Britisch Cinematographer

Adam Barnett / El Laureado

Guerra de palabras: La película biográfica de William Núñez describe la vida y la época del célebre poeta de guerra Robert Graves. La película se sitúa principalmente en el contexto posterior a la Primera Guerra Mundial y la dualidad creativa de expresión y represión que coexistió entre los escritores nacidos del derramamiento de sangre.

Entre las casas de campo británicas claustrofóbicas y el libertinaje de las fiestas lujosas, muchos escenarios variados capturan la naturaleza paradójica de la Gran Bretaña de la posguerra a principios del siglo XX. Este estudio de personajes sigue íntimamente la tumultuosa relación de Robert Graves (Tom Hughes), Nancy Nicholson (Laura Haddock) y Laura Riding (Diana Agron) con la ayuda de un excelente trabajo de cámara de cerca de Adam Barnett.

El director de fotografía británico se reunió con el director de fotografía para hablar sobre su trabajo en la película.

Britisch Cinematographer: ¿Qué le atrajo inicialmente de la película?

Adam Barnett: Lo que inicialmente me atrajo fue el desafío de asumir una película de época elegante y sólida que, en el guion reflejaba gran parte de la poesía de Grave.

BC: ¿Quiénes fueron los otros miembros clave del equipo con el que trabajó de cerca?

AB: Trabajé muy de cerca con mi gaffer Ian Stowe, quien construyó algunas luces personalizadas para los espacios reducidos e interesantes en los que nos encontrábamos. Además, nuestra fantástica diseñadora de producción Natalie O’Connor y la maquilladora Fran Hounsom. El DIT Arthur Graham-Maw ayudó a crear una serie de LUT que usamos en todos los ámbitos en la película que ayudaron a unir todo. Nuestro mezclador de sonido, Nigel Albermaniche, fue muy generoso y me enseñó mucho. También diría que gran parte de lo que hicimos no hubiera sido posible sin Christian Parton, el productor que movió cielo y tierra para el elenco y el equipo, y una mención del difunto Mick Ward, 1st AD, que fue realmente una gracia salvadora. de esa película Me tomó bajo su ala y me ayudó de innumerables maneras. Desafortunadamente falleció a principios de este año.

BC: ¿Qué referencias creativas e inspiraciones consideraste?

AB: La mayoría de las referencias que el director y yo compartimos eran de pinturas y fotografías de época de la época. En particular, algunos Andrew Wyeth y Hammershøi, pero en cuanto a la película The Banishment de Andrey Zvyagintsev y Elvira Madigan de Bo Widerberg fueron increíblemente importantes.

BC: ¿Qué técnicas y movimientos de cámara realizó para lograr los efectos viscerales y discordantes del trastorno de estrés postraumático de Robert?

AB: Nos alejamos de la pista más formal y los movimientos de carros de gran parte de la película y usamos un estilo de cámara en mano mucho más frenético. Usamos un ángulo de obturación más nítido e incorporamos algunos efectos de iluminación de proyectiles que explotan cerca para cerrar la brecha entre la realidad y lo que todavía está sucediendo en la mente de Robert.

BC: ¿Cuál fue tu favorito personal, de los muchos lugares hermosos para fotografiar?

AB: La cabaña del fin del mundo. Era absolutamente pequeño, pero tenía una gran cantidad de carácter.

BC: ¿Cómo manejó las situaciones de iluminación complicadas y se aseguró de capturar los escenarios de una manera emblemática de la época?

AB: Ian y yo estudiamos mucho la iluminación de la época e hicimos todo lo posible para recrearla. Principalmente mediante la construcción o la adaptación de unidades existentes.

BC: ¿Cómo conseguiste los efectos de otro mundo utilizados para mistificar al personaje de Dianna Agron?

AB: Eso fue definitivamente ayudado por la habilidad de Fran Hounsom y el talento de Diana como actriz. ¡Siento que todo lo que tenía que hacer era apuntar la cámara en la dirección correcta!

BC: ¿Cómo abordaste la captura de la tensión de proximidad de las primeras escenas entre los tres protagonistas?

AB: En una pieza característica como esta, solo tenía que sentarme a mirar y escuchar y ver a dónde nos llevaría el bloqueo.

BC: ¿Qué paquete de cámara, y lentes, usó para adaptarse a la producción?

AB: Utilicé Alexa Mini, filmando Arri Raw y usé los anamórficos de Atlas Orion y una mezcla de magia negra de Hollywood.

BC: ¿Cuál fue el mayor desafío que presentó la producción y cómo lo superaste?

AB: El mayor obstáculo fue el horario. Lo hicimos todo en 22 días. Contra todo pronóstico, Mick Ward nos consiguió allí.

BC: ¿Qué lecciones aprendiste que llevarás contigo a futuras producciones?

AB: Estudia, planifica, adapta, improvisa. Incluso los planes mejor hechos pueden fracasar. Como gran parte de lo que hacemos no está en nuestras manos, siempre tenga un plan B, C y D por si acaso.

La directora de fotografía Alice Brooks a la cámara

Britisch Cinematographer

En las alturas: una fiesta musical en el barrio

Samantha Dillard – Julio del 2021

Fotos de Macall Polay, cortesía de Warner Bros. Pictures

Filmado por Alice Brooks, este musical moderno celebra la vibrante cultura de un vecindario de Nueva York.

Filmada en gran parte en ubicaciones prácticas, la descripción de la película del vecindario de Washington Heights cobra vida

La colaboración de la directora de fotografía Alice Brooks en In the Heights con el director Jon M. Chu y el coreógrafo Christopher Scott fue un pináculo creativo hacia el que el trío había estado escalando sin saberlo durante toda su carrera. El proyecto en sí, una adaptación del largometraje del musical teatral ganador del premio Tony de Lin Manuel Miranda y Quiara Alegria Hudes, también llevaba dos décadas en desarrollo; Miranda completó su primer borrador de la pieza en 1999, cuando todavía era estudiante en Wesleyan University.

La trama de la historia se centra en una parte de la ciudad de Nueva York que rara vez se explora o celebra en los medios: Washington Heights, un vecindario predominantemente dominicano y latino en la parte más alta de Manhattan. Es una sección de la ciudad que está “hecha de música”, según el protagonista de la película, Usnavi (Anthony Ramos), y el propio Miranda, quien explica a AC que la zona tiene esa reputación “¡porque hace mucho ruido! Esa es literalmente la inspiración para el musical: mi vecindario tiene más música que la de todos los demás».

Chu se incorporó al proyecto en 2016, antes del éxito de su largometraje Crazy Rich Asians, y le pidió a Brooks que se uniera a él en el largometraje mientras los dos trabajaban juntos filmando el piloto de la serie de Apple TV Plus Home Before Dark. Brooks era el director de fotografía adecuado para el trabajo, dice, porque In the Heights fue la culminación de dos décadas de «nuestra amistad y nuestra colaboración creativa». Anteriormente habían trabajado juntos en el drama musical Jem and the Holograms, pero se conocían desde que eran estudiantes universitarios en la Escuela de Artes Cinematográficas de la USC.

La directora de fotografía Alice Brooks y el director Jon M. Chu estudiaron en la Escuela de Artes Cinematográficas de la USC. 

«Alice era como una leyenda en la escuela de cine de la USC», dice Chu. Cuando aún era joven, Brooks había escrito un guión para una de las cuatro películas de tesis seleccionadas para su realización, y también se desempeñó como director de fotografía del proyecto. “Todos decían, ‘¿Quién es esta persona?’”, Recuerda Chu. “Me dije a mí mismo: ‘Necesito trabajar con ella’. Pero ella era mucho más genial que yo; yo era el chico nerd al que le gustaban los musicales». Sin embargo, cuando Chu era estudiante de último año, su proyecto, un musical, fue seleccionado, «y la única persona que quería que lo rodara por mí, era Alice».

«In the Heights es la culminación visual de nuestros 20 años trabajando juntos». Alice Brooks

El colaborador de Brooks durante dos décadas, Jon M. Chu (izquierda), en la locación con el productor Lin-Manuel Miranda. 

Lin-Manuel Miranda tiene un papel en la película como piragüero, un vendedor de hielo raspado del vecindario. Interpretó a Usnavi en la producción de Broadway del musical). Se conocieron en un Starbucks, y Chu estaba encantado de descubrir que Brooks también era un ávido fanático de los musicales. «Me encanta todo sobre ellos», dice. «Crecí viendo Fred Astaire y Ginger Rogers, y The Sound of Music y My Fair Lady«.

Dado su mutuo aprecio por el género, el dúo decidió colaborar en la tesis de Chu, When the Kids Are Away . Chu dice: “Literalmente habíamos estado entrenando para In the Heights desde ese día en Starbucks cuando hablamos sobre por qué amamos los musicales. Cuando las palabras no eran suficientes, la cámara y las tomas podían colocarte en un asiento al que solo el cine podía llevarte». Brooks agrega: «Si miras ese corto, podrás ver cómo In the Heightses la culminación visual de nuestros 20 años trabajando juntos».

Primero se unieron al coreógrafo Scott mientras colaboraban en tres temporadas de la serie web The Legion of Extraordinary Dancers (también conocida como The LXD). “Hicimos experimentos en esos episodios, que abarcaban todos los géneros, desde el cine negro hasta los westerns y el terror, todos los cuales eran bailes en un 90 por ciento”, dice Chu. “Cometimos muchos errores, pero también encontramos cosas que no podríamos haber encontrado de otra manera. Fue un laboratorio para nosotros”.

Chu supervisa una secuencia de la cena filmada en un departamento de Harlem de 900 pies cuadrados.

Mientras tanto, la carrera de Miranda se disparó después de la presentación en Broadway de In the Heights y el fenómeno cultural Hamilton: An American Musical, que ganó 11 premios Tony y ahora tiene el récord de más nominaciones al Tony, con 16. Miranda también ha ganado más de un premio individual por su trabajo, incluidos un premio Pulitzer, dos premios Laurence Olivier, tres premios Tony, tres premios Grammy, un Emmy, un Kennedy Center Honor, una beca MacArthur «Genius Grant» y una nominación al premio de la Academia por sus contribuciones a el musical animado de Disney Moana. “El cine fue mi primer amor”, le dice a AC. “Antes de enamorarme del teatro, estaba haciendo películas. Crecí en la tienda de videos de mi abuelo, Miranda Video, en Vega Alta, Puerto Rico. ¡No estar supervisado en una tienda de videos es estar en el cielo!».

«Tenemos muchas imágenes que reflejan la yuxtaposición de grandes sueños en lugares pequeños». Jon M. Chu

In the Heights está enmarcado por escenas en las que Usnavi cuenta la historia de Washington Heights a un grupo de niños. Les anima a decir el nombre del barrio «para que no desaparezca». Para reflejar los cambios en el vecindario, Miranda ha actualizado el musical a lo largo de sus diversas funciones teatrales, y en la adaptación del largometraje, la gentrificación se perfila como una amenaza siempre presente. “Nunca te das cuenta de tu tema mientras escribes”, reflexiona Miranda. “Estás tan fascinado con lo que estás escribiendo, y luego los temas comienzan a surgir. Pero el legado, creo, emerge como poderoso tanto en In the Heights como en Hamilton. ¿Quién cuenta nuestra historia cuando ya no estamos aquí? Usnavi habla de eso en el final del programa, y Hamilton se trata de eso de 50 formas diferentes».

El medio cinematográfico, agrega, realza aún más este tema. “El cine es para siempre. Y eso es algo emocionante, ¿verdad? He tenido la suerte de actuar para el cine y actuar para el teatro, y cuando actúas para el teatro, esa noche devoran tu obra maestra y la volverás a hacer la noche siguiente. Pero con la película, estás esculpiendo en mármol, y la cámara lo hace. La relación con la cámara es algo en lo que he pensado mucho, particularmente en mi medio, el medio en el que me he pasado la vida tratando de ser bueno, que es contar historias con música. Se requiere una mayor suspensión de la incredulidad cuando estás en una película, porque el mundo parece más naturalista que cuando estás en el escenario». Con una sonrisa, agrega: «Hay muchas formas de hacerlo bien y hay muchas formas de hacerlo mal».

Chu y Brooks enmarcan una toma. A la directora de fotografía Alice Brooks y al director Jon M. Chu les encantó la idea del gran formato combinado con anamórficos 

La película también permite que Washington Heights emerja como un personaje más destacado en la adaptación, ya que la película se rodó en exteriores. “Lo maravilloso de cómo trabajan Jon y Alice es que son planificadores meticulosos que también permiten que suceda la magia”, dice Miranda. “Y si hay magia en su set, apuntan su cámara en esa dirección. Hay hermosas fotos espontáneas de motocicletas atravesando nuestro cuadro y niños abriendo hidrantes por su cuenta, ¡que no tienen nada que ver con nuestra producción! [Incluso hay tomas de] gente colgando de las ventanas, viendo [nosotros hacer] nuestra película. Y, sí, tenemos que subir y obtener una liberación de esa persona, pero ahora están en nuestra película, porque son parte [del vecindario] y están aquí. Hay una hermosa toma de Vanessa [interpretada por Melissa Barrera] corriendo por la calle, y la adición de Jon y Alice es la tela que ella ve en su mente: estos tapices comienzan a descender del cielo mientras corre. Su colaboración lo lleva al siguiente nivel. Esto podría haber sido como un musical indie barato, pero en cada etapa, Jon elige la opción más cinematográfica. Él pregunta, ‘¿Qué no podemos hacer en el escenario del Richard Rogers Theatre?'».

El resultado de esa ambición es una fiesta visual de color y movimiento con secuencias de baile sincronizadas al estilo de Busby Berkeley en Washington Heights Highbridge Pool; momentos íntimos y conmovedores con los vecinos del barrio fantaseando con su “el sueñito”; y un «Carnaval del Barrio» que celebra las muchas culturas latinx dentro del vecindario. Chu dice que él y Brooks utilizaron las instalaciones de arte dentro de las ciudades como inspiración para responder, en lenguaje visual, la pregunta «¿Cómo se sienten los sueños?» Al transmitir los sueños de los personajes, él y sus colaboradores eligieron basar las secuencias de fantasía en sus ubicaciones reales. “No íbamos a una playa o una mansión, en esos momentos”, dice. “La mansión sale a la calle, así que para Vanessa, las cortinas llegan a los edificios. Tenemos muchas imágenes que reflejan la yuxtaposición de grandes sueños en lugares pequeños; corazones grandes en lugares pequeños; grandes sentimientos en íntima proximidad. Así es como intentamos construir la dinámica de nuestro espacio para la película: dónde se sentaría la audiencia con nosotros y qué tan cerca y qué tan lejos [de la acción en pantalla] podríamos estar».

Brooks crea una secuencia de baile sincronizada al estilo de Busby Berkeley.

«El Club» / «Blackout»

Tres secuencias musicales impactantes ocurren alrededor de un apagón en medio de una ola de calor, cuando los personajes están literal y emocionalmente «impotentes». Los dos primeros, acertadamente apodados «El club» y «Blackout», están precedidos por una tensa cena comunitaria / familiar en un apartamento mientras Usnavi y Vanessa se preparan para su primera cita. La secuencia nocturna se filmó durante dos días en espacios muy reducidos: un apartamento de 900 pies cuadrados en Harlem. Brooks señala: “La intención de la escena es esta promesa de una noche realmente emocionante y realmente grandiosa. Se vuelve trágico, pero esa fue la promesa inicial. La intención de la cámara es que la audiencia sienta que está en la mesa de la cena con todos, que no están observando, sino que realmente participan como uno de los miembros de la comunidad sentados a la mesa con todos los demás. Queríamos que el tono de la escena se sintiera muy cálido. Jon creció alrededor de la comida, así que para él, la comida es alimento y muestra tu amor y respeto por otras personas. Al comienzo de la escena, queríamos invitar a todas esas experiencias sensoriales de la comida, así que hicimos todas estas tomas detalladas de la comida, en su mayoría iluminadas con prácticas. Hicimos muchas tomas con lentes largos, sobre los hombros de las personas o entre personas, con 10 personas en una mesa para cenar para una escena que se reproduce durante nueve minutos de tiempo de pantalla. Hacía calor y era intenso».

