BRITISCH CINEMATOGRAPH – Roger Deakins CBE BSC ASC, DF de “¡Ave, César!” de Joel Coen, Ethan Coen (2016)

Escrita, producida, editada y dirigida por Joel y Ethan Coen, la comedia de US $ 22 millones de Working Title / Universal Pictures de Hail, Caesar! está protagonizada por Josh Brolin, George Clooney, Alden Ehrenreich, Ralph Fiennes, Jonah Hill, Scarlett Johansson, Frances McDormand, Tilda Swinton y Channing Tatum, con narración de Michael Gambon.

Trabajando en equipo con los Coen para enfocar la producción estuvo su colaborador cinematográfico Roger Deakins CBE BSC ASC. Fue la primera película que Deakins había filmado en celuloide desde True Grit en 2010, después de lo cual declaró que solo filmaría digitalmente a partir de ese momento. Pero, con temas clásicos de Hollywood y diferentes géneros cinematográficos apareciendo con el cuerpo principal del último proyecto de Coen, películas dentro de la película, el celuloide se convirtió en una opción obvia y Deakins acordó darle otro giro.

La fotografía principal comenzó en Los Ángeles el 10 de noviembre de 2014 y se llevó a cabo en lugares alrededor de la conurbación más amplia de Los Ángeles hasta febrero de 2015. Warner Bros. ‘ studio, que ha conservado sus edificios antiguos, representó la mayoría de las escenas de estudio ficticias de Capitol Pictures. Union Station en el centro de Los Ángeles también se usó para algunos exteriores de estudios. Las escenas de natación sincronizada con Scarlett Johansson fueron coreografiadas y filmadas en el escenario 30 de Sony Pictures Studios, el mismo tanque que se utilizó para las películas originales de Esther Williams.

Las ubicaciones de las escenas más allá de Capitol Pictures incluyeron las escenas de Appian Way, que se rodaron en Big Sky Movie Ranch en Simi Valley, y la secuencia occidental, que se filmó en el Parque del Área Natural Vasquez Rocks. Otras ubicaciones incluyeron Bronson Canyon, en Griffith Park, Hollywood Palladium, Fonda Theatre,así como casas particulares en la zona de Los Feliz de la ciudad.

«ASÍ QUE DECIDIMOS QUE LA EPOPEYA ROMANA, EL VAQUERO OCCIDENTAL, EL DRAMA DE SALÓN, LA PELÍCULA EN TRAJE DE BAÑO, LA PELÍCULA DE CANCIONES Y BAILES Y LOS ELEMENTOS SUBREPTICIOS DEL SUBMARINO SOVIÉTICO HITCHCOCKIANO, DEBERÍAN SER TODOS MODERADOS». – ROGER DEAKINS CBE BSC ASC

¡Ron Prince se encontró con el director de fotografía en una mañana soleada en su casa de Santa Mónica para descubrir más sobre Hail, Caesar! …

Disparando en Los Ángeles, me imagino que estabas en casa todas las noches a una hora decente.

RD: ¡Sí, absolutamente! Era inusual rodar en mi ciudad natal y podía quedarme en casa todas las noches. Los Ángeles está bien para disparar si sale temprano y regresa después de la hora pico. Las ubicaciones eran geniales, y disfruté especialmente trabajando en el lote de los Warner durante un fin de semana. Fueron increíbles, limpiando toda la parafernalia (remolques, conexiones eléctricas y otros accesorios modernos) de entre los escenarios. Es similar a como era en la década de 1950 y pudimos obtener algunas buenas tomas de las largas avenidas de las etapas.

¿Cuál fue su conversación creativa inicial con Joel y Ethan?

RD: Joel y Ethan habían estado hablando de esta película durante al menos 15 años, y a menudo hablaban de George interpretando a un actor interpretando a un centurión romano. Pero por lo general tienen varios guiones al mismo tiempo, y comencé a creer que todo era exageración. Pero entonces, ¡salve, César! se convirtió en el siguiente en caer.

Sin duda, las primeras conversaciones más importantes que tuvimos fueron sobre cómo hacer las películas dentro de la película. ¿Cuán fielmente imitaríamos las películas que se hicieron en 1952? ¿Y qué tan extremos iríamos? Por ejemplo, la epopeya romana podría haberse filmado en 70 mm o CinemaScope. Ethan estaba muy interesado en que las películas dentro de la película no estuvieran muy alejadas o fueran diferentes del aspecto de la imagen principal, para que no saltaran. Este fue un drama más que un tributo al cine de Hollywood de la época. Así que decidimos que la epopeya romana, el vaquero occidental, el teatro de salón, la película de trajes de baño, la película de canciones y bailes y los elementos subrepticios del submarino soviético Hitchcockiano deberían ser todos moderados.

¿Miraste alguna referencia creativa en particular?

RD: No muchos. Observamos la coreografía y el trabajo de cámara en clips de las películas de Ether Williams … y también de las películas de Gene Kelly. También vimos algunos de los grandes momentos de Charlton Heston en Ben Hur, pero eso fue todo.

Por favor, comparta sus pensamientos sobre volver a grabar en película.

RD: Fue… bien. Mi última película en película fue True Grit , hace unos cinco o seis años, y he estado en digital desde entonces. A fin de cuentas, hubiera preferido disparar ¡Salve, César! digitalmente. Pero volvimos y seguimos sobre esto y nos decidimos por la película por el tema.

Lo maravilloso de la película es que obliga a todos (los actores, el director, el equipo) a concentrarse en el momento, a poner la acción en esa parte de la película de la manera más eficiente posible. La película tiene un grano y una textura, eso es agradable, pero en estos días no es tan diferente a una ARRI Alexa.

Sin embargo, en última instancia, filmar películas resultó problemático. Tuvimos problemas con el material, con la respiración en la puerta, y tuvimos problemas en el laboratorio cuando se procesó mal un rollo. Nunca había tenido eso antes. Volviendo al cine después de un intervalo de cinco años, no fue una sorpresa descubrir que los servicios y las habilidades han disminuido. Ahora me habían advertido sobre los problemas de filmar películas. Hicimos muchas pruebas y sabíamos en lo que me estaba metiendo. No creo que la infraestructura esté ahí ahora, y realmente era de esperar.

La verdad es que el cine ha tenido su día. Ojalá no fuera verdad, en serio, sinceramente. Ojalá no hubiera una revolución digital, que solo estuviéramos filmando películas. Desearía que los laboratorios de películas todavía existieran y que Agfa todavía hiciera negativos. Pero no existen, y la mejor opción ahora es disparar digitalmente. Aprecio que todavía haya laboratorios de cine y que surjan nuevos, pero es arriesgado para ellos y arriesgado para los directores de fotografía: todos hemos tenido problemas.

Cuéntenos sobre su elección de cámaras y lentes.

RD: Afortunadamente, Otto Nemenz todavía tenía el Arriflex 535B que siempre me gustó usar. Fue un buen trabajo que me comuniqué con ellos cuando lo hice, ya que estaba muy cerca de ir al ACS Clubhouse como una exhibición de museo. Usamos un Arricam LT como cámara B.

En cuanto a las lentes, siempre he filmado con ARRI Master Primes y he trabajado con ellas desde que se desarrollaron por primera vez. Para mí, son las lentes más limpias y nítidas que existen. No soy un director de fotografía que cambia su elección de lente entre películas. Si cambio el aspecto de una película, lo hago a través de la iluminación. Puedo seleccionar una lente para un efecto particular y cambiar entre las distancias focales entre películas, pero dispararé con las Master Primes hasta que obtenga un mejor juego de lentes. ¡Salve, César! Tal vez filmé un poco más ancho de lo normal, con 21 mm, 27 mm y 32 mm, y luego fui un poco más largo para algunas de las películas dentro de la película, como la épica romana y la occidental, ya que ese era el aspecto de esas películas. originalmente.

¿Cómo fue el rodaje de las distintas películas dentro de la película?

RD: No estiramos demasiado las cosas. Decidimos usar una paleta de colores apagados para la película principal, y realmente fue el color de los decorados y el vestuario lo que nos dio la apariencia y sensación diferenciadas de las películas. Usé algo de filtración para aumentar la rica calidez y textura de las escenas épicas romanas, e hice algunos trabajos en la DI para realzar los colores, pero no tanto en realidad.

Cuando ves la película, hubo algunas cosas sutiles que hicimos con el encuadre para llevarnos al interior de las películas. La película en general es 1.85: 1, pero a veces vemos la epopeya occidental o romana como 1.33: 1. Filmamos estas escenas en 1,85: 1, pero encuadramos las tomas con el recorte de 1,33: 1 en mente. También jugamos con retirarnos de una toma para revelar que en realidad estamos en una sala de proyección o en un teatro.

¿Cómo fue imitar el estilo de la cinematografía de los años 50?

RD: Fue realmente interesante y todo un desafío, pero muy divertido. Por ejemplo, fue genial filmar a Scarlett Johansson en la misma piscina, en el mismo escenario, donde Esther Williams hizo todas esas películas. Pero está bastante sucio en estos días y no podíamos permitirnos pintarlo, por lo que necesitaba algunas mejoras generadas por computadora.

El pórtico original todavía está allí y lo usamos para la iluminación. Pero tuvimos que construir un aparejo nuevo, o cubrir el aparejo existente, en madera, ya que eso es lo que usaban entonces y lo ves en la película. Encendí esas escenas con la misma luz dura que en el pasado, en lugar de mis bromas normales de luz suave. Usé más luz de la que tengo durante muchos, muchos años. Debo haber tenido alrededor de cien Fresnels 10K en ese grupo.

Fue un desafío conseguir las lámparas viejas. Los estudios todavía tienen algunos y Hollywood For Hire, en el Valle, también tenía todo tipo de lámparas viejas, pero muchas tuvieron que ser recortadas antes de que pudiéramos usarlas. Fue divertido ver este equipo antiguo y cámaras como Panavsion Golds y Arriflex 35BL en los estantes, ahora antigüedades históricas.

Parte de la iluminación fuerte, con arcos Brute y similares, fue un poco contradictorio para mí, ya que uso la luz suave. Pero fue divertido trabajar con movimientos de cámara que retroceden y salen del set para revelar el escenario, los actores, el equipo, la utilería y toda la demás parafernalia que tenían. Creo que las reglas de salud y seguridad eran diferentes en ese entonces, y eso fue un poco revelador.

¿Cuánto tiempo dedicó a la preparación y cuáles fueron sus horas de trabajo?

RD: Tuve unas seis semanas de preparación. A Joel y Ethan les gusta que venga temprano y siempre me den mucho tiempo de preparación. Empecé ¡ Salve, César! bastante después de haber terminado con Sicario . Una de las razones por las que me encanta trabajar con ellos es que estás involucrado en todo el proceso. Es muy agradable ser parte de un grupo cercano de personas creativas, hablar sobre los decorados, el vestuario, los accesorios, las luces, las prácticas e incluso el CG, y ayudar a los directores a refinar sus guiones gráficos y minimizar lo inesperado.

Todo el rodaje fue de 54 días, con tiempo libre durante la Navidad. Nos contrataron por jornadas de 12 horas, cinco días a la semana. A veces hicimos un poco menos, a veces un poco más, y cambiamos algunos fines de semana, como cuando filmamos en Warner. Fue un buen régimen de trabajo.

¿Qué películas seleccionó?

RD: No hay muchas opciones ahora, así que fue Kodak 50D para exteriores épicos occidentales y romanos, y Kodak 200T y 500T para el resto, ya que prefiero el stock balanceado de tungsteno. A través de la iluminación llegué agradable, miradas vibrantes de los decorados y el vestuario, y aumenté un poco de filtración, tal vez un 1/8 ^º coral.

¿Quiénes eran tu tripulación?

