Geoffrey Unsworth, BSC señala elementos de la «geografía» de la pantalla a Superman (Christopher Reeve). Fue infaliblemente amable y servicial con sus compañeros de trabajo, especialmente con aquellos nuevos en el medio cinematográfico. A la derecha está el autor.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Por Peter McDonald

09 de Marzo, 2022 . Personal del CSA

Nota del Editor: En el momento en que el director de fotografía ganador del Premio de la Academia Geoffrey Unsworth, BSC murió de un ataque cardíaco repentino mientras filmaba en París recientemente, David Samuelson acababa de hacer arreglos para volar y entrevistarlo en relación con su trabajo como director de fotografía en Superman. Dado que esa entrevista ya no era posible, Peter MacDonald, durante muchos años operador de camara y asistente del Sr. Unsworth, accedió muy amablemente a discutir no solo el trabajo del Sr. Unsworth en Superman, sino también los métodos de trabajo y el arte que lo colocaron entre los mejores directores de fotografía. de todos los tiempos. El artículo que sigue ha sido el resultado de la charla entre el Sr. MacDonald y el Sr. Samuelson.

Este artículo apareció originalmente en AC en enero de 1979.

Como operador de camara, diría que trabajé en unas 30 películas con Geoffrey Unsworth, así como en algunas otras como foquista y cargador de chasis de película. La primera película que hice con él se llamó A Night to Remember, que fue hace demasiado tiempo para que yo lo recuerde, pero debe haber sido hace 20 años. Así que he dedicado toda mi carrera básicamente a trabajar con Geoffrey y, hasta hace nueve meses, cuando tuve que dejarlo para hacer otra película, pasé literalmente los últimos 12 años trabajando sin parar con él. Incluidas entre las películas en las que trabajamos juntos estaban Superman (Richard Donner,1978), Un puente muy lejano (Richard Attenborough, 1977), Cabaret (Bob Fosse, 1972), Crimen en el Expreso de Oriente (Sidney Lumet, 1974), El Regreso de la Pantera Rosa (Blake Edwards, 1975), 2001: Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968), Beckett (Peter Glenville, 1964), La mitad de los peniques (George Sidney, 1967), Tres hermanas (Lord Laurence Olivier, 1970), La danza de la muerte (David Giler, 1969), y muchas otras.

Si se me permite, me gustaría extender esta discusión más allá de Superman para permitir un examen más amplio de las habilidades y técnicas de Geoffrey como director de fotografía. Era un camarógrafo intuitivo, como él mismo habría admitido de buena gana, aunque nadie le hubiera creído jamás. No era un camarógrafo muy técnico. Creía en sus instintos y en su instinto para la fotografía.

Debo decir que hay muy pocos camarógrafos que sean tan atrevidos como lo fue Geoffrey a la hora de correr riesgos. He visto a muchos directores que, al mirar a través de la cámara (después de haber llenado una habitación de humo y puesto los filtros) palidecieron un poco ante lo que Geoffrey estaba haciendo. Un muy buen ejemplo de esto fue la secuencia Krypton de Superman., en el que todos los artistas vestían trajes de material de proyección frontal que, en combinación con las cajas de luz que nos fabricó la organización Samuelson (y que iban sobre dimmers Ahora, recordando que los artistas, en este caso, eran gente como Marlon Brando (que no salió barato), obviamente había motivos para preocuparse. Tenías que dar con un medio feliz de la fotografía y tener una imagen reconocible, lo que siento que Geoffrey hizo a la perfección. Pero necesitó muchas agallas para llegar tan lejos como lo hizo, y ese fue uno de sus puntos fuertes.

Geoff nunca hablaba de lo que estaba haciendo, pero amaba cada momento de su trabajo y le dedicaba todo lo que tenía. Estoy seguro de que cualquiera de los 20 o 30 directores me respaldaría cuando dijera que Geoff nunca influiría en un director para que no hiciera una toma en particular porque sería difícil para él. Masticaba su visor y se alejaba y tal vez le daba una patada a una caja, pero conseguía la toma solicitada, aunque a veces parecía imposible. Habiendo tenido experiencias con otros camarógrafos, los he visto tratar de influir en un director fuera de una toma debido a la dificultad para ellos. Geoff nunca, nunca haría eso, lo que creo que dice mucho de él.

«Como camarógrafo instintivo, Geoff era realmente como un artista del pasado: un impresionista». Peter McDonald

El director de Superman, Richard Donner, en el plató con el camarógrafo Peter MacDonald y Unsworth.

Geoffrey no siempre trabajó en películas de gran presupuesto, como todo el mundo cree que hizo. Trabajamos en películas como Tres hermanas, dirigida por Lord Laurence Olivier, y La danza de la muerte. Eran películas de tres horas que se hacían en tres o cuatro semanas. No se pueden hacer películas así con calidad sin tener tomas muy complicadas. Estábamos haciendo travellings de 9 y 10 minutos que terminaban en muchos primeros planos. Cuando tienes que llegar a primeros planos de personas como Olivier y Joan Plowright, cada uno tiene que verse tan bien como si hubiera sido tomado como un primer plano separado. Estas son tomas difíciles de hacer. En los viejos tiempos, la gente solía jactarse de hacer una toma de 10 minutos, pero a veces teníamos que producir una o dos de estas al día debido al poco tiempo.

Como camarógrafo instintivo, Geoff era realmente como un artista del pasado: un impresionista. Siempre fue divertido para mí como su foquista, y luego como su operador de cámara, verlo elegir las mejores lentes que Samuelson o quienquiera que fuéramos podía proporcionar, y descartar todo lo que no era perfecto, y luego para el resto de la película procede a destruir la imagen hasta el punto que él quería. Tenía que empezar con el mejor equipo, un equipo en el que pudiera confiar, para que de ahí en adelante supiera hasta dónde podía llegar con filtros y humo retroiluminado para destruir la imagen a su gusto.

Cabaret (1972), dirigida por Bob Fosse.

Cuando estábamos haciendo Cabaret había un hombre en el plató desde las 7 de la mañana (nosotros empezábamos a trabajar a las 8), y el trabajo de ese hombre era llenar el escenario completamente de humo. No fue solo una pequeña bocanada de humo; todo el escenario estaba lleno de humo que permaneció allí todo el día con una consistencia que Geoff elegiría. Cuanta más gente se quejaba al respecto, más brillaba el ojo de Geoff, porque él sabía, como todos aprendimos, que los resultados eran exactamente los que deberían haber sido, y finalmente obtuvo el premio que tanto se merecía de la Academia, y que significó mucho para él.

En Cabaret tuvimos muchas quejas de la Costa, por así decirlo. Estaban muy molestos con Bob Fosse, Geoffrey y conmigo, hasta cierto punto, por la forma en que estábamos filmando la película. Querían un musical brillante y Geoffrey y Bob habían decidido que debería ser algo en lo que pudieras creer, como si estuvieras realmente allí, observando una parte de la vida. Todos los viernes por la noche solía sonar el teléfono desde Los Ángeles y teníamos bastante estática, pero debo decir que Geoff se mantuvo firme y Bob Fosse fue, tanto en opinión de Geoff como en la mía, uno de los mejores directores que conocemos, había trabajado alguna vez. ¡Estuvo al lado de Geoff hasta el final y yo siento! que el resultado probó que ambos tenían razón.

Un puente demasiado lejos (1977), dirigida por Richard Attenborough.

En un puente demasiado lejos, rodada en Holanda, el lanzamiento masivo en paracaídas fue cubierto por más de 20 cámaras, algunas de las cuales estaban montadas en los cascos de los paracaidistas. La cobertura de esa secuencia y la planificación que se incluyó en ella fueron bastante increíbles. Muchos de los camarógrafos usaban lentes muy largos: 1000 mm y 800 mm con duplicadores. En dos de las caídas, tuvimos suerte con las condiciones climáticas y pudimos usar nuestros filtros de niebla, pero en la tercera caída, Geoff les dijo a los operadores por radio que quitaran los filtros porque la niebla era un difusor natural. En el corte final, no podías notar la diferencia entre las cosas con y sin filtros. Esa vez fue la primera vez en 14 años que vi a Geoff filmar sin filtros, pero no era del tipo dogmático que decía: “Fotografío con filtros y eso es todo.

Con respecto a su uso de filtros para Superman, se usaron mucho en la secuencia de apertura, que tiene lugar en el planeta Krypton cuando Superman (o Superboy, como es entonces) es enviado por sus padres a un lugar seguro en la Tierra. Allí los efectos realmente podrían pasarse de la raya. Como mencioné antes, todos los actores vestían uniformes hechos con material de proyección frontal de 3M que estaba arrugado. Teníamos cajas de luz montadas en la cámara con atenuadores para que pudiéramos resaltar sus uniformes (y partes del fondo que tenían material de 3M) como deseábamos. También había mucho humo alrededor. Visualmente, esa era realmente una sección separada de la película.

Jor-El (Marlon Brando) y Lara (Susannah York) se preparan para llevar a su hijo a un lugar seguro.

Sin embargo, una vez que Superman aterrizó en la Tierra, Dick Donner quería que la imagen tuviera un aspecto más directo de cómic, por lo que la mayor parte del resto de la imagen se tomó con solo un filtro de niebla ligera. Le quitamos solo el borde y la fotografía de Geoff  hizo el resto. Después de haber visto la película, siento que funciona inmensamente bien.

Las cajas de luz que usamos tenían una luz que brillaba a través de un espejo semiplateado colocado justo en frente de la lente, como un proyector frontal sin ninguna película o diapositiva en la puerta, por así decirlo. Las cajas de luz eran como cajas mate especiales con bombillas en ellas.

Geoffrey tuvo la idea de usar el material de proyección frontal de 3M en la secuencia del planeta Krypton, y mientras él y Dick Donner estaban explorando ubicaciones en Estados Unidos y Canadá, me dejó en Inglaterra con la tarea de encontrar la mejor manera de hacerlo. Seguí el consejo de Gerry Turpin, quien fue de gran ayuda, pero todo lo que Gerry tenía en ese momento no funcionó para lo que sentí que se necesitaba en la película. Fui a Samuelsons y pasé algún tiempo con su ingeniero, Derek Lee, y John Campbell, nuestro asistente. Lo que necesitábamos era algo que encajara en una cámara. Tenía que ser algo que pudiera girar o inclinar sin grandes preocupaciones, y algo que fuera simple pero efectivo. Eventualmente tendríamos que hacer 9 o 10 de estos.

Uno de los dos sistemas de proyección frontal utilizados en Superman fue este proyector mate frontal de doble pantalla de Neilson-Hordell, equipado con el dispositivo de efectos especiales Zoptic (zoom optic), que le da movimiento en profundidad a un sujeto sin que el sujeto se mueva en absoluto.

Experimenté con todo lo posible durante las dos semanas que estuvieron fuera. El resultado final fue una caja que encajaría en la parte delantera de la cámara y que incorporaba un espejo semiplateado colocado en un ángulo de 45°, apuntando hacia arriba, hacia una lámpara. Solo me preocupaba si nos íbamos a meter en un problema terrible con las luces de fondo, debido al amor de Geoffrey por las luces de fondo. El problema de evitar que las luces brillen directamente en la lente siempre fue aterrador para cualquier foquista que trabajara con él. Pero el dispositivo funcionó. Pusimos dos largas tiras de luces de cuarzo de 1250 vatios en cada unidad y cada unidad estaba en un atenuador, por lo que teníamos el control total. También tuvimos que incorporar unos cristales resistentes al calor para proteger los espejos semiplateados y la cámara del calor.

Debido a que gran parte de la filmación involucró configuraciones multicámara, configuramos el brillo a ojo para cada toma. Incluso en el escenario silencioso de los estudios Shepperton, que tiene una diagonal de casi 300 pies (y que fue el escenario más grande de Europa hasta que se construyo el escenario 007 en Pinewood), pudimos iluminar a alguien en el otro extremo del escenario. y para girar, inclinar y rastrear al mismo tiempo. Además, por supuesto, pudimos usar filtros de colores y muchas cosas más. Fue un éxito tremendo.

“Se consideró que no había forma de hacer coincidir lo que el bebé o incluso el Sr. Brando podrían hacer, por lo que tuvimos una configuración de tres cámaras en una plataforma móvil Moviola”. Peter McDonald

Tres cámaras Panavision están montadas una al lado de la otra en una sola plataforma rodante Moviola en preparación para filmar un intrincado travelling que involucra a Marlon Brando y al bebé en la secuencia de apertura. Se consideró que la complicada configuración era la única forma de asegurar una combinación perfecta de acción, diálogo y movimiento de cámara.

Superman a menudo era una producción de múltiples cámaras (y ciertamente de múltiples unidades). En un momento creo que teníamos nueve unidades separadas filmando en todo el mundo. En la secuencia en la que se muestra a Marlon Brando con el bebé que supuestamente es un Superman infantil, se pensó que no había forma de hacer coincidir lo que el bebé o incluso el Sr. Brando podrían hacer, por lo que teníamos una configuración de tres cámaras en una dolly Moviola. Lo organizamos de modo que pudiéramos colocar dos cámaras PSR en el brazo y una en el costado, todas las cuales tenían cajas de luz individuales. Esto hizo posible que hiciéramos un travelling bastante complicado alrededor de Marlon Brando y el bebé mientras se decía el diálogo y Krypton se estaba rompiendo para que en una sola toma pudiéramos obtener todo lo que necesitábamos y encajara perfectamente. Las tres cámaras fueron controladas por Frankie Batt, quien era nuestro grip, bajo una tremenda tensión. En el corte final de la secuencia, se usó una parte de cada toma de cámara, y obviamente todos estaban siguiendo a la misma velocidad y fotografiando las mismas cosas. Las tres tomas funcionaron perfectamente juntas.

Un elegante Marlon Brando, que interpreta a Jor-EI, el padre de Superman, está junto a tres supervillanos (Terence Stamp, Jack O’Halloran y Sarah Douglas) mientras son juzgados por sus crímenes en el Consejo de Ancianos del planeta Criptón. 

Debido al poco tiempo que Marlon Brando iba a estar con nosotros, los escenarios en los que iba a aparecer siempre estarían preiluminados y filmados previamente. Es decir, después del día normal de trabajo, íbamos al siguiente plató, donde instalábamos tres cámaras (o la cantidad de cámaras que se necesitaran) y Geoff iluminaba con un suplente. Como resultado, cuando termináramos en un set no habría pérdida de tiempo. Podríamos ir al siguiente set y estar listos para filmar, y había una gran cantidad de Brando para filmar en un corto período de tiempo. Funcionó con mucho éxito de esa manera. Ahorramos tiempo y obtuvimos resultados.

Geoff Unsworth nunca estuvo especialmente interesado en la fotografía con cámara manual, aunque hicimos algunas películas que requerían trabajo manual. Mucha gente cree que la fotografía manual hará que las cosas funcionen más rápido, pero no siempre es así. Hemos hecho películas como The Magic Christian con Peter Sellers en el que había una enorme cantidad de tomas cámara en mano porque era el tipo de película en donde podía ser útil, y no molestar.

Geoff y yo siempre estuvimos muy decididos a que la audiencia no fuera molestada por ningún efecto fotográfico o uso de la cámara. Sé que la gente suele salir de las prisas, después de haber visto una toma especialmente complicada que se hizo en el escenario, y se sienten decepcionados porque no han visto los movimientos de cámara, pero ambos sentimos que los movimientos de cámara debían ir con el actor y nunca debe ser entrometido, a menos, por supuesto, que realmente esté tratando de demostrar un punto.

Geoffrey Unsworth, BSC

Hicimos otras películas que requerían un considerable trabajocon camara en mano, pero Superman no lo requería, ni en Un puente muy lejano. Hay una toma en Cabaret del que personalmente estoy muy orgulloso. Es una toma manual de alta velocidad que da la vuelta completa al escenario sin que te des cuenta, debido a la forma en que se cronometró y se hizo. Así que usamos la fotografía de mano, pero no la usamos en exceso porque estaba de moda.

Debe recordarse que el Panaglide recién estaba llegando cuando Superman comenzó la producción y, aunque lo probamos y hablamos con Donner al respecto, no hubo situaciones en Superman que pudieran haberlo requerido. Hicimos algunos travellings complicados en la oficina del Daily Planet en una plataforma rodante Elemack y no podrían haberse hecho mejor en otra cosa, ni siquiera en una Panaglide. Con un buen grip, un Elemack y un piso de seguimiento suave, puede hacer mucho, si planifica sus tomas correctamente.

Geoff siempre se preocupó, como cualquier camarógrafo de iluminación, por la configuración de la cámara, pero debido a nuestro largo período de trabajo juntos, se me permitió trabajar con mucha libertad con el director para encontrar y discutir las configuraciones. Geoffrey no se mantuvo demasiado alejado y siempre estaba completamente al corriente de lo que estaba pasando. Permitía que el operador de camara y el director discutieran las configuraciones, pero él estaba allí para recibir consejos y obviamente hablaba si no estaba de acuerdo con algo o si sentía que otra cosa sería mejor.

Creía que un operador y un director deberían trabajar muy de cerca. No era un camarógrafo que creía que un operador debería estar allí solo para girar las manijas cuando se le indicaba. Él creía que un operador debería tomar una parte muy creativa en la filmación, por lo que le estaré eternamente agradecido.

La actriz Margot Kidder (Lois Lane), el camarógrafo asistente John Campbell, el operador Peter MacDonald (detrás de la cámara), el consultor de proyección de procesos Wally Veevers y Unsworth, en el plató con una unidad de proyección frontal desarrollada por Jan Jacobsen y Veevers. Es una plataforma liviana, móvil y fácilmente transportable que cabe en una plataforma rodante o grúa ordinaria.

Mientras preparabas el montaje, él ya estaría, en su mente, fotografiando la escena, así que fue una relación de trabajo muy feliz y, pensé, muy exitosa que tuvimos juntos. Todos los directores con los que he hablado desde su fallecimiento han dicho lo mismo: disfrutaron la forma en que trabajamos juntos. Ciertamente lo disfruté, y solo desearía que pudiera haber continuado por muchos años más.

Me di cuenta de la diferencia entre la forma en que un camarógrafo y un gaffer estadounidenses trabajan juntos en comparación con el sistema inglés cuando trabajamos en locaciones en Nueva York. Tuvimos un gaffer excelente, pero obviamente se sorprendió bastante cuando Geoffrey decidió dónde iría cada luz y cómo se colocaría y se vería exactamente. Creo que esto vale para todos los cineastas ingleses. Están más totalmente involucrados con el diseño de luces y cómo se distribuirá el set.

Tuvimos fantásticos gaffers, como Maurice Gillette, que hizo muchas de las películas de Geoff y que, estoy seguro, podía sombrear y dibujar exactamente cómo se debe iluminar un plató, pero no se encendía ninguna luz hasta que Geoffrey llegaba y decía como se debe configurar. Creo que esa es probablemente la diferencia básica entre los directores de fotografía estadounidenses y los directores de fotografía europeos.

Unsworth observa el cielo, esperando esa suave y brillante luz nublada que tanto amaba.

Geoff Unsworth fue, sin duda, un artista consumado de la cámara y, como muchos otros impresionistas, le gustaban los colores apagados y una sensación apagada en una escena. Sería más feliz cuando el sol estuviera adentro que cuando estuviera afuera, porque podría tener esa encantadora luz general, en lugar de la brillante luz del sol que deja sombras pesadas por todas partes.

Que amaba los días nublados y brillantes es evidente en las escenas que filmamos para Superman en Canadá, donde hicimos la muerte del padre adoptivo de Superman, interpretado por Glenn Ford en la película. Era una escena hermosa en un cementerio y tuvimos uno de esos días maravillosos en los que había muy poco sol, pero solo un cielo hermoso, alto y brillante. Los resultados se ven magníficos, con los encantadores colores apagados que hicieron muy feliz a Geoff.

Habiendo estado en muchas capitales del mundo con Geoff, recuerdo que nuestros domingos los pasábamos generalmente recorriendo museos y galerías de arte en Madrid, París o Venecia, o donde sea que estuviéramos trabajando. Paseábamos y mirábamos pinturas, y ciertamente visitábamos cualquier cosa que fuera interesante en la ciudad. Nunca nos sentaríamos en un hotel y leeríamos los periódicos; siempre querríamos visitar los lugares de interés y, al hacerlo, ver las imágenes del país.

“Estaba aterrorizado (y estas son palabras de Geoff, no mías) cada vez que iba a un nuevo plató”. Peter McDonald

Unsworth, quien falleció recientemente en París mientras trabajaba en la película Tess de Roman Polanski, aquí con Richard Donner en locaciones en Nueva York. 

Ganador del Premio de la Academia por su trabajo en Cabaret, Unsworth era conocido no solo como un artista inspirado de la cámara, sino también como un ser humano extraordinario, muy querido por sus compañeros de trabajo.

Geoff tenía un gran sentimiento por el arte y en su casa hay estanterías llenas de libros sobre pintores y lugares. En todos los pueblos a los que íbamos, Geoff compraba un libro sobre el lugar, aunque solo fuera un pueblo. No podía creer que pudiera encontrar libros sobre todos los lugares que visitó. Fuimos a un lugar en Canadá que ni siquiera estaba en el mapa y encontró en una tienda local que en realidad había una historia de ese pequeño pueblo. Lo compró de inmediato y pasó la noche leyéndolo. Tenía un gran interés en todo lo que lo rodeaba y creo que, en muchos sentidos, eso es lo que lo mantuvo muy joven en sus ideas.

Geoff se paraba frente a una pintura y miraba la iluminación y estudiaba lo que había hecho el pintor, pero creo que cualquier camarógrafo que se precie haría lo mismo. Probablemente lo haría sin pensar. Cuando estábamos en Madrid pasábamos muchos domingos dando vueltas por el Prado y mientras yo miraba muchas fotos y las asimilaba, Geoff era mucho más paciente y las estudiaba mucho más de cerca que yo. Se sentaba durante tal vez media hora y disfrutaba de una imagen.

Peter MacDonald, que dedicó más de 20 años a trabajar con Geoffrey Unsworth como asstente, y operador de cámara, descubrió que fue una experiencia muy placentera, que desearía haber continuado durante muchos años más.

Geoff obviamente tenía un gran amor por el cine y fue tanto como pudo. Admiraba a muchos camarógrafos, pero tenía un respeto especial por Haskell Wexler. Había visto mucho de su trabajo reciente y sintió que realmente había alcanzado un estado de ánimo y un estilo de fotografía que Geoff admiraba mucho.

En Inglaterra, probablemente podría nombrar a 10 directores de fotografía cuyo trabajo le gustaba mucho, pero simplemente diré que su respeto por David Walkin era muy alto. Sintió que David tenía un coraje tremendo en la forma en que fotografiaba a los sujetos y que era muy original. Sé que cuando los dos se conocieron (los presenté), se hablaban como si fueran hermanos perdidos hace mucho tiempo. Obviamente, ambos tenían admiración el uno por el otro y, sin embargo, nunca se habían conocido porque provenían de escuelas de fotografía totalmente diferentes. David nunca había sido camarógrafo durante la época de los grandes estudios, mientras que Geoffrey sí, pero a Geoff le encantaban algunos de los trabajos de David, especialmente los interiores de La última carga (Tony Richardson, 1968), que pensó que era una de las películas mejor fotografiadas que había visto. (Y debo decir que estuve de acuerdo con él).Geoff estaba especialmente orgulloso de John Alcott, quien había sido su asistente durante muchos años y más tarde ganó un premio de la Academia por fotografiar a Barry Liyndon.

