Al Ruddy (Miles Teller), productor de El Padrino, conversa en el plató con su asistente, Bettye McCartt (Juno Temple), y el director Francis Ford Coppola (Dan Fogler).

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Una película bajo asedio: «La oferta»

06 de Julio del 2022, Marcos Dillon

Salvatore Totino, ASC, AIC recrea Hollywood y Nueva York de los años 70 para dramatizar la realización de El Padrino.

Mucho se ha escrito sobre el impacto que ha tenido en la cultura popular el largometraje de 1972 del director Francis Ford Coppola, El padrino, y como el trabajo de Gordon Willis ASC, ha inspirado a muchos directores de fotografía que le siguieron. Entonces, cuando se le acercó a Salvatore Totino, ASC, AIC para filmar la miniserie The Offer de Paramount Plus, que profundiza en el drama que rodea la polémica producción de la película, simplemente no pudo negarse.

“El Padrino es probablemente una de las cinco películas mejor dirigidas, mejor filmadas y mejor interpretadas del siglo pasado”, dice Totino, cuyos créditos cinematográficos incluyen Spider-Man: Homecoming , Everest   El Código Da Vinci,  y Cinderella Man. “La vi cuando tenía 10 años y ha influido en mi vida como cineasta. No se trata solo de la cinematografía, es toda la experiencia. Hay tantos matices en la película; puedes verlo una y otra vez y aún ver más”.

Antes de comenzar The Offer, el director Dexter Fletcher, quien dirigió los primeros dos de los 10 episodios del programa, se comunicó con el agente de Totino, quien recomendó al director de fotografía para el trabajo. “Leí los guiones de los primeros episodios y me interesó mucho la historia detrás de escena”, continúa Totino. “Investigué un poco y descubrí que gran parte de eso era cierto. Es la historia del cine y es fascinante, así que dije que me encantaría ser parte del proyecto”.

La Oferta llega cuando El Padrino celebra su 50 aniversario este año. La miniserie se cuenta desde la perspectiva del productor de la película, Albert S. Ruddy (Miles Teller), quien no tiene idea de lo que le espera cuando firma para hacer una adaptación de la novela más vendida de Mario Puzo, una saga épica sobre la transferencia de poder en una familia de gánsteres ítalo-estadounidenses durante los años 40 y 50.

En un mitin de la Liga de Derechos Civiles Italo-Americana, el mafioso de Nueva York Joe Colombo (Giovanni Ribisi) critica los estereotipos étnicos que la comunidad ha percibido en la novela superventas de Mario Puzo.

Joseph Colombo (Giovanni Ribisi), jefe del crimen de la vida real en Nueva York, quien creó la Liga de Derechos Civiles Italiano-Estadounidense, encabeza la acusación contra la producción de la película, argumentando que la historia perpetúa estereotipos italianos dañinos. Ruddy se encuentra con Colombo y lo convence prometiéndole eliminar los términos «Mafia» y «Cosa Nostra» del guión, pero pronto se encuentra incómodamente enredado en las maquinaciones de la mafia.

Mientras tanto, en Hollywood, El Padrino se convierte en fuente de conflicto en Paramount Pictures. Mientras Coppola (Dan Fogler) lucha por hacer realidad su visión de la película, el voluble director de producción de Paramount, Robert Evans (Matthew Goode), choca con Charles Bluhdorn (Burn Gorman), el industrial nacido en Austria y propietario de la empresa matriz del estudio, Gulf. Evans también se enfrenta al ejecutivo ficticio Barry Lapidus (Colin Hanks), a quien le importa menos el arte cinematográfico que el éxito financiero.

El director de fotografía Salvatore Totino, ASC, AIC (segundo desde la derecha) se prepara con miembros del equipo.

Hollywood contra Nueva York

Cuando Totino y Fletcher se sentaron a trazar su estrategia visual para la serie, el orden del día principal era establecer looks distintivos para Los Ángeles, donde se encuentran las oficinas de Paramount, y Nueva York, donde se filmó principalmente El Padrino y donde Colombo familia del crimen y sus rivales se basaron. “Quería que Los Ángeles fuera ese lugar cálido, soleado y acogedor al que todos los habitantes de la costa este siempre sueñan con ir”, dice Totino. “Luego está el lado oscuro y pesado de Nueva York, donde crecí en la periferia de ese mundo mafioso.

Intentaba mantener esas escenas frescas, con más contraste y azul en las sombras, mientras que en Los Ángeles el aspecto es más reconfortante”. Coppola, a pesar de la interferencia de la mafia, finalmente pudo filmar sus escenas de Nueva York en la ciudad real y en varios distritos, pero los cineastas detrás de The Offer tuvieron que recrear la Gran Manzana en Hollywood en los backlots de Paramount, Universal y Warner Bros. “Cuando filmas en Nueva York, los edificios altos crean mucha sombra con focos de luz solar”, señala Totino. “Tienes mucha frialdad y sombras, pero también calidez en las luces. Eso fue un desafío en los backlots, donde colocas pantallas verdes pero no obtienes las sombras que emularían a Nueva York”.

Coppola ayuda a Al Pacino (Anthony Ippolito) a calmar su nerviosismo mientras se prepara para filmar la primera escena del actor en El Padrino.

Para ayudar a determinar los mejores momentos del día para fotografiar escenas exteriores con la sombra y la luz del sol adecuadas, Totino utilizó el software SunPath para predeterminar la posición del sol. El grip clave John Miller ayudó colocando un par de aparatos con sólidos de 20′ x 20′ en los mejores lugares para crear las sombras deseadas. Para las escenas de interiores en cualquiera de sus sesiones, Totino piensa ante todo en iluminar el entorno, confiando en las fuentes que entran por las ventanas para lograr un aspecto natural y luego retocándolas para sugerir diferentes estados de ánimo y momentos del día.

En The Offer, ocasionalmente se lograron buenos resultados por casualidad. Un ejemplo es una secuencia temprana ambientada en la espaciosa oficina de Evans, que el diseñador de producción Laurence Bennett y su equipo decoraron con muebles oscuros, pisos de parquet, paredes beige adornadas con carteles de películas enmarcados y una ventana con persianas verticales que revela un Translite de un edificio vecino en el lote de Paramount.

El autor de El padrino Mario Puzo (Patrick Gallo, izquierda) colabora con Coppola en el guión de la película.

A lo largo de la serie, la oficina del mandamás proporciona el telón de fondo para muchos combates, politiquería en el estudio y bebida. Mientras el equipo se preparaba para filmar en el set, un Arri Studio T12 Fresnel se encontraba en una posición arbitraria detrás de un árbol que se había colocado fuera de una ventana; cuando el equipo lo encendió solo para proporcionar una luz de trabajo temporal, Totino descubrió que el ángulo de la luz era perfecto para la escena. “La ubicación hizo que pareciera el sol de la tarde”, explica. “Es como si estuvieras de vacaciones, son las cinco en punto, has tomado un par de tragos y estás recostado junto a la piscina un poco borroso, cuando ves la cálida luz del sol asomarse a través de los árboles y crear pequeñas sombras. Eso es lo que sentí, y simplemente lo seguí”.

Cuando se deseaba una claraboya, se instalaban cerchas fuera de la habitación para colocar las unidades Arri SkyPanel S360-C; el relleno y la luz del ojo se proporcionaron desde el piso con tubos Astera Titan difundidos con Magic Cloth en Snapbags.

Partiendo de la “Mirada del Padrino”

Totino filmó con cámaras Sony Venice en formato RAW 4K, que usó por primera vez mientras filmaba el próximo thriller de ciencia ficción 65. Totino señala que él y Fletcher no se propusieron imitar el trabajo de Willis en El Padrino, que se filmó en parte con lentes esféricos Super Baltar y se hizo famoso por el ingenioso uso de la luz superior por parte del director de fotografía como motivo constante en toda la imagen. “No se habló de emular el ‘look del Padrino’, ni sentí que sería el enfoque correcto”, dice Totino. “Quería filmar la película en formato anamórfico con lentes Hawk V-Lite, que también usé en 65. Me encantan porque a veces me gusta que las cosas estén un poco ‘apagadas’. Me encanta la caída rápida de la profundidad de campo, y acepté grabar con V-Lites más abiertos para que hubiera suavidad y bandas en los bordes, lo que crea destellos y hace que la luz reaccione de diferentes maneras”. Totino filmó principalmente en T3 con una lente de 45 mm, recurriendo a una de 65 mm para primeros planos y una de 28 mm cuando los cineastas querían ir muy amplios.

Los cineastas esperanzados se encuentran con Marlon Brando (Justin Chambers, abajo) en su casa mientras intentan persuadir al legendario actor para que se una al elenco.

Incluso en episodios posteriores, cuando se presentan los actores de El padrino y comienza la producción de la película, Totino y sus directores se mantuvieron fieles a su enfoque naturalista, aunque hay algunos momentos en los que La oferta hace referencia al estilo cambiante y entonces controvertido de la película original. Este estilo casi hace que Willis sea despedido, lo que también se muestra en la miniserie. Coppola inicialmente no está contento con la iluminación oscura diseñada por Willis (TJ Thyne), argumentando que la audiencia no puede relacionarse con los personajes si no pueden ver sus ojos, pero finalmente decide que le encanta el estilo. (En la vida real, Coppola y Willis chocaron en varias estrategias creativas, pero el director llegó a apreciar el arte de Willis y defendió enérgicamente a su director de fotografía contra los ejecutivos del estudio, quienes estaban en desacuerdo con las imágenes sepulcrales del director de fotografía por algunas de las razones citadas en el espectáculo).

Willis notoriamente prefería que los actores dieran en el clavo en el escenario, especialmente cuando la iluminación muy esculpida que diseñó en el set tenía la intención de iluminar sus características físicas particulares o aspectos específicos de sus actuaciones. Pero a Totino le parece bien que los actores entren y salgan de la luz. “Así es cuando te sientas en tu casa durante el día sin luces encendidas”, dice. “La luz entra por las ventanas, y algunas partes de la habitación están oscuras y otras están iluminadas. Soy un gran admirador de las pinturas del Renacimiento, donde hay muchos de esos tipos de sombras, así que trato de abordar las cosas de esa manera”. Sin embargo, al igual que Willis, también aprecia un poco de oscuridad ingeniosa aplicada en el encuadre u oscurece los rostros. “A veces, los rostros de los actores están en la oscuridad, y a menudo bromeo y les digo: ‘Asegúrense de hablar más alto, para que al menos podamos escucharlos.

Juegos de premontaje para la eficiencia

Uno de los escenarios clave de Nueva York en The Offer es el Ravenite Social Club de Little Italy, donde Carlo Gambino (Anthony Skordi), quien preside a todas las principales familias criminales italoamericanas. La sala del frente, con sus mesas y sillas, revestimiento de madera y pisos de baldosas, es un espacio oscuro con pocas ventanas y puertas, pero las áreas más profundas de la sala están iluminadas por prácticas lámparas colgantes y apliques de pared. “En Little Italy, hay edificios de viviendas de cinco o seis pisos de altura a ambos lados de la calle, por lo que no entra mucha luz solar”, señala Totino. “Es más una luz suave producida por la luz del sol que rebota en otros edificios. Para las tomas diurnas, usaría una luz más cálida y aplicaría una luz más fría para la noche o si la escena requería un día nublado”.

Colombo se reúne con los jefes del crimen Carlo Gambino (Anthony Skordi, a la derecha) y Tommy Lucchese (Michael Rispoli) para hablar sobre una parte importante del «negocio familiar».

Gaffer John Vecchio agrega: “Usamos bancos de Mole Par Cans en una estructura colocada fuera de la ventana delantera para hacer rebotar la luz en el piso de mosaico. También usamos 12K Tungsten Pars apuntando a través del vidrio amarillo en la parte trasera del club. Nuestras escenas de Nueva York tenían más luz de piso rebotada, y para las escenas de Los Ángeles, usamos más sol directo”.

En muchos de los platós, el equipo hizo un uso eficiente de diversos accesorios de iluminación, combinando la iluminación de las unidades integradas en los platós con luces colocadas en armazones en el exterior, incluido un Fresnel de 10K para sol fuerte y unidades SkyPanel S360-C para una apariencia de claraboya. “De esa manera”, dice Vecchio, “el programador de iluminación Chris Chalk podría alternar entre los looks, y podríamos ir de un lado a otro rápidamente. El maestro de aparejos Víctor Mendoza hizo un trabajo increíble con su equipo”.

El extravagante Evans disfruta de una ronda de cócteles en el comedor de Paramount.

Estos conjuntos prefabricados ayudaron a mantener un estilo constante durante toda la temporada. Vecchio agrega: «Victor y Chris nos dieron mucho control sobre los escenarios a través del tablero de luces, por lo que pudimos hacer varios episodios y cambiar la apariencia a medida que ingresaban nuevos directores». La rotación de directores incluyó a Adam Arkin (Episodios 3, 4, 9 y 10), Colin Bucksey (5 y 6) y Gwyneth Horder-Payton (7 y 8). Totino se fue después del Episodio 6 para colaborar con Fletcher en su función, Ghosted. El director de fotografía Elie Smolkin, CSC filmó los cuatro episodios restantes.

Totino dice que los otros directores con los que trabajó, Arkin y Bucksey, querían honrar lo que él y Fletcher habían preparado. “No querían cambiar el aspecto”, dice. “Querían ayudar a contar una historia y generar ideas que elevaran las escenas. Expliqué mis reglas y cómo abordaba el proyecto, y me dijeron: ‘Trabajemos dentro de eso’. Estas son algunas de mis ideas, ahora. ¿Cómo podemos hacer que todo funcione?’”

El director de Paramount Pictures, Robert Evans (Matthew Goode) ofrece algunos consejos a Ruddy durante un paseo por el estudio.

Llegando al círculo completo

Por ejemplo, en el Episodio 3 («Fade In»), Gambino convoca una reunión con Colombo y otros jefes de familia para discutir la inquietante noticia de que «Crazy» Joe Gallo (Joseph Russo), un mafioso desquiciado con problemas contra Colombo, ha sido asesinado. Liberado de prisión, Arkin le preguntó a Totino si podían filmar la escena en un movimiento circular que siguiera el diálogo entre los personajes sentados. “Para hacer eso, tienes que ser capaz de llegar a cada actor cuando empiezan sus líneas, lo cual es complicado, especialmente cuando no tienes la misma cantidad de tiempo para ensayar que tendrías en una película”, dice Totino. “Tuvimos dos horas para hacer la escena e hicimos un par de ensayos para que el operador Kris Krosskove y yo pudiéramos calcular el momento. Hicimos una pista de baile y terminamos haciendo la escena de esa manera, y salió fantástico”.

Mientras se preparaba para dejar la serie, Totino recomendó a Smolkin que se encargara de los episodios restantes. “Le aconsejé un par de veces sobre cómo estaba haciendo las cosas, y lo entendió”, dice Totino. “No es como cuando llego a un largometraje para hacer alguna fotografía adicional porque el director de fotografía original no estaba disponible. En ese momento, estás haciendo tomas dentro de una escena y tienes que hacer todo exactamente como lo hizo el otro director de fotografía. En The Offer, Elie siguió nuestras reglas generales, pero también le puso su propio sello, y lo apoyo en eso”.

Ruddy se reúne con Charles Bluhdorn (Burn Gorman), director de la empresa matriz de Paramount, Gulf and Western.

Especificaciones Técnicas

Aspecto: 2.39:1
Cámaras: Sony Venice
Lentes: Hawk V-Lite anamórfico

Turmoil, y Top Light, en El Padrino

El difunto Gordon Willis, ASC es tan reverenciado por la cinematografía que aportó a El Padrino que su trabajo llevó a un compañero DF, Tom McDonough, a referirse a la película en sus memorias como «la Capilla Sixtina de la cinematografía».

Aunque el propio Willis reconoció claramente que la película sería considerada para siempre como un clásico inmortal de la pantalla, reflexivamente no tenía pretensiones y siempre aceptó tan generosos elogios con humildad. Le gustaba señalar que los planes iniciales de Paramount Pictures para la película, como se muestra en The Offer, eran de alcance relativamente modesto, y que el estudio «solo buscaba hacer una película de mafiosos económica». Sin embargo, una vez que Willis firmó con el rodaje de El padrino, descubrió que el director del proyecto, Francis Ford Coppola, de 32 años, tenía ideas más ambiciosas para el material. Coppola imaginó la saga del clan Corleone como una versión épica del Rey Lear de Shakespeare, un drama familiar de proporciones operísticas que exploraría una serie de temas sustanciosos, como la lealtad, la traición y el efecto corrosivo del poder absoluto.

En última instancia, el director lograría muchos de sus grandes planes, pero el amplio alcance de su visión complicó los requisitos de la producción y lo llevó a enfrentarse con los jefes de Paramount y miembros de su propio equipo, incluido Willis. Coppola estuvo a punto de ser despedido en varias ocasiones, pero de alguna manera sobrevivió al proceso para producir una película realmente grandiosa llena de diálogos memorables, y escenarios espectaculares.

Si bien muchas figuras de la vida real asociadas con El padrino se han quejado de que La oferta se toma libertades creativas con la historia de la producción de la película, Willis siempre dijo que filmar la obra de gángsters no fue nada fácil. “La película estuvo llena de confusión y hubo muchas peleas y enfrentamientos”, describió. “Francis estaba bajo mucha presión de Paramount, porque todavía no estaba en condiciones de dictar sus propios términos. La película fue muy difícil en ese sentido, porque era difícil para él funcionar, lo que dificultó el funcionamiento de todos los demás. La situación era muy tenue a nivel gerencial y no funcionó muy bien para nadie. Pero para crédito de Francis, él nunca se dio por vencido, se mantuvo firme”.

Gordon Willis, ASC en el lugar durante el rodaje de la película.

Willis notó que una prueba de pantalla ahora legendaria de la estrella Marlon Brando, a cuyo casting se opuso el estudio, proporcionó la inspiración para el ahora famoso estilo inquietante de la luz superior que creó para El padrino. Con solo 47 años en ese momento, Brando se transformó en un mafioso envejecido al ennegrecer su cabello con betún para zapatos, aplicar un bigote falso, llenarse las mejillas con pañuelos de papel y hablar con un murmullo. Su actuación fue tan espectacularmente convincente que los altos mandos de Paramount se vieron obligados a ceder. “Recuerdo filmar las pruebas de Brando”, dijo Willis. “Lo pusimos en una mesa, y usé luces cenitales para hacer que su maquillaje funcionara. Así es como evolucionó toda esa estrategia de iluminación: a veces tomas decisiones para hacer que funcione un personaje o escenario en particular. En retrospectiva, puedes romantizar tus razones para hacer algo, pero la conclusión es que tomé la decisión de iluminar a Marlon de una manera que definiría su carácter. Por supuesto, también tenía que hacer que toda la película funcionara de esa manera. La elección fue, ‘Está bien, creo que esta iluminación funcionará muy bien para él y funcionará para la película”. La iluminación cenital no era una idea nueva, pero era una idea nueva extenderla a una película completa, a todos y a todo. Sin embargo, la base de ese enfoque fue convertir a Marlon en Don Corleone”.  Stephen Pizzello

Britisch Cinematographer

Salvatore Totino ASC AIC

Una ventisca mortal que se cobró la vida de ocho alpinistas que intentaban alcanzar la cima del Everest en mayo de 1996 planteó dudas sobre la comercialización de la montaña más alta del mundo y cautivó la imaginación de Tim Bevan de Working Title Films, quien estaba decidido a llevar la verdadera historia a la gran pantalla.