RD: Trabajé con un equipo que ha estado conmigo regularmente en películas durante los últimos 10, 15, 25 años, desde Barton Fink y Fargo . Mitch Lillian fue mi agarre clave, Chris Napolitano fue mi jefe y Andy Harris mi primer asistente / tirador de enfoque. Bruce Hamme fue el agarre de la plataforma y Jess Ramos fue el cargador de badajos.

¿Tiene alguna toma favorita o inusual de la película?

RD: Sí, hay un par de imágenes de Josh caminando por el estudio que en parte discutimos y en parte inventamos ese día, que me complacen. Hay una toma de una estatua gigante que Jess Gonchor, nuestro diseñador de producción, construyó en el backlot de Warners, y vemos la pequeña figura de Josh caminando por la escena por la noche, como una imagen clásica de Georgio Di Chirico. Eso es bastante bueno. Además, hay una toma de Josh caminando en el escenario, donde la cámara hace una panorámica y vemos las tres cruces de la crucifixión, con un cielo falso de luz solar detrás de ellas. También me gusta esa imagen.

¿Había mucho que hacer en el grado DI?

RD: Hice el DI en EFILM con mi alumno de muchos años, Mitch Paulson. En términos de coloración, no se necesitaba mucho, aparte de empujar un poco los rojos y otros colores. La mayor parte del trabajo se centró en perfeccionar un par de tomas de efectos compuestos. Hay una escena de conducción en el crepúsculo que queríamos que pareciera una retroproyección, pero de hecho estaba compuesta de tomas separadas: pantallas azules del automóvil en un escenario, combinadas con placas de fondo de una autovía en Palos Verdes que filmamos al anochecer. y amanecer unas tres semanas después del trabajo escénico. Así que dedicamos tiempo a equilibrarlos correctamente. También trabajamos en la escena submarina en la que el personaje de Channing Tatum es llevado a la URSS. Filmamos eso en un tanque en Sony con fondos pintados, y necesitábamos tiempo en la DI para unir la extensión del conjunto CG y los elementos de agua.

¿Cuál fue tu experiencia general al rodar Hail, Caesar! ?

RD: ¿Qué es lo que no me gusta? Nos divertimos mucho, y siempre lo hacemos con los Coen. Aunque True Grit fue una de las películas más difíciles que he filmado, la recuerdo como una de las más divertidas que hice. ¡Salve, Casear! También fue muy agradable. No es una película de gran presupuesto y estaba lejos de la escala de las viejas películas de Hollywood que estábamos imitando, pero hay mucho en ella, y tuvimos una muy buena oportunidad.

CHOQUE, EXPLOSION,GOLPE! SUZIE LAVELLE BSC ISC / TOQUE DE QUEDA

Fotógrafo: Robert Viglasky © Tiger Aspect Productions Limited 2018

LA CINEMATÓGRAFA SUZIE LAVELLE BSC ISC FILMÓ CASI UNA DOCENA DE CORTOMETRAJES ANTES DE FILMAR SU PRIMER LARGOMETRAJE EN 2009. DURANTE LOS AÑOS SIGUIENTES, CONTINUÓ YENDO Y VINIENDO ENTRE LARGOMETRAJES Y CORTOMETRAJES ARTÍSTICOS, ANTES DE QUE LE DIERAN SU OPORTUNIDAD EN LA TELEVISIÓN.

El director Douglas McKinnon la contrató en Doctor Who en 2012, lo que la colocó directamente en el mundo de la siempre floreciente tierra de la televisión.

«No es que no quiera o no quiera filmar películas», dice Lavelle, quien fue nominada a un Emmy en 2016 por un episodio de Sherlock, «pero el trabajo sigue llegando. Ha sido interesante cómo La televisión se ha vuelto tan grande; Hay una expectativa de la audiencia de que sea casi como las películas, y tenemos muchos directores de películas que se unen a nosotros. Ha sido un gran lugar para estar durante los últimos cinco o seis años».

La lista de créditos televisivos de DF, originaria de Irlanda, ahora con sede en Londres, es extensa y su último proyecto es uno de los más riesgosos hasta la fecha en términos de creatividad y concepto visual. Curfew es el último drama de Colm McCarthy de SkyOne protagonizado por Sean Bean, Miranda Richardson y Billy Zane. La historia está ambientada en un futuro Londres no muy lejano que está bajo el toque de queda nocturno con instrucciones militares para evitar ser atacado por zombis. Sin embargo, el mayor atractivo de la historia gira en torno a una carrera de autos ‘hasta la muerte’ hacia una isla protegida.

«La producción lo configuró de manera bastante inteligente en Space Studios en Manchester», explica Lavelle, quien nunca antes había hecho un trabajo extenso en carreras de autos. “Usaron una de las etapas como nuestro propio estudio ‘pimp my ride’, lleno de autos y mecánicos. Estuve allí de vez en cuando durante toda mi preparación, haciendo preguntas a cualquier hora del día. Mi agarre Dan Inman podría entrar y practicar aparejos. Nos sentamos en los autos. Mi operador, Danny Bishop ACO, bajó las cámaras. Todo fue realmente útil».

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Desde el principio, McCarthy quería que el programa se sintiera como una película de John Carpenter, el prolífico escritor y director que creó la franquicia de 40 años de Halloween. Lavelle se acercó a su trabajo en el toque de queda con el término «Carpenter-es que» haciendo eco en sus oídos. Otros términos a los que se apegaba eran contundentes, viscerales y únicos. El objetivo era que el look fuera audaz y vibrante, con negros ricos y tintados. Lavelle agrega: «Las actuaciones fueron tan naturales que pudimos realmente elevar el mundo a su alrededor».

Otro objetivo para el look era incorporar todos los géneros: carreras de autos, películas espeluznantes, zombies y horrores, comedias e incluso historias de amor. Cada episodio debía ser un homenaje a un género. Y la decisión técnica que Lavelle sintió más dependiente de incorporar estas miradas yacía dentro de las lentes.

«Decidimos filmar Anamorphic», dice ella. “Todas las películas de Carpenter lo son. También quería usar opticas vintage. Cuando conocí a Colm para la entrevista, me dijo: «En nuestro mundo, en nuestro Londres, quiero que apaguen todas las luces de la calle». Y sabía que iba a tener un gran desafío en mis manos porque muchos de los dispositivos que normalmente se usaban para mostrar la velocidad o para hacer que los autos fueran interesantes por la noche eran el bokeh por las ventanas y las luces de cruce”.

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Así que ahora Lavelle y su equipo estaban en un mundo de luz de luna, y aunque sentía que era una decisión audaz y emocionante, significaba que iban a tener que trabajar mucho más para mantenerlo visualmente interesante. “Hicimos la luz de la luna de la manera de John Carpenter: retroiluminando fuertemente y no corrigiendo nuestras fuentes de HMI, agregando un poco más de azul dándole un poco de una sensación de los 80, manteniéndolo un poco fuente. Se sintió un poco arriesgado, pero bien arriesgado”.

Lavelle y su gaffer, Phil Brookes, tuvieron que descubrir cómo crear grandes áreas de luz de luna dentro del presupuesto y el tiempo: cerraban partes del centro de Manchester City entre las 7 p.m. y las 6 a.m. Sin embargo, la pareja ideó una solución, que consistía en instalar dos HMI de 18K en cada máquina con una difusión pesada de 8×4 para convertirla en una fuente, y luego colocaron estas máquinas al final de cada calle para darles luz de fondo.

Colm McCarthy y Suzie Lavelle en el set de Toque de queda. Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

HICIMOS LA LUZ DE LA LUNA DE LA MANERA DE JOHN CARPENTER: RETROILUMINANDO FUERTEMENTE Y NO CORRIGIENDO NUESTRAS FUENTES DE HMI, AGREGANDO UN POCO MÁS DE AZUL DÁNDOLE UN POCO DE UNA SENSACIÓN DE LOS 80, MANTENIÉNDOLO UN POCO FUENTE. SE SENTÍA UN POCO ARRIESGADO, PERO BASTANTE ARRIESGADO. – SUZIE LAVELLE BSC ISC

Las lentes que Lavelle quería combinar con su Alexa Minis necesitaban muchas aberraciones y algo de bokeh. Probó los clásicos Kowas, Elites, Cineovision y Cookes antes de decidirse por los Todd AOs, que solo han sido utilizados en otro programa de televisión una vez, por Jamie Cairney en Kiss Me First. «Son antiguos, no se vuelven a alojar, para los foquistas son complicados, y solo hay tres conjuntos en el mundo», dice Lavelle. «Entonces, ya sabes, los adjuntamos a un automóvil».

Uno de los aspectos más desafiantes de filmar con autos, especialmente con las farolas apagadas, fue que Lavelle necesitaba un buen vestuario y una iluminación práctica dentro de los autos. «Ese es un trabajo específico en el que necesitas a alguien que entienda la iluminación de películas y la iluminación mecánica», dice. “Brookes encontró LED que no parpadeaban y que podían caber en el espacio pequeño. Podrían apagarse el automóvil, pero no agotaron las baterías”.

Fotógrafo: Robert Viglasky © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Fotógrafo: Gareth Gatrell © Tiger Aspect Productions Limited 2018

Si bien Lavelle filmó los primeros tres episodios y estableció el aspecto de Curfew, el calendario de rodaje en bloque no habría permitido que solo un DF ejecutara el programa. Carlos Catalán, quien asistió a NFTS con Lavelle, intervino durante los siguientes tres episodios y Denis Crossan BSC terminó los últimos dos. «Eran geniales», dice Lavelle. “Carlos se sentó conmigo y examinó las miradas, y luego le pasó el testigo a Denis. Se mantuvieron comprometidos con el aspecto, e incluso lo llevaron un poco más lejos, lo que siempre es genial ver». Lavelle terminó su look en colores con Greg Fisher en la Compañía 3.

CARNE Y SANGRE – NADIM CARLSEN / FRONTERA

“ALGUNOS GUIONES TARDAN MUCHO EN LEERSE Y DIGERIRSE, PERO ESTE FUE UN VERDADERO CAMBIO DE PÁGINA, ÍNTIMO Y EXTRAÑO, QUE OPERA EN MUCHOS NIVELES DIFERENTES, Y LO LEÍ CON GRAN ENTUSIASMO DE UNA SOLA VEZ”, RECUERDA EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA DANÉS, NADIM CARLSEN, SOBRE SU REACCIÓN INICIAL AL TRATAMIENTO DEL DIRECTOR ALI ABBASI POR BORDER.

La película, una mezcla de romance, realismo social y fantasía sobrenatural negra, está basada en un cuento del mismo nombre del escritor de terror sueco John Ajvide Lindqvist (autor de Let the Right One In), quien colaboró ​​con Abbasi y la cineasta Isabella Eklöf en El guión.

La narración sigue a Tina (Eva Melander), una oficial de aduanas en una terminal de ferry que tiene la habilidad inusual de oler la culpa y la vergüenza. Tina sufre de deformidades faciales que le dan un aspecto de neandertal, y vive una vida bastante aislada en una casa apartada en el bosque con su novio Roland, que es entrenador de perros. Mientras ayuda por separado en una investigación policial sobre pornografía infantil, Tina desarrolla una atracción inusual hacia un extraño viajero de ferry con gusanos en su equipaje, llamado Vore (Eero Milonoff), que tiene una estructura facial similar a la suya. Después de este encuentro en la frontera y su relación resultante, Tina pronto descubre cosas, a la vez aterradoras y liberadoras, que ponen en duda toda su existencia.

Border ganó el premio Un Certain Regard en el Festival de Cine de Cannes 2018, junto con una serie de críticas favorables de críticos de todo el mundo por su cuestionamiento de la deformidad, la aceptación, la autoestima y lo que significa ser humano, junto con muchos elogios para la sensibilidad de Carlsen, trabajo de cámara transgresor y terrenal.