Vanessa intenta convencer a Usnavi para que se una a ella en la pista de baile de un club nocturno.

Las tomas del apartamento se yuxtaponen con una toma de grúa que se retira para revelar una noche vibrante y de ritmo rápido de discotecas, con baile y bebidas, después de que Usnavi y Vanessa se embarcan en su cita. La secuencia de la vida nocturna se filmó en un club del barrio de Chelsea en Manhattan; En un esfuerzo por ser económico y conveniente, el equipo utilizó muchas de las unidades de iluminación existentes en el lugar, que ya estaban programadas en un tablero de atenuación. Brooks se reunió con la diseñadora de iluminación teatral Christina See para elegir los colores predominantes del escenario: óxido, ámbar y una luz cian ocasional que se extendía por el club. “Queríamos asegurarnos de que hubiera un color fresco en alguna parte para que siempre sintieras el calor, en lugar de simplemente acostumbrarte a él”, dice ella. “Programamos todas las señales de luz para que se bloqueen en el código de tiempo de la pista de música.

Melissa Barrera como Vanessa en la escena del Club.

“En el club, nuestros personajes están experimentando toda esta confusión interna, y su confusión y frustración se manifiestan en la música y el baile”, continúa Brooks. “Las luces en movimiento [del club] rebotan en las superficies reflectantes, creando este caos. Usamos muchas tomas de grúa y Steadicam mientras fluimos por el espacio, pero realmente se trata de estas dos personas que simplemente no pueden unirse. Luego, cuando se apagan las luces, cortamos a una toma exterior de helicóptero [desde una perspectiva] al norte del puente George Washington, mirando hacia el sur, y ves todas las luces en Washington Heights y el norte de Manhattan apagadas, con el resto de la ciudad sigue en pie».

La escena vuelve al club, donde los clientes han encendido las linternas de sus teléfonos móviles para iluminar el espacio. Esta parte de la secuencia se iluminó únicamente con teléfonos móviles prácticos, dice Brooks, y la estrategia de la cámara cambió a cobertura portátil para transmitir el pánico del apagón. “Los coreógrafos se paraban al lado de la cámara con linternas, y dos miembros del equipo de coreografía tomaban diferentes luces [en sincronía] con los teléfonos celulares en el recuento exacto correcto”, dice ella.

“El tema de ‘Blackout’ es ser impotente y no poder controlar tu futuro y el mundo que te rodea. Y ahí es cuando las relaciones se vuelven realmente importantes, cuando somos impotentes. Creo que el año pasado realmente ha demostrado que ahora todos entendemos lo que significa ser impotente, en un grado extremo. Y estas letras fueron escritas en 1999, porque ciertas comunidades se sienten impotentes. Se suponía que esta película saldría el verano pasado, y creo que ahora significa mucho más de lo que tendría entonces «. La acción luego toma un ligero respiro cuando los miembros de la comunidad regresan al apartamento de Abuela Claudia (Olga Merediz), donde interactúan en medio de una paleta cálida creada con velas y vidrios de colores encima de las linternas de los teléfonos celulares, complementados con LiteGear LteMats, mientras que la gente en la calle debajo están bañados por el resplandor de los fuegos artificiales que iluminan el barrio. “La calle 175 está justo afuera de la ventana de Abuela y se puede ver Audubon Avenue”, señala Brooks. «Colocamos dos o tres SkyPanel 360s en cada tejado en esa intersección y en toda la cuadra hasta la siguiente calle, en ambas direcciones. Algunos SkyPanels crearon nuestro ambiente nocturno que se estableció en 4.700 Kelvin, y otros proporcionaron nuestro efecto de fuegos artificiales».

Brooks y su familia hicieron un viaje a Disney World antes de comenzar a trabajar en In the Heights, y a pesar de estar de vacaciones, vio la oportunidad de estudiar los patrones de luz de los fuegos artificiales nocturnos en los parques, aunque en realidad no vio el muestro. En cambio, “vi a mi hija viendo los fuegos artificiales. Y me di cuenta de que el pop blanco era realmente lo que lo vendía porque, como hicimos en el club con el movimiento panorámico ocasional de la luz cian, el pop blanco hace que tu ojo no se acostumbre al color constante».

En la producción teatral, «Blackout» lleva a un crescendo ya que cierra el primer acto antes del intermedio, pero debido a la estructura diferente de la película, «la música se convierte en la banda sonora de la noche a medida que la gente se adapta y se ajusta a la oscuridad que el apagón trae”, dice Miranda. “He estado reescribiendo ‘Blackout’ durante la mitad de mi vida, porque cada vez que hacía un cambio en la historia, tenía que reescribir ‘Blackout’ desde el desarrollo del musical original. Es un momento en el que todos se mueven en diferentes direcciones como resultado de este momento de vecindario, y la película no fue la excepción. Básicamente le dije a Jon: ‘Déjame ser incluido en esto porque lo he reescrito muchas veces, así que busquemos la mejor versión de la canción que lleve al momento al que quieres que lleve’. Y sabíamos que iba a culminar con la muerte de Abuela”.

En la secuencia musical fantasmagórica “Paciencia y Fe”, ambientada en un metro, Abuela Claudia (Olga Merediz) reflexiona sobre su vida como inmigrante de Cuba.

“Paciencia y Fe”

La secuencia musical que sigue a “Blackout” presenta la canción del lecho de muerte de Abuela Claudia, “Paciencia y Fe”. Pero, apunta Miranda, este arreglo fue el resultado directo de su colaboración con los realizadores, “porque no encontramos ‘Paciencia y Fe’ para ir después de ‘Blackout’ hasta la edición. Eso fue algo [editor] Myron Kerstein probé y funcionó a la perfección”, revela. La canción transmite la reflexión de la Abuela Claudia sobre su vida como inmigrante de Cuba mientras se mueve entre trenes subterráneos de diferentes épocas con pasajeros que representan su vida en Cuba y Nueva York. “Queríamos sacarla del metro y contar su historia lentamente como casi las sombras de su memoria, pero [de una manera que sería] tan elegante y hermosa como las historias que contamos junto a una fogata”, dice Chu. “Queríamos mostrar cómo romantizamos [nuestras propias historias en] nuestras cabezas, porque a veces tenemos que contar nuestras historias de manera romántica para sobrevivir. Queríamos reflejar que esta es su historia. No es una historia triste, es una historia difícil, es una historia de lucha. Pero su espíritu se elevó por encima de todo eso y lo convirtió en uno hermoso».

Chu dirige a Merediz mientras filma la secuencia.

«A veces tenemos que contar nuestras historias de forma romántica para sobrevivir». Alice Brooks

Los realizadores filmaron la secuencia en una gran estación abandonada de dos plataformas en Brooklyn con trenes subterráneos antiguos reales. “Rodar en el metro fue un gran desafío porque teníamos tres pisos bajo tierra, no había ascensores y teníamos suficientes luces y cable para todo un teatro”, explica Brooks. “Hacía tanto calor allí; el aire era tan denso y también necesitábamos traer atmósfera allí. La secuencia involucró una gran cantidad de señales de iluminación, y no tuvimos un día previo al alumbrado. Acabamos de hacer una prueba en un escenario «. La paleta de colores representaba las dos residencias de Abuela Claudia: Cuba era cálida y Nueva York era genial.

Cuando el equipo encontró un túnel apropiado lleno de grafitis vibrantes en la estación de metro de la calle 191, supieron que era el lugar adecuado para terminar la canción de Abuela Claudia. “Me tomó un tiempo descubrir cómo íbamos a hacer la transición [de la secuencia de fantasía] al vagón del metro [en la realidad]”, dice Chu. “Y fueron Alice y Charlie Grubbs quienes sugirieron, ‘¿Qué pasa si ponemos una luz en el aparato del metro que parece un poste del metro, y cuando ella lo toca, estamos de regreso?’ Y era tan hermoso, tan elegante, la forma en que regresa [a un poste de metro real] y se mueve hacia el túnel de la calle 191”. El túnel tenía 900 pies de largo y «teníamos Chroma-Q Studio Force II cada 5 pies de distancia, hasta el final del túnel, colocados a ambos lados”, dice Brooks. “Pero lo más mágico fue que hacía más de 100 grados ese día y era muy húmedo, y el túnel estaba literalmente sudando. Todo el túnel fue mojado por la madre naturaleza y brilla con la luz porque está empapado».

Abuela Claudia agarra un “poste del metro” creado con un rayo de luz.

En la edición, cuando los realizadores consideraron trasladar esta secuencia para marcar la muerte de Abuela Claudia, Miranda vio cómo podía funcionar. “Hay una pieza musical adicional dentro de la canción original, y dije: ‘Si cortas esto, funciona perfectamente’”, dice. “Ella canta, ‘Lo logré, sobreviví, lo logré. ¿Ahora me voy o me quedo? Y en la canción original, ella [continuaba], ‘Compro mi barra de pan, continúo con mi día’. Y si simplemente eliminas esa parte y la dejas con esa pregunta como la última cosa con la que está luchando, entonces entendemos todo. De hecho, entendemos que es una pregunta más importante. «Dejar o quedarse» no es RD o Nueva York; ‘irse o quedarse’ es la tierra o el próximo lugar. Así que, literalmente, a través de esa edición, solo cortar la siguiente sección de música hace que la pregunta sea mucho más profunda».

Reflexionando sobre su mortalidad mientras se acerca a la salida del metro.

Homenaje local

La secuencia de créditos finales de la película muestra una serie de fotografías de Washington Heights tomadas por fotógrafos locales. “Queríamos ofrecer un foro para que la gente local mostrara cómo veían su vecindario”, dice Chu. “Todas esas imágenes fueron tomadas por fotógrafos locales y nos inspiraron mientras hacíamos la película; les hablábamos de las imágenes, de dónde las consiguieron y cómo las ven. Usar sus imágenes en los créditos finales es hermoso. Es una de mis partes favoritas de nuestra película. Después de ver nuestra interpretación de este mundo de fantasía sobre el que Lin escribió su musical, ver el vecindario a través de sus lentes fue muy especial para mí».

Usnavi observa la acción en las calles que rodean la bodega local.

Volver a formar equipo en Tick, Tick … ¡Boom!

Después de la producción de In the Heights, Miranda y Brooks se unieron nuevamente en el musical de Jonathan LarsonTick, Tick … Boom!, el debut como directora de largometrajes de Miranda. “Vi lo bien que trabajaron juntos Alice y Jon”, dice Miranda. “Pude ver que era una verdadera asociación y eso fue emocionante para mí. También vi la magia que estaba creando con Jon. En las alturas y tictac, tictac… ¡boom! No podría haber musicales más diferentes: en tono, en las historias que intentan contar, punto. Cuando llegué a sentarme con Alice para hablar sobre Tick, Tick, ella dijo: ‘Mi padre era dramaturgo. Vivíamos en Nueva York y nos mudamos en 1990 ‘. Y yo estaba como, ‘Realmente no sé de qué otra manera podrías estar más calificado’. Ella tiene una experiencia vivida del Village durante ese tiempo y desde el mismo ángulo que yo, que era de niña. Ambos teníamos 10 años en esa época. Sabía que ella haría que pareciera que yo quería que se viera. Y la pasamos de maravilla haciendo la película juntos. Sacudíamos la cabeza mientras filmamos estas secuencias musicales y decíamos: ‘¿Por qué la gente quiere hacer algo más que musicales? ¡Son tan jodidamente divertidos! ‘ Estoy tan feliz de que haya podido hacer este doble golpe, yendo de Heights directamente a Tick, Tick conmigo». Tick, Tick… ​​¡Boom! está programado para su lanzamiento en Netflix a finales de este año.

Especificaciones técnicas

Cámara 2.39 : 1 Panavision Milleniun DXL2
Lentes: Panavision G Series Anamorphic Prime

Britisch Cinematographer – Selva VIp

Henry Braham BSC / La leyenda de Tarzán

por: Ron Prince

Una década después de que Tarzán dejara África para vivir en la Inglaterra victoriana como John Clayton III con su esposa Jane, Leon Rom atrae a la pareja de regreso al Congo con falsos pretextos. Un enviado traicionero del rey Leopoldo, Rom planea atrapar a Tarzán y entregarlo a un viejo enemigo a cambio de diamantes. Pero cuando Jane se convierte en un peón en los actos tortuosos de Rom, Tarzán debe regresar a la jungla para salvar a la mujer que ama.

La producción de $180 millones de Warner Bros. Pictures de La Leyenda de Tarzán se basa en el famoso personaje ficticio creado originalmente por Edgar Rice Burroughs. La nueva película está dirigida por David Yates, escrita por Adam Cozad y Craig Brewer y protagonizada por Alexander Skarsgård como Tarzán, Margot Robbie como Jane, con Christoph Waltz interpretando a Rom, su némesis doble.

La fotografía principal comenzó el 30 de junio de 2014 en Warner Bros. Studios Leavesden, bajo la supervisión del director de fotografía Henry Braham BSC, y finalizó cuatro meses después, el 3 de octubre. Entre los decorados del backlot había una gran cascada en funcionamiento y un muelle plegable de 100 pies de largo. Dentro de los estudios había selvas enteras con efectos climáticos. Hacer que África y sus junglas parecieran auténticas fue especialmente importante, y Braham pasó otras siete semanas después del rodaje de Leavesden en Gabón fotografiando placas de fondo y paisajes.

“Tarzán es una historia muy antigua, desde su creación por parte de Burroughs a principios del siglo XX, y hubo una gran oportunidad para contar la historia con una perspectiva contemporánea”, dice Braham. “Me atrajo el proyecto porque es una gran aventura, con personajes reales, emoción expresiva y verdadera pasión. Junto con la oportunidad de trabajar con David a la cabeza, la escala ambiciosa y el alcance de la película resultaron muy atractivos. Realmente sentí que podíamos hacer una gran película”.

Braham dice que las conversaciones iniciales con Yates sobre cómo descifrar las ideas visuales para la producción fueron largas, “porque esa suele ser la parte más difícil de hacer cualquier película. La idea era hacer una película expresiva e inmersiva usando el contrapunto entre la intimidad por un lado y la escala por el otro, para crear una experiencia dinámica en la pantalla grande”. Él continúa. “Esto puede sonar obvio, pero tienes que entender nuestra lógica. David está abierto al pensamiento contrario a la intuición y no queríamos ser reverentes en nuestro enfoque.

Queríamos que la película fuera expresiva en la forma en que la cámara está dentro de la historia, de cerca con los personajes y sus viajes emocionales, en lugar de estar afuera, observando y maravillándose con los paisajes. Tenía que ser dinámico en la forma en que la cámara se mueve y encuadra la acción. Y queríamos que fuera cinematográfico de una manera que hiciera que la jungla fuera emocionante, oscura y peligrosa: este tipo de entorno puede parecer realmente aburrido y aburrido si no tienes cuidado.

“Así que ideamos una metodología para construir y filmar todo lo que pudiéramos en el estudio, para filmar fondos y tomas aéreas en una fecha posterior y unir las cosas en la posproducción. Hay algunas personas realmente brillantes que se comprometerán contigo en un desafío como este. Además, uno de los placeres de la realización de películas puede hoy en día es que acercarte a los fabricantes y diseñar la tecnología en torno a tu idea, de formas que nunca antes podría haber hecho. Ya no tienes que recoger el equipo del estante y simplemente ir con eso. Puedes comenzar con una hoja de papel en blanco y realmente moldear lo que quieres para que se adapte a la película”.