Casi todos los que lo conocieron consideraban a Geoff como uno de los mejores directores de fotografía de todos los tiempos, pero él nunca se sintió así. Era un hombre muy modesto. En todo caso, era un hombre demasiado modesto. En lo que respecta a su fotografía, y estoy seguro de que esto les ocurre a la mayoría de los camarógrafos, estaba aterrorizado (y estas son palabras de Geoff, no mías) cada vez que entraba en un nuevo plató. Pero una vez que decidió cómo se vería, se sintió feliz.

Donner y MacDonald, en lo alto de la grúa «Sam-Mighty», alinean una toma de boom en el set de Superman. 

Las secuencias de apertura de la película, que tiene lugar en el planeta Krypton, incluyen fotografías de gran efecto, pero para las secuencias de la Tierra, Donner prefirió un estilo más sencillo de «libro de historietas».

Él mismo me dijo muchas veces que cada nuevo set podía convertirse en una pesadilla. Sabía cómo quería que se viera, pero no siempre estaba seguro de cómo lograrlo. Geoff no podía pre-planificar y pre-iluminar de la forma en que muchos camarógrafos pueden hacerlo. Tenía que venir a él en el momento. Pero una vez que tuvo la sensación de cómo se vería, nada podría detenerlo, y muy pronto obtendría el resultado que deseaba.

A Geoff le encantaba fotografiar fotografías de época y creo que debe haber estado muy feliz con la época de Tess, la fotografía en la que estaba trabajando cuando murió. Le encantaban las fotos como Beckett, en las que podía poner una montaña de humor. Creo que a Geoff le encantaba casi todo lo que hacía, pero si le dabas una película de época, si le dabas algunas velas, estaba muy feliz, porque entonces el camarógrafo realmente podía usar su arte al máximo.

Tess (1979), dirigida por Roman Polanski. Tras la prematura muerte de Unsworth, Ghislain Cloquet terminó de filmar la película.

También se complacía en hacer que cualquier mujer que se pusiera frente a su cámara se viera lo más hermosa posible. Sin embargo, esto a veces generaba complicaciones, porque había momentos durante el transcurso de una película en los que el director no quería que el artista se viera muy hermoso.

Puedo recordar un momento en Cabaret cuando se suponía que el personaje interpretado por Liza Minnelli había tenido una noche increíble bebiendo y haciendo algunas otras cosas que no puedo mencionar en una revista como American Cinematographer. Bob Fosse quería que Liza se viera un poco tosca a la mañana siguiente y lo pasó muy mal con Geoff, tratando de hacer que Liza no se viera tan hermosa como Geoff quería que se viera. Quiero decir, Geoff vio a cada mujer como alguien que debería lucir hermosa y se esforzaría más que nadie que haya conocido para que se vean así.

Christopher Reeve es fotografiado en su «Palacio de Hielo», también conocido como La Fortaleza de la Soledad.

Hubo muchos camarógrafos filmando en otras unidades de Superman, como se dará cuenta quien pueda quedarse hasta el final de los créditos. Geoff estuvo en contacto con ellos, pero nunca los instruyó demasiado porque, siendo el tipo de persona que era, nunca quiso presionar demasiado a nadie. Pero obviamente, hubo momentos en que las secuencias las teníamos que dejar nosotros, como una primera unidad y continuar con una segunda unidad. Hubo otros momentos en que la unidad de Denys Coop, que era un ente en sí misma, continuaba felizmente fotografiando secuencias enteras.

De los muchos camarógrafos que contribuyeron a Superman, debo decir una palabra especial sobre Alex Thompson BSC, con quien Geoffrey quedó muy impresionado porque Alex igualó el material de Geoff a la perfección. Creo que cualquier camarógrafo que lea este artículo se dará cuenta de que es más difícil coincidir con el trabajo de otra persona que hacer un trabajo original. Sé lo impresionado que estaba Geoffrey con la forma en que Alex combinaba su trabajo, y él mismo me dijo que sentía que Alex lo mejoraba muy a menudo. Sé que a Geoff le hubiera gustado que dijera eso.

Hay varios otros camarógrafos en la imagen de los que podría hablar durante horas, pero Geoff tenía un afecto especial por Alex debido a la forma en que obviamente se esforzaba tanto por igualar su trabajo. Peter McDonald

Dado que Geoff falleció antes de que pudiera hacerlo, se me ha encomendado la tarea de calificar (o «cronometrar», como dicen los estadounidenses) a Superman. Geoff siempre estuvo muy involucrado en el tiempo, como obviamente debe estarlo cualquier camarógrafo. No es bueno pasar meses de tu vida haciendo las cosas exactamente como las quieres solo para dejar el acabado a otra persona, porque lo más probable es que sus ideas sean algo diferentes a las tuyas, o un poco menos atrevidas.

A lo largo de los años, me he sentado con Geoff en muchas sesiones de clasificación de luces, pero esta será la primera vez, y debo decir que estoy muy preocupado por eso, que voy a asumir la responsabilidad de tomar decisiones. Tengo, lo sé, gente que me ayudará, como Les Ostenilli de Technicolor, así como Denys Coop, que hizo un trabajo magnífico en Superman y que tuvo su propia unidad todo el tiempo. Él ya ha comenzado a cronometrar algunos de los carretes y yo haré el resto. Sé cómo Geoff hubiera querido que se viera y se hará todo lo que se pueda hacer para asegurar que el trabajo de Geoff se parezca al trabajo de Geoff.

La contribución de Geoff a todas y cada una de las películas en las que trabajó fue que todos sabían que los resultados serían tan buenos como fuera humanamente posible. Pero aparte de eso, Geoff tenía una «presencia» única, y desearía poder pensar en una palabra más precisa, pero era una presencia en un set que solía dar confianza a todos los que lo rodeaban. Quiero decir, si miras una foto de Geoff, incluso si no has trabajado con él, puedes ver eso, y los directores, actores y actrices siempre sintieron que podían ir a Geoff y apoyarse en él. Muchos de ellos lo hicieron a lo largo de los años, y muchos de los que lean este artículo pasarán un momento tranquilo recordando esos tiempos.

Desde que se fue, he hablado con quizás 15 directores con los que hemos trabajado y todos ellos han intercambiado historias conmigo sobre: ​​»¿Te acuerdas de esto?» o «¿Te acuerdas de eso?» Pero de lo que más han hablado todos ellos es de la fuerza de Geoff. Geoff siempre estuvo ahí. Siempre estaba allí a primera hora de la mañana, y siempre estaba allí hasta el final del día. Cualquiera podría llamar a su habitación, si estuviera en el lugar, y conversar.

Geoff tenía una presencia que estaba allí en ese momento, y creo que estará con nosotros durante bastante tiempo. Peter McDonald

NOTA DEL EDITOR: Rara vez un hombre ha sido más querido por sus compañeros de trabajo en la comunidad cinematográfica mundial que Geoffrey Unsworth. Era un caballero en el sentido más literal del término y un artista inspirado de la cámara. También era, aunque bastante tímido, un ser humano muy cálido, ingenioso y compasivo. Es a la memoria de este hombre tan especial y su rara combinación de cualidades que esta edición de American Cinematograher está cariñosamente dedicada. 

“Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal” de Steven Spelbierg (2008)

FOTOGRAPHIA CINEMATOGRAFICA

Fotografía de la unidad por David James, SMPSP

Noah Kadner – 16 de Mayo, 2023

El director de fotografía Janusz Kaminski actualiza una franquicia clásica: «Fue un gran honor seguir los pasos de Douglas Slocombe».

Este artículo apareció originalmente en AC, junio de 2008.

La última vez que vimos al apuesto arqueólogo Indiana Jones (Harrison Ford), cabalgaba hacia la puesta de sol al final de Indiana Jones y la última cruzada, la película final de una trilogía que el director Steven Spielberg y el ejecutivo el productor George Lucas había comenzado con En busca del arca perdida. Ahora, casi 20 años después, Indy está de vuelta con una nueva aventura, Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal.

Reflejando el paso del tiempo desde que se hizo la última imagen, Crystal Skull está ambientada en 1957, y los elementos visuales incluyen ambientación estadounidense de los años 50 y de ciencia ficción. En la película, un Indy envejecido se encuentra asociado con su antiguo amor Marion Ravenwood (Karen Allen) y un joven que posiblemente sea su hijo ilegítimo, Mutt Williams (Shia LaBeouf). Es el apogeo de la Guerra Fría, y los espías rusos, dirigidos por la despiadada agente Irina Spalko (Cate Blanchett), son los villanos en cuestión.

Según el director de fotografía de Crystal Skull, Janusz Kaminski, cuyas colaboraciones con Spielberg incluyen La lista de Schindler, Salvar al soldado Ryan), La guerra de los mundos, y Múnich, la nueva película “fue una empresa muy grande, mucho más que las otras películas que Steven y yo hicimos juntos. Cuando leí el guión, me preocupé por la cantidad de acción; se presenta una gran cantidad de diálogos mientras los personajes pelean, patean, conducen motocicletas y saltan de un automóvil a otro, así que sabía que estaríamos cubriendo escenas para el diálogo mientras los actores estaban en constante movimiento. Hubo tomas muy complejas, y también estábamos filmando con lentes anamórficas, lo que complicó todo aún más”.

Kaminski también quiso honrar el trabajo del director de fotografía Douglas Slocombe, BSC, quien filmó las tres primeras pelculas. “Hay un legado y un gran número de seguidores con estas películas que debes respetar, y Steven y yo comenzamos nuestra preparación viendo las tres primeras películas juntos”, dice Kaminski. “Una película de Indiana Jones debe tener ese aspecto brillante y cálido con una iluminación fuerte y de alto perfil. Tiene suspenso, pero no demasiado oscuro: siempre ves las cosas con claridad. También tuvimos que reconocer que no podíamos usar algunos de los mismos trucos que funcionaron hace 20 años porque la audiencia se ha vuelto más sofisticada; hoy en día, no se puede usar una antorcha en una escena de cueva y tener luz proveniente de otras direcciones. Siempre nos preguntábamos: ‘¿Cómo podemos hacer esto tan bien como Douglas Slocombe pero hacerlo un poco más contemporáneo?’

“Al final, decidí olvidarme de la realidad y rodar una película de acción y aventuras”, añade. «Trabajé para crear una luz que apoyara la historia pero que no necesariamente se sintiera realista». Janusz Kamiński, ASC

El director de fotografía Janusz Kaminski revisa su luz en el personaje Ford.

La producción llevó dos Panaflex Mllennium XL, una Arri 435, una Arri 235, lentes fijos anamórficos de las series C y E de Panavision y un zoom anamórfico Primo 11:1 de 48-550 mm. Al fotografiar Kodak Vision2 250D 5205 y 500T 5218, Kaminski solía suavizar la imagen con los filtros Schneider Classic Soft para crear «un idílico aspecto estadounidense».

Kaminski llevó a bordo de Crystal Skull a muchos de sus antiguos miembros del equipo, incluido el gaffer David Devlin, el operador de cámara Mitch Dubin, el grip clave Jim Kwlatkowski, y el 1er AC Mark Spath. Crystal Skull se diseñó principalmente como una sesión de una sola cámara. “Normalmente, hacemos mucho trabajo de mano con Steven, pero él no quería nada en esta película”, dice Dubin. «Sin embargo, quería que la cámara se moviera de forma más dinámica que en las películas anteriores de Indiana Jones, por lo que dedicamos alrededor del 80 por ciento de la filmación a una Technocrane con cabeza Libra». Para filmar la secuencia que presenta a los villanos rusos, el equipo utilizó Ultimate Arm, una grúa robótica montada en un automóvil.

Luciendo su característico sombrero fedora, Ford supera fácilmente a Spielberg en la batalla de los sombreros.

Crystal Skull comienza en una base militar secreta en el desierto, donde se presenta a Jones con una toma que rinde homenaje a la fotografía negra de En busca del arca perdida: la cámara se acerca a los zapatos de Jones, luego retrocede para revelar su sombra en un automóvil mientras se pone su característico sombrero de fieltro, y finalmente se desplaza para mostrar su rostro en un primer plano. “Fue realmente hermoso poder volver a presentar Indy 20 años después”, dice Kaminski. Dubin recuerda: “Steven tomó una decisión sobre esa toma en el calor del momento. Era nuestro primer día de rodaje con Harrison, y Steven estaba jugando con la sombra del sombrero de fieltro y se dio cuenta de la gran introducción que sería. Es espectacular cómo Steven puede soportar la presión de toda la película y aun así sentirse libre de irse por la tangente y crear una gran toma a partir de nada más que su imaginación. Terminó siendo un movimiento de cámara de 270 grados muy complicado, pero como de costumbre, todos estábamos listos para el desafío”.

Se utilizó una lámpara de xenón 4K para crear la sombra dura en el automóvil a plena luz del día. 

“Estábamos en Nuevo México, hacía mucho calor y todas nuestras luces electrónicas se apagaban constantemente debido a eso”, recuerda Devlin. “Así que ideamos un aire acondicionado muy elaborado y cabañas para todos los balastos, y nos aseguramos de que las cabezas y los cables estuvieran fuera del sol. Terminamos dando mucho tratamiento de estrella a toda la iluminación electrónica porque simplemente odiaba estar en ese tipo de temperatura. Steven solo sonrió y dijo: ‘¡Bueno, por eso usamos arcos la última vez!’

Indy se enfrenta a un nuevo enemigo: ¡los rusos! Cate Blanchett interpreta a nuestra villana, Irina Spalko.

Poco después de que se presenta a Jones, algunos matones rusos lo maltratan y lo llevan al cavernoso almacén secreto que el público vio por última vez al final de En busca del arca perdida. “Esa secuencia está llena de acción, ¡y el set era tan grande que podrías conducir un auto a través de él a 25 millas por hora!” recuerda Kaminski. “También requería mucho humo, y cuando tienes humo, puedes ver las fuentes de luz, y todo puede comenzar rápidamente a parecer demasiado teatral. Así que nuestro estilo de iluminación fue un poco más frontal que retroiluminado. David trabajó con el departamento de arte para crear una excelente y sencilla configuración de iluminación superior».

«Trabajamos en un diafragma T5.6, por lo que las luces del techo debían ser súper brillantes y teníamos que tenerlas en la toma, por lo que tenían que leer en un T16-22», dice Devlin. “Terminamos usando luces prácticas de 4000 watts que estaban ligeramente sobredimensionados en relación con la campana, pero debido a la escala del set, eso no se nota mucho. Fabricamos 120 carcasas y cada una contenía cuatro bombillas Narrow Spot Par 64 de 1000 vatios. El técnico jefe de aparejos, Mark Mele, lo arregló todo para nosotros, e hicimos mucho trabajo extra para que no se vieran todos esos cables”.

Filmar al hijo rebelde de Indy, Mutt (Shia LeBeouf), mientras cruza la estación.

Spielberg ofrece a LeBeouf y Ford una clase magistral de acción a toda velocidad mientras organiza una persecución en motocicleta en la Universidad de Yale en New Haven, Connecticut, donde la producción alteró los escaparates y trajo cientos de autos de época y extras.

Después de esta secuencia, la película se traslada a la universidad donde Jones es profesor de arqueología a tiempo parcial. Estas escenas se rodaron en la Universidad de Yale y, para los exteriores, la producción modificó los escaparates y trajo cientos de coches de época y extras. Muy pronto, Jones, acompañado por Mutt, se involucra en una persecución en motocicleta a alta velocidad. En un momento, la persecución pasa por el pasillo interior de una biblioteca, que también sirvió como uno de los escenarios de cobertura permanente de la producción en caso de mal tiempo. “Era un plató bastante grande, de unos 700 pies de largo por 200 pies de ancho, y tenía ocho ventanas grandes”, recuerda Devlin. “Trajimos seis Bebee Night Lights de 15-6K para el pasillo, y fueron un verdadero beneficio para nosotros porque pudimos moverlas fácilmente de un lugar a otro para la unidad principal”.

Una elaborada plataforma de automóvil utilizada durante la secuencia de persecución de la Universidad de Yale.

Varios 18K fuera de las ventanas ayudaron a crear relleno en el enorme espacio. Kaminski recuerda: “Recibía pequeños haces de luz, pero no tanto como quería porque el vidrio de las ventanas era muy viejo y grueso. Hicimos nuestra iluminación general básica y pusimos algo de luz frente a la lente para rellenar las sombras y crear algo de luz para los ojos de los actores. Hicimos que se viera un poco más glamoroso de lo que normalmente lo haría”.

“En general, fue genial ser parte del legado de Indiana Jones”. Janusz Kamiński, ASC

Incluso rodeada de soldados soviéticos, Marion (Karen Allen) es lo suficientemente valiente como para mostrar una sonrisa.

Luego, la historia cambia a Perú, donde Jones y otros se dirigen a un antiguo templo maya que se cree que alberga la Calavera de Cristal. Una persecución de autos en la jungla cubierta de dosel combina tomas filmadas en locaciones de la Isla Grande de Hawái con fotografías en pantalla azul de los actores y vehículos en cardanes mecánicos. Kaminski capturó tomas de viaje con una Technocrane de 30′ montada en un carro de inserción Camera Cars Unlimited y una grúa Hydrascope impermeable de 32′ con un cabezal remoto Wescam XR. El director de fotografía trabajó en estrecha colaboración con el supervisor de efectos visuales Pablo Helman de Industrial Light & Magic para mantener la continuidad visual. “En todos los exteriores del día, fue un desafío lograr ese aspecto brillante y de alto perfil de Hollywood porque estábamos constantemente tratando de dominar el sol”, señala Kaminski. “A menudo deseaba tener más contraste entre los reflejos y las luces claves. Empiezas a usar el sol como luz clave y no puedes crear una luz de fondo. Ya estás en una T22, así que para hacer una parada y media, ¡estás en una T40-46! De repente, una 18K se convierte en una luz para los ojos”.

Agrega Devlin: “Para el trabajo de ubicación en Hawái, establecimos un diafragma base de T4.5 y luego usamos todo tipo de herramientas para respaldar eso, principalmente luces Fresnel montadas sobre el automóvil insertado que conducíamos que iluminaban los árboles en el fondo. También usamos un SoftSun de 50K en un atenuador como luz móvil para tomas de seguimiento; en tomas estáticas, simplemente conducíamos y lo utilizábamos en el fondo. Para iluminar las partes más profundas de la selva, también necesitábamos un vehículo pequeño que pudiera soportar todas las rocas y caminos llenos de baches. Usamos un camión Toyota con generadores de putt-putt y teníamos 1.2K Pars allí en diferentes configuraciones. Para iluminar a los actores, usamos principalmente Arri Fresnel, especialmente el 4K, del cual me enamoré en esta película; es versátil, se ve muy bien y fue muy confiable a pesar de todos los golpes y la humedad”.

Con Marion al volante. Indy y Mutt se preparan para saltar sobre un grupo de enemigos bien armados. 

«Cuando leí el guión, me preocupé por la cantidad de acción», admite Kaminski. «Se presenta una gran cantidad de diálogos mientras los personajes pelean, patean, conducen motocicletas y saltan de un automóvil a otro, así que sabía que estaríamos cubriendo escenas para el diálogo mientras los actores estaban en constante movimiento. Hubo tomas muy complejas y también estábamos filmando anamórficos, lo que complicó todo aún más».

De vuelta en el estudio, Kaminski y su equipo desarrollaron complejos montajes e iluminación para reproducir el aspecto que habían logrado en las locaciones de Hawái. Devlin recuerda: “Mi padrino, Larry Richardson, y yo decidimos usar proyectores de haz de 5K y 10K instalados en el techo y pasando por cucalorises giratorios. También usamos cientos de latas Par para atenuar los rollos de señal que pasaban sobre los vehículos estacionarios frente a una pantalla azul; eso creó una luz moteada y en movimiento sobre los actores y los vehículos, por lo que el ambiente pareció cambiar mientras viajaban por el bosque”.

Un equipo de dos cámaras utilizado en la película.

Jones y sus amigos finalmente sobreviven a la persecución y entran al templo maya que sirve como el reino de la Calavera de Cristal. Allí, pronto se encuentran corriendo por una enorme escalera de caracol con escalones retráctiles mecánicos, un práctico set de tamaño completo construido en el escenario de Sony Studios. Los actores realizaron muchas de sus propias acrobacias mientras navegaban por la escalera de 85 pies, y la cámara de Kaminski siguió la acción en un descensor de cable. “Teníamos cuatro actores corriendo por las escaleras y siete dobles sosteniéndolos con cables, por lo que no había espacio para ocultar las luces”, señala Kaminski. “Además de eso, el reinicio fue difícil porque tuvimos que volver a poner a todos en posición. Realmente no podías caminar por el set; tenías que ir a la parte superior del cilindro y bajar”.

Dubin recuerda: “La fuerza centrífuga seguía golpeando la cámara contra la pared. Se necesitó mucho trabajo para establecer la velocidad de descenso: demasiado rápido y golpearía el suelo, demasiado lento y perdería la acción. 

Jim Kwiatkowski hizo un gran trabajo al descubrir cómo manipular la cámara”. Devlin señala: “Ese plató era complicado de iluminar porque era como un gran rollo de papel higiénico hecho de acero, y la única iluminación podía ser desde arriba. Queríamos que se oscureciera a medida que bajaban las escaleras, pero también queríamos poder controlar la exposición. Para el ambiente general de luces superiores, usamos 25 MaxiBrutes de 12 luces conectados directamente a un atenuador con enchufes multinúcleo Socapex. Alternamos entre bombillas medianas y muy estrechas. Roch Dutkowiak, nuestro operador de dimmerboard, podía encender selectivamente las bombillas de mayor alcance a medida que los actores se adentraban más en el cilindro.

Abandonando su antorcha por una linterna, Indy explora el terreno con Mutt.

En lo más profundo del templo, Indy y Mutt se encuentran en cavernas llenas de telarañas, escenarios que requerían una enorme cantidad de luz para crear el característico aspecto nítido y de enfoque profundo. “Tu percepción de la luz realmente cambia en un escenario como ese”, señala Kaminski. “Estábamos filmando nuestros interiores ‘nocturnos’ en T8 a T11. Realmente no podías confiar en tus ojos porque cuando entrabas al plató, se veía muy, muy brillante. Estábamos filmando 5218 y usando luces HMI, así que, de repente, estábamos poniendo un filtro 85.

“Si no confías en tu medidor de luz, te sorprenderán de mala manera al día siguiente en los diarios”, continúa el director de fotografía. «Si tienes algo en un T2.8 a T4, se volverá completamente negro cuando estés filmando un T8 porque de repente eso es 3 paradas subexpuestas». Janusz Kamiński, ASC

Grabación de la secuencia final en el escenario de pantalla azul «plataforma giratoria».

Fantásticos elementos de ciencia ficción entran en juego a medida que se revela la verdadera naturaleza de la Calavera de Cristal: las paredes del templo y las cámaras se transforman para revelar el origen extraterrestre del objeto. Esta secuencia comprende tomas de los actores en un escenario construido en Warner Bros. y tomas de los actores en un tocadiscos de 35′ de ancho frente a una pantalla azul que fueron capturadas en Downey Studios. “Utilizamos luces de uso móvil Icon de 2500 vatios que estaban programadas para embellecer la sensación de giro en la habitación”, dice Devlin. “Tuvimos una pieza de montaje de truss creada en un círculo del tamaño del set, y usamos luces estroboscópicas Atomic para agregar un efecto intermitente de crescendo. También usamos Luma Panels de 28 focos y elegimos tres colores de foco diferentes; eso nos permitió crear algunos cambios de color bastante radicales a medida que la habitación se deshace”.