La fotografía principal de Border se llevó a cabo en Suecia durante 39 días de rodaje, durante octubre y noviembre de 2017, cuando la luz es baja en el cielo y la oscuridad se pone temprano. Las ubicaciones incluyeron la terminal de ferry de pasajeros de Kapellskär entre Suecia y Finlandia, ubicada a 90 kilómetros al norte de Estocolmo, así como ciudades y bosques alrededor de Gotemburgo en la costa oeste del país. Los días de producción eran típicamente de ocho horas y media, aunque esto no incluía cuatro horas para la aplicación de prótesis faciales en los actores principales y una hora más para su extracción, lo que significaba que tenían días muy largos.

«En términos de la historia, Border está bastante lejos, y no es una película normal», dice Carlsen, quien ha sido un colaborador habitual de Abbasi desde sus días juntos en la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca. «En parte hay realismo mágico e incluso surrealismo, por lo que Ali y yo estábamos decididos a que la película tuviera un aspecto creíble y estuviera basada en la realidad, para que fuera creíble para la audiencia».

“Se podría decir que el cuento original entra en la categoría de ‘nórdico-noir’, y muchas películas y programas de televisión de este tipo han llegado a expresarse en una especie de estética homogénea, corporativa, controlada, fría azulada y desaturada. Queríamos que Border se destacara entre la multitud, que estuviera lejos de ese tipo de estilo sombrío, pero que aún tuviera un sentimiento realista y naturalista, que abrazara los colores cálidos y orgánicos de la naturaleza al comienzo de la película, antes de lo visual. se vuelve más severo y áspero con el desenlace».

Las referencias visuales de Abbasi y Carlsen incluyeron las obras de arte del pintor e ilustrador sueco John Albert Bauer, cuyo trabajo se ocupa de la escenografía y las mitologías del folclore y los cuentos de hadas suecos, que a menudo involucran gnomos y trolls, y Caspar David Friedrich, el alemán del siglo XIX. Pintor romántico, por sus representaciones épicas de paisajes con figuras recortadas y nieblas envolventes.

Otras inspiraciones cinematográficas fueron las películas del cineasta de vanguardia francés, Philippe Grandrieux, como el inventivo y radical Sombre (1998), por la naturaleza oscura, cinética, abstracta y visceral del trabajo de cámara.

“No buscábamos crear tomas hermosas”, explica Carlsen, “más bien, queríamos que la cámara se metiera en el musgo y el barro, mientras conservaba la calidez y la saturación de la imagen. También queríamos crear interesantes yuxtaposiciones entre los personajes, que parecerían feos y repulsivos para la mayoría de la gente, y la belleza natural de los bosques. Así que, desde el principio, decidimos que usar la cámara en mano y grabar principalmente con la luz disponible le daría a la producción el nivel de realismo, credibilidad e inmediatez que queríamos».

Tomando estas consideraciones en su elección de cámaras y lentes, Carlsen eligió rodar Border usando un ARRI Alexa Mini equipado con primes Cooke S4, componiendo la imagen en una relación de aspecto Cinemascope de 2.39: 1. La producción filmó QT ProRes 4444 XQ, a 3.2K, en 16: 9 pero encuadrada en la cámara para el alcance.

“Las Cooke S4 tienen una agradable sensación analógica, sin ser super-vintage y, en combinación con Alexa, ofrecen un aspecto más parecido a una película de celuloide en comparación con otras cámaras digitales, que pueden verse demasiado limpias, binarias y manipulado”, dice. “Además, queríamos rodar con la luz disponible tanto como fuera posible, con el mínimo de iluminación adicional, y los Cook fueron lo suficientemente rápidos como para permitirnos trabajar de esa manera, incluso en la poca luz del otoño escandinavo”.

Carlsen normalmente calibro la cámara en 800 ISO para interiores / exteriores diurnos, y en 1280 o 1600 para noches exteriores, empleando un filtro Tiffen Black Pro Mist 1/8 para suavizar los tonos de piel, suavizar las prótesis y el maquillaje, y para fuera una interpretación más fílmica en los aspectos más destacados de la imagen.

Foto de Christian Geisnæs

ME GUSTA MUCHO ARRI SKYPANELS PORQUE SON MUY EFICIENTES EN EL CONSUMO DE ENERGÍA, CON UNA GRAN SALIDA Y DISPERSIÓN DE LA LUZ PARA ÁREAS AMPLIAS, ADEMÁS DE QUE PUEDES MODIFICAR LOS COLORES FÁCILMENTE. FUERON EXCELENTES PARA ILUMINAR LAS ESCENAS DEL BOSQUE, CUANDO A VECES TENÍAMOS QUE PODER SEGUIR LA ACCIÓN A TRAVÉS DE 360 ​​GRADOS. – NADIM CARLSEN

En cuanto a la filmación en formato de pantalla ancha, Carlsen explica: “Se trataba del papel central del paisaje y la naturaleza en la historia, y nos gustó la estilización cinematográfica de este formato amplio en contraste con el realismo de lo que estaba frente a nuestros ojos. La relación de aspecto de la pantalla ancha también te hace pensar en cómo puedes usar la composición y el encuadre de formas interesantes para expresar emociones, y te obliga a tomar decisiones interesantes. Preferimos usar lentes de gran angular, ya que queríamos estar físicamente cerca de los personajes, sentir que se podía extender la mano y tocarlos, especialmente a Tina”.

Las cámaras y los objetivos fueron suministrados, junto con el paquete de iluminación, por Maan Rental en Copenhague. Act3, una instalación de posproducción ubicada en la parte norte de la ciudad, proporcionó servicios editoriales, de VFX y de clasificación DI.

Antes de la fotografía principal, Carlsen trabajó con el equipo de gradación de color en Act3 para crear una pequeña cantidad de LUTs, basados ​​en el Rec709 estándar, pero con menor contraste y menos saturación. «Prefiero mantener las cosas simples», señala, «si tienes demasiados LUTs, las cosas pueden confundirse fácilmente en términos de exposición».

El equipo de Carlsen incluía: Isabell Dahlén como director; la mejor chica Theresa Winkelmann; 1º AC, Benjamin Zadig; 2º AC, André Ferreira Barbosa; DIT Björn Liljegrääs; y el pasante / aprendiz Sam Rock. Peter Hjorth fue el supervisor de efectos visuales de la película.

En lo que respecta a la iluminación, Carlsen dice que necesariamente tuvo que adoptar un enfoque basado en la ubicación. “Para apoyar nuestra idea de naturalismo y tomas portátiles, iluminamos el espacio o la ubicación en lugar de los actores, y creamos un ambiente y un estado de ánimo visuales apropiados para la escena que les permitiría moverse libremente. Además, aunque hubo algunos ensayos, a Ali le gusta la energía y la espontaneidad de las primeras tomas, y un cierto grado de improvisación, así que tienes que estar preparado para eso».

Cuando se requería una iluminación significativa, particularmente en el bosque oscuro o en escenas exteriores nocturnas, Carlsen desplegó paneles ARRI Sky. “Realmente me gustan estos dispositivos porque son muy eficientes en el consumo de energía, con una gran salida y dispersión de luz para áreas amplias, además de que puedes cambiar los colores fácilmente. Fueron geniales para iluminar las escenas del bosque, cuando a veces teníamos que poder seguir la acción en 360 grados».

Para interiores íntimos, como la casa apartada de Tina, Carlsen aprovechó, en la medida de lo posible, la luz natural que entraba por las ventanas, utilizando LiteGear LiteMats para incorporar luz sutil según fuera necesario para crear una sensación de forma y profundidad.

Controlar la exposición fue una preocupación clave a la hora de filmar lo que resultó ser una de las secuencias favoritas de Carlsen en la película: la escena de sexo, que tiene lugar al anochecer. “Hicimos exploraciones exhaustivas para encontrar un lugar adecuado para la escena sexual, ya que necesitábamos un lugar donde hubiera suficiente luz natural, pero sin luz directa del sol mismo”, dice. “El lugar que encontramos, con densas ramas y hojas era perfecto. Sin embargo, como me tomó casi seis horas filmar esa escena, tuve que vigilar muy cuidadosamente la luz y ajustar continuamente la subexposición de la cámara para mantener la consistencia del aspecto crepuscular».

Con franqueza, Carlsen comenta que la calificación DI final, realizada en Da Vinci Resolve por Norman Nisbet, “no fue fácil. Como habíamos filmado con la computadora de mano, a menudo de manera improvisada en todos los climas, el aspecto estaba ligeramente fragmentado y el desafío era hacer que todo se pegara de manera coherente. Por ejemplo, durante la producción en la escena en la que Tina y Vore nadan en el lago, tuvimos diferentes estaciones en un día: lluvia torrencial y luz solar ardiente. Además, debido a las prótesis, Tina y Vore tenían cuencas oculares profundas y yo quería mejorar su conexión con la audiencia a través de sus ojos. Entonces, con el equilibrio y la nivelación dinámica entre los golpes y el trabajo de refinamiento, había mucho que hacer. Pero, en el transcurso de diez días, lo logramos con Norman y quedamos muy contentos con el resultado».

JURASSIC WORLD: REINO CAIDO, DIRIGIDA POR JA BAYONA Y CON LA PRODUCCIÓN EJECUTIVA DE STEVEN SPIELBERG, MARCA OTRA ADICIÓN LLENA DE ACCIÓN A LA EXITOSA FRANQUICIA DE DINOSAURIOS. REALIZADA CON UN PRESUPUESTO DE ALREDEDOR DE $ 170 MILLONES, LA QUINTA ENTREGA DE LA SERIE JURASSIC PARK Y LA SEGUNDA ENTREGA DE UNA TRILOGÍA PLANIFICADA DE JURASSIC WORLD, HABÍA RECAUDADO MÁS DE $ 372 MILLONES EN TODO EL MUNDO EN EL MOMENTO DE LA PUBLICACIÓN, LO QUE LA CONVIERTE EN LA NOVENA MÁS TAQUILLERA. PELÍCULA DE 2018.

Ambientado tres años después de Jurassic World (2015), el volcán en Isla Nublar comienza a cobrar vida y los científicos deben rescatar a los dinosaurios restantes de este evento de nivel de extinción. Nos reunimos con el director de fotografía Oscar Faura para descubrir más sobre su trabajo.

¿Cómo llegaste a involucrarte con la producción?

OF: JA, el director, me ofreció el proyecto. Fue nuestra cuarta película juntos, después de trabajar en The Orphanage (2006), The Impossible (2012) y A Monster Calls (2016). Era más grande que cualquier otro proyecto que había filmado antes, pero estaba emocionado de ser parte de un proyecto liderado por Steven Spielberg y dirigido por mi compañero de escuela de cine.

¿Cómo imaginaba el aspecto de la película?

OF: JA tenía una idea muy clara de que debería verse como una película de aventuras clásica. La peculiaridad esta vez fue que, en un momento determinado, el guión dio un giro hacia un género diferente. La segunda mitad de la historia tenía algunos indicios de misterio e incluso de horror. Ese es un terreno con el que ambos nos sentimos muy cómodos. El desafío era hacerlo adecuado para todos los públicos, pero manteniendo la fuerza de una historia gótica.

¿Qué referencias creativas miraste?

OF: Durante la preparación inicial, un equipo de artistas conceptuales diseñó una paleta completa de imágenes clave, bajo la supervisión del diseñador de producción Andy Nicholson y JA. Esa fue una guía muy importante a seguir por todos los departamentos. Todas esas imágenes eran como una línea de tiempo visual de la película, y eso fue muy útil para unificar los diferentes criterios durante la preparación y el rodaje.

Obviamente, también teníamos las películas anteriores de la franquicia como referencias iniciales. Hubo algunos elementos icónicos que tomamos en consideración, como las tomas aéreas acercándose a la isla y las escenas lluviosas de la noche, que son la esencia del legado jurásico.