En cuanto a la tecnología, Braham dice que fue una suerte que la preproducción coincidiera con la llegada de la cámara 6K RED Dragon. “Físicamente, es una cámara muy pequeña, no mucho más grande que una Hasselblad, y tiene potentes capacidades de captura de imágenes de gran formato. Pude ver la posibilidad de utilizar en todo tipo de situaciones diferentes en el conjunto. Jarred Land y el equipo de RED demostraron ser muy útiles y receptivos al realizar cambios físicos en el cuerpo de la cámara para permitir lo que yo quería hacer, junto con varias actualizaciones del software y las funciones de flujo de trabajo”.

Después de extensas pruebas de una amplia selección de lentes que encajarían con el sensor 6K de la cámara y la relación de aspecto de 2,40:1 de la producción, Braham se decidió por Leica Summicrons. Estos fueron ajustados a su predilección visual por el equipo de ingeniería óptica de Panavision. “Los Summicrons no solo eran mejores en términos de bokeh y geometría precisa para los equipos de efectos visuales, sino que también se vieron realmente hermosos en la jungla y los actores”, exclama. “Eran perfectos para capturar la imponente física de Tarzán. Alexander se había hecho increíblemente apto para el papel, y fácilmente pudo haber desperdiciado su arduo trabajo con la elección de lentes equivocada”.

«Queríamos una emocionante y peligrosa para los decorados de la selva tropical y los aguaceros torrenciales del monzón. Los decorados eran de una escala enorme y pasamos mucho tiempo juntos haciendo pruebas de cámaras y lentes, experimentando con todos los trucos fotográficos del libro”. -Henry Braham BSC

Con esta combinación de cámara y lente, Braham dice que tenía la versatilidad para filmar todas las necesidades visuales de la producción, desde movimientos de acción dinámicos y descarnados a través de dispositivos portátiles, Steadicam, grúas, cables y plataformas rodantes, hasta macrofotografías más íntimas y controlados de la fauna, flora y carne.

“Tarzán tiene una sensibilidad animal hacia el entorno y, como parte del lenguaje visual de la película, pudimos recorrer los platós de estudio de Leavesden con los actores y filmar material que revelaba la conexión íntima entre ellos y el entorno”, explica.

Con respecto a una de las personas brillantes de la producción, Braham dice que trabajar en estrecha colaboración con el diseñador de producción Stuart Craig resultó clave para ayudar a lograr la experiencia dinámica en la pantalla grande. “Queríamos una estética emocionante y peligrosa para los escenarios de la selva tropical y los aguaceros torrenciales del monzón”, dice. “Los decorados tenían una escala enorme y pasaron mucho tiempo juntos haciendo pruebas de cámara y lente, experimentando con todos los trucos fotográficos del libro, buscando la mejor manera de representar una variedad de fondos. Al final, nos compraron por una variedad de fondos escénicos pintados, en lugar de filmar pantallas azules. Gracias a Stuart, su comprensión de las técnicas de pintura y las maravillosas habilidades de su increíble equipo, tuve una gran flexibilidad y un gran control en el estudio”.

Hablando sobre su enfoque de la iluminación de La Leyenda de Tarzán, Braham dice: “No ilumino las tomas, ilumino los escenarios, para que la cámara pueda ir a cualquier lugar dentro de ellos. Esto fue especialmente importante con los movimientos de cámara dinámicos y fluidos que queríamos. Trabajé durante meses antes de la producción para crear diferentes estados emocionales en la producción con luz intensa y oscuridad intensa. Mi plan de iluminación se basó en la verdad y la realidad, lo que significa que quería que la audiencia realmente creyera en la fuente de la luz. Como estábamos filmando grandes escenarios de la jungla exterior dentro de los escenarios de Leavesden, uso que tener una cobertura completa de la luz del día ambiental desde arriba. Esto significaba tener una plataforma enorme y controlable que fuera capaz de cambiar entre diferentes condiciones climáticas y de luz”. Agrega: “No estoy seguro de que haya nada extraordinario en este enfoque, pero todos nos sorprendimos de lo bien que tienen. Cuando ves la película final, no tienes la sensación de que gran parte de ella se filmó en un estudio en Watford”.

Braham dice que el régimen de trabajo en la parte británica de la película se basó en semanas de seis días, pero se limitó a las 8 am a las 6 pm todos los días. “En esas diez horas puedes lograr una concentración total, con un gran ritmo, y en consecuencia hacer una gran cantidad de trabajo. A la tripulación también le encanta. Con más horas, el ritmo y la concentración son muy diferentes”.

Después de terminar la producción en el Reino Unido, Braham viajó a Gabón siete semanas para filmar antenas y placas traseras. El asesor técnico africano, Josh Ponte, que había trabajado originalmente en Gabón en programas de reintroducción de gorilas, brindó una gran perspectiva del país y excelentes conexiones con el presidente y su oficina. Braham se concentró el trabajo en un área central de la jungla para maximizar el uso del clima que cambia rápidamente. El equipo también acampó en la jungla para algunas de las cascadas más remotas.

Dados los desafíos del paisaje, todo el metraje se filmó desde un helicóptero. Para las placas VFX, Braham usó un sistema de matriz de cámaras de seis por 6K construido para el proyecto por Shotover en Nueva Zelanda. A menudo, esta plataforma se suspendía de una línea de alrededor de 50 pies de largo para evitar que el lavado de puntas perturbara el agua y el follaje. mientras que el segundo helicóptero de apoyo técnico y seguridad se coloca detrás para ayudar con el correcto posicionamiento vertical del conjunto de cámaras. Braham también usó una sola cámara Shotover para la fotografía de paisajes y trabajó en estrecha colaboración con su piloto de largo plazo Fred North en lo que fue una toma aérea logística muy compleja.

“He rodado antes en zonas vírgenes, como el Ártico, pero nunca en una gran extensión de jungla, donde no hay un lugar seguro para aterrizar y no puedes marcar el 999 en caso de que algo salga mal”, dice. «Sabía cada escena de la película al revés y qué tipo de luz necesitaba capturar para ayudar a los equipos de VFX a unir los elementos de fondo y primer plano en la publicación».

Por lo general, la unidad despegaría a las 4 am, antes del amanecer, para tomar fotografías antes del amanecer y al amanecer. Una vez de regreso en el campamento base, un laboratorio móvil, configurado y operador por Technicolor, aprovechando un flujo de trabajo de gestión de color especificado por el calificador de DI Peter Doyle, procesó el metraje y transmitió los entregables a través de un satélite móvil al equipo de correos en el Reino Unido. Después de un poco de descanso y relajación por la tarde, el equipo de cámaras se despegaba nuevamente para las tomas nocturnas, con el metraje resultante procesado y transferido de manera similar durante la noche.

“La forma en que fotografía digitalmente es exactamente como lo hago con película”, dice Braham. “No hago nada en el set. Prefiero que un laboratorio revele y procese mi material de película digital y los diversos entregables según mis requisitos de color específicos. En estos días hay una gran cantidad de personas que necesitan estar al tanto de la intención visual de la película. Por lo tanto, es crucial que su flujo de trabajo se construya sobre una roca y que la intención artística y el aparato del color se transfieran intactos a lo largo de todo el proceso”. En este sentido, Braham está igualmente agradecido por el brillante talento de Doyle. “Peter es excelente para el pensamiento original y comprende la importancia de preservar el aspecto y el color desde el origen. Ayudó a establecer una canalización de color ACES en la producción y recogió el modelo para el flujo de trabajo de los rodajes de Leavesden y Gabón”.

Braham completó el DI con Doyle en Technicolor en Londres. “Nos enfocamos en las cosas habituales, como los tonos de piel, la interacción de las luces y las sombras, y la sutileza del arco de color en la película. Pero Peter es una combinación inusual de esta fotografía y autoridad técnica. Si bien se agregó algo de grano para incrustar la película y ayudar a suspender la incredulidad, hicimos todo lo posible para no poner un velo entre la audiencia y la pantalla, y no se nota eso en la imagen proyectada final”.

Braham concluye: “La producción tiene que ver con la colaboración. Es un esfuerzo de equipo que involucra a la dirección, el diseño de producción, la cámara, la edición, VFX, DI y proveedores de tecnología. Desarrollamos The Legend of Tarzan juntos, como un esfuerzo de colaboración, y creo que alcanza muy bien. El resultado final es el tipo de película que me gustaría ir a ver al cine”.

Britisch Cinematographer

Nanu Segal BSC / Maravilloso y el agujero negro

por: Zoe Mutter

Un sentido de maravilla: El naturalismo intensificado, la exploración del color y las secuencias de fantasía protagonizadas por animales de gran tamaño ayudan a transmitir la magia en el encantador cuento sobre la mayoría de edad de la escritora y directora Kate Tsang, bellamente filmada por Nanu Segal BSC.

El poder de la amistad, la magia y la fantasía es el núcleo de la película debut de la escritora y directora Kate Tsang, Marvelous and the Black Hole, una comedia dramática sobre la mayoría de edad sobre el problema adolescente Sammy (Miya Cech) y las luchas que enfrenta después de la perdida de su madre. Cuando Sammy forma un vínculo con la excéntrica maga The Marvelous Margot (Rhea Perlman), entra en un mundo vívido de color, alegría e ilusiones mágicas que la ayudan a encontrar esperanza ya superar su dolor e ira.

El contrapeso entre los temas más profundos y contundentes de la historia y los elementos cómicos atrajo al director de fotografía Nanu Segal BSC al leer el guión de Tsang por primera vez. “Fue divertido y encantador, pero también muy conmovedor, especialmente la forma en que el guión manejó las emociones de Sammy y su hermana Patricia luego del fallecimiento de su madre”, dice Segal.

Al contemplar el tono general de la película, Segal y Tsang acordaron que un estilo naturalista, pero «ligeramente realizado» sería el más apropiado. «Kate es increíblemente colaborativa y tiene una visión única del mundo que es diferente a la mía», dice Segal. “Eso fue una verdadera fortaleza porque cada uno de nosotros aportó cosas diferentes a la película que espero se combinen para ayudar a contar la historia de la forma en que Kate la imaginó”.

La pareja exploró la mejor manera de moverse entre las situaciones cotidianas de la película y el mundo interno de Sammy cuando piensa en su madre o en experiencias que la perturban. Tsang sugirió cambiar la relación de aspecto y abrir la imagen verticalmente cuando la audiencia entre en los reinos de la imaginación de Sammy. “Cuando entramos en la cabeza de Sammy, todo es más nítido, más claro y un poco más fotorrealista. Es una adolescente y el mundo dentro de su imaginación es más vívido, por lo que cambiamos a lentes esféricos antiguos Panavision Super Speed ​​y una relación de aspecto de 16:9 para una representación más real del mundo”, dice Segal.   

Luego, Segal filmó las secuencias cotidianas con lentes anamórficos Cooke Xtal  Xpress en una relación de aspecto de 2,35:1, creyendo que filmar anamórficamente era una forma efectiva de «elevar el mundo cotidiano en algo ligeramente más matizado». “A menudo, los mundos internos imaginados se pintan de una manera más onírica y abstracta, pero hicimos lo contrario al hacer que los sueños y fantasías de Sammy ocurrieron más nítidos y detallados para reflejar que este es el espacio donde se siente más cómodo”.

La directora Kate Tsang estaba interesada en incorporar secuencias de sueños en blanco  y negro 

Una de las secuencias en blanco y negro muestra a Sammy montado en un conejo gigante. 

Deseoso de incorporar secuencias de sueños en blanco y negro, Tsang presentó a Segal las películas de artes marciales chinas de Wuxia realizadas en la década de 1960. “Kate quería emular el estilo de las películas de Wuxia que había visto en su infancia. El presupuesto y la logística significaban que no podíamos rodar con película en blanco y negro. En cambio, filmamos esféricamente en color en nuestra Alexa Mini y calibramos todos nuestros monitores en blanco y negro. Esto nos permitió iluminar para monocromo y visualizar el aspecto final, después de que el metraje se trató y convirtió a blanco y negro en la edición y se agregó el grano”.

Como en una de las secuencias oníricas en blanco y negro, Sammy monta un conejo gigante, cuando recuerda las historias fantásticas que solía contar su madre, Segal y Tsang investigaron la mejor manera de abordar esa escena con un presupuesto independiente. “Aunque nuestra película tiene un tema diferente, miramos  Beasts of the Southern Wild  (2012) que también presenta bestias de gran tamaño”, dice la DF. “Para nuestra escena, capturamos imágenes de un conejo real y luego filmamos a Sammy contra una pantalla verde montada en un conejito gigante con forma de bronco con una silla de montar verde. “También hicimos referencia  a Hunt for the Wilderpeople  (2016) ya que, aunque la textura de  Marvelous  es diferente, buscábamos trabajar con una estética similar en términos de naturalismo e iluminación. La inspiración también provino de las bellas composiciones del director de fotografía Lachlan Milne en esa película”.

magia creativa

La animación, dibujada a mano y extraída a la vida por el director Tsang, mejoró aún más el mundo visual de la película y añadió otro elemento mágico y lúdico a la historia. El enfoque adoptado en The Diary of a Teenage Girl (2015) se empeora durante la preparación porque, aunque, a diferencia de Marvelous,  la película está filmada de forma puramente anamórfica y en un escenario del mundo real, los cineastas creían que «elementos animados combinados maravillosamente con imágenes en vivo». .  «Kate es una artista fantástica con una imaginación singular», dice Segal. “El éxito de  las ediciones creativas de Marvelous and the Black Hole se debe a su magia y capacidad para producir animaciones tan hermosas con un toque artesanal. La obra de arte de Kate también influyó en nuestro enfoque de las secuencias de filmación que involucran trucos de magia: siempre tratamos de mantener una calidad casera junto con la acción en vivo”.

Demostrando verdadera dedicación a uno de los temas centrales de la película y sumergiéndonos por completo en el mundo ilusorio que se explora, Tsang se entrenó para ser una maga de primeros planos en preparación. También se convirtió en miembro de la dedicación casa club de LA para magos y entusiastas de la magia, The Magic Castle, y se conectó con muchos magos practicantes en el proceso.

El mundo mágico de Margot está saturado y lleno de color y alegría. 

“Trabajamos con una consultora de magia, Kayla Drescher, para desarrollar secuencias como la escena en la que aparece una rosa de la mano de Margot o cuando hace desaparecer los cigarrillos de Sammy. La magia fue una combinación de magia manual real con un poco de ayuda en la edición para eliminar cables ocasionales de objetos flotantes”, dice Segal.

“Las escenas mágicas fueron muy divertidas de rodar. Los abordo de manera similar al trabajo de acrobacias en términos de dónde se coloca la cámara en relación con el artista que realiza la magia. Los magos ya saben qué ángulos funcionan mejor porque están acostumbrados a dirigirse al público para que mire de cierta manera, así que me basé en su conocimiento al preparar estas tomas”.

Fuera de las escenas centradas en la magia, una gran parte de la acción se filmó en la casa en la que Sammy vive con su familia. “La ubicación de la casa en la que filmamos estas escenas era excelente, pero algunas habitaciones, en particular el dormitorio de Sammy, eran diminutas. Esto significaba que necesitábamos quitar las puertas de los armarios empotrados para poder entrar lo más atrás posible para capturar ciertas tomas amplias”, dice Segal.

Cuando estás en espacios reducidos tratando de obtener esas tomas más amplias, usas cada centímetro que te permite la cámara. Nanu Segal BSC

“La focus puller Lauren Peele fue increíble porque rara vez había espacio para ella en la habitación. Tuvo que sentir muchas escenas instintivamente y ser reactivado a los movimientos de los actores sin línea de visión, mientras trabajaban con lentes vintage bastante exigentes”.   “Cuando estás en espacios reducidos tratando de obtener esas tomas más amplias, usas cada centímetro que te permite la cámara. No era una película particularmente portátil, pero cuando necesitábamos ser más móviles y por la pequeña cantidad de trabajo en el automóvil, fue útil filmar con una cámara más compacta como la Alexa Mini”.

