Britisch Cinematographer

Remi Adefarasin OBE BSC / Julieta, Desnuda

por: Trevor Hogg

Mejor conocido por epopeyas históricas, Elizabeth, Band of Brothers y The Pacific, el director de fotografía británico Remi Adefarasin OBE BSC aprendió a revelar e imprimir películas en blanco y negro de su abuelo, lo que le produjo una fascinación por la fotografía. “Estudié fotografía comercial y científica y luego me mudé a otra universidad para estudiar cine. Al final tuve la suerte de ser invitado al Departamento de Cine de la BBC en Ealing Studios”.

Juliet, Naked ve a Adefarasin filmando una historia contemporánea sobre un oscuro rockero, Tucker Crowe (Ethan Hawke), que se encuentra con la sufrida novia (Rose Byrne) de un fanático obsesivo (Chris O’Dowd). “Anteriormente había hecho About a Boy , también escrita por Nick Hornby, así que conocía el género. Cada película es su propia entidad y viene con sus propias pruebas y alegrías. En esta película tuvimos los problemas familiares de tener un elenco que no estaba disponible cuando lo queríamos y el problema agotador de que las locaciones eran todos puntos de la brújula”.

En la silla del director se encontró el bajista original y cofundador de The Lemonheads, Jesse Peretz. “Jesse es un gran colaborador”, señala Adefarasin. “Tiene buen ojo para las imágenes y sería un excelente director de fotografía. Jesse también es bueno con la narración, los actores y la comedia”. Se crearon listas de tomas para toda la película. “Lo que Jessie y yo no pudimos completar juntos, él lo logró en varios vuelos transatlánticos. Lo usamos para recordarnos cada día los momentos esenciales y cómo los visualizamos. Siempre es mejor ser creativo en un lugar tranquilo que en un set de filmación ocupado”. El lenguaje visual de la adaptación a la pantalla grande no estuvo determinado por referencias cinematográficas. “Trato de asegurarme de no ver películas similares para inspirarme. Hablamos sobre el tema y dónde debería estar la simpatía”.

Tucker Crowe (interpretado por Ethan Hawke), Annie Platt (Rose Byrne) y el socio de Annie, Duncan Thomson (Chris O’Dowd)

Cinco semanas de preparación fueron seguidas por 32 días de fotografía principal que no involucró trabajo escénico. “El libro tuvo lugar en el noreste de Inglaterra, pero en los primeros exploradores, los productores decidieron que el lugar era absolutamente demasiado sombrío para esta película; decidir rodar en la costa sureste. La ubicación principal fue una hermosa casa situada en Broadstairs que usamos para las tomas exteriores. Nos hubiera gustado rodar los interiores allí también, pero la economía y la accesibilidad lo descartaron. Filmamos los interiores en el oeste de Londres”. La madre naturaleza era generalmente agradable. «El tiempo nos acompañó en su mayor parte y tratamos de usar la variedad en beneficio de la película».

ARRI Rentals suministró dos Alexa XT y un Mini junto con zooms Angénieux Optimo Anamorphic y ARRI Master Anamorphics que iban desde 28 mm a 135 mm. “A Jesse le encanta la relación 2:1 y encajaba con nuestra película”, afirma Adefarasin, quien capturó el metraje ARRIRAW. “Rose Byrne estaba bastante embarazada durante el rodaje e interpretó a una mujer que había decidido no tener hijos. Después del primer día, pensé que filmar 2.39 nos permitía estar más arriba de su cuerpo sin sentir claustrofobia. Hay tantos objetos que puedes sostener frente a tu barriga antes de que se vuelva tedioso y no queríamos filmar toda la película en primeros planos. El vestuario inteligente nos permitió cierta libertad”.

«Una película suele ser un montaje de diferentes imágenes que deben fluir juntas para crear una historia. Por lo tanto, a menudo me resisto a hacer que una toma destaque por sí misma. Cada película tiene su propia vida, por lo que esta filosofía varía «. – Remi Adefarasin OBE BSC

“El personaje de Ethan Hawke, Tucker Crowe, vive en un granero que, como todos nuestros espacios en esta película, era una ubicación real”, explica Adefarasin, quien usó equipos de iluminación suministrados por Panalux y varias unidades LED para iluminar suavemente los rincones  estrechos. “Tuvimos que filmar algunas escenas diurnas, nocturnas y al atardecer y todas tuvieron que filmarse durante el día. Las escenas de día eran más fáciles, pero queríamos que todas las escenas tuvieran una atmósfera mágica y bohemia. Decidí por un eje duro que cortó desde el exterior para captar la ligera atmósfera que tuvo dentro. Nuestro gaffer Ian Barwick planeó los apagones con nuestro rigger. Para esta escena diurna colocamos un 18K con CTS y 226 fuera de la ventana. También habíamos rebotado 6K desde el mismo lado. En el lado opuesto, hicimos rebotar un 18K de un 12×12 para iluminar las ventanas parcialmente oscurecidas. En el interior utilizó una luz muy suave que regresó a Tucker. Ethan colaboró ​​maravillosamente, especialmente con nuestro joven actor Azhy Robertson”.

“Una película suele ser un montaje de diferentes imágenes que deben fluir juntas para crear una historia”, señala Adefarasin. “Por lo tanto, a menudo me resisto a hacer que cualquier toma destaque por sí sola. Por supuesto, cada película tiene su propia vida, por lo que esta filosofía varía”. Goldcrest manejó el DI bajo la dirección del colorista Rob Pizzey, mientras que los miembros clave del equipo fueron el operador de cámara/Steadicam Tim Battersby, el gaffer Ian Barwick, el manipulador de teclas Josh Close, el primer asistente de cámara Tom Taylor, el segundo asistente de cámara Kat Spencer, El primer asistente de cámara B Ben Adefarasin, el segundo asistente de cámara B Neil McConville, el DIT Jesse Llande y la aprendiz de cámara Chloe Harwood. “Todo el elenco y el equipo fueron brillantes y fue un placer trabajar con ellos. Colaboración creativa en todos los rincones”.

Britisch Cinematographer

Magdalena Górka PSC / Into The Night

por: Zoe Mutter 

Terrores nocturnos: Magdalena Górka PSC revela cómo, junto con un equipo verdaderamente multinacional, ayudó a crear un nuevo mundo y un estilo fresco para la segunda temporada de Into the Night, explorando diferentes formas de trabajar en el camino para capturar la acción y la emoción. 

Primera temporada de la primera serie original belga de Netflix  Into the Night, los pasajeros y la tripulación de un vuelo desde Bruselas luchan para escapar del sol luego de un desastre cósmico que hace que los rayos del sol maten todo lo que tocan. La aventura continúa en la segunda serie del drama apocalíptico de ciencia ficción, trasladando la acción de un avión a un búnker militar mientras los personajes buscan desesperadamente seguridad en la oscuridad de la noche.

