“Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal” de Steven Spelbierg (2008)
FOTOGRAPHIA CINEMATOGRAFICA
Fotografía de la unidad por David James, SMPSP
Noah Kadner – 16 de Mayo, 2023
El director de fotografía Janusz Kaminski actualiza una franquicia clásica: «Fue un gran honor seguir los pasos de Douglas Slocombe».
Este artículo apareció originalmente en AC, junio de 2008.
La última vez que vimos al apuesto arqueólogo Indiana Jones (Harrison Ford), cabalgaba hacia la puesta de sol al final de Indiana Jones y la última cruzada, la película final de una trilogía que el director Steven Spielberg y el ejecutivo el productor George Lucas había comenzado con En busca del arca perdida. Ahora, casi 20 años después, Indy está de vuelta con una nueva aventura, Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal.
Reflejando el paso del tiempo desde que se hizo la última imagen, Crystal Skull está ambientada en 1957, y los elementos visuales incluyen ambientación estadounidense de los años 50 y de ciencia ficción. En la película, un Indy envejecido se encuentra asociado con su antiguo amor Marion Ravenwood (Karen Allen) y un joven que posiblemente sea su hijo ilegítimo, Mutt Williams (Shia LaBeouf). Es el apogeo de la Guerra Fría, y los espías rusos, dirigidos por la despiadada agente Irina Spalko (Cate Blanchett), son los villanos en cuestión.
Según el director de fotografía de Crystal Skull, Janusz Kaminski, cuyas colaboraciones con Spielberg incluyen La lista de Schindler, Salvar al soldado Ryan), La guerra de los mundos, y Múnich, la nueva película “fue una empresa muy grande, mucho más que las otras películas que Steven y yo hicimos juntos. Cuando leí el guión, me preocupé por la cantidad de acción; se presenta una gran cantidad de diálogos mientras los personajes pelean, patean, conducen motocicletas y saltan de un automóvil a otro, así que sabía que estaríamos cubriendo escenas para el diálogo mientras los actores estaban en constante movimiento. Hubo tomas muy complejas, y también estábamos filmando con lentes anamórficas, lo que complicó todo aún más”.
Kaminski también quiso honrar el trabajo del director de fotografía Douglas Slocombe, BSC, quien filmó las tres primeras pelculas. “Hay un legado y un gran número de seguidores con estas películas que debes respetar, y Steven y yo comenzamos nuestra preparación viendo las tres primeras películas juntos”, dice Kaminski. “Una película de Indiana Jones debe tener ese aspecto brillante y cálido con una iluminación fuerte y de alto perfil. Tiene suspenso, pero no demasiado oscuro: siempre ves las cosas con claridad. También tuvimos que reconocer que no podíamos usar algunos de los mismos trucos que funcionaron hace 20 años porque la audiencia se ha vuelto más sofisticada; hoy en día, no se puede usar una antorcha en una escena de cueva y tener luz proveniente de otras direcciones. Siempre nos preguntábamos: ‘¿Cómo podemos hacer esto tan bien como Douglas Slocombe pero hacerlo un poco más contemporáneo?’
“Al final, decidí olvidarme de la realidad y rodar una película de acción y aventuras”, añade. «Trabajé para crear una luz que apoyara la historia pero que no necesariamente se sintiera realista». Janusz Kamiński, ASC
El director de fotografía Janusz Kaminski revisa su luz en el personaje Ford.
La producción llevó dos Panaflex Mllennium XL, una Arri 435, una Arri 235, lentes fijos anamórficos de las series C y E de Panavision y un zoom anamórfico Primo 11:1 de 48-550 mm. Al fotografiar Kodak Vision2 250D 5205 y 500T 5218, Kaminski solía suavizar la imagen con los filtros Schneider Classic Soft para crear «un idílico aspecto estadounidense».