El equipo también trabajó con un paquete de iluminación “pequeño y flexible” acorde con el presupuesto disponible. “No utilizar luces más grandes que un ARRI M40”, dice Segal. “Combinar el M40 con Magic Cloth fue una excelente manera de hacer que una fuente más pequeña se sintiera más natural. Aparte de eso, usamos una pequeña cantidad de ARRI SkyPanels, Astera y Lite Mats con los que me encanta trabajar porque son ligeros y tienen un hermoso resultado, especialmente cuando se combinan con telas”.

El trabajo nocturno interior vio a Nanu alinearse con el diseñador de producción «increíblemente talentoso» Yong Ok Lee (The Farewell, Minari) para garantizar que la iluminación práctica, en la que se confiaba mucho, fuera la adecuada para la ubicación y el carácter de la escena. “También nos asociamos con el muy creativo y experimentado gaffer Armando Ballesteros. Siendo de Los Ángeles, Armando está acostumbrado a trabajar con el intenso sol de Los Ángeles. Una gran cantidad de tela mágica y paneles opacos fueron útiles no solo para trabajar con las lámparas, sino también con la luz del sol en Santa Clarita, California, donde filmamos”.

Segal, Tsang y el diseñador de producción Lee utilizaron el color para distinguir entre el entorno cotidiano de Sammy y el mundo más vibrante que disfruta una vez que conoce a Margot, con escenas de su vida cotidiana y en su hogar más sombrías y frías que las más vívidas y vívidas. secuencias coloridas con Margot. “El padre de Sammy está a punto de volver a casarse, por lo que ella no está contenta, y su hogar se ha convertido en un entorno hostil en el que se siente prisionera y contra el que se rebela”, dice Segal. “Cuando conoce a Margot y entra en su mundo más saturado, que se llena de color y alegría, al menos a primera vista, Sammy empieza a salir de sí mismo y se aleja de la tristeza”.

Gran parte de la composición fue instintiva y se basó en la mejor manera de capturar la actuación de los actores. 

Las escenas de la vida cotidiana de Sammy son más sombrías y frías que las secuencias más vívidas con Margot. 

En el set, Segal trabajó con un organizador de datos en lugar de un DIT. Aunque no era posible calificar los diarios, el controlador de datos exportaba imágenes fijas de cada escena en log y Rec. 709, lo que permite al equipo la estética general del metraje día a día. “Mientras trabajábamos con ese modelo, monitoreé todo Rec. 709, sabiendo que tenemos mucha más información con la que jugar en el grado”, dice Segal. Además de tener que calificar de forma remota debido al confinamiento, el aspecto final no cambió mucho con respecto a lo que se había capturado en el set. “Se centró principalmente en trabajar con Andre Rivas en Company 3 para garantizar que el ambiente hogareño fuera fresco y no demasiado rico y cálido y que el mundo de Margot fuera más colorido y saturado. Ocasionalmente, agregamos pequeñas ventanas de nitidez para los ojos de los artistas,

Gran parte de la composición fue instintiva y se basó en la mejor manera de capturar las actuaciones de los actores. “Por ejemplo, se eligieron tomas macro de Sammy tatuándose a sí mismo para que el público sienta que realmente está con ella en ese momento en que se está haciendo daño. Esas elecciones siempre estuvieron motivadas por el personaje y cómo se siente o la intención de la escena”, dice Segal.

Al ser una película basada en el rendimiento fotográfico, la mayor parte del movimiento de la cámara se redujo, lo que hizo que la textura de las lentes fuera aún más significativa. “Desde nuestras primeras conversaciones, quedó claro que la película se basaría en tomas más clásicas. Cuando nos desviamos de eso por algunos momentos alegres y más libres, como cuando Sammy y su familia juegan jugando en la sala de juegos o cuando Margot y Sammy se divierten y se conectan entre sí en el jardín de Margot, elegimos ir con la computadora de mano”, dice Segal.

La directora de fotografía Nanu Segal BSC filmando la encantadora historia de la mayoría de edad  Marvelous and the Black Hole  (Crédito: Dana Pleasant) 

“Se trató de crear un espacio para que los actores actuaran. Kate había escrito ciertas acciones para ellos, pero también mostró que la cámara y los actores abrazaron la libertad de esos momentos. Realmente disfruté el contraste entre el funcionamiento manual instintivo y el trabajo más compuesto. Filmar escenas como esas y trabajar con un equipo de LA tan auténtico y dinámico y un elenco talentoso fue muy divertido. Tengo recuerdos tan brillantes de toda la experiencia colaborativa”.

Britisch Cinematographer

Remi Adefarasin OBE BSC / Julieta, Desnuda

por: Trevor Hogg

Mejor conocido por epopeyas históricas, Elizabeth, Band of Brothers y The Pacific, el director de fotografía británico Remi Adefarasin OBE BSC aprendió a revelar e imprimir películas en blanco y negro de su abuelo, lo que le produjo una fascinación por la fotografía. “Estudié fotografía comercial y científica y luego me mudé a otra universidad para estudiar cine. Al final tuve la suerte de ser invitado al Departamento de Cine de la BBC en Ealing Studios”.

Juliet, Naked ve a Adefarasin filmando una historia contemporánea sobre un oscuro rockero, Tucker Crowe (Ethan Hawke), que se encuentra con la sufrida novia (Rose Byrne) de un fanático obsesivo (Chris O’Dowd). “Anteriormente había hecho About a Boy , también escrita por Nick Hornby, así que conocía el género. Cada película es su propia entidad y viene con sus propias pruebas y alegrías. En esta película tuvimos los problemas familiares de tener un elenco que no estaba disponible cuando lo queríamos y el problema agotador de que las locaciones eran todos puntos de la brújula”.

En la silla del director se encontró el bajista original y cofundador de The Lemonheads, Jesse Peretz. “Jesse es un gran colaborador”, señala Adefarasin. “Tiene buen ojo para las imágenes y sería un excelente director de fotografía. Jesse también es bueno con la narración, los actores y la comedia”. Se crearon listas de tomas para toda la película. “Lo que Jessie y yo no pudimos completar juntos, él lo logró en varios vuelos transatlánticos. Lo usamos para recordarnos cada día los momentos esenciales y cómo los visualizamos. Siempre es mejor ser creativo en un lugar tranquilo que en un set de filmación ocupado”. El lenguaje visual de la adaptación a la pantalla grande no estuvo determinado por referencias cinematográficas. “Trato de asegurarme de no ver películas similares para inspirarme. Hablamos sobre el tema y dónde debería estar la simpatía”.

Tucker Crowe (interpretado por Ethan Hawke), Annie Platt (Rose Byrne) y el socio de Annie, Duncan Thomson (Chris O’Dowd)

Cinco semanas de preparación fueron seguidas por 32 días de fotografía principal que no involucró trabajo escénico. “El libro tuvo lugar en el noreste de Inglaterra, pero en los primeros exploradores, los productores decidieron que el lugar era absolutamente demasiado sombrío para esta película; decidir rodar en la costa sureste. La ubicación principal fue una hermosa casa situada en Broadstairs que usamos para las tomas exteriores. Nos hubiera gustado rodar los interiores allí también, pero la economía y la accesibilidad lo descartaron. Filmamos los interiores en el oeste de Londres”. La madre naturaleza era generalmente agradable. «El tiempo nos acompañó en su mayor parte y tratamos de usar la variedad en beneficio de la película».

ARRI Rentals suministró dos Alexa XT y un Mini junto con zooms Angénieux Optimo Anamorphic y ARRI Master Anamorphics que iban desde 28 mm a 135 mm. “A Jesse le encanta la relación 2:1 y encajaba con nuestra película”, afirma Adefarasin, quien capturó el metraje ARRIRAW. “Rose Byrne estaba bastante embarazada durante el rodaje e interpretó a una mujer que había decidido no tener hijos. Después del primer día, pensé que filmar 2.39 nos permitía estar más arriba de su cuerpo sin sentir claustrofobia. Hay tantos objetos que puedes sostener frente a tu barriga antes de que se vuelva tedioso y no queríamos filmar toda la película en primeros planos. El vestuario inteligente nos permitió cierta libertad”.

«Una película suele ser un montaje de diferentes imágenes que deben fluir juntas para crear una historia. Por lo tanto, a menudo me resisto a hacer que una toma destaque por sí misma. Cada película tiene su propia vida, por lo que esta filosofía varía «. – Remi Adefarasin OBE BSC

“El personaje de Ethan Hawke, Tucker Crowe, vive en un granero que, como todos nuestros espacios en esta película, era una ubicación real”, explica Adefarasin, quien usó equipos de iluminación suministrados por Panalux y varias unidades LED para iluminar suavemente los rincones  estrechos. “Tuvimos que filmar algunas escenas diurnas, nocturnas y al atardecer y todas tuvieron que filmarse durante el día. Las escenas de día eran más fáciles, pero queríamos que todas las escenas tuvieran una atmósfera mágica y bohemia. Decidí por un eje duro que cortó desde el exterior para captar la ligera atmósfera que tuvo dentro. Nuestro gaffer Ian Barwick planeó los apagones con nuestro rigger. Para esta escena diurna colocamos un 18K con CTS y 226 fuera de la ventana. También habíamos rebotado 6K desde el mismo lado. En el lado opuesto, hicimos rebotar un 18K de un 12×12 para iluminar las ventanas parcialmente oscurecidas. En el interior utilizó una luz muy suave que regresó a Tucker. Ethan colaboró ​​maravillosamente, especialmente con nuestro joven actor Azhy Robertson”.

“Una película suele ser un montaje de diferentes imágenes que deben fluir juntas para crear una historia”, señala Adefarasin. “Por lo tanto, a menudo me resisto a hacer que cualquier toma destaque por sí sola. Por supuesto, cada película tiene su propia vida, por lo que esta filosofía varía”. Goldcrest manejó el DI bajo la dirección del colorista Rob Pizzey, mientras que los miembros clave del equipo fueron el operador de cámara/Steadicam Tim Battersby, el gaffer Ian Barwick, el manipulador de teclas Josh Close, el primer asistente de cámara Tom Taylor, el segundo asistente de cámara Kat Spencer, El primer asistente de cámara B Ben Adefarasin, el segundo asistente de cámara B Neil McConville, el DIT Jesse Llande y la aprendiz de cámara Chloe Harwood. “Todo el elenco y el equipo fueron brillantes y fue un placer trabajar con ellos. Colaboración creativa en todos los rincones”.

Britisch Cinematographer

Magdalena Górka PSC / Into The Night

por: Zoe Mutter 

Terrores nocturnos: Magdalena Górka PSC revela cómo, junto con un equipo verdaderamente multinacional, ayudó a crear un nuevo mundo y un estilo fresco para la segunda temporada de Into the Night, explorando diferentes formas de trabajar en el camino para capturar la acción y la emoción. 

Primera temporada de la primera serie original belga de Netflix  Into the Night, los pasajeros y la tripulación de un vuelo desde Bruselas luchan para escapar del sol luego de un desastre cósmico que hace que los rayos del sol maten todo lo que tocan. La aventura continúa en la segunda serie del drama apocalíptico de ciencia ficción, trasladando la acción de un avión a un búnker militar mientras los personajes buscan desesperadamente seguridad en la oscuridad de la noche.

Cuando se unió al equipo ambicioso para capturar la segunda serie, la directora de fotografía Magdalena Górka PSC se encargó de crear una apariencia renovada para diferenciarla de los primeros seis episodios. “Cada episodio es una historia diferente. Es como una película de acción en partes: la tensión aumenta con cada episodio. El creador de la serie, Jason George, no tiene miedo de ser audaz y matar a los personajes clave, algo que rara vez se ve en las series de televisión”, dice. “Como director de fotografía, filmar una serie como esta fue una gran oportunidad y estaba emocionado de establecer primero la sensación central del búnker antes de centrarme en múltiples ocasiones e historias”.

Cada episodio es una historia diferente, la tensión crece con cada uno (Crédito: Sofie Gheysens/Netflix)

Cuando Thomas Hardmeier, el director de fotografía que filmó la primera temporada, no estaba disponible, el productor ejecutivo de Into the Night, Tomasz Baginski, se acercó a Górka, impresionado por su estilo visual. El momento del proyecto y el concepto de la serie atrajeron al director de fotografía residente polaco en Los Ángeles. “Era junio de 2020, en medio de una pandemia, e ir a Europa sonaba maravilloso, ya que Los Ángeles todavía estaba completamente cerrado”, dice. “También fue un momento muy tenso políticamente en Estados Unidos y sentí que sería una buena idea para mí pasar un tiempo en Europa, obtener una perspectiva diferente y trabajar en un sistema en el que crecí”.

Capturar el mundo de Into the Night en estrecha alineación con los dos directores de la segunda serie introdujo a Górka en un proceso de producción diferente. Trabajando en dos bloques, cada director se centró en elementos separados de los episodios. El cineasta belga Nabil Ben Yadir dirigió las escenas en el búnker filmadas durante tres meses y la directora francesa Camille Delamarre dirigió todas las escenas de acción fuera del búnker durante los siguientes dos meses. “Nunca había trabajado de esta manera. Normalmente, un director dirige todo el episodio para que pueda controlar la trama y la actuación”, dice. “Esto fue interesante porque cada director tenía diferentes fortalezas, estilos y métodos de trabajo. Nabil disfrutó trabajando con actores y centrándose en el personaje, mientras que Camille se centró más en cómo hacer que las escenas de acción resultaron lo más emocionantes posibles”.  

Ayaz interpretado por Mehmet Kurtulus (Crédito: Sofie Gheysens/Netflix)

Yadir quería seguir a los personajes con una cámara de mano y capturar sus emociones, inspirado en profundos estudios de personajes y el trabajo de los hermanos Dardenne, Polanski y Scorsese. Por el contrario, Delamarre estaba motivada principalmente por el estilo de las películas de James Bond y los thrillers de acción como Ronín (1998), y comunicó su visión deseada con Górka a través de ejemplos en video. “En los buscadores de locaciones, me mostró fragmentos de películas cuidadosamente seleccionadas que la inspiraron para demostrar cómo quería que filmara una escena y cómo la vio”, dice ella. “Una de mis áreas de especialización son las persecuciones de autos, es algo que realmente disfruto filmar para películas, televisión y comerciales. Su enfoque fue igualmente rápido, con mucho movimiento utilizando grúas, Steadicam y Russian Arm. Simplemente no quería que la cámara se detuviera. Constantemente escuchaba, ‘¡Más rápido!’”

Los dos mundos que crearon los cineastas se unificaron con la ayuda del diseñador de producción Bart Van Loo. “Su papel fue aún más crucial de lo que jamás haya experimentado. Fue una de las colaboraciones más exitosas y satisfactorias que tuvo con un diseñador de producción”, dice Górka. “Nos hicimos amigos de por vida, y bromeo diciendo que lo arrastraré conmigo en proyectos en todas partes. Su atención al detalle es increíble y su enfoque es extremadamente realista”.

Como la mayor parte de la serie transcurre en un búnker de la OTAN donde los personajes crean una vida bajo tierra, este espacio restringido durante el rodaje. “Debido a un incendio en el búnker, tienen que buscar comida y organizar una expedición de forrajeo para tratar de llegar a una bóveda de semillas en Noruega para que puedan cultivar su propia comida. Pensé que era un concepto emocionante”, dice Górka.

 (Crédito: Sofie Gheysens/Netflix)

La directora de fotografía y Van Loo discutieron qué colores usar para el búnker para que pareciera terroso, natural y envejecido. Era importante que pareciera un auténtico búnker de la OTAN de Europa del Este que se había construido en los años 70 u 80. “El showrunner Jason George quería crear la sensación de estar atrapado, con todos uno encima del otro, y poco espacio a su alrededor. También queríamos que las escenas del búnker contrastaran con los episodios posteriores cuando visitamos el mundo exterior en Noruega y crear una sensación de frialdad usando tonos azules y cian”.

