Javi Cabezas

Gaffers: Mario García y Jacobo Anastasi

Operadores: Gaby Vila, Paula Gutiérrez, Roland De Middel, Belén Rodríguez, Iago López, 

Jefe de Sonido: Juan Pedro Sanchez

Montaje: Elena Castroviejo, Javi Frutos, Yago Muñiz

Etalonaje: Paula Ruiz (Free your mind)

Música: Laro Basterrechea

Ficha Técnica

Cámara: Alexa Mini LF, Sony Alpha, Phantom Flex, DJI

Ópticas: Zeiss Supreme Prime, Zoom Angenieux EZ, Zoom Canon

Relación de aspecto: 2,39.1

Proveedores: Tobbogan, Aluzine Rentals

Por Dominique Musorrafiti – June del 2020

Fotos cortesía de César Charlone

Cada imagen de César Charlone es un nuevo punto para el pensamiento y la meditación.

César Charlone es un director de cine, director de fotografía y guionista uruguayo, que vive en Brasil. En 2003, fue nominado para el Premio de la Academia a la Mejor Fotografía por su trabajo en la aclamada película Ciudad de Dios. En 2006, por su trabajo en The Constant Gardener fue nominado a Mejor Fotografía en los Premios BAFTA y también Mejor Logro Técnico en los Premios Británicos de Cine Independiente. En 2006 fue invitado a unirse a la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. En 2007, dirigió su primer largometraje, El baño del Papa, que fue seleccionado por Uruguay como su presentación oficial para el 80º Premio de la Academia a la Mejor Película en Lengua Extranjera. Con su cinematografía armoniosa y respetuosa de los seres humanos, César Charlone hace que los espectadores viajen por el espacio y el tiempo. Sus imágenes sumergen a los observadores en una atmósfera, que él crea específicamente para transmitir una conexión íntima y humana con los protagonistas de la historia.

César capturando los rincones de la narrativa destaca al ser humano y su condición más profunda en todos los aspectos más pequeños, para transportar a los espectadores a la realidad histórica y emocional. La fotografía en cada cuadro toma y subraya la intensidad y el significado, de tal manera que los observadores se hagan preguntas cruciales. A través de pensamientos, elecciones y gestos diarios, se pueden ver gradualmente cambios significativos para una revolución interna. En esta entrevista, César comparte con nosotros sus comienzos, algunos recuerdos importantes de su carrera, sus motivaciones y la pasión que lo llevó a sobresalir en su profesión.

Dominique Musorrafiti: Leí que comenzaste a estudiar medicina veterinaria en Uruguay antes de empezar tu aventura en el Cinema. ¿Qué te motivó?

César Charlone: Yo iba a un colegio tradicional, donde todos mis compañeros, venían de familias tradicionales y entonces el arte era vista como una cosa secundaria como una cosa alternativa, y más en un país como Uruguay, donde había un consumo del arte, pero era visto como una cosa paralela. Para darte un ejemplo, mi papá era director de teatro, pero tenía un empleo en la fiscalía, era un empleado público. ¡Su pasión era el teatro! Pero él vivía de su sueldo como fiscal. Entonces, nunca pensé que el cine podría significar un trabajo. En ese colegio tradicional todos mis amigos y colegas de escuela habían elegido carreras como abogacía, economía, arquitectura y agronomía. Agronomía principalmente porque Uruguay es un país rural y en el colegio que yo iba, la mayoría eran hijos de terratenientes, estancieros, gente rica. Entonces yo fui con la corriente y la corriente era esa. Pero tenía esta pasión por la fotografía. Pero claro yo lo consideraba un hobby, una cosa menor. Y en determinado momento, era la época de los hippies, y de todo eso. Y yo pare de estudiar un poco para hacer un viaje medio hippies a Brasil, por dos meses, para sacar fotos y divertirme. En uno de esos lugares que yo llegué había un muchacho fotógrafo, como yo, pero que estaba estudiando cine. Y yo dije “¡Qué increíble, estudiar cine! ¿Para qué después?” “¡Bueno! ¡Para trabajar, para dirigir películas!” ¡Qué maravilloso y bonito! Y allí se me abrió la cabeza, y que claro, sí, podría ser una profesión, lo podría ser. Yo era muy joven, muy niño, muy infantil, entonces me interesé. Y un director de una escuela a la cual este chico iba me regaló un curso de 3 meses de introducción al cine.

Y era en el verano a la época que yo no tenía facultad. Entonces haciendo el curso de estos 3 meses, me encantó. “¡Eso es lo que quiero hacer!” Entonces volví a Uruguay, tranqué la facultad de veterinaria y me hice toda la parte burocrática de revalidación de exámenes y todo y entonces me mudé para Brasil a estudiar cine una carrera de 4 años que yo imaginaba que iba a terminar la escuela, iba a volver a Uruguay y hacer cine en Uruguay. Que yo quería que fuera un cine revolucionario que concientizar a las personas por una sociedad mejor. Pero durante el proceso de estudiar cine en la escuela, vino la dictadura en Uruguay. Mis amigos empezaron a ir presos o desaparecer o irse del país y entonces cuando termine la escuela de cine 4 años después, Uruguay estaba en plena dictadura, 1974, no tenía sentido volver a Uruguay. Entonces empecé a trabajar en Brasil empecé a seguir en Brasil y allí bueno me puse de novio y empecé a haser amigos y me fui encariñando con Brasil y de ahí me fui quedando y quedando y ahí, ahí se terminó el volver a Uruguay a hacer la revolución.

César Charlone durante el rodaje de ‘Los dos papas”

DM: ¿Cuáles fueron los autores y artistas que más te impresionaron?

CC: Yo, como te decía, yo pensaba en el cine como un arma de concientización. Entonces me fascinaba el documental, y antes de venir a Brasil yo frecuentado cineclub, que pasaba muchos documéntales políticos entre ellos George Stevens que me encantaba. Fernando Solanas, Santiago Álvarez todos documentalistas y gente comprometida con el cine político. Y todo el cine independiente latinoamericano. Básicamente esos eran mis ídolos en aquel momento.

DM: Eres director de fotografía y también trabajas como director de película y guionista. ¿Cuáles fueron los mayores satisfacciones y desafíos en estos roles?

CC: Yo por ser de la década de la generación del 68, en aquella época en el cine, todos éramos cineastas. No había tanto esa separación de director de fotografía, sonidista: todos hacíamos cines, de hecho la escuela que yo estudié, yo me recibí cineasta. Yo me hice director de fotografía por una cuestión de supervivencia porque tenía que trabajar para pagar mi vida y como director no iba a conseguir que un extranjero joven de 24 años, recién recibido, me dieron un trabajó como director. Entonces entré en el cine comercial, como asistente de cámara, para después ser director de fotografía como una cuestión de sobrevivencia. Y paralelamente a eso yo iba haciendo mis proyectitos de realización de dirección, yo trabajaba ganando plata, haciendo comerciales y con la plata que yo ganaba hacía cine político. Por ejemplo, yo hice una película en 1979 cuando volví de Europa porque después de la escuela de cine me fui a Europa a tratar de especializarme un poco más y conocer un poco más. Bueno, viví en Europa como el típico estudiante latinoamericano trabajando en negro, lavando platos, haciendo esas cosas y paralelamente a eso frecuentaba cines y trataba enriquecer mi cultura cinematográfica que con la dictadura en América Latina se había limitado mucho.

Entonces, yo hice mi primer película “Y Cuando Sea Grande” y fue una película que yo hice de manara “clandestina”, porque había dictadura y era para denunciar los crímenes de la dictadura. Entonces no la firmé, no tiene créditos la película porque era muy peligroso en aquella época. Fue una película que se usó mucho. La hice como director y productor, la hice solo prácticamente. Ya te digo, yo trabajaba en el gran cine comercial haciendo comerciales y entonces a los dueños de la productora yo decía “No me pagues el caché, revelame el negativo de esta película que yo estoy filmando o pagame la cuenta de alquiler de la cámara” ASi fui haciendo la película. Esta película se llama “Y Cuando Sea Grande” que denuncia los secuestros de niños y desaparecidos en el cono sur y qué era el típico material que se usaba en Europa en aquella época con Amnesty Internacional y todos los organismos para denunciar los crímenes de la dictadura latinoamericana. Continué trabajando, por ejemplo, como fotógrafo también, como coproductor, como director en películas de los movimientos sindicales y de todas las cosas políticas y paralelamente hacía el trabajo comercial, que me pagaba muy bien. Llevaba esta doble vida: la vida de militante y la vida de “prostituto” vendedor de jabón.