JA BAYONA ES UN DIRECTOR QUE PONE MUCHA ATENCIÓN Y DEDICACIÓN AL TRABAJO DE CÁMARA. UTILIZA LA CÁMARA PARA CONTAR LA HISTORIA, NO SOLO COMO TESTIGO SINO TAMBIÉN COMO PERSONAJE ADICIONAL. YO DEFINIRÍA EL ESTILO DE CÁMARA DE LA PELÍCULA COMO CLÁSICO Y COMPUESTO. – OSCAR FAURA

¿Dónde filmastes?

OF: La fotografía principal fue en Inglaterra y Hawai. Filmamos en el escenario de Pinewood Studios. También hicimos construir algunos decorados más pequeños en un almacén en Langley, cerca de Pinewood, y en Minley, donde construimos la mansión. En Hawái, filmamos exteriores diurnos en diferentes lugares de Oahu, como el valle de Kualoa donde filmamos la estampida de dinosaurios y el puerto de He’eia Kea, donde filmamos la escena de destrucción del muelle.

Cuéntenos su razonamiento detrás de su elección de cámaras, lentes, luces y equipo.

OF: Antes de tomar la decisión final, hicimos pruebas en paralelo con diferentes cámaras y lentes. Probamos cámaras digitales y de película, lentes esféricas y anamórficas, de diferentes fabricantes. El hecho de que la película fuera proyectada en cines IMAX fue una consideración importante, por lo que finalmente elegimos la Alexa 65. Fue mi primer contacto con una cámara digital de sensor grande. Probamos diferentes lentes vintage de gran formato de ARRI y Panavision y finalmente decidí optar por lentes Sphero 65 de Panavision.

Danos algunos detalles sobre tu kit de iluminación y grip.

OF: Los LED fueron el principal tipo de fuente de luz en la película. Usamos grandes conjuntos de SkyPanels en algunos de los decorados más grandes, como la Sala Diorama, el interior de la nave Arcadia y la azotea de cristal de la mansión.

Mi experto Lee Walters, proporcionó una amplia selección de luminarias LED RGB wifi hechas a mano que usamos para iluminar primeros planos de los actores. Teníamos diferentes tamaños y formas y eran increíblemente ligeros. Fue divertido porque todas esas luces diferentes eran totalmente nuevas para mí y teníamos que aprender sus nombres. La «Caja de Pizza» era un cuadrado de 3’x3 ‘, «The Coffin» era un rectángulo de 8’x2’, «The Shield» era una luz circular de 4 ‘. Mi favorita era una luz de 8’x4 ‘que llamé «Mi amado».

El equipo de grip fue muy diverso. En el escenario, dos plataformas rodantes y una Technocrane componen nuestro kit básico. Siempre teníamos una cabeza Libra con nosotros para usar en la grúa y muy a menudo también en la plataforma rodante, especialmente cuando nos movíamos sin pistas sobre una “pista de baile”. En Hawái, al fotografiar los exteriores, agregamos vehículos de seguimiento al kit básico, para poder filmar en el terreno accidentado de la jungla o el valle del volcán, incluido un Edge Arm y el Polaris RZ 1000, entre otros soportes de cámara.

¿De dónde vino el kit?

OF: El equipo de cámara vino de ARRI London. Suministraron seis ARRI Alexa 65, tres para la primera unidad y tres para la segunda unidad. También teníamos un ARRI Alexa XT para algunas tomas en cámara lenta y un Alexa Mini para el trabajo bajo el agua.

Las lentes vinieron de Panavision. Tenemos cuatro juegos completos de lentes Panavision Sphero 65. También utilizamos los zooms Panavision Primo 70, principalmente en Hawaii para las tomas aéreas. Nuestras luces vinieron de Pinewood MBS en Londres.

¿Quiénes eran tu equipo?

OF: El equipo fue excelente, todos muy hábiles y trabajadores. Lee Walters (gaffer del Reino Unido) y Josh Davis (gaffer de EE. UU.), Andy Munday (operador de escritorio), Francesco Giardiello (DIT), Ian Fox, Pete Cavaciuti y Maceo Bishop (operadores de cámara), Guillem Huertas (foquista), Tomasso Mele ( UK key grip) y Jerry Deats (key grip estadounidense) hicieron un excelente trabajo. Su experiencia y sus equipos fueron de gran apoyo, y me siento muy afortunado de haberlos tenido a todos en el proyecto.

¿Cuál fue su enfoque del movimiento de la cámara?

OF: JA Bayona es un director que pone mucha atención y dedicación al trabajo de cámara. Utiliza la cámara para contar la historia, no solo como testigo sino también como personaje adicional. Eso se traduce en una forma específica de trabajar en el set. Trabajamos principalmente con una cámara. Definiría el estilo de cámara de la película como clásico y compuesto. La plataforma rodante era nuestro soporte principal para la cámara y solo usábamos la computadora de mano o Steadicam ocasionalmente.

 Teníamos diferentes formas de diseñar las escenas. Al trabajar en una escena VFX, se previsualizó, y se definieron el encuadre y las lentes durante el proceso. Cuando no era una escena previsualizada, normalmente hacíamos una sesión de fotos muy básica en el set, mientras los sets aún estaban en construcción, para poder definir lo que se necesitaba para cualquiera de las escenas. No improvisamos mucho, incluso cuando estábamos filmando escenas sin efectos visuales, ya que todo estaba preparado de antemano.

UNO DE LOS ESCENARIOS DE ILUMINACIÓN MÁS GRANDES Y COMPLEJOS FUE LA SALA DE DIORAMA. TENÍAMOS ESCENAS DIURNAS Y NOCTURNAS Y UNA ESCENA DE APAGÓN EN EL MISMO ESPACIO, ASÍ QUE TUVIMOS QUE PREPARARLA CON CUIDADO PARA QUE FUERA VERSÁTIL. – OSCAR FAURA

¿Y cuál fue su enfoque de la iluminación?

OF: La iluminación de la película tuvo dos partes muy diferentes: filmar en el escenario en el Reino Unido y los exteriores en Hawai. En Inglaterra, rodamos principalmente en el escenario y principalmente en Pinewood. Cuando estás en el set, tienes control total sobre la iluminación, pero tienes que empezar desde cero y hacer que se vea bien y realista.

Uno de los escenarios más grandes y complejos para iluminar fue la Sala de Diorama. Teníamos escenas diurnas y nocturnas y una escena de apagón en el mismo espacio, así que tuvimos que prepararla con cuidado para que fuera versátil. La sala Diorama fue diseñada con una cúpula de vidrio encima, por lo que el diseño de iluminación siguió esa idea. La cúpula de vidrio era CGI, por lo que teníamos un techo abierto en el set donde colocamos tres cajas de luz de 30’x30 ‘con SkyPanels para imitar la luz suave que entraba por la cúpula. También teníamos SkyPanels rodeando el perímetro del techo para poder dar forma al espacio y a los personajes desde los lados. Fuera de las ventanas, teníamos ARRIMAX para las escenas del día y jugamos con humo para crear haces de luz. Eso es una constante en las escenas diurnas de la película filmada en el escenario.

El interior del búnker también se filmó en el escenario. El techo del búnker abandonado tenía algunas grietas que usamos para crear haces de luz. La parte más difícil de iluminar se produjo cuando la lava del volcán se filtraba hacia el búnker a través de las grietas, bloqueando la luz del sol y creando una transición de luz y color. Para crear el efecto, trabajamos con Paul e Ian Corbould, del equipo SFX. Construyeron un sistema que nos permitía lanzar llamas desde el techo de forma controlada. También teníamos LED Sun Strips en torres, sincronizados con las llamas, para poder proyectar la luz de la lava que caía sobre los rostros de los actores y las paredes. Se generó lava digital y se superpuso a las llamas en el poste.

En Hawái, filmamos principalmente exteriores diurnos y el desafío era controlar la luz solar y mantenerla constante. Esta vez la isla estaba bajo la amenaza de una destructiva explosión volcánica y el parque estaba abandonado y en ruinas. Así que traté de describir visualmente cómo la actividad volcánica estaba afectando el medio ambiente.

Cuando llegan a la isla en avión, se ve majestuosa. Aterrizan en un lugar soleado y tropical, pero a medida que se acercan al volcán y la misión se vuelve más complicada, el sol desaparece bajo la nube de ceniza y se convierte en un lugar sombrío. Hicimos mucha iluminación negativa durante la estampida en la escena del valle del volcán, colocando enormes marcos negros sobre los actores para realzar el efecto de las cenizas y el humo proveniente del volcán.

¿Hay alguna escena de la película de la que estés especialmente orgulloso?

OF: Hay una escena en la sala de Diorama donde los tres héroes, Owen, Claire y Maisie están tratando de escapar de un Indoraptor en la oscuridad. Las luces de los dioramas siguen encendidas, pero el espacio está bastante oscuro. Rodean detrás de una base de cráneo de Triceratops, tratando de esconderse del monstruo, y hay un hermoso movimiento de grúa subiendo que describe perfectamente lo que está sucediendo desde arriba.

Cuando la cámara se mueve de un ángulo bajo a un ángulo de disparo superior, la configuración de iluminación que funciona perfectamente para la primera posición de la cámara se convierte en una iluminación plana cuando la cámara mira hacia abajo. Logramos hacer un crossfade de luz invisible que mantuvo el ambiente.

Intentan escapar por el diorama. Owen decide apagar las luces para que no estén expuestos al Indoraptor escondido en la oscuridad. Cruzan el diorama en la oscuridad. De repente, la luz vuelve a encenderse accidentalmente y el cristal del diorama crea un efecto de espejo desde el interior. Simplemente se ven reflejados, pero el Indoraptor está al otro lado del espejo mirando. Fue una escena increíble para disparar desde un punto de vista fotográfico.

EN LAS NUBES

GEORGE STEEL / LOS AERONAUTAS

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

 

EDDIE REDMAYNE Y FELICITY JONES, COPROTAGONISTAS DE THE THEORY OF EVERYTHING, SE REUNIERON PARA EL DRAMA DE AVENTURAS DEL DIRECTOR TOM HARPER, THE AERONAUTS, SOBRE UNA HISTÓRICA EXPEDICIÓN EN GLOBO EN 1862.

Contada enérgicamente en algo muy cercano al tiempo real, esta aventura de Amazon, programada para su estreno en cines y en streaming, es una historia vigorizante de esfuerzo científico y personal.

El testarudo científico James Glaisher y la rica viuda Amelia Wren montan una expedición pionera en globo para volar más alto que nadie en la historia. A medida que su peligroso ascenso reduce sus posibilidades de supervivencia, el improbable dúo pronto descubre cosas sobre sí mismos, y sobre el otro, que los ayudan a ambos a encontrar su lugar en el mundo.

“La emoción inicial de contar la historia se convirtió rápidamente en ‘¿cómo diablos vamos a hacer eso?’”, Recuerda el director de fotografía del programa, George Steel. “La película está ambientada en un globo a 35.000 pies. Eso fue un desafío «.

Steel es un colaborador frecuente de Harper en programas como el drama de televisión de la BBC War and Peace y Peaky Blinders, así como en la película Wild Rose. Los realizadores eligieron la cámara DSMC2 de Red con el sensor Monstro para capturar toda la acción de alto vuelo.

“Tom (quien coescribió el guión con Jack Thorne) insistió en que no quería que fuera tan fantástico como La vuelta al mundo en 80 días, particularmente con una estructura de flashback en la que necesitábamos comprender el contexto de la época del vuelo”. Señala el director de fotografía.

Para basar el relato en el ámbito de la realidad, en lugar de en un cuento de hadas, los realizadores consideraron filmar en un glaciar en la cima de una montaña. “Hubiéramos colgado el globo en una grúa”, explica Steel. «Es muy difícil reproducir la altitud y el aire libre en un estudio, pero cuando descubrimos que teníamos diez semanas para la fotografía principal, volvimos a la mesa de dibujo».

