«AUNQUE HABÍA ALGUNOS DESAFÍOS FÍSICOS Y LOGÍSTICOS, FUE UNA PELÍCULA REALMENTE ENCANTADORA PARA TRABAJAR», SEAN BOBBITT BSC

«La combinación de la visión inspiradora de Dominic, el apoyo de los productores, Liz Karlsen y Stephen Woolley, un fantástico elenco de actores y un equipo realmente excelente, hicieron que la experiencia fuera extremadamente agradable, donde todos se llevaban bien».

Filmado en la película Kodak de 35 mm en 2-perf, con lentes esféricas, En la playa de Chesil  fue adaptado para la pantalla por el autor Ian McEwan de su novela del mismo nombre nominada al Premio Booker en 2007. Ambientada en Inglaterra en 1962, la película sigue a la pareja de recién casados, Florence Ponting (Saoirse Ronan) y Edward Mayhew (Billy Howle), cuyo idílico romance de repente se funde en medio del cambiante espíritu de la época, del mundo de los años 50. -Viaje al amanecer de los años 60. Los recién casados, ambos recién graduados de Oxford, son vírgenes: aprensivos, incómodos, carentes de experiencia sexual y lamentablemente mal equipados para lidiar con sus respectivas crianzas y expectativas sociales. Ella es una joven y talentosa violinista con grandes ambiciones y proviene de una familia rica. Él es un chico de campo luchador de un origen familiar algo imperfecto que solo puede ofrecer amor. Ambos tienen problemas para dar el primer paso para consumar su matrimonio en su modesta habitación de hotel en Dorset, y los eventos conducen rápidamente a una noche de bodas incómoda y fatídica.

La película se estrenó en el Festival de Cine de Toronto 2017, donde obtuvo muchas críticas positivas para el director, los actores y la «cinematografía desnuda y hermosa» de Bobbitt, que sumerge al público en la vida de los personajes en conflicto en un entorno surrealista y desolado.

La fotografía principal comenzó el 17 de octubre de 2016 y concluyó 36 días después el 29 de noviembre. Junto con los sets construidos en los estudios Pinewood, la producción también abarcó lugares en Oxford y el campo circundante, así como Dorset y Chesil Beach, un sitio del Patrimonio Mundial de la UNESCO, ubicado a lo largo de la costa jurásica.

«No había trabajado con Dominic antes, pero había sido entrevistado por él anteriormente para The Hollow Crown», dice Bobbitt. “Recuerdo que me impresionó de inmediato y pensé que realmente disfrutaría colaborar con él. Sin embargo, apareció otro proyecto y los tiempos fueron tales que no pude trabajar en esa producción «.

Pero todo lo que sucede se da vuelta, y el guión de En la playa de Chesil llegó a una coyuntura separada. Inicialmente, Bobbitt dice que no estaba al tanto de la participación de Cooke, y aunque admite estar intrigado por la idea de la historia, le pareció mucho menos atractiva la idea de rodar un drama de época.

«El Reino Unido tiene una fascinación por los dramas de época basados ​​en un libro, una persona o un evento, y tiendo a no encontrar ese género particularmente interesante desde el punto de vista cinematográfico», dice. “Fue solo cuando descubrí que Dominic debía dirigir, que mi interés cambió. Nos conocimos e inmediatamente vi que su idea estaba mucho más allá de la simplicidad de una pieza de época sencilla «.

Explica además: “La historia se desarrolla en un momento específico de la historia, cuando una cultura reprimida, casi victoriana, de finales de la década de 1950 comenzó a ser dominada por la revolución liberadora del sexo y la sociedad que vino con la década de 1960. Fue un período de tiempo fascinante y complejo, y Dominic quería usar una narración fragmentada que saltara de un lado a otro entre el pasado, el presente y el futuro de las vidas de nuestros personajes, para revelar los cambios tectónicos que tienen lugar. Además, al tratarse de un asunto británico, también estaba sucediendo un elemento de clase completo, como subtexto de la historia «.

Bobbitt hace un punto de nunca leer un libro asociado con un proyecto. «No quiero sentirme en conflicto con lo que hizo un libro y con lo que pretende hacer la adaptación cinematográfica. Estoy empleado para hacer una película y no reinterpretar una novela, así que conscientemente me mantengo alejado de eso «, dice. “Sin embargo, sabía que Ian había adaptado el guión y sabía que la relación entre él y Dominic era buena. Ian es un excelente escritor y cronista de las emociones humanas, y Dominic es uno de los directores de teatro más importantes del Reino Unido. Fue una gran receta que no podía ser más que positiva «.

Absteniéndose de leer la novela de McEwan, Bobbitt se dio cuenta del tratamiento visual de En la playa de Chesil al ver un trío de producciones de esa época: Un sabor a miel (1962, dir. Tony Richardson, DF Walter Lassally BSC), Sábado noche y domingo por la mañana (1961, dir. Karel Reisz, DF Freddie Francis BSC) y Los inadaptados (1961, dir. John Huston, DF Russell Metty).

Un sabor a miel y Sábado noche y domingo por la mañana fueron el despertar del cine británico, pero no encontraron el estilo de la nueva ola francesa», dice. “De alguna manera son visualmente engorrosos, pero son muy simples y muy efectivos por eso. Miras el ritmo de esas películas, y pueden sentirse casi insoportables en un contexto moderno. No hay mucha prisa por contar la historia; la narrativa evoluciona y te corroe. Cada escena precedente tiene un contexto y una razón. Puedes sentir cómo se construye la historia, pero no exactamente lo que se está construyendo. Ambos también son muy naturalistas, y sientes que no están encendidos. Queríamos crear un mundo completo de ese período, y también buscamos un aspecto natural con nuestra iluminación».

«En general, Los inadaptados fue probablemente lo más inspirador visualmente para nosotros. Es una película profundamente defectuosa, pero en su simplicidad visual, es absolutamente fascinante y tuvo una gran influencia en nuestras discusiones sobre el aspecto de nuestra producción. Creo que también despertó nuestro deseo de filmar en película”.

Bobbitt comenta que la decisión de filmar en la película fue un elemento crucial para crear el look de En la playa de Chesil. «Con la película, se obtiene automáticamente un aspecto de época, y así es como vendemos la idea de la captura de celuloide a los productores. Si también observa las matemáticas de filmar en 2 perforaciones, es rentable y probablemente sea más barato que de filmar en Alexa en ARRIRAW. Además, 2 perforaciones le brinda una relación de aspecto de pantalla ancha de 2.40: 1 y esto se presta para la apariencia aislada y desconectada que queríamos lograr. Realmente no hubo ninguna batalla de película versus digital, y la producción adoptó nuestra idea rápidamente”.

El procesamiento de los negativos expuestos se realizó en i-Dailies (ahora Kodak Film Lab London, con base en el lote de Pinewood), bajo los auspicios de Clive Noakes. «Estaba realmente contento de tener a Clive como nuestro enlace de laboratorio», declara Bobbitt. «Es una figura legendaria, uno de los grandes del mundo del laboratorio de cine británico».

Bobbitt seleccionó tres películas Kodak Vision3 de 35 mm para el rodaje – Kodak 50D (5203) para exteriores de día, Kodak 250D (5207) para interiores y días nublados, y Kodak 500T (5219) para exteriores e interiores nocturnos.

«Kodak 50D es un stock impresionante, conocido por su grano fino y su paleta de colores fuertes y limpios», entusiasma el director de fotografía. “También tiene una buena latitud de exposición. Un gran elemento en esta película fue la naturaleza. Edward viene del campo, mientras que Florencia es de un trasfondo intelectual urbano de clase media. Los exteriores que relatan su conflicto tienen lugar en el campo, en parte debido al guión y en parte debido al truco de encontrar ubicaciones de época, y el 50D le dio un aspecto hermoso a estas escenas».

“Sin embargo, lo más importante es que el tercio final de la película, su corazón y alma dramáticos, tiene lugar en la misma playa de Chesil, donde pasamos tres días. El 50D entregó un negativo realmente rico y contundente, y fue fundamental para las imágenes en la parte más poderosa y emocionalmente impactante de la película «.

Si bien el 250D se usó principalmente para interiores, Bobbitt dice que «también es un gran seguro para el clima británico. Si se nubla y se nubla en el exterior, es útil tener el 250D en su bolsillo trasero”.

En cuanto al 500T, Bobbitt dice que tendió a empujar el 500T en un diafragma, calificándolo efectivamente como 1000ASA en exteriores. “El 500T es fenomenal, muy limpio, incluso cuando es empujado en un punto de diafragma. Solo hay un aumento de grano en la imagen de 2 perforaciones, donde el grano ya es bastante inherente «.

«EL TERCER FINAL DE LA PELÍCULA – SU CORAZÓN Y ALMA DRAMÁTICAS – SE REALIZA EN LA MISMA PLAYA CHESIL, DONDE PASAMOS TRES DÍAS. LA PELICULA 50D ENTREGÓ UN NEGATIVO RICO Y CON FUERZA, Y FUNDAMENTAL PARA LA IMAGEN EN LA MÁS POTENTE Y EMOCIONALMENTE PARTE DE LA PELÍCULA «. – SEAN BOBBITT BSC

Sean Bobbitt BSC con Saoirse Ronan

Bobbitt seleccionó lentes de zoom Cooke S4i y Optimo para el rodaje, usando Arricam ST en la plataforma rodante, más Arricam LT para tomas de mano y Steadicam, suministradas por ARRI Rental en Londres. En En la playa de Chesil se ejecutó principalmente como una sola sesión de cámara, con Bobbitt operando para la mayoría de la producción, asistido por el primer AC Fran Weston y el segundo AC Lawrence Beckwith. La cámara B adicional y la fotografía de la segunda unidad fueron bellamente capturadas por Nic Lawson. Los primeros AC Meritt Gold, Graham Martyr y Derik Peters, más los segundos AC Dan West, Harry Wingate y Sandra Pennington también participaron en la unidad principal y en la fotografía adicional. El capataz fue Brian Beaumont.

«He trabajado tanto en los EE. UU. que fue fantástico volver a trabajar con mi equipo del Reino Unido, a quien extraño mucho. No puedo agradecerles lo suficiente por sus habilidades y energía”, dice Bobbitt.

Mientras la historia cambia entre períodos de tiempo, Bobbitt sintió poca necesidad de diferenciarlos visualmente, prefiriendo el efecto a través del exquisito trabajo de la diseñadora de producción Suzie Davis, una colaboradora cinematográfica clave, junto con cambios proporcionales en el vestuario, el vestuario, la confección. arriba y ubicaciones. Dicho esto, empleó diferentes técnicas de movimiento de cámara para retratar las diferentes vidas familiares de los protagonistas.

«Tomando nuestras pistas de las películas que habíamos visto, especialmente Los inadaptados, donde mantuvieron el marco para muchas de las composiciones y restringieron la mayor parte del movimiento a una panorámica simple pero poderosa, gran parte del movimiento de nuestra cámara fue intencionalmente tradicional, en pistas y dolly. Sin embargo, elegimos crear un contraste visual entre la vida hogareña de Edward y Florence, al presentar Steadicam, el más bellamente operado por Simon Woods, para señalar la vida rural y la perturbación del carácter de Billy frente a la naturaleza seria y reprimida de la casa de Florencia».

Mientras que los directores de fotografía a menudo citan el tiempo y/o la necesidad de lograr la consistencia como sus mayores desafíos en la producción de largometrajes, Bobbitt dice que la ubicación del héroe de En la playa de Chesil demostró ser la mejor prueba. La playa de guijarros tiene 18 millas de largo, 660 pies de ancho y 50 pies de alto, y es una playa de barrera que encierra una laguna de marea poco profunda, llamada The Fleet. Es un área de especial interés científico, regida por estrictas leyes de conservación. La ubicación elegida para la escena climática de la película estaba cerca de la mitad de este largo tramo, y las normas de acceso estipulaban que la tripulación solo podía usar un bote de remos para transportar el equipo de filmación. Junto con luces, cámaras, lentes, carretilla y pistas, esto también incluía la considerable parafernalia de una gran grúa, que era esencial para una toma conmovedora pero compleja de los protagonistas. Aunque había un tractor en la misma playa de Chesil para ayudar a mover el aparato, Bobbitt recuerda que era brutalmente exigente cargar el bote de remos y luego transportar físicamente el equipo a través de las tejas. Elogia el agarre clave de Jem Morton y su tripulación, “por resolverlo maravillosamente. Nuestra grúa representa un gran esfuerzo de equipo y es algo de lo que todos estamos muy orgullosos”.