DM: ¿Puedes contarnos sobre tu experiencia en la película Ciudad de Dios? ¿Todo fue planeado adelante o algunas cosas cambiaron durante la filmación? ¿Ha experimentado momentos inesperados o dificultades durante la realización de esta película que se ha convertido en un nuevo punto de vista?

CC: Atención a una cosa, siempre, siempre improvisas. Siempre preparas mucho. Yo preparaba mucho. Básicamente yo trabajé mucho con Fernando, el director, de cómo la película va a ser, y trabajamos con el equipo, trabajamos meses antes analizando el guión entendiendo los personajes, entendiendo las locaciones en reuniones con el director de arte, buscando muchos meses antes. En una reunión con Fernando casualmente aquí en mi casa Fernando me dice “César me preocupa mucho que el espectador pueda acompañar a este guión “en el buen sentido caótico” que va para adelante y para atrás y me preocupa que el espectador tenga conciencia de qué época estamos hablando. Se estamos ablando del pasado o del presente. Entonces es importante que tú me ayudes” me decía Fernando a mí “creando 3 estilos fotográficos bien diferente. Uno estilo parra los años 60 de cuando empieza todo” lo que Fernando llamaba el crimen ingenuo y que él decía que él pensaba que pudiera ser como un Western Spaguetti, muy ingenuo, y que usamos como referencia. Por ejemplo, en Ciudad de Dios el asalto, que aparece al principio, al camión de gas, la forma que nosotros filmamos parece la persecución de los cowboys a las carretas de la película de FarWest.

Bien ingenuo, bien aparente, bien naife. Y el tono fotográfico, es el tono de tierra de algo que está empezando, de algo uterino, casi sanguíneo. Después la segunda época, los años 70, en la época hippie y psicodélica y entonces consecuentemente los colores eran los psicodélicos, eran todos exagerados, muy colorido. Y después viene la tercera época que son los años 80. Cuando vienen los años 80, que vienen las drogas pesadas, entonces la fotografía que se hace es pesada, se hace casi blanco y negro, azulada, mucho más dramático con una cámara mucho más nerviosa. En fin, todo eso son ideas que vamos teniendo conversando con Fernando y que yo le voy proponiendo, sugiriendo.

DM: César Charlone empezó su larga carrera colaborativa con el director brasileño Fernando Meirelles en 2002 con la Ciudad de Dios.

CC: Te cuento una anécdota que es muy divertida. Que me pasa mucho de trabajar con Fernando. De repente estamos viendo una cosa y yo le digo “¡Si no porque aquella idea que tú tuviste de filmar esto así!” Fernando me dice “¡Si no la idea fue tuya!”.  ES tan colectivo, que no sabes de quien es. Uno va a buscar y el otro continuó, y el otro continuó y repente llegaste a una cosa que es el producto de este colectivo. En ese proceso y yo soy muy, muy obsesivo de la preparación de sacar fotos y probar fotos y ver cómo se ve proyectado en la pantalla y mostrárselo a Fernando. Yo trato de ir al set con la cosa lo más controlado y masticada posible.

Entonces cuando vamos al set yo ya sé muy bien lo que voy a hacer. Pero si de repente aparece una cosa interesantísima tu improvisas. Cuando esta tan consciente de la historia que quiere contar que la improvisas. Por darte un ejemplo Ciudad de Dios la gallina esa que se mete abajo del camión y sale corriendo eso fue improvisada, esa no estaba previsto. La idea que la gallina viniera en dirección a la cámara, que la gallina en el medio de la calle y venía el camión de la policía y la gallina venia en la dirección de la cámara. Pero no, no fue así se metió por abajo y se escapó ahí la seguimos. Costantemente tú ves que de repente surge un pequeño accidente algo que no estaba previsto y tu pensás “Esto está mejor en la historia de lo que había previsto”. Y nosotros bromeamos mucho, que ninguno de nosotros es creyente católico, ni nada, pero bromeamos con Dios y decimos que Dios es más creativo que nosotros. Porque siempre te sorprende con cosas que tú no habías pensado y esas cosas de repente son súper creativas. Lucha y nunca sobrevivirás… Corre y nunca escaparás…”. Ciudad de Dios

De hecho, por ejemplo, cuando hicimos la película Blindness, teníamos una pequeño presupuesto en la parte de cámara y entonces yo tenía una pequeña cámara una ATOM mínima. Entonces éramos dos operadores de cámara y teníamos dos cámaras profesionales. Yo operaba a una cámara y este operador de cámara canadiense operaba a la otra cámara. Entonces el tercer cámara yo la ponía con negativo y la apoyaba en algún lugar apuntando en dirección de la escena sin fijarme el encuadre ni nada. ¡Ese es el punto de vista de Dios: que sea lo que sea! Y siempre venían cosas raras como de repente escenas con personajes con la cabeza cortada un pedazo del cuadro y eso en muchos casos, el editor lo uso, porque eran inusitada, porque eran diferente. Entonces la planificación es muy importante pero también es muy importante no estar cerrado en esta planificación, y aceptar la novedad, aceptar lo imprevisto.

DM: Después de la película Ciudad de Dios, ha hecho documentales a continuación de este proyecto. ¿Qué te ha dejado esta experiencia desde un punto de vista profesional y humano?

CC: Yo me acuerdo que cuando estábamos filmando Ciudad de Dios, Walter Salles el director y productor, os visitó en el set, nos saludó y dijo “¡Qué bueno que estén haciendo esta película. Esta película tenía que ser hecha!” Había que contar esa realidad porque la gente en Brasil vive muy aislada de esa realidad y de no conocerla de no saber que existe atrás de los outdoors que esconden, existen las favelas donde vives este otro Brasil. Eso es una realidad muy nuestra que ustedes en Europa no la tienen, pero aquí nosotros tenemos dos países. Hay una canción muy linda de Aldir Blanc, que se murió ahora con el corona virus, cuya letra dice “Brazil no conoce a Brasil.” Y el primer Brasil se escribe con zeta cómo se escribe en inglés, eso se refiere al Brasil en que yo vivo, el Brasil rico, privilegiado. Pero hay el otro Brasil, que la gran mayoría de la gente que vive en la pobreza que vive en la ignorancia. Y eso hay que luchar para terminar con ese prejuicio, con esa distancia. Si tú ves por ejemplo, una foto de la gente de Brasil entrando en el festival de Cannes, vas a ver que todos son blancos con cara de origen italiano, español latinoamericano, portugueses. Pero si tú ves los brasileros de la selección de fútbol, pásame que son la mayoría mulatos. ¿Y porque son dos razas diferentes? ¡Porque son dos Brasil diferentes! Entonces esta era la idea, contarle a este Brasil, en que yo vivo, que existe otro Brasil que ignoramos.

Te cuento una anécdota personal. A mí nunca me gustó llevar a mi familia al set de filmación, no me parece importante, pero en Ciudad de Dios yo quise que mis hijos fueron al set, y no solo eso, sino que trabajaran. Eran niños jóvenes, pero que trabajaran como runners, como principiantes, ayudantes, para que tuvieran esa vivencia, para conocer a ese Brasil. Porque claro son hijos míos, van a un colegio privado que yo les pagó y tienen que hacer inglés, y yo los deje viajar a Europa, y le doy lo mejor que les puedo dar. Pero aquí hay otro Brasil que no tiene otra cosa. Y entonces es importante que la conozcamos y que trabajemos para mejorar esta injusticia. Entonces esta película contribuía a eso. Contribuí a mostrarle a Brazil este otro Brasil.