Excepto por las pocas semanas que los cineastas pasaron en el lugar, Kaminski proyectó rodajes diarios en Technicolor en Los Ángeles durante todo el rodaje; Terry Hagger era el cronómetro de color de los rodajes diarios. “Todavía no he hecho una película en la que no haya visto los diarios, y por lo general son impresos”, dice Kaminski. “Mientras estábamos en el lugar, vimos diarios de películas proyectadas”.

El director de fotografía supervisó el intermedio digital (DI) de Crystal Skull en EFilm, donde trabajó con el colorista Yvan Lucas. Fue el primer DI de largometraje de Kaminski desde The Terminal (2004). “Veo una gran ventaja en el cronometraje digital porque puedo controlar los colores secundarios, particularmente en los rostros de las personas”, señala. “En esta película, estaba constantemente peleando diferentes tonalidades entre los actores principales. Con el DI, puedes jugar con pequeños cambios en rojo, verde y azul para conformar los tonos carne; nunca serías capaz de hacer eso fotoquímicamente.

“Creo que la tecnología DI ha mejorado enormemente, pero el truco está en trabajar con alguien como Yvan, que realmente entiende la sincronización convencional”, continúa Kaminski. “Él trabaja en una máquina [EWorks] que le permite aplicar controles convencionales; tiene rojo, verde y azul, y tiene puntos. Es el mismo lenguaje que el tiempo fotoquímico, y eso no solo me hizo sentir cómodo, sino que también permitió que Terry Hagger fuera parte del proceso. Esta es la primera vez que la imagen digital que veo coincide con lo que obtengo en una película impresa, y eso es genial”. Haciendo balance de su aportación al Indiana Jones mitología, reflexiona Kaminski, “Fue un tremendo honor seguir los pasos de Douglas Slocombe y continuar con el estilo visual que él estableció. Al mismo tiempo, estaba feliz de poder crear mi propia interpretación del material, porque esta película tiene lugar 20 años después. En general, fue genial ser parte del legado de Indiana Jones”.

Spielberg da un giro al ocular mientras Kaminski examina los pintorescos alrededores de Yale.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

2,40:1 Panaflex Millenium XL anamórfico de 35 mm ; Lentes Arri 435,235
Panavision E-series, C-series y Primo
Kodak Vision2 250D 5205, 500T 5218
Digital Intermediate
Impreso en — Kodak Vision Premier 2393

Polly Morgan

WELAB PLUS

21/06/2023

¿QUIEN ES POLLY MORGAN?

Polly Morgan es una directora de fotografía británica conocida por su trabajo en películas como “Lucy en the Sky” (Noah Hawley, 2019), “Un lugar tranquilo” (John Krasnski, 2020) o “La chica salvaje” (John Krasnski, 2022). En el siguiente artículo hablaremos sobre su filmografía, filosofía de trabajo, técnicas y equipo utilizado. ¿Nos acompañas a conocerla mejor?

“Las historias que realmente me emocionan son las que representan la experiencia humana. El dolor y el sufrimiento o la alegría y el amor. Todas esas cosas por las que todos pasamos como personas”. Polly Morgan

El trabajo de Polly Morgan como directora de fotografía se sitúa entre el naturalismo y el tradicionalismo. Su trabajo se nutre de la expresión de las experiencias humanas y, al mismo tiempo, adopta un estilo de trabajo más tradicional.

“De pequeña siempre fui una gran aficionada al cine. Cuando tenía 13 años tuve la suerte de que un equipo de rodaje viniera a nuestra granja y la utilizara como campamento base. Me dejaron mirar por la cámara y fue entonces cuando nacio m amor por la cinematografía”. Polly Morgan.

La directora de fotografía Polly Morgan durante el rodaje de “Un lugar tranquilo 2” (John Krasnski, 2020)

Polly Morgan, nacida en Londres, consiguió el Bachillerato Universitario de Artes en la Universidad de Leeds. Allí se habituó a manejar equipos de cine, esto le sirvió para pasar casi 10 años trabajando en el sector cinematográfico.

Uno de sus primeros trabajos en la industria fue como ayudante de producción para RSA, la productora de publicidad del director Ridley Scott. Después, trabajó como segunda y primera asistente de cámara. Durante esta etapa profesional trabajó para muchos directores de fotografía, entre los que podemos encontrar a Haris Zambarloukos, Wally Pfister, o Dan Mindel.

Esto le permitió estudiar en el Instituto Estadounidense de Cine y así comenzar su carrera como directora de fotografía. Empezó rodando películas independientes, para más tarde rodar películas de estudio de mayor envergadura y presupuesto.

FILOSOFÍA DE TRABAJO DE POLLY MORGAN

Al empezar un nuevo proyecto, Polly Morgan trabaja estrechamente con el director o directora en la preproducción. Esto le sirve para determinar el arco emocional de la historia y encontrar un lenguaje visual que sea representativo para la historia y los personajes que la protagonizan.

Fotograma de la película “La mujer rey” (Gina Prince-Bythewood, 2022)

Su objetivo principal es crear una imagen que encarne un sentimiento. Una mirada que apoye tan bien la historia que resulte invisible para el público, hasta el punto de que no sea consciente de que sus emociones e impresiones sobre la historia están siendo manipuladas por el trabajo de cámara.

“Lo que pasa con la cinematografía es que no quieres que el espectador sea consciente de ella. No quieres que alguien vea una película y diga: “La película era terrible, pero vaya fotografía”. Porque mi trabajo es servir a la historia. Mi trabajo no es hacer imágenes hermosas. Si estas contando una historia, ¿Cómo quieres que se sienta el espectador?”. Polly Morgan.

El aspecto y la sensación que crea pueden variar según el tema y el género del proyecto. El terror y el suspense pueden implicar un movimiento más sigiloso y una imagen con una exposición más oscura. Mientras que una comedia, deberá tener una paleta de colores más vivos, una exposición más ligera y unos movimientos de cámara más estables. Quizá su capacidad para alternar entre distintas técnicas y estilos de trabajo se deba a su variada filmografía.

“Creo que he tenido la increíble suerte de rodar anuncios, televisión, largometrajes y documentales. Eso significa que trabajas con presupuestos muy variados, con equipos diversos y con tiempos muy diferentes”. Polly Morgan.

Aunque es capaz de cambiar el aspecto de la fotografía para adaptarla a la historia, su estilo siempre se encuentra en el equilibrio perfecto entre las técnicas naturalistas (luz natural y suave, el movimiento cámara en mano) y las técnicas más tradicionales, convencionales y clásicas (distancias focales más largas para primeros planos, movimientos cinematográficos suaves o utilizar luz de luna azulada y bruma para los exteriores nocturnos).

Fotograma de la película “Lucy in the Sky” (Noah Hawley, 2019)

Polly combina técnicas de la nueva escuela con otras más tradicionales para contar historias. Gran parte de la función del director de fotografía consiste en centrarse en el aspecto técnico de la creación de imágenes. Pero, otra parte fundamental de su trabajo es gestionar a las personas para sacar el máximo partido de su equipo y crear el ambiente de trabajo adecuado.

“Se necesita un equipo de personas para hacer una película. No se trata solo de ser un artista. También hay que ser director y líder. Es un malabarismo para sacar lo mejor de la gente. Como ser un colaborador y un mediador. Si la gente ve que las personas para las que trabaja se estresan o pierden la calma, creo que se crea un ambiente poco propicio para hacer un buen trabajo”. Polly Morgan.

¿CÓMO ES LA ILUMINACIÓN DE POLLY MORGAN?

A continuación, analizaremos su iluminación, empezando por el lado naturalista. La luz ambiental tiende a ser una fuente de iluminación bastante suave. La luz solar suele rebotar en diversos objetos. Como la luz rebotada es menos directa, es más suave. Por eso suele utilizar fuentes de luz más suaves, difusas o rebotadas para crear una sensación naturalista. Un ejemplo de su uso de una cámara más sensible se puede encontrar en “6 globos” (Marja-Lewis Ryan, 2018), que rodó con la Panasonic Varicam 35, una de las primeras cámaras de cine de gama alta que contaba con un ISO base dual que llegaba hasta 5.000.

Polly Morgan durante el rodaje de “6 globos” (Marja-Lewis Ryan, 2018)

Contar con una cámara tan sensible le permitió utilizar una iluminación mínima en las escenas nocturnas en la calle para conseguir un aspecto más realista, que percibía las fuentes de luz del mundo real al pasar. Para las escenas de conducción de coches, acentuó la luz natural colocando Arri Skypanels RGB en un remolque fuera del coche, para recrear la luz de los semáforos. En otras películas se ha inclinado por una luz de ambiente suave, difusa, más neutra, natural y bonita, sobre todo en exteriores diurnos, como por ejemplo en “La chica salvaje” (Olivia Newman, 2022).

En otras historias ha dado la vuelta a esta convención, iluminando las escenas con una convención más tradicional, de la vieja escuela: luz de luna azul retroiluminada con neblina. Para “Un trabajo tranquilo 2” (2020), rodó con una película Kodak 500T, con una sensibilidad de 400 ISO. Utilizó una combinación de grandes unidades HMI y el LED Skypanel 360 de alto rendimiento, que llevó a una temperatura de color de 4.400K. Cuando se rodó con la película de 3.200 K, se obtuvo un aspecto frío y azulado.

Fotograma de la película “Un lugar tranquilo 2” (John Krasnski, 2020)

Al estilo tradicional del viejo Hollywood, retroiluminó a los actores con fuentes de luz dura, de modo que las luces estuvieran orientadas hacia la cámara. Esto levanta sutilmente el fondo y deja a los personajes en silueta, iluminados por una luz intensa. A continuación, añadió neblina, que acentúa la fuente de luz y eleva la exposición de los tonos medios del fondo, cuando el humo es alcanzado por la luz. Esta técnica de crear una luz de luna fría es una forma bastante convencional de iluminar exteriores nocturnos. Incluso en otras películas que ha rodado digitalmente, como “La mujer rey” (Gina Prince-Bythewood, 2022), ha repetido esta técnica. La iluminación de sus escenas nocturnas es una forma de contrastar una fotografía más naturalista con un enfoque más convencional.

 MOVIMIENTOS DE CÁMARA Y EQUIPOS UTILIZADOS

Hablemos de los movimientos de cámara utilizados por Polly Morgan. Las películas que rueda suelen tener un movimiento más tosco, al hombro, cámara en mano, que sigue al personaje con una sensación de naturalismo más propia de un documental. Esto lo contrasta con movimientos de cámara suaves y fluidos, realizados con dollies, Steadicam o Technocrane.

A la hora de elegir cámara, ha utilizado cámaras analógicas, como la Millennium XL2 de Panavision, con soportes Kodak 250D y 500T. Aunque, en la actualidad suele utilizar cámaras digitales. Algunos ejemplos son la DXL2 de Panavision, la Alexa 65, Mini y Mini LF de ARRI o la Varicam 35 de Panasonic.

Fotograma de la película “La chica salvaje” (John Krasnski, 2022)

También ha utilizado objetivos anamórficos, como la Serie T y Cooke Xtal Express. Respecto a lentes esféricas se decanta por las Panavision Primo 70s o las Zeiss Super Speeds. Para el rodaje de “La chica salvaje” (2022) utilizó prototipos de objetivos esféricos full frame fabricados por Panavision. Estas ópticas presentaban imperfecciones, desenfoques y una suavidad similar a la de los cristales anamórficos, aportando a la imagen una sensación más texturizada, orgánica y naturalista.

En resumen, la cinematografía de Polly Morgan podría considerarse como la mezcla perfecta entre el naturalismo y las técnicas tradicionales del antiguo Hollywood. Sin duda, esto lo ha conseguido tras muchos años de experiencia y trabajando en sus primeros años mano a mano con algunos de los cinematógrafos más reconocidos de la historia del cine.

Linus Sandgren, ASC, FSF (izquierda) configura una toma de un equipo de filmación ficticio.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Hollywood Babilonia

Jay Holben – 26 de Enero, 2023

Linus Sandgren, ASC, FSF ayuda a Damien Chazelle a capturar los comienzos obscenos de una industria.

Los mansos ascienden al poder, los poderosos caen en desgracia y todos luchan con el cambio sísmico conocido como “talkies” en Babylon, que explora el lado salvaje de los inicios de Hollywood. Están Manny Torres (Diego Calva), un joven inmigrante que llega a Los Ángeles con aspiraciones cinematográficas y se enamora de la aspirante a actriz de espíritu libre Nellie LaRoy (Margot Robbie); la estrella de taquilla Jack Conrad (Brad Pitt), cuya carrera está al borde de la ruina; y el luchador músico negro Sidney Palmer (Jovan Adepo), quien ayuda a marcar el comienzo de una era en la que los artistas de jazz son considerados estrellas de la pantalla.

Babylon es la tercera colaboración cinematográfica entre el director de fotografía Linus Sandgren, ASC, FSF y el director Damien Chazelle. Al igual que en La La Land y First Man, el dúo eligió filmar su último proyecto en película de 35 mm. Los cineastas también “eligieron ir con el formato anamórfico”, dice Sandgren, “ya ​​que parecía la forma correcta de contar una historia épica sobre Hollywood. Damien realmente quería ver todo ese mundo, y tenía que ser una película amplia de ‘Scope’.

EMPEZANDO LA FIESTA

Babylon cuenta «una historia loca», señala el director de fotografía. “Damien se inspiró en el humor absurdo de esta historia, y queríamos que la cámara estuviera en el absurdo, moviéndose entre los eventos ridículos. Todo lo que hice tenía la intención de ser expresivo para encajar en la montaña rusa de eventos, así como en los contrastes dramáticos y los giros en la vida de los personajes. Apunté a una apariencia contrastada y más áspera, empujando la imagen en el negativo y con las lentes y las exposiciones, mucho más de lo que haría en otra película.

La locura se manifiesta desde el comienzo de la película, cuando a Torres se le asigna la tarea de mover un elefante por un camino empinado para que pueda aparecer en una velada extravagante. La escena de la fiesta se filmó en el Ace Hotel en el centro de Los Ángeles, una estructura histórica que incluye una sala de cine. “Mantuvimos la curiosidad de la cámara”, dice Sandgren. “No queríamos cortar; queríamos ver el entorno, trastornando y panoramizando después de pensar las escenas en la menor cantidad de tomas posible. Eso fue increíblemente difícil, ya que todos tenían que estar en posiciones precisas cuando pasaba la cámara. Sin embargo, la mayoría de los extras eran bailarines, lo que nos ayudó a ser precisos con el tiempo.

El asistente de cine Manny Torres (Diego Calva) lleva a un elefante a su destino cruel.

“A Damien y a mí nos encantó el aspecto del hotel y del vestíbulo, pero era un espacio muy reducido”, continúa el director de fotografía. “Tuvimos que hacer un poco de pensamiento creativo para que funcionara. Terminamos usando una Spydecam para comenzar la secuencia, retrocediendo a través de la multitud de 200 personas en la fiesta, volando alto y luego volando de regreso a un primer plano de Sidney tocando la trompeta en la banda, y en una cacerola de látigo. Desde la bandeja de látigo, unimos una toma de Steadicam (operada por Brian Freesh) que se mueve a través de la fiesta. Brian es realmente sólido y tiene una gran sensibilidad musical, lo cual, en la mayoría de las escenas de Babylon, es crucial. También hicimos un uso abundante del Chapman Mnscope 7, que a menudo usamos en lugar de una plataforma rodante. Es rápido, angosto y pasa por las puertas: una gran herramienta. De hecho, lo usamos a diario durante todo el rodaje”.

Sandgren operó la cámara A y Davon Slininger operó la cámara B y se desempeñó como director de fotografía de la unidad extra. Sandgren señala que trabajó con Slininger en Babylon de la misma manera que lo hicieron en First Man. “Prácticamente filmamos con una cámara la mayor parte del tiempo, pero hay algunas escenas en las que trajimos una segunda cámara”, dice Sandgren.

La aspirante a actriz Nellie LaRoy (Margot Robbie) se enfurece hasta altas horas de la madrugada en una extravagante fiesta en una mansión

“Cuando solo estoy yo operando, Davon está realizando tomas adicionales de cosas como un proyeccionista cargando película mientras fuma, o celuloide, muchas de las inserciones que se ven a lo largo de la película”, dice el director de fotografía sobre su trabajo en Babylon . «Hizo cosas realmente geniales en esta película».

Jorge Sánchez, el primer AC de Sandgren desde hace mucho tiempo, también estaba a bordo, al igual que el jefe técnico de iluminación Tony Bryan, el grip clave Anthony Cady y el grip de muñeca Michael Wahl.

TOMA ÚNICA AL AMANECER

Con la ayuda de Torres, LaRoy se abre paso en la fiesta privada y los dos dan un paseo salvaje juntos. Cuando amanece, abandona la fiesta, triunfante después de su noche de aventuras. “Ella sale al amanecer y estamos en una sola toma desde ese momento”, dice Sandgren. “Vemos a Manny salir a un primer plano y luego moverse alrededor de su hombro mientras la observa bailar al amanecer; seguimos a Manny a un plano doble con Nellie y ella deja el plano para un primer plano de Manny; y luego pasamos a Nellie, que se sube a su coche y se marcha. La cámara gira y va de nuevo hacia la cara de Manny, y el personaje de Jimmy [Cutty Cuthbert] aparece en segundo plano y le grita que vuelva a entrar.

Sandgren y el director Damien Chazelle en el plató.

“Se sintió hermoso y emocionalmente íntimo no cortar la toma, y simplemente quedarme con él en ese momento”, continúa Sandgren. “Es sutil, pero fue complicado de hacer; tuvimos que hacerlo desde una grua telescópica Scorpio 45, operada por Bogdan Iofciulescu, minutos antes de que saliera el sol, y solo tuvimos unos minutos de la luz adecuada. Al igual que con todas las escenas con poca luz, la filmé en T2, y tiene una profundidad de campo realmente reducida, lo que fue un gran desafío para Jorge, pero por suerte para nosotros, él es realmente un experto en enfocar. En La La Land, nos tomamos un día entero para ensayar tomas como esa, pero en esta producción, teníamos tantas tomas como esta y una agenda apretada, por lo que tuvimos que pasar la mayor parte del tiempo filmando.

La producción filmó en lugares prácticos dentro y alrededor de Los Ángeles, en sitios que incluían una antigua residencia de William Randolph Hearst, Lake Piru, fuera de Paramount Pictures en Hollywood, dentro y fuera de los escenarios de Paramount, y en Paramount’s New York Backlot. “Realmente no hicimos mucho en el escenario, aparte de las escenas de la película que tenían lugar en los escenarios”, recuerda Sandgren. “Damien quería ver el verdadero Los Ángeles, usando locaciones reales. Y las escenas ambientadas en el estudio de cine mudo Kinoscope se construyeron en un valle de Piru, para parecerse más a LA en los años 20″.

LaRoy se prepara para rodar su primer proyecto de cine sonoro.

HOLLYWOOD, ABIERTO DE PAR EN PAR

“Rodamos en el formato anamórfico tradicional de la Academia, que está desplazado hacia un lado para acomodar la banda sonora que se agregaría más tarde”, dice Sandgren. «Hicimos un escaneo 4K y un intermedio digital con una variedad completa de formatos de estreno en cines, incluidas impresiones de películas anamórficas de 35 mm e impresiones de películas esféricas de 70 mm, así como formatos digitales en Imax, Dolby Vision y 4K DCP».

Camtec Motion Picture en Burbank, California, proporcionó Arricam LT para la producción, y Sandgren las combinó con lentes anamórficos Atlas Orion.  «Tenía los Orion en Don’t Look Up, y estaba muy feliz con ellos”, dice. “Técnicamente, son geniales, tienen un enfoque muy cercano y no se desenfocan en los bordes, y de hecho lo acepté y filmé todas las escenas nocturnas con una apertura total. Todos son T2, lo cual es asombroso.

Abiertos de par en par, tienen una ligera aberración cromática, pero no excesiva. Atlas los ajustó a la medida porque no queríamos que la película se viera demasiado pulida; queríamos abrazar la suciedad y la inmundicia en el mundo de Babilonia. Trabajé con el presidente y diseñador principal de Atlas Co. Forrest Schultz, quien ajustó las lentes para mantener su nitidez, pero agregó más presencia en los reflejos. Hizo esto puliendo a mano ciertos elementos para darles una superficie ligeramente rayada que distribuía los reflejos maravillosamente. Nos dio una serie que era un poco más expresiva, para igualar la actitud que Damien y yo tratábamos de transmitir”.

JUGANDO DURO

Sandgren “endureció” aún más la imagen procesando todo el metraje 1 diafragma más, clasificando cada stock con 1 diafragma adicional y luego volviéndose “realmente agresivo con mi exposición, especialmente a la luz del día, permitiendo que las cosas lleguen hasta f.4 para mostrar el calor de Los Ángeles”. El proceso de impulso se completó en las instalaciones de FotoKem en Burbank.

“Algo fascinante sucede con la película en el proceso de desarrollo”, continúa. “Me parece que los tonos medios salen primero, y luego se desarrollan los reflejos y los negros. Si expones en el tiempo que Kodak dice que debes hacerlo, entonces los tonos medios se han logrado y aparecen los negros y los reflejos. Pero si sigues esponiendo, los tonos medios permanecen donde están y los negros y los reflejos siguen apareciendo, impulsando más contraste a medida que se construyen sobre el negativo y los reflejos comienzan a invadir un poco en los tonos medios. Para mí, está siempre ha sido una gran herramienta, además de las opciones de lentes e iluminación, cuando estoy creando la apariencia de mis proyectos. Es una forma de conectar aún más las imágenes con las emociones de la historia de una manera impresionista”.

Una pantalla de difusión superior suaviza y da forma a la luz natural del sol en una secuencia en la que LaRoy se acerca a un decorado en el desierto para su primer día de trabajo en una producción de Hollywood. 

La estrategia de Sandgren involucró cuatro negativos Kodak Vision 3: 50D 5203 (trabajado en 25 ISO) para exteriores de día, 250D 5207 (trabajado en 125 ISO) para interiores de día, 200T 5213 (trabajado en 100 ISO) para la mayoría de las escenas nocturnas y 500T 5219 (trabajado y clasificado en 250 ISO) para secuencias nocturnas seleccionadas. “200T fue mi primera opción para el trabajo nocturno porque tiene un poco más de contraste que el 500T”, dice Sandgren. «Me gustó eso, pero había tantas escenas realmente oscuras que simplemente no podía usarlo todo el tiempo».

PERÍODO DE SILENCIO

Babylon también presenta secuencias en blanco y negro (aparentemente metraje filmado por cámaras de época) que Sandgren filmó en Eastman Double-X 5222 con lentes esféricos Arriflex/Zeiss Super Speed ​​“B-Speed” y una cámara Super 35. En un ejemplo, LaRoy sorprende a sus colegas con su debut en la pantalla grande, bailando en una escena de salón. El metraje de la película de “época” se filmó con cámaras Arriflex 435 y B-Speed. La cámara se conectó a una unidad de control remoto que permitió a Sandgren imitar una apariencia de manivela moviendo manualmente la velocidad de fotogramas entre 18 fps y 22 fps. “También filmamos algunos clips en la película con las cámaras Bell y Howell 2709, así como con otras cámaras de cine mudo de principios del siglo XX, y me sorprendió ver lo fenomenales que eran esas cámaras: ¡registradas con clavijas e increíblemente sólidas!” Maravillas de Sandgren.

