ERASE UNA VEZ EN EL ANTIGUO EGIPTO, UNA PRINCESA, NOMBRADA AHMANET, FUE ELEGIDA COMO LA NUEVA REINA. PERO SU PADRE NO QUERÍA PASAR EL TRONO A ELLA, PREFIRIENDO A UN HEREDERO MASCULINO. CUANDO LO ASESINÓ Y TRATÓ DE RECLAMAR EL TRONO, SU PLAN FUE DESTROZADO Y FUE ENTERRADA VIVA DEBAJO DE LAS ARENAS. CUANDO SU TUMBA ES DESPEJADA POR EL EJÉRCITO AMERICANO EN TIEMPOS MODERNOS, SE DESPIERTA, CON SU ACTITUD MALEVOLENTE Y PODERES INIMAGINABLES QUE DESAFÍAN A TODA LA HUMANIDAD. SE CUENTA LA HISTORA DE LA REAPARICIÓN VENGATIVA DE AHMANET.
Programado para su lanzamiento en 2D, 3D e IMAX 3D, las estrellas son Tom Cruise, Sofia Boutella, Annabelle Wallis, Jake Johnson, Courtney B. Vance y Russell Crowe. Dirigida por Alex Kurtzman y escrita por Jon Spaihts y Christopher McQuarrie, “La momia” fue iluminada por el director de fotografía Ben Seresin BSC ASC.
La fotografía principal de la película de 35 mm comenzó en abril de 2016, en una multitud de elaborados sets construidos en Shepperton Studios, además de ubicaciones en Londres y Oxford, antes de que la producción se trasladara a Namibia durante dos semanas, donde se filmaron las escenas del desierto del Medio Oriente. La película terminó a principios de agosto.
Seresin no es ajeno a las características llenas de acción de gran presupuesto con créditos narrativos que incluyen Transformers: La venganza de los caídos (2009) de Michael Bay y Pain & Gain (2013), Imparable de Tony Scott (2010) y Guerra mundial Z de Marc Forster (2013) Ron Prince se encontró con el director de fotografía en su casa en Los Ángeles, para descubrir más sobre su forma de reanimar a La momia para el público del siglo XXI.
Imagen cortesía de Chiabella James / Universal Pictures.
¿Cómo te llegó La Momia?
BS: Había trabajado con Alex antes. Nos cruzamos en Transformers 2, cuando él era uno de los escritores. Más tarde me llamó para decirme que se acercaba la momia, y nos conocimos en Los Ángeles. Aunque había escrito y producido varias tiendas de Hollywood, esta fue su primera película de gran evento como director. También me impresionó saber que había sido aprovechado (junto con el guionista Chris Morgan) para desarrollar la nueva franquicia de películas de monstruos de Universal.
¿Qué te atrajo del proyecto?
BS: Estaba emocionado cuando Alex me explicó que iba a estar basada en la acción y la aventura, con grandes estrellas asociadas, y que sería reinventada en los entornos actuales para introducirlas en el público contemporáneo. Me gustó la idea de trabajar con un director que también es escritor; tienden a ser personas que tienen una comprensión más amplia del material. También fue enormemente atractivo para mí que La momia establecería una nueva apariencia para la franquicia, aunque nuestra estrella aún no se había confirmado. Soy un gran admirador de la diversidad, y la belleza de esta producción fue que me permitiría entrar en un género diferente. Me encanta la variación y el desafío de crear estilos variados en diferentes películas.
¿Cuéntanos más sobre tus discusiones iniciales sobre La Momia?
BS: Ha habido varias películas de Momias a lo largo de los años, que tenían enfoques muy específicos y una estética mejorada, lo que tendía a darles una sensación ligeramente distante. El plan era llevar esta nueva versión a un lugar diferente, para que fuera más sólida, fresca y conectada con el presente, con un enfoque de suspenso en torno a una momia fuera de control, que haría que el público se sintiera realmente temeroso y amenazado. Algunas de las películas anteriores estaban inclinadas hacia el humor, y aunque esto contiene cierto grado de alegría, no interfiere con la integridad de la amenaza y el miedo.
Con La Momia con una apariencia contemporánea, ¿por qué filmaste en película de 35 mm, en lugar de digital?