A pesar de la logística física, el clima británico también jugó su parte. Como explica Bobbitt: “La escena culminante en En la playa de Chesil ocupa casi 15 minutos de la película. Como teníamos la intención de filmar allí durante varios días, lo que realmente queríamos para la historia y la continuidad era un hechizo de clima nublado y amenazante. Durante algunos de los recesos había sido casi imposible pararse en la playa debido a la ferocidad del viento. Se incluyeron todo tipo de contingencias en el programa, ya que realmente no sabíamos qué tipo de condiciones encontraríamos. Pero cuando se trataba de eso, obtuvimos exactamente lo que queríamos: una luz agradable y melancólica”.

Bobbitt admira mucho un tratamiento visual simple y subliminal en el que su director insistió. “Viniendo del mundo del teatro, Dominic tiene un sentido visual maravillosamente maduro y específico. En los primeros dos tercios de la película, insistió en que los personajes se mueven continuamente de izquierda a derecha, como si se movieran hacia algo positivo. Pero cuando su mundo se desmorona, su movimiento cambia de derecha a izquierda, hacia algo negativo. Creó algunas dificultades, pero pudimos trabajar con él, y no tengo más que el mayor respeto por Dominic al aferrarse a su idea».

El director de fotografía también está lleno de elogios por el ambiente inculcado por el director, que impregnó toda la producción. “Dominic es un hombre muy elocuente que podría expresar sus ideas de manera tan clara y hermosa. Su enfoque y personalidad hicieron que esta producción fuera extremadamente agradable para todos».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

AL GRADUARSE DE LA UNIVERSIDAD DE SANTA CLARA EN CALIFORNIA, SEAN BOBBITT BSC VOLVIÓ A INGLATERRA CREYENDO QUE IRÍA DIRECTAMENTE A DIRIGIR LOS ESPECTÁCULOS DE TELEVISIÓN.

“En todas partes, la gente era amable, pero se reía, ya que la edad promedio de un director era de 35 a 37 años. Después de unos seis meses sin un día de trabajo y absolutamente sin dinero, me ofrecieron un trabajo como técnico de sonido independiente para CBS, pero un año después, ambos acordamos que debería estar haciendo otra cosa. Le dije a CBS que podía filmar, pero no escuché nada de ellos hasta que estalló la Guerra de las Malvinas, ya que no había suficientes camarógrafos en Londres. Durante 10 años, trabajé principalmente como freelance para CBS y casi todos los demás con sede en Londres. Todo el tiempo todavía pensaba que iba a escribir y dirigir ese guión perfecto, pero no estaba sucediendo. Me mudé a documentales, que sentí que eran más interesantes y desafiantes. Entonces, literalmente, me desperté un día y pensé: «Espera un minuto, llevo 18 años filmando». ¡Tal vez esto es lo que debería estar haciendo! ”. Hice un seminario con Billy Williams, que es un increíble maestro y director de fotografía en la Escuela Internacional de Cine y Televisión en Stockport, Maine, y al final de la semana supe lo que iba a hacer para el resto de mi vida: ser director de fotografía «.

Hace una década, se estableció una fructífera colaboración entre el tejano trasplantado con un aclamado videoartista británico que hizo su debut como director. «No había hecho tantas películas antes de Steve McQueen y comencé a trabajar en Hunger. Tiendo a hacer dos largometrajes al año, mientras que Steve ha hecho uno cada tres años. Somos buenos amigos y nos mantenemos en contacto. Ambos aportamos más a cada película posterior debido a las experiencias que tuvimos entre ellos «.

Después de Shame and the Academy Award y el ganador del premio BAFTA 12 Years a Slave, el dúo creativo se ha asociado para una adaptación a la pantalla grande de una innovadora miniserie británica lanzada en 1983 sobre un grupo de mujeres que intentan realizar un atraco planeado por sus maridos fallecidos. “Steve me mencionó Viudas por primera vez hace una década. Tendremos una conversación informal, la discutiremos un poco, desaparecerá durante varios años y luego regresará y hará un comentario al respecto. Todo ese tiempo, Steve está trabajando consciente e inconscientemente, explorando y descubriendo esa idea. Inicialmente, es la emoción intestinal que siente. Cuando era niño, Steve vio Las Viudas originales, que fue el primer drama de televisión en la BBC que tenía mujeres en los papeles principales y fue escrito por una mujer. Todos veían a Las Viudas, así que se hablaba y discutía. Steve nunca estuvo seguro de por qué se atascó específicamente. Incluso mientras estábamos filmando Viudas (Widows), algunos días decía: «Hay algo aquí. No estoy seguro de qué es, pero es realmente bueno».

«A medida que el guión se desarrolló para Widows, comenzamos a hablar sobre diferentes ideas y posibles influencias visuales que nos llevarían en la dirección correcta para contar la historia», explica Bobbitt. “Steve siempre me presenta obras de arte no por color o composición, sino por la emoción que transmiten. Vimos películas épicas estadounidenses y una que seguía apareciendo era Chinatown. Se trataba más de cómo progresó la historia, composiciones fuertes, confianza en los actores para mantener la escena y simples movimientos de cámara”.

Todas las películas dirigidas por Steve McQueen han sido filmadas en la relación de aspecto 2: 40: 1. “Queríamos que Viudas se sintiera épica. La relación de aspecto de 2.40: 1 se presta a un sentido de escala. Además, cuando reúnes a grupos de personas en una escena, 2.40:1 te ofrece muchas más composiciones posibles para todos. Dependiendo de dónde coloque al personaje dentro del marco, puede cambiar el efecto emocional que la audiencia tiene sobre ese personaje. Al estar ligeramente por debajo de la línea del ojo, puede hacer que un personaje sea increíblemente poderoso, y al empujarlo hacia un lado y ser ligeramente perfilado, puede parecer bastante siniestro. Tanto Steve como yo consideramos que es la relación de aspecto más emocionante para trabajar y también la más efectiva en términos de narración de historias”.

Solo las escenas de acrobacias tenían guiones gráficos. «El funcionamiento general del día a día es que llegamos al inicio, ya hice un preluz de la ubicación, el set está despejado, los actores entran y ensayan con Steve, cuando están contentos de que me llamen adentro, vemos un bloqueo, y Steve y yo desglosamos rápidamente el tiro de cámara allí y luego «, revela Bobbitt. «No nos gusta la palabra cobertura. Lo que intentamos hacer es determinar las tomas específicas necesarias para contar la historia. Si podemos hacer que funcione en una sola toma, haremos que funcione en una sola toma. Si necesita dos tomas, haremos dos tomas. Si necesita más, haremos más «.

Una cámara operada por Bobbitt se usó para todo excepto para la explosión de la camioneta. «Una vez que comience a colocar la segunda y la tercera cámara, la posición principal para una cámara se verá comprometida porque no desea estar en la toma de todos los demás. No necesita más de una cámara si comprende la historia, tiene buenos actores y está dispuesto a correr el riesgo de obtener las tomas necesarias para la escena».

Se adopta un enfoque documental a medida que la cámara responde a las acciones de los actores. «Steve y yo encontramos que es mucho más atractivo si la audiencia tiene que prestar atención de la misma manera que los actores hacen lo que va a suceder después», señala Bobbitt. “Utilizamos ARRICAM LT y ST en película 35 mm 4-perforaciones, una extracción de 2.40:1 usando lentes esféricos, principalmente Cooke S4. La belleza del Cooke S4 es que tienen un contraste ligeramente más bajo y un toque de calidez que encuentro atractivo principalmente para el trabajo de retratos, pero al mismo tiempo son nítidos; esa contradicción es atractiva y funciona maravillosamente en el rostro humano. La Cooke S4 también se cae más rápidamente que algunas de las otras lentes de la misma distancia focal «.

Las lentes iban de 14 mm a 350 mm. “Muchas veces estuve trabajando con 40 mm y 50 mm. Para las cosas de mano, 27 mm y 32 mm fueron mis favoritos”. Todo el equipo de la cámara provino de ARRI CSC, que forma parte del ARRI Rental Group en Nueva York.

El equipo de iluminación provenía de varios proveedores en Chicago. «No queríamos que la iluminación fuera demasiado estilizada, ya que el público tenía que creer que se trata de personas reales en lugares reales», comenta Bobbitt. «Pero si tiene una escena de ocho páginas, debe poder congelar esa luz en ese período de tiempo para que no pueda usar la luz disponible». La fotografía principal comenzó el 8 de mayo de 2017 en Chicago. «Es increíblemente cambiante el clima. No solo día a día, sino minuto a minuto «.

Se utilizó una gran mezcla de luces. “Estoy usando más LED porque son más livianos, más eficientes y la calidad de luz que obtienes es maravillosa. Utilizamos algunas bolas de China con las bombillas incandescentes de estilo antiguo y grandes HMI para el relleno de la luz del día. Algunas de las ubicaciones eran enormes, por lo que algunas de las configuraciones de iluminación eran sustanciales, pero espero que nadie se dé cuenta de eso”. Se necesitaban luces potentes para una escena cuando Jatemme Manning (Daniel Kaluuya) mata a dos de sus matones. «Teníamos seis 18K que entraban por las ventanas con un gran andamio afuera para iluminar la cancha de baloncesto como si sucediera por la tarde».

Las imágenes fueron capturadas en Kodak Vision 3 50D 5203, 250D 5207 y 500T 5219. «La 50 Daylight tiene una estructura de grano increíblemente fina y tiene una profundidad de color que es tan rica y vibrante para los exteriores diurnos de Chicago», explica Bobbitt «También es maravilloso en el tono de piel más oscura. El 250 Daylight le brinda suficiente exposición para sus interiores a la luz del día. Tiene agradables tonos de pel, un grano bajo y corta bien con 50 Daylight. El 500 Tungsteno se usó principalmente para interiores y exteriores nocturnos. Para los exteriores, estoy usando mucha luz disponible, así que lo llevaré a 1000 ASA. Empujo una punto en el procesamiento. Casi no hay aumento visible del grano al hacerlo. Es un stock flexible. Tiene hermosos negros ricos. Hay mucha libertad con eso. Lo que la gente no se da cuenta es que en una película tienes tres capas de color diferentes, por lo que obtienes mucha información en rojo, azul y verde en cada fotograma. Mientras que, en una cámara digital, solo tienes la superficie del chip, entonces lo que obtienes en cada píxel es lo que obtienes».

«El colorista Tom Poole de la Compañía 3 es el mejor del mundo y sabe cómo encontrar las cosas ocultas en lo negativo».  Bobbitt agrega:» Hay una batalla loca en 4K contra 6K contra 12K. Al final del día como director de fotografía, estoy mucho más interesado en la información del color y la latitud de exposición «.

«NO ME GUSTA LA COBERTURA DE LA PALABRA. LO QUE TRATAMOS DE HACER ES DETERMINAR LOS TOMAS DE CAMARA ESPECÍFICAS NECESARIAS PARA CONTAR LA HISTORIA. SI PODEMOS HACER QUE FUNCIONE EN UNA TOMA, HACEMOS FUNCIONAR EN UN TOMA. SI NECESITA DOS TOMAS, HACEMOS DOS TOMAS. SI NECESITA MÁS, LUEGO HACEMOS MÁS «. – SEAN BOBBITT BSC

Las ubicaciones son una parte crucial de la narración. «Informan mucho de la composición y alientan el movimiento de los actores», señala Bobbitt. “Tuvimos la suerte de volver a trabajar con el [diseñador de producción] Adam Stockhausen [The Grand Budapest Hotel], que tiene un ojo magnífico, comprensión de la historia y cómo la ubicación cuenta la historia. Tuvimos bastante período de preparación específicamente para poder encontrar y adaptar cada ubicación individual de manera que la historia se vea constantemente reforzada por el lugar en el que realmente está sucediendo «.

Una configuración clave para encontrar fue el almacén donde los cónyuges fallecidos de las viudas tramaron sus robos. “Tenía que ser un espacio que hablara de sus maridos constantemente, por lo que había ese elemento de recordatorio de que se estaban mudando a los zapatos de sus maridos. Adam lo supero y lo refinó maravillosamente».

«Chicago es una ciudad fantástica», señala Bobbitt. “Las complejidades sociales, políticas y económicas son fascinantes. Es América escrito en grande en un espacio pequeño. Chicago tiene una historia y cultura increíbles en términos de arquitectura, arte y música. También tienes una gran riqueza y pobreza literalmente al lado del otro, mejilla a mejilla”.