En otra escena que incorpora blanco y negro, vemos a Conrad en acción en la pantalla, llegando a la cima de una montaña en medio de una feroz batalla para lograr su objetivo romántico y besar a la chica. Para intercalar con precisión el metraje de producción en color con el metraje en blanco y negro, los realizadores utilizaron un equipo 3D con divisor de haz. “Brad [Pitt] está en la cima de la montaña, y debajo hay una gran batalla con 700 extras”, explica Sandgren.  En la plataforma 3D, teníamos la cámara 435 en la parte superior y un LT en la parte inferior. Esta escena fue realmente lo que nos hizo decidir utilizar la cámara 435 en lugar de una cámara de época antigua para el metraje principal de la película muda, ya que mover manualmente una cámara antigua estaba desestabilizando el equipo.

Un ejército de extras se enoja en el set de una producción de cine mudo.

LUZ NATURALISTA, LUCHA DE SERPIENTES DE CASCABEL

“Fui un poco imprudente con mis exposiciones, pero iluminaba de la manera más natural posible”, dice Sandgren sobre su enfoque. “Tenía una mentalidad impresionista. Usé luz fuerte un poco más de lo que normalmente haría, pero traté de iluminar con ventanas y prácticas y mantenerlo natural; si la ventana estaba sobreexpuesta, la dejé estar y no agregué ningún relleno. Acepté esos problemas en lugar de corregirlos. Usé muchos tungstenos de 20K o Maxi Brutes para el sol de la tarde. Aumenté un poco la luz natural con LED”.

Este enfoque naturalista se llevó al extremo para una escena nocturna en el desierto. Cuando el padre holgazán de LaRoy (interpretado por Eric Roberts) se jacta de luchar contra una serpiente, ella lo desafía a que lo haga de nuevo, y los asistentes a la fiesta viajan al desierto por la noche para encontrar una serpiente de cascabel para que luche. La escena está iluminada principalmente con los faros de los autos circundantes, lámparas para brindar un poco más de exposición. “Agregué una pluma que sostenía una luz de luna grande, suave y de seda, a tres diafragmas por debajo, pero la luz principal de la escena la proporcionaban los faros, que eran más como faros de haz angosto”, dice Sandgren. “Mirar a la gente con la luz de fondo era deslumbrante y cuando estábamos mirando el desierto desde los autos, todo estaba iluminado de frente, pero aceptamos eso. No me importó que se sintiera un poco plano porque se sentía real. Afuera en la acción, cerca de la serpiente, estaba leyendo sobre un f.2, lo que significaba que todos los que estaban más cerca de los autos eran mucho más brillantes, pero lo dejé pasar. ¡Era parte del desorden!”.

Los actores reciben la luz de frente, con un fondo oscuro.

Los faros de los automóviles ayudan a iluminar una secuencia nocturna ambientada en el desierto.  

Una gran fuente de luz superior para el ambiente general, y que representaba la luz de la luna.

LOS VERDADEROS COLORES DE TINSELTOWN

Sandgren trabajó con el colorista de Company 3, Matt Wallach, en los rodajes “diarios”, y en la calificación final. “Para mí, hay tantas cosas ambientadas en los “diarios”, son tan importantes, que quiero que el mismo colorista trabaje en mis diarios y en mi calificación final”, dice el director de fotografía.

“Desde Joy [2015], he trabajado con Matt en casi todas mis producciones, y cuando hicimos No Time to Die, pasamos a hacer que él también hiciera el DI y los tráileres. Tiene mucho sentido para mí, ya que estamos estableciendo la apariencia en los “diarios” y haciendo la mayor parte del trabajo allí, y luego simplemente perfeccionando la calificación final.Matt trabaja principalmente con luces de impresora y primarias, y me envía imágenes fijas que puedo revisar en mi iPad calibrado en el set, y luego se las muestro a Damien. Cuando estamos felices, esa es la mirada, y no la cambiamos. No quiero esperar seis meses o un año para obtener el aspecto final. Quiero que el director trabaje con él todo el tiempo, quiero que los productores lo vean todo el tiempo y quiero que las proyecciones de prueba y el tráiler tengan el aspecto final. Con este enfoque, el DI va mucho más rápido, porque simplemente estamos puliendo y acabando. Matt comienza con la CDL de ASC desde la calificación diaria y podemos hacer ajustes estéticos a partir de ahí”.

Lady Fay Zhu (Li Jun Li) interpreta un seductor número de cabaret para los asistentes a la fiesta.

ÓPTICA A MEDIDA

Para personalizar los anamórficos de Orion para Sandgren, el presidente y diseñador principal de Atlas Lens Co. Forrest Schultz, dice que «trató de replicar la superficie desordenada que muchas ópticas antiguas obtienen después de años de limpieza, rayones, hongos, etc. Apliqué un poco de micro -rayar el revestimiento, sin quitarlo por completo. Aislé un solo elemento del diseño y despulí la superficie del elemento a mano, utilizando una suspensión de óxido de cerio y lana de acero.

Trabajo de pulido sobre los cristales de la óptica.

“Cada Orion recibió el mismo tratamiento, aunque la cantidad y la intensidad del pulido variaron para que el efecto fuera igualmente pronunciado en cada distancia focal”, continúa. “El efecto fue muy sutil: cuando mirabas el elemento a simple vista, en realidad no lo veías. En la cámara, sin embargo, fue evidente de inmediato. La lente florecería en fuentes muy fuertes y áreas de alto contraste, razón por la cual Linus la prefirió a un filtro en la lente. Parecía responder dinámicamente, por lo que apuntar a las ventanas de sol brillante provocó un halo de aspecto natural. Tampoco afectó a la resolución, no hubo un efecto suavizante real”.

Atlas también alteró los cañones de la serie para diferenciarlos, puliendo el anodizado negro hasta convertirlo en aluminio crudo, que luego Schultz cepilló en un torno. Con la ayuda de su esposa, volvió a pintar a mano los grabados de las lentes.

“Linus y [1st AC] Jorge [Sánchez] nos visitaban con frecuencia para que pudiéramos ver la apariencia y marcar la fuerza exacta del efecto que Linus quería”, señala Schultz. “Realmente disfruté el proceso, ¡y fue divertido ver a Linus iluminarse cuando conseguimos el look correcto!” —Jay Holben

Especificaciones técnicas

Cámaras 2.39:1 |
Lentes Arricam LT, Arriflex 435, Bell & Howell 2709 | Atlas Orion, Cooke Anamorphic/i zoom, Arriflex/Zeiss Super Speed ​​“B-Speed”
Film Stocks | Kodak Vision3 50D 5203, 250D 5207, 500T 5219, 200T 5213; Eastman Doble-X 5222

El aclamado periodista y documentalista mexicano Silverio Gama (Daniel Giménez Cacho) experimenta una crisis psíquica.

AMERCAN CINEMATOGRAPHER

Esteban Pizzello – 10 de Enero, 2023

Bardo, una migración espiritual. Darius Khondji, ASC, AFC se une al director Alejandro G. Iñárritu en un viaje existencial con Falsa crónica de un puñado de verdades. 

El concepto tibetano de antarābhava, o bardo, representa un estado entre la muerte y el renacimiento. Durante esta fase de transición, la conciencia de una persona no está conectada con un cuerpo físico, por lo que el individuo puede experimentar una variedad de fenómenos fantasmagóricos, que incluyen hermosas visiones o alucinaciones aterradoras. Para algunos, este pasaje espiritual presenta el peligro de una reencarnación infeliz, pero para otros brinda la oportunidad de una liberación e iluminación supremas.

El célebre documentalista mexicano Silverio Gama (Daniel Giménez Cacho) se embarca en este viaje en Bardo, falsa crónica de un puñado de verdades, un largometraje alucinante parcialmente basado en las reflexiones del director Alejandro G. Iñárritu sobre su propia vida. La narrativa de la película sigue a Silverio cuando regresa a México para ser honrado por los logros de su carrera, después de vivir durante años en los Estados Unidos, donde nunca se sintió completamente integrado en la sociedad estadounidense. Sin embargo, después de haber pasado tanto tiempo lejos de su tierra natal, Silverio también siente una sensación de desplazamiento allí, como «un hombre sin patria», y la película profundizó en sus sueños y ansiedades subconscientes con un desfile salvaje de imágenes llamativas y estilísticamente extravagante.

Bardo, es la primera película que Iñárritu ha hecho en México desde que se catapultó a la aclamación mundial después de su temprano éxito con el largometraje de 2000 Amores perros, por lo que pudo relacionarse con el dilema de Silverio de una manera que le pareció “muy meta». “Hubo ocasiones en las que conocí a personas de mi pasado que tenían ideas sobre quién debería ser, o que me grabaron como era entonces”, dice. “Pero ya no soy esa persona, porque han sucedido muchas cosas en mi vida desde entonces, y tal vez esa versión de mí nunca existió realmente de la forma en que la recuerdan”.

Iñarritu se apresuró a señalar que la segunda parte del título de su película —Falsa crónica de un puñado de verdades– es especialmente importante tenerlo en cuenta para cualquiera que intente categorizar su historia. “No estaba interesado en los hechos precisos [de mis propias experiencias], o en crear un diario de mi vida”, dice. “Tomé las cosas que me han formado como ser humano —emocional, psicológica, antropológica, socialmente— y las combiné con mis reflexiones, sueños y miedos. También me inspiré mucho en cosas que he estado leyendo que me han afectado. Entonces, el personaje principal no soy yo, sino un alter ego a través del cual puedo expresarme y expresar mis puntos de vista. La película es cómo se siente todo para mí en esta etapa de mi vida, mientras espero que llegue la próxima ‘migración’.

El espíritu de Silverio sobrevuela una llanura desértica. Abajo: la esposa de Silverio, Lucía (Griselda Siciliani), está levitada por una fuerza misteriosa.

PONIÉNDOSE SURREALISTA

Las reflexiones de Iñárritu y los detalles ficticios de la crisis de la mediana edad de Silverio se mezclan en lo que el director llama “un gran guacamole” de secuencias surrealistas que se desarrollan con la urgencia de un sueño febril. Para lograr sus grandes ambiciones para la película, el director se rodeó de artistas visuales consumados, incluido el director de fotografía Darius Khondji, ASC, AFC y el diseñador de producción Eugenio Caballero.

Khondji confirma que Iñárritu estaba pensando en grande: “Una de las primeras cosas que me dijo fue que quería rodar en un formato más grande, por eso elegimos la Arri Rental Alexa 65 como nuestra cámara. Lo que me encanta de la Alexa 65 no es la nitidez y la definición, que no podría importarme menos; se trata más de la presencia de ese formato. Es muy real y muy ‘más grande que la vida’, y también puede volverse muy surrealista».

Agrega: “Lo principal que trato de hacer con Alexa 65 es aprovechar todo el sensor. Use el 95 por ciento del sensor, dejando el 5 por ciento abierto en la parte superior solo por seguridad, para acomodar micrófonos boom u otras cosas que puedan estar en el conjunto. Pero trato de no recortar el sensor. Con otros sistemas que he usado en el pasado, tuve que recortar al 85 o 90 por ciento, pero con el 65 soy muy firme en utilizarr el sensor al 95 por ciento”.

Silverio con su esposa en su departamento de México al anochecer. 

El director Alejandro G. Iñárritu dice que esta secuencia fue sorprendentemente compleja de lograr y requirió una gran cantidad de planificación “para obtener el tipo correcto de movimiento de cámara, la luz correcta, el enfoque correcto. ¡Fue uno de las tomas más difíciles de toda mi carrera!”.

Khondji señala que la preferencia de Iñárritu por filmar cerca de los actores con lentes anchos contribuye en gran medida al tono y la sensación extraña de la película: “Puedes acercarte mucho con la Alexa 65, pero luego, por supuesto, la imagen comienza a deformarse. Sin embargo, estoy muy acostumbrado a la cámara, así que sé cómo funcionará con lentes de varias distancias focales. Sé que una lente de 50 mm en la Alexa 65 generará imágenes más anchas y grandes, un poco como una lente anamórfica de 50 mm. Puedes jugar con el formato dependiendo del tipo de lentes que uses”.

En Bardo, esas lentes eran un conjunto de Panavision Spheros que fueron especialmente personalizadas por el asociado de ASC Dan Sasaki, vicepresidente senior de ingeniería óptica y estrategia de lentes de Panavision. Khondji dice que apreciaba los lentes por sus cualidades únicas. “Tienen un poco de suavidad”, señala, “pero no son tan ingeniosos. Utilizamos principalmente un 17 mm, un 21 mm y un 24 mm: el 17 mm para todos los paisajes amplios y el 24 mm para los primeros planos.

“Alejandro amaba la Alexa 65 por su alcance, especialmente con las perspectivas que nos brindaban las lentes”, agrega Khondji. “Quería mostrar casi 180 grados en una toma dada, para que realmente pudiera ver un Silverio rodeado de sus entornos. Se utilizó de capturar al personaje, y el mundo que lo rodeaba, casi como una perspectiva de realidad virtual. Al comienzo de la sesión, tuve algunos problemas para lidiar con rostros cercanos en ángulos extremadamente amplios, pero finalmente llegué a dominar este idioma con mucha fluidez. Si estamos en la lente de 17 mm, siempre mantuve la cámara un poco más arriba y un poco más atrás. De lo contrario, si estuviéramos muy cerca de la cara de un actor, usaría el 21 mm o el 24 mm”.

Silverio y su hija, Camila (Ximena Lamadrid), se compadecen. Los lentes anchos colocados cerca de los actores son una estrategia visual clave en la película.

CÁMARA ITINERANTE

El movimiento de cámara es otro elemento crucial en la película. El espectador sigue constantemente a Silverio y otros personajes mientras deambulan por su entorno, que a menudo tiene una sensación elástica debido a la combinación de movimientos cinéticos, iluminación estilizada y perspectivas de lentes exageradas. Los sistemas empleados en la película incluyen plataformas portátiles de capacidad de cámaras, grúas, vías rodantes y drones; los miembros clave de la tripulación que manejan estos diversos sistemas incluyen al operador de cámara A Ari Robbins, el grip clave Richard Guinness Jr., el grip de muñeca Joe Belschner, y el piloto de drones Gabriel De La Parra.

El objetivo, dice Iñárritu, era dar a las situaciones de aspecto natural la sensación de un sueño: «Estábamos tratando de crear la sensación de que estás en el flujo de la conciencia de alguien, el punto de vista radical que tenemos si entraras en la conciencia de una persona». Si le exige lógica a esta película, no la encontrará, porque en un sueño no hay tiempo, por lo que no puede exigirle lógica ni un orden cronológico de los hechos. Esta película tiene una naturaleza líquida, y nuestro desafío era recorrer ese camino entrelazando las secuencias a través de los movimientos de la cámara, las lentes y la iluminación. Estábamos intentando movernos a través del tiempo y el espacio de una manera muy impactante. No queríamos que la película pareciera extraña; queríamos que pareciera natural, pero con la sensación de que las cosas están un poco fuera de lugar, porque así son los sueños”.

Se produjo un dron para capturar las tomas dinámicas que enmarcan la película: la sombra de Silverio corriendo, saltando y planeando sobre el desierto. “Esas tomas fueron bastante complicadas, porque tuvieron que filmar en un momento determinado, a una altura determinada y en un tipo específico de desierto”, dice Khondji. “Hicimos tomas limpias del desierto, y luego hicimos algunas pruebas grabando sombras en los Estudios Churubusco en la Ciudad de México como referencias, para ver cómo se verían las distintas sombras. Después de eso, la sombra se agregó a las tomas del desierto como un efecto digital”.

El director de fotografía Darius Khondji, ASC, AFC (izquierda) e Iñárritu planean su próxima toma en el escenario de arena construido por el diseñador de producción Eugenio Caballero y su equipo.

UN «ONEER» INMERSIVO

Todas las estrategias clave de los cineastas se unen durante una secuencia en la que Silverio y su familia asisten a una animada celebración en México en honor a los logros de su carrera. Luego de una proyección en un teatro local que muestra su trabajo documental, los Gama se dirigen a un gran club nocturno mexicano. Más tarde, en una asombrosa toma única, Silverio y su esposa se abren camino desde un balcón hasta la pista de baile, donde, rodeados de simpatizantes, toda la familia realiza sus mejores movimientos mientras la multitud está en un alegre murmullo. arrebato de orgullo por su hijo nativo. A medida que avanza la escena, la cámara se desliza y se precipita alrededor de los Gamas, como si la guiara una fuerza mágica.

La impresionante pieza se llevó a cabo en un cavernoso salón de baile mexicano llamado California Dancing Club, que puede acomodar hasta 15,000 juerguistas. Iñárritu señala que no hubo «puntadas» ocultas en esta toma continua (aunque se unieron varias tomas para crear tomas largas en otras partes de la película, incluido un estudio de televisión caminando y hablando). “Tomó mucho tiempo preparado para la secuencia de la fiesta”, dice Iñárritu. “El momento y la cantidad de luces que tuvimos que traer para mostrar cada rincón del lugar, con la cámara moviéndose 360 ​​grados, hizo que fuera muy desafiante contar la historia completa de esa escena, que trata, sobre las relaciones entre Silverio y su esposa, su hija, su hijo y sus amigos, en medio de esta loca tertulia mexicana llena de política y sus recuerdos.

Rodeado de familiares y amigos en una animada celebración de su distinguida carrera, Silverio se pierde en la música. Los cineastas usaron un equipo Arri Trinity para filmar una parte de la secuencia del club como un largo «oneer» en el California Dancing Club en México.

El diseñador de producción Caballero confirma que preparar la ubicación fue una tarea enorme, que involucró “una gran iluminación previa y una construcción previa porque el lugar real no es ni mucho menos como se ve en la película. Trajimos cientos de espejos para crear todos estos extraños reflejos, así como una increíble cantidad de luces que instaló el equipo. Creamos estos enormes candelabros que pudimos ajustar hacia arriba o hacia abajo, y hubo mucho trabajo de detalle con la veta de la madera y este aspecto metálico que creamos para el escenario. Fue un conjunto importante”.

Para capturar la secuencia intrincadamente coreografiada con los movimientos fluidos que imaginó Iñárritu, Khondji y el equipo de cámara utilizaron la plataforma Arri Trinity, un estabilizador de cámara híbrida que combina la maquinaria tradicional con electrónica activa avanzada que facilita una mayor potencia a través de la Tecnología de cardán basada en ARM de 32 bits. El equipo permite cinco ejes de control y el operador puede mover la cámara del modo bajo al modo alto durante una toma; también se puede usar un joystick para controlar un eje de inclinación totalmente estabilizado, lo que permite que la cámara mire hacia arriba o hacia abajo. Si el operador sostiene el poste a 45 grados y gira hacia la izquierda o hacia la derecha, la cámara puede incluso mirar alrededor de las esquinas en modo bajo o alto.

«Usamos Steadicam en esta película, pero también usamos Trinity en todo momento, porque no tienes que elegir entre el modo bajo o alto, puedes hacer ambos en la misma toma», dice Khondji. “También lo usamos para las secuencias del desierto con los migrantes porque queríamos seguirlos mientras mostraban sus rostros y sus pies. Aprendí a que me gustara la Trinidad porque nos liberaba para producir un nuevo tipo de visión”.

“Tardamos unas dos semanas en rodar la secuencia del club”, añade. “Trajimos muchas luces, que usamos en combinación con un sistema de atenuación y un monitor para poder orquestar los cambios de iluminación en varios puntos durante la toma única. Ese movimiento de cámara fue muy, muy difícil: Ari Robbins hizo un trabajo absolutamente increíble al manejar las tomas de Trinity de la película. La iluminación interactiva también fue compleja, pero me ayudó mi gaffer, Thorsten Kosellek; un operador de dimmer board realmente increíble, Lukas Hippe; y mi excelente DIT, Gabriel Kolodny, quien fue como un laboratorio en el set para nosotros”.

Kosellek señala que su equipo en México, encabezado por Andrés Medina, pasó dos semanas arreglando el salón para la secuencia, que contó con 1.000 extras. El arsenal de luces que trajeron 600 tubos Astera (Titan, Helios e Hyperion) y 20 Astera Ax5; 40 S60 y ocho S120 Arri SkyPanels; 24 víboras Martín Mac; dos Robe BMFL FollowSpots; 20 arañas de túnica; 10 LiteMat Spectrum 4s; 10 Sputnik DS1 digitales; 15 lavados Chauvet Rogue R2X; y 50 latas LED PAR, “con un cableado completamente nuevo de la electricidad de la casa para que todo pudiera funcionar a través de la consola GrandMA2, operada por Lukas”.

SALTANDO A BORDO DEL TREN LED

Los cineastas aprovechan más tecnologías nuevas (paneles de video LED y la lámpara LED sintonizable Orbiter de Arri) para una secuencia en la que Silverio sufre un derrame cerebral mientras viaja en un vagón del metro de Los Ángeles que comienza a llenarse de agua. Las tomas exteriores se realizaron en locaciones de Los Ángeles, y Caballero y su equipo construyeron el vagón del metro como parte del decorado en Churubusco Studios.

Los paisajes en movimiento vistos en las ventanas del tren se reprodujeron en paneles LED colocados alrededor de la pieza del escenario, y 25 Orbiters proporcionarán la «luz del sol» que se ve parpadeando a través de los edificios que pasan zumbando. “Me gusta mucho la calidad del color del Orbiter”, dice Khondji. “La secuencia del metro fue la primera vez que trabajé con paneles LED, así que estaba un poco nervioso. Lo programamos para más adelante en el rodaje, y llamé a (miembro de ASC) Greig Fraser para pedirle algunos consejos, porque es un maestro de esta técnica. Me dijo que tuviera cuidado con el muaré y que tuviera cuidado con la ubicación de la cámara para que no tener problemas con la perspectiva. Sin embargo, terminé amando la tecnología y no veo la hora de volver a usarla”.

UNA COLABORACIÓN RADICAL

Iñárritu agradeció la voluntad de Khondji de adoptar sus ideas poco convencionales y las nuevas tecnologías que se emplearon para hacer realidad su visión de la película. «Darius fue un colaborador increíble», dice. “Esta película es radical y rompe con las convenciones, pero Darius entendió mi concepción desde nuestra primera llamada telefónica. Me ayudó un todo en el encuadre con un rango espectacular y excepcional, y con una elegancia que sería difícil para cualquier otra persona”.

Silverio entra al Zócalo de México, donde sube a una “pirámide humana” de cadáveres

Las restricciones de filmación en la plaza del Zócalo prohíben a Caballero construir la pirámide en el lugar, por lo que Khondji filmó esa parte de la secuencia con una pieza que el diseñador construyó en un escenario.

Especificaciones técnicas

Cámaras 2.39:1 |
Lentes Arri Alquiler Alexa 65 | Panavision Sphero (personalizado)

DISEÑOS SUBCONSCIENTES

El diseñador de producción de Bardo, Eugenio Caballero, ha demostrado que puede llevar a la pantalla las imágenes más espectaculares concebidas por los mejores cineastas. Como director de arte, Caballero compartió un Premio de la Academia con Pilar Revuelta por su deslumbrante trabajo en el drama de la Segunda Guerra Mundial de Guillermo del Toro de 2006, El laberinto del fauno; más tarde, como diseñador de producción, compartió una nominación al Oscar con Bárbara Enríquez por los impactantes ambientes que prestó a la semiautobiográfica Roma (2018) en blanco y negro de Alfonso Cuarón de 2018.