Cuando se unió al equipo ambicioso para capturar la segunda serie, la directora de fotografía Magdalena Górka PSC se encargó de crear una apariencia renovada para diferenciarla de los primeros seis episodios. “Cada episodio es una historia diferente. Es como una película de acción en partes: la tensión aumenta con cada episodio. El creador de la serie, Jason George, no tiene miedo de ser audaz y matar a los personajes clave, algo que rara vez se ve en las series de televisión”, dice. “Como director de fotografía, filmar una serie como esta fue una gran oportunidad y estaba emocionado de establecer primero la sensación central del búnker antes de centrarme en múltiples ocasiones e historias”.

Cada episodio es una historia diferente, la tensión crece con cada uno (Crédito: Sofie Gheysens/Netflix)

Cuando Thomas Hardmeier, el director de fotografía que filmó la primera temporada, no estaba disponible, el productor ejecutivo de Into the Night, Tomasz Baginski, se acercó a Górka, impresionado por su estilo visual. El momento del proyecto y el concepto de la serie atrajeron al director de fotografía residente polaco en Los Ángeles. “Era junio de 2020, en medio de una pandemia, e ir a Europa sonaba maravilloso, ya que Los Ángeles todavía estaba completamente cerrado”, dice. “También fue un momento muy tenso políticamente en Estados Unidos y sentí que sería una buena idea para mí pasar un tiempo en Europa, obtener una perspectiva diferente y trabajar en un sistema en el que crecí”.

Capturar el mundo de Into the Night en estrecha alineación con los dos directores de la segunda serie introdujo a Górka en un proceso de producción diferente. Trabajando en dos bloques, cada director se centró en elementos separados de los episodios. El cineasta belga Nabil Ben Yadir dirigió las escenas en el búnker filmadas durante tres meses y la directora francesa Camille Delamarre dirigió todas las escenas de acción fuera del búnker durante los siguientes dos meses. “Nunca había trabajado de esta manera. Normalmente, un director dirige todo el episodio para que pueda controlar la trama y la actuación”, dice. “Esto fue interesante porque cada director tenía diferentes fortalezas, estilos y métodos de trabajo. Nabil disfrutó trabajando con actores y centrándose en el personaje, mientras que Camille se centró más en cómo hacer que las escenas de acción resultaron lo más emocionantes posibles”.  

Ayaz interpretado por Mehmet Kurtulus (Crédito: Sofie Gheysens/Netflix)

Yadir quería seguir a los personajes con una cámara de mano y capturar sus emociones, inspirado en profundos estudios de personajes y el trabajo de los hermanos Dardenne, Polanski y Scorsese. Por el contrario, Delamarre estaba motivada principalmente por el estilo de las películas de James Bond y los thrillers de acción como Ronín (1998), y comunicó su visión deseada con Górka a través de ejemplos en video. “En los buscadores de locaciones, me mostró fragmentos de películas cuidadosamente seleccionadas que la inspiraron para demostrar cómo quería que filmara una escena y cómo la vio”, dice ella. “Una de mis áreas de especialización son las persecuciones de autos, es algo que realmente disfruto filmar para películas, televisión y comerciales. Su enfoque fue igualmente rápido, con mucho movimiento utilizando grúas, Steadicam y Russian Arm. Simplemente no quería que la cámara se detuviera. Constantemente escuchaba, ‘¡Más rápido!’”

Los dos mundos que crearon los cineastas se unificaron con la ayuda del diseñador de producción Bart Van Loo. “Su papel fue aún más crucial de lo que jamás haya experimentado. Fue una de las colaboraciones más exitosas y satisfactorias que tuvo con un diseñador de producción”, dice Górka. “Nos hicimos amigos de por vida, y bromeo diciendo que lo arrastraré conmigo en proyectos en todas partes. Su atención al detalle es increíble y su enfoque es extremadamente realista”.

Como la mayor parte de la serie transcurre en un búnker de la OTAN donde los personajes crean una vida bajo tierra, este espacio restringido durante el rodaje. “Debido a un incendio en el búnker, tienen que buscar comida y organizar una expedición de forrajeo para tratar de llegar a una bóveda de semillas en Noruega para que puedan cultivar su propia comida. Pensé que era un concepto emocionante”, dice Górka.

 (Crédito: Sofie Gheysens/Netflix)

La directora de fotografía y Van Loo discutieron qué colores usar para el búnker para que pareciera terroso, natural y envejecido. Era importante que pareciera un auténtico búnker de la OTAN de Europa del Este que se había construido en los años 70 u 80. “El showrunner Jason George quería crear la sensación de estar atrapado, con todos uno encima del otro, y poco espacio a su alrededor. También queríamos que las escenas del búnker contrastaran con los episodios posteriores cuando visitamos el mundo exterior en Noruega y crear una sensación de frialdad usando tonos azules y cian”.

El corredor del búnker tenía solo dos metros de ancho, y el uso de luz práctica dentro de ese espacio era crucial: cada luz tenía que servir para iluminar a los actores. Van Loo fabricó soportes de hierro para crear una rejilla en la que colocar las luces, con una cubierta de plástico envejecido sobre cada una para evitar que la luz se esparza. “Principalmente iluminamos el búnker con luces prácticas con tubos Astera, linternas y Lite Mats. Cada vez que se colocaba un accesorio, tenía que pasar por Bart para asegurarse de que encajara con el diseño más amplio”, dice Górka.  

El escritor, creador y productor ejecutivo Jason George estuvo involucrado en todos los aspectos del estilo de la serie y en cómo se filmó. “Lo tenía en una marcación rápida y hablábamos sobre la visión con regularidad. Realmente presionó por un espectáculo oscuro. Partes de los dos primeros episodios se filman en completa oscuridad porque el búnker está a oscuras. Esto significó trabajar con linternas y asegurarnos de que los actores supieran cómo sostenerlas mientras les dimos la luz en la cara”. Para las secuencias sumergidas en la oscuridad, Górka se inspiró en las películas de David Fincher y, en particular, en los colores utilizados en Seven. “Delicatessen de Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet también fue una gran influencia debido al diseño de producción, el uso del color y el hecho de que la mayor parte se filmó bajo tierra. También sentí que el uso de la oscuridad, el azul, el verde y la luz fluorescente en Alien era apropiado para lo que queríamos lograr y explorar esto con nuestro diseñador de producción”.

La segunda temporada del drama apocalíptico de ciencia ficción traslada la acción de un avión a un búnker militar.