Las viudas fueron fusiladas principalmente en el lugar. «La casa de Mulligan donde tiene lugar el atraco: tenía que tener elementos específicos y los departamentos y el departamento de arte se esforzaron mucho para encontrar el lugar donde todo funcionaba y pudimos tener acceso durante un largo período de tiempo». La casa fue destripada y reparada para que pudiéramos usar casi todas las habitaciones para esas secuencias”.

Una toma continua de dos minutos y medio enfatiza la proximidad entre los ricos y los pobres. «El personaje de Jack Mulligan [Colin Farrell], que es político, da un discurso en un área pobre y luego se sube a su automóvil y conduce a casa», explica Bobbitt. «Estamos afuera del auto que tiene vidrios polarizados, así que solo escuchamos una conversación entre Mulligan y su asistente Siobhan [Molly Kunz], pero vemos la lenta transformación de la pobreza a la riqueza en tiempo real».

El principal desafío fue logístico. «Usted está en un automóvil en movimiento que está siendo remolcado por un vehículo de rastreo que tiene un Tecnocrane en la parte posterior. Desde el momento en que entran al automóvil hasta el momento en que salen del automóvil, debe asegurarse de que haya un flujo libre de tráfico. Hay muchas partes móviles allí. Pero si haces tu tarea, ensaya, lo cual hicimos varias veces, resolvió todos los problemas y lo intentaste, entonces lo obtendrás al final. Hice dos o tres tomas. Se trata de anticipar cuáles serán los problemas y tener soluciones para ellos antes de que estés allí ese día «.

Una toma larga de Steadicam tiene lugar durante la escena de la cancha de baloncesto. «Queríamos hacer algo así, pero no sabíamos que podíamos hacerlo hasta ver un ensayo», afirma Bobbitt. “Tuvimos un gran operador de Steadicam, David Chameides, que trabajó para nosotros en Shame. Independientemente de lo que le pidas que haga, no importa lo imposible que sea, David descubre cómo hacerlo. Hay un maravilloso ballet entre Steadicam y los actores que termina con un momento de gran violencia «.

Se piensa mucho en cómo se representará la violencia. “Parte de esto es sencillo y técnico. ¿Qué tan explícito debería ser? ¿Queremos explotar cabezas y sangre? ¿Cómo vamos a lograr eso? Muchas veces, la idea no es dar glamour a la violencia sino hacerla lo más real posible. Una cosa que Steve y yo hemos descubierto a lo largo de los años es que, al utilizar una toma larga y continua en asociación con la violencia, te aleja de la idea consciente de que estás viendo una película. Como público, la falta de corte te atrae más a la acción. Si no haces un corte, entonces no tienes escapatoria, por lo que la violencia se agrava con un gran efecto dramático «.

Un miembro clave del equpo de Bobbitt fue el primer asistente de cámara Chris Flurry. “Debido a que opero tan bien como la luz,  y él también es un sorprendente Foquista. Bill Newell es originario de las afueras de Chicago, así que conocía el lugar y los jugadores. Bill sabe cómo trabajamos Steve y yo y cuáles son las expectativas, por lo que está un paso por delante del juego. Tuvimos la suerte de tener un tecnico clave fantástico, Art Bartels, quien también es nativo de Chicago pero ha trabajado en todo el mundo. Espero que algún día haya hecho la mitad de grandes películas en las que Art haya trabajado. Luego están las personas que vienen con ellos, el resto del equipo de iluminación, y cámara; Estas son las personas que son el corazón y el alma de la película. Teníamos un equipo fantástico en Chicago. Si tienes un equipo que trabaja duro, es de mente abierta y mantiene un buen sentido del humor y camaradería, entonces los días pasan más rápido, filmas más y terminas con un mejor proyecto «.

«Otras contribuciones notables vinieron de Kelly R. Borisy, la segunda cámara Chris Whittenborn, la segunda asistente de cámara Summer Marsh, el cargador de películas Matt Hedges y David Chameides, que operaban Steadicam y fotografiaron tomas de belleza de la segunda unidad de Chicago».

Las viudas están protagonizadas por Viola Davis, Michelle Rodríguez, Elizabeth Debicki, Cynthia Erivo, Robert Duvall, Liam Neeson, Colin Farrell, Brian Tyree Henry, Daniel Kaluuya, Jacki Weaver, Carrie Coon, Lukas Haas y Molly Kunz.

«No podrías haber pedido un grupo de actores más estelar», dice entusiasmado Bobbitt. “La belleza de trabajar con Steve es que los grandes actores quieren trabajar con él, y mientras miras la película no hay una actuación débil allí. Se alimentan el uno del otro. Me considero extremadamente afortunado como operador porque soy el primer par de ojos por los que pasan estas actuaciones y tantas veces en esta película pude sentir los pelos de pie en la parte posterior de mi cuello pensando que, ‘¡Guau! Esto es algo especial «.

Britisch Cinematographer

Los directores de fotografía de Silencio, La La Land, Fences, La llegada y otras, revelan los secretos que hacen de su oficio más que «imágenes bonitas» — y sus elecciones de cámara afuera del trabajo («Sí, uso mi iPhone»)

El director de foto Bradford Young en el rodaje de La Llegada.

¿Cuál es el malentendido más grande que tiene la gente respecto al trabajo de un director de fotografía en una película? «No es solo producir imágenes bonitas. La gente piensa que la cinematografía es buena cuando es hermosa, y no es eso. Lo que realmente tratamos de hacer es expresar la emoción de la historia», dice Rodrigo Prieto, de 51 años, que echó luz tanto sobre la cuestión del misterio de la fe en el Japón del siglo XVII, en Silencio (Martin Scorsese 2016), como en el romance espacial futurista de Pasajeros (Morten Tyldum 2016). Los otros directores de fotografía, colegas de Prieto, asintieron con complacencia y rieron en acuerdo mientras se sentaban el 29 de octubre de 2016 a discutir la alquimia detrás de sus recientes trabajos; no sólo las decisiones técnicas que tomaron sino también su rol crítico en ayudar a un director a darle vida a una escena y un mundo. Esta temporada, eso significó para Linus Sandgren, de 44 años, crear el look de un musical contemporáneo; John Toll, de 64, experimentar con Ang Lee para filmar Billy Lynn’s Long Halftime Walk a 120 cuadros por segundo; Charlotte Bruus Christensen, de 38, adentrarse en aguas emocionales tanto por Fences  (Barreras) como para La chica del tren; Bradford Young, 39, descubrir un nuevo lenguaje visual, literalmente, en los encuentros alienígenas de La llegada, y Caleb Deschanel, de 72, resucitar un Hollywood vintage seductor en La excepción a la regla.

Cuando están trabajando con un director por primera vez, ¿qué tipo de conversaciones tienen al principio?

LINUS SANDGREN: A mí me gusta escuchar mucho al director, escucharlo y averiguar cuál es su visión, y eso normalmente genera imágenes e ideas en tu cabeza. Con Damien Chazelle (La La Land), nos reunimos en su oficina y él me mostró la música, que era muy emotiva. Me sorprendió como reaccioné a ella, de hecho. Y él hablaba como un volcán acerca de la película y cómo se la imaginaba. Para mí, eso es lo mejor, cuando trabajas con un director que tiene una visión fuerte y quiere inspirar al equipo.

CALEB DESCHANEL: La realidad es que quieres conocer a un director que te haga formar parte de su entusiasmo por el proyecto en el que está trabajando. Necesitas eso porque para hacer una película tienes que tener un empuje increíble y entusiasmarte por algo.

CHARLOTTE BRUUS CHRISTENSEN: A veces esa conversación está antes de ponerse a hablar de la historia. Es solamente saber cómo nos vamos a llevar, si conectamos a la hora de entender un lenguaje visual. Y escuchar, es importante. He tenido un par de entrevistas que fueron tres horas contestando: “¿quién eres y de dónde vienes?”

BRADFORD YOUNG: Yo me metí en esto como si fuera un emprendimiento para construir comunidades, entonces mi requerimiento es: una vez que termine, ¿puedo compartir el pan contigo en la mesa con mi esposa y mis hijos?

¿Qué quieres decir con construir comunidades?

YOUNG: Mi entrada a muchas cosas es a través de la música, especialmente el jazz, entonces siempre pensé que hacer cine iba a ser un proceso colaborativo como aquél. Estaba buscando la oportunidad para asociarme libremente con otros artistas que estuvieran interesados en un resultado particular y que estuvieran aún más interesados en el proceso para llegar a ese resultado. Me interesa trabajar con gente que esté tratando de explorar su oficio en el mismo sentido. Para mí, el tema de construir comunidades viene del deseo de colaborar. Pero al final del día, quiero – sé que esto puede sonar tonto – ser tu amigo, tu camarada.

Rodrigo Prieto junto a Martin Scorsese en el rodaje de Silencio

Entonces, ¿cómo fue trabajar con Denis Villeneuve en La llegada?

YOUNG: Yo era muy fan de él. Creo que conocía su forma de entender el mundo bastante bien, entonces sentí como que tenía un hermano ahí, un espíritu afín. La parte difícil fue en realidad nosotros dos como individuos – que tenemos nuestros propios gustos y tipos de temperamentos a la hora de contar una historia –, encontrar una forma de ser nosotros mismos en este ambiente de muchos efectos especiales. Yo había hecho películas de bajo presupuesto; nunca había filmado con una pantalla azul antes. Entonces, tener su apoyo fue muy importante para mí.

¿Cómo es trabajar con un director que a su vez actúa en la película, como Denzel Washington en Fences o Warren Beatty en La excepción a la regla?

DESCHANEL: Warren ha sido una estrella de cine hace quién sabe cuántos años y había comenzado al principio de su carrera a ser productor, luego escritor, y después, claro, dirigió Reds, que es una película increíble. Con Warren, solía bromear con que si estabámos en desacuerdo con respecto a algo, le diría: “déjame hablar con el Warren escritor en vez del Warren director”. Realmente fue muy emocionante trabajar con él. Cuando actuaba frente a la cámara, nunca se tomaba el tiempo de mirarse en playback. Solamente hacía la escena, tres o cuatros veces, y luego decía: “es esa”, y continuábamos. Fue muy respetuoso con los otros actores de la película y les ayudó el hecho de que él no tenía solo tiempo para sí mismo. Conocía la historia a fondo porque había estado trabajando en ella mucho tiempo.

BRUUS CHRISTENSEN: Yo creo que Denzel nunca salió del personaje. Conocía muy bien la obra de teatro porque había actuado en ella. A veces yo tenía la sensación de que el personaje mismo estaba mirando, que ya sabía cómo iba a resultar todo. Entonces fue un trabajo muy duro. Y aunque Denzel iba hasta el monitor para hacerse una ida, él no salía y entraba en el personaje. Se quedaba en él. Para ciertas escenas, tomamos distancia, pusimos la cámara en una toma amplia desde donde la audiencia lo hubiera visto en el teatro. No convertíamos todo en cine. Cada tanto volvíamos para atrás y mirábamos desde ese ángulo.

John, tu nunca habías trabajado con Ang Lee. ¿Qué te convenció a aceptar Billy Lynn’s Long Halftime Walk?

JOHN TOLL: Nunca había trabajado con 3D antes de Billy Lynn. Nunca me había interesado mucho el 3D, porque me había decepcionado, principalmente en la manera en que se proyecta y cómo se ve. Los proyectores suelen ser muy tenues. Los lentes 3D pueden quitarle saturación y brillo a las imágenes. Pensaba que era una distracción más que una forma de aumentar el valor de las imágenes. Pero tuve una entrevista con Ang Lee. Él es un gran cineasta, y yo respetaba mucho su trabajo, pero tenía curiosidad cuál era su intención. Él tenía grandes ideas y todo lo que decía tenía mucho sentido. La vida de Pi fue su primera película en 3D. Dijo que había disfrutado bastante el proceso, pero que había cosas acerca del 3D que él sabía que podían mejorar, como el proceso mismo, que genera un montón de problemas y desperfectos. Siempre le había interesado la idea de muchos cuadros por segundo y tenía muchas ganas de explorar eso, pero más que nada como una ampliación de la historia, como una manera de intimar un poco más con el relato, los personajes y los actores. Todo se basó en mejorar la historia y la participación emocional del público. Él no quería dar la impresión de que la tecnología era para hacer más espectáculo. Crearía más intimidad. De alguna manera, todo se hace más accesible. Eso proviene de la claridad de la alta definición y el alto número de cuadros por segundo.