La producción de $65 millones, distribuida por Universal Pictures y producida por Working Title Films, Walden Media y Cross Creek Pictures, viajó al Everest, los Alpes italianos, Cinecittà Studios en Roma y Pinewood Studios. La aventura épica presenta los talentos de actuación de Jason Clarke, Josh Brolin, John Hawkes, Robin Wright, Michael Kelly, Sam Worthington, Keira Knightley, Emily Watson y Jake Gyllenhaal. Fue dirigida por Baltasar Kormákur (The Deep) y filmada por el director de fotografía Salvatore Totino (Frost/Nixon) ASC AIC, quien realizó una extensa fotografía en el lugar, que abarcó desde enero de 2014 hasta abril de 2014.

“Fotográficamente, y desde el punto de vista de la lente, trato de ayudar a contar la historia visualmente”, comenta Totino quien usó dos o tres cámaras según la escena. “No hay una idea o tecnología específica que use. Hubo muchos elementos duros por los que pasaron estos escaladores. Fue ¿cómo ayudamos a retratar eso? ¿Cómo hacemos que la audiencia sienta que, ‘¡Me estoy congelando ahora mismo!’ o ‘Me estoy muriendo’. Mucho de eso es la lente y los ángulos de la cámara”.

Con respecto a su elección de cámaras, lentes y equipo de iluminación, Totino afirma: “Usé ARRI Alexa XT, lentes Cooke S4 y zooms Angénieux Optimo. Para las luces, usamos 100K SoftSuns en el escenario y en el lugar tuve 18K Arrimax. Arri Media en Londres suministró las cámaras y las luces. Filmamos todo Arriraw usando los discos duros Codex que encajan perfectamente en las Alexa XT”.

“Construimos la cumbre, las cascadas de hielo y el escalón Hillary”, revela Totino. “Todo lo demás eran locaciones. Filmamos en Nepal en Katmandú, el valle de Khumbu, Lukla, Namche Bazaar y los monumentos a 15,000 pies. Ahí es donde están derribando a algunos sherpas y Josh Brolin se detiene y hace una pausa por un momento. El campamento base que construimos en el lote trasero en Roma en Cinecittà Studios. Todo el trabajo de montaña entre el Campo 1, el Campo 2 y el Campo 3 se realizó en Italia en Val Senales. La secuencia con la muerte del personaje de Jake Gyllenhaal se realizó en Italia. Hicimos Camp 4 en el escenario día y noche”.

“El gran desafío fue hacer que el escenario se sintiera como si estuvieras a 29,000 pies”, explica Totino. “Usé muchos 100K SoftSuns. Probablemente miden de 7 a 8 pies de ancho por 3.5 pies de alto y tuvieron que subirse a ascensores, cóndores o grúas. Es la luz más cercana al sol. Teníamos un sistema de carro de grúa en nuestra cuadrícula en el escenario para poder mover un par de ellos. Necesitaba crear el cielo, tener un nivel ambiental y agregar el sol para que hubiera suficiente sombra”. A la complejidad se sumaba una sal muy fina y altamente deshidratada que se usaba para imitar la nieve. “Llevamos todo el paquete de la cámara con nosotros por el valle de Khumbu hasta Italia, donde la temperatura era de menos 10 grados en todo tipo de condiciones. El único problema que tuve fue un filtro roto. Subimos al escenario y después de cuatro o cinco semanas con la sal sumamos seis Alexa XT”.

La fotografía principal en Pinewood Studios fue asistida por un notable talento cinematográfico. “Mi gaffer inglés era Paul McGeachan”, afirma Totino. “Tenía un increíble equipo de camarógrafos ingleses. Jason Ewart, el operador de cámara, Shaun Cobley fue el primero y Brian Greenway fue el segundo primero. Operé una cámara. Jason operó el otro. Me he llevado a Brian conmigo a otros proyectos desde entonces. Shaun Cobley ahora pasó a ser operador. Fueron fantásticos y trabajaron duro. Fue una película desafiante para el departamento de cámaras”.

“La mayor parte del proyecto se realizó en Italia con un fantástico equipo italiano”, comenta Totino. “Había lugares en Val Señales que se sentían como si estuvieras en el Everest”. El equipo de producción tuvo que lidiar con las peores condiciones climáticas en 25 años en la región, con el resultado de una vida imitando al arte. “Cuando los escaladores dan la vuelta porque el clima es demasiado duro, estábamos en medio de una tormenta cuando filmábamos eso en Val Señales. Fue difícil y complicado. Para poder hacer un seguimiento con los actores, hicimos un trineo con una plataforma que tenía una cabeza estabilizada. Bajamos con ellos usando una grúa desde el costado de un acantilado allá arriba en medio de la tormenta, que era intensa. Cuando estábamos filmando el Campamento 3, se desató una gran tormenta y al mediodía nos sacaron. Al día siguiente, el Campo 3 fue cubierto por una pequeña avalancha”.

“Traté de hacer que la vida hogareña de los escaladores se sintiera cálida, serena y cómoda”, explica Totino. “Lo mismo cuando llegan por primera vez a Katmandú y están en la ciudad en un autobús, en el aeropuerto y el discurso de Rob Hall en un restaurante. Una vez que llegamos a la montaña, comienza a sentirse un poco fresco con la fuerza del sol”. El metraje no necesitó muchas alteraciones digitales.

«Para poder rastrear a los actores, hicimos un trineo con una plataforma que tenía una cabeza estabilizada». – Salvatore Totino ASC AIC

“Pude mantener la mayor parte en la cámara. El DI se centró más en hacer que los efectos visuales coincidieran con el metraje y ajustar el entorno que había allí”. Totino agrega: “Los efectos visuales no afectaron en absoluto la forma en que hice mi cinematografía. Arne Kaupang, el supervisor de efectos visuales de Islandia, que trabaja en estrecha colaboración con Baltasar, diría: ‘Aquí hay algunos parámetros, pero sigan adelante. Haré que todo funcione’”.

Desde entonces, Totino se ha adentrado en el mundo de las lesiones deportivas profesionales. “Completé un drama con Will Smith que se estrena el día de Navidad llamado Conmoción cerebral. Se trata del Dr. Bennet Omalu, quien descubrió la CTE [encefalopatía traumática crónica] en los jugadores de fútbol americano”.

El veterano director de fotografía también se ha reunido con un colaborador frecuente por séptima vez. “Terminé un proyecto con Ron Howard llamado Inferno, otro de los libros de Dan Brown. La película tiene un sentimiento crudo y visceral. Inferno no es tan pictórico como El código Da Vinci [2006], y Ángeles y demonios [2009]”.

Salvatore Totino ASC AIC

Sonidos de supervivencia: Glenn Freemantle habla sobre el Everest

Sound24, propiedad del ganador del Oscar Glenn Freemantle (Gravity), se encargó de orquestar el diseño de sonido para Everest (2015). “Queríamos atraer a la audiencia con el sonido y hacerles sentir como si estuvieran allí”, dice. El primer corte del Everest se volvió inaudible debido al viento y las condiciones detoma. “Grabaron montones de ADR y al hacerlo eliminamos todo. Hicimos un pase rápido de película con lo que teníamos para que Mick Audsley [Dirty Pretty Things] pudiera cortar la película”.

El proyecto editado por ProTools se llevó a cabo durante un período de 18 meses que permitió la experimentación sonora. “Nunca sabes cuánto sonido necesitará una película, así que cuando tienes un poco más de tiempo puedes sumar, restar y volver a ponerlo. Se trata de dónde tiene que llegar la emoción”, explica Freemantle. “La autenticidad era primordial. Todos los días estábamos congelando cosas y grabándolas”. Cada paso en la nieve tenía cuatro niveles de efectos de sonido y los miembros del elenco, como Josh Brolin, usaban cinturones de pesas alrededor del pecho durante las sesiones de ADR para que sonaran exhaustos.

“Cuando golpea la tormenta, casi todo es diseño de sonido”, explica Freemantle, quien incorporó el sonido de un motor a reacción. “Había cientos de niveles de diferentes frecuencias porque teníamos que mantenerlo en movimiento e interesante. Hicimos una vista previa cuando no estaba completamente terminado. Las mujeres se inclinaban y agarraban a sus maridos cuando llegó la tormenta y, al final, quedaron traumatizados. ¡Así que funcionó!”

BRITISCH CINEMATOGRAPHER Final del formulario

Por Zoe Mutter

En “El Callejón de las almas perdidas”, una clara ambición cinematográfica combina una narración visual emocional, un movimiento de cámara que genera tensión y la iluminación clásica de Hollywood para trazar el ascenso y la caída de un empresario encantador y ambicioso, convertido en estafador. Dan Laustsen ASC DFF, el director Guillermo del Toro, y sus principales colaboradores, comparten cómo crearon una poderosa visión de pesadilla. 

“Por supuesto, la historia siempre es increíblemente importante, pero para mí el atractivo de trabajar en una película también depende del director”, dice Dan Laustsen ASC DFF. “Cuando Guillermo (del Toro) se acercó a mí con el concepto de Callejon de pesadlla, estaba completamente abierto a que reinventara la historia porque tiene un talento tan fenomenal, con ideas increíbles que hace que trabajar con él sea una experiencia emocionante”.

Basada en la novela de 1946 de William Lindsay Gresham, Nightmare Alley es la cuarta colaboración de Laustsen y del Toro en una asociación de producción de dos décadas. La película narra el ascenso y la caída de Stanton Carlisle (Bradley Cooper), un mentalista sin suerte que trabaja en un carnaval y se transforma en un deslumbrante showman y maestro manipulador que cree que puede burlar al destino. Basada en la novela de 1946 de William Lindsay Gresham, Nightmare Alley narra el ascenso y la caída de Stanton Carlisle (interpretado por Bradley Cooper).

Atraído por el mundo macabro y humano de los espectáculos secundarios de carnaval en el centro de la historia, del Toro confiaba en que la destreza creativa de Laustsen lo ayudaría a compensar el cuento con moraleja sobre el destino y la humanidad, expandiendo su cine en nuevas direcciones. “Esta es la primera de mis películas que, aunque tiene una atmósfera mágica, no es amanerada ni estilizada. Está ambientado en una realidad que es identificable e inmediata”, dice del Toro. Del Toro presentó por primera vez la idea de reinventar el cuento oscuro a Laustsen cuando estaban filmando La forma del agua (2017), ganadora del Oscar, por la cual Laustsen recibió una nominación al Premio de la Academia.

 “Quería representar una historia clásica de una manera muy viva y contemporánea. Quería que la gente sintiera que está viendo una historia relevante a nuestro mundo”. – Guillermo del Toro

 Una vez a bordo, se le dijo a Laustsen que no leyera el libro ni viera la adaptación del cine negro de 1947 (dirigida por Edmund Goulding y filmada por Lee Garmes ASC) antes de comenzar la reinvención de Nightmare Alley. “Estuve de acuerdo con Guillermo en que esto debería tratarse como una producción propia, así que solo leí el guión que él coescribió con Kim Morgan. Yo no estaba haciendo el libro; yo estaba haciendo la película de Guillermo. Hay tantos elementos por descubrir en la interpretación de Guillermo que siempre está lleno de ideas”.

La exploración de los límites entre la ilusión y la realidad, la desesperación y el poder, y el triunfo y la tragedia estuvieron en primer plano cuando comenzaron a construir un mundo cinematográfico meticulosamente detallado. Del Toro se esforzó por darle un giro visual contemporáneo a la inquietante película de 1947, queriendo que su reinvención pareciera más moderna y en línea con un thriller del siglo XXI.

El director Guillermo del Toro se sintió atraído por el mundo macabro y humano de los espectáculos de carnaval en el centro de la historia.

Siempre unidos en su visión cinematográfica y sus gustos cinematográficos, creyendo que el movimiento de la cámara, el color y la luz se encuentran entre las herramientas más poderosas para contar historias, las ambiciones de Laustsen y del Toro para la película fueron compartidas desde el principio.

Si bien se propuso una vez más crear un estado de ánimo cinematográfico que abarcara todo y que inundara a la audiencia, Del Toro quería evitar los motivos del cine negro, como una apariencia desaturada, y en su lugar se sumergió en colores exuberantes. Crear una sensación de alcance a través de tomas amplias también fue clave para el director, al igual que usar el movimiento de la cámara para generar tensión y crear una sensación de fatalidad inminente.

Del Toro quería que la historia siguiera avanzando a toda velocidad, mientras la vida de Stanton descendía hacia la oscuridad. “Quería representar una historia clásica de una manera muy viva y contemporánea”, dice. “Quería que la gente sintiera que está viendo una historia relevante a nuestro mundo”. El director también quería que su adaptación sacara a relucir las historias de mujeres a medida que Stanton se enreda en cada una de ellas. “Temáticamente, me interesa mucho explorar el género desde un punto de vista diferente. En lugar de una femme fatale, tengo tres figuras femeninas muy fuertes y un homme fatale”.

Durante las primeras etapas de sus producciones, del Toro crea tableros de inspiración y determina las paletas de colores para los escenarios, de modo que el equipo esté al unísono con respecto al concepto visual primordial. En lugar de crear guiones gráficos, trabajan con la lista de tomas sueltas y el libro de dibujos de Del Toro. “Todo pasa por Guillermo, y trabajamos según sus pautas, por lo que todos fluyen en la misma dirección”, dice Laustsen. “Es un largo período de preparación, especialmente para esta película debido a la pandemia. Nos dio 16 lujosas semanas para prepararnos y significaba que podíamos dedicar mucho tiempo a la preiluminación”.

A diferencia de The Shape of Water, que se capturó de una manera más coordinada y toma por toma, se inició un enfoque menos estructurado para Nightmare Alley ya que las tomas son más largas y “la cámara casi flota a través de las escenas”. El éxito de capturar tomas de esta manera está determinado en gran medida por el criterio de Del Toro, dice Laustsen, y por él “guiando las tomas durante el rodaje porque ya sabe dónde quiere cortar”.

A la determinación de las prioridades narrativas siguió una exploración de las opciones de formato, incluidas las pruebas de filmación en 4:3. Pero, aunque el instinto inicial fue adoptar la proporción de la academia, no se alineó con la sensación de que los cineastas querían crear “los actores dentro de una caja”. Laustsen, del Toro y la diseñadora de producción Tamara Deverell hablaron sobre cómo usar ángulos bajos, angulos amplios, y jugar con la cantidad de techo que está en la toma para ayudar a transmitir este sentimiento. «Queríamos ir un poco a Orson Welles, e incluso en los primeros planos de Bradley, adoptamos un enfoque de gran angular», dice Laustsen.

En la segunda mitad de la película, Dan Laustsen ASC DFF y Guillermo del Toro querían retratar personajes como el de la Dra. Lilith Ritter (Cate Blanchett) como poderosas y fuertes, y lo lograron a través de una iluminación muy precisa y clásica de Hollywood. 

Una historia unificada de dos mundos 

Volviendo a trabajar con algunos de sus colaboradores visuales clave, incluidos Laustsen, la diseñadora de producción Tamara Deverell y el diseñador de vestuario Luis Sequeira, del Toro confiaba en que Nightmare Alley tiene el mismo elemento de asombro que el equipo es famoso por producir y, al mismo tiempo, se vería diferente a su anterior película.

La primera mitad de la película, que sumerge a la audiencia en la fascinante y peculiar comunidad del carnaval, del Toro la visualizó como «extremadamente trabajadora, a veces espeluznante, pero nunca peculiar o fantástica».  “Guillermo siempre quiso un fuerte contraste visual desde la primera hasta la segunda mitad”, dice el colaborador frecuente de Del Toro, el productor J. Miles Dale. “Pasamos de un lugar arenoso pero lleno de vida, a uno pulido, pero completamente alienante”.  Pero, aunque la película está dividida en mitades contrastantes: el círculo interno de un carnaval ambulante de la década de 1940 y los salones de la riqueza y el poder, aún necesitaron unirse a la perfección a través de su lenguaje visual para sentirse parte de un viaje emocionante. “Nuestro objetivo era utilizar una luz más suave en las secuencias de carnaval, pero que siguieran siendo oscuridad en todas las tomas y sombras profundas en los rostros, por ejemplo”, explica Laustsen.

Sabiendo que un escenario sonoro no transmitiría la inquietante belleza necesaria para la primera parte de la historia, el equipo construido su propio carnaval en el lugar. Se requirieron meses de exploración para encontrar un espacio lo suficientemente grande que también podría acomodar los múltiples equipos de luces y las grúas de 170 pies necesarios para iluminar el área. La búsqueda concluyó con el descubrimiento del Markham Fairground, en las afueras de Toronto, que estaba desierto debido a la pandemia.

Después de meses de investigación intensiva, examinando colecciones de recuerdos de carnaval para crear diseños detallados para cada aspecto del carnaval, Deverell erigió una colección mágica de juegos mecánicos antiguos, escenarios de espectáculos secundarios y carpas. El equipo de Deverell produjo cuatro iteraciones del carnaval principal y una versión final aún más macabra para la impactante escena final de la película.

Para inspirarse en el estado de ánimo, la paleta y la textura, del Toro dirigió al equipo hacia el trabajo de tres pintores realistas estadounidenses: Edward Hopper, Andrew Wyeth, George Bellows, así como del pintor danés Vilhelm Hammershøi, conocido por sus interiores austeros y sombríos. A menudo comunicándose con imágenes en lugar de palabras, Deverell y del Toro intercambiaron fotos durante todo el proceso creativo. “Guillermo me traía una imagen y yo respondía con una representación, y él respondía después de dibujar sobre ella”, dice Deverell. Guillermo también hizo referencia a varias películas, incluida The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces), que influyó en las escenas de la granja de Zeena.

El ambicioso rodaje comenzó a principios de 2020, pero en marzo de ese año, en medio de las crecientes preocupaciones en torno a la pandemia, Del Toro, el productor Dale, y el productor Cooper detuvieron la producción. “Todos los escenarios, la decoración del escenario, la utilería y las luces permanecieron en ese estudio oscuro durante casi seis meses, hasta que reanudamos a mediados de septiembre”, dice Dale. “El carnaval, que ya estaba construido en su mayor parte, pasó la primavera y el verano envejeciendo auténticamente al sol y la lluvia. Retomamos exactamente donde lo dejamos”.  Durante la pausa, Del Toro vio la historia con una claridad renovada, reflexionó sobre lo que se había filmado y realizó una edición inicial extensa para refinar el material. “En realidad, el proyecto quedó mucho más arraigado en nosotros y pudimos analizar los personajes y comenzar el proceso de edición”, dice.

Richard Jenkins y Bradley Cooper en la película Nightmare Alley.