Adaptando entornos 

Mientras que el primer bloque se filmó en un escenario de búnker construido en un escenario en Lites Studios en Bruselas, el segundo bloque se capturó en locaciones alrededor de Bruselas y Amberes, además de un rodaje de estudio de una semana en el avión que había sido transportado desde Bulgaria. El equipo usó el set de avión original construido para la primera temporada, renovando el interior y cambiando el color de los asientos.  

Al capturar la segunda temporada de Into the Night, a la directora de fotografía Magdalena Górka PSC se le encomendó la tarea de crear una apariencia renovada para diferenciarla de la primera serie.

Para las secuencias fuera del búnker adaptaron una cantera en Bélgica. El desafío logístico de iluminar este vasto espacio hizo que el equipo colocara una gran grúa de construcción con SkyPanel 360 en medio de una caja de luz de 40 x 20 para iluminar el área de medio kilómetro cuadrado. Conectamos 20 farolas alrededor del set y colocamos 18K y 6K alrededor de la cresta superior de la cantera para cambiar fácilmente la luz de fondo. “Muchas felicitaciones a mi gaffer belga Tim Janssens: pasamos seis semanas planeando cómo abordar la iluminación para que estas escenas pudieran filmarse en 360 grados, como quería el director. Trabajar con Tim fue fantástico, ya que teníamos la misma sensibilidad por la luz y él trazó todo muy claramente de antemano”, dice Górka. “No podíamos simplemente usar un terreno llano para las escenas del búnker exterior porque sería imposible iluminar de noche y tendríamos que cubrir nuestras torres de iluminación, así que nos buscaron por una cantera porque podríamos construirla y luego tener iluminación de pie, en la parte superior. Al otro lado de la cantera, había un camino en el que construimos la bóveda de semillas”.

El diseño «extraordinario» de Van Loo para la entrada de la bóveda de semillas incorporó nieve artificial y asombró a Górka y al equipo. “Cuando lo vi por primera vez, me quedé sin aliento porque era tan increíble. Como directora de fotografía, me encanta filmar en la nieve porque refleja todo y siempre se ve muy hermoso. Una escena de la entrada de la bóveda de semillas, capturada con drones y con la aurora boreal agregada por el equipo de efectos visuales de Mikros Image, con sede en París, es tan hermosa que no podía creer que la estuviéramos haciendo con un presupuesto de televisión».   

Ayaz (interpretado por Mehmet Kurtulus) con la directora Camille Dellamare (derecha) en la bóveda de semillas ambientada en Amberes

Al crear el interior que conduce a la bóveda de semillas, Van Loo se inspiró en Blade Runner 2049,  la arquitectura brutalista y el estilo Bauhaus. “Queríamos algo grandioso, abrumador y monolítico que causara una buena impresión. Dio la vuelta al corredor y, de acuerdo con mis instrucciones, colocó la iluminación dentro de las paredes, creando una sensación de ciencia ficción”, dice Górka. “Las bóvedas de semillas solo tenían estantes llenos de cajas de semillas en el interior y Bart construyó dos paredes gigantes sobre ruedas, por lo que si mirábamos en una dirección, podíamos ver la pared cerrando la bóveda de semillas. Si dimos la vuelta, podemos mover las paredes sobre ruedas y colocarlas en el otro extremo”.

Para la escena en la que un misil hace estallar un avión, Van Loo volvió a destacarse, preparando 250 metros cuadrados de plató, escombros y pedazos de avión en llamas para combinarlos con los efectos visuales.

Todas las escenas de acción y aviones se filmaron en el aeropuerto de Amberes, que se duplicaron para el aeropuerto de Noruega y Bulgaria. Fue el lugar más desafiante en parte debido a su pequeño tamaño y las medidas de seguridad adicionales que presentó la pandemia. “Filmamos en un sentido para Bulgaria y trabajamos con iluminación de sodio y luego filmamos en el otro sentido para Noruega y todas las luces eran LED, lo que crea un tono más azul.

Los diseños del diseñador de producción Bart Van Loo para el interior que conducen a la bóveda de semillas se inspiran en Blade Runner 2049, la arquitectura brutalista y el estilo Bauhaus.

El equipo tenía una ventana estrecha para filmar las escenas en el aeropuerto, desde las 11 pm hasta las 5 am, lo que significaba que tenían que instalar rápidamente sus equipos de iluminación preconstruidos y usar cada segundo con prudencia. “También usamos equipos de construcción de Manitou y ARRI SkyPanels para crear una luz tenue sobre los actores que se encuentran debajo del avión. Esta serie parece arte, pero todo se basa en una logística muy complicada”.

Se presentaron más desafíos al intentar encontrar una carretera para rodar escenas de persecuciones de coches que coincidieran con las carreteras de Bulgaria, donde se rodó parte de la primera serie. “En Bélgica hay principalmente iluminación LED, mientras que las carreteras originales que se usaban tenían iluminación de sodio. También fue difícil encontrar un gran tramo de carretera que pudiéramos cerrar que no tuviera luces ni edificios y que encajara con el mundo desolado representado en la serie”.  Luego de una búsqueda de tres meses, Górka sugirió que ellos mismos crearan el camino. El equipo adaptó una carretera privada del aeropuerto, alquiló 50 luces de sodio y los cables para permitir un control total. Los vehículos fueron filmados yendo y viniendo en el mismo tramo de carretera y las imágenes fueron hábilmente editadas para crear la ilusión de un largo camino.

La directora Camille Dellamare (izquierda), Magdalena Gorka PSC (centro) y el camarógrafo Berto Lecluyse en el aeropuerto de Amberes (Crédito: Sofie Gheysens/Netflix)

Capturando la acción 

Desde el inicio del proyecto, se buscó encontrar la combinación perfecta de lente y cámara que se adaptara mejor al estilo visual del programa y al requisito 4K de Netflix. “Necesitábamos sensores de gran formato para ofrecer 4K. También necesitaba lentes realmente rápidos para disparar en la oscuridad y algo portátil y compacto para disparar cámara en mano en algunos de los espacios reducidos, así que sabíamos que manifestar que disparar de forma esférica”.

Después de elegir capturar el mundo oscuro que habitan los personajes con el ARRI Alexa (suministrado por Lites), en parte debido a «lo bien que manejaba las sombras», Górka probó una variedad de lentes de gran formato, buscando uno que pudiera hacer frente a la velocidad. el movimiento constante de las series rítmicas. “Probé todo lo que estaba disponible en Lites y no encontré esta textura especial. Necesitaba algo uniforme pero con carácter, y mi amigo Robrecht Heyvaert me resolvió que hablara con Philippe Piron en Vantage Bruselas y así fue como encontré las lentes esféricas Hawk Vantage One4. Cuando los probé, me enamoré porque soy una gran fanática de los contrastes suaves. Me encanta cómo se propaga la luz sobre el vidrio blando. Aunque no eran de gran formato, por suerte se estaban creando nuevos decorados utilizando el mismo cristal como base”.