Un largo período de preproducción involucró a todas las manos a la obra, incluido el primer AD, el diseño de producción, los equipos de efectos visuales y efectos especiales, así como el director y el director de fotografía. “Fue una de las experiencias más gratificantes de mi carrera cinematográfica”, dice Steel. «Todos estaban pensando en cómo íbamos a hacer esto».

Agrega: “Queríamos aferrarnos a la noción de filmar tanto en la cámara como fuera posible. Con la cantidad de efectos visuales, desconfiamos de hacer que el aspecto sea demasiado moderno, lo que no vendería el período de tiempo. Fue un acto de malabarismo entre la fantasía y el documental».

En consecuencia, la propia producción tenía un pie en el aire y otro en tierra firme. Construyeron una réplica de tamaño natural del globo de hidrógeno original y lo volaron con Redmayne y Jones a bordo (junto con un coordinador de acrobacias y un piloto) desde un aeródromo de Oxfordshire para capturar imágenes aire-aire desde un helicóptero.

En la película, una toma desde el helicóptero (filmada por el director de fotografía de Flying Pictures Adam Dale, pilotada por Marc Wolff) muestra a los personajes en la canasta de mimbre mientras una toma de efectos visuales de Londres de 1862 se despliega debajo de ellos. Para el despegue del globo desde la perspectiva de su canasta, con Steel y los actores a bordo, se instaló en una grúa y se extendió 200 pies en el aire.

Luego, en los estudios LH2 del oeste de Londres, en un escenario de pantalla azul de 100 x 100 pies preparado para filmar en 360 grados, el escenario principal de la producción era una canasta de 8 x 8 pies que se podía elevar 35 pies y bajar a medida que la historia pasaba por diferentes fases de vuelo. La canasta fue diseñada para inclinarse y temblar mientras los actores se movían y su peso se redistribuía para imitar el movimiento real.

“Navegar en globo es muy sereno”, dice Steel. «Hay un movimiento tan suave que nos preocupaba que las tomas de efectos visuales parecieran demasiado limpias».

La atención al detalle incluyó el efecto especial de una caja fría para enfriar la temperatura lo suficiente para capturar el aliento del actor.

Una configuración de iluminación complicada rodeaba la plataforma de la canasta para que Steel lo llenara con una variedad de fuentes de luz según la escena y le permitiera disparar desde cualquier ángulo.

“Lo principal para nosotros era la dirección de la luz: de dónde venía y cómo hacer coincidir las placas de fondo que aún no se habían construido”, señala Steel. “La vista de nuestra cámara era tal que a medida que el globo se elevaba, la luz se volvía más dura, por lo que tuvimos que usar varios tipos de accesorios diferentes”.

ES CASI ANTINATURAL CÓMO EL ENFOQUE SE CAE CUANDO HAY 3,000 PIES EN EL AIRE. DESCUBRIMOS QUE UNA BASE DE APROXIMADAMENTE 5 A 6 PARADAS NOS PERMITIÓ filmar DE CERCA Y TENER SUFICIENTE CAÍDA PARA VER EL FONDO. – GEORGE STEEL

Steel construyó una tabla de temperaturas de color y suavidad para los accesorios, incluidos los LED SkyPanel, HMI y Tungsten Molebeams, y un cabezal remoto LRX.

“En teoría, viajamos desde múltiples fuentes de luz a una única fuente y al mismo tiempo tomamos en cuenta la hora del día”, continúa. “Comenzamos con colores más suaves, azules claros. Luego rompemos las nubes y entramos en tormentas. A medida que sube más alto, la contaminación lumínica disminuye y la luz es más dura, como mirar por la ventana de un avión. Entonces estamos muy por encima de las nubes en la cima del mundo donde la luz tiene una calidad espacial. Por último, lo invertimos para el descenso».

Trabajando a partir de planos de VFX tomados de cielos en Nueva Orleans y Sudáfrica, el proveedor líder de VFX, Framestore, creó una visualización del paisaje celeste. Usando un iPad, Steel podía desplazarse 360 ​​grados alrededor del estudio y ver los fondos combinados animados en la pantalla azul en tiempo real. “Eso fue increíblemente útil”, señala. «Sabíamos, por ejemplo, que cuando estamos en un punto determinado, el sol está en una posición determinada, y cuando estamos a punto de entrar en una nube, la temperatura del color debe ser ‘X'».

Diferentes condiciones climáticas significan diferentes configuraciones de luz, pero hacer eso con HMI significa pérdida de temperatura de color con cada cambio. “A Panalux se le ocurrió una caja ingeniosa que podíamos colocar frente a la luz y llenar de humo”, relata Steel. “Mientras lo llenamos, la luz cambió y se sintió como si estuvieras entrando en una nube. Casi se podía ver el borde de la nube en el rostro del actor. También experimentamos con diferentes colores de humo, por ejemplo, para transmitir una tormenta de nieve. Ese invento casero al estilo de Heath Robinson es lo que me encanta de la realización de películas. Todo es una gran ilusión».

El director Tom Harper con el director de fotografía George Steel

 

Las pruebas aéreas del globo ayudaron a Steel a determinar su lente, paquete de cámara y estilo de toma. Granalla de acero en 8K RecCode RAW comprimido a 7: 1. El cuerpo compacto de la cámara Red ayudó con la necesidad de ir de mano en los confines de la canasta con los actores.

«De hecho, creo que es la cámara que Red ha acertado», observa Steel. “El sensor de fotograma completo realmente captura el color con claridad y detalle, y su capacidad para capturar el tono de la piel es extraordinaria. Probamos junto con otras cámaras digitales y películas de 35 mm y fue el formato al que, cuando lo sometimos a una prueba a ciegas, la gente reaccionó de manera más favorable».

Imágenes de aire limpio en el cielo contrastaban con los alrededores más sucios del Londres de época. “Aquí suavizamos la imagen con un poco de grano y utilicé la difusión para eliminar el borde de la imagen”, señala.

Las escenas en la canasta fueron predominantemente en vidrio de 24 mm, y algunas escenas utilizaron una lente súper ancha de 14 mm. Probó Leitz y un juego de vasos Zeiss antes de decidirse por Panavision Primo 70s.

«Los Primos dan una imagen muy nítida pero no demasiado dura», comenta Steel. “La caída del enfoque es suave, y tenía esa sensación ligeramente tridimensional. Y lo que es más importante, a nuestros encargados de enfoque, les gustaron».

La decisión de filmar ópticas esféricas con lentes anamórficos Panavision G Series en los flashbacks se tomó desde el principio, ya que una versión de la película que se está haciendo para IMAX en territorios como el Reino Unido tiene una relación de aspecto dual. Estas escenas comienzan en 2,39: 1 y se abren en 1,85: 1 a medida que el globo se eleva hacia las vistas más amplias del cielo.

Steel diseñó solo una LUT, que DIT Tom Gough ejecutaría a través de LiveGrade de Pomfort para administrar el flujo de trabajo de color en el set. “Con 666 tomas VFX, los archivos se transformarían y convertirían varias veces de RAW a EXR, por lo que queríamos mantener el procedimiento lo más simple posible”, dice Steel.

Al ver una proyección de la película, Steel concluye: “Cuando vi la película terminada, me dejé llevar por la historia y, por momentos, me preguntaba cómo era posible. Fue increíble. Me sentí como si estuviera en las nubes”.

GLASGOW SE VUELVE COUNTRY CON EL TRABAJO DE GEORGE STEEL EN WILD ROSE

 

Con una nueva versión del siempre popular subgénero del drama musical, la oferta independiente de Film4 / BFI Wild Rose cuenta la historia de Rose-Lynn (Jessie Buckley), un músico escocés que sueña con ir a Nashville para convertirse en una estrella de la música country., a pesar de haber sido liberada de prisión por un cargo de drogas y luchar por criar a sus hijos, para disgusto de su abuela (Julie Walters).

Al reunirse con el director Tom Harper y la colorista de Time Based Arts Simone Grattarola, con quienes previamente colaboró ​​en War & Peace (2016) y Peaky Blinders (2013), George Steel proyectó todo, desde las propiedades del consejo de Glasgow hasta los escenarios musicales de Nashville. para la función.

“Queríamos contar la historia de Rose-Lynn de la manera más auténtica posible, así que decidimos filmar en locaciones durante las siete semanas de producción para obtener la iluminación y textura adecuadas para reflejar nuestro guión original”, dijo Steel.

Explica que Wild Rose fue predominantemente una sesión de una sola cámara, con una RED Helium, equipada con objetivo anamórfico T2.2-3.5 Hawk V-Lite, que funciona como el paquete de cámara principal.

También en la producción estuvieron Harry Bowers como primer AC, Wayne King como director y los DIT Grant McPhee y Ben McKinstrie. “Filmamos RAW 4K Anamórfico y encuadramos para una extracción 2.39: 1 2K”, continuó Steel.

“El primer día de rodaje tuvimos esta noción de que todo sería portátil, para darle a la cinematografía una inmediatez y sentido de la realidad. Luego, en medio de la primera escena, nos detuvimos porque había algo mal. El enfoque manual distrajo la atención de la crudeza de las actuaciones de los actores y le quitó la música. Tom dijo: ‘Debe ser más estable, solo coloque la cámara en la plataforma y volvamos a grabar’, y eso se sintió bien».

“Nos enfocamos en permanecer físicamente cerca de todos los personajes durante todo el proceso, para mejorar la intimidad de la narrativa, pero nos dimos la flexibilidad de seguir la acción si fuera necesario, priorizando las actuaciones de los actores por encima de todo”.

Basándose en DaVinci Resolve en todo el proceso de color, y sin LUT predefinidos, Steel revela que ayudar a definir el grado de Wild Rose fue un aspecto crucial de la producción. Ese trabajo comenzó en el set con el colorista y el equipo DIT.

Marnie Paxton-Harris (supervisora ​​de guión), Tom Harper (director), Colin Gregory (boom op) y George Steel Foto: Aimee Spinks

 

“Nos tomamos un tiempo para encontrar el ambiente adecuado para la película. Como siempre con Tom y George, nos tomamos un tiempo para evaluar las tomas y crear una apariencia en varias escenas clave durante la etapa de edicion”, revela Grattarola. “Esto significaba que cuando llegamos al DI final, teníamos nuestras calificaciones clave para trabajar. A medida que se desarrollaba la narrativa, luego refinamos y cambiamos ciertas escenas para reflejar un estado de ánimo».

Steel agregó: “Nos alejamos del estilo arquetípico del cine independiente británico, con una historia implacablemente deprimente y una paleta de colores suaves y desaturados. Queríamos que Wild Rose se sintiera más comercial y más americana «.

“Se reforzó la saturación para complementar la vitalidad de la música, que grabamos en vivo, en el set. Podríamos haberlo grabado en el estudio primero, pero hacerlo por separado para una película, donde la música es una parte tan intrínseca de la historia, simplemente se sintió extraño».

En edición, el desafío más importante que enfrentaron Steel y Grattarola fue hacer que Jesse fuera lo suficientemente rebelde, al tiempo que se aseguraba de que el público pudiera empatizar con ella. “El grado fue delicado de esta manera”, dijo Grattarola. “Nunca quisimos ir demasiado lejos en la desolación; queríamos que su mundo fuera vibrante; necesitábamos dar esperanza».

“Inicialmente, nosotros solo estábamos registrando la función, sin embargo, para ayudar a la producción con la entrega, nos involucramos más en la conformación y la captación de tomas de efectos visuales. Las herramientas de edición de Resolve significaban que podíamos estar al tanto y recortar las tomas de efectos visuales a medida que llegaban».

Los productos finales fueron P3 para la entrega de cine DCP y REC709 para transmisión y DVDPío.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

FOLK VERDE / STUART BIDDLECOMBE

BRITISCH CINEMATOGRAPHER 

 

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):

IRONCLAD (2da. UNIDAD) (2010),

THE KID (2da UNIDAD) (2010),

SOULBOY (2ND.  UNIDAD) (2010),

BEYOND THE POLE (2009), MAD SAD & BAD (2009) Y DUBPLATE DRAMA (2009).