Una estética más elegante 

Cuando Nightmare Alley entra en su segundo acto, Stanton y su interés amoroso y compañera feriante Molly (Rooney Mara) abandonan la esfera única del carnaval por las luces brillantes de Buffalo, donde se enriquecen como un acto doble, volviéndose aún más ambiciosos en sus tramas para manipular. En línea con el cambio de dirección de la historia, el lenguaje visual también se transforma, adoptando una elegante estética Art Deco.

En una escena, Stanton y Molly actúan en el escenario de una lujosa sala esférica en la ficción Copacabana. Esto requirió que el club se creara dentro de la histórica Sala Redonda Art Deco Carlu de Toronto, erigida en 1930. Para permitir que la cámara capturara el deslumbrante techo abovedado de la sala en 360 grados, Deverell elaboró ​​​​un piso elevado para acercar a los actores y decoró la habitación en línea con la paleta de colores específica de Del Toro.

Para darle al equipo más control sobre las cantidades de las escenas se iluminaron y capturaron, usaron platos de sonido, una excepción de la escena del carnaval. Estas incluyen las escenas que tienen lugar en la suite de hotel de Stanton y Molly y en la oficina de la psicoanalista Dra. Lilith Ritter (Cate Blanchett), donde Stanton trama su ilusión más elaborada y comienza a desmoronarse.

Sabiendo que un estudio de sonido no transmitiría la inquietante belleza necesaria para la primera parte de la historia, el equipo construyó su propio carnaval en el lugar. Al diseñar la oficina de Ritter, Deverell buscó inspiración en la lujosa elegancia del estudio Weil-Worgelt, una famosa sala Art Deco diseñada en la década de 1920. «La mayoría de las veces vemos a Lilith en su oficina, por lo que tenía que sentirse como el escenario de una mujer muy poderosa, una mujer más inteligente, más hermosa y más despiadada incluso que Stanton», dice Deverell.

También hubo mucha discusión sobre qué tan anchas debían ser las paredes y cuánto espacio se necesitaba detrás de la cámara. “Guillermo y yo hablamos con frecuencia sobre los corredores y qué tan angostos debemos ir. Siempre quiso algún tipo de fondo y le gustó trabajar con capas ocultas para crear esa sensación de que los actores están en la caja”, dice Laustsen.

“Por ejemplo, la pared de la oficina de Lilith era corta al principio y luego la hicimos más larga. La claraboya, que era excelente para permitir que entrara más luz en el espacio, tuvo que ser removida un par de veces. En el bungalow donde vive la inteligente mentalista Zeena (Toni Collette), estaba iluminando desde el costado o desde el suelo en lugar de desde arriba, como hice la mayor parte de la película, y no tuve que quitar el techo bajo. Me gusta mucho el efecto que crea en la toma, encajonando a los personajes”.

Al diseñar la oficina de la Dra. Lilith Ritter (Cate Blanchett), la inspiración provino de la lujosa elegancia del estudio Weil-Worgelt, una famosa sala Art Deco decorada en la década de 1920.

Encuentros cercanos 

Sabiendo que los primeros planos jugarían un papel protagónico, Laustsen filmó en gran formato con la cámara digital de 65 mm de ARRI, la Alexa 65 y Signature Primes, suministrada por ARRI Rental. Encontró que la combinación era «súper nítido, especialmente cuando rodábamos cerca de los actores con tanta frecuencia» y quedó impresionado por la capacidad de la cámara para mejorar la atmósfera, incluso en las condiciones más oscuras. Si bien la mayor parte de la película se filmó con Alexa 65, se usó Alexa LF para las secuencias de Steadicam.

“La Alexa 65 es una cámara de formato medio con sensores grandes que me gusta porque la profundidad de campo es fantástica para los tonos de piel y para la cara”, dice. “Por lo general, soy un director de fotografía al que le gustan las cosas bastante oscuras. Pero en esta película, Guillermo seguía diciendo, ‘¡hagámoslo más oscuro!’ La Alexa 65 pudo resolver fantásticamente toda esta poca luz”. “El enfoque cercano de los Signature Primes es tan impresionante, que cuando estás en un plano medio o amplio siguiendo un primer plano de Bradley, por ejemplo, puedes hacerlo fácilmente sin tener que poner dioptrías porque la lente es tan aguda”, dice.

Además de adoptar un enfoque clásico de gran angular para mostrar los escenarios en todo su esplendor, se utilizó con frecuencia los primeros planos de gran angular de los actores, manteniendo la cámara en movimiento constante. Y aunque la combinación de un filtro de difusión con Master Primes había tenido éxito para The Shape of Water, las pruebas demostraron que no sería adecuado para Nightmare Alley. 

Cuando Nightmare Alley entra en su segundo acto, Stanton (Bradley Cooper) y su interés amoroso y su compañera feriante Molly (Rooney Mara) abandonan la esfera única del carnaval por las brillantes luces de Buffalo.

“También intentamos filmar con una media de nailon detrás de la lente, como hacíamos en los viejos tiempos, pero no limitado en esta ocasión”, dice Laustsen. «En cambio, filmamos con un filtro Tiffen Black Pro-Mist de 1/4 o 1/8 dentro de la cámara, por lo que las tomas de los actores no eran demasiado nítidas».

El 1er AC Doug Lavendar, llevó a cabo pruebas exhaustivas de los filtros. Al determinar el grosor necesario, tuvo en cuenta que Laustsen nunca usa un filtro frente a la cámara, ya que prefiere un destello de lente en lugar de un destello de filtro. “Trabajar con el filtro Pro-Mist dentro de la cámara significa que no toca el negro en absoluto. El negro sigue siendo negro como boca de lobo, pero se ven los aspectos más destacados de los actores y las luces  prácticas aún brillan”, dice Laustsen. “Esa ligera difusión es excelente cuando trabaja con lentes de gran formato, poca profundidad de campo y la cámara siempre está en movimiento, cerca de los actores”.

Laustsen también se asoció nuevamente con el operador de cámara Gilles Corbeil, habiendo disfrutado colaborando con él varias veces, comenzando con Mimic (1997) de Del Toro. Eligieron qué herramientas usar para lograr el movimiento progresivo que fluye a través de la película, utilizando la experiencia del grip clave Robert Johnson (La forma del agua) y la dirección de Del Toro para garantizar que los resultados se alinearan con la forma en que las tomas se estarían. La mayor parte de la película se filmó en una plataforma rodante o en un brazo giratorio, con una Technocrane siempre en modo de espera.

Para una escena que tiene lugar en una lujosa sala esférica en la ficticia Copacabana, el club se creó dentro de la histórica y Art Deco Carlu Round Room de Toronto. “Sin embargo, no movimos la cámara solo por moverla. No es un pull down o boom up. Es un movimiento de arrastre dramático que viene alrededor del eje. No creo que hubiera una sola toma en la que un operador estuviera mirando a la cámara”, añade Laustsen. “Entonces es una cuestión de dónde debe estar y qué paredes deben eliminarse. El problema es cuando se tarda tanto en bloquear una secuencia que no siempre se tiene mucho tiempo para iluminarla porque todo el mundo está esperando a que se arregle el movimiento de la cámara”.

Una vez que Del Toro explicó el movimiento deseado (usando un cabezal remoto en un AeroCrane, montado en una plataforma rodante en una pista de baile, por ejemplo), Ron Rensetti Jr, Mark Berdock y el operador de cámara Corbeil trazaron el movimiento. “Necesitábamos comunicarnos sobre la marcha en escenarios reducidos y silenciosos y la cámara siempre se mueve y ve todo, así que terminaba en otra habitación. Esto es algo que normalmente evitaría, ya que desea ver la plataforma rodante o la grúa para obtener el contexto de lo que significa «armar correctamente», dice Corbeil.

“El primer AC Doug Lavender fue de gran ayuda ya que siempre fue la persona más cercana a los actores y proporcionó información. Una radio a veces es inútil en un lugar silencioso, y las señales manuales no atraviesan las paredes. Si nos quedamos sin espacio, en la oficina de Lilith, por ejemplo, nos armamos lentamente para terminar de empujar”.

En decorados más grandes, una grúa telescópica Scorpio de 45′ y un cabezal Matrix hicieron posible migrar a través de una multitud en el carnaval, a veces junto con Corbeil en Steadicam cuando la grúa corría el riesgo de chocar con los extras o el elenco. Como algunas escenas se capturaron bajo la lluvia, el técnico principal John Harper construyó una cubierta impermeable para la cabeza de Matrix.

El ritmo y el tiempo de un movimiento dado para llegar donde y cuando sea apropiado fue a menudo el desafío. “La última toma de la película fue de dos minutos y 20”, pero no ensayado”, dice Corbeil. “No quieres llegar temprano al final de un control deslizante, siempre ahorras un poco. Un objeto de 600 lb luchará contra impulsos rápidos y el movimiento no puede llamar la atención sobre sí mismo. Estás contratado para hacer lo que el director espera y necesita ser consistente de una toma a otra”.

Las escenas filmadas en el jardín formal de Ezra Grindle, con setos de cuatro pies que enmarcan caminos de cuatro pies de ancho, todos cubiertos con un vestido de nieve, también presentaron un impedimento para que la grúa de 45 pies y 100 personas se movieran sin dejar impactos en la nieve.

Director Guillermo del Toro, Cate Blanchett y Bradley Cooper.

Control completo

La iluminación cambia con la historia, pasando de más naturalista y cálida en la primera mitad a volverse cada vez más brillante y áspera. Informado por el moodboard de Del Toro, Laustsen y el gaffer Michael Hall discutieron la colocación de luces para alinearlas con las etapas de la narrativa. Al preferir trabajar con «grandes luces» fuera de las ventanas, el director de fotografía a menudo terminó un enfoque de fuente única.

“Dan expresó que le gusta tener un control completo sobre toda la iluminación en el set, hasta las luces prácticas”, dice Hall, quien se sintió “privilegiado” de trabajar con Laustsen, ya que es fanático de su estilo visual después de haber investigado muchos de sus proyectos anteriores.

La operadora de la consola de iluminación, Desireé Lidon, trabajó junto a Laustsen y Hall en el plato para realizar cambios de iluminación rápidos, sutiles y, a veces, complicados, según fuera necesario y sin demoras en la filmación, con todo ejecutándose a través de su tablero principal pero controlado a través de su computadora portátil en el plató.

El director Guillermo del Toro (izquierda) guía los planos durante el rodaje porque ya sabe dónde quiere cortar.

“Guillermo y yo tenemos ideas bastante precisas sobre la atmósfera que queremos crear en el plato que mi fantástico equipo ayuda a lograr”, dice Laustsen. «A los dos nos encanta el azul acero y lo usamos en todas nuestras películas, así que sabíamos que la luz nocturna sería azul acero, pero en el carnaval las luces principales deben ser mucho más cálidas».

El intrincado carnaval era un gran espacio para iluminar y requería muchas grúas, de unos 300 pies de altura, con mucha luz de fondo. Hall y el técnico de aparejos Pierre Berube, tuvieron que averiguar cómo tender una enorme cantidad de cable.

El sistema de iluminación principal utilizado en el carnaval, especialmente de noche, se componía de grandes grúas de construcción con luces Dwight Crane Raptor. Se fabricaron filtros de vidrio Pyrex azul acero personalizados para los Raptors, ya que cambiar el gel habría llevado mucho tiempo y sería costoso en términos de tiempo de toma. “Estos se usaron en cada punto cardinal para minimizar los movimientos de las grúas de iluminación y permitir filmar escenas en secuencia, lo que le gusta hacer a Guillermo”, dice Hall. “Utilizamos luces prácticas como largueros de bombillas, que contienen más de 2000 bombillas transparentes de 50 vatios, para darnos esa base cálida”.

Para las escenas de carnaval durante el día, seleccione ARRI M90 con 1/2 CTS para agregar un poco de calidez. Hall eligió los M90 en lugar de los Arrimax por su tamaño, ya que «siguen siendo lo suficientemente potentes y pequeños para caber en los espacios reducidos entre las carpas y las estructuras del carnaval». La iluminación del piso consistió en una variedad de SkyPanels, tubos Astera, fresnels de tungsteno de 20K y ARRI T12.

La iluminación previa de cada escenario era de suma importancia y, en algunos casos, en los escenarios más grandes como el carnaval, el equipo preiluminaba los fines de semana para maximizar el día de filmación, que se había visto limitado por las restricciones de Covid. El gran tamaño del lugar donde se filmaron las escenas de carnaval hizo que el equipo de iluminación se volviera una tarea considerable. “En el enorme campo abierto, estuvimos expuestos a los elementos que un invierno que se avecinaba podría arrojarnos: aguaceros torrenciales, tormentas de viento que dañaron tiendas de campaña y edificios, y nieve”, dice Hall. “El viento arrancará ser un desafío en términos de mantener la continuidad con la atmósfera y, desde el punto de vista de la seguridad, nuestras grúas de iluminación mantener en el aire, todo mientras se practican los protocolos seguros para el Covid”.

La cámara “casi flota a través de las escenas” en Nightmare Alley.

Si bien la ambición primordial era crear una película contemporánea, la sensación de lluvia en algunas escenas es un guiño a la estética del cine negro de la vieja escuela. “Queríamos que se sintiera como una tercera dimensión traída a la pantalla”, dice Laustsen. Se tuvieron que erigir fuertes torres de lluvia, hilanderos y ventiladores, lo que produjeron condiciones empapadas y frías para el elenco y el equipo. “Trabajar con torres de lluvia puede ser un trabajo duro para los actores, pero sus interpretaciones se basan en estos elementos auténticos”, añade.

Al filmar escenas que requerían lluvia torrencial y efectos de rayos, la seguridad del equipo y del elenco era primordial, por lo que se instalaron interruptores GFCI para protección. “Gran parte del carnaval estaba controlado por DMX que corría debajo de las pasarelas ya través de conductos enterrados en todo el carnaval”, Dice Hall. “Tuvimos que asegurarnos de que permaneció intacto y funcional en medio de todos los cambios de set y la reutilización de las piezas del set durante el rodaje. Estaba orgulloso de los montadores y el equipo de filmación por estar al tanto de todo en un lugar de ese tamaño”.

Abrazando el lado oscuro  

En la segunda mitad de la película, Laustsen y del Toro querían retratar a personajes como Lilith como poderosos y fuertes, y lo lograron a través de una iluminación muy precisa y clásica de Hollywood, creando una sensación de cine negro en su entorno de oficina que presentaba diferentes complejidades técnicas. Para Laustsen, este estilo de iluminación más directo y típico de la década de 1930 hizo que los rostros de los actores resaltaran, pero aun así “tenía una sensación de contraste entre el azul acero del exterior y una iluminación interior más cálida”.

“Esas escenas son tan dramáticas y se filmaron bastante amplias, y queríamos usar accesorios que resultaron muy específicos, ya que estábamos iluminando de una manera más clásica. La cámara se mueve, los actores se mueven y necesitábamos seguirlos, especialmente a Cate, con una luz de mano porque si no la golpeabas con precisión, la toma no funcionaba”, dice.

“Esto puede ser difícil porque los actores están acostumbrados a poder caminar por el set. Pero en esta ocasión no queríamos hacer eso ni iluminar desde los lados con luz suave. Necesitábamos que los actores dieran exactamente a la luz, lo que Cate y Bradley hicieron de manera brillante. Queríamos que esas escenas dejaran de ser realistas y se hicieran más artificiales y poderosas. Pero no pienso en la luz como artificial en esas escenas; solo pienso guau, Cate se ve fantástica”.

Para lograr este efecto deseado, Blanchett se iluminó con una luz personalizada: una caja cuadrada larga que pudo enfocarse solo en su rostro en la que se pudo insertar marcos de gel y los cortadores pudieron dar forma.

Como homenaje a la iluminación clásica del cine negro, se diseñó la iluminación de la vieja escuela y moderna. Hall y Laustsen seleccionaron cintas LED y tubos Titan para acentuar las molduras y molduras y una gran cantidad de SkyPanels para retroiluminar un translight fuera de la ventana. “Desde arriba, empujamos fresnels de 1K a través de cookies para crear un efecto moteado detrás de su escritorio”, dice Hall. “La chimenea jugó un papel importante en muchas de las escenas allí. Utilizamos una combinación de fuego práctico proporcionada por SPFX y fuego interactivo creado al pasar dos luces espaciales de tungsteno a través del tablero de atenuación para crear un parpadeo”.

Mientras que la luz principal de las escenas de carnaval colocadas cerca de los actores era más cálida, pero aún tenía un elemento azul acero, la luz principal en las secuencias posteriores de Buffalo era más neutral y las sombras se volvieron más profundas, viniendo del lado opuesto. “Rara vez usamos iluminación frontal o luz de relleno”, dice Laustsen. “Pero como director de fotografía, debes proteger tu exposición, así que estuve filmando en los mismos puntos T (2,8 y 4) durante toda la película”.

Uno de los espacios favoritos de Hall para iluminar fue el Copacabana, que “tenía que lucir decadente y complementa el increíble trabajo de los decoradores, el vestuario, el departamento de peluquería y maquillaje y el guión”. Una vez más, se cambió una combinación de herramientas de iluminación moderna y tradicional, incluidos muchos tubos Titan, cinta flexible difusa RGBA, iluminación de tungsteno ARRI de T12 a 300 y puntos de seguimiento en la cámara 2K Molelipsos. “Con la ayuda de la atmósfera, logramos esas asombrosas haces de luz que se encuentran comúnmente en los clubes de esa época”, dice Hall.

Sin miedo a abrazar la oscuridad, Del Toro y Laustsen también experimentan con el uso de sombras y siluetas, a menudo escondiendo partes de los personajes hasta que necesitan ser reveladas. “Por ejemplo, en la escena en la que el fuego arde detrás de Stanton y él está parado en una silueta, realmente tienes la sensación de que está solo en el mundo. No ves su rostro en absoluto, está completamente oscuro, pero sabes que está en problemas”, dice Laustsen. “Nuevamente, usamos un ángulo de cámara súper bajo y lo empujamos hacia un ángulo amplio, por lo que solo ves a un hombre que está en problemas, recortado contra un hermoso techo”.

Nightmare Alley es la cuarta colaboración de Dan Laustsen ASC DFF (izquierda) y Guillermo del Toro (derecha) en una asociación de producción de dos décadas.

Consistencia creativa  

Decidido a mantener una apariencia consistente durante todo el proceso de producción, Laustsen «no quería hacer una nueva película» en lo que respecta al grado con Stefan Sonnenfeld en Company 3. «La diseñadora de producción Tamara había pasado tiempo pintando todo exactamente como debía». Luis, el diseñador de vestuario y color, había creado el vestuario para que encajara con esos primeros moodboards, por lo que esto significaba que los diarios y la película final tenían que estar cerca”, dice el director de fotografía.

Como una pieza de época que está impecablemente filmada e iluminada, Sonnenfeld considera a Nightmare Alley como una de las películas más bellas en las que ha trabajado. “Trabajar con colaboradores como Dan y Guillermo, quienes fueron tan receptivos a recibir aportes para dar vida a esta película, fue una experiencia épica para mí”.

Como Laustsen fotografía “tomas de forma tan hermosa y meticulosa”, Sonnenfeld descubrió que la experiencia fue perfecta. “El desafío clave fue lograr el equilibrio entre la belleza de la iluminación de Dan y ser consciente de la emoción dentro de la historia para mejorar la experiencia de la audiencia”, dice.