El enfoque de la directora Camille Delamarre para capturar las escenas de acción fue similar al de la directora de fotografía Magdalena Gorka: ritmo rápido, con mucho movimiento usando grúas, Steadicam y Russian Arm.

Cuando a Górka le enviaron tres lentes para probar, los resultados no fueron tan suaves como los que habían probado originalmente y hubo un mayor contraste, en parte porque eran versiones de gran formato. “Sin embargo, cuando usé las lentes en el búnker, descubrí que el gran formato planteaba una profundidad de campo muy reducida que las otras lentes no planteaban. Significaba que podía fotografiar a un actor en un pasillo angosto y hacer que el fondo cayera maravillosamente a medio metro de distancia. El destello también tenía que ser perfecto debido a la proximidad a las fuentes, y estas lentes tienen un hermoso bokeh redondo. Los lentes Hawk Vantage One4 eran perfectos para lo que quería lograr”.

Además del equipo estelar, el equipo de Górka mejoró la experiencia de filmar Into the Night. “Mi agarre clave, Kurt Reybrouck, tenía muchas ideas e increíbles soluciones, al igual que mis dos fantásticos asistentes de cámara: Didier Frateur, mi primer AC  en la cámara A, y Rubén Appeltens en la cámara B. Todos nos hicimos buenos amigos”.    

El operador de Steadicam Jan Lemmens en la base aérea búlgara en Bruselas, después de la explosión.

Creyendo que era crucial determinar el aspecto desde el principio y establecer una visión unificada en todo el equipo, Górka estaba ansiosa por asociarse con otro colaborador principal, el colorista Peter Bernaers de Sondr en Bruselas, al principio de la preparación. “Es uno de los mejores coloristas del mundo”, dice. “Sabía que la eliminación de color de seis semanas probablemente se llevaría a cabo de forma remota porque ya me había inscrito para filmar  Star Trek: Strange New Worlds, por lo que tenía que estar seguro de que la persona que se encargaría de la gradación podría trabajar bien de esta manera, y tenía una idea clara del look que queríamos. Sabía que buscábamos una sensación industrial pero cálida, y podía obtener el tono correcto de verde oliva mejor que nadie”.

La pareja cambió mucho en su primera sesión de una hora sola, después de lo cual Bernaers creó una LUT para que trabajara Górka. «Gracias a que DIT Benjamin Dewalque fue tan preciso con los colores en todo momento, la imagen que entregamos a Netflix fue exactamente lo que verá la audiencia».

La base aérea búlgara ambientada en Bruselas, tras la explosión

Una producción multinacional 

Ha sido un año repleto para Górka, quien filmó dos series ambiciosas y de alto perfil consecutivas. Después de pasar cuatro meses en Bélgica filmando  Into the Night,  y terminando a fines de diciembre de 2020, se dirigió a Canadá a principios de febrero para filmar  Star Trek: Strange New Worlds .  

“Estoy increíblemente orgulloso de haber trabajado en producciones tan únicas y audaces y haber puesto todo en ambas series. Fue exigente pero también duro debido a la pandemia, que solo agrega otra capa de presión y aislamiento. Netflix implementó todas las medidas de seguridad posibles para Into the Night, como máquinas especiales que limpiarían el aire. Vivíamos en la burbuja y no podíamos pasar el rato o relacionarte con el equipo, excepto en tu entorno de trabajo. Es algo tan simple pero importante de perder y fue extremadamente difícil vivir en tal aislamiento”.

Mientras que el primer bloque se filmó en un búnker construido sobre un escenario, el segundo bloque se capturó en locaciones alrededor de Bruselas y Amberes.

Hacia la noche fue una producción verdaderamente multinacional. Esta fue una experiencia única para Górka que abrazó, pero también admite que los diferentes idiomas y formas de trabajar a veces pueden resultar complicados. “Al hacer una serie, siempre habrá una mezcla de emociones y puntos de vista involucrados, por lo que es vital aprender a navegar esto y dar un paso atrás para ver el panorama general. Reunir a un grupo de personas que no se conocen en un escenario que es un entorno de set de filmación es un experimento interesante en sí mismo, pero reunir a múltiples nacionalidades en un búnker en un entorno cerrado durante COVID lleva las cosas a un nuevo nivel.

“Teníamos estadounidenses, belgas, polacos, marroquíes, franceses, turcos, rusos, ingleses, españoles, tantas nacionalidades involucradas en este espectáculo, lo que significaba que la comunicación para asegurarnos de que estábamos en la misma página era crucial. Al final, hicimos amigos e hicimos una serie que se ve exactamente como queríamos. Es asombroso pensar que creamos un mundo tan auténtico y único mientras trabajábamos con tantas restricciones”.

Britisch Cinematographer – Maravilla moderna

Henry Braham BSC / Guardianes de la Galaxia Vol.2

por: Ron Prince

Toma a toma deslumbrante, línea a línea irreverente, “Guardians of the Galaxy Vol. 2” es una continuación ingeniosa, espectacular y repleta de acción de Guardianes de la Galaxia de 2014.

Convirtiéndose en la decimoquinta película en Marvel’s Cinematic Universe, y distribuida por Walt Disney Studios Motion Pictures, la producción de 180 millones de dólares fue escrita y dirigida por James Gunn. Cuenta con un elenco que incluye a Chris Pratt, Zoe Saldana, Dave Bautista, Vin Diesel, Bradley Cooper, Michael Rooker, Karen Gillan, Sylvester Stallone y Kurt Russell. La nueva película ve a los superhéroes Guardianes viajar a través del cosmos loco, evadiendo una raza alienígena que originalmente los empleó para proteger las preciosas baterías de un monstruo interdimensional, mientras aprende más sobre la verdadera ascendencia de Peter Quill.

La fotografía principal comenzó a mediados de febrero de 2016 en Pinewood Atlanta Studios en el condado de Fayette, Georgia, bajo el título provisional Level Up, con Henry Braham BSC como director de fotografía y Scott Chambliss como diseñador de producción. La filmación adicional se llevó a cabo en Cartersville, Georgia, y en el Centro Internacional de Convenciones de Georgia, que proporcionó espacio de adicional para la producción. La fotografía principal finalizó a mediados de junio de 2016.

En particular, Guardianes de la galaxia vol. 2 fue el primer largometraje que se filmó con una resolución de 8K, utilizando la cámara RED Weapon en el modo VistaVision, pero enmarcado para un lanzamiento de 2,35:1, con escenas adicionales también filmadas con una relación de aspecto de 1,90:1 para el lanzamiento de IMAX. La película también se dimensionó para su distribución en 3D.