DM: En el 3%, que ha dirigido, explora las posibilidades emocionales humanas, en relación con la tecnología. El lenguaje de la ciencia ficción, hoy se usa cada vez más como una comparación para comprender las posibles ventajas o problemas que la sociedad podría enfrentar. ¿Qué esperas que el público entienda de esta serie?

CC: Había una frase que decía “Pinta tu aldea y pintarás el mundo”. Esa era una problemática muy brasilera, porque en Brasil existe lo que se llaman el examen vestibular. Que es una cosa que marca mucho la sociedad brasilera. El joven cuando termina el colegio, tiene que hacer un examen para ver si puede entrar a la facultad. Solamente un pequeño número cómo podría ser 3% entra a la facultad. Y quien entra a la facultad consigue este progresar y consigue tener acceso a todo. Y los otros no. Entonces era un retrato de esa realidad, de que nosotros le ponemos demasiadas expectativas a la persona que tiene un título universitario y que de repente desvalorizamos a una persona que tiene una habilidad para hacer otra cosa, y hay como una mistificación de la persona con título. Claro que es importante que las personas tengan una formación.

«3%», serie de televisión brasileña creada por Pedro Aguilera para Netflix

Claro que sí, es importante que una persona tenga su oficio y lo sepa investigar y todo. Pero a veces tenemos que ser más tolerantes y entender que una sociedad es hecha de todas las funciones: que se precisa de alguien que limpie las calles, que se precisa de alguien que corte los árboles, que se precisa de alguien que arregle los caños. Entonces este era un poco alertar para esa mistificación de este 3% que van a llegar al mundo perfecto, y que no era nada perfecto. Que era muy imperfecto. Y tenía mucho que ver también con el rito del pasaje del joven estimulado por el adulto, para entrar al mundo adulto. “Ahora tú estás pronto para entrar y vas a poder trabajar, y vas a poder casarte.” Y entonces como ritualizamos mucho ese pasaje, cuando te diga que es una cosa mucho más natural, una cosa mucho más que continúa. ¡Bueno si! El joven se casó, y empezó a trabajar. Pero no se crean tanta expectativa. Yo sé por ejemplo, creo que es en Corea que hay una cosa así también para cuando hacen el examen. Porque es tan importante el examen para los jóvenes que van a entrar a la universidad, y eso. Entonces esto tenía un poco que ver con eso, era un poco como un cuestionamiento: ¿Es tan importante este pasaje y es tan consistente para ese mundo al cual nos estamos estimulando, o tenemos que pensarlo también?.

«3%», serie de televisión brasileña creada por Pedro Aguilera para Netflix

Creo que para nosotros están bastante visibles todos los mensajes. Yo participe solamente en la primer temporada de la serie. El arreglo mío con Netflix era que yo haría la creación de la primera temporada, la dirección de la primera temporada y después seguiría sola. Y cuando yo hice la primera, no estaba escrita la segunda. Pero yo creo que la gente entendió qué, principalmente en América Latina tenemos esos dos mundos: el mundo de los privilegiados donde hay esa falsa valorización de la meritocracia, y que esta meritocracia es injusta. ¿Porque, que merito puede tener un joven que estudió en un colegio privado que viajó, contra el mérito de un joven que tuvo que salir a trabajar desde muy chico porque con su padre pasaban hambre, y todo esto? Entonces estas meritocracias tienen que ser cuestionadas, tienen que ser analizadas a la luz de la realidad, a la luz de la historia.

No estamos compitiendo todos en igualdad de condiciones. No es una carrera donde todos salimos del mismo lugar. Tiene que haber una postura como sociedad de protección y de reconciliación. Yo por ejemplo soy muy a favor de todo lo que es la política de la Affirmative Action con relación a los negros. Porque creo que, por ejemplo, nosotros, cómo te decía antes, con los negros fuimos muy injustos aquí. De esclavos pasaron a seguirse esclavos. Entonces, es muy importante que haya correcciones a esa injusticia. Entonces me parecía que en el 3% proponía un poco eso.

DM: En la fotografía de la película “Los dos papas” encontramos la simplicidad de retratar las dos figuras en su dimensión humana, pero el refinamiento de los detalles, que también subrayan una misión religiosa y sagrada. ¿Puedes compartir con nosotros alguna historia o recuerdo significativo, que haya ocurrido en el set?

CC: Me voy a lo que tú dijiste de la fotografía muy simple. Una cosa que nos quedaba claro, me quedaba muy claro, a mí es que los dos actores que los representaban, son personajes, y el texto tenía mucha importancia. Y tenían que tener más importancia que cualquier imagen fotográfica. Entonces era muy necesario, muy natural, que yo los iluminara muy correctamente, muy igualmente, y no buscar ninguna sofisticación artificial tipo, esas cosas clásicas de las iluminaciones de películas de iglesia que son marcadas con claroscuro, y todo eso. Entonces, se precisaba una fotografía muy plana. Plana como sinónimo de verdadera, como sinónimo de auténtica. Que no tuviera ningún artificio aparente. Entonces de esta forma he dejado todo mucho más expuesto. Expuesto para que los espectadores creyeran esa verdad, y la reconocieran como verdad.

Los directores de Arte Mark y Enzo ven la maqueta de la Capilla Sixtina. Netflix recreó la Capilla Sixtina de Miguel Ángel en menos de 10 semanas porque el Vaticano negó el acceso a filmar la película.

Entonces fue por allí que yo empecé a trabajar cuando estas reuniones que yo te cuento con Fernando, y yo le digo “Fernando, a estos actores yo no puedo hacerles sombras, la típica luz de que se hace de un costado y que deja la cara muy sombreada. “Yo no lo puedo hacer, necesito una luz plana, una luz que los vea clarito, de cada detalle, de cada pequeña arruga del rostro de cuando estás hablando, de cada pequeño gesto. Porque son dos monstruos de actores que yo los quiero ver 100%.  Entonces, si tú ves una película contemporánea, muchas cosas son oscuras, los personajes salen de la oscuridad. Aquí no. Aquí hay que verlos claramente, porque uno se estaba exponiendo al otro. Uno estaba abriendo su corazón contando su verdad. Entonces tenía que ser muy iluminado, muy plano, muy aparente en la cara. Esa fue la propuesta de partida, y después fue mi felicidad, cuando visitando la Capilla Sextina y observando con atención yo vi que todas las pinturas renacentistas, y que el propio Miguel Ángel, hacía una luz muy plana. No hacía el típico claro oscuro de Caravaggio o Rembrandt. Lo importante para ello era la forma y el color. Entonces yo dije “¡Ya, Miguel Ángel va a ser mi referencia!” Y utilicé Miguel Ángel come referencia para “copiar” lo que yo estaba haciendo. Eso fu la idea a partir de esa fotografía: lo más auténtica posible, lo más verdaderas posible, y no ser contemplativa.

César Charlone durante el rodaje de ‘Los dos Papas “. Adaptado de la obra The Pope de Anthony McCarten de 2017. Habla de una conversación entre el Papa Benedicto XVI (Anthony Hopkins), y su sucesor, el Papa Francisco (Jonathan Pryce).

DM: ¿Te preguntaste cómo los dos Papas podrían interpretar las opciones creativas? ¿Sabes si vieron la película y qué piensan?

CC: ¡Una curiosidad, verdad! Unas ganas de ver la película con ellos y ver que dicen. No tenemos ni idea, se la vieron, nunca nos llegó ningún comentario, ni nada. Mucha curiosidad. Yo no sé si la gente de Netflix sabe qué pasó. A mí no me llegó ninguna noticia. Fernando nunca me contó nada, no sé. Pero me queda mucha curiosidad. Yo creo que Francisco, Bergoglio, puede estar bastante satisfecho y qué Ratzinger debe tener sus cuestionamientos. Pero eso es una impresión mía, tan poco.

Preparando Para Filmar la Prison del Padre Yalics

DM: Analógico y digital, desde tu inicios hasta ahora, la tecnología ha cambiado mucho, pero también las formas de comunicar, dialogar y narrar historias de las películas. ¿Cuáles crees que son los mayores beneficios y limitaciones?