Aunque la película está dividida en mitades contrastantes, aún necesitaron unirse a la perfección a través de su lenguaje visual. Alcanzar realismo realizado en ocasiones se recortará en el grado. “Tratamos de embellecer lo que Dan hizo con la iluminación, pero al mismo tiempo, en escenas particulares, no queríamos ser demasiado decididos”, dice Sonnenfeld. “Por ejemplo, durante el carnaval, utilizar que tratar de asegurarnos de que no fuera demasiado hermoso, ya que podría sacarte de lo que Guillermo estaba tratando de transmitir dentro de esa escena. Fue un delicado equilibrio mantener las cosas reales y muy cercanas a lo que Dan pudo crear y brindar la sensación cinematográfica en los momentos correctos.

Si bien se estrenó en colores exuberantes que brotan de la pantalla, la creación negra Nightmare Alley también disfrutó de un relanzamiento especial en blanco y negro en cines selectos. Habiendo decidido filmar en color, el equipo aún habló sobre cómo se vería en blanco y negro desde el principio y cómo el enfoque de iluminación directa de una sola fuente podría prestarse a una versión en blanco y negro y ayudar a lograr más contraste. “Durante la DI para el lanzamiento en blanco y negro, pasó mucho tiempo volviendo a los archivos RAW, comenzando desde cero y siendo muy precisos”, dice Laustsen.

La gradación de la versión en blanco y negro implicó una dinámica y una sensibilidad diferentes. “La película tiene un vestuario y una escenografía tan hermosos que no influye tanto en el proceso de etalonaje en blanco y negro”, dice Sonnenfeld. “Pasamos mucho tiempo con Guillermo experimentando con diferentes tablas de búsqueda con la intención de transmitir diferentes emociones para diferentes escenas, asegurándonos de que pudiéramos dar vida al vestuario y al escenario”.

Si bien la mayor parte de la película se creó en cámara, otra colaboración fue clave para garantizar que las mejoras de VFX se incorporaran correctamente en ciertas secuencias. El supervisor de efectos visuales Dennis Berardi y el equipo de Mr. X en Toronto apoyaron la visión y ayudaron a determinar cuándo serían necesarios los efectos visuales.

Una escena oscura y dramática en la que un personaje está atropellado por un automóvil requirió una técnica de pantalla verde y rotoscopia, ya que hacía demasiado frío para filmar en el lugar y no había suficiente espacio para que el equipo instalara cables en el automóvil. “Señor X hizo un trabajo fantástico y los resultados son perfectos”, dice Laustsen. “Intentan que el proceso sea lo más fácil posible para el director de fotografía, para que ni siquiera tengas que pensar en ello. Es lo mismo en todos los entornos: Guillermo y yo tenemos ideas precisas sobre la atmósfera que queremos crear en la producción que nuestro fantástico equipo y colaboradores ayudan a lograr.

“Y como dice Guillermo, ‘Cuando trabajas con gente excelente, ¿para qué necesitas un ensayo? Solo filmémoslo porque sabemos que con nuestro equipo, será perfecto’”.

¿Misión imposible?

Roger Deakins CBE BSC ASC / 1917

Britisch Cinematographer

Imágenes: Cortesía de DreamWorks Pictures y Universal Pictures.
Fotos detrás de escena: Francois Duhamel – cortesía de DreamWorks Pictures y Universal Pictures.

Durante la Primera Guerra Mundial, a dos jóvenes soldados británicos se les asigna lo que parece una misión imposible: entregar un mensaje en las profundidades del territorio enemigo que evitará que 1.600 de sus camaradas, incluido uno de los hermanos de los soldados, caigan en una trampa mortal. Y así, con esta grave empresa, la carrera sin parar contra el tiempo, en el drama de acción de Universal Pictures de 90 millones de dólares, “1917” y así, con esta gran empresa, se pone en marcha.

La película, dirigida por el director Sam Mendes, obtuvo una gran cantidad de nominaciones durante la temporada de premios de 2020, incluidas las nominaciones al Oscar, BAFTA y ASC para su director de fotografía Roger Deakins BCE BSC ASC, quien se encargó de filmar cada paso del viaje dramático de los jóvenes soldados. como una toma continua. 1917 es la cuarta colaboración de Deakins con Mendes, luego de su trabajo en Jarhead (Soldado anonimo, 2005), Revolutionary Road (Solo un sueño, 2008) y 007: Operación Skyfall (2012).

Coescrita por Mendes y Krysty Wilson-Cairns, “1917” se basa en parte en un relato que le contó al director su abuelo paterno, Alfred Mendes. Su elenco estelar incluye a George MacKay (Lance Cpl. Schofield), Dean-Charles Chapman (Lance Cpl. Blake), Andrew Scott, Richard Madden, Benedict Cumberbatch y Colin Firth.

A lo largo de los 110 minutos de la película, el público es llevado por el emocionante viaje de nueve millas del joven soldado: alrededor de las trincheras laberínticas del frente en tiempos de guerra, el atolladero de la Tierra de Nadie, a través de una ciudad devastada por la guerra ya lo largo de un río caudaloso, antes del desenlace dramático.

Si bien el resultado parece perfecto, detrás de escena, el equipo de cámara se encontró entregando equipos de cámara entre sí, enganchándolos de diversas formas a cables, grúas, drones y vehículos de seguimiento, en una variedad de exteriores e interiores a menudo a cientos de millas de distancia: pero sólo cuando el tiempo era propicio. «Todas las películas requieren colaboración, pero este fue un ballet más afinado que la mayoría, con el equipo, las cámaras y los mecánicos que necesitaban estar sincronizados con lo que estaban haciendo los actores», dice Deakins. «Lograr eso fue una experiencia hermosa y emocionante».

La fotografía principal de “1917” comenzó el 1 de abril del 2019 y concluyó 64 días después, a principios de septiembre. Las ocasiones incluyeron: el backlot de Shepperton Studios donde se construyó el escenario de la ciudad bombardeada de Écoust-Saint-Mein; los campos de entrenamiento militar del Reino Unido de Salisbury Plain, Wiltshire y Bovingdon Airfield, Oxfordshire, que se utilizaron para las diversas secuencias de trincheras de la película; un astillero en el río Clyde en Glasgow para la entrada de Schofield a la ciudad a través de un puente roto; y los rápidos Low Force en el río Tees, condado de Durham, para las secuencias acuáticas de la película. Los decorados interiores, incluido el búnker del general Erinmore y un búnker alemán abandonado, se construyeron en Shepperton. Ron Prince se reunió con el director de fotografía para descubrir más sobre su maravilloso trabajo al hacer el drama épico de una sola toma.

Britis. Cinematog,: Es difícil detectar las uniones, entonces, ¿cuántas transiciones hay en la película?

Roger Deakins: Realmente no quiero revelar eso, pero si estudias la película, hay bastantes transiciones que son bastante obvias, ya que eran simples, obvias. Otros eran más complicados y algunos ocurrían justo en medio de una acción, pero los VFX u otros tratamientos posteriores los hacían invisibles.

BC: ¿Cuándo te contó Sam Mendes sobre la película?

RD: Fue mientras trabajaba en The Goldfinch (dir. Jon Crowley). Sam me llamó de la nada y me preguntó si podía enviarme un guión para una película llamada “1917”. Pero no me dijo mucho más al respecto. En la portada decía: «Esto se visualiza como una sola toma», y en realidad pensé que era una especie de error, una especie de floritura del escritor. Pero, al leer el guión, comprendí lo que Sam realmente estaba pensando.

BC: ¿Qué te pareció que 1917 se creara como una sola toma continua?

RD: Estaba realmente preocupado. A veces pienso que es solo un truco y me pregunto por qué querrías hacer una película de esa manera. El cine siempre se ha tratado de cortes, saltos en el tiempo y la yuxtaposición de ideas. Pero la historia de Sam realmente se prestó a la idea de ser una sola toma. A medida que la historia sigue a los dos personajes, pude ver y sentir la intimidad de estar con ellos. Así que el concepto tenía mucho sentido.

BC: ¿Tuviste alguna reserva sobre si realmente podría hacerse como una sola toma?

RD: Sí, absolutamente, pero me gustan los desafíos. Cuando comenzamos a hablar desde el principio sobre “1917” y a esbozar ideas, dijimos deliberadamente que no pensaríamos en cómo lo haríamos técnicamente. Más bien, pensaríamos en cómo queríamos organizar la acción y qué queríamos que viera la audiencia. Los aspectos técnicos de cómo hacerlo llegaron mucho más tarde.

BC: ¿Hiciste referencia a otras películas que se han hecho, o parecen haber hecho, en una sola toma?

RD: Hay bastantes películas que se han hecho así, como Russian Ark (2002, dir. Alexander Sokurov, DF Tilman Büttner), Birdman o (The Unexpected Virtue of Ignorance) (2014, dir. Alejandro G. Iñárritu, DF Emmanuel Lubezki AMC ASC) y Victoria (2015, dir. Sebastian Schipper, DF Sturla Brandth Grøvlen). Había visto estas películas antes, pero no las vimos deliberadamente en relación con nuestra película. Sin embargo, en la preproducción, refresqué mi memoria de Come And See (1985, dir. Elem Klimov, DF Aleksei Rodionov), ya que hay algunas tomas bastante largas en esa película que involucran algunos de los primeros usos de Steadicam, si puedo recordar correctamente.

BC: ¿Filmó “1917” de manera lineal, a medida que la historia se desarrolla en la pantalla?

RD: Sí, filmamos en el orden de la historia tanto como pudimos, aunque no comenzamos con el plano inicial, ya que la producción realmente comenzó en el aeródromo de Bovingdon con el trabajo de trinchera. Más que nada, Sam quería filmar en orden, para poder sentir el flujo de la película a medida que avanzábamos. El editor Lee Smith cortó las tomas mientras filmábamos, y Sam pudo ver la evolución de la edición para medir el ritmo. Después de cuatro o cinco semanas, tuvimos una proyección de alrededor de 20 minutos de la película tal como estaba en ese momento, lo que le dio a Sam una muy buena idea de hacia dónde iban las cosas.

Tuvimos que tener mucho cuidado con las transiciones entre tomas, ya que el final y el comienzo tienen que coincidir exactamente. Sam tuvo que elegir la toma que quería antes de pasar a la siguiente toma. Cuando cambiamos de ubicación, tuvimos la reproducción del héroe tomado de la ubicación anterior y era crucial que todo, como las posiciones de los actores, su distancia de la lente y la velocidad del movimiento de la cámara, estuviera configurado para coincidir exactamente. Tratamos de acercar todo lo más posible.

«El peso de los Signature Primes fue crucial, ya que necesitábamos un paquete de cámara liviano para los diversos sistemas de que usamos. Además, son rápidos y nítidos, y no cambia en absoluto cuando enfocas. Odio cuando la imagen cambia cuando cambias de enfoque». – Roger Deakins sobre el uso de lentes Signature Prime en la sesión

BC: ¿Quiénes eran en tu equipo?

RD: Mi primer AC fue Andy Harris, con quien trabajó desde Fargo. Su sensibilidad es insuperable e hizo un increíble trabajo de enfoque en esta película. Peter Cavaciuti fue mi operador de Steadicam, con quien también trabajé en muchas películas, incluida Kundun, y es prácticamente el mejor que existe. Su trabajo dentro del búnker alemán, la caminata hasta el establo y la persecución por la ciudad me dejo boquiabierto. El hijo de Peter, Guido Cavaciuti, trabajó muy bien como primer y segundo AC según la toma. Charlie Rizek fue nuestro operador de ARRI Trinity Rig. Nos dio la demostración original del sistema en ARRI y, aunque nunca antes había trabajado en un largometraje, evidentemente era tan bueno con el equipo que le pedimos que lo operara en la película. Operó gran parte de las tomas claves. Mi gaffer fue Biggles, John Higgins. La primera película en la que John y yo trabajamos juntos fue en 1984 y habíamos hecho numerosos videos musicales mucho antes. Es un tipo maravilloso y un muy buen amigo. Nuestro agarre clave fue Gary Hymns. Él y su equipo fueron increíbles cuando se encargaron de mover la cámara. En realidad, nunca antes habían trabajado mucho cambiando la cámara entre diferentes equipos durante la misma toma, pero les encantó e hicieron un trabajo fantástico.

Durante la producción trabajé en el monitor de mi DIT habitual, Josh Golish, montado en una furgoneta aparcada en algún lugar entre el principio y el final de cada montaje. Operé gran parte de la película en el cabezal remoto StabilEye y Josh, que estaba sentado a mi lado, se detuvo mientras yo operaba. Una vez más, mi esposa James trabajó conmigo. Supervisó el flujo de trabajo digital, estuvo en comunicación con los operadores de agarre y cámara durante el rodaje, arregló el equipo de la cámara y resolvió cualquier problema en nuestras cámaras prototipo. También se puso en contacto con nuestro equipo de VFX durante el rodaje y el proceso posterior de DI, y trabajó con Company 3 para configurar un flujo de trabajo específico para la forma de trabajar tan diferente que exigía esta producción.

BC.: ¿Cómo llegaste a la elección de la cámara y los objetivos?

RD: Cuando Sam y yo discutimos las cámaras, durante el verano de 2018, preguntó si había algo con una resolución más alta que el formato estándar ARRI Alexa que había usado antes. Por mi parte, realmente quería que 1917 tuviera la sensación de una profundidad de campo ligeramente superficial en la imagen que obtienes de un sensor de formato más grande.

Había probado el 4.5K ARRI Alexa LF y aunque me gustó mucho, nunca lo había usado antes. También sabía que sería demasiado grande para las maniobras que pretendíamos en nuestras largas estancias exteriores e interiores. Entonces, en agosto, James y yo nos acercamos a Franz Kraus en ARRI, a quien conocemos desde hace muchos años, y le preguntamos si ARRI tenía la intención de hacer una versión más pequeña de Alexa LF. Dijo que lo tenían en mente, pero no de inmediato. Les preguntamos si pudiamos tener tres listos para febrero de 2019 y nos respondieron con una garantía de tres prototipos de la Alexa LF Mini para cuando llegáramos a filmar. Es una gran cámara pequeña que mucha gente está usando ahora, aunque todavía se estaba desarrollando y actualizando cuando filmamos. Durante la producción, compuse la cámara en 800 ASA, excepto en el trabajo nocturno, en algunos de los cuales estaba en 1600 ASA.

En cuanto a los lentes, usamos ARRI Signature Primes y filmamos casi todo en un 40 mm, excepto el interior del búnker alemán abandonado, cuando usamos un 35 mm para dar la sensación de espacio confinado, y el trabajo del río, algunos de los cuales rodamos con un 47 mm porque no quería mucho fondo en la imagen. Estas lentes le brindaron un poco más de caída en la imagen, pero aún conservan un campo de visión ligeramente más amplio que el que obtiene con las distancias focales correspondientes en una cámara con un sensor más pequeño. El peso de los Signature Primes fue crucial, ya que necesitábamos un paquete de cámara liviano para los diversos sistemas de rodaje que se estaban usando. Además, son rápidos y nítidos, y no hay absolutamente ningún problema cuando se enfoca. Odio cuando la imagen cambia cuando cambias el enfoque.

BC: ¿Aplicó alguna LUT o modificó específicamente la imagen en el set?

RD: No, de verdad. Utilicé el mismo LUT que he estado usando desde que comencé a filmar digitalmente. Solo uso una LUT y hago cualquier variación de apariencia a través de la iluminación y la exposición. Es posible que haya cambiado la temperatura del color unos pocos grados en alguna ocasión, pero nada dramático. Prefiero mantener la imagen tal como está en el conjunto y dejar cualquier deterioro en el color hasta el DI.

«Pasamos mucho tiempo revisando todos los componentes posibles del equipo, antes de finalmente reducir las cosas a tres elementos principales: el primero fue el StabilEye ligero; luego estaba el Steadicam estándar; y fuera de estos sistemas centrales, usamos un equipo de alambre» – Roger Deakins sobre los sistemas de cámara en movimiento requeridos

BC: ¿Cómo concibió el movimiento de cámara único, largo y continuo para la película?

RD: El concepto de la toma única estaba en la cabeza de Sam mientras escribía el guión. Una consideración práctica que tuvimos fue dónde colocamos las uniones, pero también tuvimos que considerar cómo pasaríamos físicamente la cámara de una persona, o plataforma, a la siguiente mientras atravesábamos las trincheras, subíamos y saltábamos paredes o alrededor de un edificio, todo con una imagen estable. Así que dedicamos mucho tiempo a revisar todas las partes posibles del equipo, antes de finalmente reducir las cosas a tres elementos principales.

El primero fue el StabilEye ligero, una creación de Dave Freeth y Paul Legall, que usamos de dos maneras diferentes, ya sea con los grips moviéndolo por el set o instalado en la parte superior de un poste especialmente conectado diseñado a una Steadicam. Este artilugio permitió a Peter correr a lo largo de una trinchera con la cámara apuntando hacia atrás sobre su hombro, antes de detenerse y girar 180 grados para seguir la acción. Fue la única forma que encontramos para mover la cámara por las trincheras a gran velocidad y obtener los movimientos que queríamos. Luego estaba la Steadicam estándar, que Peter también operó, para tomas como el búnker alemán y algunas de la persecución a través de la ciudad devastada. Y el tercero fue el ARRI Trinity Rig, operado por Charlie, que nos permitió lograr posiciones de cámara más altas y más bajas incorporadas dentro del mismo movimiento fluido.  Fuera de estos sistemas centrales, usamos una plataforma de alambre, desarrollada y operada por Gavin Weatherall de The Wire Rig Company en Shepperton, para rastrear la escena del cráter de No Man’s Land ya través del canal, así como vehículos con cámara con cabezas mini Libra en diferentes Tecnogrúas, una moto y un dron.

BC: ¿Cómo funcionaron los movimientos de cámara en la práctica?

RD: En cualquier toma, tenemos que cambiar la cámara entre diferentes sistemas de movimiento de cámara. Por ejemplo, cuando Schofield cruza el puente roto sobre el canal, la cámara se encendió en la plataforma de alambre antes de ser retirada y transportada por los grips hacia la ciudad. Para la larga carrera de Schofield junto a la trinchera al final de la película, los movimientos de cámara fueron un poco más complicados. Inicialmente, la cámara estaba en una Technocrane de 50 pies, que subió y salió de la zanja, antes de ser desenganchada por los grips, transportada y vuelta a montar en una Technocrane de 20 pies en un vehículo de seguimiento en movimiento, que luego aceleró cuando el actor comenzó a correr. En este caso, la primera Technocrane se retrajo fuera de plano, y los grips que llevaron la cámara a la segunda grúa tuvieron que usar el traje completo, ya que eventualmente terminaron estando en la acción de fondo. Al final de la toma, la grúa retumbó cuando Schofield saltó de nuevo a la zanja.

BC: ¿Cuánto ensayo hiciste?