“Aunque no veo una gran cantidad de películas de superhéroes, me encantó el ingenio y la imaginación de la primera película”, dice Braham. “También fue intensamente humano con grandes temas: sobre la familia, el amor, la pérdida y encontrarse a uno mismo. Esto realmente tocó un nervio, y fue por eso que tuvo tanto éxito.

“El beneficio de que la primera película fuera un gran éxito significó que la apariencia de la secuela podría evolucionar aún más. El nuevo guión fue bellamente formado por James quien, como escritor/director, estaba profundamente involucrado personalmente en el proyecto. Esencialmente, el éxito de la primera película, más la conexión íntima de James con la franquicia, me dio una vía rápida para el estilo visual que quería adoptar para contar la próxima saga de la serie. Con una audiencia central hambrienta en su lugar, quería ser mucho más audaz y valiente con las imágenes”.

Desde el principio, Braham fue consciente de la necesidad de cumplir aspectos particulares de los deseos de su director, a saber, mantener las imágenes coloridas, ricas y expansivas, al mismo tiempo que mantenía la cámara viva para la oportunidad de capturar la espontaneidad y las improvisaciones de los actores. “Por un lado, estábamos haciendo un espectáculo de fantasía en pantalla grande y, por el otro, un drama emocional conmovedor”, comenta Braham. “En gran medida, estos no son compatibles entre sí, casi opuestos y no se pueden lograr fácilmente. Junto con extensas conversaciones con James, también tuve muchas discusiones preliminares con Scott Chambliss y el supervisor de efectos visuales Chris Townsend sobre el paisaje de fantasía en evolución para la película, la naturaleza y el motivo de la iluminación y la miríada de efectos visuales. Solo 52 tomas en toda la película no son tomas VFX. Durante la preparación inicial, rápidamente quedó claro que se necesitaría una gran flexibilidad en términos de cinematografía”.

Si bien Braham probó y evaluó las cámaras de alta resolución para la producción, incluida la ARRI Alexa 65, revisó la opción de usar la tecnología de cámara desarrollada por RED Digital Cinema, que previamente había proporcionado al director de fotografía cámaras 6K RED Dragon para The Legend Of Tarzan en 2014. “La Alexa 65 ofrece una imagen deslumbrante, no hay dudas”, dice Braham, “pero la cámara es grande y pesada. Básicamente, quería el mismo estilo de imagen, pero de una cámara con un tamaño de cuerpo más pequeño. Sabía que el aspecto físico sería muy importante para capturar la espontaneidad y quería una imagen con profundidad y riqueza.

“Como había disfrutado de una gran experiencia con RED en Tarzán, volví a Jarred Land y su equipo para ver qué podían ofrecer. Me mostró una nueva caja negra, un prototipo de lo que se convertiría en la cámara RED Weapon 8K VistaVision. Al igual que con la 6K RED Dragon, el nuevo cuerpo de la cámara aún era muy pequeño, no mucho más grande que una Hasselblad, pero tenía una captura de imágenes de 8K más potente. Inmediatamente pude ver la posibilidad de usarlo en todo tipo de situaciones diferentes en el set. Una vez más, Jared y el equipo de RED demostraron ser muy útiles y receptivos al realizar cambios físicos en el cuerpo de la cámara para permitir lo que yo quería hacer, además de realizar varias actualizaciones en el software, la ciencia del color y las funciones de flujo de trabajo”.

Después de probar la entonces pequeña selección de cristal que se adaptaría al sensor de 8K de la cámara, y considerando las distintas relaciones de aspecto de la producción, Braham se decidió por los lentes de la serie Panavision 70, que Dan Sasaki y el equipo de ingeniería óptica de Dan Sasaki habían ajustado a su predilección visual.

«La parte divertida de hacer cualquier película es comenzar con una hoja limpia y colaborar con diferentes departamentos y diferentes fabricantes para desarrollar la estética y dar vida a las imágenes. Con toda la nueva tecnología disponible, es un momento muy emocionante para hacer películas». -Henry Braham BSC

Braham también aprovechó el talento de Matt atson, colorista de la empresa de servicios de producción Shed, con sede en Santa Mónica, para implementar un flujo de trabajo ACES, que garantizaría la fidelidad del color desde la cámara hasta la edición, y también para configurar una sala de proyección diaria en el lote de Pinewood Atlanta. Shed también administró el flujo de trabajo de producción para respaldar la rápida transición de los datos 8K de la cámara a la posproducción. El tamaño del cuadro 8K completo es de 8192 x 4320 píxeles y, con una cámara Phantom Flex 4K utilizada para filmar secuencias en cámara lenta a 1000 fps, la producción generó más de 100 TB de datos en los primeros 30 días de lo que eventualmente sería un producción de 90 días.

“Grabo películas digitales de la misma manera que lo haría con película: uso el sistema de zonas de Ansel Adams y un medidor de luz para determinar la exposición, sin monitoreo en el set. Luego, me gusta enviar el metraje a un laboratorio digital, donde un equipo independiente es responsable de la gestión de datos, la calificación de los rodajes diarios y el enlace técnico. Esta configuración en Guardianes de la Galaxia Vol.2 significaba que el equipo de producción podía ver los diarios proyectados todos los días en un entorno de visualización adecuado, en un espacio de color uniforme, con el lujo de poder analizar todos los matices del enfoque y la iluminación en una pantalla grande en lugar de un iPad”. Braham agrega: “Este flujo de trabajo también fue importante para los muchos proveedores de VFX en todo el mundo que estaban trabajando en la película. Significaba que podíamos establecer el aspecto de las tomas en los diarios, y cada proveedor sabría los perímetros precisos para trabajar en lo que respecta al color. Entonces, cuando llegamos a hacer la DI, con la afluencia de tomas de VFX, sabíamos que no habría sorpresas desagradables”.

Habiendo marcado una serie de casillas con respecto a la calidad de la imagen, Braham rápidamente centró su atención en la fisicalidad de la cámara, su relación con la acción y la necesidad de capturar la espontaneidad de los actores. “Dollies y Technocranes son excelentes herramientas para mover la cámara de forma dinámica, pero pueden requerir mucha configuración. Como son pesados, también se necesita mucho impulso para que se muevan. Las leyes de la física se interponen en el camino. Necesitábamos una cámara fluida y de estilo libre que pudiera responder con agilidad mientras los actores jugaban con el guión. Además, James se toma muy en serio la calidad de los efectos visuales y los lanzamientos estéreo 3D de sus películas, y lleva mucho tiempo hacerlo bien.