El corredor del búnker tenía solo dos metros de ancho, y el uso de luz práctica dentro de ese espacio era crucial: cada luz tenía que servir para iluminar a los actores. Van Loo fabricó soportes de hierro para crear una rejilla en la que colocar las luces, con una cubierta de plástico envejecido sobre cada una para evitar que la luz se esparza. “Principalmente iluminamos el búnker con luces prácticas con tubos Astera, linternas y Lite Mats. Cada vez que se colocaba un accesorio, tenía que pasar por Bart para asegurarse de que encajara con el diseño más amplio”, dice Górka.  

El escritor, creador y productor ejecutivo Jason George estuvo involucrado en todos los aspectos del estilo de la serie y en cómo se filmó. “Lo tenía en una marcación rápida y hablábamos sobre la visión con regularidad. Realmente presionó por un espectáculo oscuro. Partes de los dos primeros episodios se filman en completa oscuridad porque el búnker está a oscuras. Esto significó trabajar con linternas y asegurarnos de que los actores supieran cómo sostenerlas mientras les dimos la luz en la cara”. Para las secuencias sumergidas en la oscuridad, Górka se inspiró en las películas de David Fincher y, en particular, en los colores utilizados en Seven. “Delicatessen de Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet también fue una gran influencia debido al diseño de producción, el uso del color y el hecho de que la mayor parte se filmó bajo tierra. También sentí que el uso de la oscuridad, el azul, el verde y la luz fluorescente en Alien era apropiado para lo que queríamos lograr y explorar esto con nuestro diseñador de producción”.

La segunda temporada del drama apocalíptico de ciencia ficción traslada la acción de un avión a un búnker militar.

Adaptando entornos 

Mientras que el primer bloque se filmó en un escenario de búnker construido en un escenario en Lites Studios en Bruselas, el segundo bloque se capturó en locaciones alrededor de Bruselas y Amberes, además de un rodaje de estudio de una semana en el avión que había sido transportado desde Bulgaria. El equipo usó el set de avión original construido para la primera temporada, renovando el interior y cambiando el color de los asientos.  

Al capturar la segunda temporada de Into the Night, a la directora de fotografía Magdalena Górka PSC se le encomendó la tarea de crear una apariencia renovada para diferenciarla de la primera serie.

Para las secuencias fuera del búnker adaptaron una cantera en Bélgica. El desafío logístico de iluminar este vasto espacio hizo que el equipo colocara una gran grúa de construcción con SkyPanel 360 en medio de una caja de luz de 40 x 20 para iluminar el área de medio kilómetro cuadrado. Conectamos 20 farolas alrededor del set y colocamos 18K y 6K alrededor de la cresta superior de la cantera para cambiar fácilmente la luz de fondo. “Muchas felicitaciones a mi gaffer belga Tim Janssens: pasamos seis semanas planeando cómo abordar la iluminación para que estas escenas pudieran filmarse en 360 grados, como quería el director. Trabajar con Tim fue fantástico, ya que teníamos la misma sensibilidad por la luz y él trazó todo muy claramente de antemano”, dice Górka. “No podíamos simplemente usar un terreno llano para las escenas del búnker exterior porque sería imposible iluminar de noche y tendríamos que cubrir nuestras torres de iluminación, así que nos buscaron por una cantera porque podríamos construirla y luego tener iluminación de pie, en la parte superior. Al otro lado de la cantera, había un camino en el que construimos la bóveda de semillas”.

El diseño «extraordinario» de Van Loo para la entrada de la bóveda de semillas incorporó nieve artificial y asombró a Górka y al equipo. “Cuando lo vi por primera vez, me quedé sin aliento porque era tan increíble. Como directora de fotografía, me encanta filmar en la nieve porque refleja todo y siempre se ve muy hermoso. Una escena de la entrada de la bóveda de semillas, capturada con drones y con la aurora boreal agregada por el equipo de efectos visuales de Mikros Image, con sede en París, es tan hermosa que no podía creer que la estuviéramos haciendo con un presupuesto de televisión».   

Ayaz (interpretado por Mehmet Kurtulus) con la directora Camille Dellamare (derecha) en la bóveda de semillas ambientada en Amberes

Al crear el interior que conduce a la bóveda de semillas, Van Loo se inspiró en Blade Runner 2049,  la arquitectura brutalista y el estilo Bauhaus. “Queríamos algo grandioso, abrumador y monolítico que causara una buena impresión. Dio la vuelta al corredor y, de acuerdo con mis instrucciones, colocó la iluminación dentro de las paredes, creando una sensación de ciencia ficción”, dice Górka. “Las bóvedas de semillas solo tenían estantes llenos de cajas de semillas en el interior y Bart construyó dos paredes gigantes sobre ruedas, por lo que si mirábamos en una dirección, podíamos ver la pared cerrando la bóveda de semillas. Si dimos la vuelta, podemos mover las paredes sobre ruedas y colocarlas en el otro extremo”.

Para la escena en la que un misil hace estallar un avión, Van Loo volvió a destacarse, preparando 250 metros cuadrados de plató, escombros y pedazos de avión en llamas para combinarlos con los efectos visuales.

Todas las escenas de acción y aviones se filmaron en el aeropuerto de Amberes, que se duplicaron para el aeropuerto de Noruega y Bulgaria. Fue el lugar más desafiante en parte debido a su pequeño tamaño y las medidas de seguridad adicionales que presentó la pandemia. “Filmamos en un sentido para Bulgaria y trabajamos con iluminación de sodio y luego filmamos en el otro sentido para Noruega y todas las luces eran LED, lo que crea un tono más azul.

Los diseños del diseñador de producción Bart Van Loo para el interior que conducen a la bóveda de semillas se inspiran en Blade Runner 2049, la arquitectura brutalista y el estilo Bauhaus.

El equipo tenía una ventana estrecha para filmar las escenas en el aeropuerto, desde las 11 pm hasta las 5 am, lo que significaba que tenían que instalar rápidamente sus equipos de iluminación preconstruidos y usar cada segundo con prudencia. “También usamos equipos de construcción de Manitou y ARRI SkyPanels para crear una luz tenue sobre los actores que se encuentran debajo del avión. Esta serie parece arte, pero todo se basa en una logística muy complicada”.

Se presentaron más desafíos al intentar encontrar una carretera para rodar escenas de persecuciones de coches que coincidieran con las carreteras de Bulgaria, donde se rodó parte de la primera serie. “En Bélgica hay principalmente iluminación LED, mientras que las carreteras originales que se usaban tenían iluminación de sodio. También fue difícil encontrar un gran tramo de carretera que pudiéramos cerrar que no tuviera luces ni edificios y que encajara con el mundo desolado representado en la serie”.  Luego de una búsqueda de tres meses, Górka sugirió que ellos mismos crearan el camino. El equipo adaptó una carretera privada del aeropuerto, alquiló 50 luces de sodio y los cables para permitir un control total. Los vehículos fueron filmados yendo y viniendo en el mismo tramo de carretera y las imágenes fueron hábilmente editadas para crear la ilusión de un largo camino.

La directora Camille Dellamare (izquierda), Magdalena Gorka PSC (centro) y el camarógrafo Berto Lecluyse en el aeropuerto de Amberes (Crédito: Sofie Gheysens/Netflix)

Capturando la acción 

Desde el inicio del proyecto, se buscó encontrar la combinación perfecta de lente y cámara que se adaptara mejor al estilo visual del programa y al requisito 4K de Netflix. “Necesitábamos sensores de gran formato para ofrecer 4K. También necesitaba lentes realmente rápidos para disparar en la oscuridad y algo portátil y compacto para disparar cámara en mano en algunos de los espacios reducidos, así que sabíamos que manifestar que disparar de forma esférica”.

Después de elegir capturar el mundo oscuro que habitan los personajes con el ARRI Alexa (suministrado por Lites), en parte debido a «lo bien que manejaba las sombras», Górka probó una variedad de lentes de gran formato, buscando uno que pudiera hacer frente a la velocidad. el movimiento constante de las series rítmicas. “Probé todo lo que estaba disponible en Lites y no encontré esta textura especial. Necesitaba algo uniforme pero con carácter, y mi amigo Robrecht Heyvaert me resolvió que hablara con Philippe Piron en Vantage Bruselas y así fue como encontré las lentes esféricas Hawk Vantage One4. Cuando los probé, me enamoré porque soy una gran fanática de los contrastes suaves. Me encanta cómo se propaga la luz sobre el vidrio blando. Aunque no eran de gran formato, por suerte se estaban creando nuevos decorados utilizando el mismo cristal como base”.

El enfoque de la directora Camille Delamarre para capturar las escenas de acción fue similar al de la directora de fotografía Magdalena Gorka: ritmo rápido, con mucho movimiento usando grúas, Steadicam y Russian Arm.

Cuando a Górka le enviaron tres lentes para probar, los resultados no fueron tan suaves como los que habían probado originalmente y hubo un mayor contraste, en parte porque eran versiones de gran formato. “Sin embargo, cuando usé las lentes en el búnker, descubrí que el gran formato planteaba una profundidad de campo muy reducida que las otras lentes no planteaban. Significaba que podía fotografiar a un actor en un pasillo angosto y hacer que el fondo cayera maravillosamente a medio metro de distancia. El destello también tenía que ser perfecto debido a la proximidad a las fuentes, y estas lentes tienen un hermoso bokeh redondo. Los lentes Hawk Vantage One4 eran perfectos para lo que quería lograr”.

Además del equipo estelar, el equipo de Górka mejoró la experiencia de filmar Into the Night. “Mi agarre clave, Kurt Reybrouck, tenía muchas ideas e increíbles soluciones, al igual que mis dos fantásticos asistentes de cámara: Didier Frateur, mi primer AC  en la cámara A, y Rubén Appeltens en la cámara B. Todos nos hicimos buenos amigos”.    

El operador de Steadicam Jan Lemmens en la base aérea búlgara en Bruselas, después de la explosión.

Creyendo que era crucial determinar el aspecto desde el principio y establecer una visión unificada en todo el equipo, Górka estaba ansiosa por asociarse con otro colaborador principal, el colorista Peter Bernaers de Sondr en Bruselas, al principio de la preparación. “Es uno de los mejores coloristas del mundo”, dice. “Sabía que la eliminación de color de seis semanas probablemente se llevaría a cabo de forma remota porque ya me había inscrito para filmar  Star Trek: Strange New Worlds, por lo que tenía que estar seguro de que la persona que se encargaría de la gradación podría trabajar bien de esta manera, y tenía una idea clara del look que queríamos. Sabía que buscábamos una sensación industrial pero cálida, y podía obtener el tono correcto de verde oliva mejor que nadie”.

La pareja cambió mucho en su primera sesión de una hora sola, después de lo cual Bernaers creó una LUT para que trabajara Górka. «Gracias a que DIT Benjamin Dewalque fue tan preciso con los colores en todo momento, la imagen que entregamos a Netflix fue exactamente lo que verá la audiencia».

La base aérea búlgara ambientada en Bruselas, tras la explosión

Una producción multinacional 

Ha sido un año repleto para Górka, quien filmó dos series ambiciosas y de alto perfil consecutivas. Después de pasar cuatro meses en Bélgica filmando  Into the Night,  y terminando a fines de diciembre de 2020, se dirigió a Canadá a principios de febrero para filmar  Star Trek: Strange New Worlds .  

“Estoy increíblemente orgulloso de haber trabajado en producciones tan únicas y audaces y haber puesto todo en ambas series. Fue exigente pero también duro debido a la pandemia, que solo agrega otra capa de presión y aislamiento. Netflix implementó todas las medidas de seguridad posibles para Into the Night, como máquinas especiales que limpiarían el aire. Vivíamos en la burbuja y no podíamos pasar el rato o relacionarte con el equipo, excepto en tu entorno de trabajo. Es algo tan simple pero importante de perder y fue extremadamente difícil vivir en tal aislamiento”.

Mientras que el primer bloque se filmó en un búnker construido sobre un escenario, el segundo bloque se capturó en locaciones alrededor de Bruselas y Amberes.

Hacia la noche fue una producción verdaderamente multinacional. Esta fue una experiencia única para Górka que abrazó, pero también admite que los diferentes idiomas y formas de trabajar a veces pueden resultar complicados. “Al hacer una serie, siempre habrá una mezcla de emociones y puntos de vista involucrados, por lo que es vital aprender a navegar esto y dar un paso atrás para ver el panorama general. Reunir a un grupo de personas que no se conocen en un escenario que es un entorno de set de filmación es un experimento interesante en sí mismo, pero reunir a múltiples nacionalidades en un búnker en un entorno cerrado durante COVID lleva las cosas a un nuevo nivel.

“Teníamos estadounidenses, belgas, polacos, marroquíes, franceses, turcos, rusos, ingleses, españoles, tantas nacionalidades involucradas en este espectáculo, lo que significaba que la comunicación para asegurarnos de que estábamos en la misma página era crucial. Al final, hicimos amigos e hicimos una serie que se ve exactamente como queríamos. Es asombroso pensar que creamos un mundo tan auténtico y único mientras trabajábamos con tantas restricciones”.

Britisch Cinematographer – Maravilla moderna

Henry Braham BSC / Guardianes de la Galaxia Vol.2

por: Ron Prince

Toma a toma deslumbrante, línea a línea irreverente, “Guardians of the Galaxy Vol. 2” es una continuación ingeniosa, espectacular y repleta de acción de Guardianes de la Galaxia de 2014.

Convirtiéndose en la decimoquinta película en Marvel’s Cinematic Universe, y distribuida por Walt Disney Studios Motion Pictures, la producción de 180 millones de dólares fue escrita y dirigida por James Gunn. Cuenta con un elenco que incluye a Chris Pratt, Zoe Saldana, Dave Bautista, Vin Diesel, Bradley Cooper, Michael Rooker, Karen Gillan, Sylvester Stallone y Kurt Russell. La nueva película ve a los superhéroes Guardianes viajar a través del cosmos loco, evadiendo una raza alienígena que originalmente los empleó para proteger las preciosas baterías de un monstruo interdimensional, mientras aprende más sobre la verdadera ascendencia de Peter Quill.

La fotografía principal comenzó a mediados de febrero de 2016 en Pinewood Atlanta Studios en el condado de Fayette, Georgia, bajo el título provisional Level Up, con Henry Braham BSC como director de fotografía y Scott Chambliss como diseñador de producción. La filmación adicional se llevó a cabo en Cartersville, Georgia, y en el Centro Internacional de Convenciones de Georgia, que proporcionó espacio de adicional para la producción. La fotografía principal finalizó a mediados de junio de 2016.

En particular, Guardianes de la galaxia vol. 2 fue el primer largometraje que se filmó con una resolución de 8K, utilizando la cámara RED Weapon en el modo VistaVision, pero enmarcado para un lanzamiento de 2,35:1, con escenas adicionales también filmadas con una relación de aspecto de 1,90:1 para el lanzamiento de IMAX. La película también se dimensionó para su distribución en 3D.

“Aunque no veo una gran cantidad de películas de superhéroes, me encantó el ingenio y la imaginación de la primera película”, dice Braham. “También fue intensamente humano con grandes temas: sobre la familia, el amor, la pérdida y encontrarse a uno mismo. Esto realmente tocó un nervio, y fue por eso que tuvo tanto éxito.

“El beneficio de que la primera película fuera un gran éxito significó que la apariencia de la secuela podría evolucionar aún más. El nuevo guión fue bellamente formado por James quien, como escritor/director, estaba profundamente involucrado personalmente en el proyecto. Esencialmente, el éxito de la primera película, más la conexión íntima de James con la franquicia, me dio una vía rápida para el estilo visual que quería adoptar para contar la próxima saga de la serie. Con una audiencia central hambrienta en su lugar, quería ser mucho más audaz y valiente con las imágenes”.