RD: Mucho. Todos los movimientos de cámara y traspasos requirieron mucha práctica, y eso fue muy divertido. Cada escena se ensayó mucho antes de la producción con los actores y el equipo. Al principio ensayamos con estacas en el suelo marcando las líneas de trinchera. Pero a medida que se acercaba la producción, llevamos el equipo de cámara, los miembros clave del equipo y los actores a nuestros lugares y mapeamos los movimientos y los tiempos con mucha más precisión. Además de ayudar al equipo, el aspecto físico de practicar una y otra vez fue mejorar para los actores, ya que les ayudó en sus actuaciones cuando empezamos a rodar de verdad.

BC: ¿Encendisteis alguno de los exteriores de día? ¿Y tuviste que controlar la luz para mantener las cosas consistentes?

RD: No, no encendí ninguno de los exteriores de día, aunque jugué con la idea, e incluso me hice unos rigs de LED de mano, pero nunca los usé, porque probablemente hubiera sido una tontería. Así que opté por fotografiar tal como era: con luz natural y disponible.

Lo que fue crucial fue que filmamos en las condiciones climáticas adecuadas. No había forma de que pudiéramos trabajar a plena luz del sol, ya que simplemente no habría sido el aspecto adecuado para la película. A nivel práctico tampoco hubiera funcionado. Tuvimos que filmar bajo las nubes, en parte para asegurarnos de que las imágenes coincidieran entre tomas, pero también porque la historia comienza al final de la tarde, antes de pasar al anochecer, al anochecer y la noche, al amanecer y, finalmente, al amanecer.

El clima fue probablemente el mayor desafío de todo el rodaje, y fue bastante estresante esperar, a veces durante muchas horas, esperando las condiciones adecuadas. El primer día del rodaje fue un cielo azul brillante, sin una nube a la vista, y me preguntaba qué pasaría si tuviéramos ese día tras día, semana tras semana. Pero, afortunadamente, el segundo día estuvo nublado y, al final del día, íbamos antes de lo previsto. Quizás hubo tres o cuatro días en los que no pudimos filmar porque hacía demasiado sol, pero pasamos ese tiempo ensayando y preparándonos.

Me pregunte si controlar la luz usando trapos sobre las trincheras, pero con más de media milla de trincheras para cubrirlo, no hubiera sido práctico. Así que me arriesgué a esperar el clima y tuve mucha suerte.

Trabajando en estrecha colaboración con Michael Lerman, el primer AD, a veces empezábamos a diferentes horas del día, a veces tarde para obtener la luz de la tarde, o más temprano en el día en otros momentos si quería una luz de fondo del este. En términos de consistencia, realmente se detectó de mirar al cielo y revisar las aplicaciones meteorológicas.

BC: ¿Cómo iluminaste la espectacular escena en la ciudad bombardeada de Écoust -Saint-Mein?

RD: El set en sí ocupaba cada centímetro del backlot en Shepperton, y la configuración de iluminación tenía que funcionar en 360 grados. Iluminamos la sección inicial de la secuencia con bengalas que flotaban sobre el plato y la última parte con una enorme plataforma de iluminación, que daba el efecto de una iglesia en llamas. En la preproducción, trazamos la iluminación usando un modelo de 8 x 4 pies de la ciudad en el departamento de arte. Los pequeños LED que se ejecutan a lo largo de diferentes cables que se arquean sobre el modelo nos mostraron dónde caerían las sombras.

Para la sesión, Dominic Tuohy, nuestro supervisor de SFX, creó algunas bengalas brillantes, con tiempos de grabación variables de 22 a 30 segundos. Estos se izaron con cables colgados de grúas muy grandes y controlados por computadora para que pudieran subir y bajar sobre el set en el momento justo.

La plataforma de iluminación, centrada en la plaza del pueblo y reemplazando a la iglesia en llamas, tenía una dimensión de 60 pies x 30 pies. Tenía 50 pies de altura con cinco niveles de luces, una mezcla de Maxi Brutes y Dinos, con un total de alrededor de 2000 bombillas 1K en total. Iluminamos los interiores de la antigua escuela, donde Schofield se encuentra con el joven soldado alemán, desde esa misma fuente de luz a través de las ventanas.

Todas las luces estaban atenuadas, controladas desde el escritorio por Steve Mathie, quien las ajustó en sintonía con los movimientos de la cámara. Las luces de tungsteno emiten ese aspecto anaranjado natural similar al fuego cuando se encienden entre un 20 y un 30 %. Logramos el mismo tipo de aspecto cuando encendimos el búnker de Erinmore al principio de la película, donde las lámparas de aceite eran todas bombillas de 500 W, pero atenuadas.

BC: ¿Dónde hiciste el DI?

RD: Hice el 4K DI con Greg Fisher en Company 3 en Londres. La clasificación en sí fue bastante sencilla. Pasamos la mayor parte del tiempo haciendo coincidir tomas para que las transiciones parecieran perfectas y asegurándonos de que los elementos de VFX se integraran correctamente. Más tarde también trabajé en las diferentes versiones SDR/HDR de la película, además de una versión IMAX, que creo que se ve muy inmersiva.

BC: ¿Alguna reflexión final sobre haber filmado 1917?    

RD: La Primera Guerra Mundial es una guerra olvidada, y aunque 1917 no es una lección de historia, fue diseñada para brindarle a la audiencia una experiencia accesible de cómo fue. Toda guerra es inútil, pero hubo héroes dentro de ellas y seguramente debemos recordar la valentía de quienes participaron.

Cinematografía de “Crimson Peak” 

Pinteres – Entrevista con Dan Laustsen ASC DFF

Continuando con la serie de entrevistas en curso con artistas creativos que trabajan en varios aspectos de las producciones de cine y televisión, es un placer para mí dar la bienvenida a Dan Laustsen. En esta entrevista hablamos sobre el trabajo de Dan en una de las películas visualmente más llamativas de 2016, “Crimson Peak”, así como sobre la transición del cine a lo digital, diferentes formas de transmitir suspenso y terror, minimizando las interrupciones en el set para los actores, y la magia de hacer cine.

Dan Laustsen en el set de “John Wick: Capítulo 2”. Fotografía de Niko Tavernise.

Kirill: Cuéntanos sobre ti y tu camino hasta ahora.

Dan: Nací y me eduqué en Dinamarca. Estudié fotografía de escenarios y, cuando tenía 21 años, me aburría. En ese momento fui a la Escuela de Cine Danesa para estudiar cinematografía. Pasé tres años allí y, después de graduarme, comencé a trabajar en mi primer largometraje inmediatamente a la edad de 25 años. Nadie en mi familia tiene nada que ver con el cine, pero estoy muy feliz de estar aquí.

Kirill: ¿Ha cambiado mucho para ti en tu campo a lo largo de los años?

Dan: Contar una historia es lo más importante que hacemos. Esa es la base de todo lo que haces. Trabajas con el guion y pintas con la luz.

En los viejos tiempos filmamos todo en película, y ahora las cosas son cada vez más rápidas. El equipo está mejorando. Al principio estaba en contra de lo digital. No me gustó el aspecto, pero eso ha cambiado después de un tiempo. Hicimos “Crimson Peak” en formato digital y quedé muy satisfecho con el aspecto. Alexa está haciendo un trabajo fantástico con sus cámaras.

Es más fácil ver lo que estás haciendo. En los viejos tiempos tenías la magia de capturar la imagen en la cámara, y eso está desapareciendo. Es una pena porque no estaba totalmente seguro de cómo iba a ser y tuviste que esperar a que el laboratorio procesara los rodajes diarios. Todo eso desapareció, pero no tengo miedo de eso. Funciona fantástico y ayuda con lo que hacemos, que es contar una historia de la manera que queremos. Las lentes están mejorando, y estoy muy a favor de esa alta calidad que brinda a los directores de fotografía. No voy por lentes anticuados. Estoy usando el equipo de gama alta tanto como puedo. 

Kirill: Si bien esa magia se ha ido, por otro lado, todos pueden ver de inmediato lo que ve la cámara. Eso debe estar creando un circuito de retroalimentación más estricto para solucionar cualquier problema que surja en el conjunto.

Dan: Seguro, y eso es bueno. Todo el mundo tiene opiniones, y creo que la parte más importante es que el director y el director de fotografía trabajaron juntos. Todos en el equipo trabajan juntos, y ahora es mucho más fácil. Tenemos monitores de video de alta calidad en el set, y todos pueden ver pequeños errores y corregirlos de inmediato. Pero la magia de hacer películas ha desaparecido. Es lo que es, y creo que está ayudando a todo el mundo.

Kirill: ¿Crees que cada vez es más fácil para la gente entrar en tu campo, ya que el equipo para filmar y editar es cada vez más barato y más accesible?

Dan: Estoy seguro de que lo es. Puedes grabar con un iPhone o una cámara pequeña. Todo se trata de la historia, y ahora es mucho más fácil contar esas historias para los directores más jóvenes. No necesita gastar mucho dinero en laboratorios, por ejemplo. Ya no tienes que tenerle miedo a nada, y eso le da un gran empujón a todos.

Kirill: ¿Qué hace que la gente siga usando el cine como medio?

Dan: Tendrás que preguntarle a alguien que todavía esté filmando en película. La gente graba en 70 mm y la calidad es asombrosa. Para mí personalmente, lo digital está haciendo un trabajo fantástico. Puedes ponerte un poco nostálgico al respecto. Rodó largometrajes en 35 mm y al principio estaba muy en contra de lo digital. Pero, en mi opinión, lo que estamos obteniendo ahora de lo digital es fantástico. Todavía tienes que iluminar la escena para contar la historia de la manera correcta. Lo que me gusta de hacer películas en estos días es que no hay reglas. Puedes hacer lo que quieras. En los viejos tiempos, tenía tantas reglas sobre lo que podías y no podías hacer, sobre las líneas que no podías cruzar. Todas esas reglas han desaparecido y eso es tan bueno. Puedes contar una historia exactamente de la manera que quieras.

Kirill: Si hablas de “Crimson Peak” y otras películas que hiciste en el género de terror o parcialmente de terror similar donde suceden muchas cosas en las sombras, ¿sería posible que lograras esa apariencia hace cinco o seis años cuando las cámaras digitales no captaban las sombras tan bien como ahora?

Dan: No lo creo Cuando filmamos “Silent Hill” en 2006, tenía partes oscuras con flashbacks. Filmamos eso en digital, y el resto de la película se filmó en película. Las diferencias estaban ahí, pero eran muy sutiles. Era difícil distinguir qué era una película y qué era digital. La calidad de lo digital es tan buena ahora, y está mejorando cada día. Es asombroso. Todo está mejorando y entrando en una producción de películas mucho más a gran escala si te lo puedes permitir.

Kirill: ¿Qué pasa con la transición de los efectos especiales a los efectos digitales, en cuanto a aumentar la realidad de lo que estás capturando en la cámara?

Dan: Creo que se trata de los gustos. Hay películas en las que los efectos visuales se realizan de forma cursi. Antes hacías pantallas azules o verdes de forma muy precisa, y hoy en día rodar más o menos sin ellas. Puede rotoscopiar cosas, y esa parte se está volviendo más fácil de hacer. Ya no tienes que ser tan preciso. Puedes hacer una computadora de mano, mover la cámara o hacer una Steadicam. Las cosas ya no son tan rígidas. Es una gran ayuda para los cineastas.

Kirill: Seguir con el tema de lo digital un poco más, ha cambiado las cosas en el set para ti cuando puedes tomar tomas más largas y dejar que la cámara siga rodando.

Dan: Eso depende del director. Algunos directores lo están logrando a la vieja usanza, haciendo ensayos y cortes precisos. Y algunos directores siguen haciendo una escena una y otra vez sin parar nunca. Por supuesto, en los viejos tiempos el costo del material de película era un gran problema. Lo digital les da a los directores la opción de seguir filmando. Guillermo del Toro, por supuesto, nunca hace eso. Corta, habla con todos sobre lo que les gusta y lo que no les gusta, y luego lo vuelve a hacer. En algunas películas, no importa si estás filmando película o digital. Ese costo es tan pequeño en comparación con todo el asunto donde todo es tan caro. Así que el dinero que gastas en material de película no es gran cosa porque quieres hacerlo bien. En la película tenías que parar después de diez minutos y reemplazar el carrete de película, y ahora puedes pasar veinte minutos con digital, o lo que la tarjeta puede contener. Te da más libertad porque tienes tomas más largas. Pero de nuevo, eso depende del estilo del director.

Kirill: Hablando de directores, “Crimson Peak” no fue tu primera colaboración con Guillermo del Toro. ¿Se vuelve más fácil a medida que se conocen mejor y anticipan lo que esperan de ustedes?

Dan: Por supuesto Hicimos «Mimic» y «Crimson Peak», y ahora estamos haciendo «The Shape of Water» juntos. Cuando estás haciendo una película, estás allí durante cinco, seis u ocho meses, y vas a estar muy cerca del director. Para mí, tener una gran relación con el director es la parte más importante de la realización de películas. Tienes que compartir el gusto por las luces, los colores, el movimiento de la cámara y la captura de una escena. Eso es muy importante para un director de fotografía. Tienes que tener la misma sensación y gusto sobre las escenas de esa película. Y es más fácil cuando ya conoces a esa persona.

Kirill: ¿Cómo le dices a la gente que no trabaja en la industria, a qué te dedicas?

Dan: Las personas con las que trabajo saben dónde debe estar la cámara y cómo deben estar las luces. Cuando hablas con personas que no saben de cine, la parte más sorprendente para todos es que hay tanta gente en el plato. Depende del tamaño y el presupuesto de la película, por supuesto. Ser director de fotografía es el trabajo más fantástico del planeta. Algunas personas lo entienden de inmediato. Estoy ayudando al director a hacer su película. Estás contando la historia de la forma en que el director quiere que lo hagas. Si digo verde y él dice azul, por supuesto que tenemos un problema ahí. Es importante que uses el mismo lenguaje para contar una historia. Es solo un lastre si no está de acuerdo con la forma de hacerlo. Con Guillermo estamos de acuerdo en todo, y es una colaboración fantástica.

Kirill: Volviendo a “Crimson Peak”, ¿cuál fue el alcance de tus responsabilidades durante la preproducción y qué hiciste cuando comenzó el rodaje?

Dan: Cuando obtuve el guión, tenía algunas ideas sobre cómo verla. Luego me reuní con Guillermo y vimos algunas películas junto con el diseñador de producción Thomas Sanders, hablando de cómo debería verse. Tuvimos muchas discusiones sobre cómo filmar la película. Pero fue fácil porque coincidimos en todo lo relacionado con sombras, fuentes de luz, luces clave, etc. Hablas de colores y movimiento, pero estás en el mismo barco desde el principio. No fue difícil para nosotros llegar allí. Y cuando empiezas a flmar, tienes monitores y ves todo. Si hay algo que no nos gustó, fue fácil cambiarlo de inmediato. Cuando estás de acuerdo con el aspecto que debería tener la película, es bastante sencillo llegar allí. No tuvimos grandes discusiones sobre muchas cosas, porque compartimos las mismas opiniones y el mismo gusto.

Kirill: ¿Ha cambiado mucho cuando empezó la edición? ¿Hubo grandes cambios en cuanto a la dirección del guión o el lenguaje visual?

Dan: La película se ve exactamente como la pensamos cuando empezamos. Muchos movimientos de cámara, luces de una sola fuente y sombras de los rostros estaban ahí desde el principio, y no los cambiamos mucho en la posproducción. Los colores los usan muy claros desde el principio, con luces clave cálidas y azul acero durante la noche.

Kirill: ¿Hay alguna diferencia significativa entre lo que vistes en el montaje final, y lo que viste en los platos?

Dan: Diría que fue un 99% igual. Hoy en día, corrige el color en el set todos los días y tiene ese aspecto en sus rodajes diarios. Ese look va para la sala de edición y la corrección de color. Lo cambiamos muy poco y estaba muy cerca de lo que filmamos ese día. Esa es la forma en que me gusta trabajar. Me gusta que mis rodajes diarios se vean más o menos exactamente como deben ser en la versión final. No estoy cambiando mucho en el DI [intermedio digital]. Estoy cambiando un poco en la oscuridad para nivelarla, pero mis diarios y mis películas finales están muy cerca uno del otro.

Kirill: ¿Puedes permanecer en la fase de postproducción?

Dan: Cuando termine el rodaje, me voy y luego vuelvo para hacer el DI. Podría suceder un año después cuando vuelva con el director. Recibimos un poco de información de VFX a medida que ingresan. El DI es muy importante, porque ese es el aspecto de la película. Como ya dije, estábamos muy de acuerdo con Guillermo sobre el look que rodaríamos ese día, y no lo íbamos a cambiar después. Nos gustó lo que estábamos haciendo.

Kirill: Hubo bastantes efectos especiales en la película, especialmente en Allerdale Hall, donde los fantasmas de tres ex esposas persiguen a Edith. ¿Cómo planificar los efectos visuales que se agregan en la posproducción?

Dan: Esa es en gran medida la decisión del director. Guillermo del Toro tiene una opinión muy fuerte sobre el encuadre, y lo comparte con nosotros en el plato. Es una combinación de tres o cuatro personas, ya que hacer películas es un trabajo en equipo. No creo que hayamos hecho nada especial en “Crimson Peak” en cuanto a la composición de las criaturas. Hicimos eso para la casa, porque el exterior era una gran construcción CGI. Hablamos sobre la altura de la casa y el tamaño de las tomas.

Kirill: Allerdale Hall se construyó como un plato de tres pisos en un lote de estudio. ¿Eso te da más flexibilidad para mover la cámara dentro de esos espacios, y seguir a los personajes sin cortar en el medio?

Dan: Por supuesto Construimos la casa dentro de Pinewood Toronto Studios. Tener una construcción tan fantástica nos dio la opción de ir entre las habitaciones. Es fantástico para un director de fotografía tener escenarios tan increíbles. Es un desafío iluminar escenarios tan grandes. Fue un gran trabajo iluminarlo, desde el sótano hasta el último piso. No fue fácil, pero al final salió bien.

Kirill: Vi la película dos veces en el cine, y el alcance de esa mansión fue asombroso.

Dan: Cuando entras a la casa y al gran vestíbulo por primera vez, con la cámara ves el cielo. Esa fue una toma generada por computadora porque use muchas luces allí para iluminar las paredes. Los chicos de VFX hicieron un gran trabajo para apagar las luces y hacer el cielo. Luego, al final, tienes una tormenta de nieve cuando Edith intenta irse. Teníamos pantallas verdes allí, cambiando el fondo a tomas por computadora. Creo que esa mezcla presenta muy bien.

Kirill: La paleta de colores de “Crimson Peak” produjo muchos colores muy fuertes. ¿Eso te da más opciones como director de fotografía para transmitir visualmente el lado emocional de la historia?

Dan: Seguro. Fue muy importante para mí, y especialmente para Guillermo, tener una película muy colorida. Empecé en “Crimson Peak” justo después de terminar la miniserie “1864” en Europa. Allí casi no usé color, así que para mí fue fantástico entrar en un mundo donde podía jugar con los colores. Estaba muy saturado, con naranjas y azules acero y cian. Fue un placer hacer eso. Fue fantástico poder pintar con esos colores y contar esa historia.

Kirill: Hay tantas escenas donde el personaje de Edith está solo, rodeado de sombras y fantasmas.