Cualquier encuadre inestable no ayuda a ninguno de los dos procesos. También necesitábamos ofrecer imágenes perfectamente estables independientemente del movimiento de la cámara”. En consecuencia, Braham recurrió a Dave Freeth y al equipo de Stabileye, en el Reino Unido, para encontrar una solución. El producto del mismo nombre de la empresa es una cabeza en miniatura giroestabilizada que pesa solo 2,5 kg. Operado de forma remota como un cabezal Libra, el Stabileye se puede usar de forma manual, en una plataforma fácil o colgado en una amplia gama de sistemas de cámara de alambre punto a punto rápidos.

“Le enseñé a James el Stabileye y al instante entendió su importancia en el proceso de hacer esta película”, recuerda Braham. “Sabíamos desde el principio que el 99% de la película estaría ambientada en escenarios y habíamos calculado las dimensiones de los decorados. Mientras nos sumergimos en la previsualización, con The Third Floor, diseñamos tomas con el Stabileye en mente, con todo tipo de paradas, arranques, velocidades y alturas. Durante la producción, resultó simplemente brillante: rápido de implementar y ofreciendo una forma maravillosa de mantener la cámara activa con los actores. Se convirtió en una parte integral del proceso de creación de la película, y terminamos filmando el 80 % de la producción con solo una cámara RED en el Stabileye. Más tarde me enteré de que los equipos de VFX y 3D estaban encantados con las imágenes sólidas que capturamos con él”. Pero Braham sí lo nota: “Obviamente, trabajar de esta manera es difícil para el equipo y se necesita un gran equipo para usar el Stabileye correctamente. Todo el crédito a mis apretones clave Paul Hymns y Alan Rawlins, los técnicos de Stabileye, primero AC Zoran Veselic y segundo AC Craig Bauer, quienes realmente adoptaron una forma diferente de trabajar”.

Discutiendo su enfoque para iluminar Guardians of the Galaxy Vol. 2, Braham señala: “Dado que la producción era tan intensa en el escenario y en los efectos visuales, fue útil participar desde el principio. Los equipos de iluminación son costosos, y cuando va a utilizar una gran cantidad de luces, debe usar este recurso de manera inteligente. “La idea era producir una película contemporánea rica y muy colorida. Como la acción habita en mundos fantásticos, también quería que la audiencia realmente creyera en la fuente de la luz. Trabajé durante meses antes de la producción con Scott y mi gaffer local, Dan Cornwall, en la receta apropiada para la iluminación práctica y ambiental en el set, que generalmente logramos con una variedad de Kino Flos y tubos LED difundidos con telas, además millas de cinta LED colocada estratégicamente. También colaboré estrechamente con Chris Townsend, el supervisor de VFX, en la iluminación de la gran cantidad de tomas de VFX que involucran planetas y entornos en diferentes momentos del día, y varias secuencias explosivas».

De izquierda a derecha: Gamora (Zoe Saldana), Mantis (Pom Klementieff), Drax (Dave Bautista) y Nebula (Karen Gillan)

Para iluminar el interior de la amorfa nave espacial de Ego (Kurt Russell), donde la cámara necesitaba moverse en 360 grados, Braham ideó la novedosa solución de envolver el set completamente con pantallas de video de 40 x 40 pies y 100 x 100 pies, típicamente utilizado en eventos deportivos y musicales al aire libre. Durante el rodaje, los medios de video que se muestran en las pantallas de video se usaron para iluminar los escenarios y crear fuentes creíbles de luz en movimiento a medida que la nave es impulsada hacia nuevas situaciones alrededor del universo. “Mantuvimos a Dan, nuestro maestro, muy ocupado, pero demostró ser ingenioso e infatigable”, dice Braham. “En una película de esta escala, con una cantidad tan grande de equipo necesario y la complejidad de armar escenarios enormes, fue una bendición y un enorme crédito para el equipo que me mantuvieran prácticamente libre de pruebas y tribulaciones que podría haber continuado.

Después de asegurarse de que el flujo de trabajo de color brindaría su intención artística desde el set hasta la posproducción, Braham dice que DI, en el que trabajó de forma remota desde Technicolor London con el colorista Steve Scott ubicado en una suite de clasificación de Marvel en el lote de Disney en Los Ángeles, fue sencillo. “El aspecto de la película ya estaba establecido, y la mayor parte de mi trabajo involucró las cosas habituales: perfeccionar los tonos de piel y la interacción de luces y sombras, refinar el arco de color en toda la película, así como un sutil equilibrio para dirigir los ojos del público. Sin embargo, Steve tuvo un trabajo mucho más complicado que yo al reunir las tomas finales de VFX y entregar las versiones 2D, 3D e IMAX”.

Braham concluye: “Hay algunas personas excepcionalmente talentosas que se comprometerán contigo en un desafío como este. La parte divertida de hacer cualquier película es comenzar con una hoja limpia y colaborar con diferentes departamentos y diferentes fabricantes para desarrollar la estética y dar vida a las imágenes. Con toda la nueva tecnología disponible, es un momento muy emocionante para hacer películas. Dicho esto, las primeras semanas siempre son aterradoras, ya que siempre te preguntas si has encontrado el estilo y la voz adecuados para la producción”.

Braham no necesita preocuparse. Cuando esta historia se imprimió, los presagios de otro gran éxito parecían más favorables. De hecho, con Guardianes de la Galaxia Vol. 2 luciendo como un ganador seguro, Gunn ha anunciado que lo más probable es que regrese para escribir y dirigir Guardianes de la Galaxia Vol. 3.

Britisch Cinematographer

Xavier Dolleans / Germinal

por:Zoe Mutter

Tomando Acción: El director de fotografía Xavier Dolléans revela cómo abordó la filmación de una adaptación moderna de la novela clásica de Émile Zola sobre la lucha de clases y la huelga de los mineros del carbón en el norte de Francia en la década de 1860. 

“El novelista francés Émile Zola fue un maestro de la descripción, por lo que su libro, y el guión de Julien Lilti en el que se basa nuestra producción, abundan en detalles; desde la atmósfera, los olores y el color hasta las texturas y la iluminación”, dice el director de fotografía Xavier Dolléans sobre su principal fuente de inspiración mientras filmaba la serie histórica de seis partes Germinal. «Es tan preciso en su explicación de las emociones que puedes sentir cuando experimentas la luz: una llama roja que baila en una chimenea podría llenar una página».

Germinal sigue a Étienne Lantier, un joven minero migrante que trabaja en el norte de Francia y encabeza una huelga por las malas condiciones laborales y los magros salarios. La producción es una de las muchas que Dolléans ha creado junto con el director David Hourrègue e incluye seis series de  Skam France  (2018-20) y dos temporadas de Cut (2017-18).