 

¿Cuándo descubrió que quería ser director de fotografía?

SB: Debe haber sido a finales de los 80, cuando tenía alrededor de 10 años. Mis hermanos y yo tuvimos la suerte de tener acceso a la videocámara Betamax de nuestro padre y su antigua cámara Super 8. Solíamos hacer el estreno de Star Wars usando recortes de cartón para planetas, hilo de pescar para hacer volar nuestros juguetes y lámparas de mesa para iluminar nuestras escenas. Recuerdo muy vívidamente que pensé que sería genial hacer esto para vivir.

Donde entrenaste

SB: Me gradué de la Escuela Nacional de Cine y Televisión en 2003. Fue un gran lugar para aprender los fundamentos de la cinematografía. Sin embargo, una de las bellezas de nuestra profesión es que estamos aprendiendo constantemente, adaptando constantemente nuestros estilos y técnicas para satisfacer las demandas de los guiones.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

SB: Mis favoritos cambian con frecuencia. Actualmente incluyen The Assassination Of Jesse James del DF Roger Deakins y su igualmente sorprendente No Country For Old Men. Sin embargo, The Shining de Stanley Kubrick y 2001 – A Space Odyssey filmadas por John Alcott y Geoffrey Unsworth respectivamente están siempre muy cerca de la parte superior de la lista. Puramente por sus bellas e icónicas imágenes, son películas a las que vuelvo regularmente en busca de inspiración y aliento.

MIS HERMANOS Y YO TUVIMOS LA SUERTE DE TENER ACCESO A LA VIDEOCÁMARA BETAMAX DE NUESTRO PADRE Y SU ANTIGUA CÁMARA SUPER 8. SOLÍAMOS HACER LA INAUGURACIÓN DE STAR WARS USANDO RECORTES DE CARTÓN PARA PLANETAS, HILO DE PESCAR PARA HACER VOLAR NUESTROS JUGUETES Y LÁMPARAS DE MESA PARA ILUMINAR NUESTRAS ESCENAS. – STUART BIDDLECOMBE 

¿Cuál es el mejor consejo que le han dado y de quién?

SB: “Si vale la pena hacerlo, vale la pena hacerlo correctamente” y “No es ciencia espacial” de Brian Tufano BSC.

¿Quiénes son sus héroes de DF / industria?

SB: Brian Tufano BSC por su generosidad interminable al compartir su conocimiento y comprensión del oficio. Roger Deakins BSC ASC por su trabajo constantemente inspirador, y Seamus McGarvey BSC por su estilo en constante adaptación.

¿Has ganado algún premio?

SB: Mejor fotografía, concurso comercial de Kodak

¿Cuál es el momento de mayor orgullo?

SB: Mientras filmaba la 2da.  unidad en Ironclad, el director de fotografía de la unidad principal, David Eggby ACS, le dijo que nuestras imagenes parecían un Rembrandt.

¿Cuéntanos sobre tu mejor momento en el set?

SB: En el set de Ironclad, estábamos filmando una secuencia de acrobacias bastante complicada que involucraba a un personaje al que le disparaban por la espalda mientras corría por el escenario del castillo. Tuvimos morteros y varios cañones de aire disparando, ambas cámaras estaban colocadas en un Western Dolly. Si bien no fue particularmente desafiante para mí, simplemente no pude borrar la sonrisa de mi rostro.

¿Y tú peor momento en el set?

SB: El peor momento en cualquier set para mí es al final del día, la luz se está apagando y todavía tenemos que seguir filmando contraplanos.

¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?

SB: No es realmente un paso en falso, pero es divertido para todos menos para mí, frente al elenco y al equipo, caminando de cabeza hacia una ventana del patio.

MI MOMENTO DE MAYOR ORGULLO FUE MIENTRAS FILMABA LA 2DA. UNIDAD EN IRONCLAD, Y EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA DE LA UNIDAD PRINCIPAL, DAVID EGGBY ACS, ME DIJO QUE NUESTRAS imágenes PARECÍAN UN REMBRANDT. – STUART BIDDLECOMBE

Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?

SB: Mi familia y mi casa. Todo lo cual se lleva la peor parte de mis largas e insociables horas.

¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?

SB: Mi fotómetro Sekonic L608c, por supuesto, pero casi tan indispensable, mi visor Mark V y mi gaffers glass.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

SB: Estaba filmando un documental en Zimbabwe, sin los permisos correspondientes, y tropezamos por accidente con la fiesta de cumpleaños de Robert Mugabe. No hace falta decir que no nos quedamos mucho tiempo.

¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

SB: Con mucho, la escena más difícil que he filmado fue en una sala de espejos. Era prácticamente imposible colocar cualquier cosa, en cualquier lugar sin que se viera, junto con una Steadicam y casi tuvimos un desastre.

¿Cuéntanos tu talento oculto?

SB: Cultivo mis propias verduras.

En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?

SB: 2001 – Una odisea espacial.

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

SB: Mis padres tenían predilección por la música folclórica y, para mi vergüenza, me ha afectado un poco. El álbum de Roddy Woomble My Secret Is My Silence y Sigh No More de Mumford and Sons son mis placeres culpables.

¿Qué es lo mejor de ser un director de fotografía?

SB: Trabajar con un director y un pequeño ejército de talentosos y creativos individuos, todos colaborando juntos, esforzándose por crear imágenes perfectas para un gran guión. El viaje también es bastante agradable.

¿Qué es lo peor de ser DF?

SB: Estar lejos de mi familia y mi propia cama.

¿Qué tres adjetivos te describen mejor a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

SB: Honesto. Cinematográfico. Abierto.

Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?

SB: Un jardinero quizás, o más probablemente, un reportero gráfico.

¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?

SB: Trabajando en proyectos que desafiaran, inspiraran, e involucraran.

 

LAS SOMBRAS HACEN BUENAS PELICULAS / GILBERT TAYLOR BSC

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

KEVIN HILTON

 

LA MAYORÍA DE LAS PERSONAS TIENE ALGÚN TIPO DE PLAN EN MENTE SOBRE CÓMO LES GUSTARÍA QUE SE DESARROLLARA SU VIDA, PERO POCOS DE NOSOTROS ESTABLECEMOS OBJETIVOS DEFINIDOS, Y AÚN MENOS LOGRAN ALCANZARLOS. GILBERT TAYLOR, MIEMBRO HONORARIO DEL BSC Y UN RECONOCIDO MAESTRO DE LA FOTOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO, DECIDIÓ CUÁNDO COMENZARÍA A ILUMNAR PELÍCULAS Y, LEJOS DEL SET, DECIDIÓ CONVERTIRSE EN UN PRODUCTOR DE LÁCTEOS Y TERMINÓ MANTENIENDO 250 VACAS, ESCRIBE KEVIN HILTON.

Ahora con 97 años, Gil Taylor puede mirar hacia atrás en una carrera que comenzó a principios de la década de 1930, durante la cual iluminó 65 largometrajes, numerosos episodios de televisión e innumerables comerciales. Hijo de un exitoso constructor de Hertfordshire, Taylor comenzó a aprender su futuro oficio a la edad de diez años mientras visitaba al hermano de su padre, un camarógrafo de un noticiero. Estas visitas le dieron a Taylor una valiosa experiencia en operar y quitar la cámara Williamson de manivela de su tío y desarrollar negativos. «Cuando me convertí en asistente de cámara, cuando tenía 15 años, ya sabía mucho sobre el negocio», dice.

Taylor comenzó en películas en los estudios de Gainsborough Pictures como asistente de farsas chirriantes y un romance antes de su primera experiencia de trabajar con un director que dejó una impresión indeleble no solo en el cine sino también en el propio Taylor. Alfred Hitchcock era un director interno durante ese tiempo y en 1932 dirigió una película de persecución llamada Number Seventeen. Taylor lo llama una «película increíble» debido al «brillante trabajo de cámara» de Jack E. Cox y Bryan Langley y los efectos especiales, muchos de los cuales Taylor hizo él mismo, creando pinturas mates para llenar los techos de edificios en ruinas. Aplicó una experiencia similar en 1955 para The Dam Busters.

Taylor no volvió a trabajar con Hitchcock hasta que el director regresó a Londres para hacer de Frenzy, pero se mantuvieron en contacto y se admiraron mutuamente. «Hitch me amaba y yo lo amaba», dice Taylor. «Era un caballero y no quería tener nada que ver con la cámara, dejándome nada que ver con eso». Esto se debió en parte a que Hitchcock preparó cada toma en los guiones gráficos, pero Taylor dice en sus primeros días que los camarógrafos le dijeron al director que no mirara a través del lente.

Gil Taylor continuó ocupado durante el resto de la década de 1930, incluidos diez cortos de Paramount como operador del camarógrafo «muy bueno» Ernie Palmer. Cuando llegó la guerra, Taylor se ofreció como voluntario para la Fuerza Aérea y tuvo «seis años de filmación en tiempos de guerra». Para 1942, Churchill estaba buscando camarógrafos para volar en bombarderos Lancaster para documentar incursiones en Alemania y Taylor se unió a un pequeño grupo de operadores, que finalmente se convirtió en la Unidad de Cine RAF.

IMÁGENES DEL FIN DEL MUNDO 

Después de la guerra, Taylor trabajó para Two Cities Films y se fijó el objetivo de iluminar su primera película en 1948. Lo logró al convertirse en director de fotografía en The Guinea Pig, la primera de varias sátiras sociales de John y Roy Boulting. La siguiente película de Taylor, también para Boultings, fue Seven Days to Noon, que, con el Dr. Strangelove y The Bedford Incident, es parte de una trilogía suelta de lo que él llama «películas del fin del mundo». En él, Londres tenía que parecer desierto, pero, como dice Taylor, el lugar nunca está completamente vacío, por lo que tenía que levantarse a las cinco de la mañana para comenzar a filmar y tomar píldoras para mantenerse despierto durante el rodaje de siete semanas, y luego no pudo dormir durante buen tiempo después. Parte de la atmósfera inquietante de la película se debe a la fotografía en blanco y negro de Taylor, lograda, dice, «sin luces en absoluto».

El Dr. Strangelove (Stanley Kubrick 1964) se destaca por su brillante fotografía monocroma, con sombras profundas y pesadas, pero el trabajo de la cámara de mano también se suma a la sensación discordante. Taylor se basó en el trabajo que había hecho tanto para el Viaje juntos de John Boulting como para The Dam Busters, y dijo que «la clave no es mantener la cámara completamente quieta, sino dejar que ‘respire’ contigo, moverse con ella».

Hubo muchas oportunidades para probar esta técnica en Anochecer de un día agitado (Richard Lester 1964), durante la cual Taylor y sus cinco operadores tuvieron que hacer frente a Beatlemania en su apogeo. «Nos enfrentamos a multitudes de personas que gritaban», recuerda. “No había una secuencia de comandos adecuada en esa etapa y estábamos siguiendo a los niños usando zooms 10: 1 en los Arriflex de mano. Hicimos un montón de cosas para colocar el diafragma y eso resultó ser brillante”.

Las películas británicas de principios a mediados de la década de 1960 continuaron explotando el poder de las películas en blanco y negro y gran parte de la cinematografía de Taylor se basó en su trabajo con la imagen latente, que implicó desarrollar el negativo poco después del rodaje. Él dice que también fue el primero en emplear luces de rebote para poner sombra alrededor del set: “El objetivo era obtener un negativo más fuerte y buenas sombras en la impresión final. Las sombras son las que hacen buenas películas.

Eso es cierto para las dos primeras salidas de Taylor con Roman Polanski, Repulsión (1965) y Cul-de-Sac (1966). Describe la primera como «una película excepcional», filmada en Twickenham, «un estudio maravilloso que funcionaba como un negocio familiar», con el director actuando gran parte de la acción para sus artistas, ya que su inglés era un poco imperfecto en ese momento.