Kaminski llevó a bordo de Crystal Skull a muchos de sus antiguos miembros del equipo, incluido el gaffer David Devlin, el operador de cámara Mitch Dubin, el grip clave Jim Kwlatkowski, y el 1er AC Mark Spath. Crystal Skull se diseñó principalmente como una sesión de una sola cámara. “Normalmente, hacemos mucho trabajo de mano con Steven, pero él no quería nada en esta película”, dice Dubin. «Sin embargo, quería que la cámara se moviera de forma más dinámica que en las películas anteriores de Indiana Jones, por lo que dedicamos alrededor del 80 por ciento de la filmación a una Technocrane con cabeza Libra». Para filmar la secuencia que presenta a los villanos rusos, el equipo utilizó Ultimate Arm, una grúa robótica montada en un automóvil.
Luciendo su característico sombrero fedora, Ford supera fácilmente a Spielberg en la batalla de los sombreros.
Crystal Skull comienza en una base militar secreta en el desierto, donde se presenta a Jones con una toma que rinde homenaje a la fotografía negra de En busca del arca perdida: la cámara se acerca a los zapatos de Jones, luego retrocede para revelar su sombra en un automóvil mientras se pone su característico sombrero de fieltro, y finalmente se desplaza para mostrar su rostro en un primer plano. “Fue realmente hermoso poder volver a presentar Indy 20 años después”, dice Kaminski. Dubin recuerda: “Steven tomó una decisión sobre esa toma en el calor del momento. Era nuestro primer día de rodaje con Harrison, y Steven estaba jugando con la sombra del sombrero de fieltro y se dio cuenta de la gran introducción que sería. Es espectacular cómo Steven puede soportar la presión de toda la película y aun así sentirse libre de irse por la tangente y crear una gran toma a partir de nada más que su imaginación. Terminó siendo un movimiento de cámara de 270 grados muy complicado, pero como de costumbre, todos estábamos listos para el desafío”.
Se utilizó una lámpara de xenón 4K para crear la sombra dura en el automóvil a plena luz del día.
“Estábamos en Nuevo México, hacía mucho calor y todas nuestras luces electrónicas se apagaban constantemente debido a eso”, recuerda Devlin. “Así que ideamos un aire acondicionado muy elaborado y cabañas para todos los balastos, y nos aseguramos de que las cabezas y los cables estuvieran fuera del sol. Terminamos dando mucho tratamiento de estrella a toda la iluminación electrónica porque simplemente odiaba estar en ese tipo de temperatura. Steven solo sonrió y dijo: ‘¡Bueno, por eso usamos arcos la última vez!’
Indy se enfrenta a un nuevo enemigo: ¡los rusos! Cate Blanchett interpreta a nuestra villana, Irina Spalko.
Poco después de que se presenta a Jones, algunos matones rusos lo maltratan y lo llevan al cavernoso almacén secreto que el público vio por última vez al final de En busca del arca perdida. “Esa secuencia está llena de acción, ¡y el set era tan grande que podrías conducir un auto a través de él a 25 millas por hora!” recuerda Kaminski. “También requería mucho humo, y cuando tienes humo, puedes ver las fuentes de luz, y todo puede comenzar rápidamente a parecer demasiado teatral. Así que nuestro estilo de iluminación fue un poco más frontal que retroiluminado. David trabajó con el departamento de arte para crear una excelente y sencilla configuración de iluminación superior».
«Trabajamos en un diafragma T5.6, por lo que las luces del techo debían ser súper brillantes y teníamos que tenerlas en la toma, por lo que tenían que leer en un T16-22», dice Devlin. “Terminamos usando luces prácticas de 4000 watts que estaban ligeramente sobredimensionados en relación con la campana, pero debido a la escala del set, eso no se nota mucho. Fabricamos 120 carcasas y cada una contenía cuatro bombillas Narrow Spot Par 64 de 1000 vatios. El técnico jefe de aparejos, Mark Mele, lo arregló todo para nosotros, e hicimos mucho trabajo extra para que no se vieran todos esos cables”.