La comunicación resultó clave para lograr los fantásticos planos de Alejandro G. Iñárritu para Bardo, especialmente porque la producción comenzó antes de la pandemia mundial, cuando ni Caballero ni el director de fotografía Darius Khondji, ASC, AFC estaban vinculados al proyecto. Después de un cierre, se reinició el rodaje con los nuevos jefes de departamento en su lugar. Afortunadamente, Caballero atestigua: “Alejandro tenía las ideas muy claras sobre lo que quería hacer con las imágenes. La película estaba ambientada en México y él quería que tuviera un sabor muy local. También queríamos jugar con los colores de forma viva, para crear una paleta con mucha saturación de color. El otro elemento importante fue la sensación de ensueño”.

Silverio es interrogado por un excolega (Francisco Rubio) durante una entrevista televisada

Caballero encontró a Khondji “muy abierto en su forma de pensar y lleno de energía positiva”. Uno de los primeros temas que discutieron fue el tipo de texturas y colores que se usarían en las paredes del escenario para ayudar a llevar a cabo los conceptos abstractos de Iñárritu a una forma concreta. “Una vez que se reinició la producción, comenzamos a trabajar en el pasillo del hospital que se muestra al principio de la película.

Sabíamos que no queríamos una textura plana en las paredes, queríamos que brillaran. Al principio, probamos un recubrimiento común que usamos para crear ese tipo de brillo, pero Darius sintió que no obteníamos el aspecto que necesitábamos. Entonces, comenzamos a experimentar con varias técnicas que involucraban yeso y pulido, y agregamos el color como un tinte en lugar de una pintura. Fue un proceso bastante interesante, y pasó por el mismo tipo de discusión sobre el piso del corredor. Como resultado, siempre que sea posible, Caballero prefiere trabajar con los directores de fotografía en sus proyectos lo antes posible para obtener su opinión sobre sus diseños de escenarios; si eso no es factible, se mantiene flexible con su planificación hasta que llega el director de fotografía. “Si aún no construyó el set, trato de dejar espacio para la ‘creación común’”, dice.

El periodista se abre paso entre un grupo de bailarines.

Bardo se beneficia estética y logísticamente de varias de esas creaciones. Caballero construyó el decorado circular para el “apartamento de la clase media en México” donde vive Silverio para brindar la máxima flexibilidad a las tomas que seguirían a varios personajes por todo el espacio. “Ese conjunto fue un rompecabezas interesante”, señala. “Se construyó con muchas paredes flotantes, por lo que pudimos colocar la cámara, las luces y el equipo en posiciones en las que normalmente no estarían. El apartamento realmente sirve como el corazón de la película porque representa todo lo que Silverio es y aspira a ser. No es el hogar principal de su familia, que está en Los Ángeles, pero es un lugar feliz y tenía que transmitir el trasfondo político, social y artístico de los personajes”.

El diseñador también se enfrentó a la tarea de llenar decorados especialmente construidos con agua y arena, respectivamente, para secuencias alucinantes ambientadas en la vivienda de Silverio en Los Ángeles. “El set de agua se construyó en el estudio con una piscina poco profunda para contener el agua”, dice. “Luego, para la escena de la arena, reconstruí el mismo escenario en el desierto de Baja California”.

El espíritu de Silverio sobrevuela una llanura desértica.

Otros escenarios importantes creados por Caballero y su equipo incluyeron una torre de castillo que replica una real en el histórico Castillo de Chapultepec de la Ciudad de México (donde la torre real no se pudo usar durante el rodaje por temor a daños); una pirámide de cadáveres humanos, con actores vivos acostados sobre una estructura construida en el escenario (y luego insertada en una toma secuencia en el Zócalo, la principal plaza pública de la Ciudad de México); y un enorme puesto de control de seguridad en el aeropuerto construido desde cero.

Una de las configuraciones más complejas de la película fue una caminata y conversación extendida que sigue a Silverio a través de una estación de televisión mexicana donde solía trabajar, una secuencia que requirió que los cineastas combinaran partes de tres escenarios sonoros en una secuencia de aspecto continuo.

La escena de bravura, que tiene lugar enteramente en la mente de Silverio, lo muestra siendo conducido a través de un área ocupada por un frívolo espectáculo de variedades, con artistas llamativamente vestidos flotando dentro y fuera del cuadro. Luego, en una secuencia que sigue, camina hacia un escenario ocupado por un programa intimidante de una revista de noticias llamado Supongamos, donde Silverio imagina que está soportando una entrevista que le prometió a regañadientes a un antiguo colega resentido. El ambiente inquietante se vuelve más amenazante por los miembros agresivos de la audiencia del programa y la paleta restringida del set de lo que Khondji llama iluminación LED roja y blanca «cruel», que emana de una serie de grandes arcos que forman un imponente guantelete por el que Silverio debe pasar. “Todo estaba conectado a una consola de atenuación para darnos un control total sobre el ambiente”, dice Caballero. «Queríamos que Silverio se sintiera muy, muy pequeño, como si estuviera entrando en estos grandes decorados semi ovalados que parecen bocas gigantes que están a punto de devorarlo».

Caballero y el director de fotografía Darius Khondji colaboraron con esmero en el aspecto de este pasillo del hospital.

Silverio se encuentra con su propia imagen en el espejo.

Khondji obtuvo nominaciones a los premios ASC y de la Academia por su trabajo en la película.

Joseph Bologne, Chevalier de Saint-Georges (Kelvin Harrison Jr.) tiene un tête-à-tête con su patrocinadora real, la reina María Antonieta (Lucy Boynton).

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Jay Holben, 26 de Abril del 2023

Jess Hall, ASC, BSC ayuda a iluminar una figura única en la historia de Francia. La notable historia de Joseph Bologne, Chevalier de Saint-Georges, resonó profundamente en Jess Hall, ASC, BSC. Al asumir el largometraje Chevalier, el director de fotografía ayudaría a representar el viaje del virtuoso del violín y compositor del siglo XVIII (interpretado por Kelvin Harrison Jr.), quien nació en la colonia francesa de Guadalupe, hijo de un rico dueño de una plantación. Senegalés y esclavo, más tarde ascendió a las alturas de la sociedad francesa a pesar de su nacimiento fuera del matrimonio y su raza mixta.

«Cuando hablé por teléfono con el director de Chevalier, Stephen Williams que también es jamaiquino, nos dimos cuenta de que ambos entendíamos esta pieza de adentro hacia afuera y podíamos colaborar muy bien». Jess Hall, ASC, BSC.

“El guión fue algo muy especial y me pareció muy personal: mi propia herencia es una mezcla de jamaicano e inglés”, dice Hall. “Mi padre nació en Jamaica y se mudó a Inglaterra; fue becario Rhodes en 1951 y uno de los pocos estudiantes negros en la Universidad de Oxford. Cuando hablé por teléfono con el director de Chevalier, Stephen Williams, que también es jamaicano, nos dimos cuenta de que ambos entendíamos esta pieza de adentro hacia afuera, y podíamos colaborar muy bien”.

Cuando comenzó a reunir los materiales que informarían su estrategia visual, señala Hall, las referencias de los cineastas “incluyeron algunas imágenes de películas como La edad de la inocencia (1993, de Martin Scorsese, DF Michael Ballhaus), Las amistades peligrosas (1998, de Stephen Frears, DF Philippe Rousselot) y, por supuesto, Barry Lyndon (1975, de Stanley Kubrick, DF John Alcott), que fue una gran inspiración. También había obras de maestros pintores y fotógrafos, citas significativas y notas técnicas. Todo ese material presentó una imagen más completa del plan general”.

Convergencia armónica

Uno de los objetivos de Williams era “un punto de vista muy subjetivo”, continúa Hall. “Stephen no quería quedarse atrás y observar un cuadro de época a través de composiciones de aspecto formal. Quería sentir el mundo del Chevalier y cómo lo experimentaba, y ver cómo reaccionaba el mundo ante él cuando lo atravesaba. Ese enfoque significó mucho movimiento de cámara”.

Bolonia organiza un enérgico duelo de violines con Wolfgang Amadeus Mozart (Joseph Prowen).

Hall recurrió al operador de cámara A/Steadicam Geoffrey Haley, quien también estaba especialmente capacitado para contar esta historia en particular. “Geoff fue concertista de violonchelista cuando era niño, así que sabía que era la elección correcta para esto”, dice Hall. “Me tomó un tiempo encontrarlo, pero valió la pena la espera. Queríamos que el movimiento de la cámara estuviera coreografiado muy específicamente para la partitura, predominantemente en armonía con la música. Geoff estaba muy interesado en este concepto. Algunas secciones de la partitura fueron pregrabadas para que pudiéramos reproducirlas en el set.

El operador de cámara A/ Steadicam Geoffrey Haley presta energía de cámara cinética a una pelea de espadas.

Hall continúa: «Si está usando una grúa telescópica, entonces tiene una persona en el brazo, una persona en el pepinillo y una persona que opera el cabezal remoto, y tiene que coordinarse con los tres y tratar de que todos participen». Pero con Geoff operando Steadicam, era una persona que manejaba los tres ejes de movimiento, y podía hacerlo perfectamente, sintiendo cada nota de la partitura y respondiendo en perfecto colorido.

Era extremadamente raro que sintiera que él tomaría decisiones que yo no tomaría. Estéticamente, estábamos realmente en sintonía entre nosotros, y su Steadicam es tan buena que la mitad del tiempo se siente como una plataforma rodante”.

Arte con poca luz

Chevalier marcó el primer uso de Hall de Sony Venice en un proyecto de formato largo. “Lo había usado en comerciales; sentí que el color era un poco más rico y me gustó el aspecto del ISO rápido en comparación con otras opciones de cámara”, explica. “Utilicé la configuración ISO 2500 para todos los interiores y exteriores nocturnos, especialmente las secuencias a la luz de las velas. Para interiores diurnos, normalmente bajaría a 500 ISO. Estaba muy feliz con los resultados.» Para los lentes, Hall trabaja con el vicepresidente senior de ingeniería óptica de Panavision, miembro asociado de ASC Dan Sasaki, para crear una nueva serie de lentes: lentes fijos de ultra alta velocidad Panavision, que se fabricaron en 28 mm, 35 mm, 40 mm, 50 mm, 75 mm, y Distancias focales de 100 mm y rango de velocidad de T0.9-T1.4.

Cuando Hall comenzó a pensar en su enfoque de iluminación, «no podía quitarme a Barry Lyndon de la cabeza, especialmente las escenas a la luz de las velas», dice. “Cuando obtuve la película y el proyecto, lo que me llamó la atención no fue la poca luz, a pesar de que fue innovadora, sino que no se sintió como una película oscura y fangosa, simplemente brilla en esos interiores nocturnos. Estaba tratando con un protagonista con un tono de piel más oscuro y quería que brillara. Bologne fue un compositor, un campeón espadachín, un amante y un revolucionario francés (formó el único batallón negro que luchó en la guerra civil) y el propósito de esta película era sacar a la luz su historia.

Una luz tenue se filtra en el apartamento de Bologne, donde practica su instrumento.  Bologne se reencuentra con su madre (Ronkẹ Adékoluẹjo).

“Al igual que con la mayoría de los tonos de piel oscuros, trabajé con más reflectividad en el rostro de Kelvin. Utilicé muchas placas reflectoras plateadas para iluminarlo, así como accesorios móviles que se movían con él, a menudo un LightMat 2 con gran difusión y un accesorio Creamsource (Micro Color RGB) más pequeño”. El LightMat 2 se colocó en una carcasa liviana personalizada por Hall para que la difusión, en este caso, Lee Heavy Frost 129, pudiera montarse a unas 3″ de los emisores LED, y todo el equipo pudiera ser portátil sin hardware adicional.

Las placas reflectoras que se usaban para iluminar a Harrison a menudo eran circulares y estaban cubiertas con material Rosco Soft Silver Spun descontinuado que Hall ha almacenado. El equipo del director de fotografía colocó rebotes de múltiples diámetros alrededor del actor para refinar el rebote en su piel.

Las referencias de bellas artes de Impressionistic Images Hall incluyen pinturas de Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds y Pierre-François Bouchard. “Lo que encontré realmente emocionante en estas pinturas fue su naturaleza impresionista”, dice. “No son representaciones precisas. No representan cada poro y folículo piloso en la cabeza del sujeto; presentan hermosas representaciones artísticas de rostros. Chevalier es una historia real, pero también nos estamos tomando libertades artísticas, y quería que esta historia tuviera una sensación impresionista.

“No quería comprimir demasiado las sombras”, continúa. “Una de las cosas a las que utilice a Barry Lyndon fue la luz especial en estas escenas realmente oscuras. Con esas imágenes en mente, comencé a combinar el movimiento de la cámara con fuentes naturales y poca luz para darle a la fotografía una sensación de autenticidad”.

Una grúa telescópica ayudó a capturar la controvertida puesta en escena de la ópera Chevalier protagonizada por Marie-Josephine (Samara Weaving), la esposa de un noble francés.

Las estrategias de iluminación de Hall para este set incluyen un globo de helio flotante.

Trabajando con la práctica luz de las velas, “pude filmar a los candelabros y usar las velas como luces clave para obtener una hermosa representación del tono de piel de Kelvin. Utilicé iluminación suplementaria, pero estaba configurada en niveles extremadamente bajos.

“La vela es una fuente relativamente difícil, y el uso de varias velas puede generar múltiples sombras”, agrega Hall. “En la fase de prueba, vi esto rápidamente y supe que la ubicación de las velas en relación con la posición de los actores, sería fundamental para reducir este riesgo.

“Usé grandes fuentes de tungsteno como relleno”, agrega Hall. “Con frecuencia, estos eran globos de helio que equipamos con múltiples bombillas de tungsteno de 1K. Eso nos dio la flexibilidad de encender y apagar secciones y atenuarlas para obtener una temperatura de color que coincidiera con las velas. Originalmente probamos focos PAR de 650 watts, pero cuando los atenuamos para obtener la temperatura de color correcta, no obtuvimos suficiente salida. También usé muchos rebotes de tungsteno como relleno adicional”.

Luz suave del norte

Para los interiores diurnos, Hall quería “esa sensación natural de luz suave del norte, donde la luz rebota en los edificios, no entra directamente a través de las ventanas. Crecí en el norte de Europa y, a menudo, tiene esta luz gris y reflectante. Entonces, el gaffer David Kriz y el key grip David Vacek colocaron rebotes grandes o pequeños de muselinas blanqueadas fuera de las ventanas del set y hacían rebotar la luz en ellos para darnos esa luz suave y reflejada a través de las ventanas. Es la luz francesa por excelencia. Agregue un poco de atmósfera, y ese es el aspecto”.

La luz rebotada se obtuvo para dar a este escenario ya otros “esa sensación natural de luz suave del norte”, dice Hall. “Es la luz francesa por excelencia. Agregue un poco de atmósfera, y ese es el aspecto”.

Profundizando en dos variaciones del enfoque del equipo, Hall continúa: «Para la escena interior diurna en la que Bologne gana un combate de esgrima y se convierte en Chevalier, usamos muselina blanqueada de 100 pies fuera de las nueve ventanas altas, suspendidas de una grúa de construcción en un ángulo de 45 grados, con múltiples Arri M90, y 18K rebotando en él. Esto también depende como control de luz para mantener la consistencia, ya que el aspecto permitió que penetrara algo de luz solar.“Utilizamos una versión reducida de este método para el trabajo de estudio en el plató del apartamento de Chevalier”, añade. «Aquí, los rebotes de muselina eran más pequeños, en su mayoría de 12’x12′ y 12’x20′, y las luces que usamos eran Arri T12».

Hall (extremo derecho) conversa con el capataz David Kriz (izquierda) y el 1.er AC Craig Grossmueller (máscara blanca).

En el departamento de Bologne, Hall cambió de un globo de helio a una caja blanda de fusión Full Grid Cloth con un control de luz tipo caja de huevos de 40 grados sobre el escenario, que se construyó en el escenario de los estudios Barrandov, en Praga . Dentro de la caja de luz de 20’x12′ había Arri S60 SkyPanels. Hall le pidió a la diseñadora de producción Karen Murphy que dejara un agujero en el centro del techo, para que esta caja de luz pudiera empotrar en lo alto. “De esa manera, podemos usar la caja de huevos en la base de la caja de luz, así como el techo físico del set para cortar la luz de las paredes y mantenerla como una luz de relleno de techo suave”, señala.

Hall estaba trabajando con niveles de luz tan bajos que se pidió ayuda al 1er AC Craig Grossmueller, un colaborador de mucho tiempo, de maneras que mejoraron tener un Preston Cinema Light Ranger 2 especialmente ajustado para la producción. Grossmueller fue el único tripulante regular que Hall llevó consigo a Praga. “Sabía que lo que estábamos haciendo iba a ser extremadamente desafiante en cuanto al enfoque, así que realmente necesitaba a Craig”, dice Hall. “Hizo milagros”.

Se desplegó una plataforma de luz superior para iluminar la sala de conciertos donde Bolonia se enfrenta a Mozart.

Especificaciones tecnicas:

1.85:1
Cámaras: Sony Venice
Lentes: Panavision Ultra High-Speed ​​Prime, Panavision Macro

Opticas

Jess Hall ASC, BSC reconoce que «tenía una lista bastante extensa de requisitos para Chevalier en términos de lentes» y, para cumplirlos, Dan Sasaki de Panavision ideó un conjunto experimental de lentes fijos T0.9-1.4. Apodados los «Primos de ultra alta velocidad», los lentes ofrecen «un estilo un poco más antiguo, con un contraste más suave para dar la sensación de una profundidad de campo más profunda, incluso en paradas increíblemente rápidas», describe Sasaki.

“Uno de los problemas con los lentes rápidos y de gran formato es que la profundidad de campo se vuelve tan pequeña que a menudo se convierte en una imagen difícil de manejar”, ​​señaló Sasaki. “Pero la profundidad de campo es una percepción: se trata de lo que el ojo ve y el cerebro determina que está enfocado en relación con la información de una escena. Si tiene una lente súper nítida y contrastada, entonces es muy fácil determinar qué está o no enfocado y la profundidad de campo parece ser menor. Pero, si tiene una lente de contraste más suave, donde la pendiente de la MTF es más gradual y ocupa un mayor volumen debajo de la curva, la diferencia aparente de lo que está enfocado y lo que está desenfocado parece ser menos abrupta, dando la impresión de una mayor profundidad de campo”.

Las marcas en dos de los lentes Prime de ultra alta velocidad Panavision del programa, resaltadas por Hall.

En el intento de producir la ilusión de una mayor profundidad con una lente de alta velocidad, Sasaki también manipuló el plano de enfoque (también conocido como Petzval, o curvatura de campo), haciendo que los bordes de la imagen se enfoquen detrás del objeto central, lo opuesto a la mayoría de las lentes, y la caída sigue más de cerca de la curvatura del rostro humano.

(Nota del editor: el campo de enfoque en una lente normal es un plano, paralelo al plano de la película. Pero en una lente «natural» o no corregida, este campo está curvado hacia adelante, por lo que el centro de la lente enfoca más lejos que los bordes, y un diseñador óptico tiene que forzar los bordes para que se enfoquen más lejos para que el plano sea plano, para que el centro se enfoque a más cerca que los bordes. Esto significa que en lugar de que solo la punta de la nariz de un actor esté enfocada nítidamente y todo lo demás se desvanezca, el plano de enfoque formaría una elipse que seguiría más de cerca una cara. Como resultado, el área de los rostros que incluye la nariz y las mejillas se vuelve más enfocada, lo que hace que parezca que esas imágenes tienen más profundidad de campo).

«Estas lentes nunca son matemáticamente nítidas», pero buscábamos una nitidez más etérea, donde la caída no es tan extrema y efectivamente se percibió una mayor profundidad de campo». Jess Hall, ASC, BSC.

El director de fotografía también quería que los lentes reprodujeran el cálido halo de las escenas a la luz de las velas en Barry Lyndon, y los esfuerzos de Sasaki para lograr esto lograron un feliz accidente. “Realmente estudiamos esas imágenes para observar las aberraciones de las lentes”, recuerda Sasaki. “Al incorporar esas aberraciones en estas nuevas lentes, en realidad cometí un gran error. Tuvimos un tiempo limitado para hacer las modificaciones, así que basamos los resultados en un proyector de lentes. Un par de días antes de la producción, obtuve el aspecto que habíamos discutido y estaba muy emocionado de mostrárselo a Jess, y de repente grabé que la proyección de la lente muestra el efecto opuesto de las aberraciones. Entonces, el halo cálido que construí en la lente en realidad se convirtió en un halo azul/violeta de la luz fotografiada. Realmente fue una suerte que a Jess le encantara el efecto. Agregó una separación de color natural adicional a los reflejos, ¡pero fue un error! Dice Hall: “Fue un error que se transformó en una apariencia única y se volvió muy especial. Me enamore de eso».

La reina celebra la corte durante una función real.

Una variedad de herramientas de iluminación que Hall usó para esta ubicación.

Sasaki describe los lentes fijos UHS como “un conjunto experimental de lentes que se inspiraron en el amor de Barry Lyndon y Jess Hall por la óptica vintage. También se crearon para compartir algunas de las características de imagen de nuestros nuevos lentes fijos VA. Dado que los diseños iniciales eran capaces de cubrir un sensor de 65 mm, pudimos reducir la diagonal y ganar algo de velocidad con un reductor de círculo de imagen personalizada, lo que nos permitió producir lentes con una capacidad de f/0,9 a f/1,4. Este fue un esfuerzo necesario experimental, y si no fuera por la inspiración y la paciencia de Jess, este proyecto no habría despegado tan bien como lo hizo».

Hall señala: “Las marcas en nuestro set, 0.9-1.4, coincidieron exactamente con lo que encontraron en las pruebas y tomas, en relación con las lecturas de mi medidor de luz, que se confirmaron a través de la forma de onda y el monitoreo preciso. Por ejemplo, al pasar del 50 mm T0.9 al 40 mm T1.2, tuve que aumentar los niveles de luz aproximadamente medio punto. Cambiar la distancia focal de 50 mm T0.9 a 75 mm T1 también requería más luz, y así sucesivamente.

“Dan y yo tenemos esta colaboración en curso”, agrega el director de fotografía. “Él trae algo que yo no siempre puedo traer, y nos encontramos en un terreno muy fértil”.

Darius Khondji, ASC, AFC (Retrato de Peter Lindbergh)

AMERICAN CNEMATOGRAPHER

Maximo Weinstein, 15 de Mayo 2023

Galardonado con el Premio Internacional de la ASC, el director de fotografía reflexiona sobre su carrera y proceso colaborativo. 

De pie en una calle suburbana frente al Cinéma Normandy à Vaucresson, rodeado por la policía francesa, el futuro miembro de ASC y AFC de 11 años, Darius Khondji, comenzó a llorar. Su madre, Suzanne, y su hermana mayor, Christine, lo habían vestido para que pareciera lo suficientemente mayor para ver King Kong (se negó la entrada a cualquier persona menor de 13 años), pero su disfraz quedó rápidamente expuesto y lo escoltaron fuera del teatro como el comenzaron los créditos iniciales. “Fue un momento triste, pero muy hermoso, porque vi los créditos iniciales”, recuerda Khondji entre risas. No sabía lo que era un director de fotografía, añade, “pero empecé a recoger los nombres del equipo en los créditos. Para mí fue un punto determinante”.

Alejandro G. Iñárritu, director de Bardo, falsa crónica de un puñado de verdades, entregó a Khondji el Premio Internacional 2023 de la ASC

Mucho antes de que comenzara su educación formal o su carrera profesional, fueron momentos como este, dice Khondji, los que le hicieron querer ser director de fotografía, «gota a gota». Descubrió su amor por el cine en la casa de su infancia en los suburbios de París, lo que él describe como «un castillo barroco pequeño y aterrador, con un techo puntiagudo y una cruz en la parte superior». su hermano mayor, James, logró encontrarlo y luego filmó sus propios cortos de terror con una cámara de 8 mm que compró con algo de dinero.