John Toll junto a Ang Lee en el rodaje de Billy Lynn’s Long Halftime Walk

Esta nueva tecnología te permite capturar más información por cuadro, pero hay muchas películas clásicas que usan sombras para aportar información. Caleb, gran parte de La excepción a la regla usa las sombras de forma intencional. ¿Qué sientes acerca de este impulso hacia una mayor cantidad de información en una imagen?

DESCHANEL: Bueno, creo que pueden usar con moderación esa manera de iluminar y filmar. He utilizado muchos filtros en determinadas ocasiones y colocado elementos en la oscuridad. En la película de Warren, era de veras el personaje que él interpretaba, Howard Hughes, que siempre estaba en las sombras. Y eso crea sus propios problemas. A lo largo de los años, hemos desarrollado el celuloide más allá de los 35 milímetros, entonces tenemos de 65 milímetros, y películas como Lawrence de Arabia en 70 milímetros, realmente fenomenal. Siempre hemos apuntado a lograr cosas más claras y nítidas, más grandes y emocionantes para que se pueda ver más detalle. Pero creo que hay que usarlo con moderación y pensar cómo usarlo. Un problema que tengo con el digital es a la hora de fotografiar rostros, porque tienes que tener cuidado con la nitidez de la imagen. Que John haya filmando Billy Lynn a una alta velocidad de cuadros por segundo y lo haya proyectado de la misma manera en 3D, sin embargo… Es lo que hacen los artistas, toman una tecnología que alguien les trae, la exploran y ven qué pueden hacer con ella. Y a veces fallas, pero ese es el proceso.

YOUNG: La conversación acerca del digital versus celuloide, esta idea de información por pixel, cuánto hay, cuánto no hay… Una de las cosas que suelo decirlo a cineastas que están empezando es que no importa el medio. Importa a qué está anclado. ¿Dónde está tu cultura en esa película? ¿Has filmado las manos de tu abuela? Si vas a filmar las manos de tu abuela, ¿cuál es el formato adecuado para hacerlo? Yo no puedo decirte eso. Los guardianes del cine no pueden decirnos eso. Solo tú puedes saber cuál es. Ahí es donde la discusión tiene que ir en el siglo XXI. Cada cámara viene con manual de instrucciones. Puedes ir a internet, bajar el manual, leerlo y salir. Encontrar tu voz, tu lenguaje, esa es la verdadera lucha, la verdadera lucha universal para los jóvenes de todos los colores alrededor del mundo, desde Asia a Latinoamérica a Compton, California. A mí no me interesa conversar acerca de pixeles o resolución. A mí me interesa conversar acerca de porqué una película puede ser una aventura revolucionaria en nuestra evolución como seres humanos.

¿Cómo deciden si filmar en digital o celuloide?

RODRIGO PRIETO: Hice dos películas que van a salir al mismo tiempo, Pasajeros y Silencio, y no solo no pueden ser más diferentes temáticamente, sino también en lo visual. Pasajeros fue filmada en digital: una cámara digital de 65 milímetros, la Alexa 65, para tener una imagen muy clara. Y Silencio, la filmé casi toda en celuloide. Para mí tiene que ver con las sensaciones que produce, qué siento cuando estoy filmando pruebas, si es acertado para la película, para la historia que estamos tratando de contar. En Pasajeros, estábamos en una nave 600 años en el futuro. Una nave de lujo. Entonces sentí que la imagen tenía que ser limpia. Y para mí, el celuloide tiene un grano cuya textura yo no sentía que era buena para Pasajeros. En Silencio, por otro lado, mucho de la película tiene que ver con esconderse. Y eso es algo bien diferente. Necesitábamos claridad en Pasajeros, la claridad del aire. En Silencio, hay sacerdotes en Japón, escondiéndose la mayoría del tiempo porque si los encuentran, probablemente los maten.Teníamos entonces mucha oscuridad, luz de vela. Usé un poco de digital para eso. Usé lentes anamórficos Alexa por su capacidad con poca luz. Pero logré filmar la mayoría en celuloide porque habían muchos exteriores y sentí que debía aumentar la sensibilidad en ciertas escenas donde quería que la textura fuese un poco más áspera. Y para las escenas nocturnas con velas, usé digital. Así que fue lo mejor de dos mundos, y fue muy emocionante poder haber hecho eso.

DESCHANEL: Es genial tener todas las herramientas. Es genial tener celuloide. Es genial tener digital. Es genial tener diferentes tamaños de formato, ¿sabes? Cada uno te da algo diferente, y cómo lo usas para agregarle algo a la película es lo que lo hace emocionante e interesante.

BRUUS CHRISTENSEN: Filmar Fences en celuloide fue lo correcto. Denzel quería ser muy fiel a la obra. Para él, eran muy importantes la textura y ser fiel a los sentimientos que él tenía acerca de la historia. La chica del tren es una historia de punto de vista, porque tenemos a una chica, interpretada por Emily Blunt, que observa gente y piensa, entonces había mucho que expresar solo con las imágenes. Y teníamos que permanecer cercana a ella. Habían otras razones por las que sentimos que el celuloide era lo correcto. El personaje de Emily, Rachel, está borracha la mayor parte del tiempo. Queríamos agregar algo en lo visual para que no fuera solo Emily Blunt diciendo: “estoy borracha”. Nada más que una sensación de borrachera sin demasiado énfasis. Entonces tuvimos muchas escenas donde dije: “Omitamos algunos cuadros. Filmemos a seis u ocho cuadros por segundo”, y después los duplicaríamos. Hicimos eso y le dio un sentir más tambaleante, que suma a la sensación de estar borracho.

Charlotte Bruus Christensen y Denzel Washington durante el rodaje de Fences

¿Alguna vez vieron una película terminada y se dijeron: «Caramba, eligieron la toma errónea. Yo hubiera elegido otra cosa»?

(Risas)

DESCHANEL: Es muy interesante eso de la toma correcta. Al principio, un director va a elegir una toma, y después vas al cuarto de edición y mientras la escena evoluciona, encuentras que otra toma tiene una cierta emoción de la que quieres más. Y no te diste cuenta al principio. Es un proceso muy fluido.

Ya que las imágenes pueden cambiar dramáticamente en post-producción, cuando se crea el intermedio digital, ¿qué tan involucrados están a esa altura?

DESCHANEL: Esa es una parte muy importante del proceso, especialmente hoy en día. En el pasado, cuando solo tenías celuloide, básicamente había tres impresoras de luz, y ya está. Siempre ajustarías la iluminación con la mayor perfección posible. Pero ahora, con el medio digital…

BRUUS CHRISTENSEN: No es tan simple. (Risa.)

SANDGREN: Quieres que quede capturado en la cámara. Siempre me pone nervioso el DI [digital intermediate] porque no quiero que luzca diferente a lo que era mi intención. Para mí, el DI es un tercio de las posibilidades de lo que puedes lograr con el celuloide. El DI es una gran herramienta en comparación con la impresión de celuloide. Tienes la habilidad de arreglar errores, lo que es bueno. Puedes iluminar más los rostros y alterar cosas. Pero creo que el look general de la película se crea con tu elección de lentes y tipo de película fotográfica. Y en La La Land, fue muy importante para nosotros tener mucho color. Para mí, agregar color en el DI no siempre es lo mejor porque tienes una cantidad limitada de color con el que trabajar si no lo tienes ya al principio. Así que cuando llegamos al DI, yo quería trabajar el material crudo con las impresoras de luz lo mayor posible.

PRIETO: El intermedio digital es un arma de doble filo. Yo soy un gran fan de ello. Me encanta la posibilidad de continuar el proceso creativo en la post-producción y tener la capacidad de alterar la imagen hasta cierto punto. Pero estoy de acuerdo con Linus. Trato de tener todo lo más listo posible en la cámara porque, contrario a lo que se cree, no puedes re-iluminar una película, incluso en el DI. Sí que se puede hacer mucho. Puedes cambiar el carácter de una escena, pero no la posición de la luz. Ahora mismo estoy en ese proceso para Pasajeros y Silencio, y he rechazado ofertas de trabajo para hacerlo, porque es una parte muy integral de todo el proceso.

TOLL: La única forma de que los directores de fotografía puedan garantizar que quede su intención visual original es llevarla a lo largo del proceso mientras se completa la película. Tenemos que estar ahí para participar de ese proceso. A veces hay gente con buenas intenciones que se involucra y siente que tienen mejores ideas acerca de cómo tiene que lucir la película. Pero nosotros como directores de fotografía tenemos que estar ahí y garantizar que lo que la gente luego vea sea lo que teníamos en mente. Tienes que estar ahí físicamente. Porque tienes otras capas de productores, otras capas de personal de estudio y su trabajo básicamente es terminar la película. Así que es bueno tener una clara distinción de quién hace qué.

Cuando no están trabajando, ¿llevas una cámara contigo o usas un iPhone para sacar fotos rápido?

YOUNG: Sí, uso mi iPhone. Tengo algunas cámaras, pero todas me parecen incómodas hoy por hoy. Estoy sacando muchas fotos de mis hijos, entonces esa es la manera más rápida de acercarme a ellos.

TOLL: Yo todavía uso cámaras, pero probablemente no las llevo conmigo tanto como solía hacerlo. Saco el iPhone y lo uso.

DESCHANEL: En la última película que hice con Florian Henckel von Donnersmarck, (Never Look Away), él quería que tome instantáneas que luego fueron usadas como pinturas en la película. Y empecé a usar de nuevo mi Leica con celuloide. No la había usado en mucho tiempo. Todavía hay lugares donde puedes revelar la película. Es muy emocionante porque todavía tiene ese misterio, ¿sabes?

PRIETO: Uso mis cámaras profesionales solo para el trabajo, para el scouting y para cuando estamos filmando algunas cosas. Pero en la vida, uso mi teléfono para sacar fotos. Me he vuelto un poco fan de Instagram, se ha vuelto un hobby.

En el rodaje de La La Land.

(de Carolyn Giardina y Gregg Kilday, 6 de enero, 2017. The Hollywood Reporter)

5 de marzo de 2018

El director de fotografía seis veces ganador del premio Goya conversó con los participantes de la Beca Gabo sobre la composición de lo que vemos en la gran pantalla.

Patricia Gras

@patriciagras

Javier Aguirrresarobe, el galardonado director de fotografía español visitó a los becarios en el quinto día de la Beca Gabo 2018. Ganador de seis premios Goya, la distinción cinematográfica más importante en España, Aguirresarobe ha colaborado en películas como Mar adentro, que ganó el Óscar en 2005 como mejor película extranjera. También trabajó con directores como Woody Allen, Milos Forman, John Hillcoat, David Slade, y Pedro Almodóvar, entre muchos otros.

El cineasta y periodista David Trueba, maestro invitado de la beca, ha enfatizado a lo largo de la actividad en la necesidad de conocer la faena detrás de lo que sale en la pantalla, para poder brindar un comentario acertado mediante la crítica cinematográfica. Por ello, la visita de Aguirresarobe fue la oportunidad para los becarios de conocer más sobre la creación de imágenes para la puesta en escena en cine. El español presentó escenas de varios de sus filmes para luego descifrarlas y compartir sus experiencias. Estas fueron algunas de las observaciones que realizó durante su intervención:

– Lo importante en el cine no es tanto la imagen como la película. Aguirresarobe dice que si alguien va al cine y habla bien sobre la imagen y piensa que la imagen es maravillosa, entonces sabes que la película es un fracaso.

– “La imagen no puede distraer en absoluto de lo que se quiere contar en la pantalla.

– “Nosotros somos un instrumento. No tenemos que ser protagonistas», comentó refiriéndose al oficio del director de fotografía.

– Es importante trabajar en equipo para el éxito de la película. “Tenemos que estar muy unidos con lo que tenemos que contar”, agregó.“La película es como un barco que tiene que ir a una determinada dirección. Estamos todos en un barco”.

– «En el asunto digital se ha avanzado notablemente, pero en mi opinión ha coincidido con que casi todas las películas se parezcan unas a otras», respondió a una pregunta que le hizo el cineasta David Trueba sobre el tema digital vs. el análogo en la fotografía de cine.

– Lo digital ayuda a expresar más cosas que lo analógico, le da un soporte visual. Pero quienes quieren darle al look de la pelicula una importancia, recurren a lo analógico, porque quieren que esas películas sean relevantes en el ámbito visual.