CC: El digital, lo que vino hacer es democratizar. Es la democratización más increíble que te puedas imaginar. Cualquier joven que tenga un poquito de dinero, lo que yo tenía cuando saliera de la escuela, se compra unas camarita sencilla o con su propio celular, y puede hacer una película y subirla a YouTube y que la vean millón de personas. Esto es maravilloso. Es la mayor democratización que se ha visto. Yo cuando salí de la escuela de cine, era muy caro hacer una película. De hecho, salí de la escuela de cine sin haber filmado nada importante. Había hecho una pequeña experiencia con una cámara que me habían prestado un día como un gran favor, pero no podía hacer una película, porque precisaba una estructura. Era muy caro comprar la película, alquilar la cámara. Bueno, ya te dijo que para hacer esta película política tuve que hacer muchos comerciales y pagarlos haciendo comerciales. Entonces era muy difícil. Hoy en un día con un celular tú tienes una gran imagen y la subes a YouTube o la subes a un sitio que desea y te ve una cantidad de gente. Es una democratización. Y bueno, ya está el tema de los YouTubers y todo eso que muestran y hablan de nosotros también como humanidad. Que lo que nos gusten, de lo que no gustan. No estamos bien parado, porque veo que lo que nos gusta está bastante tonto, pero es lo que somos que vas a hacer.

Al organizar el rodaje de Ciudad de Dios, el equipo de filmación tuvo que solicitar la colaboración del jefe de una favela para poder filmar. El autorizó la realización de la película con la condición de que la mayoría de los actores fueran contratados entre las personas de la favela. Eso hace que la historia adquiera mayor credibilidad y la película se convierta en una gran obra cinematográfica del neorrealismo.

Yo soy muy feliz con el digital, creo que en mi área lo digital abrió muchísimo. Tenemos cámaras que hacen maravillas. Que filman con condiciones de luz muy desfavorables, tan complicadas, que había que iluminar tanto y poner tanta luz y medir tantas cosas. Hoy con la camarita, por ejemplo en Los dos Papas que es una película de alto presupuesto, hay escenas que yo la filme con mi camarita personal de 700 $, y lo termine usando. Lo mostré a Fernando y ya, “¡Usemos estos! ¡Si, si!” Los usaron, bueno como Netflix tiene una política de que, si tú haces la película 90% 4K como ellos te piden, y tu precisas usar algunas cosas que no son 4K, ellos te los aceptan y perfecto, adelante. Entonces te digo, te confieso que si fuera a volver a empezar mi carrera, tendría muchos años por delante para hacer más cosas. ¡Y el precio de las cámaras! Antiguamente tener dos cámaras o más era una sofisticación que a veces cuando tenías una escena de acción ponías dos cámaras. En Ciudad de Dios en algunas ocasiones, usamos dos cámaras. Hoy en día cameras digitales tienes de montón, usas tres, cuatro, cinco, cuanto más cámaras quieras para hacer una escena, mejor. Cuanto más material vas a tener, más rico va a hacer el montaje. Entonces es maravilloso. ¡Bienvenido digital!

DM: En los últimos años hemos escuchado opiniones sobre el cambio en el business del cine que no hace justicia al arte. ¿Cuál es tu opinión?

CC: Mi opinión es que yo amo al ser humano. Creo mucho en el ser humano, a pesar de ver de las selecciones que hacen de YouTube, pero somos un ser en crecimiento y que nos vamos educando y sabemos elegir. Entonces, si hay una película que está en un cine, yo la quiero ver en pantalla grande, yo la voy a ir a ver. Cuando vino al cine no se eliminó la ópera. La ópera sigue existiendo, vienen espectáculos de ópera maravilloso, yo los voy a ver, y no digo que quiero verlo en casa en YouTube, no voy porque me encanta ir al teatro a verlo, y todo eso. Entonces yo creo, y yo lo veo por mi hija que tiene 24 años. Ella es de la nueva generación, y vez muchas cosas en video en digital en YouTube en su computador, pero muchas veces eliges “esta yo la quiero ver en el cine.” Y va al cine a verla.

Entonces yo no creo en esas predicciones apocalípticas de que “¡Ahí, se terminó!” no se terminó, siempre va a haber gente que quiera verlo en la pantalla grande y que quiera verlo con mucha gente. Por ejemplo, ahora en la pandemia, sigue que todos estamos consumiendo cine. ¡Que meravilla! Es la verdad que se está viendo. El importante es que el cine no es el tamaño de la pantalla, es el contenido de la historia que te está contando es lo que te está mostrando en su contenido. Bueno digo, quién te está hablando es una persona que pasó su vida viendo películas en un visor de cámara y el visor de cámara tiene 3 centímetros cuadrados. Y allí veía yo la película cuando la estaba filmando y me emocionaba y la sentía. Entonces, el tamaño de la pantalla y el tamaño de la sala no cambia …Cambiaa si, claro, cambia el contenido, es más lindo verlo en una pantalla grande, pero si la historia es buena que la ves en el celular, en el metro, te vas a emocionar y te va a tocar y es eso lo que importa.

Publicado por Comunicación AMC – Noviembre de 2018 

Por Salvador Franco R. – Fotos: A. Blandini / G. Zizza /M.T. Nulli

La DF italiana, Sara Purgatorio, recién ingresada a la AMC y a la AIC-Imago Europa, narra su camino de la foto fija a la especialización en Dirección de Fotografía, pasando por un trabajo como extra que le cambió la vida.

La necesidad de conseguir un empleo mientras estudiaba Ciencias de la Comunicación en su natal Italia cambió la vida de la cinefotógrafa Sara Purgatorio AMC, quien un día, mientras buscaba trabajo como extra, logró entrar al set que el legendario Diseñador de Producción Danilo Donati preparó para ‘Pinocchio’, la versión del cuento de Carlo Collodi que el cineasta Roberto Begnini rodó en 2002 bajo el auspicio de los estudios hollywoodenses. “Esa experiencia me abrió el corazón porque llegué a una película de época que me hizo entrar mágicamente en una dimensión paralela, en un espacio y tiempo lejanos, que provocaban una atmósfera fascinante. Fue un proyecto que me llevó a un viaje emocional increíble”, comparte Sara desde el otro lado del mundo.

El experimento resultó tan adictivo que lo repitió varias veces con la única intención de “vivir el set”. En ese tiempo, Sara ni siquiera imaginaba que su amor por la fotografía fija sería el antecedente de lo que más tarde descubriría como su verdadera pasión: la Dirección de Fotografía, en la cual se especializaría en el prestigiado Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma.

“El cine es vida, y como tal, tiene un compromiso hacia él. En mi trabajo el punto de vista es fundamental. El lugar dónde pongas la cámara cambia todo. Por eso creo mucho en el potencial de comunicación que tiene el cine, de transmisión de emociones, de sueños, conceptos, cuentos y de vida. Todo eso queda impregnado en una historia.”

Salvador Franco: ¿Cómo empezó tu amor por la fotografía?

Sara Purg.: Mi mamá era maestra de fotografía en el Liceo Artístico, así es que empecé desde chiquitita. Siempre viví la fotografía como un momento propio, algo muy mío, personal y solitario. Cuando llegó el cine me dio la posibilidad real de crecer una idea, un proyecto y de crecer juntos. Es un elemento importante que uno debe tener siempre presente.

SF: ¿Cómo fue la transición de la foto fija al movimiento?

SP: Después de estar en el set de la película de Benini supe que esto era lo que quería hacer. Es decir, te encantó la experiencia… ¡Sí! Después de eso empecé a buscar ser extra porque me encantaba vivir en el set. De todos modos, seguía haciendo foto fija. Poco a poco me di cuenta que podía aplicar la fotografía a un área como el cine y cuando lo probé me encontré muy a gusto y cómoda. Al final fue la modalidad de expresión que preferí.

SF: ¿Por qué decidiste dedicarte a la Dirección de Fotografía?