“Mis primeras películas fueron por diversión, pero me tomaba muy en serio”, recuerda Khondji. “Cuando tenía 11 años, me vestía como Drácula… Pensé que era Drácula. Y comencé pidiéndole a un amigo que me filmara, pero pronto se volvió raro que yo apareciera en mis películas, porque me di cuenta de que quería sostener la cámara todo el tiempo. Estas fueron las señales de que buscaba algo visual: la apariencia, el punto de vista, la atmósfera”.

Los primeros días de Khondji como cinéfilo estuvieron marcados por lo que él llama «shocks visuales»: películas como Citizen Kane y The Conformist que, incluso cuando era demasiado joven para comprender completamente sus narrativas, jugaban como «fuegos artificiales fotográficos» y le parecían como si » hecho por gigantes.” Para cuando estudiaba en la Universidad de Nueva York a mediados de los 70, había llegado a considerar estas películas como “los primeros desencadenantes que me influyeron más adelante en la vida. Me di cuenta, poco a poco, que había abierto los ojos, el corazón y el alma al cine. Luego, cuando tomé una clase de escritura de guiones en la Universidad de Nueva York, tuvimos que visualizar una escena de un libro de William Faulkner, Light in August, y creé con éxito la narrativa para la escena. Eso fue igual de importante porque me di cuenta, ‘¡Puedo hacer esto!’ Empecé a quererlo. Y, como todo en la vida: el deseo lo desencadena todo”.

Recién salido de la universidad a principios de los años 80, Khondji regresó a Francia, completó su formación en Laboratoros Eclair (ahora conocido simplemente como Éclair) y encontró trabajo como asistente de cámara, primero para la cineasta experimental Marguerite Duras y luego para el director de fotografía Bruno Nuytten. AFC y “un poco por Eduardo Serra ASC, AFC y Pascal Marti AFC”. Por otro lado, continuó haciendo sus propios cortometrajes, pero no dio el salto a la producción de largometrajes sin la insistencia de sus mentores. “Hice dos o tres cortometrajes y empecé a sentir el verdadero placer de trabajar con directores y actores. Les mostré esas películas a Bruno y Eduardo, y me dijeron: ‘Vamos, Darius, ya sabes todo lo que necesitas saber’. Fueron muy alentadores y me empujaron a comenzar a filmar”.

El primer largometraje de Golden Touch

Khondji como director de fotografía, Embrasse-moi, fue «una buena manera de romper el hielo», dice, pero después de que terminó la película, se quedó con la sensación de que «todavía no era libre de expresarme». a mí mismo de una manera que ayudaría al director”. Una vez que conoció a los cineastas Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, todo eso cambió.

“Jean-Pierre y Marc habían escrito lo que sería su primer largometraje, Delicatessen, y estaban buscando un director de fotografía”, recuerda Khondji. “Habían visto dos cortometrajes que filmé: uno fue filmado en un ring de boxeo en 1,33:1, color, 35 mm; el otro fue un video musical de un popular cantante francés, Alain Souchon, que se convirtió en un gran éxito. Nos conocimos, nos llevamos bien, ¡y no fue hasta entonces que se dieron cuenta de que había filmado ambas películas! Entonces, me pidieron que hiciera su película. Éramos jóvenes y estábamos emocionados de trabajar juntos porque buscábamos imágenes que, para 1991, fueran bastante especiales e impactantes”.

Delicatessen se desarrolla en un páramo post apocalíptico, lo que dice Jeunet, lo sorprendió aún más por el enfoque de Khondji para crear la paleta de colores de la película. “Marc y yo nos quedamos atónitos: ¡No podíamos haber imaginado una película tan dorada! Cuando lo filmamos, imaginábamos tonos de azul, verde oscuro… pero cuando filmamos una escena en un techo, Darius dijo: ‘Tal vez deberíamos comprometernos con el oro en su lugar’. Yo estaba un poco desconcertado, ¡pero él tenía razón! Fue muy original”.

Hasta cierto punto, esta estética caliente fue el rechazo de Khondji a una tendencia predominante en el cine francés en ese momento, una que, según el director de fotografía, «a menudo representaba el amanecer y el atardecer en un aura azul». Pero el brillo dorado que envuelve a Delicatessen también fue la culminación de los continuos experimentos de Khondji con una técnica que había perfeccionado en Éclair y en sus propios cortometrajes. “Me encantan los negros y me encanta sacar el color de la imagen. Entonces, controlar el color se convirtió en algo muy importante para mí. Pero al principio de mi carrera, no había DI y no podíamos manipular el color de esa manera. Inspirado en los procesos de color utilizados por Roger Deakins  ASC, BSC en 1984, Pasqualino De Santis en A Special Day y Vittorio Storaro ASC, AIC en El último Tango en París, decidí separar y restar color en Delicatessen con un proceso by-bypass de lejía. Al omitir la etapa de blanqueo de la impresión, podíamos dejar la plata en el positivo, para que la luz no atravesara la impresión y pudiéramos obtener un alto contraste entre nuestros dorados y esos negros muy fuertes e intensos”.

Los cineastas se basaron en una variación de este proceso de color al hacer su siguiente largometraje, la fantasía de 1995 La ciudad de los niños perdidos, esta vez ampliando el contraste entre los tonos negros preferidos de Khondji y el uso del verde deseado por Caro. Khondji señala que en ese momento, sus empresas conjuntas con Jeunet y Caro le habían permitido lograr lo que más buscaba en sus primeros años: “la degradación y manipulación de la imagen. Y cuando David Fincher me llamó y me pidió que hiciera Seven, fue porque quería implementar un proceso que también hiciera eso. Pude usar el proceso de color como herramienta, haciéndolo diferente a medida que pasaba de una historia y de un director a otro, y eso es lo que me llevó a hacer mi primera película en Estados Unidos”.

Estados Unidos a Europa y de regreso

Una vez que fue contratado para filmar Seven, el inquietante thriller de asesinos en serie que lo convertiría en una figura conocida en Hollywood, Khondji comenzó a planificar cómo adaptaría su proceso de color para que se ajustara a la visión de Fincher. “David buscaba una imagen que era oscura, más y más oscura aún. Muy negro, pero lo suficientemente distintivo como para poder ver los detalles dentro del negro. Amábamos las películas de cine negro de los años 40 y 50, pero ese tipo de fotografía solo se había logrado en blanco y negro, nunca en color. En la mayoría de las películas rodadas en color, la imagen era más plana, más suave, más diluida”.

Mientras filmaba Seven, Khondji dice que el actor Brad Pitt «comprendió de inmediato hacia dónde se dirigía la luz». (Foto de Peter Sorel, SMPSP)

Para resolver este problema, Khondji trabajó en estrecha colaboración con Beverly Wood, asociada de ASC y ex vicepresidenta de servicios técnicos de Deluxe Laboratories, implementando, por primera vez en una característica, el proceso de retención de plata recientemente desarrollado por la empresa, Color Contrast Enhancement. “CCE fue un proceso de desvío de blanqueador más radical que cualquiera que haya usado antes”, dice Khondji. “Nos permitió sustraer mucho color de la imagen, que luego pudimos agregar a través de elementos como el diseño del escenario y el vestuario”.

En locaciones de la Toscana, Khondji prepara una toma para el drama Stealing Beauty (1996) de Bernardo Bertolicci, con la actriz Liv Tyler.

Después de completar Seven, Khondji fotografió sus siguientes dos largometrajes durante un lapso de dos años, asociándose con Bernardo Bertolucci para hacer Stealing Beauty, y luego con Alan Parker para hacer Evita ( AC enero ’97), el musical película biográfica centrada en la vida del ícono argentino Eva Perón (Madonna) que le valió al director de fotografía su primera nominación al Premio de la Academia.

“A Bernardo Bertolucci no podría importarle menos lo que estaba haciendo con David Fincher”, dice Khondji. “A diferencia de Seven, para Stealing Beauty, ambientada en la Toscana, no queríamos restar tanto color. Solo queríamos estilizar la imagen con algo de color en ciertas áreas y menos color en otras áreas. Entonces, usamos el proceso de color de ENR de Technicolor, que nos dio negros bastante fuertes y distintivos, pero permitió que pasara mucha más luz a través de la plata”.

Khondji en el rodaje de Evita (1996), dirigida por Allan Parker.

Khondji cuenta la realización de la película biográfica musical Evita, protagonizada por Madonna, como “una de las mejores experiencias de mi vida”.

Con Evita, Khondji dice que Parker buscaba «un mundo de imágenes completamente diferente», no solo con respecto a su proceso de color, sino a través de la forma en que la película combina múltiples tomas como un montaje de video musical, a veces en conjunto. evitando la linealidad narrativa. “Tomamos cada escena de Evita, una escena con baile de tango, una escena en la que Eva pronuncia un discurso político, etc., una a la vez, y cada momento de la vida de Eva tendría un ritmo diferente y una iluminación diferente que correspondería. a música diferente. Con cada escena, estábamos frente a ella, acercándonos a ella como una sola cosa, conscientes de que podría no haber ninguna continuidad entre lo que estamos filmando ahora y lo que filmaremos a continuación. Tuve una de las mejores experiencias de mi vida haciendo Evita, porque cambiar la luz y el color de acuerdo con un esquema o emoción diferente dentro de una escena, sin depender de la continuidad, te da mucha libertad”.

Después de Evita, Khondji anhelaba hacer una película de ciencia ficción y pudo llevar a cabo una en 1997, cuando se reunió con Jeunet para filmar Alien: Resurrection, la primera y única colaboración de la pareja en Estados Unidos. Jeunet se apresura a señalar que la secuencia submarina de la película fue la más desafiante que lograron juntos, así como su favorita: “Es una escena hermosa, con un movimiento de cámara largo, lento y complicado. Darius estaba usando una máscara y un tanque de oxígeno mientras filmaba a los buzos, que eran nuestros dobles, y era imposible que los dos nos comunicáramos”.

El equipo filmó «en un tanque gigante en Fox Studios», dice Khondji, quien operó la cámara B junto con el experto submarino Pete Romano, ASC. El director de fotografía recuerda con una sonrisa: “Jean-Pierre estaba simplemente gritando órdenes desde arriba de la superficie del agua. Tuvimos que interpretarlos y responderlos con lenguaje de señas. Pero me encanta el aspecto de la escena y cómo mezclamos los efectos de las criaturas con la atmósfera submarina. Al final, también es uno de mis favoritos”.

“Convertirse en el director”

Desde la antigüedad hasta la actualidad, Khondji ha compartido escenarios con algunos de los directores más singulares de la historia moderna: Danny Boyle, James Gray, Michael Haneke, Alejandro González Iñárritu, Bong Joon-ho, Sydney Pollack, Wong Kar-wai, Nicolas Winding Refn, Woody Allen, y Josh y Benny Safdie. Si hay alguna explicación de por qué ha sido tan buscado por una variedad tan ecléctica de artistas, el director de fotografía cree que es porque se le da bien ser un camaleón. “No veo cuál es mi estilo”, dice Khondji. “No tengo un estilo. La gente me dice: ‘Tu estilo es hacer esto y aquello’, y yo digo: ‘Está bien, reconozco esas cosas’. Pero para mí, nada de lo que señalan es un ‘estilo’. Si tengo un estilo, es querer entrar en la cabeza y el corazón del director. Se trata de convertirse en el director, ayudarlos a crear su mundo”.

El director James Gray dice que su amistad y taquigrafía con Khondji los ha guiado a través de tres películas juntos.

Gray, quien colaboró ​​con Khondji en las películas The Immigrant, The Lost City of Z  y Armageddon Time, enfatiza que este acercamiento íntimo a la colaboración es profundamente enraizado en la amistad personal. “Durante un rodaje, él viene a cenar todo el tiempo”, dice Gray. “Cuando empezamos a rodar El inmigrante, habíamos hablado tanto sobre nuestros gustos que logramos una taquigrafía muy rápido, y nunca ha cambiado realmente desde entonces. En el set, completamos las oraciones del otro y él no necesita saber mucho de mí. Vemos las cosas de la misma manera, y es muy gratificante poder trabajar con alguien que comparte tu forma de pensar”.

Para Refn, quien reclutó a Khondji para filmar siete episodios de la lánguida y espeluznante miniserie sobre crímenes Demasiado viejo para morir joven, la alegría de su colaboración provino de la capacidad de “Darius para adaptarse a los términos del proyecto. La combinación de él y yo era tan anormal porque veníamos de dos mundos diferentes y, sin embargo, cuando nos conocimos, nos unimos por nuestro amor por nuestros iPhones y de repente teníamos mucho de qué hablar”.

En “Demasiado viejo para morir joven”, Khondji pretendía mostrar a los espectadores cómo el director Nicolas Winding Refn percibe el color.

Durante la producción, Refn descubrió que tanto él como Khondji «tienen un amor por el encuadre simétrico: una obsesión natural con las esquinas del encuadre y cómo nuestro uso de zooms podría extender el diseño simétrico de cada encuadre». Debido a su daltonismo, Refn también tiende a favorecer la estética neón-noir, que, dice, le permite percibir y controlar mejor la imagen, y Khondji abrazó este estilo idiosincrásico: «Cuando supe que era daltónico, dije, ‘Está bien, Nicolás, voy a fotografiar este espectáculo para ti. No para nadie más, ni siquiera para el público. Entonces, cuando la gente ve Demasiado viejo para morir joven, eso es lo que ven: cómo ve el color”.

Bong, quien primero trabajó con Khondji en la fantasía de ciencia ficción Okja, dice que su vínculo se forjó en un explorador de locaciones en el campo coreano. “Darius es como un explorador apasionado. Había un lugar en las montañas profundas, y la única forma de llegar era trepando por una cuerda. Era muy empinado, pero subimos juntos, él no dudó. Al principio, ya había un fuerte parentesco, y eso es lo que más recuerdo: trepar juntos por esa cuerda para llegar a la cascada cubierta de musgo”.

El director Bong Joon-ho encontró un espíritu afín en Khondji durante la preparación de su película Okja de 2017.

El enfoque de Khondji y Bong sobre el movimiento de cámara, la composición y la iluminación en Okja les enseñó la importancia del ritmo en la realización cinematográfica.

Cuando Iñárritu seleccionó a Khondji para filmar su comedia dramática surrealista autobiográfica, Bardo, falsa crónica de un puñado de verdades. sabía que pocos directores de fotografía resonarían con un proyecto tan personal. “La película es radical y rompe con las convenciones”, dice Iñárritu, “pero Darius entendió mi concepción desde nuestra primera llamada telefónica”. Esa llamada telefónica, dice Khondji, “inmediatamente se volvió muy profunda: este hombre fue muy revelador sobre sí mismo, su familia y las cosas que son importantes para él. Estaba marcando la pauta, como se hace antes de tocar una pieza musical. Quería que la película explorara diferentes estados de conciencia, y sabíamos que habría muchos desafíos técnicos para lograrlo. Pero más importante que eso, teníamos que ser compatibles”.

Reflexionando sobre cada una de estas relaciones, Khondji enfatiza que “es importante entender que no empecé como soy ahora. Empecé como alguien que quería hacer bellas imágenes para bellas películas, pero esa ya no es la razón por la que hago películas. La razón por la que hago películas es porque un director me emociona. Si un director no me excita, no puedo ayudarlo. Necesito que sea una historia de amor.

Descubrimientos y ritmos

Para no repetirse, dice Khondji, un director de fotografía debe permanecer concentrado en hacer nuevos descubrimientos. En algunos casos, como Seven o Boyle’s The Beach, su comprensión más profunda de su oficio provino no solo de su trabajo con los directores, sino también con los actores. “Siempre me han fascinado los actores: la mirada en sus ojos, las texturas de sus voces, sus tonos de piel, cómo aparecen cuando están disfrazados, su distancia de la cámara.

En Seven, Brad Pitt era joven, pero entendió de inmediato hacia dónde se dirigía la luz. Y con Morgan Freeman, su voz era tan importante que me daría una idea de la clave de la luz. Recuerdo haber visto la luz superior caer sobre su rostro y sus ojos, y sentir que ya estaba hecho como una imagen clásica.

On The Beach, tuve el mismo sentimiento instintivo con Leonardo DiCaprio que tuve con Brad. Estaba operando en esa película, a diferencia de Seven, donde no lo estaba, así que estaba constantemente jugando con la altura de la cámara. Pero Leo era un motor, moviéndose de plano en plano. Él ‘dictaría’ el poder de la luz en diferentes escenas, no diciendo nada, sino solo a través de gestos. Te haría querer cambiar tu enfoque solo por la forma en que estaba interpretando una escena.

A través de sus muchas conversaciones con Gray, Khondji descubrió la mejor manera de utilizar las referencias visuales en su trabajo. “James es un hombre muy culto y miraríamos de cerca no solo otras películas, como El padrino II, que le encanta especialmente, sino pinturas de Caravaggio, Rembrandt y Poussin. Pero con las referencias, nunca tratamos de reproducir de dónde venía la luz o lo que veo en ellas. Lo que nos interesaba era capturar la sensación de una referencia: la impresión o la temperatura de la habitación en la pintura. James y yo aprendimos mucho sobre iluminación de los grandes pintores, pero cada vez que creamos escenas para sus películas, lo que realmente queríamos capturar eran los sentimientos que nuestras referencias nos inculcaron”.

Trabajando en Uncut Gems de los hermanos Safdie, Khondji dice: «Todos los días descubríamos algo».

Mientras realiza Uncut Gems de los hermanos Safdie, Khondji admite: “Estaría mintiendo si les dijera que planeamos meticulosamente todo en el rodaje. Todos los días descubríamos algo. La película está filmada casi en su totalidad con lentes Panavision C Series largos y, por lo general, cuando filmas con lentes largos, sería contradictorio mover tanto la cámara. Pero en Uncut Gems, nuestro lenguaje visual combinó mucho el tracking con esos lentes largos. Para mí, fue una nueva era, una nueva forma de filmar”.

Khondji afirma que ninguno de estos descubrimientos podría haberse hecho si no estuviera en sintonía con los ritmos creativos de cada proyecto. “Si el tempo (cómo se mueve la carretilla, una grúa o un actor a través de una escena) es incorrecto, se puede saber de inmediato que resultará en una mala toma”.

Bong señala que esta filosofía guió la realización de Okja y su último largometraje con Khondji, el próximo drama de ciencia ficción Mickey 17: “En ambas películas, el ritmo y el tempo son las cosas que más discutimos, porque como director, tienes que encuentra la frecuencia correcta con tu cinematografía. Y el ritmo no solo se crea con la edición o la duración de los planos, sino también con el movimiento de cámara, la composición, el color y el contraste de luz”.

“Puede parecer obvio”, dice Khondji, “pero no lo fue para mí hasta mis últimos años: Todo en el cine se trata de ritmo. Algunos directores con los que trabajo estarán en sus auriculares escuchando cada escena mientras filmamos, ¡ni siquiera necesitarán mirar! Cuando el ritmo es el adecuado, es increíble. Cuando la cámara y todo lo que hay en el encuadre están al mismo ritmo, es como música. Y eso es más importante que cualquier otra cosa”.

Fred Murphy ASC: Atreverse a ser audaz

AmERICAN CINEMATOGRAPHER

Iain Brands – 23 de Mayo, 2023

La trayectoria profesional de Fred Murphy ASC no ha sido clara, surgiendo naturalmente de múltiples intereses: fotografía, arquitectura, animación, el océano, edición, iluminación y, por supuesto, películas. Muchas de estas actividades aparecen, pero finalmente se definió a sí mismo como director de fotografía, alguien que ha creado un cuerpo de trabajo distintivo que abarca casi todos los géneros del cine y la televisión. Al aceptar el premio ASC Career Achievement in Television Award 2023, presentado durante la 37 entrega anual de los premios ASC, el 5 de marzo, comentó: “Fue toda una sorpresa. Estoy realmente conmovido por ser honrado así”.

Fred Murphy ASC encuentra su marco mientras filma un corto para presentar el material de película Vision3 250D 5207 de Kodak en 2009.

Murphy nació en una familia de neoyorquinos de toda la vida. “Llevamos aquí desde principios del siglo XIX”, dice. “Vivo a unas cinco cuadras de donde vivía mi bisabuelo durante la Guerra Civil”. Se interesó por la fotografía en Holy Cross High School en Flushing, se emborrachó con películas de segunda ejecución en un teatro en East Village y luego estudió arquitectura en la Escuela de Diseño de Rhode Island. “Ahí es donde hice mi primera película”, recuerda. “Se suponía que debíamos construir un modelo con un montón de piezas móviles, pero era un pésimo modelista, así que tomé prestada la cámara de cine de 16 mm de mi hermano, leí el manual e hice una película animada recortada de un solo rollo. Salió bastante bien”.

Murphy examina el set de la película de 1996 A Family Thing. Patrocinado por los miembros de la Sociedad Sandi Sissel, Sol Negrin y Allen Daviau, Murphy se convirtió en miembro de la ASC en 1995.

Energizado por la experiencia, Murphy dejó RISD para encontrar trabajo en la industria del cine y pronto se encontró a bordo de un barco de investigación en el Pacífico, tomando fotos del fondo del océano. De regreso en la ciudad de Nueva York, trabajó como corredor para una casa de postproducción y luego fue despedido de una compañía de óptica por no cortarse el cabello. («Era ese momento de la historia», dice.) Después de comprar una camara Bolex de 16mm, filmó documentales breves y personales sobre el compositor de jazz Sun Ray y los salones de tatuajes de Nueva York. Actualizándose a un Éclair NPR, filmó más documentales y metraje de noticias para estaciones de televisión locales y extranjeras en la ciudad de Nueva York. Mientras luchaba por estabilizarse a sí mismo, condujo un camión para grandes comerciales y producciones cinematográficas industriales, y luego comenzó a trabajar como electricista e iluminarlos.

Casi al mismo tiempo, a mediados y finales de los 70, su carrera cinematográfica comenzó a despegar con proyectos independientes de 16 mm dirigidos por la alumna de RISD Martha Coolidge (Not a Pretty Picture), Mark Rappaport (The Scenic Route) y Claudia Weill (novias). El entonces socio de Weill, Richard Pearce, luego contrató a Murphy para filmar la película para televisión de PBS The Gardener’s Son (basada en la novela de Cormac McCarthy), y luego la película de 35 mm Heartland, que ganó el Oso de Oro en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1980,  “cambió mi percepción de lo que podía lograr”, dice Murphy, quien escribió con el agente David Gersh y pronto estaba filmando de dos a cuatro largometrajes al año.

Los mentores y el caos de Manhattan en 1982, Murphy obtuvo un trabajo como operario para el renombrado director de fotografía Henri Alekan en
El estado de las cosas de Wim Wenders. Alekan le enseñó a Murphy cuándo y cómo hacer un estiramiento del iris, cómo filtrar correctamente la película en blanco y negro para obtener un mayor contraste y cómo ser audaz con el color. “Henri fue probablemente el único mentor real que tuve”, dice Murphy. El maestro francés también compartió el crédito de la pantalla cinematográfica con Murphy en la función (junto con Martin Schäfer).

Ese mismo año, el rey del género Larry Cohen apareció con Q: The Winged Serpent, en la que el dios azteca Quetzalcóatl hace un nido en la aguja del edificio Chrysler y aterroriza a Manhattan. La producción hizo historia en el cine cuando una acrobacia involucró al edificio Chrysler real y trabajadores de la construcción vestidos con trajes SWAT, disparando balas de fogueo con armas automáticas reales sobre el centro de la ciudad en una tarde de un día laborable mientras Murphy y Cohen filmaban desde un helicóptero dando vueltas, llegó a la portada de la revista Correo de Nueva York.