Dan: Eso es lo que me gusta. Soy un gran fan de las sombras profundas. Era importante tanto para mí como para Guillermo jugar con esas sombras, no tener miedo a la oscuridad. No queríamos hacerlo completamente negro porque entonces no ves nada. Todo el mundo habla de “Crimson Peak” como una película oscura, pero no creo que sea tan oscura. Para mi gusto es más una historia de un triángulo amoroso y no una historia de fantasmas. Así es como leí el guión la primera vez. Por supuesto que tienes fantasmas y partes aterradoras, pero para mí esos tres personajes son la clave de la historia.

Kirill: Has trabajado en algunas películas de terror a lo largo de tu carrera hasta ahora. Hay dos enfoques principales para transmitir el suspenso o los miedos de los personajes. Una es mostrar todo en la pantalla, con mucha música a todo volumen y primeros planos de personas gritando. Y la otra es insinuar algo que acecha más allá del borde del encuadre y dejar que la imaginación del espectador complete la escena. ¿Cuál prefieres como cineasta?

Dan: Definitivamente prefiero lo último. Si tienes un sentimiento sobre algo, creo que es mucho más aterrador, en comparación con verlo. Pensando en la primera película de «Alien», ves muy poco al alienígena real, pero da mucho miedo. Hay algo en los colores y la oscuridad de la misma. Creo que si no ves lo que deberías temer, es mucho más aterrador. Pero, de nuevo, no veo a “Crimson Peak” como una película de terror.

Kiril: ¿Considerarías que Allerdale Hall es el escenario más desafiante de la película solo por su alcance?

Dan: Creo que definitivamente fue lo más desafiante. Como director de fotografía, estás pintando con luz. También tienes la cámara, pero usas ambas para contar la historia. Creo que la luz es una herramienta mucho más poderosa en comparación con lo que mucha gente está haciendo ahora. No soy un gran fan de la iluminación plana. Es importante usar la luz para pintar las caras de los actores y contar la historia. Lo que no ves a veces es lo que temes. Allerdale Hall fue un gran set y fue genial. Podríamos mover la cámara sin cortar, recorrer los pasillos con una Steadicam, entrar al ascensor, todo en un solo plano. Eso no se ve tan a menudo en los largometrajes, ya que normalmente no tienes grandes platos. Para nosotros fue un gran desafío contar la historia de esa manera.

Kirill: Me alegró mucho ver “Crimson Peak” como una producción de presupuesto medio que se hizo como largometraje. Tenemos algunas películas de ciencia ficción de gran éxito y muchas producciones independientes de bajo presupuesto, y no mucho en el medio, ya que esas historias han migrado a la televisión episódica.

Dan: Guillermo no es un tipo que se obsesione con el presupuesto. Nunca hay suficiente dinero, y tienes que moverte rápido para que las cosas se vean cómo quieres que se vean. Así es como es ahora. Así ha sido un tiempo, pero se siente que tienes que moverte más rápido en comparación con lo que hiciste hace una docena de años. Configuras tu plan como director de fotografía y lo ejecutas.

Kirill: Mencionaste que tienes muchos miembros del equipo en el set. Si estás haciendo una escena cargada de emociones en la que los actores exponen emociones fuertes, ¿cómo minimizas las distracciones llevadas por el equipo y el equipo?

Dan: Cada escena que haces requiere mucho respeto por los actores. Por supuesto, tengo que estar donde tengo que estar, pero hay que estar preparado y no hacer muchos cambios. Tienes que intentar hacer un plan. Si tienes un problema, lo solucionas por supuesto, pero cuando los actores están entrando en escena y lo detienes para cambiar las luces, no es el mejor enfoque para una escena complicada. Todos en el plato son muy profesionales y saben lo que hacen. Nadie está bromeando. Cuando estás filmando con Guillermo, sabes que no hay teléfonos celulares en el set. Ya no ves eso tan a menudo. Todos quieren ayudar a los actores tanto como pueden. Creo que lo más importante es tener un plan. Necesitas ese plan en tu cabeza antes de comenzar a filmar la escena.

Kirill: Cuando trabajas en una película durante todos esos largos meses, ves cada escena, cada escenario y cada toma. ¿Puedes disfrutar de esa película cuando sale en el cine?

Dan: Muchas veces veo la película durante la producción, especialmente con Guillermo, que edita todos los días. Veo todos los montajes preliminares y conozco muy bien esa película. Todavía puedo disfrutarlo en el cine, pero no me sorprende tanto como cuando veo una película en la que no trabajé.

Kirill: ¿Disfrutas viendo películas como historias, o siempre miras el lado técnico de las cosas que hacen tus compañeros?

Dan: Me encanta ver una buena historia, pero como director de fotografía, observo las luces y los movimientos de la cámara. A veces ves una película fuerte y te metes tanto en la historia que no ves nada más. Eso es fantástico, pero la mayor parte del tiempo empiezo a pensar en los aspectos técnicos de cómo y por qué hicieron cierta cosa. Es un poco loco, por desgracia. Ese es el otro lado de ser un director de fotografía donde miras lo que están haciendo tus colegas. Y a veces ves una película que es tan fuerte que te olvidas de todo lo demás. Y así debería ser, pero nunca entiendo eso en mis propias películas porque conozco muy bien la historia.

Kirill: Después de todos estos años, mucho tiempo lejos de la familia y los amigos, y muchas horas en el set, ¿qué te hace seguir en este campo?

Dan: Los horarios a veces son una locura, pero me encanta ser director de fotografía. Me encanta pintar con la luz. Soy un gran fanático de la realización de películas. Es lo único que se me ocurre hacer. Ahora que mis hijos son mayores, no es tan difícil, pero sigue ahí. Estás fuera seis meses, y eso es difícil. Creo que tienes que tener una pasión por hacer películas. Tienes que tener eso para ser un buen director de fotografía. Tienes que amar lo que estás haciendo. Los horarios son una locura, y esa es la parte mala de Hollywood. A veces trabajas 18 horas al día y estas exhausto. Pero luego ves los diarios y son fantásticos. Me encanta lo que hago y lo haré mientras pueda. Creo que eso es cierto para la mayoría de las personas que hacen películas. Muy pocos están en esto por el dinero. Las horas son una locura, y todos los que veo en el piso (cámara, luces, utilería) están allí porque es un campo de trabajo fantástico.

Kirill: Me gustaría agradecer a Dan Laustsen por acceder amablemente a responder algunas preguntas que tenía sobre el oficio de la cinematografía, y sobre lo que se necesitó para crear el mundo fantástico de “Crimson Peak”. 

Amor Fraterno

Dan Laustsen DFF / La forma del agua

Britisch Cinematographer

Por: Trevor Hogg

Todas las imágenes incluidas por Kerry Hayes. © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation

El cineasta mexicano Guillermo del Toro (El laberinto del fauno) colaboró ​​​​con el director de fotografía danés Dan Laustsen DFF (La hermandad del lobo) en su debut en inglés Mimic en 1997, donde cucarachas genéticamente mejoradas aterrorizan una ciudad. Dos décadas después, el dúo creativo se reunió para la película de terror gótica Crimson Peak.

“Era muy extraño porque no habíamos visto en 20 años, pero hablábamos un poco por teléfono de vez en cuando”, recuerda Laustsen. “Estaba filmando la miniserie de televisión 1864 en Praga y recibí una llamada para volar a Toronto para reunirme con Guillermo. La primera vez que lo vi fue en el lugar y fue como si hubiéramos estado juntos dos horas antes”. La asociación revivada condujo a la colaboración de seguimiento The Shape of Water, que gira en torno a una señora de la limpieza muda y un anfibio cautivo en una instalación secreta del gobierno. El elenco de la fantasía romántica, situada en 1962 en Baltimore entre la paranoia de la Guerra Fría, incluye a Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon, Octavia Spencer, Richard Jenkins y Michael Stuhlbarg.

“Cuando estábamos filmando Crimson Peak, Guillermo me contó esta historia de una niña que no podía hablar y que terminaba enamorándose de una criatura”, recuerda Laustsen. “Dije, ‘¡Eso suena como una película de Guillermo del Toro!’ Al principio se suponía que iba a ser una película en blanco y negro”. La idea se abortó a favor del color, lo que permitió una mayor flexibilidad con el metraje y el dinero para lo que se convirtió en una producción de $ 19 millones distribuidos por Fox Searchlight Pictures estaba más disponible. La fotografía principal se llevó a cabo durante 58 días entre agosto y noviembre de 2016 en Hamilton y Toronto, Ontario, y la mayor parte del rodaje tuvo lugar en platós construidos en Cinespace Studios.“Estábamos juntos todo el tiempo y hablábamos mucho. Guillermo nunca hace una toma máster. Estamos rodando plano a plano y muy cronológicamente. Tienes que estar alerta porque tienes que volver a la misma configuración de iluminación tres o cuatro horas después. Es difícil como director de fotografía, pero es genial para los actores y para la forma en que está tramando la película».

Michael Shannon y Michael Stuhlbarg

Octavia Spencer y Sally Hawkins

No hubo investigación visual, aunque se pueden encontrar paralelos con La Bella y la Bestia y La Criatura de la Laguna Negra. El deseo era producir una película clásica con una sola fuente de luz en la que las mujeres se ven hermosas y los hombres parecen poderosos. En lugar de optar por una iluminación plana, se proyectaron sombras en los rostros para lograr un efecto dramático. Se realizaron pruebas de iluminación y maquillaje para asegurarse de que Doug Jones se viera poderosa y hermosa con el práctico disfraz de criatura. En lugar de un enfoque manual, la preferencia era utilizar Steadicam, un brazo giratorio con cabezal remoto y Technocrane con la cámara siempre en movimiento. Dan Laustsen y Guillermo del Toro discutían constantemente sobre lentes, ángulos de cámara y configuraciones de iluminación. El 95 por ciento de la película se filmó con una relación de aspecto de 1,85:1 con una sola ALEXA XT con Zeiss Master Primes proporcionada por Panavision Toronto.

“Filmamos 3.2K abierta”, señala Laustsen. “El baño está mojado por mojado, así que usamos una ALEXA Mini”. Elisa y la criatura que caía al río fueron baleadas secas por mojadas con mucho humo, grúas, cables y proyectores para iluminación cáustica. “Me gustan los Master Primes porque sabes lo que obtienes. Optamos por los ángulos amplios y disparamos mucho con 25 mm y 27 mm. Teníamos miedo de que las actrices se pusieran demasiado nítidas, así que disparé con un filtro de difusión dentro de la cámara para dividir los momentos destacados”.

William F. White suministró el equipo de agarre e iluminación que consistía en controles LED por un gran tablero de atenuación mientras que las luces de 18K y 24K brillaban a través de las ventanas para emular la luz del sol en el estudio. Los paneles 4×4 ayudaron a crear una iluminación suave y hermosa para los primeros planos. “El 90 por ciento de la película es escenario, como el laboratorio y los apartamentos de Elisa (Sally Hawkins) y Giles (Richard Jenkins)”, comenta Laustsen. «Esta no era una película de gran presupuesto, por lo que no podíamos permitirnos poner pasarelas alrededor del set [lo que dificultó los ajustes de iluminación]».

El final en el paseo marítimo fue complicado. “Al principio utilizar la idea de filmar a 1000 fps y necesita mucha luz. Nuestro problema allí fue que hacía tanto frío que tuvimos que llover agua caliente para los actores. Cuando el agua caliente golpea los deflectores de lluvia [para la cámara], se empaña. Tuvimos muchos problemas con la lluvia. ¡Tuvimos que detener el rodaje por un día porque pasó una tormenta eléctrica con una lluvia increíble que iba de lado!

Los miembros del equipo incluyeron al gaffer Tom Starnes, grip key Robert Johnson, el operador de cámara A Gilles Corbeil, el  1er asist. de cámara John Harper, el operador de cámara B JP Locherer y el 1er asist. de la cámara B David Nardi. 

“El 99 % de todas las luces de este programa pasaron por el tablero de atenuación y el 85 % de ellas eran LED de una forma u otra”, comenta Stairnes. «Desde Arri hasta Kino, usamos casi todos sus estilos de inventario disponibles, desde S60 y 30 hasta Kino Q401 y 201».

Pasar de una configuración a otra no fue lo más fácil, ya que la mayoría de las escenas involucran configuraciones de iluminación intrincadas con movimientos de cámara complicados. “Mi operadora de consola, Desiree Lidon, estaba salvando la gracia en más formas de las que puedo imaginar; su habilidad para programar cada luz y cada nivel de cada luz de cada escena a cada toma de cada escena fue tan esencial para el espectáculo. El mayor desafío con diferencia fue la adición de todo el agua en casi todos los niveles, desde empaparse a diario en lugares exteriores hasta torrentes de agua que golpeaban las luces en el escenario. El agua y los equipos eléctricos no se mezclan bien, mientras que el agua y los LED se mezclan aún menos”.

“Sí, la lluvia”, comenta la cámara B 1. AC David Nardi. «¡Había mucho de eso! Incluso si ya estaba lloviendo, haríamos nuestra parte y agregaríamos más. Generalmente, una bolsa grande de plástico transparente es suficiente para proteger la cámara de la lluvia. Debido a que usamos torres de lluvia y podríamos apagarlas, fue más rápido y más fácil manejar la cámara entre tomas que si estuviera lloviendo de verdad. Todo se ralentiza cuando se trabaja con lluvia y dispositivos electrónicos sensibles. El departamento de SFX calentó el agua unos pocos grados para los actores. Esto hizo que nuestras lentes y los filtros se empañaran con bastante rapidez durante las tomas.La solución fue abrir la parte inferior de la bolsa debajo de la cámara para que se ventile. Poco después, agregamos esos ventiladores de refrigeración portátiles de tamaño personal a las varillas de la cámara debajo de la lente. Usamos algunas bandas elásticas fuertes para montarlo para que volara hacia la lente y los filtros. La circulación de aire mantuvo la lente despejada. También usamos un deflector de lluvia giratorio en el mattebox para evitar que la lluvia se deposite en los filtros/lentes y se fotografíe”.

Dan Laustsen DFF

«Estábamos juntos todo el tiempo y hablábamos mucho. Guillermo (Del Toro) nunca hace un plano maestro. Estamos filmando plano a plano y muy cronológicamente. Tienes que estar alerta porque tienes que volver al mismo ajuste de iluminación tres o cuatro horas más tarde. Es difícil como director de fotografía, pero es genial para los actores y para la forma en que está tramando la película». – Dan Laustsen DFF

“Esta película fue completamente diferente a cualquier otra en la que haya estado involucrado”, señala el operador de cámara B JP Locherer, quien también se desempeñó como director de fotografía de la segunda unidad. “Mi mayor desafío fue estar listo para participar en cualquier momento, ya que la mayor parte de la película consistía en configuraciones de una sola cámara. Gilles y John hicieron el trabajo pesado, pero David Nardi y yo pudimos actuar en varias escenas y estamos encantados de ver nuestro trabajo en la película. La escena que quiero volver a ver es la de Michael Shannon conduciendo el nuevo coche de sus sueños. ¡La razón de esto es egoísta ya que yo era el DF en eso!. No usaron mucho tiempo, pero esa hora mágica demostró porque los muchachos de Russian Arm cumplieron como siempre, pero también David y Courtney me dieron su tiempo libre para ayudarme con un estudio ligero para que estuviéramos completamente preparados”.

“De vez en cuando realizábamos una configuración de dos cámaras, pero generalmente había un ángulo de cámara que funcionaba mejor para la iluminación, las líneas de los ojos, la composición y la interpretación”, afirma Nardi. “Estos eran marcos claramente definidos que decían exactamente lo que Guillermo quería decir”. La cámara rara vez era estática. “Debido a esto, utiliza tres modos principales de ‘transporte’ para la cámara. Las cámaras fueron preparadas y listas para funcionar en Steadicam; un brazo de pluma Aerocrane montado en una plataforma rodante Fisher; y una Tecnogrua. Hubo varios días en los que separaron nuestra cámara en una segunda unidad o una unidad dividida para filmar las partes restantes de una escena o pequeñas escenas cortas.

En estos días, usábamos equipos aún más exclusivos para mantener la cámara en movimiento: Exo carts [go-carts eléctricos modificados rápidamente con un brazo jib], drones y un Russian Arm. Todos los días serían responsables de preparar la Steadicam de Gilles y me aseguraría de que las otras cámaras estuvieran en la configuración requerida para las escenas o tomas según fuera necesario. Esto dejó a John Harper y Gilles mucho espacio para concentrarse en el plano en cuestión con pocos retoques técnicos. Cambiar de una cámara a otra fue un proceso rápido”.

Grip de cámara rodante Ron Renzetti, B grip de cámara rodante Mike Yabuta, Octavia Spencer y Sally Hawkins

“Todo el camino de regreso a Mimic, Guillermo y yo nos enamoramos del azul acero y los verdes”, observa Laustsen. “Solo hay dos lugares en la película en los que usamos rojo y ahí es cuando Elisa se enamora de la criatura. Toda la paleta de colores es verde azulada y hablamos con el diseñador de producción, Paul Austerberry, para que las paredes se pintaran con los colores correctos. Trabajamos de cerca con él y el diseñador de vestuario Luis Sequeira para que la paleta de colores fuera fuerte y funcione bien en conjunto”.

Chris Wallace de Deluxe Toronto se ocupó del DI. “Hicimos todo en cámara con un DIT en el set. Ese es un proceso importante cuando filmas digitalmente, porque luego llevas todos los rodajes diarios al estudio ya la sala de edición para que todos sepan exactamente cómo se verá la película”.

“Dan enviaba datos RAW desde la cámara a la estación DIT para la corrección en el set”, explica Nardi. “Nuestro DIT, Gautam Pinto, luego envió el ‘look’ de regreso a través de cajas LUT adjuntas a cada cámara. Esto realmente ayudó a que se enfocara. Dado que la paleta de color verde era más una imagen terminada, era más fácil medir el enfoque. El contraste y la saturación añadidos definitivamente ayudarán a revelar el plano de enfoque. En comparación, una salida RAW es plana y de bajo contraste, lo que hace que sea más difícil saberlo. Dicho esto, tomar marcas de cinta de la vieja escuela es la mejor manera de comprender el espacio en el que se encuentra y le permite responder más rápido de lo que puede proporcionar un monitor o una cinta de cine.

A veces, la única forma de concentración es con un monitor, pero a menudo hay muchas oportunidades para sacar la cinta métrica. Siempre aprovecho esa oportunidad cuando sea posible. El monitor es más un toque final. Si un actor camina o se inclina hacia adelante, use marcas para eso. Cuando se asientan y hacen ajustes menores, generalmente se ajustan a través del monitor. Creo que tu proporción de aciertos y errores sube más hacia ‘aciertos’ cuando usas marcas».