SP: Porque decidí que era un mundo increíble para mí porque me parecía emocionante, apasionante e interesante. También porque nuestro trabajo está en una constante renovación, nunca paras y eso me hace falta por mi manera de ser, por el hambre y la curiosidad que tengo y en ese sentido el cine me alimenta.

SF: ¿Qué es lo que más te apasiona del cine? 

SP: Me encanta porque cuenta historias, cuenta vida. Futuro, pasado y presente, provocando brincos acrobáticos en el tiempo y el espacio y como yo tengo una vida así, destinada a hacer estos brincos, se alinea perfectamente con mi forma de ser y de pensar. También tengo que decir que en la imagen en movimiento encuentro una modalidad de expresión muy afín con lo que me pasa en la cabeza, el corazón y las vísceras.

SF: ¿Cómo decidiste estudiar Dirección de Fotografía?

SP: Un día paseando por Perugia, donde estudiaba la Universidad, me encontré con un amigo que quería aplicar para la carrera de actuación en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, quien me dijo: ‘¿Y por qué no lo intentas?’ Faltaban pocos días para que cerraran la convocatoria y como me gustaba mucho el fotoreportaje, la foto en blanco negro, color y el trabajo en diapositivas que incluso imprimía yo misma, me pareció buena idea. Había nueve pruebas que fui pasando y sorprendiéndome cada vez que avanzaba porque lo veía como un sueño. Hasta que llegué a la última prueba en una entrevista de hora y media que hice en Roma con Luciano Tovoli, Giuseppe Lanci y Giuseppe Rotunno, que luego fue mi tutor, y que son algunas de las columnas vertebrales de la Fotografía de Cine en Italia. ¡Fue una entrevista increíble y muy emocionante! Me acuerdo cuando dije: ‘si entro a la escuela qué bien, pero si no, lo vivido fue maravilloso para mí’. Un mes después me llamaron para hacer pruebas prácticas de operación de cámara y otros ejercicios que resultaron muy rudos, pero al final me quedé y fue fantástico. No dejo de pensar en lo afortunada que fui de disfrutar esos tres años en el Centro.

SF: ¿Qué significa la cinefotografía para ti? 

SP: El cine es lenguaje y la cinefotografía es escritura que se redacta con la base de una idea y se construye junto al resto del equipo, poco a poco. La foto fija fue perfecta en mi etapa de vida adolescente, pero ahora el trabajo en equipo para la realización me interesa y me entusiasma muchísimo. Necesitas una empatía y una afinidad increíble entre todas las partes para ejecutar una idea. El cine se tiene que enriquecer de experiencias de vida y de profesionales. Todo lo que yo vivo y observo se convierte en mi creatividad finalmente. Si no me nutro, ¿de dónde?.

SF: ¿Por qué decidiste buscar una carrera en México?

SP: Porque estaba lejos de mi casa y porque tenía mucha energía y economía para hacerlo. Tenía curiosidad por este país. La estética mexicana me llamó la atención desde siempre y uno de los fotógrafos que más admiraba en el mundo del cine era de aquí, Rodrigo Prieto. También me encanta el trabajo de Guillermo Navarro. Mi tesis final en la Licenciatura de Ciencias de Comunicación fue sobre el trabajo de Navarro, así es que lo perseguí hasta encontrarlo y le pedí una entrevista.

SF: ¿Qué te gusta de México visualmente hablando?

SP: Estéticamente es un país muy vivo. Quizá lo veo así porque soy de un territorio culturalmente distinto. También me gustaban las posibilidades que me ofrecía y por la apertura mental en la sociedad. Creo en la innovación del lenguaje cinematográfico y aquí hay mucha producción de diferentes tamaños, al menos más que en mi país.

SF: ¿Cuáles son las diferencias más importantes que ves entre ambas industrias? 

SP: Además de lejanos, son muy diferentes en cuanto a producción, es decir a su sistema, su estructura y su postura hacia el cine. Pero es algo que aprendí a aprovechar, a convertirlo en riqueza a favor de la realización. Este desempeño en ambas industrias me permite una visión amplia, una mayor gama de posibilidades y de interpretación. Al final el cine es un punto de vista y la imagen tiene una dimensión discursiva muy grande, porque realmente la veo como lenguaje.

SF: Logísticamente también debe ser complejo trabajar en ambos lados… 

SP: Sí. Estando en uno veo a la distancia al otro y lo hago de manera objetiva para enfrentar las situaciones del sistema cinematográfico.

SF: ¿Temática o estéticamente hablando ves mucha diferencia entre México e Italia?

SP: En cuanto a producción, posibilidad de expresión, creación, realización y de postura creo que el cine mexicano tiene mayores posibilidades, porque se puede filmar más cine independiente y esto permite una renovación de todo el sistema de producción. Es ahí donde veo esa riqueza, pues circulan proyectos pequeños, grandes y medianos. En Italia todavía es difícil llegar a realizar proyectos pequeños, aunque poco a poco todo va mejor.

SF: ¿Qué desventajas has detectado al trabajar en los dos países?

SP: Al principio veía todo como una desventaja, porque estaba en un lado y no en el otro. En el cine cuando llega “la” llamada tienes que estar. El “no estar” me limita porque he tenido que rechazar proyectos que hubiera querido hacer, pero estaba en otro. Pero nada grave. Es parte de todo. También porque necesitas crear cierta continuidad, porque también funciona por contactos y oportunidades, de tener una cierta coherencia y construirla en el tiempo. Esta dualidad provoca cierta dificultad, pero me da una riqueza de lenguaje que aprovecho. Me ha dado la capacidad de adaptación con respecto a las diferentes situaciones que puedo encontrar en el set y de la elaboración de las situaciones cuando hay necesidad de provocarlas. Los pequeños proyectos exigen una enorme capacidad de adaptación y de encontrar soluciones que respeten tu voluntad creativa y que resuelvan problemáticas de realización. Antes que todo el cine es diálogo entre las partes, así es que también me di cuenta de los límites que tienen.

Sara Purgatorio rodando «Blue»

Sara Purgatorio, Foto: Giuseppe

SF: ¿Qué sientes de haber ingresado a la AMC?

SP: Me hice miembro de la AMC y de la AIC-Imago Europa justo al mismo tiempo y creo que es un punto importante del inicio de un nuevo ciclo profesional, en el que me puedo relacionar con maestros del cine. Hay muchos que miraba desde lejos cuando era más chiquita y con los que quizá ahora sí puedo tener un diálogo y me da mucho gusto. Tengo ganas de confrontarme con un panorama de experiencia con los maestros de la fotografía, porque nuestro trabajo se basa mucho en la experiencia personal y en un diálogo entre las partes que forman el equipo de un proyecto cinematográfico. En algún momento tengo ganas de enfrentar una teoría de todo esto, pero aún no tan satisfactoria como quisiera porque la experiencia es lo que te da más. Creo mucho en la comunión, en el diálogo, en compartir experiencias. El cine es colaboración, no como la foto fija. Así es que estoy muy contenta y agradecida.

SF: ¿En qué proyecto estás involucrada en este momento?

SP: Estamos en la post producción de la película ‘La Bambina a Colori’, de Carol di Tomasso, que filmé a dos cámaras todo el tiempo. También estamos filmando un cortometraje que habla sobre el abuso del poder de la policía sobre la sociedad. La violencia en la cárcel por parte de la policía.

Rodando «La Bambina a Colori»

Rodando «La Bambina a Colori»

Sara Purgatorio
Directora de Fotografía
Castel Giorgio, Orvieto Umbria
Instagram: @sara.purgatorio

Publicado por Comunicación AMC – Febrero de 2021 

por Kenia Carreón y Milton Barrera

Fernando Reyes AMC nos demuestra que el trabajo duro, la disciplina y la necedad pueden llevarte a cumplir tus objetivos. El director de fotografía nos comparte un poco de sus inicios dentro de la industria y su paso por diferentes etapas para profesionalizarse.