Murphy (centro) examina la luz del cortometraje documental Christo’s Valley Curtain de 1974, junto con los artistas Christo (extremo izquierdo) y Jeanne-Claude (extremo derecho), y los directores Albert (segundo desde la izquierda) y David Maysles (segundo desde la derecha).

Encontrar su voz

La década de 1980 presentó numerosas colaboraciones con una variedad de directores, lo que resultó en películas como The Trip to Bountiful (Peter Masterson); Hoosiers (David Anspaugh); Los Muertos (John Houston); y Enemies, A Love Story (Paul Mazursky), a través de la cual Murphy comenzó a encontrar su voz como director de fotografía. “Te mejoras con el tiempo”, dice. “Aprendí muchas cosas de John Flynn, el director de Touched y Best Seller, principalmente sobre hacer tomas más dramáticas, cómo aumentar el nivel de emoción y cómo ser conciso”.

Murphy (segundo desde la izquierda, frente a la cámara), el capataz Ian Kincaid (con chaleco de mezclilla), el 1.er AC Don Devine (a la izquierda del cuadro mate) y el equipo se preparan para capturar el culminante juego de Campeonato en Hoosiers.

A lo largo de la década de 1990, Murphy perfeccionó un enfoque artístico pero natural de la iluminación que se adaptó bien a dramas como Jack the Bear (Marshall Herskovitz) y Murder in the First (Marc Rocco) y podía adaptarse para servir a cualquier historia, desde Hollywood desde la comedia de acción Metro (Thomas Carter) hasta el terror psicológico Stir of Echoes (David Koepp). En la década de 2000, entró en un período elegante y distintivo con la película slasher Freddy vs. Jason (Ronny Yu), el misterio de terror The Mothman Prophecies (Mark Pellington) y el drama criminal de época Auto Focus (Paul Schrader).

Irrumpiendo en la televisión

En 2007, Murphy se retrasó mientras cronometraba una impresión en Los Ángeles cuando recibió una llamada para reemplazar la primera temporada de In Treatment de HBO, protagonizada por Gabriel Byrne. “Había filmado varias películas para televisión, pero realmente no me perfeccione como una persona de televisión hasta que comenzó a filmar una serie de televisión”, reflexiona.

Aunque Murphy considera que el formato de In Treatment es «básico, a menudo solo dos personajes hablando», solo tuvo dos días para completar cada episodio. “Pero en una serie de televisión, no es como si estuviera comenzando desde cero todos los días, y eso hace una gran diferencia”. In Treatment fue su primera experiencia trabajando con una cámara digital, la Sony CineAlta F950, y recibió una nominación al Emmy por su primer episodio.

Murphy empleó la captura digital por primera vez para filmar In Treatment. Obtuvo nominaciones al Emmy por su trabajo en la serie.

La siguiente gran oferta televisiva de Murphy llegó a través del gaffer y colaborador habitual Tim Guinness, quien estaba en Nueva York trabajando en Fringe, una serie de Fox sobre un agente del FBI que se une a un científico institucionalizado y su hijo con problemas para resolver Misterios relacionados con un universo paralelo. “Brooke Kennedy fue coproductora ejecutiva y quería que pareciera una película”, dice Murphy, quien filmó cinco episodios de la primera temporada, intercambiando con Thomas Yatsko ASC y Michael Slovis ASC. “La parte de Nueva York de la primera temporada estaba en otro nivel. Rodamos en película con todos los medios que puedas desear. Fue como una película.

No fue solo un enfoque creativo de la fotografía lo que hizo que los resultados fueran más cinematográficos, señala Murphy. “La televisión me enseñó cómo hacerlo mejor, más rápido, pero cuando comenzó con Fringe, hice un esfuerzo por no preocuparme por ‘hacerlo’. Tengo un buen gaffer, un buen manejo de teclas. Confío en ellos para mantenerme en movimiento, pero estoy más interesado en cómo será el espectáculo”.

Del primer episodio de Murphy de Fringe (1.13 «La transformación»)

The Kings’ Man

Después de que Fringe trasladara la producción a Canadá, Kennedy le pidió a Murphy que filmara la primera temporada de The Good Wife para los showrunners Michelle y Robert King, en la que Alicia Florrick (Julianna Margulies), la esposa de un político caído en desgracia de Illinois, regresa con ella. (M. David Mullen, ASC grabo el piloto).

The Good Wife se rodó en Nueva York, primero con CineAlta F35 de Sony y luego con Arri Alexa. Murphy describe el aspecto del espectáculo como “elegante, como una película en la que todo el mundo se ve lo mejor posible. Siempre alenté a los operadores a usar ángulos más dramáticos: ángulos altos, ángulos bajos y ángulos amplios. Intentamos hacer un mejor uso del primer plano. No centre la composición de los actores a menos que sea necesario”. Durante la producción, susurraba referencias a El halcón Maltes y La noche del cazador a sus operadores a través de unos auriculares inalámbricos. La noche del cazador fue idea de Robert: la apariencia de esos escenarios, la oscuridad, la abstracción”, explica Murphy. “Más allá de eso, me permitió hacer lo que quisiera, sin importar cuánto oscuro quisiera hacerlo, sin importar los colores que quisiera usar”.

Murphy presionó para usar el cuadro completo de 1.78:1 en The Good Wife y, a su vez, obtuvo otra nominación al Emmy.

Encontró fuertes aliados en los Kings, quienes apoyaron su visión para su espectáculo. Cuando Murphy quiso acabar con la protección del marco de 1,33:1 dentro de su relación de aspecto de 1,78:1, solicitó al entonces presidente de CBS, Les Moonves. La elección de Murphy se reivindicó cuando un episodio de la temporada 2, la primera temporada que aprovechó el cuadro completo de 1,78:1, obtuvo una nominación al Emmy a Mejor fotografía para una serie de una sola cámara. Después de la segunda temporada de The Good Wife, Murphy comenzó a usar un marco de 2.1:1 y luego, dos años más tarde, lo amplió a 2.39:1.

Murphy siguió este formato de romper viejos hábitos televisivos durante siete temporadas exitosas, filmando más de 100 episodios y ganando otra nominación al Emmy, antes de pasar a una nueva serie para los Kings en 2016: BrainDead, una sátira política de ciencia ficción ambientada en Washington. DC, sobre un empleado del gobierno que descubre que la causa de las tensiones entre los dos principales partidos políticos de Estados Unidos es una raza de insectos extraterrestres que comen los cerebros de los políticos.

Mary Elizabeth Winstead en Brain Dead (episodio 1.12, filmado por Murphy en 2016).

Murphy llama a Brain Dead uno de sus programas favoritos porque se le dio la oportunidad de desafiar las nociones convencionales de cómo podría ser un programa de televisión. “Es diferente a The Good Wife, virando hacia el género. Usamos lentes anchas y ángulos de cámara bajos. Tomamos riesgos.

El trabajo de Murphy en The Good Fight, un spin-off más divertido pero no menos elegante de The Good Wife, protagonizado por Christine Baranski, comenzó en 2017. Filmó cinco episodios de la primera temporada, incluido el piloto, antes de cambiar su enfoque a otro de The Kings’ Projects, una nueva serie para Paramount Plus titulada Evil, sobre un psicólogo clínico escéptico que se une a un sacerdote en formación ya un contratista de cuello azul para investigar eventos anormales y sucesos extraordinarios.

Katja Herbers y Mike Colter en Evil (episodio 1.01 – 2019).

Leland Townsend (Michael Emerson) en el episodio 1.12 de Evil, filmado por Murphy (2020)

“Evil me ofreció la oportunidad de hacer algo con una apariencia más oscura y contrastada”, dice Murphy. “El aspecto visual juega un papel importante en el espectáculo. Nuestra paleta de colores proviene de pintores italianos del siglo XIV. Y dado que el programa trata un poco sobre la Iglesia Católica, tenía sentido comenzar a sacar libros sobre Giotto. Es parte de la combinación de escritura, actuación y dirección de arte que le da al programa su corazón y lo hace bueno”.

Que The Good Fight y Evil sean series de transmisión puede explicar las libertades artísticas que permitan a los creadores que toman riesgos, postula Murphy. “El streaming elevó el listón de todo lo relacionado con la televisión, especialmente el diseño. Los DF tienen presupuestos más grandes. Los productores prestan atención a cómo las imágenes de un programa cuentan la historia. Y con todas las mejoras tecnológicas en cámaras e iluminación, además de pantallas de alta resolución en casa, tenemos simplemente un lienzo mejor”.

Conectado con el pasado

Murphy recibió el honor de la carrera de la Sociedad durante la 37.ª edición anual de los premios ASC Outstanding Achievement Awards, celebrada el 5 de marzo. En uno de los momentos más emotivos de la noche, el presentador Jake Gyllenhaal habló sobre el significado de la colaboración y la amistad mientras grababa su experiencia trabajando con Murphy cuando era un joven actor en su primer largometraje, el drama de época de 1999, Octubre Cielo.

Durante el rodaje de October Sky, Murphy ayudó al actor Jake Gyllenhaal a manejar las presiones de su primer papel principal, como el aspirante a ingeniero Homer Hickam.

En el drama biográfico del director Joe Johnston, basado en la vida del ingeniero de la NASA Homer H. Hickam Jr, Gyllenhaal interpreta a un joven obsesionado con la ciencia y los cohetes. “Estoy en casi todas las escenas”, describió el actor. “Y aunque había soñado con el momento desde que tengo memoria, estaba asustado. Ahí estoy, en Knoxville, Tenn, en el set, rodeado por un equipo de 100 personas. Tenía esta escena con una tonelada de jerga científica, y tenía en mente que tenía que entregarlo todo de una vez, en una sola toma. Que no puedo cometer un error. Levanto la vista y veo a Fred Murphy de pie junto a mí, sonriendo. Él puede ver que estoy petrificado, y dice con su combinación única y hermosa de arrogancia de Nueva York y científico loco: ‘Estás bien si cometes algunos errores. Te entendí. Como digo, hay mucho espacio en mi cuerpo para lo imperfecto.

Al entregarle a Murphy su premio, la sonrisa de Gyllenhaal era la de un viejo amigo, y el director de fotografía estaba claramente conmovido. 

Murphy señaló en su discurso de aceptación: “Una de las cosas hermosas de ser director de fotografía es toda la gente con la que colabora: directores, diseñadores, actores, gaffers, grips, operadores, asistentes. Algunos se convertirán en amigos de por vida, otros maravillosos colaboradores.

“Lo que me encanta del ASC, además de las amistades y los eventos, es que me pone en contacto con la historia de la cinematografía y las películas. Siento que me conecté con el pasado y con todas las películas que vi mientras crecía, y con las personas que las fotografiaron. El simple hecho de estar en el ASC Clubhouse me hace pensar en Gregg Toland, Lee Garmes, James Wong Howe, Vilmos Zsigmond, Haskell Wexler y Conrad Hall. Es un honor estar en su compañía. Gracias, ASC, por este gran honor”.

Peter Levy ASC, ACS en locaciones en Berlín para el largometraje “Race” 2016.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Michael Kogge

22 de Mayo, 2022

Dominando las ondas: Peter Levy. Nuestro homenajeado con el premio Career Achievement in Television Award 2022 examina su viaje hacia la excelencia episódica.

Era finales de los 60, el apogeo de la contracultura, y como muchos jóvenes de la época, Peter Levy, de 17 años, se negaba a seguir la ruta convencional para los niños australianos de clase media como él. El futuro miembro de ASC y ACS abandonó la escuela secundaria. Ese mismo día, encontré un trabajo, ayudando a un fotógrafo a mudarse de los suburbios a un almacén de Sydney, que sin saberlo lo pondría en una carrera y alteraría la trayectoria de su vida. Un poco más de cinco décadas después, Levy ha sido honrado con el premio ASC Career Achiement in Television Award 2022, un hito cuyos orígenes se remontan a ese trabajo.

Mientras blanqueaba las paredes de ese almacén en Sydney, Levy descubrió el proceso del fotógrafo y pensó que él también podría hacer este tipo de trabajo. Entonces, Levy tomó algunos rollos de película y los procesó en una universidad local, donde el fotógrafo residente le dio el mayor elogio que cualquier fotógrafo nuevo podría recibir: tenía buen ojo. Levy y un amigo pronto tuvieron un estudio de fotografía en el garaje de este último, una empresa comercial, pero no fue hasta que su hermana Sandra lo contrató para tomar fotografías de un cortometraje que estaba ayudando a producir, The Machine Gun, que Levy descubrió dónde su incipiente interés por la fotografía podría llevarle. En ese set, tuvo su primera visión real de lo que hacía un director de fotografía. “Desde ese día, nunca hubo duda en mi mente de que lo que iba a hacer era cinematografía”, le dice Levy a AC durante una reunión con él en su casa en Los Ángeles.

Levy (derecha) en Florida con el operador (y futuro director y director de fotografía) Krishna Rao, mientras filmaba la película de 2006 Lonely Hearts.

Años de no ficción

El director de fotografía ganador de un Emmy y nominado al premio ASC aprendió de los mejores. Después de comenzar su carrera como asistente de directores de fotografía independientes, Levy fue contratado por la Unidad de Cine de la Commonwealth de Australia, «que cumplió con todos los requisitos de filmación de 27 departamentos gubernamentales diferentes, narrativa y documental», dice Levy, donde Peter Weir, Phillip Noyce y Gillian Armstrong eran directores personales, Chris Noonan (futuro director de Babe ) era PA, y Dean Semler, Don McAlpine y Michael Edols, el último de los cuales se convirtieron en el mentor de Levy, eran directores de fotografía. Más tarde, Semler y McAlpine fueron invitados a ser miembros de ASC, y los tres lograron ser miembros de ACS).

“El primer fotograma de la película que filmé por mi cuenta fue para Peter Weir”, recuerda Levy sobre su tiempo en la Unidad de Cine. Luego, el camarógrafo jefe le dijo que Weir “necesitaba una toma para una de sus películas de alguien bajando del tren en la Estación Central, y me enviaron para hacerlo”, dice Levy.

Levy en el río Támesis en Londres trabajando en la próxima serie Liaison de Apple TV Plus, dirigida por el antiguo colaborador del director de fotografía, Stephen Hopkins.

La Unidad de Cine a principios de los años 70 destacó ser un campo de entrenamiento increíble para Levy. Un mes, lo enviarían al mar con la Marina Real Australiana para realizar pruebas de misiles desde la cubierta de un destructor, y al mes siguiente lo enviarían a Nueva Guinea para un artículo sobre un cable que proporcionaba servicios de telecomunicaciones a las remotas Tierras Altas. por primera vez, después de eso, viajaría por todo el interior de Australia para filmar un cortometraje sobre la vivienda de los aborígenes australianos.

“Mirar a través del ocular, filmar películas, se convirtió en un lugar muy familiar para mí. Eso es lo que me dieron los documentales”, dice Levy. “El ocular era como mi oficina. Solo tener una cámara en mi hombro, rodando, era un lugar muy familiar para mí. Tenía confianza con una cámara”.

Esta seguridad en sí mismo, y experiencia, se volvieron vitales cuando su equipo fue emboscado durante un rodaje en Camboya. “El conductor recibió un disparo grave. Fui rozado por una bala. Los Jemeres Rojos estaban tratando de asesinarnos, Fue una situación bastante aterradora”, dice Levy. “Pero solo con esa cámara, estaba pensando en la cantidad de exposición, el enfoque, la de imágenes que había en la revista, que si filmaba esto ahora, también tengo que hacer una toma inversa. Me las arreglé para recomponerme en una situación de pánico porque podría hacerlo a través de mi cámara. “Pero esa fue una de las últimas veces que hice un trabajo documental. Me di cuenta de que no estaba preparado para morir por esto. Viviré por ello, pero no moriré por ello”. 

Forjar una asociación

Levy pronto pasó a una tarea más comercial. Su primer trabajo importante en el cine, con guión, llegó en 1983 cuando el director francés Henri Safran vio el trabajo anterior de Levy y lo contrató para ser su director de fotografía en la miniserie de televisión A Fortunate Life, basada en una novela muy vendida en australiana. Durante el rodaje de ocho meses, Levy descubrió que sus habilidades con la cámara le permitieron captar rápidamente técnicas para las que no tenían formación previa, como «capturar tomas de efectos especiales con pinturas mates de vidrio, y colgar miniaturas» que eran necesarios para recrear el desembarco en Gallipoli. “Fue bastante fácil hacer que las tropas corrieran por la playa, pero detrás de ellas, necesitábamos la flota británica”, dice. “Para hacer eso, obtuvimos muchos modelos de barcos de guerra y los pegamos en vidrio para que, cuando se vieran a través de la cámara, pareciera que estaban en el horizonte. Es un gran placer hacer magia en la cámara. En los días de cine, nos entrenaban que lo que salía de la cámara era lo que veía el público.

En ese momento, Levy también filmó cientos de videos musicales, lo que le dio la oportunidad de experimentar con nuevas tecnologías y “deshacerme de todas mis estúpidas ideas de iluminación, probando todo tipo de accesorios y combinación de iluminación diferentes. Usé muchos geles de colores.

A veces, lo que suena bien no siempre se ve bien”. Fue en uno de esos videos musicales en 1984 que su carrera y su vida cambiaron nuevamente, de manera importante. “No recuerdo la banda”, dice Levy sobre el video, “pero recuerdo la luz”.

Amigos de toda la vida Stephen Hopkins y Levy.

El director del video, un joven británico-jamaiquino llamado Stephen Hopkins, pidió que las sombras de las persianas venecianas cruzaran el piso. Levy sugirió colocar un HMI fuera de la ventana, pero Hopkins tuvo otra idea: impresionar a Levy con su perspicacia visual. “Nunca olvidaré esto”, recuerda Levy. “Él dijo: ‘Prefiero usar un arco de carbón (bruto) para su sombra más nítida’. Y pensé, ‘Wow, increíble. Amo a este director’”.

Los dos formaron una estrecha amistad y una dinámica asociación de colaboración. Se unieron en el primer largometraje del director, el slasher australiano Dangerous Game (1988), y luego, New Line Cinema en Hollywood le ofrecieron a Hopkins el trabajo para dirigir A Nightmare on Elm Street 5: The Dream Child. Hopkins insistió en que trajeran a Levy de Australia para que se desempeñara como director de fotografía, y Levy ha permanecido en Los Ángeles desde entonces.

Pesadilla en Elm Street 5: El niño soñado (1989, New Line Cinema)

Levy continuó filmando la mayoría de los proyectos de Hopkins, incluidos éxitos de taquilla de gran presupuesto como Depredador 2 (1990), Blown Away (1994), y Lost in Space (1998), y dramas más pequeños, como Race (2016), así como proyectos de televisión como la película para televisión The Life and Death of Peter Sellers (2004) y la serie 24, House of Lies y, más recientemente, Liaison. Levy ha tenido colaboraciones exitosas con otros directores talentosos, como John Woo, Renny Harlin y Todd Robinson, pero el director de fotografía siente que su relación con Hopkins es única. “Le debo mi carrera a Stephen. Todo lo que vale la pena en mi carrera tiene las huellas dactilares de Stephen”, dice. “Estoy siempre consciente de que él es el director, que es su visión la que estoy allí para apoyar. Ofreceré ideas y sugerencias, pero estoy feliz de que él las refine de la forma que quiera. También sabe cómo fotografiar las cosas. Cuando ve la escena en su cabeza, supongo que ve mi fotografía”.

Filmación serie “24” 

La colaboración de Levy y Hopkins en el piloto del drama de acción 24 de Fox interrumpió las normas de la televisión en rojo a través de la apariencia icónica que creó. Para visualizar mejor el método de narración en tiempo real de la serie, en el que cada episodio era exactamente una hora de historia, los cineastas deciden no seguir las tradiciones de iluminación de tres puntos, tomas maestras y primeros planos inversos. En cambio, Levy y Hopkins optaron por un enfoque más realista para transmitir la tensión del espectáculo. “El concepto de 24 es que solo puede cortar para cambiar la ubicación, no puede cortar para cambiar el tiempo. Entonces, no podrías usar la edición para comprimir el tiempo. Tenía que ser en tiempo real, y el corte tenía que ser un corte coincidente”, dice Levy, cuyo trabajo de cámara en el piloto le valió su primera nominación al Premio ASC. “Stephen lamentó el hecho de que no tuvo suficiente tiempo para obtener toda la cobertura que quería para todos los recortes que sabía que eran necesarios. Dije: ‘Grabemos este estilo documental y luego consideremos si necesitamos hacer tomas adicionales para que la escena funcione, o si podemos coreografiarla con dos cámaras'».

Las apariencias que Levy ayudó a crear para la serie 24 de Fox aparecían a menudo en múltiples paneles dentro del marco, como un elemento de la característica estética del programa.

Pero no desplegaron las dos cámaras para asegurar la cobertura, según la práctica común. “Podríamos comenzar una escena con una cámara en una habitación, y cuando el actor sale de esa habitación, la segunda cámara estaba fuera de la habitación, y reconocíamos al actor desde allí y filmábamos la segunda mitad de la escena”, dice Levy. “En lugar de filmar con dos cámaras para obtener diferentes ángulos en una toma, las usaríamos para extender el set y la toma”.

Krishna Rao, quien se desempeñó como operador de cámara de Levy durante muchos años hasta que se convirtió en director de fotografía y director por derecho propio, operó la cámara el 24 piloto y recuerda la intensidad de ese rodaje. “Me desafiaron con una toma complicada: el director Stephen Hopkins no hace las tomas fáciles. Le pedí a Peter otro ensayo y él negó mi pedido, diciendo que no quería que la audiencia tuviera la impresión de que yo tenía la oportunidad de ensayar la toma. Dijo que quería que los espectadores sintieran que apenas usaran tiempo para configurar las cámaras antes de que ocurriera la acción”, dice Rao. “Hay una inmediatez en la acción si la cámara parece no ensayada y reactiva la acción en el cuadro. A veces está bien, incluso es beneficioso, si la cabeza de un actor se perde en un standup o si te pierdes la primera palabra del diálogo cuando te desplazas para ver quién está hablando. Este estilo reactivo es algo que continúa cuando comienza a filmar el drama de acción de CBS: The Unit. Lo haces real haciéndolo menos que perfecto. No descuidado, real”.

Técnicas de televisión

Para crear la película biográfica televisiva The Life and Death of Peter Sellers (2004), que le valió a Levy otra nominación al premio ASC, el director de fotografía y Hopkins permitieron que la mente adolorida de Sellers guiara la iluminación de la producción. “Los vendedores odiaban su vida”, le dijo Levy a AC en 2004. “Él solo pensaba que existía y tenía valor cuando estaba en la pantalla, por lo que afectó nuestra iluminación y filmación. Las escenas en las que está haciendo películas son hiperrealistas, deliberadamente teatrales, mientras que las escenas que representan su vida normal no son nada glamorosas. Traté de ser más avaro con la luz para las escenas que lo mostraban fuera de la pantalla y excesivamente cuando estaba trabajando”.

Geoffrey Rush interpreta a Peter Sellers, que se muestra aquí como “Dr. Strangelove” — en la película para televisión de 2004 The Life and Death of Peter Sellers, filmada por Levy.