Taylor clasifica a Polanski entre los grandes directores, tanto en general como entre aquellos con los que ha trabajado, junto con Hitchcock, J Lee Thompson (Ice Cold in Alex, Yield to the Night ) y Stanley Kubrick. El director del Dr. Strangelove y 2001: A Space Odyssesy, al que Taylor contribuyó con «fotografía adicional», aparentemente no era alguien que mirara por encima del hombro del DF, dejándolo para seguir adelante con las cosas. Polanski, por otro lado, «trabajó estrechamente con nosotros y estuvo involucrado en todo».

Un director para quien Taylor no tiene una buena palabra es George Lucas. Claramente, Star Wars (1977) sigue siendo una experiencia que despierta malos recuerdos, incluida la espera de que Lucas tome decisiones: «Decidí que no haría otra película con él por nada». A pesar de esta Taylor habló por Lucas cuando estaba nervioso porque 20 ejecutivos de Century Fox llegaron a ver lo que estaba pasando, razonando que el director ya había filmado tanto material que dejaron que siguiera en lugar de empezar de nuevo con otra persona.

GRANJAS Y PELÍCULAS

Para dar un poco de alivio a los caprichos del negocio del cine, Taylor se mudó a la agricultura a fines de la década de 1960, y crio 50 vacas Jersey en 150 acres. Por extraño que parezca, Taylor considera que la agricultura y el cine tienen mucho en común, ya que «siempre hay algo que puede salir mal», pero la experiencia y el ingenio a menudo triunfan sobre la adversidad.

Taylor viajó desde su granja hasta el estudio y los lugares de La profecía (1976), una película en color que tiene una sensibilidad en blanco y negro para acentuar el creciente horror de la historia. Taylor dice que obtener la mirada llevó mucho tiempo y varias pruebas, durante las cuales Taylor le pidió a su esposa Diane, que trabajó en muchas de sus películas en continuidad y otras capacidades, que le diera algunas gasas. Todo lo que pudo encontrar fueron seis pares de medias de 10 deniers, que Taylor puso sobre las lentes. «Cuando Dick Donner [director] vio los resultados, dijo ‘Lo tienes'», recuerda Taylor. «Disfruté cada parte de esa película y me llevé muy bien con Gregory Peck, quien en realidad temía que Billie Whitelaw lo apuñalara en una escena porque era muy convincente».

Menos feliz fue su tiempo en Flash Gordon (Mke Hodges 1980), que Taylor siente que debería haberse apegado al estilo de las viejas series de Buster Crabbe. Para la película, Taylor construyó un marco compuesto por 24 luces de 1kW, conocidas como la lámpara DINO por el productor Dino de Laurentis. «Producía mucha luz y pagamos para que se hiciera nosotros mismos», dice.

EN LA PROFESIA DISFRUTÉ CADA PARTE DE ESA PELÍCULA Y ME LLEVÉ MUY BIEN CON GREGORY PECK, QUIEN EN REALIDAD TEMÍA QUE BILLIE WHITELAW LO APUÑALARA EN UNA ESCENA PORQUE ERA MUY CONVINCENTE. – GILBERT TAYLOR BSC 

Taylor también desarrolló luces espaciales, pero se concentró en la cinematografía en lugar del diseño, y se trasladó al lucrativo mercado de anuncios durante la década de 1980. Hizo sólo una incursión en la dirección, Helming un episodio de la serie de crimen de moda 1960 Departamento S . No es que no tuviera ofertas: «Hitchcock quería que yo codirigiera Torn Curtain y cometí un error al no hacerlo, aunque sí volé a Estados Unidos y no me dejaron entrar».

Ese tipo de tratamiento naturalmente irrita, pero Taylor siente que la industria cinematográfica de los EE. UU. finalmente lo aceptó cuando el ASC le otorgó su Premio Internacional en 2006. No tiene una vitrina llena de trofeos, pero ganó el premio BSC a la mejor cinematografía por La profecía y  la ASC le otorgó un premio al logro de por vida en 2001. Lamentablemente, las nominaciones al BAFTA a la mejor cinematografía británica en blanco y negro tanto en Repulsión como en Cul-de-Sac no se realizaron.

Es posible que el establishment del cine se haya tomado el tiempo para apreciar el trabajo de Gil Taylor, pero aquellos que hacen películas y quienes las ven han reconocido por mucho tiempo lo que aportó al arte de la cinematografía, particularmente en sus películas en blanco y negro, muchas de las cuales ahora se están restaurando. Sobre todo, Taylor dice que su intención principal era ser «un buen camarógrafo» y puede sentirse seguro de haber logrado ese objetivo.

 

ROGER DEAKINS CBE BSC ASC / TEMPLE DE ACERO

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

ROBERT FISHER

 

TEMPLE DE ACERO ES LA 11ª COLABORACIÓN PARA ROGER DEAKINS BSC ASC CON LOS REALIZADORES JOEL Y ETHAN COEN. DEAKINS GANÓ CUATRO DE SUS OCHO NOMINACIONES DE OSCAR PARA SUS CO-VENTURES EN FARGO (1996), O HERMANO, DONDE ESTÁS (2000), EL HOMBRE QUE NO ESTABA ALLÍ (2001) Y NINGÚN PAÍS PARA HOMBRES VIEJOS (2007), CON LOS DOS ÚLTIMOS TAMBIÉN RECIBEN PREMIOS DE BAFTA. RECIBIÓ UNA NOMINACIÓN ADICIONAL DE BAFTA Y OSCAR PARA EL LECTOR (COMPARTIDO CON CHRIS MENGES BSC ASC). ROBERT FISHER

Sus otras colaboraciones con los hermanos Coen fueron Barton Fink en 1991,  The Hudsucker Proxy  en 1994, The Big Lebowski  en 1998,  Intolerable Cruelty  en 2003,  The Ladykillers  en 2004 y  A Serious Man  en 2009.

El guión de Temple de acero (True Grit) es una adaptación de una novela escrita por Charles Portis. La historia tiene lugar en la frontera estadounidense durante la década de 1860. Una niña de 14 años llamada Mattie Ross llega a la ciudad y convence al estadounidense Marshall Reuben Cogburn y un guardabosques de Texas llamado La Boeuf para que la ayuden a localizar a Tom Chaney, un peón del rancho que asesinó a su padre. La película fue producida por Paramount Pictures. El reparto incluye a Jeff Bridges como Cogburn, Josh Brolin como el peón del rancho, Matt Damon como La Boeuf y Hailee Steinfeld como Mattie.

RF: ¿Cuándo te contaron los hermanos Coen sobre True Grit?

RD: Fue por la época en que estábamos trabajando en A Serious Man.  Leí el libro mientras todavía estaban trabajando en el guión.

RF: ¿Cómo se preparó para rodar una película occidental en la frontera estadounidense?

RD: Estudié muchas películas occidentales cuando me estaba preparando para filmar El asesinato de Jesse James. También tuve la experiencia de rodar esa película. La mayoría de nuestras discusiones de preproducción sobre True Grit ocurrieron mientras yo buscaba locaciones con Joel y Ethan.

RF: ¿Cuáles fueron las discusiones sobre el formato y si debería haber un DI?

RD: No hay una discusión real sobre si hacer un DI, porque lo hemos hecho desde O Brother Where Art Thou. Ese fue uno de los primeros DI. Tampoco hubo una discusión real sobre si debería ser de pantalla ancha o no. True Grit se produjo en formato Super 35 (en una relación de aspecto de 2,4: 1). Las grandes locaciones exteriores son una parte importante de la historia. Queríamos que la audiencia viera y sintiera ese alcance. En realidad, me sorprendió mientras cronometraba el DI cuánto del corte final es trabajo nocturno interior o exterior ambientado en la ciudad de Fort Smith. No hay tantos exteriores diurnos como podría imaginarse en un occidental tradicional.

RF: ¿Cómo motivó la luz para las escenas nocturnas?

RD: Motivamos la luz para exteriores nocturnos con fogatas y la luna e interiores con chimeneas y linternas. El primer carrete está completamente ambientado en Fort Smith, donde Mattie está buscando a alguien que la ayude a vengar el asesinato de su padre. Allí, muchos interiores diurnos y nocturnos con escenas nocturnas en una pensión están iluminados con lámparas de gas y el lugar de una funeraria está iluminado por lámparas de aceite colgantes. El interior diurno de una sala de audiencias está iluminado por una combinación de rayos de luz solar y lámparas de aceite.

Hay un par de exteriores nocturnos en el camino sin una fuente obvia de luz que no sea la luna. Esa es una especie de pesadilla de un director de fotografía en mi mente. Usé algunas plataformas bastante grandes. Una gran escena nocturna tiene lugar alrededor de una cabaña cerca de un gran cañón que tenía quizás un cuarto o media milla de ancho. La escena comienza con personas que se acercan a la cabaña a caballo. Era un área bastante grande. Teníamos largas filas de luces en la ladera y creamos un suave efecto de luz de luna.

RF: ¿Qué tipo de luces usabas para esas escenas?

RD: Tenía un total de 55 HMI 18K y 12K. Nunca tuve los 55 encendidos en ninguna configuración. Había tres partes separadas en una secuencia extendida que tiene lugar fuera de la cabina. Cada sección tenía una línea de ojos diferente con la cámara en un eje diferente. Para facilitar esto, tuvimos que iluminar desde tres ángulos diferentes y cada aparejo tenía que estar en su lugar de antemano, para permitirnos cambiar muy rápidamente de uno a otro.

RF: ¿Cuál era el paquete de su cámara?

RD: Otto Nemenz me proporcionó el paquete de mi cámara. Usé un ARRI 535 B y una cámara ARRILite con lentes ARRI Master Primes. Cubrimos un par de escenas con dos cámaras, pero en realidad fue un espectáculo de una sola cámara. El ARRI 535 B fue mi cámara principal. Usé ARRILite para tomas de mano y como respaldo.

RF: ¿Describiría la cinematografía como objetiva o subjetiva? En otras palabras, ¿El público se siente partícipe o espectador cuando ve esta película?

RD: Gran parte de la historia se ve desde el punto de vista de la niña. Queremos que la audiencia experimente el mundo como ella lo ve. Gran parte de esa sensación proviene del uso de lentes de gran angular que acercan mucho al público a la acción.

RF: ¿Qué considera una lente de ángulo bastante amplio?

RD: Usamos principalmente lentes de 27, 32, 35 y 40 mm y, a veces, 50 mm para primeros planos. De vez en cuando usé lentes más largos para tomas desde el punto de vista, pero para las escenas de diálogo generalmente usaba una lente de 32 o 40 mm o algo en ese rango.

RF: ¿True Grit se produjo principalmente en ubicaciones prácticas?

RD: Hubo algunos sets pequeños, pero fueron principalmente ubicaciones. Filmamos el interior de una cabaña y una cueva en el escenario. Además, debido a que había límites en las horas que podía trabajar, hicimos algunas tomas cercanas de Hailee para nuestras escenas exteriores nocturnas en el escenario.

RF: ¿Cuáles fueron algunas de las ubicaciones prácticas?

RD: Teníamos un tribunal en un pueblo llamado Blanco, que está al sur de Austin, Texas. Lo vestimos para que pareciera de la década de 1860. Tomamos temporalmente Granger, una ciudad de principios de siglo en las afueras de Austin. Jess Gonchor (diseñador de producción) se convirtió en una ciudad de 1860. También hay escenas de la pensión que filmamos en una casa antigua y en otros lugares prácticos.

RF: ¿Cuánto tiempo tuviste para filmar True Grit?

RD: El horario era de unos 55 días. Ese fue un horario muy apretado considerando el trabajo nocturno y tanta acción con los caballos.