Fernando nació en Chile, sin embargo su familia se vio en la necesidad de salir de aquel país debido al golpe militar del 73. “Vivimos en California un tiempo y a mi papá le dieron un trabajo en Naciones Unidas, pero con base en México. Esta fue la primera vez que estuve en ese país. Viví allá dos periodos largos en la infancia y en la adolescencia; después regresé a Chile, en donde estudié la Universidad, luego regresé de nuevo a Estados Unidos. Estando en Nueva York me di cuenta que quería estudiar cine. Para ese momento ya había tomado cursos de fotografía fija y sabía que en Chile la carrera no existía como tal, porque la escuela fue desmontada en la época de la dictadura. Era un problema hacerlo en EUA porque tenía un permiso de residencia muy básico, y las pocas clases en las que me pude enlistar en la NYU eran teóricas, pues lo práctico era muy caro. Decidí entonces regresar a México y descubrí las dos escuelas de cine que estaban disponibles, gracias a una plática que tuve con Serguei Saldívar AMC, quien fue compañero mío en el Freire. Opté por aplicar al CUEC (a diferencia de él que estudió en el CCC), pues me parecía que era más congruente con mis intereses. Se veía al CUEC como una escuela más orientada a documentales y temas sociales. Me gradué con un documental y me fui a Inglaterra a hacer la maestría en Artes”. “Como paréntesis, seguí en contacto con algunos compañeros del CUEC aún después de migrar del país. Cuando comenzó el confinamiento tuvimos un reencuentro cibernético de generación, organizado por mi ex compañero y amigo, Juan Carlos Carrasco (Santos Peregrinos, 2014) y fue muy bonito que, por primera vez pudimos estar presentes tantos ¡Éramos 12 de los 16 de la generación! Esto desencadenó mucha unión entre todos a través de un grupo de chat que sigue muy activo”.

“Regresando a la plática, la vida es curiosa, pues me encontré con un fotógrafo chileno-mexicano que también había cursado en el Freire, compañero de generación de Emmanuel Lubezki ASC, AMC, Igor Yadue. Él ya estaba bien establecido como DF de comerciales en Italia, y me dio mis primeros trabajos como Trainee de cámara. Ese primer acercamiento me permitió aprender el oficio en un set de verdad, saber cómo se mueven todos, entender el craft, etc. . 

 En este medio es importante nunca perder tu visión e ir encaminado a lo que realmente quieres hacer. Es común encontrarse con periodos en donde te “encasillen”, dependiendo el tipo de trabajo que realices o el género cinematográfico de tu último proyecto. Para Fernando, fue importantísimo hacerle saber a su equipo, desde que trabajó como trainee, que quería y tenía la convicción de ser Director de Fotografía. Esta convicción le abrió las puertas a más oportunidades dentro del set para practicar y demostrar su talento.

“La vida me llevó a mudarme a Nueva Zelanda y radique allá unos siete años. Pero ahora tenía una buena base teórica y práctica. Trabajé un tiempo como cargador de chasis, después me convertí en foquista, y para sorpresa mía, descubrí que tenía buenas habilidades en ello. Lo que ocurrió entonces, fue que me quedé atrapado en ese puesto por muchos años. Hice muchas series de T.V.; muchos comerciales con gente increíble; y muchas películas de gran producción, entre las que destaca “El señor de los anillos: Las dos torres (2002)”.

“Poco a poco me fui abriendo paso en la operación de cámara. Todo gracias a las relaciones que se van forjando en el set. La verdad es que me fue bastante bien en esta época de transición entre ser foquista y convertirme en DF. En Nueva Zelanda, al igual que en México, es muy normal que los fotógrafos operen su cámara. La primera vez que me vi en otra posición fue en un proyecto al que me llevaron de foquista, pero el DF me ofreció irme a su Segunda Unidad, la cual tenía una labor extensa. -Llévate a otro foquista, y tú haces la dirección de foto- me dijo. Así fue como me fui soltando, fue una experiencia que me ayudó mucho”.

“Siempre lo he dicho, y lo sostengo, que me encuentro en ciertas condiciones de mejorar y crecer laboralmente, y se me atraviesa alguna tentación del demonio; es decir algún proyecto con mejor paga, pero en la misma posición. Si en verdad quiero desarrollarme debo dejar pasar estas tentaciones. Cuando me tocó volver a México, justo me ofrecieron ser el foquista en “Narnia” (2005). De nuevo, regresé a CDMX  con la certeza de que ya no operaría cámara, sino fotografiar. Me enclaustre un poco haciendo comerciales, pero me fueron llamando a otro tipo de proyectos como películas y series, gracias a las buenas relaciones que hice”.

“Quiero recalcar que la industria en México me gusta y que me alegra mucho saber que ha tenido un crecimiento y profesionalización muy importante en los últimos años gracias al trabajo de varios colegas. Se han hecho proyectos muy importantes y con valores visuales espectaculares; esto ha repercutido en que otros departamentos también crezcan y se  profesionalicen. Así como que la parte financiera destinada a los proyectos, también ha tenido un alza importante. Recuerdo que antes tenías que matarte por meses haciendo comerciales para ahorrar dinero y así poder hacer los proyectos que realmente te interesan como artista, es decir las películas”.

Después de un largo recorrido Fernando Reyes encontró en Estados Unidos el lugar ideal para seguir desarrollándose y comenzar a hacerse de renombre dentro de la industria. ”La verdad es que la idea de regresar a Estados Unidos nunca me dejó. (Por cuestiones laborales y de condiciones de vida para mis hijos). Primero viví en Miami y ahora radico en Atlanta. En EUA el mercado está muy segmentado: o haces Table top, o haces coches, o haces fashion. A diferencia de México, allá somos todólogos.  Me fui metiendo a la industria de comerciales de acá, y en Miami caí en el segmento de la industria latina.  Romper con este mercado significaba un problema, pues pagan bien, pero te encasillan en que sólo haces comerciales. Yo buscaba entrar más en la industria de Los Ángeles o de Nueva York y dejar la publicidad de lado”.

EL UNIVERSO DE LAS SERIES 

El mercado de las series ha crecido mucho en los últimos años con la llegada de los servicios de streaming. Cada cadena comenzó a producir su propio contenido y con esto comienza la oportunidad para que los nuevos talentos puedan compartir su voz y su manera de ver. Fernando encontró en este mundo la oportunidad de dejar en claro que su pasión era ser DF.  “En 2017, Jaime Reynoso AMC me invitó a operar cámara en la serie “Bloodline”. Primero fui como Freelance y para la Segunda Temporada hice 5 episodios. Esto me hizo reflexionar sobre cuál era el camino que quería seguir. Otra vez, el factor de relaciones públicas jugó un papel importante, pues en ese proyecto conocí a personas que estaban involucradas con las series de EUA, y fui conociendo a otros realizadores y directores de fotografía”. “Me metí de lleno en el Mercado de las series y me dije- Voy a Operar Cámara, pero dejando en claro que soy DF y que he realizado series y películas. Me entretiene mucho hacer Televisión, es algo que disfruto. Con cada oportunidad me vuelvo más ambicioso y voy buscando proyectos que representen un reto mayor”.

Serie Black Lightning

La serie transmitida por el canal estadounidense The CW, nos cuenta la historia de Jefferson Pierce / Black Lightning, un ex vigilante que retoma su rol como defensor de la sociedad cuando su familia se ve amenazada por el crimen. Cabe mencionar que este proyecto está basado en la novela gráfica de DC comics, lo que impone un estilo narrativo y lenguaje visual muy particular al que los productores y realizadores apostaron.  Fernando comparte que su llegada al proyecto como DF a tiempo completo fue gradual. En un principio, el director de fotografía principal de la primera temporada fue Scott Peck, a quien conoció gracias a Jaime Reynoso. Después de su colaboración como operador de cámara en “Fear The Walking Dead” en 2017, Scott invitó a Fernando como operador de cámara para la primera y la segunda temporada de Black lightning.