– “Hoy el gran drama, desde el punto de vista de creación en la película, es encontrar la forma de personalizar todos los elementos que conforman el proyecto, como la luz, la textura y el color. Ese es el paso durísimo,  la línea que hay que cruzar para conseguir una determinada personalidad”.

–  Al ver una escena de Blue Jazmin elegida por Aguirresarobe para explicar su colaboración con Woody Allen, explicó cómo se puede resolver una escena de cinco páginas en un solo y único plano, que es lo que le gusta al director. En ese sentido, la cámara tiene que adaptarse al espacio. .

– Aguirrebesarobe mostró la escena de The Road, una película apocalíptica donde casi no hay sol, la gente se muere de hambre de tal forma que los más fuertes se aprovechan de todos. “El reto al que nos enfrentamos al hacer parte de esta escena”, compartió el director “fue convencer al actor de que necesitaba usar una luz porque sólo había una ventana de fondo que no alumbraba lo suficiente”.

– “Yo necesito dar un poco de luz siguiendo un poco el drama, entonces tengo que acercar la luz y estoy moviéndome constantemente porque no hay sitio para colocar esa luz, yo que el actor no quiere es ser molestado porque quiere tener todo libre para él. Dicho eso, es necesario conseguir ponerse de acuerdo con él. Al mismo tiempo tú necesitas tu lugar y conseguir ese punto dramático, porque si ese espacio se llena de luz, se  ha roto el punto dramático que necesita esa secuencia”.

– Con respecto al método de trabajo que usa, o su proceso, Aguirre fue muy claro: “De lo que estoy seguro es que la historia es el primer paso. O sea, una buena historia puede llegar a ser una buena película. Lo ideal es que si añades a eso un buen director que también se lleva bien con su productor, apasionado por su trabajo, vas en buen camino. Si no existen esos elementos, el resultado es solo ‘una película más’”.

– El director compartió que se debe tener pasión por lo que haces. “Siempre digo que cuando una historia no te inspira, es mejor no hacer nada” agregó.  “Se necesita pasión, creer en lo que vas hacer y que la historia te impregne”.

– El segundo paso es el director: “Es importante llevarse bien con el director y sincronizar para poder hacer la película que uno quiere”.  Aguirre insiste en que para hacer una buena película todos los que trabajan en ella tienen que tener la misma referencia, tienen que estar de acuerdo. “En el set empiezas a crear espacios de acuerdo con la historia”. La historia entonces va tomando su rumbo.

– En Mar adentro, con Javier Bardem, la cámara se debe colocar de cierta manera. “En esa película la cámara se mueve siempre.” explica, “Cuando la cámara está fija, tiene que ver con el ritmo de la historia o lo que ocurre en frente de la cámara. Con este proyecto en particular Javier Bardem tardaba desde las 8 de la mañana hasta la 1 de la tarde para maquillarse todos los días. Este se metía en la cama y debían trabajar rápido antes de que se le arruinara el maquillaje. Esta era una imposición que exigía un estilo de cámara. No puedes arriesgarte a hacer movimientos bestiales y que los contraplanos no salten”.

– Con respecto a los retos que debe enfrentar como director de fotografía comparte: “Todas las películas tienen pequeños retos y asuntos que parecen inofensivos pero se convierten en grandes problemas”. Dice Aguirresarobe que muchas veces debe manipular la luz, o abrir una ventana o incluso los propios ordenadores para marcar espacios.

– Uno de los ejemplos de un reto pequeño pero que transforma su carrera profesional fue darle un look peculiar que necesitaba un conocimiento técnico. En esa época gracias a lo que el sabia sobre el método de analogía consiguió un determinado look. La carrera de un director de fotografía se forja precisamente en la solución de estos pequeños retos”.

En resumen:

1. Lo importante es la película, no las escenas.
2. Hay que saber trabajar en equipo.
3. La fotografía digital le ha dado flexibilidad a los directores.
4. El uso de la cámara debe adaptarse al espacio.
5. Lo más importante en una película es la historia.
6. Cuando trabajan en un proyecto fílmico, todos deben estar adentro del mismo barco.
7. La cámara se debe adaptar a las necesidades de la película.
8. Es importante tener un buen conocimiento tecnico en fotografía.

Acerca de la Beca Gabo.

La Beca Gabriel García Márquez de Periodismo Cultural es organizada por la FNPI-Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano, el Ministerio de Cultura de Colombia y Cartago Foundation, con el apoyo del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (Ficci) y el Centro de Formación de la Cooperación Española.

LA NUEVA COMEDIA DE ACCIÓN DE SPY-FI DE GUY RITCHIE UNE A UN DUO DE AGENTES ESPECIALES EN LADOS OPUESTOS DE LA GUERRA FRÍA, EN LOS PAPELES POPULARIZADOS EN LA SERIE DE TV MGM DE 1960 CON ROBERT VAUGHN Y DAVID MCCALLUM. LOS PERSONAJES, COMO LOS COCHES DESTACADOS EN LA PELÍCULA, SON VINTAGE, PERO LA HISTORIA ES NUEVA, ESCRIBE ADRIAN PENNINGTON.

Para la película, Ritchie y el coguionista y productor, Lionel Wigram, concibieron la idea de una historia de ‘orígenes’ que revelaría cómo el agente de la CIA Napoleon Solo (Henry Cavill) y el agente de la KGB, Illya Kuryakin (Armie Hammer) se conocieron y llegaron a su colaboración improbable para el misterioso Comando de la Red Unida para la Ley y la Aplicación (UNCLE)

Philippe Rousselot AFC ASC, que había seleccionado a Sherlock Holmes: Un juego de sombras para Ritchie, fue asignado al proyecto, pero desafortunadamente tuvo que retirarse a la hora undécima. Entonces la pelota pasó a John Mathieson BSC, un sustituto más capaz que no podrías imaginar.

Por lo que Mathieson puede decir, obtuvo el trabajo siguiendo las recomendaciones del coproductor Max Keene, el encargado de la fotografía Chuck Finch y el operador de cámara Chris Plevin, todos colaboradores con Ritchie en Sherlock y cada uno con conexiones con Mathieson, el dos veces nominado al Oscar (Gladiador y The Phantom Of The Opera), a través de su trabajo conjunto en películas como 47 Ronin, Robin Hood y Kingdom Of Heaven.

«Obtuve el programa a través de algunas referencias y la desgracia de un compañero DF», explica Mathieson. «Llegó bastante rápido y el equipo técnico y gran parte de la toma de decisiones clave ya estaba en el tren».

El momento no era ideal para este entusiasta declarado por el cine. A principios de 2013, a raíz del cierre pendiente del laboratorio de procesamiento de Technicolor en Pinewood, pero antes de que la compañía de lujo Deluxe3 se uniera a iDailies, y mucho antes de que Disney aterrizara Star Wars en el país, el procesamiento de películas del Reino Unido estaba al borde del colapso. «No había elección sobre el formato de filmación de U.N.C.L.E., tuvimos que utilizar digital», dice.

Mathieson había filmado con REDs y ARRI Alexas anteriormente, pero no se favorece una sobre otra, ya que ve todas las cámaras digitales como esencialmente inferiores a las cámaras para negativo. «Realmente no me importaría si nunca volviera a ver una cámara digital», dice. “Con lo digital no tienes que ser un artesano. Puede filmar y agregar color y exposición en retrospectiva en lugar de esculpir instintivamente en piedra. Pero U.N.C.L.E. No fue un mal proyecto para hacer digitalmente. Las cámaras digitales le darán primarios sintéticos, en lugar de colores de pintura renacentistas quemados, pero esta es una tira cómica de pastiche de los años sesenta con colores brillantes y llamativos. Así que pensé, ‘sigamos con esto y no seamos exquisitos al respecto’ «.

La fotografía principal comenzó en septiembre de 2013 en Alexa XT con algunas tomas B-roll en GoPro Hero (sin usar en el evento). Canon EOS 5Ds demostró ser más útil para secuencias de acrobacias, incluyendo una que resultó en un automóvil sumergido bajo el agua. «Hundimos el vehículo y no pudimos recuperar el metraje hasta una semana después, pero fue perfectamente útil», dice.

Al igual que las películas de Sherlock Holmes de Ritchie y su debut en 1998, Lock, Stock and Two Smoking Barrels, The Man From U.N.C.L.E. habita en un mundo de destello y dureza. El director dejó en gran medida a Mathieson por su cuenta, concentrándose en trabajar con los actores en lugar de involucrar a su director de fotografía en una conversación animada foto por foto o sugiriendo una mirada definitiva.

«Tratamos de inclinarnos por el período», dice Mathieson. “Filmamos principalmente con primos anamórficos de la serie Panavision E y lentes esféricos Technovision más antiguos, que todos tenían la sensación de la época. Poseían aberraciones y un empañamiento o velo que ayudó a retrasar la película, no tan lejos como en los años sesenta, pero ciertamente un retroceso al pasado «.

«NO PODRÍAS REALMENTE CORTAR DIRECTAMENTE A LA ALEXA. SE TRATA DE DAR EL FORMATO AL GUSTO. ESTE ES EL LOOK DE LOS AÑOS 1960 DE UNA LENTE 2015» – JOHN MATHIESON BSC

Otro vidrio incluía un viejo Cooke Cine Varotal MKII de 25-250 mm con zoom T3.9, Cooke Varotal de 40-200 mm, un zoom Elite de 240-1040 mm y Cooke Varotal T3 para el trabajo nocturno.

Las referencias fílmicas más cercanas a The Man From U.N.C.L.E. fueron las primeras películas de James Bond de 007 de Dr No (1962) y From Russia With Love (1963), ambas filmadas por DF Ted Moore BSC. «Gran parte del aspecto de esas películas se logró en el estilo: trajes de dos tonos, cabello encerado negro azabache y corbatas delgadas con chicas en vestidos de poliéster y autos clásicos, pero el aspecto también era bastante colorido», observa Mathieson. “El stock de películas de la época es bastante rico y contrasta con negros fuertes y colores profundos. Eso no es tan fácil de lograr en digital «.

Se filmo un negativo Bolex de 16 mm como una transición entre la secuencia del título, que contiene el noticiero de la escena del presidente Kennedy y Khrushchev durante la crisis de los misiles cubanos, «para llevarnos al mundo digital lo más suavemente posible», dice. “Realmente no se podía cortar directamente a Alexa. Se trata de doblar el formato al gusto. Este es el aspecto de la década de 1960 desde una lente de 2015″.

El paquete de iluminación de Mathieson fue generalmente acorde con el período, principalmente con Tungsteno 5K – 20Ks. “No estábamos usando HMI, Kino o LED. Los años sesenta tenían un diseño fantástico que transmitía una opulencia y optimismo sobre cómo deberían ser las cosas, pero las computadoras en nuestro mundo parpadean como indicadores de automóviles. No es de alta tecnología. El paladar de esta película es colorido y cálido y sentimos que las lámparas de tungsteno se adaptaban a ese estado de ánimo. Probablemente hubiéramos ido con LED y fluorescentes si estuviéramos filmando un tipo de película más moderno”.

Aunque se implementó algo de Steadicam, la naturaleza del período de la pieza se prestó más para seguir el trabajo. «Creo que todos preferiríamos rastrear si pudiéramos», dice. “De alguna manera, puede ser mucho más rápido trabajar en el set usando pistas. No lleva mucho tiempo recorrer una pista y significa que puede detenerse e interrogar un cuadro, hablar sobre una toma, reparar el set o ajustar la iluminación según sea necesario mientras el operador de la cámara no está doblando la espalda ”.

Al ser un proyecto de Warner Bros., Leavesden fue la casa de estudio del programa complementada con una cantidad considerable de rodajes. El Royal Victoria Docks, cerca del aeropuerto de la ciudad de Londres, era un puerto simulado mediterráneo. Un antiguo molino cerca del aeropuerto de la ciudad y edificios abandonados en los muelles de Chatham proporcionaron un telón de fondo para el bombardeo de Berlín Oriental. Una escena ambientada bajo los arcos ferroviarios de Brixton se usó para «espías que salían de garajes grasientos intercambiando paquetes, recogiendo automóviles rápidos», y el Museo Marítimo de Greenwich se convirtió en Berlín y el telón de fondo para una persecución de automóviles. También se utilizaron varios interiores de Londres en consonancia con el período de los años 60. Una cafetería fue construida especialmente en Regent’s Park.