Germinal sigue la huelga de los mineros del carbón en el norte de Francia por las malas condiciones laborales y los magros salarios. “En esta ocasión trabajábamos con un presupuesto de 12 millones de euros, así que era un proyecto realmente grande para nosotros”, dice Dolléans. “También fue un desafío y una responsabilidad considerable dar vida al universo de Germinal en la pantalla porque las producciones basadas en el libro ya se han realizado producciones basadas en el libro, como la película de 1963 de Yves Allégret y la película de 1993 de Claude Berri”.

La preparación para la serie histórica del director de fotografía comenzó en enero de 2020. Dolléans y Hourrègue investigaron las técnicas necesarias para construir un mundo auténtico, examinaron cómo los efectos visuales podrían mejorar la producción y crear un tablero de humor de 100 páginas para compartir con VFX, la emisora ​​​​France Télévisions, y el equipo. El paquete de ideas y referencias contenía fotogramas de westerns modernos como El asesinato de Jesse James (2007), que influyó en las secuencias interiores de casas oscuras y de alto contraste de la serie; la obra del artista francés Pierre Soulages; el realismo amplificado de dramas de época como Peaky Blinders ; y las fotografías en blanco y negro de Sebastião Salgado que muestran las minas en Brasil.

“Como la serie giraría en torno a las minas desoladas y los rostros cubiertos de carbón de los mineros, recopilamos referencias que mostraban los colores que emergen de los negros. Era importante capturar esta oscuridad, pero con un ligero tinte que aparecía. El trabajo de Soulages mostró el reflejo, la sensación de color y la variación en el negro que se puede lograr a partir del carbón o de los rostros de los mineros”, dice Dolléans.

El director de fotografía también encontró poderoso el contraste en las tomas de Salgado. La película Kodak TRI X 320 que usó en los años 80 y 90 ya no está disponible y la fórmula cambió en 2007, lo que resultó en menos plata en la película. Sin embargo, Dolléans compró película caducada anterior a esta fecha, añadió una parada de por década de exposición de caducidad de la película y filmó material de referencia con su cámara de formato medio Pentacon Six TL y Sony Venice en paralelo.

“El colorista Karim El Katari y la científica del color Florine Bel se refirieron a este material al crear una LUT con el contraste de la película Kodak TRI X 320 y ampliaron los resultados del proceso de impresión de laboratorio específico que usó Salgado. Pedí que se agregara más verde a las sombras y Karim aconsejó agregar un tinte dorado a las luces para mejorar los efectos de fuego. También pedí que los tonos de piel fuesen lo más natural posible.

Para lograr el mejor flujo de trabajo de color, este LUT se creó en el espacio de color ACES y se convirtió en Rec. 709 LUT para monitoreo en el set”.

Establecer este aspecto distintivo temprano significó que se requirieron menos definiciones en el grado. “Karim resolvió los problemas de consistencia de iluminación experimentados debido a los rápidos cambios de luz en el norte de Francia entre octubre y diciembre. También ayudó con la combinación de colores, aunque esto se simplificó al no usar el LUT básico s709 y al tener el contraste y la apariencia ya establecida”.

Dado que la serie giraría en torno a las sombrías minas y los rostros cubiertos de carbón de los mineros, los cineastas recopilaron referencias que mostraron los colores que emergen de los negros. La apariencia de la serie también fue determinada por la diseñadora de producción Isabelle Quillart, quien sugirió el desafío de crear una sensación de época introduciendo texturas y colores en los decorados. La mayor parte de la serie se capturó en las regiones del norte de Francia de Lille y Valenciennes entre octubre de 2020 y febrero de 2021, y requirió la construcción de conjuntos de minas considerables. “Cuando se rodó la película de 1993, había algunas minas y equipos disponibles, pero tuvimos que reconstruir todos los interiores de las minas y los ascensores en el estudio Arenberg Creative Mine que, irónicamente, era una mina hace 30 años. Usamos el exterior del edificio para las secuencias exteriores y también usamos sus dos escenarios de 500 metros cuadrados completamente equipados.

“Tuvimos dificultades para encontrar una calle que se duplicara como la Francia del siglo XIX en la que pudiéramos filmar durante un mes, así que filmamos todas las escenas en las casas de los mineros en Fort Seclin, un fuerte militar cerca de Lille, y modificamos algunas secuencias usando efectos visuales».

Emergiendo de la oscuridad 

Hourrègue y Dolléans realizaron guiones gráficos de secuencias clave para el equipo de efectos visuales y describieron en detalle el universo minero que querían crear, completado con cielos dramáticos. “Aprendí mucho sobre efectos visuales, incluido el truco de reemplazar una grúa y accesorios de iluminación con la luna en el cielo nocturno. También descubrí que algunos elementos, como el humo, a menudo se recomiendan como base en vivo, si es posible, y luego mejorar en la edición”. Dolléans quería introducir grandes rayos de luz ahumados en los interiores de la mina, para transmitir la experiencia de los mineros a medida que emergen de la oscuridad cuando “la luz casi les hace daño en los ojos”. El material de referencia incluido Westerns  Heaven’s Gate (1980) y  Open Range (2003) que, como  Germinal , utiliza la luz para definir los cambios de estación.

Dado que la serie giraría en torno a las sombrías minas y los rostros cubiertos de carbón de los mineros, los cineastas recopilaron referencias que mostraron los colores que emergen de los negros. Se crearon haces de luz precisas en las minas y las casas de los mineros con tungsteno de 10K o HMI Mole Beams de 12KW y Dedolight DPB70, combinando la fuente DPB70 «contundente» con espejos para subrayar las estaciones. Los globos de iluminación Airstar también fueron valiosos para Dolléans y el gaffer Joachim Imbard. Utilizaron una gran grúa Agigliht equipada con seis cabezales remotos Fresnel Prolight HMI de 12 KW, así como un globo de iluminación HMI de 4,8 K para iluminar un área de bosque, edificios y minas de 600 metros de ancho.

Aunque el libro explora las luchas de la clase obrera en la década de 1860 en Francia y el levantamiento contra el establecimiento de la clase media burguesa, la serie Germinal traslada la acción a 1890 porque los conjuntos de minas disponibles eran más precisos para esta fecha. Para distinguir entre el mundo burgués más estático y el mundo de los mineros representados, se incorporan colores más vibrantes y grandes ventanas en las secuencias burguesas inspiradas en Downton Abbey. “Iluminar los rostros es tan importante como iluminar los lugares, por lo que en cada escena en la que aparecen personas, iluminar sus rostros de una manera que sea relevante para la historia y sensible para los actores”.