Filmar al hijo rebelde de Indy, Mutt (Shia LeBeouf), mientras cruza la estación.
Spielberg ofrece a LeBeouf y Ford una clase magistral de acción a toda velocidad mientras organiza una persecución en motocicleta en la Universidad de Yale en New Haven, Connecticut, donde la producción alteró los escaparates y trajo cientos de autos de época y extras.
Después de esta secuencia, la película se traslada a la universidad donde Jones es profesor de arqueología a tiempo parcial. Estas escenas se rodaron en la Universidad de Yale y, para los exteriores, la producción modificó los escaparates y trajo cientos de coches de época y extras. Muy pronto, Jones, acompañado por Mutt, se involucra en una persecución en motocicleta a alta velocidad. En un momento, la persecución pasa por el pasillo interior de una biblioteca, que también sirvió como uno de los escenarios de cobertura permanente de la producción en caso de mal tiempo. “Era un plató bastante grande, de unos 700 pies de largo por 200 pies de ancho, y tenía ocho ventanas grandes”, recuerda Devlin. “Trajimos seis Bebee Night Lights de 15-6K para el pasillo, y fueron un verdadero beneficio para nosotros porque pudimos moverlas fácilmente de un lugar a otro para la unidad principal”.
Una elaborada plataforma de automóvil utilizada durante la secuencia de persecución de la Universidad de Yale.
Varios 18K fuera de las ventanas ayudaron a crear relleno en el enorme espacio. Kaminski recuerda: “Recibía pequeños haces de luz, pero no tanto como quería porque el vidrio de las ventanas era muy viejo y grueso. Hicimos nuestra iluminación general básica y pusimos algo de luz frente a la lente para rellenar las sombras y crear algo de luz para los ojos de los actores. Hicimos que se viera un poco más glamoroso de lo que normalmente lo haría”.
“En general, fue genial ser parte del legado de Indiana Jones”. Janusz Kamiński, ASC
Incluso rodeada de soldados soviéticos, Marion (Karen Allen) es lo suficientemente valiente como para mostrar una sonrisa.
Luego, la historia cambia a Perú, donde Jones y otros se dirigen a un antiguo templo maya que se cree que alberga la Calavera de Cristal. Una persecución de autos en la jungla cubierta de dosel combina tomas filmadas en locaciones de la Isla Grande de Hawái con fotografías en pantalla azul de los actores y vehículos en cardanes mecánicos. Kaminski capturó tomas de viaje con una Technocrane de 30′ montada en un carro de inserción Camera Cars Unlimited y una grúa Hydrascope impermeable de 32′ con un cabezal remoto Wescam XR. El director de fotografía trabajó en estrecha colaboración con el supervisor de efectos visuales Pablo Helman de Industrial Light & Magic para mantener la continuidad visual. “En todos los exteriores del día, fue un desafío lograr ese aspecto brillante y de alto perfil de Hollywood porque estábamos constantemente tratando de dominar el sol”, señala Kaminski. “A menudo deseaba tener más contraste entre los reflejos y las luces claves. Empiezas a usar el sol como luz clave y no puedes crear una luz de fondo. Ya estás en una T22, así que para hacer una parada y media, ¡estás en una T40-46! De repente, una 18K se convierte en una luz para los ojos”.
Agrega Devlin: “Para el trabajo de ubicación en Hawái, establecimos un diafragma base de T4.5 y luego usamos todo tipo de herramientas para respaldar eso, principalmente luces Fresnel montadas sobre el automóvil insertado que conducíamos que iluminaban los árboles en el fondo. También usamos un SoftSun de 50K en un atenuador como luz móvil para tomas de seguimiento; en tomas estáticas, simplemente conducíamos y lo utilizábamos en el fondo. Para iluminar las partes más profundas de la selva, también necesitábamos un vehículo pequeño que pudiera soportar todas las rocas y caminos llenos de baches. Usamos un camión Toyota con generadores de putt-putt y teníamos 1.2K Pars allí en diferentes configuraciones. Para iluminar a los actores, usamos principalmente Arri Fresnel, especialmente el 4K, del cual me enamoré en esta película; es versátil, se ve muy bien y fue muy confiable a pesar de todos los golpes y la humedad”.