BS: El plan para filmar en la película surgió como resultado directo de nuestro pensamiento sobre la mejor manera de apoyar la idea de que esta producción sea real, de suspenso, visceral y arenosa. No soy reacio a filmar digitalmente, pero cuando considero el formato que verá su visión con la mayor integridad, que emula mejor lo que ven sus ojos, la película tiene esas cualidades. Hay muchas cámaras digitales que pueden tratarse para dar un aspecto de estilo cinematográfico, pero cuando se trata de rango dinámico, exposición extrema / baja y representación de color, la película tiene un Factor X que es muy agradable visualmente.
Personalmente, también me gusta el proceso de usar película: debes confiar en tus ojos, tus instintos, los técnicos de laboratorio y lo desconocido. Pueden suceder cosas mágicas entre la exposición en el set y los positivos diarios, que pueden llevar su visión a otro lugar. La alternativa digital, que le permite monitorear en el set y reaccionar de inmediato, es técnicamente excelente, pero puede llevar a una democratización de la imagen, a un comité de piezas, y a veces eso no es lo mejor para la producción.
Hay una consideración adicional sobre la filmación con celuloide: le brinda un grado de separación de los aspectos tecnológicos de la realización de películas. A veces, la emoción técnica sobre el recuento de píxeles puede dominar la conversación y eliminar lo más importante: crear las imágenes.
De esta manera, la película establece una barra alta. A pesar de la evolución de tantas cámaras digitales nuevas, la película no solo ha sobrevivido, es resurgente. Dicho esto, mientras La Momia era una película desde el principio para nosotros, Alex y yo tuvimos que trabajar duro para convencer al estudio. La decisión de filmar en película se hizo mucho más fácil cuando nuestro líder llegó a bordo. ¡Es increíble lo que puede hacer el poder de las estrellas!
¿Qué referencias consideró para determinar el aspecto cinematográfico?
BS: Vimos películas basadas en suspenso, especialmente películas de Hitchcock. Sus películas a menudo se desarrollaron en situaciones relativamente banales, y fue interesante ver cómo, a través del encuadre cuidadosamente coreografiado y la edición considerada, gradualmente aumentó el suspenso y el horror de esos entornos ordinarios y cotidianos. La acumulación de la amenaza, el miedo y la paranoia, especialmente en Los Pájaros (1963, DF Robert Burks), fue realmente interesante para nosotros. Las películas contemporáneas de este género a menudo pierden esto al llenar la pantalla con la mayor producción posible. Uno de los puntos clave para nosotros fue no ver, o no poder identificar de inmediato, la amenaza.
Menos directamente relacionado, pero igualmente importante, mi otra gran vía de exploración fue el arte. Pasé un tiempo en la Galería Nacional, considerando a los pintores de los siglos XVII y XVIII, como Canaletto, Carracci, Gainsborough y Turner, no tanto estilísticamente, sino por sus habilidades para contar una historia en una sola imagen. Las pinturas pueden activar su imaginación, especialmente en términos de composición y cómo se pueden desarrollar las cosas en el marco. Las películas modernas, con trabajo de cámara complejo y estilo editorial acelerado, no necesariamente hacen avanzar la historia de una manera deseable o exitosa. La narración de historias puede funcionar con trucos mínimos. Puede permitir que la mecánica de la coreografía se desarrolle en el marco en lugar de hacer que la cámara haga el trabajo.
Imagen cortesía de Chiabella James / Universal Pictures.
¿Cómo influyó esto en su elección de relación de aspecto y lentes?
BS: Un marco más amplio siempre es bueno para contar historias. Así que elegimos filmar 2.39: 1 anamórfico, ya que puedes componer paisajes, personajes únicos y múltiples, así como usar el espacio negativo para un efecto dramático. Pero también puede dejar que la coreografía evolucione y se desarrolle en una escena sin mover la cámara, guardando movimientos más dinámicos para cuando realmente necesitan ser utilizados.
¿Trabajaste en storyboards y previos?
BS: Hubo algunos guiones gráficos, pero no previos, lo cual fue bastante liberador para mí, pero mucho más desafiante para el equipo de efectos visuales. No soy reacio a los storyboards o previos, de hecho, soy un gran admirador de cómo pueden ayudarlo a construir una escena. Pero prefiero refinar estos en el set y no quedar atrapados por ellos.
¿Cuál fue su elección de cámara y lentes?
BS: Fui con la cámara Workhorse XL de Panavision para la mayoría de las tomas, con Anamórficos de las series C y E. Tienen una suavidad excelente y un aspecto general que te coloca en un mundo que no se ve afectado por el artificio. La calidad estética de las imágenes emula su propia visión, y eso me gusta.