“Durante las dos primeras temporadas de Black lightning, empecé a fotografiar cosas adicionales con stunts y algunas cosas con efectos especiales. Scott me ofreció quedarme, pero al mismo tiempo me ofrecieron una serie. Era la primera serie bilingüe de NBC y Telemundo. Hablé con los showrunners de “Black…” y les dije: – Si no me voy a hacer este proyecto, ustedes no me darán la oportunidad de avanzar como DF. – Así fue como me fui e hice “Betty en Nueva York” (2919). Después de este proyecto, ya tenía en mi filmografía una base más para tomar las riendas como DF y regrese a Black Lightning como DF de “full time” para la tercera temporada.

“Lo que quiero decir con esto, es que el trabajo duro y enfrentarse a los retos te pueden ayudar a avanzar. Yo llegué por “rebotes”, pero solo a partir de que me conocían y tomé las oportunidades adecuadas. Es como dicen: dar un paso para atrás, para dar dos hacia adelante”. Actualmente, Fernando Reyes AMC comenzó las grabaciones de la cuarta temporada de la popular serie.

NUEVOS ESTILOS 

Como ya mencionamos, la serie está basada en una novela gráfica cuyo estilo pictórico es muy específico y, al mismo tiempo, llamativo. La tarea principal fue transportar la estética a la pantalla. “El proyecto ya contaba con un look particular, desde la primera temporada. Para mí, era importante mantener este estilo. Después de todo ya existía un lenguaje establecido; sin embargo, todo evoluciona. Obviamente, cuando te contratan, esperan que traigas cosas nuevas. Sí existe la apertura para proponer”.

“El año pasado, durante la filmación del último episodio de la temporada, se me ocurrió hacer algo diferente para unas secuencias. Aquí, el personaje de Painkiller está atravesando una batalla interna con su alter ego. En estas escenas, existen ambas versiones y tienen combates físicos. Como estas peleas suceden en “su mente”, pensamos que debíamos darle un giro. Propuse filmarlo a 12 fps y con un obturador a 360º (para evitar flicker) y tener estos barridos intensos. Como esta  idea gustó mucho, la retomaremos como parte del lenguaje principal para cuando abordemos al personaje”.

Actualmente, Fernando Reyes está por comenzar las filmaciones del spin-off, con Painkiller como protagonista. “Estoy muy entusiasmado porque haremos un show distinto, con un nuevo punto de vista al mismo universo. Además, sucede en espacios distintos y tendremos la oportunidad de experimentar. Estoy seguro que será muy entretenido. Los desafíos creativos y técnicos siempre están, ahora busco que me reten intelectualmente”.

“Dentro de las cosas que pudimos integrar más, fue el uso de elementos que distorsionan la imagen. Existen tomas donde vemos a los personajes a través de objetos traslúcidos que nos permiten jugar más con la psique de ellos mismos. Esto ayudó a que la imagen fuera menos limpia, menos convencional. Incluso, algunas veces, solo era ensuciar el lente para conseguir un poco de glare”.

Una de las labores del director de fotografía, en este caso, es encontrar un balance entre lo que los directores invitados quieren transmitir y mantener el lenguaje que los productores ya establecieron. “En este tipo de shows, las decisiones pasan por mucha gente. Este año, a causa del COVID, contamos con menos directores. Aun así debí mantener la consistencia del look. Estas al servicio del showrunner y del estudio. Claro que, como ya dije, puedes proponer y experimentar. Antes de trabajar con un director nuevo, trato de ver el trabajo que ha hecho en otros shows. De esta manera puedo entender cómo les gusta trabajar y como les gusta abordar una escena. Todos son muy diferentes”.

ESTILO VISUAL

Dentro de los cambios que atravesó el programa con el cambio de temporada está el paso de óptica Vantage ONE por los Cooke S-5 y la cámara ALEXA Mini. “En este caso, estaba en el plan la utilización de pantallas LED en el set. Al realizar las pruebas con los Cooke, nos dimos cuenta que tenían un buen rendimiento para estas pantallas y además nos permitían filmar lo más cercano a T1 o T1.4”.

“Los Vantage one me encantan, pero su detalle es que si filmas con stops más cerrados que T2 parecen lentes normales. Entre más abiertos, tienen esta maravillosa textura, esos flares y doble imagen; sin embargo, eran una pesadilla con las pantallas digitales. Arrancamos las grabaciones y el covid influyó en los presupuestos. Cancelaron las pantallas, pero no pudimos regresar a los Vantage One”.

“Para la tercera temporada hice un LUT básico con mi DIT. Lo que hago es grabar una tarjeta de color con mis niveles básicos de luz y después vuelvo a tomarla con los cambios que necesito en la escena. Si quiero alterar algo, hago lo posible desde cámara. De esta manera le doy al colorista una base de la cual partir”.

VFX

Gracias al auge del cine de superhéroes en los últimos años, los directores de fotografía deben estar al tanto de los avances en la tecnología que permiten crear a estos “mundos fantásticos” y sobre todo mantener una fuerte comunicación con los encargados de efectos visuales.  “Es sumamente importante comprender el proceso de los efectos, así como el workflow. También entender que es lo que necesita el departamento de VFX para poder entregarles material con el que puedan trabajar”.

“En este caso, el show tiene una carga importante de efectos visuales en donde tuve que realizar pruebas y conversar con los departamentos de postproducción y efectos para que se sintieran libres de complementar. Recuerdo que en una ocasión platiqué con ellos sobre  una escena y el movimiento virtual de la cámara. Fue un ejercicio muy interesante, porque a pesar de que ellos están modelando el espacio, es mi cámara la que se verá reflejada. Tuvimos conversaciones sobre dónde debían iniciar  y terminar los movimientos de cámara. Este tipo de conversaciones entre los departamentos abre las posibilidades de creación creativas”.

RETOS 

Fernando comparte que dentro de los principales desafíos que trajo consigo el regreso de Black lightning fue la precisión con la que algunas secuencias deben filmarse, debido a la carga de efectos, stunts, etc. “En uno de los episodios que dirigió Benny Boom, uno de los directores con más experiencia en videos musicales en NY, hicimos un flashback ambientado en la Segunda Guerra Mundial. Benny quería filmarlo de una manera que se sintiera como una única toma. Tenemos explosiones, batallas y muchos stunts. Fue un trabajo de coreografía muy interesante y extenuante, para que las tomas fueran muy precisas.” Esta secuencia fue filmada con Canon k-35.

“En este tipo de shows es constante encontrarte con el desafío de tener nuevos sets o espacios muy grandes. También sufrimos un poco con el presupuesto después de la cuarentena. Pero, más que problemas, yo creo que encontré más satisfacciones. Los resultados me encantan y creo que cuando logras que a la gente involucrada en el show, también le parezcan acertadas tus decisiones, es cuando se refleja tu experiencia”.

“El regreso al set después de la pandemia ha sido un poco caótico, pero todos estamos intentando hacer lo mejor posible y acatando los protocolos que a veces pueden retrasar un poco los procesos”.

Fernando Reyes AMC concluye la entrevista reflexionando sobre aquello que más ha disfrutado de ser Director de Fotografía. “No hay mejor experiencia que leer algo y poder llevarlo a la pantalla. Todo comienza con un correo que llega a tu email, lo lees y comienzas a imaginar, los trabajas, lo ejecutas y luego cuando lo ves, te invade un sentimiento de mucha felicidad. Terminar un proyecto y darte cuenta que sigues aprendiendo cosas, que hay cosas que mejorar, pero siempre aprendiendo. Cuando ves los resultados, los universos creados y plasmados en la pantalla, recapitulas y te das cuenta del apoyo de toda la gente involucrada en el proyecto, y lo talentosos que son. Lo importante es saber escuchar y empatizar con la gente que vas conociendo y trabajando. Muchas veces esta es gente que ha dado la pelea para poder estar donde están, porque nadie lo tiene fácil”.

Gunnar Fischer en 1985.