No todo aparece en color, como ocurre con el número musical entre Elisa y la criatura. “Eso se filmó en color con la ALEXA XT y luego retiramos los colores en la edición para convertirlo en blanco y negro”, revela Laustsen.“Grabamos eso en tres cuartos de un día. Como la agenda era tan apretada, no usaría mucho tiempo para filmar cada escena. Lo preiluminamos el día anterior y lo filmamos con una Technocrane”. Un operador de cámara, Gilles Corbeil, explica: “Con frecuencia volábamos mesas, sillas y fuera de cámara. Ron Renzetti, el grip de la plataforma rodante de leva A, instaló la grúa aerodinámica/plataforma rodante en la pista de baile y, a menudo, filmábamos los ensayos con John Harper 1er AC volando. Teníamos que recordar el camino que hizo la cámara y dónde estábamos en una escena para complementar la cobertura. Gran parte del trabajo se realizó en estrechos, de dos a tres pies, ejerciendo presión sobre Dan para obtener una apariencia impecable. Todo tenía que estar preparado en caminos lentos y cronometrados con exactitud”.

“La escena culminante en la que Michael Shannon interroga a Michael Stuhlbarg en un pozo de arena lluvioso terminó en mis manos”, explica Nardi. “Esa fue una de las escenas que tuve que hacer con Gilles. Todo era Technocrane y la cámara se movía constantemente haciendo las tomas impredecibles. Michael Shannon normalmente cambiaba su actuación de una toma a otra y la cámara nunca estaba en el mismo lugar dos veces. Se alejaba de la cámara a una distancia de 12 a 15 pies y luego, de repente, se lanzaba hacia un primer plano de 3 pies. Sin duda, fue la secuencia de tomas más desafiante que he hecho en mucho tiempo. Cuando estábamos rodando, solo éramos yo, los actores y la cámara. ¡La lluvia arrastró el resto del set y realmente me ayudó a “concentrarme” en concentrarme! Realmente tuve que sacar todos mis trucos de la bolsa. Tomando mi mejor suposición de la distancia y casi girando la rueda de enfoque en una ‘sensación’, por tonto que parece, fue cubierto de maravilla. Fácilmente podría haber ido al otro lado. Dan, Gilles, John, JP y Gautam me felicitaron después. Significó mucho para mí”.

La escena de sexo no convencional es un momento de orgullo.“Lo que me gusta es cuando Elisa decide volver al baño con la criatura. Ella está saliendo, parada en la puerta, regresando y cortando esa secuencia submarina. Eso es hermoso porque se están enamorando el uno del otro, allí”.

La proyección en el Festival Internacional de Cine de Toronto de 2017 tuvo lugar en el Teatro Elgin, que también aparece en La forma del agua. “El mayor desafío fue meter la Technocrane adentro porque no había espacio. Luego pusimos una gran plataforma de iluminación sobre la pantalla porque Guillermo quería tener la sensación de que la luz salía de ella Desafortunadamente, no estuve allí, pero escuché que todos estaban contentos con la proyección”.

El entusiasmo por los festivales y circuitos de premios está creciendo por La forma del agua, que ganó el primer premio en el Festival de Cine de Venecia. “Estaba orgulloso antes de eso porque cuando filmé la película estaba muy feliz con el aspecto. Amo a Guillermo desde el fondo del corazón. Es un director de cine fantástico y ama lo que hace. Guillermo siempre está en el plato y preparado. Está hablando de la película todo el tiempo, y está editando mientras estoy iluminando. Guillermo es un cineasta a la antigua e inspira a todos los que lo rodean”.

Marcel se pone una «mochila» antes de embarcarse en un viaje para encontrar a su familia.

American Cinematographer

Pequeña maravilla: Marcel la concha con los zapatos puestos

25 de julio/22 Personal de ASC

Por Joe Fordham Capturas de fotogramas, y fotos cortesía de A24.

Marcel se siente muy bien acerca de ser un caparazón. El título de stop-motion de 1″ de alto, estrella de tres cortos de tres minutos escritos y dirigidos por Dean Fleischer-Camp, con la voz de Jenny Slate en un falsete

ronco, era ostensiblemente un caparazón de caracol adornado con zapatos en miniatura y un ojo saltón. El contagioso optimismo y la entrañable cosmovisión filosófica de Marcel atrajeron casi 50 millones de visitas en YouTube y generaron dos libros superventas del New York Times. Ahora, el molusco vivaz es la estrella de la película animada de A24 Marcel the shell with shoes on.

 Para hacer la película, Fleischer-Camp y Slate se unieron al guionista Nick Paley y a la productora Elizabeth Holm para inventar una historia de 90 minutos que conserva en gran medida el escenario del mundo de Marcel dentro de una casa de artesanos de California. Al frente del departamento de cinematografía estaban la directora de fotografía Bianca Cline, quien capturó la fotografía principal en locaciones en Los Ángeles, y Eric Adkins, quien supervisó el trabajo de stop-motion. Otros colaboradores clave fueron la directora de animación Kirsten Lapore, el supervisor de posproducción Jalal Jemison y el supervisor de efectos visuales Zdravko “Zee” Stoitchkov.

“La mayoría de las películas como esta a menudo se cuentan a través de la mirada de un niño, y eso puede conducir a una mirada que hace que el personaje se sienta más mágico que realista”, dice Cline, cuyos créditos cinematográficos incluyen los documentales Murder Among the Mormons y Belly of the bestia. “Queríamos que Marcel se sintiera como un ser real, así que necesitábamos crear un mundo que se sintiera muy realista, la versión más hermosa de la realidad. Mi referencia principal provino de El árbol de la vida de Terrence Malick.

El vecindario Hancock Park de Los Ángeles fue una base de operaciones para la preproducción y la producción. Usando animaciones de escenas con guiones gráficos con diálogos pregrabados, un pequeño equipo de titiriteros escenificó interacciones de personajes animados en el set usando suplentes modelos estáticos. Luego, los equipos de cámara y animación planificaron las interacciones para integrar la animación stop-motion en una unidad posterior. Adkins, cuyos créditos incluyen Sky Captain y World of Tomorrow y The Boxtrolls, señala: “Nuestros personajes principales no fueron creados en CG; eran objetos prácticos de menos de 1 pulgada de alto cuya animación stop-motion fusionamos en placas en el lugar.

La directora de fotografía Bianca Cline y Fleischer-Camp forman un ángulo en una toma de una lupa colocada estratégicamente. (Foto por Eric Adkins).

“Bianca estableció un estilo documental lírico en su cinematografía”, continúa. “Ubicamos a los personajes en escenas a través de la interactividad de la iluminación y las reacciones superficiales, con sombras y reflejos. Documentamos y analizamos configuraciones similares de cámara, luego recreamos aquellas con movimientos de cámara de seguimiento y escala de belleza en un entorno de estudio controlado. La iluminación tiene muchos estados de ánimo y, a veces, requiere control de movimiento, con señales de cámara e iluminación variables. Tuvimos muchas tomas fijas: placas estabilizadas en 2D con movimientos de eje simples filmadas como bloqueos, y luego volvimos a registrar los movimientos de la cámara con seguimiento de movimiento, y también tuvimos placas escaladas y con seguimiento 3D completo con múltiples ejes de control de movimiento»..

Uno de los cineastas hace un ajuste a la abuela de Marcel, Nana Connie. (Foto de Eileen Kohlhepp).

Fabricacion de «Imperfeccion» 

El director Dean Fleischer-Camp interpreta a un cineasta llamado “Dean” que documenta la vida de Marcel.

El seguimiento de movimiento digital permitió a los cineastas adoptar técnicas de cámara de mano, reforzando la presunción de que el protagonista humano de la película, un cineasta llamado Dean (interpretado por Fleischer-Camp), está capturando la conversación de Marcel para un documental mientras alquile la casa donde resida el amable caparazón, su abuela, Nana Connie (con la voz de Isabella Rossellini). “Queríamos crear la versión más hermosa de un documental que pudiéramos”, dice Cline. “Pero siempre quisimos que se sintiera improvisado. Nuestro mantra era encontrar una toma, y luego filmarla un poco. Una vez que encontramos la imagen, agregamos imperfecciones, como inestabilidad o ‘movimiento’ de la cámara. Por ejemplo, si Marcel hacía reír a Dean mientras Dean estaba filmando, movíamos la cámara por un segundo o dejábamos que el foco entrara y saliera. Trabajamos las marcas de enfoque y disparamos un pase con nuestro suplente [estacionario] Marcel. Después de eso, fotografiaríamos una placa limpia y le diríamos al foquista que pasara por el foco como si estuviera tratando de encontrar el foco”.

Trabajando con Chiodo Bros. Productions, la unidad de animación reprodujo imperfecciones en la fotografía stop-motion durante un rodaje de 12 semanas en Bix Pix en Burbank. “Siempre estaba buscando pistas de iluminación para poner al personaje en ese espacio”, dice Adkins. “Si hubiera una bombilla en el techo reflejándose en una superficie de madera, tomaría nota de cómo interactuaba Marcel con eso si proyectaba una sombra y un reflejo. Y a veces falsificamos sombras de objetos. Si tuviéramos una superficie de madera, los artistas de VFX quitarían el resplandor de eso, y me aseguraré de que hubiera un reflejo de la sombra de un objeto sólido con el que Marcel interactuaría mientras caminaba por esa superficie”.

La configuración de la cámara y la iluminación para una toma del espacio vital de Marcel. (Foto por Drex Reed)

Marcel lleva a los espectadores a un recorrido por sus habitaciones.

Iluminación para el estado de animo 

El esquema de iluminación siguió un arco narrativo, comenzando con escenas iluminadas por el sol brillante y progresando a tonos melancólicos en el segundo acto antes de finalmente resolverse en una puesta de sol. La interactividad ancló a los personajes animados en su propia realidad. “Queríamos poner cosas en el marco que rara vez ves en un mundo de stop-motion”, dice Cline. “La luz parpadeante o en movimiento se sintió más realista, más como el mundo real”.

Los equipos de animación y acción en vivo utilizaron sistemas DMX para controlar la iluminación. Cline y el gaffer Brice Bradley usaron DMX con una aplicación para iPad como tablero de atenuación, disparando a 24 fps con un Arri Alexa Mini. Adkins y su equipo usaron DMX para crear fotogramas clave de señales de iluminación con control de movimiento, sirviendo a 14 unidades de stop-motion que empleaban cámaras Canon EOS R con transmisiones de visualización en vivo HD mejoradas.

Los animadores alinearon las marionetas con la fotografía de la placa en superposiciones digitales usando el software Dragonfranme  de DZED Systems. “Llamamos a este proceso ‘luz frontal/luz de fondo’ porque no usamos pantalla azul”, dice Adkins. “Creamos un mate alfa para extraer claves en superficies blancas o grises, en el que capturaríamos una exposición separada en silueta sin la necesidad de suprimir el color en la exposición de belleza. Usamos controles de iluminación DMX integrados en Dragonframe para cambiar la iluminación por múltiple para cada cuadro de animación”.

Alojar la mayor parte del universo de Marcel en un solo lugar permitió que la unidad de acción en vivo aprovechara la luz natural. “Tuve que hacer exploradores de iluminación durante toda la preproducción”, dice Cline. “Llegaba temprano y notaba que una habitación se veía increíble a las 7:30 am, mientras que otra habitación se veía genial a las 5 pm Planificamos nuestros días en torno a eso e iluminamos las escenas para que se sintieran naturales. No agregamos luces de fondo necesarias, pero queríamos que las escenas parecieran como si el sol entrara por las ventanas, así que usamos muchos Molepars fuera de la casa para enviar fuertes rayos de luz al interior”.

Cline combinó la Alexa Mini con lentes fijos Nikon reubicados por David Bibi Cox en Eastern Enterprises. Debido al trabajo de enfoque cercano para los modelos pequeños, los directores de fotografía tenían una profundidad de campo muy reducida a distancias de enfoque de 12″, incluso en T8.

El director de fotografía de stop-motion Eric Adkins supervisa el progreso de una toma mientras el gaffer de stop-motion Dwight Campbell ajusta una configuración. (Foto por Drex Reed)

En movimiento

En una de las secuencias más dinámicas de la película, Marcel busca información sobre los miembros desaparecidos de su familia haciendo autostop en el tablero del automóvil de Dean. “Queríamos que esa secuencia se sintiera ligeramente diferente”, dice Cline. “Pensamos que Dean estaba filmando a Marcel en la casa usando una Alexa para que pareciera de alta calidad, pero pensamos que la secuencia de conducción podría estar motivada por la estética de las GoPro. Filmamos todas las matrículas de los autos con el suplente de Marcel en el tablero del auto. Manejamos la ruta y dejamos que la iluminación fuera lo que quisiera ser. Fue muy caótico, con la luz rebotando en edificios, árboles y todo tipo de colores”.

Un par de cámaras GoPro diseñadas especialmente para capturar una «toma de automóvil» durante la aventura de Marcel fuera de la casa. (Foto por Eric Adkins).

Dentro del automóvil, GoPros, visibles en una toma, se colocaron en el parabrisas a través de ventosas, mientras que una Alexa capturó las vistas hacia adelante desde el asiento trasero. El equipo de animación reconstruyó el tablero con Marcel parado en un mapa, mareado.

“La GoPro fue la cámara más volátil para analizar”, dice Adkins. “Usamos parpadeo contrastante y exposición automática ampliada, además de montar nuestras luces en un brazo de control de movimiento para imitar la acción. Estudiamos la fotografía de la placa, igualamos el movimiento de la sombra y duplicamos esa iluminación en función de la superposición por cuadro a través de Dragonframe. Luego agregamos fluctuaciones de luz con focos preprogramados que se encienden y apagan usando DMX. mientras movíamos un brazo de control de movimiento a través de ramas de árboles cortadas con láser para crear sombras, y fingíamos una sombra más dura de luz solar fría para imitar el panel lateral del auto mientras la luz se movía por el tablero”.

El teclado de una Mac se ilumina para una toma de Marcel y Nana Connie comiendo palomitas de maíz, y viendo un programa en la «pantalla grande». (Foto de Bianca Kline)

Una despedida poética

La celebridad de Marcel eventualmente trae un   equipo de noticias de  60 Minutos a la casa.

Se usaron cámaras Sony F5 para filmar material “que supuestamente había sido filmado por el equipo de 60 Minutes. Estábamos tratando de imitar el aspecto de su programa”, señala Cline. La secuencia permitió a los cineastas proyectar interiores en una penumbra similar a la del crepúsculo para una escena conmovedora en la que Nana sucumbe a su enfermedad y, poéticamente, se desvanece en un rayo de sol. “Temáticamente, sabíamos que esta película trata sobre la pérdida”, explica Cline. “También sabíamos que muchos niños probablemente verían la película, así que no queríamos que la muerte de Nana Connie fuera muy triste. Ella se va, pero también queríamos que fuera hermoso porque es una persona hermosa. Sabíamos que el equipo de 60 Minutos probablemente apagaría las ventanas. Pensamos que tal vez entraría un poco de luz por donde estaba sentada Nana, así que pusimos Molepars fuera de la ventana y añadimos un poco de ambiente”. Los titiriteros guiaron al suplente de Nana a través de la toma para enfocar, y luego Cline filmó un plato limpio. Más tarde, el equipo de animación reprodujo la interactividad de Connie caminando hacia la niebla proyectando rayos de luz, y luego los efectos visuales desvanecieron al personaje.

La película se cierra con Marcel visitando la lavandería del sótano, desde donde observa una hermosa puesta de sol. Los cineastas organizaron la habitación con una pared y una ventana orientada al oeste, planificaron la iluminación con la aplicación de seguimiento Sun Seeker, y luego capturaron la escena con un movimento lento y ascendente. “Ese fue probablemente nuestra toma más difícil”, dice Cline. “Hicimos 10 tomas empujando un piso de concreto de un extremo a otro de la casa. Teníamos luces justo afuera de la ventana que creaban una luz suave [suplementaria] que entraba. Les pedí que pintaran el set de blanco porque quería un poco de rebote extra. Sabíamos que tenía que ser la más mágica de todas las escenas, así que la sincronizamos con la puesta de sol real fuera de la ventana, atravesando los árboles.

Una plataforma de ángulo bajo utilizada para capturar tomas a nivel del suelo de Marcel rodando por la casa dentro de una pelota de tenis. (Foto por Bianca Kline).

El equipo de animación colocó a Marcel en el alféizar, haciendo coincidir el plato. “Solo animamos un cierto rango de fotogramas de Marcel en esa toma”, dice Adkins. “No fue visible hasta que la cámara se acercó y el umbral nos dio un borde de oclusión natural. El plato tenía cortinas transparentes que se movían con una suave brisa y sombras naturales de árboles. Recreamos ese efecto moteado con ramas de control de movimiento con la difusión y la temperatura de color apropiadas tomadas de la acción en vivo, y luego las cronometramos con fluctuaciones de luz incrementadas por DMX”.

Al ver la película terminada por primera vez, Cline encontró las ilusiones que había ayudado a crear tan convincentes que «comenzó a llorar tres minutos después de la película». ella recuerda. “No podía creer lo bien que funcionó todo junto. Marcel se sintió como un personaje real, y ese era nuestro principal objetivo. Trabajamos duro para que se sintiera sin esfuerzo.

Especificaciones técnicas

1.66:1
Cámaras: Arri Alexa Mini, Sony F5, GoPro, Canon EOS R
Lentes: Nikon Nikkor prime (reubicado); Panavision zoom, Primo prime;
Fujifilm/Fujinon XK Cabrio

Interiores de Pista / Janusz Kaminski ASC / Caballo de guerra

Britisch Cinematographer

Por: David Heuring

Janusz Kaminski y Steven Spielberg han colaborado en más de una docena de películas. La última es War Horse, la historia nacida como novela infantil de Michael Morpurgo. Se adaptó a una exitosa producción teatral que contó con títulos de última generación.

 En la historia, el estrecho vínculo de un adolescente con un caballo se pone a prueba cuando el caballo se va a la guerra. El niño decide seguirlo. Mientras tanto, se desarrollan los horrores de la Primera Guerra Mundial.

La producción se montó en varios lugares del sur de Inglaterra, incluidos Bourne Wood en Surrey, Castle Combe en Wiltshire, Dartmoor en Devon, Luton Hoo Estate en Bedfordshire y Wisley Airfield en Surrey.También se emplearon los estudios de Twickenham y Longcross. Algunos miembros del equipo británico de la película recordaron haber trabajado con Spielberg en Empire Of The Sun hace más de 25 años, escribe David Heuring.

En esta conversación, Kaminski revela los procesos de pensamiento detrás de las imágenes de la película.

David Heuring: Cuando discutió por primera vez el aspecto de War Horse con Spielberg, ¿cómo imaginó la película?

Janusz Kaminski: Desde el principio, queríamos hacer una película que se sintiera un poco pasada de moda, en términos de apariencia, composiciones y colores. Steven se inspiró mucho en John Ford y sus películas. Y, por supuesto, la tierra fue muy inspiradora. La mayor parte de la película se rodó en locaciones tremendamente hermosas a una o dos horas de Londres durante el verano del año pasado (2010). Así que es más o menos una imagen exterior. Rodamos en Devon durante varias semanas. El paisaje es muy pintoresco. Las colinas onduladas, los pastos verdes y las pequeñas aldeas: es casi como La hija de Ryan. Es muy visual. Además de eso, estás lidiando con las emociones crudas de un niño y el caballo del que se hace amigo. El caballo se convierte en el caballo de un capitán y lo vemos en secuencias de batalla, a veces tirando de un cañón. Aprendemos mucho sobre el papel de los caballos en la Primera Guerra Mundial. También vemos la guerra desde diferentes perspectivas, no solo desde el lado británico, sino también desde el lado alemán.