RF: ¿Dónde estaban Joel y Ethan Coen mientras filmabas? ¿Estaban en una aldea de video o estaban contigo cerca de la cámara?

RD: Joel y Ethan veían a menudo los ensayos en un monitor. Por lo general, estaban en algún lugar cerca de la cámara mientras estábamos filmando. Cada escena fue un guión gráfico. Así es como Joel y Ethan abordan todas sus películas, independientemente de la complejidad del material.

HAY UN PAR DE EXTERIORES NOCTURNOS EN EL CAMINO SIN UNA FUENTE OBVIA DE LUZ QUE NO SEA LA LUNA. ESA ES UNA ESPECIE DE PESADILLA PARA UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA EN MI MENTE. USÉ ALGUNOS EQUIPOS BASTANTE GRANDES. – ROGER DEAKINS BSC ASC

RF: ¿Hubo sorpresas mientras filmaba?

RD: La mayor sorpresa ocurrió el primer día de producción. Llegamos al lugar y descubrimos dos pies de nieve en el suelo. Esa escena no requería nieve. Cargamos la cámara y el equipo de iluminación en una camioneta de plataforma y manejamos 150 millas con los actores y filmamos otra escena en otro lugar. Ese es el tipo de película que era.

RF: ¿Su experiencia documental ayuda en una película como True Grit?

RD: Creo que me ayuda. La experiencia que adquirí filmando documentales me ayuda con la ubicación y la forma en que muevo la cámara. También ha afectado la forma en que trato la iluminación. También creo que mi experiencia documental me ayuda a trabajar rápido.

RF: ¿Qué material de película estaba usando?

RD: Estaba usando (Kodak Vision3 200T) 5217 para la mayoría de exteriores diurnos y (Kodak Vision3 500T) 5219 para escenas nocturnas e interiores.

RF: ¿Los estaba usando según lo recomendado o empujando o tirando de exposiciones?

RD: Rara vez empujo o tiro de la película, ya que no veo la necesidad de hacerlo.

RF: ¿Saber que vas a hacer una DI afecta la forma en que filmaras?

RD: Un poco, pero no mucho. Nunca uso filtros en estos días porque me da un poco más de flexibilidad en la DI.

RF: ¿Con qué laboratorio trabajaste en esta película?

RD: Deluxe en Los Ángeles.

RF: ¿Qué hay de los rodajes diarios?

RD: Conseguí los rodajes diarios digitales de EFILM (en Los Ángeles). Rick Brown era nuestro cronometrador diario e Yvan Lucas supervisaba el trabajo. Rick me envió un disco, que luego descargué en su sistema de monitoreo eVue calibrado. También hice que el laboratorio imprimiera una configuración de cada secuencia para verificar el negativo, que luego vi en un proyector LOCPRO.

RF: ¿Qué edad tiene Hailee Steinfield?

RD: Creo que tenía 12 años en el momento de nuestro rodaje. Eso limitó la cantidad de tiempo que podía trabajar cada día, y Hailee está en gran parte de la película. Tuvimos un muy buen doble, con quien trabajamos para tomas por encima del hombro y algunas escenas de conducción. Pero Hailee es una muy buena jinete, así que hicimos muchas de esas escenas con ella. Solo teníamos que estructurar los días en torno a su horario. Su edad nos impactó más en el trabajo nocturno, porque no la tuvimos después de una hora determinada. Hicimos todo lo que pudimos con ella primero y también filmamos algunas escenas de fogatas en el escenario.

RF: ¿Se necesitó alguna sensibilidad especial al tratar con alguien tan joven?

RD: No con Hailee. Fue maravillosa en el set, tanto como actriz como como persona, y sus actuaciones fueron brillantes. Hailee es muy adulta para su edad y todos en el elenco y el equipo la apoyaron mucho.

RF: ¿Cómo dirigen dos personas una película? ¿Están siempre en la misma página?

RD: Ambos trabajan en un proyecto desde el principio, por lo que están muy sincronizados.

LLEGAMOS AL LUGAR Y DESCUBRIMOS DOS PIES DE NIEVE EN EL SUELO. ESA ESCENA NO REQUERÍA NIEVE. CARGAMOS LA CÁMARA Y EL EQUIPO DE ILUMINACIÓN EN UN CAMIÓN DE PLATAFORMA Y CONDUJIMOS 150 MILLAS CON LOS ACTORES Y FILMAMOS OTRA ESCENA EN OTRO LUGAR.- ROGER DEAKINS BSC ASC 

RF: ¿Hiciste un escaneo 2K o 4K para la DI?

RD: La película se escaneó a una resolución de 4K y la película se realizó a 4K. Existe una ventaja de calidad muy significativa con un escaneo 4K.

RF: Danos algunos ejemplos de cosas que hiciste en DI.

RD: Principalmente, se trataba de equilibrar. Teníamos un horario muy apretado, por lo que en muchos de nuestros exteriores diurnos no teníamos el lujo de esperar una luz perfecta y, a veces, ni siquiera una buena luz. Una de las ventajas del guión gráfico es que puede estructurar el día según la forma en que el sol viaja por el cielo, pero aún no tiene control sobre el clima. Incluso con buen tiempo, no siempre es posible predecir cuándo se nublará el día o viceversa. En consecuencia, a veces teníamos que filmar diferentes partes de la misma escena en tiempo nublado y con luz solar. La sincronización de DI no resolvió este problema, pero me permitió alguna forma de suavizar los desajustes. En otras ocasiones, simplemente cambiaba la saturación general de las imágenes o reducía un poco el contraste. Tuvimos una secuencia que filmamos en Texas, donde los árboles estaban muy verdes y bajé la saturación para que la escena se pareciera un poco más al invierno.

RF: ¿Quién era el colorista de DI?

RD: Mitch Paulson. Es la primera vez que trabajo con él, ya que es bastante nuevo en el proceso de DI, ¡pero es muy bueno y también muy rápido!

 

BRTISCH CINEMATOGRAPHER

AMIGO EXTRANJERO / JAMES FRIEND ASC BSC

 

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):

THE LIABILITY (2012), PAPADOPOULOS & SONS (2011), PIGGY (2011), TURNOUT (2010), GHOSTED (2010), THE ACADEMY (TV).

 

¿Cuándo descubriste que querías ser director de fotografía?

JF: Siempre quise ser cineasta desde que tengo memoria. La primera vez que vi a Alien cuando tenía 13 años, no sabía cómo articular quién era responsable de la atmósfera y por qué me atraía tanto. Antes de la escuela de cine hice mucha investigación y gravité hacia la cámara y la iluminación.

¿Dónde entrenaste?

JF: Estudié ingeniería eléctrica cuando salí de la escuela y subí por el departamento de iluminación. Asistí al Programa de Extensión Craft en Cinematografía en la London Film School y a la mayoría de los cursos cortos de cámara en el NFTS. Paul Wheeler BSC me tomó como aprendiz cuando tenía 18 años y sigue siendo un gran mentor hasta el día de hoy. He tenido el honor de ser su operador y segunda unidad DF.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

JF: Alien (1979, DF Derek Vanlint CSC), Lawrence de Arabia (1962, DF Freddie Young BSC), Road To Perdition (2002, DF Conrad L. Hall), The Godfather (1972, DF Gordon Willis ASC), Kenneth Branagh’s Hamlet (1996, DF Alex Thomson BSC) y las películas 007 James Bond, por ser parte de mi infancia.

¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

JF: Paul Wheeler me enseñó a encender una lámpara a la vez, ¡y que a veces apagar las luces es más efectivo que encenderlas!

¿Quiénes son los héroes de su industria?

JF: Paul Wheeler BSC: por su infinito asesoramiento, apoyo y enseñanza de todo lo que no hacen en la escuela de cine.

Phil Méheux BSC – Adoro su trabajo y por ser un gran mentor.

Roger Deakins BSC ASC – por ser un maestro del oficio y su naturalismo en sus imágenes.

Doug Slocombe BSC, un maestro del oficio también.

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo hasta ahora?

JF: Al pedirle que vuele a Los Ángeles para filmar una promoción pop para Ozzy Osbourne.

¿Cuéntanos sobre tus mejores y peores momentos en el set?

JF: Lo mejor: rodaje en Underwater Stage en Pinewood para la película Ghosted. La escena es el final de la película y también el día que terminamos. También debe ser el año pasado trabajando con Sir Ian McKellen y Tim Roth. Dos héroes míos.

Lo peor: como aracnófobo, grabé un video musical con cincuenta tarántulas en el set, ¡cuando terminamos solo se encontraron 47!

 ¿Cuál es tu paso en falso más hilarante?

JF: Usar un inodoro de manera errónea: ¡parecía real!

Lejos del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?

JF: Mi familia, amigos, vacaciones de navegación y mis tres hermosos labradores dorados. Buena comida, dormir 12 horas e ir al cine solo. Es triste, tal vez, pero vivo y respiro película.

PAUL WHEELER ME ENSEÑÓ A ENCENDER UNA LÁMPARA A LA VEZ, ¡Y QUE A VECES APAGAR LAS LUCES ES MÁS EFECTIVO QUE ENCENDERLAS! – JAMES FRIEND

¿Cuál fue tu mayor desafío en tu última producción?

JF: En diciembre del año pasado comenzamos a filmar una escena de acción continua durante cinco días en el punto más septentrional del país, en un bosque muy denso. En los registros descubrí que solo teníamos seis horas de luz utilizable por día, y nos golpearon con todas las condiciones climáticas que se te ocurran. Hicimos que la página contara, ¡casi!

¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

JF: Mi exposímetro y mi cristal de contraste que me regalo mi mentor.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

JF: Una ciudad del salvaje oeste en pleno funcionamiento en la zona rural de Kent llamada Loredo. La gente viviría allí con trajes de vaquero durante largos períodos de tiempo sin electricidad.

 ¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

JF: Una maravilla de tres minutos para el Canal 4 que fue una toma de seguimiento con 200 bailarines. Todos tuvieron que estar bien en foco de lo contrario la toma seria inútil. Casi cuarenta tomas cuando el sol se estaba poniendo.

¿Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta?

JF: Soy bastante bueno en impresiones.

 En toda la historia del cine, ¿Qué película te gustaría haber filmado?

JF: ¿Puedo tener dos? Alien (DF Derek Vanlint CSC) y Lawrence de Arabia (DF Freddy Young BSC)

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

JF: Led Zeppelin, Pink Floyd, The Stones y Ennio Morricone son todo lo que necesito.

¿Cuál es tu mayor extravagancia?

JF: Una fuerte mezcla de té inglés para el desayuno de Fortnum & Mason.

¿Qué es lo mejor de ser un DF?

JF: La nave nunca deja de evolucionar. Nunca he tenido el mismo día en el trabajo desde que estuve detrás de la cámara. Colaborando con nuevas personas, con ideas frescas en diferentes entornos y que cada día ofrece nuevos desafíos. Es un oficio que te permite imbuir una historia con tu imaginación.

¿Qué es lo peor de ser un DF?

JF: Siento que decepciono a mi familia y amigos con demasiada frecuencia con los compromisos laborales. Además, no me gusta intentar rodar una película en cuatro semanas; siento que nunca puedo alcanzar mi máximo potencial. Nosotros, como cinematógrafos / cineastas, tenemos que comprometernos demasiado y se nos juzga por el aspecto de la imagen, ¡no por lo que podría haber parecido con diez minutos adicionales! Pero a veces disfrutamos del caos.

¿Danos tres adjetivos que mejor te describen a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

JF: Entusiasta. Sencillo. Apasionado

Si no fuera un DF, ¿Qué trabajo estaría haciendo ahora?

JF: Sería un agente secreto.

¿Cuáles son tus aspiraciones para el futuro?

JF: Seguir siendo desafiado. Quizás para rodar más comerciales. Nunca dejar de aprender, y un día, cuando esté listo, para convertirme en James Friend BSC.