Desde el principio, Braham fue consciente de la necesidad de cumplir aspectos particulares de los deseos de su director, a saber, mantener las imágenes coloridas, ricas y expansivas, al mismo tiempo que mantenía la cámara viva para la oportunidad de capturar la espontaneidad y las improvisaciones de los actores. “Por un lado, estábamos haciendo un espectáculo de fantasía en pantalla grande y, por el otro, un drama emocional conmovedor”, comenta Braham. “En gran medida, estos no son compatibles entre sí, casi opuestos y no se pueden lograr fácilmente. Junto con extensas conversaciones con James, también tuve muchas discusiones preliminares con Scott Chambliss y el supervisor de efectos visuales Chris Townsend sobre el paisaje de fantasía en evolución para la película, la naturaleza y el motivo de la iluminación y la miríada de efectos visuales. Solo 52 tomas en toda la película no son tomas VFX. Durante la preparación inicial, rápidamente quedó claro que se necesitaría una gran flexibilidad en términos de cinematografía”.

Si bien Braham probó y evaluó las cámaras de alta resolución para la producción, incluida la ARRI Alexa 65, revisó la opción de usar la tecnología de cámara desarrollada por RED Digital Cinema, que previamente había proporcionado al director de fotografía cámaras 6K RED Dragon para The Legend Of Tarzan en 2014. “La Alexa 65 ofrece una imagen deslumbrante, no hay dudas”, dice Braham, “pero la cámara es grande y pesada. Básicamente, quería el mismo estilo de imagen, pero de una cámara con un tamaño de cuerpo más pequeño. Sabía que el aspecto físico sería muy importante para capturar la espontaneidad y quería una imagen con profundidad y riqueza.

“Como había disfrutado de una gran experiencia con RED en Tarzán, volví a Jarred Land y su equipo para ver qué podían ofrecer. Me mostró una nueva caja negra, un prototipo de lo que se convertiría en la cámara RED Weapon 8K VistaVision. Al igual que con la 6K RED Dragon, el nuevo cuerpo de la cámara aún era muy pequeño, no mucho más grande que una Hasselblad, pero tenía una captura de imágenes de 8K más potente. Inmediatamente pude ver la posibilidad de usarlo en todo tipo de situaciones diferentes en el set. Una vez más, Jared y el equipo de RED demostraron ser muy útiles y receptivos al realizar cambios físicos en el cuerpo de la cámara para permitir lo que yo quería hacer, además de realizar varias actualizaciones en el software, la ciencia del color y las funciones de flujo de trabajo”.

Después de probar la entonces pequeña selección de cristal que se adaptaría al sensor de 8K de la cámara, y considerando las distintas relaciones de aspecto de la producción, Braham se decidió por los lentes de la serie Panavision 70, que Dan Sasaki y el equipo de ingeniería óptica de Dan Sasaki habían ajustado a su predilección visual.

«La parte divertida de hacer cualquier película es comenzar con una hoja limpia y colaborar con diferentes departamentos y diferentes fabricantes para desarrollar la estética y dar vida a las imágenes. Con toda la nueva tecnología disponible, es un momento muy emocionante para hacer películas». -Henry Braham BSC

Braham también aprovechó el talento de Matt atson, colorista de la empresa de servicios de producción Shed, con sede en Santa Mónica, para implementar un flujo de trabajo ACES, que garantizaría la fidelidad del color desde la cámara hasta la edición, y también para configurar una sala de proyección diaria en el lote de Pinewood Atlanta. Shed también administró el flujo de trabajo de producción para respaldar la rápida transición de los datos 8K de la cámara a la posproducción. El tamaño del cuadro 8K completo es de 8192 x 4320 píxeles y, con una cámara Phantom Flex 4K utilizada para filmar secuencias en cámara lenta a 1000 fps, la producción generó más de 100 TB de datos en los primeros 30 días de lo que eventualmente sería un producción de 90 días.

“Grabo películas digitales de la misma manera que lo haría con película: uso el sistema de zonas de Ansel Adams y un medidor de luz para determinar la exposición, sin monitoreo en el set. Luego, me gusta enviar el metraje a un laboratorio digital, donde un equipo independiente es responsable de la gestión de datos, la calificación de los rodajes diarios y el enlace técnico. Esta configuración en Guardianes de la Galaxia Vol.2 significaba que el equipo de producción podía ver los diarios proyectados todos los días en un entorno de visualización adecuado, en un espacio de color uniforme, con el lujo de poder analizar todos los matices del enfoque y la iluminación en una pantalla grande en lugar de un iPad”. Braham agrega: “Este flujo de trabajo también fue importante para los muchos proveedores de VFX en todo el mundo que estaban trabajando en la película. Significaba que podíamos establecer el aspecto de las tomas en los diarios, y cada proveedor sabría los perímetros precisos para trabajar en lo que respecta al color. Entonces, cuando llegamos a hacer la DI, con la afluencia de tomas de VFX, sabíamos que no habría sorpresas desagradables”.

Habiendo marcado una serie de casillas con respecto a la calidad de la imagen, Braham rápidamente centró su atención en la fisicalidad de la cámara, su relación con la acción y la necesidad de capturar la espontaneidad de los actores. “Dollies y Technocranes son excelentes herramientas para mover la cámara de forma dinámica, pero pueden requerir mucha configuración. Como son pesados, también se necesita mucho impulso para que se muevan. Las leyes de la física se interponen en el camino. Necesitábamos una cámara fluida y de estilo libre que pudiera responder con agilidad mientras los actores jugaban con el guión. Además, James se toma muy en serio la calidad de los efectos visuales y los lanzamientos estéreo 3D de sus películas, y lleva mucho tiempo hacerlo bien.

Cualquier encuadre inestable no ayuda a ninguno de los dos procesos. También necesitábamos ofrecer imágenes perfectamente estables independientemente del movimiento de la cámara”. En consecuencia, Braham recurrió a Dave Freeth y al equipo de Stabileye, en el Reino Unido, para encontrar una solución. El producto del mismo nombre de la empresa es una cabeza en miniatura giroestabilizada que pesa solo 2,5 kg. Operado de forma remota como un cabezal Libra, el Stabileye se puede usar de forma manual, en una plataforma fácil o colgado en una amplia gama de sistemas de cámara de alambre punto a punto rápidos.

“Le enseñé a James el Stabileye y al instante entendió su importancia en el proceso de hacer esta película”, recuerda Braham. “Sabíamos desde el principio que el 99% de la película estaría ambientada en escenarios y habíamos calculado las dimensiones de los decorados. Mientras nos sumergimos en la previsualización, con The Third Floor, diseñamos tomas con el Stabileye en mente, con todo tipo de paradas, arranques, velocidades y alturas. Durante la producción, resultó simplemente brillante: rápido de implementar y ofreciendo una forma maravillosa de mantener la cámara activa con los actores. Se convirtió en una parte integral del proceso de creación de la película, y terminamos filmando el 80 % de la producción con solo una cámara RED en el Stabileye. Más tarde me enteré de que los equipos de VFX y 3D estaban encantados con las imágenes sólidas que capturamos con él”. Pero Braham sí lo nota: “Obviamente, trabajar de esta manera es difícil para el equipo y se necesita un gran equipo para usar el Stabileye correctamente. Todo el crédito a mis apretones clave Paul Hymns y Alan Rawlins, los técnicos de Stabileye, primero AC Zoran Veselic y segundo AC Craig Bauer, quienes realmente adoptaron una forma diferente de trabajar”.

Discutiendo su enfoque para iluminar Guardians of the Galaxy Vol. 2, Braham señala: “Dado que la producción era tan intensa en el escenario y en los efectos visuales, fue útil participar desde el principio. Los equipos de iluminación son costosos, y cuando va a utilizar una gran cantidad de luces, debe usar este recurso de manera inteligente. “La idea era producir una película contemporánea rica y muy colorida. Como la acción habita en mundos fantásticos, también quería que la audiencia realmente creyera en la fuente de la luz. Trabajé durante meses antes de la producción con Scott y mi gaffer local, Dan Cornwall, en la receta apropiada para la iluminación práctica y ambiental en el set, que generalmente logramos con una variedad de Kino Flos y tubos LED difundidos con telas, además millas de cinta LED colocada estratégicamente. También colaboré estrechamente con Chris Townsend, el supervisor de VFX, en la iluminación de la gran cantidad de tomas de VFX que involucran planetas y entornos en diferentes momentos del día, y varias secuencias explosivas».

De izquierda a derecha: Gamora (Zoe Saldana), Mantis (Pom Klementieff), Drax (Dave Bautista) y Nebula (Karen Gillan)

Para iluminar el interior de la amorfa nave espacial de Ego (Kurt Russell), donde la cámara necesitaba moverse en 360 grados, Braham ideó la novedosa solución de envolver el set completamente con pantallas de video de 40 x 40 pies y 100 x 100 pies, típicamente utilizado en eventos deportivos y musicales al aire libre. Durante el rodaje, los medios de video que se muestran en las pantallas de video se usaron para iluminar los escenarios y crear fuentes creíbles de luz en movimiento a medida que la nave es impulsada hacia nuevas situaciones alrededor del universo. “Mantuvimos a Dan, nuestro maestro, muy ocupado, pero demostró ser ingenioso e infatigable”, dice Braham. “En una película de esta escala, con una cantidad tan grande de equipo necesario y la complejidad de armar escenarios enormes, fue una bendición y un enorme crédito para el equipo que me mantuvieran prácticamente libre de pruebas y tribulaciones que podría haber continuado.

Después de asegurarse de que el flujo de trabajo de color brindaría su intención artística desde el set hasta la posproducción, Braham dice que DI, en el que trabajó de forma remota desde Technicolor London con el colorista Steve Scott ubicado en una suite de clasificación de Marvel en el lote de Disney en Los Ángeles, fue sencillo. “El aspecto de la película ya estaba establecido, y la mayor parte de mi trabajo involucró las cosas habituales: perfeccionar los tonos de piel y la interacción de luces y sombras, refinar el arco de color en toda la película, así como un sutil equilibrio para dirigir los ojos del público. Sin embargo, Steve tuvo un trabajo mucho más complicado que yo al reunir las tomas finales de VFX y entregar las versiones 2D, 3D e IMAX”.

Braham concluye: “Hay algunas personas excepcionalmente talentosas que se comprometerán contigo en un desafío como este. La parte divertida de hacer cualquier película es comenzar con una hoja limpia y colaborar con diferentes departamentos y diferentes fabricantes para desarrollar la estética y dar vida a las imágenes. Con toda la nueva tecnología disponible, es un momento muy emocionante para hacer películas. Dicho esto, las primeras semanas siempre son aterradoras, ya que siempre te preguntas si has encontrado el estilo y la voz adecuados para la producción”.

Braham no necesita preocuparse. Cuando esta historia se imprimió, los presagios de otro gran éxito parecían más favorables. De hecho, con Guardianes de la Galaxia Vol. 2 luciendo como un ganador seguro, Gunn ha anunciado que lo más probable es que regrese para escribir y dirigir Guardianes de la Galaxia Vol. 3.

Britisch Cinematographer

Xavier Dolleans / Germinal

por:Zoe Mutter

Tomando Acción: El director de fotografía Xavier Dolléans revela cómo abordó la filmación de una adaptación moderna de la novela clásica de Émile Zola sobre la lucha de clases y la huelga de los mineros del carbón en el norte de Francia en la década de 1860. 

“El novelista francés Émile Zola fue un maestro de la descripción, por lo que su libro, y el guión de Julien Lilti en el que se basa nuestra producción, abundan en detalles; desde la atmósfera, los olores y el color hasta las texturas y la iluminación”, dice el director de fotografía Xavier Dolléans sobre su principal fuente de inspiración mientras filmaba la serie histórica de seis partes Germinal. «Es tan preciso en su explicación de las emociones que puedes sentir cuando experimentas la luz: una llama roja que baila en una chimenea podría llenar una página».

Germinal sigue a Étienne Lantier, un joven minero migrante que trabaja en el norte de Francia y encabeza una huelga por las malas condiciones laborales y los magros salarios. La producción es una de las muchas que Dolléans ha creado junto con el director David Hourrègue e incluye seis series de  Skam France  (2018-20) y dos temporadas de Cut (2017-18).

Germinal sigue la huelga de los mineros del carbón en el norte de Francia por las malas condiciones laborales y los magros salarios. “En esta ocasión trabajábamos con un presupuesto de 12 millones de euros, así que era un proyecto realmente grande para nosotros”, dice Dolléans. “También fue un desafío y una responsabilidad considerable dar vida al universo de Germinal en la pantalla porque las producciones basadas en el libro ya se han realizado producciones basadas en el libro, como la película de 1963 de Yves Allégret y la película de 1993 de Claude Berri”.

La preparación para la serie histórica del director de fotografía comenzó en enero de 2020. Dolléans y Hourrègue investigaron las técnicas necesarias para construir un mundo auténtico, examinaron cómo los efectos visuales podrían mejorar la producción y crear un tablero de humor de 100 páginas para compartir con VFX, la emisora ​​​​France Télévisions, y el equipo. El paquete de ideas y referencias contenía fotogramas de westerns modernos como El asesinato de Jesse James (2007), que influyó en las secuencias interiores de casas oscuras y de alto contraste de la serie; la obra del artista francés Pierre Soulages; el realismo amplificado de dramas de época como Peaky Blinders ; y las fotografías en blanco y negro de Sebastião Salgado que muestran las minas en Brasil.

“Como la serie giraría en torno a las minas desoladas y los rostros cubiertos de carbón de los mineros, recopilamos referencias que mostraban los colores que emergen de los negros. Era importante capturar esta oscuridad, pero con un ligero tinte que aparecía. El trabajo de Soulages mostró el reflejo, la sensación de color y la variación en el negro que se puede lograr a partir del carbón o de los rostros de los mineros”, dice Dolléans.

El director de fotografía también encontró poderoso el contraste en las tomas de Salgado. La película Kodak TRI X 320 que usó en los años 80 y 90 ya no está disponible y la fórmula cambió en 2007, lo que resultó en menos plata en la película. Sin embargo, Dolléans compró película caducada anterior a esta fecha, añadió una parada de por década de exposición de caducidad de la película y filmó material de referencia con su cámara de formato medio Pentacon Six TL y Sony Venice en paralelo.

“El colorista Karim El Katari y la científica del color Florine Bel se refirieron a este material al crear una LUT con el contraste de la película Kodak TRI X 320 y ampliaron los resultados del proceso de impresión de laboratorio específico que usó Salgado. Pedí que se agregara más verde a las sombras y Karim aconsejó agregar un tinte dorado a las luces para mejorar los efectos de fuego. También pedí que los tonos de piel fuesen lo más natural posible.

Para lograr el mejor flujo de trabajo de color, este LUT se creó en el espacio de color ACES y se convirtió en Rec. 709 LUT para monitoreo en el set”.

Establecer este aspecto distintivo temprano significó que se requirieron menos definiciones en el grado. “Karim resolvió los problemas de consistencia de iluminación experimentados debido a los rápidos cambios de luz en el norte de Francia entre octubre y diciembre. También ayudó con la combinación de colores, aunque esto se simplificó al no usar el LUT básico s709 y al tener el contraste y la apariencia ya establecida”.

Dado que la serie giraría en torno a las sombrías minas y los rostros cubiertos de carbón de los mineros, los cineastas recopilaron referencias que mostraron los colores que emergen de los negros. La apariencia de la serie también fue determinada por la diseñadora de producción Isabelle Quillart, quien sugirió el desafío de crear una sensación de época introduciendo texturas y colores en los decorados. La mayor parte de la serie se capturó en las regiones del norte de Francia de Lille y Valenciennes entre octubre de 2020 y febrero de 2021, y requirió la construcción de conjuntos de minas considerables. “Cuando se rodó la película de 1993, había algunas minas y equipos disponibles, pero tuvimos que reconstruir todos los interiores de las minas y los ascensores en el estudio Arenberg Creative Mine que, irónicamente, era una mina hace 30 años. Usamos el exterior del edificio para las secuencias exteriores y también usamos sus dos escenarios de 500 metros cuadrados completamente equipados.

“Tuvimos dificultades para encontrar una calle que se duplicara como la Francia del siglo XIX en la que pudiéramos filmar durante un mes, así que filmamos todas las escenas en las casas de los mineros en Fort Seclin, un fuerte militar cerca de Lille, y modificamos algunas secuencias usando efectos visuales».