DH: ¿Cómo fue la experiencia de rodar en la campiña inglesa?

JK: Fue realmente fantástico trabajar en Inglaterra. Siempre me ha encantado estar allí. Me encanta la inspiración que me dan los países extranjeros como director de fotografía. El paisaje y las imágenes son muy diferentes de América. El lenguaje es muy interesante. Estábamos cerca del océano, tal vez a una hora de distancia a veces, y eso significaba que el clima cambiaba todo el tiempo. Tuvimos un clima hermoso, pero el sol fue interrumpido con frecuencia por nubes que se movían rápidamente.

DH: ¿En qué se diferencia la película de la obra?

JK: La película no es aún un homenaje a los muchos millones de caballos que murieron en la guerra. En la obra y en el libro, el caballo era el personaje principal. Los títeres en la obra fueron realmente maravillosos, los títeres en sí mismos eran emocionalmente conmovedores. Pero es difícil hacer una película convencional convincente desde la perspectiva de un caballo. En la película, no se ve desde el punto de vista del caballo. La película es más sobre la amistad. Se trata de esta criatura que entra en la vida de varias personas y las cambia.

DH: ¿Cuáles fueron tus principales preocupaciones durante el rodaje?

JK: El clima fue un factor importante. En el mismo día, es posible que tenga duchas frías, cielos despejados, hermosas nubes hinchadas que pasan o luces que suben y bajan y arrojan hermosos patrones en el suelo. Estábamos filmando muchos planos generales, mostrando el paisaje cambiando a medida que se movía la luz. Seguimos filmando a pesar de la lluvia. Si realmente lloviera mucho, esperaríamos a cubierto durante 20 minutos y luego la lluvia amainaría y seguiríamos filmando.

DH: ¿Cómo iluminaste?

JK: Estaba iluminando muchísimo simplemente porque no quería que el paisaje, ese cielo y esas nubes desaparecieran. Por supuesto, en estos días con DI puedes traerlos tan rápido. Pero hay una calidad de luz tan diferente cuando realmente la enciendes y pone la luz sobre las personas. Y con frecuencia, la luz era hasta cierto punto casi vulgar. Estábamos bombardeando a la gente con luz para equilibrarlos con la luz natural en el fondo, porque quería una sensación casi John Ford. Quería que la gente fuera parte del paisaje. Los dejo ser hombres contra la naturaleza hasta cierto punto. Entonces, cuando están arando, peleando y marchando, o cuando están hablando, todo se trata de iluminación. A menudo esperábamos la luz adecuada y escenificábamos las escenas de acuerdo con la calidad de la luz. Esta fue la primera vez que Steven estaba muy dispuesto a esperar.

DH: Entonces, ¿estaba iluminando en primer plano para que el paisaje en el fondo también se expusiera correctamente?

JK: Hice mucha iluminación como luz principal para que cuando las nubes entren y salgan, el valor de la escena no cambie. Si las nubes pasaron y el sol brilló, esa luz paso sin intensificarse. El resultado es bellas imágenes que están un poco fuera de este mundo. La luz está cambiando alrededor del exterior, pero permanecerá iluminada por las luces de mi película.

DH: ¿Cómo describirías el aspecto general?

JK: La película tiene una sensación idílica; todavía está iluminado, estilizado y hermoso, con muchos planos generales. Pero era mi oportunidad de hacer la Primera Guerra Mundial. Algunas personas lo han hecho maravillosamente: Stanley Kubrick, David Fincher. A Very Long Engagement, fotografiada por Bruno Delbonnel AFC ASC, es realmente hermosa y fue una gran inspiración. Estaba asombrado por el trabajo intrincado y hermoso que hicieron en esa película. La guerra de trincheras fue una parte más importante de nuestra película. Teníamos conjuntos asombrosos que consistían en terrenos que habían sido diezmados por la guerra. Y uso muchas tomas tratando de capturar la de una carga de caballería con énfasis en los caballos en lugar del jinete.

Janusz Kaminski ASC

DH: ¿Qué formato y material de película elegiste?

JK: La relación de aspecto es 1,85:1. Tomé el stock 500 (Kodak Vision3 500T Color Negative Film 5219) y llegué a 200. También usé un poco de procesamiento ENR. Comenzamos con una impresión fotoquímica en Deluxe y luego hicimos una 4K DI en EFILM para igualar la impresión. El ENR era muy sutil, unos 50, nunca más de 60. Normalmente haría mucho más. Me encanta ENR. El grano se ve realmente hermoso. Hay algunas emulsiones nuevas en las que el grano no me interesa. Se vuelve casi electrónico. Prefiero ir en la otra dirección. Es por eso que filmara en un solo diafragma. Entonces se vuelve hermoso, una gran emulsión. Está sobreexponiendo la película en un punto, lo que mejora el contraste y satura el color. Luego, con ENR, está recuperando un poco del grano, pero este grano tiene una calidad diferente. El ENR desatura el color, pero le digo al temporizador que introduzca un poco más de color en el proceso de coloratura. Y los aspectos más destacados son únicos. La película tiene lugar principalmente en dos países diferentes, Inglaterra y Francia. Eso me dio la oportunidad de jugar con esos colores. Cuando los alemanes entren en la masía, podría jugar con los colores azules. Y antes de que llegaran los alemanes, usaba tonos muy cálidos.

DH: ¿Usó algún stock de luz diurna?

JK: También fotografié algo de emulsión de luz diurna (Kodak Vision3 250D Color Negative Film 5207). Me gustó la emulsión de luz diurna porque las sombras se estaban poniendo un poco azules en el 5219. Me encanta esa sensación ligeramente azulada, pero es práctica. No quiero trabajar con todo ese cristal (los filtros de corrección). Sabía que ya tenía un graduado o un polarizador, así que quería alejarme de demasiados filtros ND. El stock de luz diurna es una emulsión de baja velocidad de grano fino. El 500 fue principalmente para las cosas de guerra realistas, no para las escenas glorificantes.

DH: ¿Qué papel juega la asunción de riesgos en su trabajo, si es que tiene alguno?

JK: Diría que al crear las imágenes para War Horse, no tomé riesgos, sino que fui valiente en la forma en que apliqué muchos filtros de color y calculé la exposición. Estábamos haciendo escenas muy importantes en términos de emoción, y realmente no estábamos 100% seguros de cómo iban a resultar. Miras el monitor de video y eso representa la imagen hasta cierto punto, pero no realmente, estaba especulando. Tenemos que visualizar las imágenes en nuestras cabezas. Con frecuencia no sé exactamente cómo saldría, aunque sé cómo espero que salga.

DH: Tenías un equipo mixto de EE. UU. y Reino Unido. ¿Alguna idea sobre las diferencias entre los dos sistemas?

JK: Traje a algunas personas conmigo de los Estados Unidos, incluido el operador de cámara Mitch Dubin, el gaffer David Devlin y el asistente de cámara Mark Spath. Todo el personal del equipo del Reino Unido fue maravilloso, especialmente el grip key David Appleby, el gaffer Eddie Knight, los asistentes de cámara Barney Piercy, Tom Taylor, Simon Baker y Jonathan Richmond, y el operador de cámara de Steadicam/B George Richmond . Creo que el sistema estadounidense es una mejor manera de hacer grandes películas de Hollywood. Pero me encanta usar el sistema europeo para una película más pequeña como The Diving Bell And The Butterfly. Pero para la gran máquina, nada mejor que el sistema americano. La división del trabajo es muy clara. Me gusta mucho más cuando los grips hacen el trabajo de grip,  y los electricistas hacen el trabajo de electricista.

Revista ADF

Por Martin Turnes ADF – 24/02/2021

Fantasma vuelve al pueblo fue filmada íntegramente en Aristóbulo del Valle, una pequeña localidad de la provincia de Misiones, Argentina, en Febrero de 2019. Dirigida por Augusto González Polo, criado en Aristóbulo, con quien nos conocemos desde hace muchos años y trabajamos en varios videoclips. Esta fue nuestra primera experiencia juntos en ficción.

Algunas referencias visuales que utilizamos en nuestras charlas previas al rodaje fueron: Clerks (1994), Buffalo 66 (1998), Punch-Drunk Love (2002) y Cocote (2017). A partir de allí, no solo produjimos nuestro propio coctel visual sino también lo utilizamos para llegar al tono de actuación que buscábamos, lo cual me parece una de las particularidades de la película.

Protagonizada por Alfonso Tort y Juan Román Diosque, tuvo la participación de 40 actores y actrices, entre lxs cuales muchxs eran no-actores/actrices o era su primera experiencia en rodaje, la mayoría provenientes de Misiones, pero también otros viajaron de provincias cercanas.

Las escenas que involucraban a muchxs personajes decidimos filmarlas cronológicamente e ir fragmentándolas luego según la necesidad, siempre buscando la economía de planos. Ésta, me parece, fue una decisión clave para facilitar el desempeño de los no-actores/actrices, sobre todo en las escenas con mucho diálogo.

Un apartado especial se merece “Ricky”, así apodamos al cerdo durante el rodaje, porque cada actuación suya estaba a la altura de Ricardo Darín. En las escenas en que participaba, obviamente tenía prioridad, tanto en los tiempos de rodaje como en el orden de planos. La verdad es que fue más simple de lo que habíamos pensado, incluso pudimos improvisar algunas situaciones extras a las planificadas. Ricky la rompió!

En cuanto al equipo de fotografía, estuvo conformado por compañerxs de Buenos Aires y de Misiones. Con Danilo Galgano (gaffer) y Delfina Margulis (2da de cámara), ambos de Bs. As., ya habíamos trabajado juntos, con el resto del equipo fue nuestra primera experiencia. Si bien esto me preocupaba antes de comenzar el rodaje, por suerte se armó un equipazo tanto en términos humanos como de trabajo, junto a Matías Moccia (eléctrico, Bs. As.), los misioneros Diego Belloccio (1ero de cámara) y Luis Garcete (eléctrico), y el tucumano Valentín Álvarez (estabilizador Ronin)

Todos los equipos de cámara y luces fueron llevados desde Buenos Aires. El set de cámara fue Blackmagic Ursa Mini Pro 4.6K y una valija de lentes Leica R con 19mm, 24mm, 35mm, 50mm, 90mm, 135mm; un combo hermoso que volvería a elegir. Previo al rodaje, recuerdo haber charlado con Andrés Aguiló, un director de fotografía (ahora amigo), que ya había filmado Far from us (2019) con el mismo set de Ursa/Leica R y en Misiones también, y que muy generosamente me dio ciertos consejos, sobre todo el cuidado en las bajas luces. Si bien toda la película utilicé ISO 800, en determinadas situaciones de baja luz lo modifiqué a ISO 400.

La mayor parte de la película fue cámara en mano, en algunas situaciones ayudado por un easy rig, y en la segunda semana de rodaje contamos con un Ronin que lo utilizamos en varias escenas en las que queríamos hacer plano secuencia en algunos trayectos en particular. Para eso se sumó esa semana al equipo Valentín Álvarez, con quien trabajamos muy bien y le pedí permiso para operar su Ronin-M el cual tiene modificado para cámaras grandes, con follow focus inalámbrico. ¡Fue una semana intensa y muchos de esos planos pueden apreciarse en el trailer!

La propuesta de fotografía en los interiores fue armar una puesta que soportara una cámara 360°, que nos diera libertad de movimiento. Armando una puesta de base en la que gripeamos las luces en el techo y sumamos HMI desde los exteriores, que íbamos rotando según el momento del día en el que transcurría cada escena. El set de luces fue 2 Skypanel S60, 3 Falcon flexibles, 1 Hmi M18 y 1 Pocket 400, a lo que le sumamos fresneles y kino flo para situaciones particulares. Siempre contamos con la colaboración del equipo de Arte, liderado por Luca Da Cruz, que diseñaron los espacios pensando mucho en la iluminación, sumando colores, según lo que definíamos para cada locación. Esto nos permitía ir saltando de una escena a otra haciendo pequeñas correcciones. Hubo dos locaciones, un locutorio y un kiosco, que tomaron gran parte del rodaje, en las que ocurrían escenas muy variadas, que pudimos resolver muy bien con esta planificación previa.

Para los exteriores, que fueron muchos, le dimos prioridad a los amaneceres y atardeceres reales. Esto fue muy positivo para la película porque pudimos aprovechar los paisajes misioneros naturales e increíbles. Además, tuvimos una cantidad importante de escenas en diferentes vehículos, en los que ocurrían situaciones tanto de día como de noche. Al elegirlos, buscamos que tengan un tamaño que permitiera trabajar cómodos y que la altura nos permita pegar los Falcon flexibles en los techos de los diferentes vehículos, para hacerles una base a los personajes en las escenas nocturnas.

Junto al gaffer Danilo Galgano, con quien trabajamos juntos hace muchísimos años, llegamos una semana antes de comenzar el rodaje, para hacer los scoutings correspondientes, pero eran tantas locaciones que no llegamos a cubrirlas todas, por lo que antes o después de algunas jornadas del rodaje, hacíamos los scoutings pendientes.

Narrativamente, la película transcurre a lo largo de una semana, del 25 al 31 de diciembre. Si bien utilizamos el cuadro 2.39 en casi la totalidad de la película, una propuesta del director fue que los comienzos de cada uno de estos días los encuadráramos en 4:3, a modo de separador. Decidimos hacer el DCP en Scope (2.39) para que solo haya negro a los costados del 4:3, siempre pensando que la película se estrenaría en cines, nunca imaginamos que ocurriría una pandemia y se estrenaría en TV e internet, pero de todas formas estoy convencido de que hubiéramos tomado la misma decisión.

Martin Turnes ADF

La corrección de Color la realizamos con Juan Martín Hsu en Zebra Post, con quien tengo el pacer de ser amigo y socio, y nos conocemos muchísimo, fue muy fácil trabajar con él, y estoy muy contento con el resultado.

Fantasma vuelve al pueblo fue una hermosa experiencia de rodaje, en un lugar increíble y con un equipo humano espectacular, ¡lo cual espero haber expresado en palabras y que puedan apreciar cuando la vean!

• FANTASMA VUELVE AL PUEBLO
• Escrita y dirigida por Augusto Gómez Polo
• Compañías productoras Imaginaria Producciones, Santiago Carabante y Monte Cine SAS
• Producción Ejecutiva Yamila Barnasthpol, Mónica Amarilla
• Director de producción Santiago Carabante 
• Jefe de producción Daniel Rútolo
• Director de Fotografía y Cámara Martín Turnes (ADF)
• Directora de arte Luca Da Cruz
• Vestuarista Luciana Bobadilla
• Director de sonido Gastón Dacosta
• Montaje Poll Pebe Pueyrredón
• Música compuesta por Federico Delbon, interpretada por Las Liebres
• Diseño Gráfico Santi Pozzi
• Elenco: Alfonso Tort  (Demóstenes), Juan Román Diosque (Luis Miguel), Laura Josefina Kramer (Virginia),  Fernando Rosa (José), Marcelo “Maqueta” Márquez (Reinaldo), Horacio “Chirola” Fernández (Heliodoro), Lucía Amarilla (Stella Maris), Jorge Ratoski (Don Jorge).

Un Bolso lleno de imágenes superpuestas – Hay que filmar cuando suceden las cosas.

Revista ADF

Por Pigu Gómez (ADF)

Junio del 2022

Los documentales en general tienen una larga gestación, y Un bolso lleno de carteras no fue la excepción.

A partir de que en 2015 me convocan para realizar la iluminación de la instalación performática – Diógenes al Sol, se me ocurrió registrar algo que siempre me resulta inasequible, es ese momento donde dos ideas dan lugar a una nueva, una propuesta deriva en otra cosa, el equipo la hace propia y trabaja a partir de eso. Con ese fin y con una Canon 7D registré las primeras reuniones, ensayos, confección de los trajes, etc, durante más de dos meses.

Mi amiga y productora Nadia Jacky nos propuso a partir de ese material generar un documental. Nos reunimos con Celia Argüello y mi hermano Juan Pablo Gómez, para empezar a pensar hacia dónde podía ir esa aventura. Con la incorporación de Leo Petralia como director empezó a generarse una mínima estructura de realización. Decidimos filmar la siguiente performance/ instalación en 2016 en la Casa del Bicentenario. A medida que nos adentrábamos en el mundo Diogenes fuimos conociendo el universo de la madre de Celia, Noemi, la cual había inspirado esa primera instalación.

Luego de varios meses y jornadas muy esporádicas, empezó a tomar forma la idea de hacer un registro más formal de una tercera instalación, paralelamente a esto la madre de Celia empezó a manifestar la posibilidad de mudarse. Esto implicó un cambio en la historia, que a su vez era tentador, desocupar y filmar la mudanza de esa casa en Córdoba donde Celia había vivido su adolescencia, era algo que no se iba a repetir. En este tipo de documentales uno no controla las variables, a veces casi ninguna. Hay que filmar cuando suceden las cosas.

Después de haber elegido una Canon C-300 mark II para la parte más ordenada del rodaje, cuando Celia viajó a ver a su madre a Córdoba se nos ocurrió que lo mejor era que ella misma registrara esos encuentros, de una forma más íntima, para eso le dimos una cámara Handy HD. Ahí fue cuando se empezó a armar esa especie de collage audiovisual, las tomas que hizo Celia a solas con Noemi no hubieran sido posibles incluso con un equipo chico de rodaje presente. Recién en un segundo viaje y para la mudanza en sí, pudimos coincidir todes.

Lo que destaco de este documental, además de la cercanía e involucramiento desde el comienzo, es ese modo de ir sumando capas y niveles distintos, charlas x skype, material generado solo x Celia, las fotos de Marcos Crapa de la casa, las fotos de la primera etapa de Diógenes al Sol de Leticia Bobbioni, la entrevista con el psicólogo. Todos los materiales acumulados le fueron aportando una capa nueva de sentido.

Y finalmente creo que el montaje de Andres Tambornino y la correccion de color de Javier Hick le terminaron de dar un nivel de extrañeza y unidad que potencia la historia.

FICHA TÉCNICA

UN BOLSO LLENO DE CARTERAS  
(Argentina 2021, 83 minutos) Documental

Dirección: Leonardo Petralia
Producción: Nadia Jacky
Guión: Leonardo Petralia y Nadia Jacky
Montaje: Andrés Tambornino
Dirección de Fotografía: Pigu Gómez – ADFCámara: Pigu Gomez, Leonardo Petralia, Celia Arguello Rena.Fotografía adicional : Lucas Schiaffi – ADF
Sonido Directo: Juan Manuel Yeri Racig , Gino Gelsi, Lu Foglio, Lucas Fridman
Diseño Sonoro: Gaspar Scheuer
Música: Ezequiel Menalled
Secuencia de Títulos y Afiche: Nicolás Risso
Fotografías: Marcos Crapa
Corrección de Color: Javier Hick
Elenco: Celia Arguello Rena, Juan Pablo Gómez, Noemi Rena, Eugenia Foguel
Pablo Castronovo, Sofía Etcheverry, Marcos Crapa, Norberto Laino,
Enrique Millán, Monica Gigli.