La misión en sí comienza en Italia en Roma, Nápoles y las islas napolitanas, incluidos los interiores de grandes edificios municipales del período de La Dolce Vita “con pisos brillantes, columnas y mucho vidrio. Un cierto grado de elegancia que no obtendrías en ningún otro lugar”, recuerda Mathieson. «Filmamos en el hotel Grand Plaza cerca de la Piazza del Popolo de Roma, que acabamos de filmar por lo que era: caer rococó con una decoración antigua, una maravillosa escalera y áreas de recepción».

Los datos de Alexa fueron manejados por DIT Francesco Luigi Giardiello en el set y luego en Technicolor para su publicación, utilizando el flujo de trabajo del Codex, pero Mathieson afirma estar más interesado en obtener las imágenes correctas y controlar el aspecto final que el proceso técnico que ocurre entre.

«Si le da la exposición correcta, puede lograr una sensación muy diferente dentro de la misma lente», dice. “Si desea una mirada dura o una mirada suave y natatoria con destellos, puede hacerlo dentro del iris. Algunos de los zooms más antiguos han sufrido golpes en sus elementos frontales, lo que fue genial para jugar”.

Continúa: “Cuando miras el registro o la imagen RAW en digital es horrible, pero quieres asegurarte de que las imágenes sean tan buenas como las precipitaciones graduadas. Cuando las cosas están en editorial, las escenas se moverán hacia arriba y hacia abajo y el arco de la historia y la hora del día cambiarán y, por lo tanto, también lo hará el aspecto. Es posible que tenga que suavizar la iluminación para pasar de una escena de amanecer a anochecer «.

Trabajó con el colorista Paul Ensby durante diez días, cerrando la imagen para el verano de 2014. “No soy alguien que pase horas en el grado refinando cada detalle. Veo el proceso DI como una pieza musical con tonos de fortissimo y mezzoforte y que cuanto más juegues con la imagen, más te arriesgas a arruinar su ritmo «.

Él dice: «La forma en que me gusta calificar la luz es tomar la mejor toma en una secuencia particular y luego calificar alrededor de eso, en lugar de tratar de agregar ventanas que solo tienden a promediar todo. Tal vez el resultado final es áspero en los bordes, pero prefiero tener eso que una pieza que sea sosa y aburrida. Lo llegué a donde quería que estuviera. Pero lo habría hecho lucir mejor en la película «.

Esto de un artesano que aprendió su oficio en U-Matic y BetaSP antes de graduarse para filmar. “Es una lástima que haya una generación de niños que nunca hayan tenido la oportunidad de probar 16 mm. Ahora todos se gradúan para disparar digital. Incluso si quieren filmar una película, no se les da la confianza para exponer la película».

«Estamos hablando de la habilidad artesanal clave de usar el ojo para juzgar la exposición, para mirar realmente la luz en lugar de mirar por encima del hombro un monitor con forma de onda y alcance vectorial antes de presionar un botón de grabación».

Y agrega: «No puedo distinguir la diferencia entre el aspecto de muchas de las grandes películas de efectos visuales. ¿Algún camarógrafo le puso su sello o incluso lo diseñó»?

Mathieson es muy consciente de la ironía de filmar actualmente la gran fantasía CGI Knights Of The Roundtable: King Arthur, también para Ritchie, en Leavesden.

«Hay un lugar para historias masivas contadas en VFX usando una computadora, pero la tristeza es que hemos perdido una generación incapaz de dar el salto al rodaje de películas», dice. “Podría enseñarles a veinte estudiantes a iluminar la pantalla verde en solo medio día. Cuando filmo sobre una pantalla verde, mi brazo está atado detrás de mi espalda y simplemente doy un vistazo, si parezco desilusionado, me temo que así es como me siento «.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

CUANDO EL DIRECTOR J.J ABRAMS Y EL CINEMATÓGRAFO DAN MINDEL ASC SE APROBARON EL EPISODIO VII DE STAR WARS: LA FUERZA DESPIERTA, NO FUERON ENFRENTANDO UNA FILMACION EXTRAORDINARIAMENTE COMPLEJA, PERO EL ÚLTIMO CAPÍTULO EN UNA FRANQUICIA AMADA E ICONICA. LO HICIERON ANTES, CON MISIÓN: IMPOSIBLE III Y STAR TREK HACIA LA OSCURIDAD. Pero esto fue Star Wars, la madre de todas las películas de fantasía de ciencia ficción.

«Los fanáticos conocen la historia de fondo y muchos más detalles que yo», dice Mindel. «Así que es algo que nos tomamos muy en serio y tratamos de honrar todo el tiempo. El mandato es el mismo que el que aprendimos al hacer la película Misión: imposible y películas de Star Trek: tenemos que proteger lo que nos precedió «.

Abrams y Mindel han trabajado en cinco películas juntos, desde Mission: Impossible III hace casi diez años, y Mindel llama al director «una de las personas más creativas que jamás conocerás». Sus primeras conversaciones en The Force Awakens se centraron en el aspecto de la película, que sería un guiño, en todos los sentidos, desde el casting hasta el diseño del escenario, a la Star Wars original. Eso, naturalmente, les llevó a su fácil decisión de filmar en película. «Decidimos darle a la textura de la película una sensación similar a las películas de época realizadas en el momento de la primera película de Star Wars», dice.

Trabajando con Panavision en Woodland Hills, California, Mindel se instaló en dos cámaras Panavision XL y una película Kodak 5219. «Les pedí que decoraran las cámaras en negro mate, especialmente pintadas para la película como un color conmemorativo», dice. «Llamamos a la cámara Millennium Falcon A y la cámara B era Dark Star, y Panavision los grabó, para hacerlos algo que se verá más adelante en la línea a medida que las cámaras se usan en la película».

Mindel quiere dejar claro que la decisión de filmar en película no fue una reacción instintiva contra la tecnología digital. «Podríamos parecer imbéciles en las decisiones que tomamos con respecto a cómo se capturan estas películas», agrega. «Pero la verdad es que estamos lejos de eso. Analizamos la tecnología con mucho cuidado y la tomamos muy en serio. En lo que respecta a la narración de cuentos para la pantalla grande, puedo decirles inequívocamente que la película es, con mucho, el medio más texturizado y poderoso que existe. Y es por eso que lo elegimos y por qué seguimos usándolo «.

Las lentes serían cruciales para crear el aspecto de época que buscaban los cineastas. Durante más de un año, Mindel trabajó estrechamente con el vicepresidente de ingeniería óptica de Panavision, Dan Sasaki, para crear la serie de lentes que quería, ahora llamada Panavision Retro Cs.

«Dan es el principal maestro de lentes en el planeta», dice Mindel. «Me reuní con él y mi foquista y, durante el año antes de comenzar a flmar, estuvimos diseñando estos lentes».

El proceso fue interativo. Sasaki haría una lente, Mindel y su equipo flmarian con ella, y luego todos mirarían los resultados en una pantalla grande y harían los ajustes necesarios.

«Al trabajar de esta manera, pudimos crear una serie de lentes que se veían como quería que se vieran: un poco más suaves, un poco más de pátina que las lentes modernas», dice Mindel. “Estas lentes también me permitieron no poner difusión delante de la lente, sino más bien tenerla integrada en la lente. Me encanta lo que hicieron Dan y Panavisión «.

El aspecto más desafiante de la filmación en película fue el hecho de que en los últimos años, la infraestructura que soporta una filmación se ha ido desmoronando. Mindel estaba decidido a hacerlo funcionar, aunque señala que todos los principales laboratorios de cine en el Reino Unido habían cerrado, dejándolo con pocas opciones. Debido a que The Force Awakens recibió una filmación en los estudios Pinewood, así como en Abu Dhabi, Islandia e Irlanda del Sur, Mindel se inclinó por elegir un laboratorio en Europa. Finalmente eligió laboratorio en Londres, aunque consideró la posibilidad de enviar rodajes diarios  a FotoKem en Los Ángeles como un plan de respaldo.

Mindel descubrió que los laboratorios no estaban listos para el trabajo que él propuso que asumieran. «Tenían demanda y estaban mal equipados para una película del tamaño que les íbamos a dar», dice. «Afortunadamente, nuestro cronograma presionó y eso me dio más tiempo para poner copiosas pruebas de cámara en el laboratorio y ver cómo iba a ser el control de calidad».

En un golpe de suerte, una de las segundas unidades comenzó a filmar en Islandia para capturar el paisaje nevado antes de que se derritiera. Eso le dio a Mindel la oportunidad de probar el laboratorio antes de que comenzara la fotografía principal.

«Me permitió poner diarios en tiempo real a través del laboratorio y usarlos para poner el laboratorio en funcionamiento de la manera que queríamos trabajar», dice Mindel, quien destaca a Nigel Horn y Clive Noakes de laboratorio como haciendo un gran trabajo.

«ERA ABSOLUTAMENTE INCREÍBLE, PODÍA TRATAR CON 1,000 PERSONAS AL DÍA EN EL CONJUNTO PRINCIPAL, LO QUE ES LOCO SI LO PIENSAS EN EL MEDIO DEL DESIERTO. ESTÁN ALIMENTÁNDONOS, TRANSPORTÁNDONOS, TENÍAMOS COBERTURA DE TELÉFONO CELULAR … FENOMENAL. ESTA ES LA INDUSTRIA EN LA QUE VIVIMOS AHORA «. – DAN MINDEL ASC BSC

Aunque se trajeron un par de asistentes de los EE. UU. (Para administrar el flujo de información y material a los editores Maryann Brandon y Mary Jo Markey, ejecutivos de estudio y compañía de efectos visuales Industrial Light & Magic), Mindel dice: «pudimos encontrar excelente equipo en Inglaterra «, desde el departamento de arte hasta los grips. «El grip y la electricidad fueron algunas de las mejores personas con las que he trabajado, en cualquier parte del mundo«, destacando al gaffer Perry Evans, además de los apretones Gary y Paul Hymns y Gizza Smith en particular. «Es difícil encontrar personas que estén tan comprometidas con lo que hacen».

En la Guerra de las Galaxias original, el equipo fue a Túnez; para The Force Awakens, el equipo terminó en Abu Dhabi, que había construido una infraestructura para atraer a las producciones cinematográficas.

En el escenario, el equipo filmo usando sets que eran réplicas exactas de los utilizados en la película original, incluido, y especialmente, el Halcón Milenario. «Eso es icónico», dice Mindel. «No se pudo cambiar físicamente, aunque la película se preparó 35 años después». Debido a que no pudo adaptar o cambiar el Halcón Milenario de ninguna manera, eso también restringió su plan de iluminación. «Utilizamos los planes de iluminación y los accesorios que ya estaban allí», dice.

Mindel conscientemente se mantuvo alejado del uso de equipo que no existía, como el Technocrane, cuando se hizo la Star Wars original. «Tratamos de usar plataformas rodantes», dice. “Hicimos muchas pistas de baile, donde la plataforma y los actores son coreografiados en un piso que permite que la plataforma se mueva a cualquier lugar en lugar de mantenerse en el camino. Las empuñaduras de carro [Himnos y Smith] eran como bailarines de ballet de la misma forma en que podían mover la cámara por el suelo con los actores. Esa es una forma espectacular de hacer películas. Los chicos de la cámara y la plataforma tienen que escuchar el diálogo, conocer el guión y, en el momento justo, moverse con los actores sin estropearlo. Hay cuatro, cinco, seis personas trabajando a la vez para hacerlo bien. Hicimos esto mucho y es fabuloso verlo «.

Siente la fuerza … Dan Mindel ASC BSC en el set con el director JJ Abrams

Otra continuidad de producción importante de Star Wars original fue Industrial Light & Magic, que nació de su trabajo pionero en Star Wars original. «ILM tiene tanta experiencia trabajando con películas que no fue un problema en absoluto», dice Mindel. «JJ y yo, en cada película que hemos hecho juntos, hemos usado ILM como nuestra gente de efectos visuales. Nos han enseñado mucho sobre cómo hacer esto de una manera significativa que no conmueva al espectador cuando estás inmerso en la película «.

Con todas sus partes móviles, Mindel enfatiza que «cada pieza [de Star Wars Episodio VII: El Despertar de la Fuerza] está hecha con cuidado, amor y atención». «Ni siquiera estoy hablando de los otros departamentos», dice. . «Solo estoy hablando del departamento de cámaras. Quiero transmitir que la película (fílmico) necesita ser preservada. Tomamos lo que sabemos y lo que teníamos frente a nosotros y pudimos usarlo de la forma en que la gente ha estado haciendo películas durante 100 años. El resultado es una película hecha a mano, derivada de filmes analógicos «.