Emergiendo de la oscuridad 

Hourrègue y Dolléans realizaron guiones gráficos de secuencias clave para el equipo de efectos visuales y describieron en detalle el universo minero que querían crear, completado con cielos dramáticos. “Aprendí mucho sobre efectos visuales, incluido el truco de reemplazar una grúa y accesorios de iluminación con la luna en el cielo nocturno. También descubrí que algunos elementos, como el humo, a menudo se recomiendan como base en vivo, si es posible, y luego mejorar en la edición”. Dolléans quería introducir grandes rayos de luz ahumados en los interiores de la mina, para transmitir la experiencia de los mineros a medida que emergen de la oscuridad cuando “la luz casi les hace daño en los ojos”. El material de referencia incluido Westerns  Heaven’s Gate (1980) y  Open Range (2003) que, como  Germinal , utiliza la luz para definir los cambios de estación.

Dado que la serie giraría en torno a las sombrías minas y los rostros cubiertos de carbón de los mineros, los cineastas recopilaron referencias que mostraron los colores que emergen de los negros. Se crearon haces de luz precisas en las minas y las casas de los mineros con tungsteno de 10K o HMI Mole Beams de 12KW y Dedolight DPB70, combinando la fuente DPB70 «contundente» con espejos para subrayar las estaciones. Los globos de iluminación Airstar también fueron valiosos para Dolléans y el gaffer Joachim Imbard. Utilizaron una gran grúa Agigliht equipada con seis cabezales remotos Fresnel Prolight HMI de 12 KW, así como un globo de iluminación HMI de 4,8 K para iluminar un área de bosque, edificios y minas de 600 metros de ancho.

Aunque el libro explora las luchas de la clase obrera en la década de 1860 en Francia y el levantamiento contra el establecimiento de la clase media burguesa, la serie Germinal traslada la acción a 1890 porque los conjuntos de minas disponibles eran más precisos para esta fecha. Para distinguir entre el mundo burgués más estático y el mundo de los mineros representados, se incorporan colores más vibrantes y grandes ventanas en las secuencias burguesas inspiradas en Downton Abbey. “Iluminar los rostros es tan importante como iluminar los lugares, por lo que en cada escena en la que aparecen personas, iluminar sus rostros de una manera que sea relevante para la historia y sensible para los actores”.

La mayor parte de la serie fue capturada en las regiones del norte de Francia de Lille y Valenciennes. Varias escenas del episodio seis deben filmarse bajo el agua, lo que introdujo a Dolléans en un nuevo proceso de producción. Inicialmente, pensé rodarlas en una piscina en Francia, pero quedó claro que no sería adecuado. “Lites Studios en Bélgica tiene uno de los escenarios submarinos más avanzados de la industria. Fue la solución perfecta, en parte debido al piso móvil de la instalación que usamos mucho para las secuencias de las minas durante las diferentes etapas de inundación”, dice. Trabajando en estrecha colaboración con el propietario y operador de cámara submarina de Lites Studios, Wim Michiels SBC, y su esposa, la coordinadora de acrobacias subacuáticas Karen Wesenberg, se lograron todas las tomas requeridas, sumergiendo fácilmente el set y levantándolo en unos minutos para ajustar la profundidad del agua.

“Primero necesitarían qué partes de la mina se crearían en un escenario seco en Francia, y frecuentes se sumergirían en agua y tendrían que ser resistentes y construidas en hierro. Nuestra producción fue la primera con un techo completamente sellado y espacios tan pequeños filmados en el escenario bajo el agua, por lo que también determinamos la mejor forma de iluminar las escenas”.

Los realizadores crearon guiones gráficos de secuencias clave para el equipo de efectos visuales y describieron en detalle el universo minero que querían crear, completo con cielos dramáticos. Dolléans, el gaffer Imbard y el diseñador de producción Quillart determinaron si el aceite, las velas o la luz eléctrica eran mejores para crear una auténtica luz de velas y una sensación de época en las lámparas de los mineros. Grabó el espectro de lámparas de minero aceitadas usando un espectrómetro Sekonic y luego imitó su calidad de color usando 2600K LiteRibbon y un atenuador de efectos de fuego Lite Gear. “Decidimos que esta era la mejor opción debido al nivel de iluminación requerido: T2.8 anamórfico y trabajo de alta velocidad. Agregamos ¼ de CTO (206) en la parte superior de la cinta para brindar calidez, envolvimos la cinta en forma circular en el centro de la lámpara y agregamos una ligera difusión con filtros Lee 252 en el vidrio para que los artefactos LED brillantes fueran visibles en las bengalas anamórficas.

“Nuestro increíble constructor de accesorios, Quentin Guiot, incorporó el atenuador, el LED y las baterías en una lámpara de minero existente. Para asegurarnos de que fuera a prueba de agua, pusimos todas las partes electrónicas dentro de un condón y usamos un gel subacuático especial para permitir el acceso al atenuador bajo el agua”.  Como no existía una caja blanda de un metro cuadrado que pudiera sumergirse en agua, Dolléans e Imbard colocaron ocho tubos Astera en una carcasa HydroFlex que se encontraba dentro de una estructura Aladdin Fabric Lite. “Wim tenía muchas luminarias PAR 64 subacuáticas, así que cambié mi plan de iluminación original para las escenas de la mina seca y las encendí con PAR 64 para mantener una apariencia uniforme. Para replicar una bola de luz china bajo el agua, colocamos Litegear Lite Ribbon y el atenuador en la lámpara del minero dentro de una bola de plástico resistente al agua, personalizada por Quentin”.

Una visión creativa compartida 

Dolléans y Hourrègue acordaron que una relación de aspecto de 2,40:1 se adaptaría mejor a la vasta y ambiciosa naturaleza de la narración moderna «a pesar de que 2,40 rara vez se usa en los programas de televisión franceses». Luego, la atención se centró en si se compromete a usar lentes anamórficas. “No queríamos usar lentes con zoom, así que probamos alrededor de 20 opciones de fotograma completo, anamórfico, esférico y fijo”, dice Dolléans.  “Nuestra elección final, dos juegos completos de lentes anamórficos Atlas Orion, fue acertada desde el punto de vista visual y económico para el rodaje de cinco meses. Entre T2.0 y T2.8 son muy suaves, pero entre T2.8 y T4.0 se vuelven más nítidos y aún con un carácter agradable. Entonces, filmé casi todo en T2.8-1/2 porque ese era el punto ideal para mí”.

Para distinguir entre el mundo burgués más estático y el mundo de los mineros representados, se incorporaron colores más vibrantes y grandes ventanas en las secuencias burguesas. La decisión de volver a Sony Venice, donde Dolléans filmó la serie  Mental  y las temporadas tres a seis de Skam France, se basó en parte en los resultados de las pruebas ISO.

“Germinal  presenta muchos efectos de fuego, así que filmamos una vela con diferentes marcas de cámaras. Destacaba el ISO dual de Venice y el color en la parte inferior de la curva. David también estaba interesado en rodar muchas escenas nocturnas a cámara lenta para las que la sensibilidad de Venecia fue inestimable”. Dolléans también logró la Blackmagic Ursa Mini Pro 12K para realizar algunas tomas de establecimiento y placas de efectos visuales. “Filmar con una resolución de 12K fue fantástico y la cámara también fue perfecta para capturar tomas de fuego verticales para que el equipo de efectos visuales las use como referencia”.

Trabajar con un director como Hourrègue que se esfuerza por “capturar la emoción” en una escena fue una delicia para Dolléans. “A veces, cuando David sugería usar Steadicam, después de la primera toma me pidió que fuera de cámara en mano y me acercara más para estar con el actor y sus sentimientos”, dice.

“David a menudo quería hacer la transición de planos generales extremos a primeros planos ajustados. Fue un enfoque interesante al encuadrar tomas en la mina, ayudando a transmitir la sensación de opresión. Un maravilloso equipo de cámara me ayudó a lograr esto, incluido mi tremendo operador de cámara B/Steadicam Guillaume Quilichini; mi primera cámara AC A desde hace mucho tiempo, Anaïs Andreassian, y mi primera cámara AC B, Jodie Arnoux, quienes fueron increíbles al enfocar durante esta sesión de ritmo rápido; 2. AC Amélie Gastaldi; y la asistente de cámara Bérénice Brochard. También tengo que agradecer a mi gaffer Joachim por su ojo perfecto, ya mi agarre clave durante años, Thomas Gros, por ayudarme a perfeccionar mi encuadre toma tras toma”.

Dolléans considera el mundo de Germinal que capturó como una de sus producciones «más emocionantes visualmente», y se deleitó en ser transportado al siglo XIX durante los 80 días de rodaje. “Estaba agradecido por el equipo humano y el equipo de producción disponible. Esta serie me permitió refinar los procesos que usé en producciones de bajo presupuesto, y trabajar en estrecha colaboración con personas talentosas y creativas en todos los departamentos, como el diseñador de vestuario Thierry Delettre, quien aportó texturas y colores a los trajes que se vieron increíbles en la pantalla. Se trató de desarrollar el aspecto general juntos como equipo y compartir la visión creativa de la manera más amplia y clara posible”.

Jason Ewart ACO en Steadicam y operador de cámara en “No Time to Die” (Sin tiempo para morir)

Britisch Cinematographer

Febrero del 2022

Por Mel Noonan, StylusMC

Mel Noonan: ¿Cómo recibir la oferta para trabajar en la película? 

Jason Ewart: Recibí el correo electrónico con el que todo operador sueña titulado «Quizás, quizás» del director de fotografía Linus Sandgren ASC FSF, en noviembre de 2018. Dijo que había muchas posibilidades de que le ofrecieran la próxima película de Bond y, si lo hacía, me encantaría hacerlo con él. Tuve el placer de trabajar juntos unos años antes en la película ‘El cascanueces’. Linus es brillante, es increíblemente talentoso y también una de las mejores personas en el negocio. Quería enfocar en la iluminación de esta película, así que me pidió que hiciera la cámara ‘A’ y Steadicam para él ‘Maybe Maybe’ se convirtió en ‘Definitely Definitely’ y comenzó la aventura de NTTD.

Comenzamos a filmar en abril de 2019 en un lago congelado en Noruega, luego en Jamaica en algunos lugares impresionantes. Jamaica también hizo doble para Cuba, antes de ir a Pinewood Studios en Londres, incluido un gran escenario en las calles de Cuba. Escocia se duplicó como Noruega, y luego nos fuimos a Matera en Italia para filmar las secuencias iniciales y una persecución de autos.

MN: En una película de alto nivel como No Time to Die, ¿se conocen todos los movimientos de Steadicam o se escriben con un guión gráfico de antemano? 

JE: No de todos modos. La mayoría de las veces, el director o el DF sabrán si usarán Steadicam en una escena determinada, por ejemplo, si la escena es una caminata larga y una conversación en un pasillo o en una escalera donde no se puede usar una plataforma rodante. Sin embargo, a veces, durante la toma fija de una escena, se hace evidente que Steadicam es la mejor herramienta para usar en la escena y para ayudar a contar la historia. Steadicam te da una cierta libertad que otras plataformas de cámara no te dan. Sin embargo, a veces eso también funciona a la inversa si una escena que originalmente pensó que sería en Steadicam es mejor en una plataforma rodante o una grúa por una razón u otra. En un trabajo tan grande, la Steadicam tiene su propio cuerpo de cámara y está configurada lista para usar todo el tiempo, por lo que no es un gran problema tenerla lista rápidamente si no estaba planeando usarla.

MN: Obviamente, debe haber un tipo de trabajo en equipo entre el director de fotografía, la cámara / operador de Steadicam, el extractor de enfoque, la iluminación y otros. ¿Puedes explicar probablemente la realidad de esto? ¿Varía esto de una película a otra? ¿Fue diferente para esta película de Bond? 

JE: El trabajo en equipo existe sin importar cuál sea realmente el trabajo y una película de Bond no es diferente en este sentido. Una vez que la escena está marcada y sabes cuál es la primera configuración, todos hacen su trabajo para que suceda lo más rápido posible y de la mejor manera posible. Una vez que sepamos cómo se va a filmar la escena, los asistentes de cámara preparan la cámara, ya sea en Steadicam, grúa o plataforma rodante. Los agarres colocarán la vía del carro o prepararán la grúa. El departamento de iluminación trabajará con el Df para configurar las luces y las banderas, y es mi trabajo preparar la toma y asegurarme de que no haya ningún equipo en la toma y que la toma funcione como queríamos. Esto sucede en cualquier trabajo cinematográfico, pero obviamente lo que noté con una película de Bond es que la presión y la expectativa aumentan bastante.

MN: ¿Trabajas con el director de fotografía o el director para coreografiar los movimientos? ¿Puede proponer movimientos sugeridos que creen que funcionarán mejor? 

JE: Puede variar de un trabajo a otro dependiendo de cómo le gusta trabajar al DF. Generalmente, el director determinara la escena con el director de fotografía y ellos decidirán cómo les gustaría filmarla. Siempre miro los ensayos y definitivamente sugiero tomas y movimientos que creo que funcionarán si veo algo que ellos no han visto. A veces, después de un par de ensayos, ves que tal vez podrías continuar con la cámara, avanzar y desarrollarla, y esta es una gran ventaja de estar en la Steadicam, ya que generalmente tienes un poco más de libertad que si estuvieras en una plataforma rodante o en una grúa.

IMAX de mano en Matera, Italia. 

MN: He leído que esto se filmó con varios formatos de película diferentes, incluido IMAX. Como las cámaras de cine IMAX son tan grandes, ¿cómo diablos sigue la acción sin problemas?  

JE: Usamos una mezcla de película IMAX, 65 mm y 35 mm. Las tomas IMAX son generalmente amplias para mostrar la escala, pero movimos mucho estas cámaras. Toda la secuencia de apertura en Noruega en el lago congelado y en Italia se filmó en IMAX, así como la secuencia de las calles de Cuba, por lo que resultó ser una gran parte de la película. Estas cámaras son grandes y pesadas y pueden ser bastante incómodas de operar, pero una vez que te acostumbras a ellas, están bien. Hicimos muchas tomas de mano y esto fue un desafío debido al gran tamaño y peso de la cámara porque no están bien equilibrados en tu hombro y son difíciles de mover rápidamente, especialmente después de las secuencias de acción y lucha.

Solo hicimos un par de escenas con IMAX en Steadicam y esto fue muy desafiante debido al peso de la cámara, pero también debido al desplazamiento de la película a medida que pasa por laplatina. Cambia el equilibrio de la plataforma de manera bastante drástica en un corto período de tiempo, lo que hace que sea muy difícil mantenerlo estable y nivelado. Probé la Steadicam Volt con Danny y Robin de Tiffen en preparación y descubrí que realmente ayudó con esto, así que compré una. Había estado usando Steadicam durante más de 20 años y pensé que no necesitaba el Volt, pero estoy muy contento de haber comprado uno. Ahora lo uso todo el tiempo y no puedo imaginar operar sin él.

MN: Al hacer tomas de Steadicam en cualquier película, vas a trabajar cerca de los actores y supongo que, trabajando con ellos podrás  obtener los mejores movimientos para la actuación, así como para el director de fotografía, el director y la iluminación, ¿verdad? 

JE: Como operador, para trabajar muy de cerca con los actores es muy importante tener una buena relación de trabajo con ellos. Tenemos el mejor asiento en la casa para presenciar actuaciones increíbles y creo que les ayuda si se sienten cómodos contigo. Además, como operador, debe poder hablar con ellos y poder preguntarles si les importa cambiar ligeramente el ritmo cuando caminan o dónde se paran, por ejemplo, si la toma lo necesita. Tuve mucha suerte de tener una gran relación de trabajo con Daniel Craig. Fue muy bueno conmigo y me ayudo varias veces. Una vez en particular en Escocia, estaba haciendo cámara en mano y salí corriendo de un bosque que se había llenado completamente de humo. No podía ver dos pies delante de mí y me desvié del camino angosto y caí en un pequeño agujero. Cuando Daniel se dio cuenta de que no estaba detrás de él, vino a ver qué pasaba y cuando vio el agujero en el que me tropecé, fue a buscar sacos de arena para ayudar a llenarlo y no romperme el tobillo. Fue una experiencia surrealista recibir la ayuda de James Bond en el trabajo.