Con Marion al volante. Indy y Mutt se preparan para saltar sobre un grupo de enemigos bien armados.
«Cuando leí el guión, me preocupé por la cantidad de acción», admite Kaminski. «Se presenta una gran cantidad de diálogos mientras los personajes pelean, patean, conducen motocicletas y saltan de un automóvil a otro, así que sabía que estaríamos cubriendo escenas para el diálogo mientras los actores estaban en constante movimiento. Hubo tomas muy complejas y también estábamos filmando anamórficos, lo que complicó todo aún más».
De vuelta en el estudio, Kaminski y su equipo desarrollaron complejos montajes e iluminación para reproducir el aspecto que habían logrado en las locaciones de Hawái. Devlin recuerda: “Mi padrino, Larry Richardson, y yo decidimos usar proyectores de haz de 5K y 10K instalados en el techo y pasando por cucalorises giratorios. También usamos cientos de latas Par para atenuar los rollos de señal que pasaban sobre los vehículos estacionarios frente a una pantalla azul; eso creó una luz moteada y en movimiento sobre los actores y los vehículos, por lo que el ambiente pareció cambiar mientras viajaban por el bosque”.
Un equipo de dos cámaras utilizado en la película.
Jones y sus amigos finalmente sobreviven a la persecución y entran al templo maya que sirve como el reino de la Calavera de Cristal. Allí, pronto se encuentran corriendo por una enorme escalera de caracol con escalones retráctiles mecánicos, un práctico set de tamaño completo construido en el escenario de Sony Studios. Los actores realizaron muchas de sus propias acrobacias mientras navegaban por la escalera de 85 pies, y la cámara de Kaminski siguió la acción en un descensor de cable. “Teníamos cuatro actores corriendo por las escaleras y siete dobles sosteniéndolos con cables, por lo que no había espacio para ocultar las luces”, señala Kaminski. “Además de eso, el reinicio fue difícil porque tuvimos que volver a poner a todos en posición. Realmente no podías caminar por el set; tenías que ir a la parte superior del cilindro y bajar”.
Dubin recuerda: “La fuerza centrífuga seguía golpeando la cámara contra la pared. Se necesitó mucho trabajo para establecer la velocidad de descenso: demasiado rápido y golpearía el suelo, demasiado lento y perdería la acción.
Jim Kwiatkowski hizo un gran trabajo al descubrir cómo manipular la cámara”. Devlin señala: “Ese plató era complicado de iluminar porque era como un gran rollo de papel higiénico hecho de acero, y la única iluminación podía ser desde arriba. Queríamos que se oscureciera a medida que bajaban las escaleras, pero también queríamos poder controlar la exposición. Para el ambiente general de luces superiores, usamos 25 MaxiBrutes de 12 luces conectados directamente a un atenuador con enchufes multinúcleo Socapex. Alternamos entre bombillas medianas y muy estrechas. Roch Dutkowiak, nuestro operador de dimmerboard, podía encender selectivamente las bombillas de mayor alcance a medida que los actores se adentraban más en el cilindro.
Abandonando su antorcha por una linterna, Indy explora el terreno con Mutt.
En lo más profundo del templo, Indy y Mutt se encuentran en cavernas llenas de telarañas, escenarios que requerían una enorme cantidad de luz para crear el característico aspecto nítido y de enfoque profundo. “Tu percepción de la luz realmente cambia en un escenario como ese”, señala Kaminski. “Estábamos filmando nuestros interiores ‘nocturnos’ en T8 a T11. Realmente no podías confiar en tus ojos porque cuando entrabas al plató, se veía muy, muy brillante. Estábamos filmando 5218 y usando luces HMI, así que, de repente, estábamos poniendo un filtro 85.