Me influyó positivamente lo que Chivo (Emmanuel Lubezki AMC ASC) hizo con un enfoque cercano en El Renacido, aunque con óptica esférica, y quería explorar esto con Anamórficos. Tradicionalmente, uno de los problemas de enfoque cercano con lentes anamórficas es que pueden ser poco agradables en las caras. Hace mucho tiempo, Dan Sasaki en Panavision en Los Ángeles desarrolló un Anamórfico de 65 mm que permite un enfoque cercano con una distorsión mínima y una hermosa caída, y este es normalmente el objetivo ideal. Le pedí que hiciera lo mismo con mis lentes de 40 mm y 50 mm, para ajustar el enfoque a un rango de 20 a 22 pulgadas. Durante la producción, estos se convirtieron en nuestros lentes preferidos, y los usé para el 80% de la filmación. También utilicé algunos de los fantásticos Anamórficos de la serie T para tomas de mayor alcance. Aunque estos son lentes más nuevos, tienen un gran color y una calidad visual que combina muy bien con la serie C.
Realicé una pequeña cantidad de tomas digitalmente: la Alexa 65 para una secuencia submarina y la Alexa Mini para una secuencia en el metro de Londres donde estaba muy oscuro y estábamos limitados a la cantidad de iluminación que podíamos eliminar. Pero el metraje de ambas cámaras se ajustaba a nuestro aspecto y se integraba bien con el resto del metraje, que estaba todo en la película.
¿Qué stock de películas elegiste y por qué?
BS: El Kodak Vision3 500T 5219 fue mi pilar para la gran mayoría de la producción en el set en Shepperton. Es un stock rápido que funciona increíblemente bien en el extremo inferior de la curva de exposición. La calidad de la textura de la estructura del grano y la caída son fabulosas en subexposiciones profundas.
Usé Kodak Vision3 200T 5213 en exteriores de día y con luz disponible durante los brotes de Namibia. Al igual que el 500T, el 200T tiene un grano encantador. Aunque la opción más habitual es ir con las existencias de luz diurna para exteriores de día, elegí dos existencias de tungsteno para mantener la consistencia del medio de filmación.
La combinación de las lentes Anamórficos con estas existencias es muy especial. Hay una secuencia de flashback impresionista al principio de la película, con sirenas desnudas, donde la unión de la luz, las lentes y el celuloide lograron un resultado simplemente magnífico.
¿Cuánto tiempo estuvo su preparación y cuáles fueron sus horas de trabajo durante la producción?
BS: Tuve cinco meses de preparación en total, los dos primeros no consecutivos. Fue bueno venir temprano para comenzar las discusiones con el diseño de producción y los equipos de efectos visuales sobre la configuración del aspecto y luego guiar ese proceso de manera continua. Filmamos durante 110 días en total. Mi régimen de trabajo durante las primeras seis semanas fue pleno, siete días a la semana. Por lo general, filmaríamos durante cinco días, ensayaríamos el sexto día y relanzaríamos los próximos sets y discutiríamos cualquier cambio el séptimo. Esta fue una gran producción en términos de escala, y este tipo de producciones ganan impulso a medida que ingresas en la carga de trabajo. Significaba que no veía a mis hijos por un tiempo, pero espero que disfruten la película cuando se estrene.
¿Quiénes eran tu equipo de trabajo?
BS: Filmamos principalmente con dos cámaras, con una tercera lista, según sea necesario, en la primera unidad, así como para las recolecciones y en la unidad aparte. Tenía un gran equipo: el maestro, Colin Anderson en cámara A y Steadicam, asistido por Pete Byrne; Graham Hall en cámara B, asistido por Kenny Groom; y Julian Morson en cámara C, asistido por Leigh Gold. También tuvimos una segunda unidad muy fuerte dirigida por Andrew Rowlands. Todos son grandes talentos por derecho propio, y tuve la suerte de haber reunido un equipo tan fuerte.
¿Cuál fue su opinión sobre el movimiento de la cámara?
BS: Aunque La Momia está lleno de acción, no soy fanático de mover la cámara por el simple hecho de hacerlo. Preferimos ser juiciosos y mover la cámara cuando se sentía bien. Entonces, en escenas de alta energía, como los momentos dramáticos en el avión, filmamos con la mano, o fuimos con Steadicam. De lo contrario, hubo momentos de tranquilidad cuando preferimos dejar que las actuaciones se desarrollaran frente a la cámara. Creo que esta estrategia permitió que cada uno respire.
¿Cuéntanos sobre tu estrategia de iluminación?