Para la comedia House of Lies de Showtime, «la idea primordial era que estábamos haciendo una comedia sobre consultores de gestión», dice Levy, cuyo trabajo en el programa le valió dos nominaciones más al premio ASC. “Su mundo es resbaladizo. Es limpio, no granulado ni sombreado. Quería darle un cierto nivel de brillo”. Él y Hopkins filmaron la mayor parte de los episodios de la serie y siempre se esforzaron por alejarse de las convenciones de las comedias televisivas. “Solía ​​​​ser una perogrullada en la comedia que la cámara era en realidad solo un medio de grabación y no podía contribuir al proceso creativo. No aceptamos eso en House of Lies. Claramente es una comedia, pero tratamos de filmarla de la manera más dramática posible y, a menudo, rompimos la cuarta pared y cruzamos la línea siempre que pudimos”.

Levy pretendía capturar la comedia de Showtime House of Lies, protagonizada por Don Cheadle (segundo desde la izquierda), «lo más dramáticamente posible».

La próxima serie de suspenso de Apple TV Plus, Enlace requirió que Levy y Hopkins trabajaran dentro de límites estrictos, lo que atrajo al director de fotografía. “Disfruto adaptando, modificando e improvisando”, dice. “Encontramos este lugar para filmar, una antigua central telefónica, que no tenía ventanas. Se supone que es un escondite de piratas informáticos en Siria, donde tiene lugar una acción bastante compleja. Construimos una pared falsa allí que contenía dos ventanas falsas hacia el ‘exterior’, que cubrimos con listones de madera al azar, a través de los cuales iluminé con dos 5K con mi gel amarillo sucio favorito (Lee 104 Dark Amber) para simular farolas de vapor de sodio desde abajo, que proyectaban sombras en el techo. El edificio tenía tragaluces, así que conseguí que mis agarraderas y la electricidad los apagaran a todos excepto a uno, y para ese puse algunos geles verdosos y un ND para dar un hermoso ambiente de techo de lona, ​​confiando en la luz natural. Iluminó esta enorme área de manera espectacular y le dio al director una flexibilidad total de 360 ​​grados, sin luces en el set. Eso me encantó, porque la luz de la claraboya era gratis y con geles y ND podía controlarla”.

Respeto y colaboración

Más de cincuenta años después de decidir convertirse en director de fotografía, Levy, obtuvo reconocimientos adicionales incluyen dos premios Emmy por Californication y Sellers: es un verdadero maestro de su oficio, pero sus habilidades se extienden mucho más allá de la cámara y las luces a sus interacciones con las personas que lo rodean. “Trabajar con Peter es como trabajar con un miembro de la familia o uno de tus mejores amigos”, dice Alan Cohen, el primer AC de Levy desde hace mucho tiempo. “Puede hablar con él sobre cualquier cosa, lo que facilita la comunicación para garantizar que siempre obtengamos los mejores resultados posibles en cada escena. Aprecia el arduo trabajo de cada individuo y te felicita cuando logras una toma realmente difícil”.

Hank Moody (David Duchovny) en Californication (Showtime).

Michael Joseph Reyes, quien trabajó con Levy durante más de 15 años como grip clave, admira cómo prepara y trata a su equipo. “Peter caminaba con un visor durante un ensayo del primer equipo y nos lanzaba señales con las manos con tamaño de lentes y marcas de plataformas rodantes para las cámaras A y B, para que supiéramos todos los ángulos de la cámara y la dirección de la iluminación”, dice Reyes. “Cuando el AD le preguntaba si estaba listo para rodar, Peter nos preguntaba: ‘¿Están listos?’ Diríamos ‘Sí, Peter’. Y él respondió al AD: ‘Si ellos están listos, entonces yo estoy listo’. No parece mucho, pero fue enorme para mí tener su respeto, colaboración y protección en el conjunto”.

Levy fue invitado a ser miembro de la Sociedad en diciembre de 1999, con recomendaciones de los miembros del ASC John A. Alonso, Russell Carpenter, y Peter James.

Al recibir el premio ASC Career Achievement in Television Award, Levy dijo: “Siempre he tratado de hacer un buen trabajo y un trabajo interesante. Siempre trate de evitar el cliché. Pero hay momentos en los que te preguntas si alguien más se da cuenta. Entonces, que mis compañeros reconozcan mi trabajo es…” Su voz se apaga en un momento de fuerte emoción. Una vez compuesta, continúa: “Soy miembro del único club del que siempre he querido ser miembro. Y que reconozcan mi trabajo significa el mundo para mí”.

Levy con su ASC Career Achievement in Television Award, que le fue presentad por su viejo amigo Hopkins.

Stephen Goldblatt, ASC, BSC mientras filma Charlie Wilson’sWar (2007).

American Cinematographer

1 de Mayo, 2023

Jon Silberg

Stephen Goldblatt, ASC, BSC, galardonado con el premio Lifetime Achievement, ha disfrutado de dos carreras ilustres: una como fotógrafo fijo en Londres durante los años 60, y la otra como director de fotografía en una impresionante variedad de películas aclamadas, gigantes de la taquilla y notables producciones televisivas, como El ansia (1983) de Tony Scott, Arma mortal (1987) de Rchard Donner, The Cotton Club (1984) de Francis Ford Coppola, El príncipe de las mareas (1991) de Barbra Streisand, El informe Pelicano (193) de Alan J. Pakula, Batman Forever (1995) de Joel Schumacher, Ángeles en América (1993) de Mike Nichols, e Historias cruzadas (2011) de Tate Taylor.

Goldblatt nació en Johannesburgo, Sudáfrica, y emigró a Londres a los 7 años cuando sus padres, que estaban en contra del apartheid, comenzaron a caer bajo el peligroso escrutinio del gobierno. Cuando era niño, no le importaba su nuevo país de origen, las escuelas, los deportes o los maestros, y recuerda que fue “igualmente despreciado”.

Stephen Goldblatt, ASC, BSC, retrato tomado por su esposa Deborah.

Goldblatt fue aceptado como miembro de ASC en 1987, con recomendaciones de los miembros de la Sociedad Howard Schwartz, Vilmos Zsigmond, y Jordan Cronenweth.

Descubrimientos emocionantes

La vida cambió por completo cuando Goldblatt se matriculó en la Escuela de Arte de Guilford «sin el entusiasmo de mis padres», dice. “No sabían lo que podía significar la escuela de arte o lo que significaba para mí”. Finalmente, estaba comprometido en algo que le apasionaba y estudiaba con otras personas que compartían sus intereses. “Recuerdo haber trabajado con lo que se llamó una cámara de vista de Gandolfi. Tomó una película de 4 por 5, y pasó meses fotografiando huevos contra un fondo blanco estrictamente para estudiar composición”.

Un giro inesperado de los acontecimientos cayeron rápidamente en su carrera: Winston Churchill murió y su cortejo fúnebre prometía ser un espectáculo para la eternidad. Paris Match extrajo datos del alumnado de Guildford, recurriendo a “cada estudiante con una cámara” para documentar el evento desde tantos puntos de vista como fuera posible. Goldblatt se paró con su Pentax, «la cámara de espejo más barata que podría comprar», en un lugar en Whitehall, esperando desde la medianoche hasta la mañana siguiente para el cortejo. Capturó muchos momentos únicos y salió con algunas fotografías impresionantes. «Obtuve tres páginas en Paris Match, ¡fue fabuloso!»

Con un “hermano de sangre” Mehinacu, en Brasil.

Con su trabajo salpicado en las páginas de una revista respetada internacionalmente, decidió que estaba listo para seguir adelante con su carrera. “Fui lo suficientemente tonto como para pensar que ya no necesitaba ir a la escuela”, dice. Goldblatt adquirió un agente y una pasantía en la popular revista London Life, y comenzó a trabajar como fotógrafo profesional. Asistía todas las noches a fiestas de moda y de la alta sociedad, y se burlaba de celebridades como Twiggy, Marianne Faithfull, James Taylor e incluso una joven Helen Mirren. “Londres era muy abierto en ese momento”, señala.

Un golpe de suerte permitió que Goldblatt sirviera como fotógrafo de respaldo en las sesiones de fotos de los Beatles para lo que se conoció como «El álbum blanco». Se las arregló para tomar fotos de los Fab Four desde ángulos donde parecían menos conscientes de la cámara. “Yo era una mosca en la pared”, dice. Muchas de estas imágenes llegaron a la carátula de álbumes, libros y carteles y se convirteron en íconos.

Las fotos de Goldblatt de los Beatles ilustraron un artículo de la revista Life de 1968 sobre la banda escrita por Hunter Davies.

Film 101

Fue un trabajo a tiempo parcial como «fotógrafo especial» paraBritish Lios Films lo que despertó a Goldblatt a la posibilidad de que la cinematografía podría ser una pasión más fuerte para él que la fotografía fija. “Ya sentí la soledad del fotógrafo de larga distancia”, bromea. “Te vas a pasar un verano en África: vas solo al aeropuerto, [viajas] solo y, al final del día, regresas a tu hotel”. Por el contrario, sus asignaciones de British Lion involucraron a “un grupo que parecía ser muy feliz, desde arriba hasta abajo. Parecía que lo que estaban haciendo era divertido. Sin embargo, nunca he estado en un lugar de trabajo tan disciplinado: ¡los AD eran ex comandantes de regimientos de tanques! Se podía escuchar caer un filtro en el set”.

Si bien el aspecto colaborativo de la realización de películas lo inspiró, el departamento de cámara que demostró no lo hizo. “Vi cómo se ilumino y pensé: ‘¡Vaya, eso se ve feo!’ Utilizaron un sistema de iluminación tan anticuado, con luz dura y luz por todas partes. Las sombras tienen que ser desterradas. No había nada artístico en ello. Y me preguntaba cómo sería si pudiera filmar películas”.

En Perú durante el rodaje de la serie de televisión británica Disappearing World para Granada Televisión.

Se postuló al Royal College of Art para estudiar cine. Su solicitud fue aceptada y disfrutó trabajar con compañeros como Tony Scott, con quien colaboraría en el futuro. En un mar de aspirantes a director, Goldblatt filmó muchas películas de estudiantes, aprendiendo más sobre el oficio cada vez.

Después de recibir su título, vendí su colección de cámaras fotográficas para obligarse a aguantar los trabajos de cinematografía, que eran muchos más escasos. “Estaba decidido a ser director de fotografía y tenía que hacerlo bien, no tenía otros recursos financieros”.

Imaginar a partir de la experiencia

Goldblatt atribuye su capacidad para previsualizar cómo se vería una escena en la película a su experiencia en fotografía fija, y todavía cree que esta habilidad es esencial para el éxito de un director de fotografía. También hizo un estudio detallado de las emulsiones de cine Eastman Kodak de 35 mm de la época. “Creo que grabado en mi corazón está ‘5254, 5247, 5293…’”, declara. “Aprendí, trabajando, lo que podía y no podía hacer con esas películas. Había un nivel serio de ansiedad al principio porque no podías ver cómo se veía realmente la imagen hasta los rodajes diarios; tenías que imaginar constantemente cómo se vería todo. Eventualmente, después de haber hecho suficiente trabajo, sabes cómo se verá lo que estás imaginando”.

En el Valle del Loira de Francia mientras filmaba un documental sobre globos aerostáticos.

Una de las primeras oportunidades para rodar películas surgieron en el campo de los documentales. Goldblatt filmó dos documentales etnográficos para Granada Televisión, que lo llevaron a él, un director y pequeños equipos a la Amazonía ya la Cordillera de los Andes para filmar durante muchos meses seguidos. Sigue orgulloso del trabajo que hizo en condiciones difíciles, pero, después de presenciar muchos actos criminales, ver a un director casi morir y, en un trabajo, entrar en coma él mismo, decidió cambiar de rumbo.

Regresó a Londres y comenzó un filmar comercial. «No lo sabía», dice, «pero esa era una tarjeta de presentación para los largometrajes». Empezó a trabajar para Tony Scott y Brian Gibson, que se estaban haciendo un nombre en el mundo comercial.

Hazel O’Connor en Rompiendo cristales (1980).

La pantalla grande

Cuando a Gibson le ofrecieron su primer largometraje, la anárquica película punk-rock de 1980 Breaking Glass, se llevó a Goldblatt. “Estaba volando por el asiento de mis pantalones”, recuerda el director de fotografía, y agrega que esto en realidad resultó ser una ventaja. “Ni siquiera sabía cómo pedir una configuración de iluminación convencional. Iluminaba a través de las ventanas, exponía de par en par con la luz de las velas, todas estas cosas que se pusieron de moda en unos pocos años. Pero lo hice porque no sabía cómo hacer las otras cosas”.

El siguiente proyecto de Goldblatt fue el thriller de ciencia ficción Outland, protagonizado por Sean Connery y dirigido por Peter Hyams, quien definitivamente filma sus propias películas. “Peter me contrató para despedirme”, dice Goldblatt. Al darse cuenta de que Hyams tenía la intención de fotografiar la película él mismo, Goldblatt decidió aprovecharla al máximo.

Sean Connery en Terrallende (1981).

Se iban a filmar numerosos efectos en la cámara con un nuevo sistema de proyección frontal, IntroVision, que usaba placas de vidrio. “Me di cuenta de que si no aprendía sobre proyección frontal, retroproyección, espejos semi-plateados y todo eso, me despedirían”, dice Goldblatt. Le da crédito al supervisor de efectos visuales William Mesa por ponerlo al día. “Gracias a la bondad de su corazón inspirado en el budismo, Bill me puso en un curso intensivo de tres semanas sobre cómo hacer todos los trucos. Lo más importante que aprendí fue que no se pudo medir la luz en los elementos de efectos. Podrías tomar una lectura de luz incidente de la cara o el cuerpo de un actor, pero luego tendrás que equilibrarlo todo a ojo”. Fue una habilidad que Goldblatt pronto dominó.

The Hunger, de Tony Scott, un thriller de vampiros de 1983 protagonizado por David Bowie y Catherine Deneuve, le dio a Goldblatt una oportunidad de oro para mostrar lo que podría aportar una historia muy estilizada. Scott y él se llevaban bastante bien, pero el director, que compartió la afición por las sombras, cuestionaba con frecuencia el trabajo de Goldblatt. “Tony tenía la costumbre de decir, justo antes de que empezáramos a filmar, ‘Apaguen algo’. Entonces, comencé a colocar luces adicionales, sin que él lo supiera, para poder apagar dos o tres de ellas y él sería feliz”.

Goldblatt proveyó imágenes sorprendentes al elegante drama de vampiros de 1983 The Hunger, dirigida por Tony Scott, y protagonizada por David Bowie y Catherine Deneuve.

Bowie como se ve en la película.

Catherine Deneuve captada en un elegante primer plano.

En la producción, Goldblatt experimentó con varias técnicas de iluminación que anteriormente no habían tenido el presupuesto para intentar. A veces se iluminaba con Brute Arcs colocados lejos y probaba varios efectos en los que había pensado pero que nunca usó, como colocar la luz principal (dirigida a través de un gran marco de difusión) en una plataforma rodante que empujaba hacia una actriz que se acercaba mientras la lente permanecía en su primer plano. “Esta técnica aumenta la suavidad de la luz, envolviendo más”, explica. “En una toma amplia, no puedes obtener la difusión tan cerca como quisieras para realmente dar forma a la cara. Generalmente, cambia la configuración para un primer plano y acerca de la difusión para tener una luz más suave. Si la toma avanza hacia el talento, entonces no tiene la oportunidad de ‘limpiar’ el primer plano en una configuración separada. Entonces,

Hoy, le da crédito a Scott con la hermosa estética de la película y el electricista jefe Martin Evans por crear soluciones ingeniosas a problemas difíciles, que incluyen «colgar una luz de arco, apuntando hacia abajo a unos 45 grados, de un columpio de trapecio de gran tamaño».

Avances taquilleros

Sin lugar a dudas, Lethal Weapon  fue un salto a la corriente principal. “No fue un gran presupuesto, alrededor de $20 millones”, señala Goldblatt. “¡Pero hizo tanto dinero!”

Escrito por Shane Black, el guión comienza con el suicidio de una mujer joven, y Goldblatt presentó una foto icónica de 1947 de Robert C. Wiles en su entrevista con el director Richard Donner. La imagen muestra a una mujer joven que acaba de suicidarse saltando del Empire State Building y aterrizando en un automóvil estacionado, que parece estar acunando su cuerpo sin vida en su techo abollado. “Pensé que era una imagen tan inquietante, así que la traje conmigo y Donner me ofreció la película en el acto”, dice Goldblatt. De hecho, el director reescribió la escena de apertura para hacer referencia a la imagen específica.

Colaborando con el director Richard Donner en el thriller de acción Lethal Weapon de 1987.

Goldblatt y Donner se llevaron bien, y la colaboración continuó en Lethal Weapon 2, otra producción de acción que ayudó al director de fotografía a aplicar su experiencia de efectos en la cámara a una gran persecución en la que Mel Gibson y Danny Glover iban a toda velocidad por las calles de Los Ángeles. Inicialmente, los cineastas intentaron filmar la escena en el lugar, pero Donner se sintió frustrado por la asistencia de video (no podía ver a sus actores) y rápidamente canceló el rodaje para encontrar una mejor manera.

La solución involucró el uso de retroproyección en un estudio de sonido en Warner Bros., y Goldblatt supervisó el rodaje de las placas necesarias. También solicitó un procesamiento especial del material a proyectar, aumentando el contenido de plata en el positivo para aumentar el contraste.

Las imágenes resultaron parecer excesivamente contrastantes a una vista simple, pero resolvieron un problema que Goldblatt había notado con este tipo de trabajo. Él explica: “Una vez que se proyectaron estas imágenes, el derrame de luz las desaturaría y reduciría el contraste en las copias, por lo que se leen como si tuvieran un contraste normal en la versión final. No creo que eso se haya hecho antes. Donner pudo dirigir a los actores y pudimos hacer que la escena pareciera muy real”.

Le da crédito al camarógrafo Ray de la Motte por ayudar a vender la ilusión. “No ensayábamos, y animé a la muñeca a mover la cámara como si estuviéramos filmando desde un automóvil independiente”, recuerda. “Ray realmente le dio una sensación de movimiento a las tomas, como si estuviéramos en una persecución de autos”.

Goldblatt trabajó con el director Joel Schumacher en las películas de Warner Bros. Batman Forever y Batman & Robin. En muchos sentidos, dice, estas películas fueron de las últimas de una era. “De hecho, construyeron escenarios del tamaño que parecen tener en la pantalla; prácticamente no había pantalla verde o pantalla azul. Cuando el Batimóvil tuvo que chirriar por las calles de Nueva York, iluminamos Wall Street, ¡e iluminamos hasta 40 pisos de altura desde el suelo! Fue la configuración más grande que tuve que hacer y que haré, hoy en día, la mayor parte porque se haría con efectos visuales. El maravilloso [supervisor de efectos visuales] John Dykstra [ASC] se hizo cargo de nuestro trabajo y luego lo aumentara, por así decirlo, pero la tecnología en comparación con la que tenemos ahora era primitiva”.

Goldblatt aportó una paleta de colores a Batman Forever (1995), dirigida por Joel Schumacher.

Examinando una configuración para Batman Forever con la actriz Nicole Kidman.

Un bate de utilería se cierne detrás del director de fotografía en el plato.

En la Lista A

Goldblatt también se distinguió en los primeros días de las «producciones de prestigio» de HBO, comenzando con el drama de la Segunda Guerra Mundial de 2001 Conspiracy, que mostró la infame Conferencia de Wannsee.  Goldblatt convenció al director Frank Pierson para filmar cámara en mano “con el gran operador Trevor Coop usando cámaras Super 16 mm”, lo que permitió a los cineastas completar 10 páginas de guión por día y lograr un estilo documental inmediato. El éxito de este proyecto condujo a otra producción de HBO, Path to War, dirigida por John Frankenheimer.

Fue en la siguiente salida de Goldblatt para HBO que forjó lo que consideró su colaboración más gratificante con un director, a pesar de que tuvo un comienzo algo difícil. El proyecto fue la adaptación a la miniserie de Mike Nichols de Angels in America, basada en la aclamada obra de Tony Kushner.

“Fui a encontrarme con Mike en el Hotel Bel-Air”, recuerda Goldblatt. “Tuvimos una reunión maravillosa. No hablaba del trabajo, pero claro, nunca lo hacía; siempre hablaba de las experiencias de su vida, y me di cuenta de que en realidad estaban iluminando la vida interior de la historia».

Sin embargo, cuando comenzó la preparación, Goldblatt descubrió que Nichols era tan insufrible que avisó al productor ejecutivo Cary Brokaw con dos días de anticipación para que buscara un nuevo director de fotografía, en la tercera semana de la fotografía principal. Goldblatt recuerda: “Estaba subiendo al taxi que me llevaría a casa. Estaba muy molesto, y el asistente de Mike me agarró del brazo, me sacó del taxi y me dijo: ‘¡Mike debe verte!’ Fui y lo vi, y él me miró y dijo: ‘No puedo evitarlo’. Hasta que confiara plenamente en alguien, podría ser muy difícil, y lo sabía. Pero me dijo que sí confiaba en mí y me pidió que me quedara.

“Salta muchos meses adelante, y quería compartir una idea de cómo pensé que se podría filmar un momento muy grande y elaborado, y Mike me detuvo y dijo: ‘No quiero escuchar; No quiero ver el ensayo; No quiero saber nada al respecto. Quiero que me sorprendas. Luego, ese día, después de la primera buena toma, me abrazó y me besó en ambas mejillas”. La secuencia resultó de un ángel (interpretado por Emma Thompson) que aparece de manera espectacular.

Goldblatt en exteriores durante la producción de Charlie Wilson’s War (2007) con el verdadero Charlie Wilson (extremo izquierdo) y el director Mike Nichols (centro).

Goldblatt luego filmó las dos últimas películas de Nichols: el drama abrasador Closer y la comedia política La guerra de Charlie Wilson, y muchas otras películas sorprendentes.

Pagar hacia adelante

A lo largo de su carrera, Stephen Goldblatt, ASC, BSC se ha tomado el tiempo de asesorar a cineastas más jóvenes a través del Instituto Sundance y otras organizaciones. La actriz Octavia Spencer dijo, al entregar un Goldblatt el premio ASC Lifetime Achievement Award el 5 de marzo, que él también la había educado durante la filmación del drama de época The Help de Tate Taylor. En particular, recordó cómo él le explicó amablemente «con gran detalle» por qué era importante para ella dar en el blanco en una escena en particular, una cortesía profesional de la que no solo aprendió, sino que nunca olvidó.

En el lugar de la película biográfica de James Brown Get on Up de 2014, con el director de la película, Tate Taylor.

Goldblatt ha sido honrado con dos nominaciones a los premios de la Academia por El príncipe de las mareas y Batman Forever , tres nominaciones a los Primetime Emmy: Conspiracy, Path to War y Angels in America, tres nominaciones a los premios ASC: El príncipe de las mareas, Batman Forever y Ángeles en América, y el premio Camerimage Lifetime Achievement Award.

En sus comentarios en la ceremonia de los Premios ASC de este año, expresó su agradecimiento a quienes lo han ayudado a lo largo de su carrera, entre ellos Nichols, Donner y Taylor; los camarógrafos De La Motte, Will Arnot y Henry Tirl; y los gaffers Evans, Colin Campbell, Steve Mathis y Jim Plannette.

“Sin embargo”, dijo, “más allá de todos los colegas y colaboradores, la fuerza, la perspicacia, el coraje, la paciencia y el amor de mi esposa Deborah han significado todo para mí”.

En la 37.ª entrega anual de los premios ASC el 5 de marzo de 2023, Goldblatt y su presentadora, Octavia Spencer, con quien se hizo amigo mientras filmaba el drama de época The Help (2011), dirigida por Tate Taylor.