“Si no confías en tu medidor de luz, te sorprenderán de mala manera al día siguiente en los diarios”, continúa el director de fotografía. «Si tienes algo en un T2.8 a T4, se volverá completamente negro cuando estés filmando un T8 porque de repente eso es 3 paradas subexpuestas». Janusz Kamiński, ASC
Grabación de la secuencia final en el escenario de pantalla azul «plataforma giratoria».
Fantásticos elementos de ciencia ficción entran en juego a medida que se revela la verdadera naturaleza de la Calavera de Cristal: las paredes del templo y las cámaras se transforman para revelar el origen extraterrestre del objeto. Esta secuencia comprende tomas de los actores en un escenario construido en Warner Bros. y tomas de los actores en un tocadiscos de 35′ de ancho frente a una pantalla azul que fueron capturadas en Downey Studios. “Utilizamos luces de uso móvil Icon de 2500 vatios que estaban programadas para embellecer la sensación de giro en la habitación”, dice Devlin. “Tuvimos una pieza de montaje de truss creada en un círculo del tamaño del set, y usamos luces estroboscópicas Atomic para agregar un efecto intermitente de crescendo. También usamos Luma Panels de 28 focos y elegimos tres colores de foco diferentes; eso nos permitió crear algunos cambios de color bastante radicales a medida que la habitación se deshace”.
Excepto por las pocas semanas que los cineastas pasaron en el lugar, Kaminski proyectó rodajes diarios en Technicolor en Los Ángeles durante todo el rodaje; Terry Hagger era el cronómetro de color de los rodajes diarios. “Todavía no he hecho una película en la que no haya visto los diarios, y por lo general son impresos”, dice Kaminski. “Mientras estábamos en el lugar, vimos diarios de películas proyectadas”.
El director de fotografía supervisó el intermedio digital (DI) de Crystal Skull en EFilm, donde trabajó con el colorista Yvan Lucas. Fue el primer DI de largometraje de Kaminski desde The Terminal (2004). “Veo una gran ventaja en el cronometraje digital porque puedo controlar los colores secundarios, particularmente en los rostros de las personas”, señala. “En esta película, estaba constantemente peleando diferentes tonalidades entre los actores principales. Con el DI, puedes jugar con pequeños cambios en rojo, verde y azul para conformar los tonos carne; nunca serías capaz de hacer eso fotoquímicamente.
“Creo que la tecnología DI ha mejorado enormemente, pero el truco está en trabajar con alguien como Yvan, que realmente entiende la sincronización convencional”, continúa Kaminski. “Él trabaja en una máquina [EWorks] que le permite aplicar controles convencionales; tiene rojo, verde y azul, y tiene puntos. Es el mismo lenguaje que el tiempo fotoquímico, y eso no solo me hizo sentir cómodo, sino que también permitió que Terry Hagger fuera parte del proceso. Esta es la primera vez que la imagen digital que veo coincide con lo que obtengo en una película impresa, y eso es genial”. Haciendo balance de su aportación al Indiana Jones mitología, reflexiona Kaminski, “Fue un tremendo honor seguir los pasos de Douglas Slocombe y continuar con el estilo visual que él estableció. Al mismo tiempo, estaba feliz de poder crear mi propia interpretación del material, porque esta película tiene lugar 20 años después. En general, fue genial ser parte del legado de Indiana Jones”.
Spielberg da un giro al ocular mientras Kaminski examina los pintorescos alrededores de Yale.
ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
2,40:1 Panaflex Millenium XL anamórfico de 35 mm ; Lentes Arri 435,235
Panavision E-series, C-series y Primo
Kodak Vision2 250D 5205, 500T 5218
Digital Intermediate
Impreso en — Kodak Vision Premier 2393