MN: Habiendo terminado la película, ¿se ha agregado habilidades a tu equipo de Steadicam?  

JE: He estado operando cámaras y Steadicam durante más de 20 años, pero aún encuentro que aprendo cosas la mayoría de los días. Aprendí mucho sobre NTTD. Cary, nuestro director era muy particular en cuanto a la operación y el encuadre, y todos los días había desafíos, que te empujan a mejorar. También tuve que lidiar con la presión de trabajar en una película tan grande y tratar de no ser la razón por la que tuviéramos que ir de nuevo y hacer otra toma. Hicimos algunas secuencias muy grandes y, a veces, fue muy difícil operarlas, pero cuando todo se junta, puede ser una sensación increíble. Una de las cosas que me encantan de operar Steadicam es que solo el foquista y yo hacemos lo nuestro y puede ser un baile con los actores. Todo es ritmo y tiempo.  

MN: ¿Hacer la película de Bond resaltó algo relacionado con Steadicam que podría requerir para una mayor mejora de la plataforma? 

JE: No, para ser honesto. Hay un par de cosas que me gustaría mejorar en mi equipo, que es un Ultra 2. Ahora tiene más de 15 años y la mayoría de las cosas que cambiaría se han actualizado de todos modos en los equipos de la serie M, por lo que podría ser tiempo para actualizar.

Locaciones en Escocia con Daniel Craig. Foto: Michael Wilson.

MN: Ha operado Steadicam con su Ultra2 durante algún tiempo. ¿Cómo afectó/impactó su trabajo agregar el Volt?  

JE: El Volt ha marcado una gran diferencia. Siempre podía mantener una toma estable y nivelada, pero había momentos en que, si había viento o durante una toma particularmente dura en la que estaba concentrado en otra cosa, podría haber perdido un poco el nivel. El Volt simplemente elimina estos pequeños momentos y me ha ayudado a concentrarme más en mi encuadre y tonos. Ha sido una gran inversión y estoy muy contento de haberlo comprado. No podría imaginar operar sin él ahora y espero ver cómo mejorar también con el tiempo.

MN: Anteriormente en su carrera vino al Reino Unido desde Australia. ¿Cuál fue tu primer gran trabajo en el Reino Unido? – ¿Y cuánto tiempo te tomo eso?

JE: Cuando llegué al Reino Unido en 2011, no tenía ningún contacto aquí y fue muy difícil comenzar en la industria. Al principio hubo algunos días oscuros en los que no estaba seguro de haber tomado la decisión correcta al venir aquí. Me tomó bastante tiempo ponerme en marcha, pero tuve la suerte de conocer a algunas personas muy buenas que me ayudaron en el camino. Hay mucho más trabajo aquí que en Australia, razón por la cual quería venir porque sabía que había muchas más oportunidades, pero también hay muchas más personas compitiendo por estos trabajos.

Me las arreglé para conseguir un poco de trabajo en dramas de televisión, que es donde estaba la mayor parte de mi experiencia en esos días. Un DF, Owen McPolin, se arriesgó conmigo y me dio un trabajo en un drama llamado ‘Secret State’ y siempre le estaré agradecido por eso, ya que me dio mi primer comienzo aquí. Esto fue unos 8 meses después de que me mudé a Londres y hasta entonces no había tenido mucho trabajo. Una vez que tienes una oportunidad como esa y haces un buen trabajo, es más fácil conseguir trabajo, ya que la gente puede recomendarte y responder por ti y luego tuve un crédito del Reino Unido al que recurrir.  Sin embargo, siempre quise hacer grandes películas, y mi primera gran oportunidad fue en la película ‘Everest’. Salvatore Totino era el director de fotografía y me dio la oportunidad más increíble. El trabajo fue increíblemente desafiante pero muy gratificante y me dio el comienzo en las películas que siempre quise. Todavía es uno de los trabajos favoritos que he hecho y después de eso estaba en marcha.

MN: ¿Qué diferencias encuentras entre trabajar en episodios y largometrajes? 

JE: Simplemente tienes mucho más tiempo y recursos en las grandes películas en comparación con el drama televisivo, especialmente el drama en el que había estado trabajando, pero esto conlleva mucha más presión. Presión para hacerlo bien y no cometer errores con demasiada frecuencia, pero descubrí que realmente prosperó con esa presión y disfrutó el desafío. Sin embargo, el drama televisivo es un gran lugar para aprender tu oficio y estoy muy contento de haberlo hecho durante tantos años, ya que te permite aprender y cometer errores en el camino. Esto me resultó muy útil para las películas más grandes. El tiempo en el sillín es muy importante para los nuevos operadores. Definitivamente tienes que aprender a caminar antes de poder correr y creo que algunos operadores nuevos a veces cometen el error de tratar de hacer demasiado antes de estar listos.

MN: Tus primeros años fueron principalmente de trabajo en televisión. ¿Siempre fue un drama o alguna vez estuviste involucrado en producciones multicámara? 

JE: Empecé en una cadena de televisión en Australia, por lo que los primeros 8 o 10 años de mi carrera fueron haciendo producciones multicámara. Hice dos Juegos Olímpicos, unos Juegos Olímpicos de Invierno y la Copa Mundial de Rugby, así como muchas otras grandes transmisiones externas. Esta fue una capacitación invaluable para trabajar en estas cosas, ya que es en vivo y no hay posibilidad de volver si cometes algún error. Después de esto, usé Steadicam para entrar en el drama y, finalmente, en las películas.

Con Daniel Craig en el plató del hotel Matera, en los estudios Pinewood. con Ewart está 1st AC Jorge Sánchez. Foto: Nicola Paloma

MN: Si Bond se filmó principalmente en película, ¿cómo afectó esto a su funcionamiento? 

JE: La principal diferencia entre filmar en película y filmar en digital es que, por lo general, obtienes más ensayos en película, ya que no quieres desperdiciar el stock de película. Realmente disfruto filmar en película ya que hay un poco más de disciplina. Además, el sonido de la película al pasar por la cámara y el olor de la película son un poco más antiguos y románticos en cierto modo, y es genial operar a través de un ocular óptico. Con Steadicam a veces puede ser un poco más complicado ya que no puede ver una imagen tan buena en su monitor como lo hace con una cámara digital. Además, las cámaras de película que usamos son mucho más grandes y pesadas que la mayoría de las cámaras digitales, por lo que esto también fue un desafío físico.  

MN: Hiciste una prueba con un Volt y una cámara de película IMAX antes del comienzo de ‘No Time to Die’, ¿Cómo aprovechar eso en la práctica?

JE: El Volt definitivamente ayudó con el desplazamiento de la película y hubiera odiado hacerlo sin él. Sin embargo, no detuvo por completo el cambio de equilibrio y todavía era muy fácil de operar debido al tamaño y el peso de la cámara y tener un poste tan largo solo para equilibrar la plataforma.

MN: ¿Cómo recuerda ahora la experiencia de filmar Sin tiempo para morir? 

JE: En Australia, siempre me habían gustado las películas de Bond y cuando decidí mudarme al Reino Unido, si alguien me preguntaba por qué, la mayoría de las veces diría que quería trabajar en una película de Bond. Para que realmente suceda fue un sueño hecho realidad. Hubo mucha presión, pero con eso llegó la inmensa satisfacción de hacerlo bien y hacer un buen trabajo. Es una película tan icónica y fue un honor trabajar en ella con un grupo tan bueno de personas dirigidas tan bien por Cary y Linus. Fue una experiencia increíble, una que nunca olvidaré y un hito absoluto en mi carrera.

Operando cámara ‘A’ en Jamaica para NTTD. Foto: Michael Wilson

Brtisch Cinematogtrapher

Ari Wegner ACS / En tela

por: Ron Prince

Presentada como una visión distorsionada e hiperreal de Gran Bretaña en la década de 1970, el director Peter Strickland retrata los efectos zombificadores del consumismo en su película más reciente, In Fabric, en la que un vestido rojo sangre maldito trae consecuencias devastadoras para quien lo usa .

Ambientada en Thames Valley-on-Thames, la aclamada película sigue a Sheila, una cajera de banco recientemente divorciada que es frecuentemente reprendida por errores triviales en el trabajo por parte de sus dolorosos jefes burocráticos, e intimidada por la nueva novia de su hijo. Sheila compra un encantador vestido rojo en las rebajas de enero de la espeluznante asistente de los grandes almacenes Dentley & Soper para una próxima cita, solo para notar un sarpullido alarmante en su pecho cuando lo usa. Mientras intenta limpiar el vestido, la lavadora se descompone violentamente y Sheila se lastima la mano. Al devolver el vestido a la tienda, todo tipo de eventos espeluznantes y sangrientos se desarrolla cuando la prenda embrujada lanza su hechizo asesino de diversas formas sobre otras víctimas desafortunadas.

La producción de bajo presupuesto financiada por BFI/BBC Films está protagonizada por Marianne Jean-Baptiste, Hayley Squires, Leo Bill y Gwendoline Christie, y cuenta con una partitura retro de Cavern Of Anti-Matter.

Ari Wegner ACS

In Fabric fue filmada por la directora de fotografía australiana Ari Wegner, con el apoyo de Daniel Foeldes y Amy Wilson como su 1er y 2do AC respectivamente, con Aldo Camilleri como gaffer y Fric López Verdeguer como key grip. Joaquin Blunt adquirió el equipo como aprendiz de cámara.

Los créditos recientes de Wegner incluyen Lady Macbeth (2017, dir. William Oldroyd), por la que ganó el BIFA a la mejor fotografía, Stray (2018, dir. Dustin Feneley), que le valió el premio correspondiente en el Golden Eye Festival 2018 , y la Próxima Historia verdadera de la banda de Kelly(2019, dirigida por Justin Kurzel).

«Me encanta el trabajo de Peter», dice Wegner. «Es el tipo de cineasta que aporta una visión singular a cada producción, lo que siempre me atrae. Y el guión que había escrito era fabuloso y un poco loco, por lo que estaba inequívocamente entusiasmado en varios niveles». Con respecto a las referencias creativas que ayudaron a informar el aspecto de la película, Wegner dice que ella y Strickland hablaron en detalle sobre la estética poco convencional, teatral y sin pulir de los thrillers psicológicos de asesinato/misterio y terror del movimiento Giallo. Estos incluyen Cuatro moscas sobre terciopelo gris de Dario Argento (1971, DF Franco Di Giacomo) y Suspiria (1977, DF Luciano Tovoli AIC), junto con Blood And Black Lace de Mario Bava (1964, DF Ubaldo Terzana/Mario Bava). Otras inspiraciones relacionadas, incluyen Eyes Without A Face (1960, dir. Georges Franju, DF Eugan Schüfftan) y Carnival Of Souls (1962, dir. Herk Harvey, DF Maurice Prather) por su «aspecto noir embrujado, que hace que la audiencia haga mucha imaginación».

La fotografía principal de In Fabric se llevó a cabo durante 25 días, durante octubre y noviembre de 2017, en unos grandes almacenes fuera de servicio en Croydon, donde el piso principal se vistió cuidadosamente para los decorados centrales de la película. Otros espacios alrededor del edificio fueron vestidos de manera similar para crear varios otros lugares, incluido el banco en el que trabaja Sheila. El muelle de carga de la tienda se empleó como un estudio de pantalla verde improvisado para capturar las escenas de conducción de la película, con placas posteriores para estas escenas filmadas en las calles de Croydon.

«Cada ubicación tenía su propia identidad visual a través del color del vestuario y los diseños del escenario: el banco era de un verde pálido y rosa; la casa de Sheila era más suburbana, marrón y verde; y el escenario principal de los grandes almacenes era otro mundo completamente diferente, con un conjunto mucho más aspecto elevado usando blancos fuertes, negros, rojos y dorados como motivos principales», dice Wegner. «Por supuesto, esta también fue una producción en la que los rojos tienen que ser llamativos en todo momento, desde los audaces tonos escarlata de los lápices labiales y el esmalte de uñas, hasta el color arterial del vestido y la sangre».

Para la producción, Wegner seleccionó ARRI Alexa Mini, grabó ARRIRAW y graduó la cámara a 1600 ISO para interiores y de 400 a 800 ISO en exteriores. Filmó con la ayuda del DIT de Mission Digital, Jacob Robinson, en el set, quien anteriormente había ayudado a desarrollar una pequeña gama de LUT básicos que se ajustaron para dar viveza a los rojos mientras suprimían cualquier otro tono altamente saturado. Eligió lentes Zeiss Super Speed ​​y el zoom Angénieux HR25-250, encuadrando a través del ocular en una relación de aspecto de pantalla ancha de 2,40:1. El paquete de cámara/lente fue suministrado por Movietech.

Wegner admite: «Me hubiera encantado rodar In Fabric en celuloide, ya que la película hubiera encajado muy bien con la historia y la época, pero debido al presupuesto, opté por la siguiente mejor opción, la Alexa Mini. «Muchas de las películas a las que queríamos rendir homenaje se rodaron con Anamorphic, así que ese fue mi primer instinto sobre el encuentro general. Sin embargo, cuando hicimos algunas pruebas en paralelo, Peter tuvo la fuerte sensación de que Anamorphic simplemente no funcionaba». No se siente bien. Así que necesitaba esférico, recortado a 2,40:1. Para mí, la intuición de un director lo es todo, sin duda más importante que cualquier idea académica».

Con respecto a la posición y el movimiento de la cámara, Wegner dice: «En la mayoría de las escenas ya están sucediendo muchas cosas visualmente, especialmente en los grandes almacenes, por lo que a menudo no sentimos la necesidad de adornarlo más con movimientos coreografiados. Para el la mayor parte de la cámara permanece en una posición con la pista lateral simple ocasional. También hay algo en la secuencia, del humor británico, que es extra divertido con marcos bastante prácticos. También soy bastante partidaria del extraño zoom lento, especialmente para realzar el absurdo».

Wegner explica que hubo dos estrategias fundamentales en lo que respecta a la iluminación. «Queríamos a propósito hacer que los grandes almacenes casi no tuvieran sombras y parecieran de otro mundo, para crear un país de las maravillas seductor y resplandeciente. Fuera de la tienda, en la casa de Sheila y el banco, por ejemplo, queríamos una iluminación más audaz, más parecido a la de Giallo, no motivado por nada en particular, con formas duras e incómodas o sombras agresivas proyectadas en las paredes. «No me fijo en lámparas en particular. Para mí, la conversación importante es sobre el tono de una escena y luego qué calidad y dirección de la luz crearán mejor ese tono. Me encanta trabajar en colaboración con un gaffer, y Aldo fue fantástico en ese sentido.

«Uno de los desafíos de iluminar los grandes almacenes era el espacio para la cabeza», comenta Wegner. «No soy muy alta, ¡pero casi podía saltar y tocar el techo! También era una habitación enorme sin ventanas, por lo que la iluminación, especialmente las anchas, iba a ser complicada. Con el deseo desesperado de evitar una apariencia de ‘fluores de arriba’, convencí al departamento de arte de colocar una cortina blanca transparente justo fuera de las paredes, que retroiluminamos con tiras de LED, creando un fondo iluminado suave de casi 360º. Para el centro de la sala, diseñamos algunas cornisas iluminadas para que coincidieran con la arquitectura de los pilares existentes y adaptamos las vitrinas para que brillaran con más LED ocultos». Wegner completó la calificación DI final en In Fabric con John Claude en Twickenham Studios durante el curso .de diez días. «Lo que capturamos en el set, en la cámara realmente se reunió en el DI», concluye. «No estar casada con el naturalismo fue un verdadero placer, nos divertimos mucho».