BS: La teoría era mantener la iluminación real, atmosférica y alejarse de cualquier forma de realidad realzada. En el lugar, nuestro objetivo era utilizar la luz natural tanto como sea posible y emular ese aspecto natural en el set a través del plan de iluminación.
Al principio del proceso, investigué el uso de luces de arco, con el apoyo entusiasta del equipo y Tom. Después de mucha investigación, encontramos algunas luces de arco en funcionamiento en Malta, España y los Estados Unidos, y logramos reunir media docena. Pero también necesitábamos los arcos de carbono, y una búsqueda mundial separada dio lugar a un gran lote en India, que todavía se usa en los cines allí. Después de algunos retoques para poner en marcha un generador de CC, tuvimos algunos arcos ardiendo en el set, con mucha emoción. La calidad de la luz es extraordinaria, no se supera hasta ahora como fuente de luz natural, y son una excelente combinación con la película. Estábamos en la recta final. Pero una mañana me desperté con un mensaje de texto que decía que algunos tipos de Salud y Seguridad se los habían llevado, debido a sus revestimientos de asbesto. Entonces nuestra aventura llegó a un abrupto final, y la burocracia ganó. Afortunadamente, tenía un gran paquete de iluminación, de Pinewood MBS, de muchos ARRI SkyPanels y HMI, listos para crear el aspecto natural que buscábamos.
La iluminación en las caras y los primeros planos era bastante convencional, manteniendo la apariencia en el mundo real, nada fantástico a menos que el escenario requiriera algo más elaborado. Utilizamos luces prácticas tanto como sea posible, aunque mantuve estas discretas.
Durante nuestro tiempo en Shepperton, en realidad tuve dos gaffers: Jeff Murrell y Pat Sweeney, debido al rápido ritmo de producción y la cantidad de sets que Dom Watkins, el diseñador de producción y su equipo estaban generando. Jeff trabajó conmigo en la preparación y los juegos de iluminación por adelantado, y normalmente nos pondríamos en contacto los fines de semana. Pat estaba conmigo mientras filmamos. Era una excelente forma de trabajar y significaba que la producción era muy eficiente. Cuando terminábamos en un set, el siguiente estaba listo.
A veces puede ser difícil iluminar en Shepperton, debido a las altas restringidas en los estudios. Por lo general, quiero mover las luces lo más lejos posible para obtener una mejor calidad de luz. Sin embargo, la iluminación de la Cámara Final, donde el final de la película se lleva a cabo bajo tierra, fue nuestro mayor set con diferencia. A pesar de las restricciones, fue emocionante encender y filmar, y estoy muy satisfecho con los resultados.
¿Dónde se procesaron los diarios?
BS: Procesamos las películas a través de Cinelab e i-Dailies (ahora Kodak Film Lab London), y quedé muy contento con sus servicios. Es maravilloso que Londres tenga una variedad de laboratorios.
Darren Rae en Pinewood Post manejó los campeones (borradores) diarios. Observé 2K diarios digitales proyectados todas las mañanas en Shepperton a través de un hermoso y nuevo proyector Christie. Fue genial tener esta facilidad: cuando sus imágenes finalmente se mostrarán a 70 pies, debe poder hacer una revisión diaria en una pantalla de tamaño decente.
Mantuve imágenes de referencia de la sesión de rodaje cada día en un libro de aspecto, que llamé La Biblia. Esto fue útil si alguna vez necesitábamos volver a visitar cualquier conjunto o escena, además de ser útil en los diarios y más tarde en el grado DI. No manipulé mucho los diarios, ya que quería mantener la película lo más cerca posible de lo que filmamos en el set.
¿Dónde hiciste la DI?
BS: Completé la DI con Stefan Sonnenfeld en la Compañía 3 en Los Ángeles. Es genial, un maestro de las escenas. Puede encontrar y aumentar la verdad visual sin extender el aspecto general demasiado lejos del que desea. No ajusté mucho los diarios durante la producción y lo mismo sucedió durante el DI. Nuevamente utilicé mi Biblia de miradas, y generalmente solo hicimos ajustes incrementales en el DI, por lo tanto, conservamos la apariencia en el set en el master final.
BRITISCH CINEMATOGRAPHER
«La variedad de “Una vez en Hollywood” fue épica en sus demandas. las muchas secuencias requeridas, en blanco y negro y color, así como las secuencias de baile de televisión, y las noches oscuras. fue una de las películas más complejas que he tomado, y constantemente me empujó «. Robert Richardson ASC