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THEODORE DECKER TENÍA SOLO 13 AÑOS CUANDO SU MADRE FUE MATADA EN UN INCIDENTE DE BOMBARDEO TERRORISTA EN EL MUSEO DE ARTE METROPOLITANO DE NUEVA YORK.

Aunque fue adoptada por una familia adinerada del Upper East Side, la desorientadora tragedia cambió el curso de su vida, enviándolo a una odisea emocionante en el mundo de la falsificación de arte, y una existencia llena de dolor y culpa, reinvención y redención, e incluso amor.

A pesar de todo, Theodore se aferra a una esperanza tangible de ese terrible día mientras se tambaleaba entre los escombros y el polvo: una obra de arte invaluable de la Edad de Oro holandesa de un pequeño pájaro encadenado a su percha, pintado al óleo en 1654 por Rembrandt’s alumno más prometedor, Carel Fabritius.

Dirigida por John Crowley, la producción de $ 40 millones de Warner Bros. Pictures de The Goldfinch se basa en la emotiva y aclamada novela de 800 páginas del mismo nombre de la autora estadounidense Donna Tartt. La novela pasó más de 30 semanas en la lista de bestsellers del NY Times y ganó el Premio Pulitzer de ficción 2014, entre otros honores.

Ansel Elgort, protagoniza la película como Theodore, con Nicole Kidman, Oakes Fegley, Aneurin Barnard, Finn Wolfhard, Sarah Paulson, Luke Wilson y Jeffrey Wright en papeles secundarios. El guión de la película fue adaptado del libro de Tartt de Peter Straughan.

Las tareas cinematográficas en The Goldfinch (El jilguero) recayeron en Roger Deakins CBE BSC ASC, su próxima película después de Blade Runner 2049, por la que ganó el Oscar 2018 por cinematografía. La fotografía principal comenzó en Nueva York el 23 de enero de 2018, después de lo cual la producción se trasladó a una variedad de otros lugares, incluidos Ámsterdam y Albuquerque, Nuevo México, concluyendo 64 días de rodaje más tarde, el 24 de abril de 2018. Un pequeño número de sets fueron construido en un almacén en Yonkers, incluido el museo donde tiene lugar la escena de la explosión.

«Nunca había conocido a John antes de trabajar en esta película, pero estaba al tanto de sus otras películas, y me atrajo especialmente Boy A (2007, DF Rob Hardy BSC)», dice Deakins. «El guión de The Goldfinch fue bastante diferente a la novela original de Donna Tartt en términos de estructura. El libro es muy largo y es muy lineal. Nuestro guión prescindió inmediatamente de eso: comenzó al final de la historia y luego volvió a aparecer. Pensé que era una buena manera de hacerlo más accesible en un tiempo razonable frente a la pantalla «.

Aunque muchos cineastas prefieren no leer libros originales adaptados para el cine, por temor a adulterar el guión resultante, Deakins dice que devoró la novela de Tartt antes de recibir el guión, exclamando: «No sé por qué realmente haría alguna diferencia». . Siempre he leído el libro que ha sido la base de una película que hice. Leí The Goldfinch justo después de terminar Blade Runner 2049, y me reuní con John justo después de eso. Sentí que era un proyecto realmente bueno, con una gran historia «.

Deakins dice que él y Crowley no consideraron ninguna referencia cinematográfica o pictórica específica con respecto al aspecto de la película, sino que se centraron en los aspectos prácticos de la filmación en Nueva York, Amsterdam, y en algún lugar que parecía un suburbio de Las Vegas.

«Se trataba más de conocer a John, sus pensamientos y las ubicaciones, para formar una especie de terreno común», explica Deakins. “Esencialmente, las cosas se redujeron a ser la infancia de Theordore en la década de 1980 y los tiempos más contemporáneos de su vida adulta. En realidad, no se trataba de crear diferentes looks de época en sí, sino más bien de aprovechar al máximo cada lugar diferente: la riqueza desvanecida de la familia en Nueva York; contrastando eso con su vida en las afueras de Las Vegas; y diferenciar a aquellos con el período de Amsterdam de su vida posterior «.

«ES UNA VERGÜENZA, PERO NO CREO QUE HAY MUCHAS PELÍCULAS QUE SE ESTÁN HACIENDO AHORA CON HISTORIAS  QUE TE MOVILICEN. ASÍ FUE BUENO VER EL GOLDFINCH HECHO EN UNA PELÍCULA, Y AÚN MEJOR SER PARTE DE ESO.» – ROGER DEAKINS CBE BSC ASC

Deakins enmarcó la producción en una relación de aspecto de 1.85: 1, utilizando su combinación favorita de Alexa, disparando en modo de puerta abierta, principalmente a 800ISO, con lentes Zeiss Master Prime. El paquete de cámara y vidrio fue suministrado por Camera Services en Nueva York, en asociación con Otto Nementz en LA.

“Me gusta la claridad de los Zeiss Master Primes, y no los considero una combinación demasiado fuerte con Alexa. Si quiero suavizar la imagen, lo hago iluminando o exponiendo en el set. Nunca me ha gustado usar filtración, y no recuerdo haber usado un filtro de difusión durante muchos, muchos años «, dice. “En términos de trabajo con lentes en la película, no había nada particularmente inusual, aunque verán que jugamos bastante con poca profundidad de campo y enfoque durante las secuencias de explosión en el museo, ya que esa era una forma de crear un sentimiento abstracto que John quería en esos momentos «.

En cuanto a las LUT, Deakins confiesa: “Empleé la misma LUT que he estado usando desde que comencé a disparar digitalmente, con la que desarrollé originalmente en EFILM para In Time (2011, dir. Andrew Nichol). Lo he ajustado y adaptado para películas como Skyfall (2012, dir. Sam Mendes) y Prisoners (2013, dir. Denis Villeneuve), pero realmente no me gusta manipular la imagen demasiado en la cámara, y no lo hice. No manipule mi LUT para The Goldfinch. Además, no cambio las LUT de una escena a otra, o de una ubicación a otra. Solo uso el LUT y hago cualquier variación de aspecto a través de la iluminación y la exposición «.

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FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA): CASI CASADO (2014), ELECTRICIDAD (2014), ORTODOXO (LANZAMIENTO 2015), TIGER RAID (LANZAMIENTO 2015), UNDERCOVER (LANZAMIENTO 2015).

 ¿Cuándo descubriste que querías ser director de fotografía?

SB: Tenía 23 años, en la Universidad de Northumbria, en 2007. Tenían cámaras Aaton de 16 mm, nos dieron algunos rollos de película y filmamos un corto de diez minutos, que yo dirigí. Estaba interesado en el cine en general, pero comencé a centrarme en el aspecto cinematográfico.

 ¿Dónde entrenaste?

SB: Northumbria University – Producción de medios BA Hons, especializada en producción de cine y televisión. Pero obtuve mi entrenamiento real en el set como aprendiz de cámara y badajo / cargador con DF como Sam McCurdy BSC, Lol Crawley BSC y Philippe Rousselot AFC ASC. También aprendí mucho en el set de mis propios cortos de bajo presupuesto que filmé en Newcastle con la ayuda de los legendarios jugadores locales Tony Cook y Allan Ramsay.

¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?

SB: Capitán Phillips (2013, dePaul Greengrass, DF Barry Ackroyd BSC) – Me encanta el realismo que crearon Barry y Paul. Children Of Men (2006, dir. Alfonso Cuaron, DF Emmanuel Lubezki AMC ASC) – por las largas tomas de mano y los movimientos innovadores de la cámara. Ciudad de Dios (2002, dirs. Fernando Meirelles y Kátia Lund, DF César Charlone) – por su estilo elegante, brillante edición y cinematografía.

¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

SB: Varios DF experimentados me han expresado lo importante que es seguir su corazón al elegir proyectos y no tomar una decisión basada en la cantidad de dinero que ganará.

¿Quiénes son sus héroes DF / industria?

SB: Roger Deakins CBE BSC ASC por su simplicidad, Anthony Dod Mantle DFF BSC ASC por su innovación, Robert Richardson ASC por su estilo único y Chris Doyle por su personalidad.

¿Has ganado algún premio o recibido alguna nominación?

SB: Gané el RTS North East & Border Photography Craft Award el año pasado. En 2014, fui seleccionado para ‘Screen Stars of Tomorrow’ de Screen International. Electricity fue seleccionada para formar parte del BFI LFF 2014 y Almost Married ganó la Mejor Película en el Festival de Cine de Marbella. Varios de mis cortometrajes han ganado premios en varios festivales, incluida la mejor fotografía para Sleep Working en el HorrorQuest Film Festival 2013

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

SB: Cuando me seleccionaron para ser ‘Screen Star of Tomorrow’ de Screen International.

¿Cuál es el peor rechazo que has tenido?

SB: No entré en la Universidad de Northumbria la primera vez que solicité. Me destriparon, pero fue una buena llamada de atención para trabajar más duro y concentrarme en lo que quería hacer.

¿Cuáles han sido tus mejores / peores momentos en el set?

SB: Lo mejor fue trabajar en ortodoxo con Stephen Graham y David León. Teníamos tanta energía y todo el equipo estaba en el proyecto. ¡Me encantó toda la experiencia! Mi peor momento fue cuando estaba cargado, parado en una habitación oscura, descargando una revista ARRI 416, y escuchando el sonido de este desenrollando desde el medio hacia el piso, y luego tratando de enrollarlo manualmente, vertiendo sudor.

«MOMENTO DE MAYOR ORGULLO: CUANDO ME SELECCIONARON PARA SER ‘PANTALLA ESTRELLA DEL MAÑANA” DE SCREEN INTERNATIONAL«. – SI BELL

¿Cuál fue tu mayor desafío en tu última producción?

SB: Hicimos una toma de mano de cuatro minutos en Tiger Raid, comenzando en una habitación oscura y luego caminando con los cables hacia el ardiente sol jordano, de regreso a la habitación oscura y luego en una secuencia de acrobacias. Tuve un tiempo limitado para bloquear, encender y disparar, pero fue divertido.

Cuéntanos tu paso en falso más hilarante?

SB: Riéndose a carcajadas mientras trataba de operar la computadora de mano en la película de comedia Almost Married. Tuve el mismo problema en la próxima comedia de televisión Undercover. Así que he estado tratando de permanecer un poco más en la plataforma rodando comedia.

Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

SB: Mi novia Alex y mi familia, cine, música y viajes.

¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

SB: Mi portátil.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

SB: Un campo de refugiados palestinos en Jordania en Tiger Raid. Un niño de ocho años caminaba con una escopeta cargada de doble cañón. Todo el rodaje fue una experiencia loca, pero probablemente la más agradable que he tenido, y con uno de los equipos más apasionados y trabajadores con los que he tenido el placer de trabajar.

¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido queiluminar / encuadrar?

SB: El primer día y la primera toma de Undercover tuve que encender una escena de café, orientada al sur, con enormes ventanas, y el sol entraba y salía todo el día. Comenzamos con una pista de 180 grados y una carretilla rodante viendo todo el café, seguido de ocho páginas de diálogo que tenían que coincidir con eso. Fue muy complicado y estresante, pero lo hicimos funcionar.

¿Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta?

SB: Soy bastante bueno en patines. Puedo usarlos para obtener tomas de seguimiento interesantes para secuencias de persecución, etc., y aún más con la invención del Movi Rig.

En toda la historia del cine, ¿qué película te gustaría haber filmado?

SB: El Padrino (1972, dir. Francis Ford Coppola, DF Gordon Willis ASC)

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

SB: 1000 Forms Of Fear de Sia, Original Pirate Material de The Streets, Skankonia de Outkast y The Blueprint de Jay-Z.

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LA RICA CIUDAD DE MELBOURNE Y SUS PAISAJES CIRCUNDANTES PROPORCIONAN EL TELÓN DE FONDO PARA CHILDHOOD’S ENd, (2015) UNA MINISERIE DE CIENCIA FICCIÓN DE ADVERTENCIA EN EL CANAL SYFY UNIVERSAL. ESPECTÁCULO DE TRES PARTES SE DESARROLLA EN UN FUTURO CERCANO, CUANDO LA HUMANIDAD FINALMENTE TENGA LOS RECURSOS Y LA TECNOLOGÍA PARA VOLAR Y HABITAR OTROS PLANETAS. PRONTO, LOS EXTRATERRESTRES LLEGAN PARA CONTENERLOS.