Gunnar Fischer fue el gran director de fotografía de la primera época de Ingmar Bergman, rodando 12 de sus películas en tantos años y haciendo coincidir su paso del neo-realista Port of Call a través del expresionista El séptimo sello y Cuando huye el día, al teatral El ojo del diablo. Después de estudiar pintura en Copenhague e ilustrando libros infantiles, Fischer se convirtió en un chef de la marina sueca. Una actriz que visitaba el barco lo ayudó a incorporarse a Filmstaden Studio como asistente de fotografía en 1935. Fischer estaba fuertemente influenciado por la fotografía de Gregg Toland sobre Citizen Kane, que le permitió al espectador recorrer la escena. Pero Carl Theodor Dreyer prefería intensos primeros planos de los rostros de los actores. Antes de que comenzaran Dos personas (Tva manniskor, 1945) Dreyer describió el trabajo anterior de Fischer como «leche y gachas de avena» y el camarógrafo profundamente sacudido cambió completamente su estilo, empleando luces de modelado fuertes.

La primera colaboración de Fischer con Bergman fue Crisis (Kris, 1946), una experiencia infeliz para ambos. El director novato vio el estudio reemplazar a Fischer con Gösta Roosling, aunque era un documentarista, más feliz en su ubicación. De hecho, Port of Call (Hamnstad, 1948), rodado por Fischer en los muelles de Gothenberg, tiene una sensación semi-documental. Bergman y Fischer estuvieron de acuerdo en que nunca debían diferir el uno al otro, pero eran completamente honestos al discutir su trabajo, aunque el director más tarde insinuó que su inflexibilidad contribuyó a su despedida. Bergman empezó cada vez más a favorecer las tomas largas, como en el portmanteau Sed (Torst, 1948), aunque hizo mucho más difícil el trabajo de Fischer, ya que a veces tenía que iluminar conjuntos grandes a través de los cuales la cámara y los actores podían moverse libremente. En 1951, algunas compañías de cine suecas cerraron sus puertas en protesta por los altos impuestos y durante los dos años siguientes, Bergman hizo nueve anuncios de jabón divertidos, con Fischer. El conflicto también lo impulsó a salir del estudio.

El corto e intenso verano sueco ha inspirado a muchos directores, y ha figurado en los títulos de tres películas de Bergman-Fischer: Interludio de verano (Sommarlek, 1951), donde Bergman sentía que encontraba su estilo; Verano con Monika (Sommaren med Monika, 1953) y Sonrisas de una Noche de Verano (Sommarnattens leende 1955). Monika intenta disipar el idilio mítico de esa temporada, pero su sexualidad era una carne fuerte incluso para la censura de Suecia y fue cortada. Para sonrisas, una comedia erótica de modales, Fischer dio a la noche de terciopelo un borde más frío.

Junto con la comedia Secretos de mujeres (Kvinnors Vantan, 1953) y The Magician (Ansiktet, 1958), las imágenes diamantinas de Fischer contrastan con sombrías escenas para reflejar las relaciones frágiles de los personajes o sus cambiantes fortunas.

Fischer (detrás de la cámara), Maj-Britt Nilson (acostada) e Ingmar Bergman (derecha) en el set de “Secretos de mujeres, 1952”.

A medida que el trabajo de Bergman se volvía más expresionista, los exteriores, como la madera mítica en el cuento de la moralidad medieval, fueron a menudo filmados en el lote cercano (El séptimo cielo, 1957). Fischer respondió: «Si puedes aceptar que hay un caballero sentado en una playa jugando al ajedrez con la Muerte, debes ser capaz de aceptar que el cielo tiene dos soles».

Fischer (en lo alto de la escalera) en el set de “El séptimo sello” (1957).

Cuando Victor Sjostrom, la estrella de Cuando huye el dia (Smultronstallet, 1957) estaba demasiado enfermo para filmar dentro de un coche de viaje, Fischer tuvo que usar retroproyección, aunque sintió que, sin tiempo para las pruebas, salió Mal y odiaba el efecto. Irónicamente, se agrega a la atmósfera extraña. Fischer no disfrutaba haciendo El ojo del diablo (Djavulens oga, 1960), sintiendo que Bergman lo estaba enojando por las otras fallas de la película. El gusto del director también estaba cambiando y quería que Fischer cambiara su estilo escultórico a algo más suave. Última colaboración y Sven Nykvist tomó su lugar para la siguiente fase de la carrera de Bergman. A pesar de una invitación, Fischer no regresó para El slencio (Tystnaden, 1963) mientras trabajaba en el Hans Brinker de Disney o en los Silver Skates.
Fue atraído de nuevo por la secuencia del título de El toque (Beroringen, 1971).

La carrera de Fischer estaba casi exclusivamente en Suecia. Entre los otros directores con los que trabajó con regularidad fueron Lars-Erik Kjellgren y Alf Kjellin, que más tarde realizaron una carrera como actor y director de televisión estadounidense. Una de sus pocas películas con un director extranjero fue el conjunto sueco de Anthony Asquith Two Living, One Dead (1961) sobre la culpa sufrida por el sobreviviente de un robo violento. Kjellin apareció en él y ese año Fischer también filmo Lustgarden, con dirección de  Kjellin y guion de Bergman. En 1965 Fischer dirigió su única película, el corto The Devil’s Instrument (instrumento de Djavulens), un misterioso romance con un bajista de jazz. A mediados de la década de los setenta se trasladó a la televisión y, con su hijo Jens (tanto él como su hermano Peter siguió los pasos de su padre), trabajó en la última película de Jacques Tati, Parade (1974). Erling Gunnar Fischer, director de fotografía: nacido en Ljungby, Suecia el 18 de noviembre de 1910, fallecido el 11 de junio de 2011.

Fotogramas de los films: El séptimo sello, Ciudad portuaria, Fresas salvajes, Sonrisas de una noche de verano.

Revista BeX Fotografía Latinoamericana

Russel Metty ASC

Russell Metty fue un magnífico artesano que trabajó con grandes directores como John Huston, Stanley Kubrick, Steven Spielberg y Orson Welles, nació en Los Angeles el 20 de septiembre de 1906. Al entrar en la industria del cine como ayudante de cámara y se graduó a camarógrafo de iluminación en RKO Radio Pictures en 1935.

Su capacidad para crear efectos con contraste en blanco y negro sobre todo en las dos películas que rodó por Orson Welles, El extranjero (1946) y el clásico de Sed de mal (1958), este último mostrando su dominio de tomas complejas con grúa. En los años 50 en Universal, colaboró con el director Douglas Sirk en 10 películas entre 1953 y 1959, incluyendo el rodaje de obras maestras como «Magnificent Obsession» (1954) y en 1959 la remake de «Imitación a la vida«. Sin embargo, su colaboración con el director Stanley Kubrick en Spartacus (1960) resultó problemática. Kubrick dio mucho menos margen de maniobra a sus directores de fotografía que otros directores tradicionales, incluso los directores como Welles.

Metty y Kubrick se enfrentaron por el rodaje de «Spartacus», como Kubrick – con su extraordinario sentido de la luz y el efecto – se considera a sí mismo como el director de fotografía de la película.
Irónicamente, fue «Spartacus», su único premio de la Academia que ganó Metty, llevándose así el Oscar.

Metty continuó trabajando en las mejores producciones en la década de 1970, incluyendo Misfits con Marilyn Monroe, también trabajó extensivamente en la televisión, incluyendo «Colombo» y «Los Walton» (1972).
Russell Metty murió el 28 de abril de 1978 en Canoga Park, California. Tenía 71 años de edad.

Russel Metty, Nancy Gates, Marie Lund, Osa Massen: “La carrera maestra” (1944)

Orson Weññes, Russel Metty: “Sed de mal” (1968)

Doris Day, Russel Metty, Natasha Parry: “Encaje de medianoche” (1960)

Stanley Kubrick, Russel Metty: “Espartaco” (1960)

Laurence Olivier, Russel Metty: “Espartaco” (1960

Kirk Douglas, Stanley Kubrick, Russel Metty: “Espartaco” (1960 

Fotogramas de las películas: Spartacus de S. Kubrick, The Misfits de John Huston, Sed de mal y El extraño de Orson Welles.

Revista BeX Fotografía Latinoamericana