La forma en que la raza humana ha manejado su mundo, con la guerra, el hambre y otras atrocidades, no es tolerada por otras razas. En enormes naves espaciales, una raza alienígena se eleva sobre la Tierra en un intento por evitar que sus habitantes se vayan.

Basado en la novela del mismo nombre de Arthur C. Clarke de 1950, Syfy Universal alistó un equipo de primer nivel para crear la serie. La formación incluyó al director Nick Hurran y al cinematógrafo Neville Kidd, cuyas colaboraciones anteriores incluyen Doctor Who y Sherlock.

«Siempre me ha fascinado el género de ciencia ficción», dice Kidd. “Una de mis películas favoritas es Alien … ya que tiene un aspecto muy específico. Cualquier mundo que creo, trato de hacer lo más real posible”, afirma, mientras comenta sobre el realismo de Alien y su deseo de canalizar eso hacia Childhood’s End .

Esta estética visual se hizo evidente durante los primeros días de Kidd como director de fotografía. Después de graduarse de Napier’s Film School en Edimburgo en 1989, Kidd consiguió un trabajo en BBC Scotland. Filmó noticias y documentales antes de pasar gradualmente a comerciales, cortometrajes y eventualmente dramas largos.

Al acercarse a Childhood’s End, Kidd y Hurran revisaron el guión juntos en detalle antes de hablar sobre la apariencia y la sensación que querían. Para el dúo, querían que todo se sintiera como si realmente pudiera suceder.

«Y eso es un desafío», dice Kidd. “La historia involucra una invasión alienígena y demonios de 12 pies. Está bastante alejado. Creo que estábamos tratando de desglosar la gran escala de la historia y hacerla más creíble «.

Una de las muchas maneras en que Kidd logró lograr el aspecto fue darle a la producción un «tipo de sensación de mano». Aunque la cámara se mantiene bastante suelta, a menudo de mano o filmada en Steadicam, el desafío para Kidd era hacer La cámara funciona invisible. Fue un ejercicio de sutileza.

«Una de las cosas principales que quería transmitir en Childhood’s End fue la composición», dice Kidd. En la serie, hay miedo y paranoia cuando los alienígenas se sientan por encima de la raza humana. “Quería hacer que la paranoia sobre los extraterrestres se transmitiera a través de la composición. Así que hice todo bastante elegante, dejando mucho espacio vacío en la parte superior de la pantalla, lo que hace que sea bastante incómodo de ver. Mi principal dirección para los operadores de cámara fue explorar la rareza del encuadre «.

Kidd dice que la integración perfecta de secuencias de estudio y ubicaciones reales resultó ser la más desafiante. Un escenario de granja a las afueras de Melbourne es donde la mayor parte de la acción tiene lugar al comienzo de la historia, mientras que la mayor parte de la acción de la nave espacial se filmó en el estudio. La integración de estos lugares fue esencial para mantener la visión de Hurran y Kidd de que la audiencia necesitaba creer que esto podría estar ocurriendo.

«UNA DE LAS COSAS PRINCIPALES QUE QUERÍA TRANSMITIR EN CHILDHOOD’S END ERA LA COMPOSICIÓN, QUERÍA HACER REALIDAD ESA PARANOIA SOBRE LOS EXTRATERRESTRES». – NEVILLE KIDD

Describe la secuencia en la que los personajes de la granja viajan a través de la cápsula espacial a la nave espacial principal. “Lo que traté de hacer fue hacer que pareciera un disparo … pero no lo es. El mundo en la nave espacial principal es bastante diferente al pod. Esta sección de la serie tiene un aspecto casi retro «.

Logró estas secuencias a través de cambios de iluminación ‘en vivo’ para resaltar cada entorno, lo que resultó ser un desafío meticuloso tanto para él como para los operadores. «Cuando estás usando muchas luces en movimiento», reflexiona Kidd, «puedes estar un poco alejado para que parezca realista, y realmente fallas».

Todas las señales necesitaban ser explotadas con atención puesta en el funcionamiento de las diversas luces móviles que se usaban. Las HMI con LED y luces fluorescentes tenían un poco de retraso al encenderse, lo que era necesario tener en cuenta. Tomó varios intentos alinear todas las señales para que fueran correctas.

«Es un buen desafío para todos los departamentos», dice Kidd. “Estoy bastante orgulloso de las secuencias finales. Cuando nadie se da cuenta de que estás en un estudio y luego sales al mundo real y luego entras en una nave espacial, es una maravilla. Todas estas conexiones y todos estos mundos se unen … y nunca salta, no estás saliendo de la historia. Cuando es perfecto, eso es lo más satisfactorio para mí como director de fotografía”.

Childhood’s End fue filmado con dos cámaras Alexa XT Plus y una cámara de estilo documental ARRI Amira. “La principal cualidad para mí es el color. La cámara que muestra el color real y la cámara que muestra la mejor latitud cinematográfica son los factores más importantes al elegir una cámara”, dice.

Kidd descubrió que Alexa era exactamente lo que buscaba, y que el Amira era más pequeño funcionó bien en la Steadicam. Por supuesto, se planteó el gran debate ‘película versus digital’. Al no haber filmado en película desde sus días en los comerciales de lentes, la elección de Kidd de filmar en película o digital se redujo al costo y al presupuesto. “Digital hace todo lo que necesitas. La calidad de Alexa es tan buena que simplemente estás logrando lo que logra la película «.

Dado que gran parte del aspecto de Childhood’s End es desde la perspectiva de las naves espaciales que miran hacia la Tierra, Kidd empleó drones para disparos aéreos POV. Pasó mucho tiempo trabajando en drones, decidiendo entrevistar a todas las diferentes compañías de drones y echarles un vistazo para la serie.

“Las compañías de drones son un poco como el salvaje oeste; hay tantos de ellos «, bromea. Los drones provienen de una empresa en Tasmania y Kidd quedó impresionado por la calidad de su trabajo. Los resultados «se ven fantásticos. Realmente se suman a la película a lo grande «.

Kidd también habló sobre trabajar en Down Under con un equipo local. “Siempre eres cauteloso al ingresar a un país que no conoces … los equipos y las prácticas de trabajo … puede tomar más tiempo construir una relación. Pero mi equipo australiano fue fantástico”, dice. “Simplemente me encantó filmar en Australia»

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FILMOGRAFÍA (Hasta ahora);

COMEDY-DRAMA SERIES COMMON GROUND (SKY ATLANTIC); NATIONAL TV COMMERCIALS; TONS OF SHORTS AND PROMOS, AND THE FEATURE TURBULENCE (2011).

¿Cuándo descubriste que querías ser director de fotografía?

EM: Tenía diez años y estaba viendo Jurassic Park (1993, DF Dean Cundey) en el cine. Durante los créditos, hizo clic en que las películas eran cosas «que la gente hacía», no solo historias que veía. Y los directores no tienen tantos juguetes para jugar.

¿Dónde entrenaste?

EM: Pasé años iluminando en el teatro y luego en alquiler de iluminación para películas. Eso me llevó cuatro años dirigiendo una compañía de producción corporativa que filmaba cientos de proyectos y finalmente me convertí en freelance como DF en 2009. En el camino, he trabajado como operador de cámara en programas como Red Dwarf y Doctor Who.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

EM: Persona (1966, DF Sven Nykvist) por abrirme los ojos a lo que el cine es capaz de hacer; Las zapatillas rojas (1948, DF Jack Cardiff) para una clase magistral en color; Aliens (1986, DF Adrian Biddle BSC) como un ejercicio emocionante para crear un mundo; y no puedo dejar de mencionar 2001: Odisea del espacio (1968, DF Geoffrey Unsworth BSC).

¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

EM: Mi padre siempre me dijo que buscara ser un «genio de bajo mantenimiento». Eso me quedó grabado.

¿Quiénes son sus héroes DF / industria?

EM: Dicho de esta manera, Roger Deakins. No solo sus resultados (de la versión humana) son sensacionales, me encanta su enfoque simple, tranquilo e inteligente. Y encuentro que los esfuerzos infatigables de David Mullen ASC para educar a otros son muy inspiradores.

¿Has ganado algún premio o recibido alguna nominación?

EM: Estás viendo al ganador del premio «La mejor persona en el set» en la fiesta final de mi primera función. Lamentablemente no hubo premio en efectivo.

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

EM: Al final del primer día de mi primer drama de televisión como DF, el productor me dijo que había excedido sus expectativas tanto por lo bien que se veía como por lo rápido que lo hice.

¿Cuál es el peor retroceso / rechazo que has tenido?

EM: Cuando comencé a trabajar como PF por primera vez, era difícil no tomar cada rechazo personalmente, pero desde entonces me di cuenta de que es más importante obtener los trabajos correctos y no simplemente cada trabajo.

¿Cuéntanos tus mejores y peores momentos en el set?

EM: Lo mejor fue la primera vez que rodamos en Red Dwarf X. Fui el operador de cámara y DF de segunda unidad y fue mi primer gran crédito de TV. Había visto el programa desde que era niño, por lo que apuntar con una cámara a esos personajes representó un gran viaje para mí.

Lo peor fue gritar a las personas en el lugar por enchufar repetidamente los secadores de cabello, etc. en los mismos circuitos que las luces debido al peligro de desconectar la alimentación, lo que resultó en una larga espera para que el electricista del lugar lo reinicie. Entonces lo olvidé y decidí hacerme un brindis. ¡Explosión!

¿Cuál fue tu mayor desafío en tu última producción?

EM: Grabando 11 páginas al día de drama, manteniendo un aspecto brillante y cinematográfico. Mantener la cámara y la iluminación bloqueando un paso por delante del horario era como jugar un juego de ajedrez en 3D a tu ritmo.

EM: Hacer cámara para un equipo de carreras de GT. Esperaba conocer a nuestro técnico de vehículos de rastreo francés en el garaje. Alguien estaba allí hablando francés rápido al gerente del equipo, así que interrumpí y lancé un discurso muy largo sobre lo que estábamos a punto de filmar con gran detalle técnico. Resultó ser el piloto de Fórmula 1 Olivier Panis.

Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

EM: Trágicamente, soy a la vez un geek de la aviación y de la ciencia ficción. ¡Hola señoritas!

¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

EM: Intento no apegarme demasiado a ningún kit en particular, pero sin duda lo que me hace ver bien es mi maravilloso equipo regular. No podría hacerlo sin ellos.

¿De qué películas estás más orgulloso hasta la fecha?

EM: La nueva serie Common Ground – 10 episodios con algo de la crema de la comedia británica.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has rodado?

EM: Pasé una semana en el submarino HMS Alliance de la Segunda Guerra Mundial para un cortometraje, que incluía gatear hacia atrás con la cámara en un tubo de torpedos muy largo y oscuro.

¿Cuál es el disparo / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

EM: Un cortometraje en el que el director quería un «POV infantil» en todo momento, lo que significa que todas las cabezas de los adultos estarían encuadradas. Encontrar buenas composiciones fue extremadamente desafiante.

¿Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta?

EM: Hago capuchinos excepcionalmente buenos, completos con patrones de rosetta vertidos.

En toda la historia del cine, ¿qué película te gustaría haber filmado?

Em: Probablemente Regreso al futuro (1985, DF Dean Cundey): la combinación perfecta de ciencia ficción, comedia y cine sólido y sin pretensiones.

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

EM: Vacunación del alma por la torre de poder imparable y cualquier cosa por el compositor Hans Zimmer.

¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?

EM: Aprendiendo a volar.

¿Qué es lo mejor de ser un DF?

EM: Los momentos en que un director apaga el monitor y dice: «¡Eso se ve increíble!», Valen todos los años de práctica, semanas de preparación y horas de planificación cuidadosa. ¡Me hace sonreír cuando lo dicen, como si todo fuera un feliz accidente!

¿Qué es lo peor de ser un DF?

EM: La imprevisibilidad de mi diario y todo el tiempo que pasé fuera de casa.

¿Danos tres adjetivos que mejor te describen a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

EM: Entusiasta. Conocedor Relajado.

Si no fuera un DF, ¿qué trabajo estaría haciendo ahora?

EM: Sería un piloto de helicóptero de ambulancia aérea, salvando vidas con la mejor máquina jamás inventada. Eso es lo más cerca que puedes estar de vivir en Tracy Island.

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