La mayor parte de la serie fue capturada en las regiones del norte de Francia de Lille y Valenciennes. Varias escenas del episodio seis deben filmarse bajo el agua, lo que introdujo a Dolléans en un nuevo proceso de producción. Inicialmente, pensé rodarlas en una piscina en Francia, pero quedó claro que no sería adecuado. “Lites Studios en Bélgica tiene uno de los escenarios submarinos más avanzados de la industria. Fue la solución perfecta, en parte debido al piso móvil de la instalación que usamos mucho para las secuencias de las minas durante las diferentes etapas de inundación”, dice. Trabajando en estrecha colaboración con el propietario y operador de cámara submarina de Lites Studios, Wim Michiels SBC, y su esposa, la coordinadora de acrobacias subacuáticas Karen Wesenberg, se lograron todas las tomas requeridas, sumergiendo fácilmente el set y levantándolo en unos minutos para ajustar la profundidad del agua.

“Primero necesitarían qué partes de la mina se crearían en un escenario seco en Francia, y frecuentes se sumergirían en agua y tendrían que ser resistentes y construidas en hierro. Nuestra producción fue la primera con un techo completamente sellado y espacios tan pequeños filmados en el escenario bajo el agua, por lo que también determinamos la mejor forma de iluminar las escenas”.

Los realizadores crearon guiones gráficos de secuencias clave para el equipo de efectos visuales y describieron en detalle el universo minero que querían crear, completo con cielos dramáticos. Dolléans, el gaffer Imbard y el diseñador de producción Quillart determinaron si el aceite, las velas o la luz eléctrica eran mejores para crear una auténtica luz de velas y una sensación de época en las lámparas de los mineros. Grabó el espectro de lámparas de minero aceitadas usando un espectrómetro Sekonic y luego imitó su calidad de color usando 2600K LiteRibbon y un atenuador de efectos de fuego Lite Gear. “Decidimos que esta era la mejor opción debido al nivel de iluminación requerido: T2.8 anamórfico y trabajo de alta velocidad. Agregamos ¼ de CTO (206) en la parte superior de la cinta para brindar calidez, envolvimos la cinta en forma circular en el centro de la lámpara y agregamos una ligera difusión con filtros Lee 252 en el vidrio para que los artefactos LED brillantes fueran visibles en las bengalas anamórficas.

“Nuestro increíble constructor de accesorios, Quentin Guiot, incorporó el atenuador, el LED y las baterías en una lámpara de minero existente. Para asegurarnos de que fuera a prueba de agua, pusimos todas las partes electrónicas dentro de un condón y usamos un gel subacuático especial para permitir el acceso al atenuador bajo el agua”.  Como no existía una caja blanda de un metro cuadrado que pudiera sumergirse en agua, Dolléans e Imbard colocaron ocho tubos Astera en una carcasa HydroFlex que se encontraba dentro de una estructura Aladdin Fabric Lite. “Wim tenía muchas luminarias PAR 64 subacuáticas, así que cambié mi plan de iluminación original para las escenas de la mina seca y las encendí con PAR 64 para mantener una apariencia uniforme. Para replicar una bola de luz china bajo el agua, colocamos Litegear Lite Ribbon y el atenuador en la lámpara del minero dentro de una bola de plástico resistente al agua, personalizada por Quentin”.

Una visión creativa compartida 

Dolléans y Hourrègue acordaron que una relación de aspecto de 2,40:1 se adaptaría mejor a la vasta y ambiciosa naturaleza de la narración moderna «a pesar de que 2,40 rara vez se usa en los programas de televisión franceses». Luego, la atención se centró en si se compromete a usar lentes anamórficas. “No queríamos usar lentes con zoom, así que probamos alrededor de 20 opciones de fotograma completo, anamórfico, esférico y fijo”, dice Dolléans.  “Nuestra elección final, dos juegos completos de lentes anamórficos Atlas Orion, fue acertada desde el punto de vista visual y económico para el rodaje de cinco meses. Entre T2.0 y T2.8 son muy suaves, pero entre T2.8 y T4.0 se vuelven más nítidos y aún con un carácter agradable. Entonces, filmé casi todo en T2.8-1/2 porque ese era el punto ideal para mí”.

Para distinguir entre el mundo burgués más estático y el mundo de los mineros representados, se incorporaron colores más vibrantes y grandes ventanas en las secuencias burguesas. La decisión de volver a Sony Venice, donde Dolléans filmó la serie  Mental  y las temporadas tres a seis de Skam France, se basó en parte en los resultados de las pruebas ISO.

“Germinal  presenta muchos efectos de fuego, así que filmamos una vela con diferentes marcas de cámaras. Destacaba el ISO dual de Venice y el color en la parte inferior de la curva. David también estaba interesado en rodar muchas escenas nocturnas a cámara lenta para las que la sensibilidad de Venecia fue inestimable”. Dolléans también logró la Blackmagic Ursa Mini Pro 12K para realizar algunas tomas de establecimiento y placas de efectos visuales. “Filmar con una resolución de 12K fue fantástico y la cámara también fue perfecta para capturar tomas de fuego verticales para que el equipo de efectos visuales las use como referencia”.

Trabajar con un director como Hourrègue que se esfuerza por “capturar la emoción” en una escena fue una delicia para Dolléans. “A veces, cuando David sugería usar Steadicam, después de la primera toma me pidió que fuera de cámara en mano y me acercara más para estar con el actor y sus sentimientos”, dice.

“David a menudo quería hacer la transición de planos generales extremos a primeros planos ajustados. Fue un enfoque interesante al encuadrar tomas en la mina, ayudando a transmitir la sensación de opresión. Un maravilloso equipo de cámara me ayudó a lograr esto, incluido mi tremendo operador de cámara B/Steadicam Guillaume Quilichini; mi primera cámara AC A desde hace mucho tiempo, Anaïs Andreassian, y mi primera cámara AC B, Jodie Arnoux, quienes fueron increíbles al enfocar durante esta sesión de ritmo rápido; 2. AC Amélie Gastaldi; y la asistente de cámara Bérénice Brochard. También tengo que agradecer a mi gaffer Joachim por su ojo perfecto, ya mi agarre clave durante años, Thomas Gros, por ayudarme a perfeccionar mi encuadre toma tras toma”.

Dolléans considera el mundo de Germinal que capturó como una de sus producciones «más emocionantes visualmente», y se deleitó en ser transportado al siglo XIX durante los 80 días de rodaje. “Estaba agradecido por el equipo humano y el equipo de producción disponible. Esta serie me permitió refinar los procesos que usé en producciones de bajo presupuesto, y trabajar en estrecha colaboración con personas talentosas y creativas en todos los departamentos, como el diseñador de vestuario Thierry Delettre, quien aportó texturas y colores a los trajes que se vieron increíbles en la pantalla. Se trató de desarrollar el aspecto general juntos como equipo y compartir la visión creativa de la manera más amplia y clara posible”.

Jason Ewart ACO en Steadicam y operador de cámara en “No Time to Die” (Sin tiempo para morir)

Britisch Cinematographer

Febrero del 2022

Por Mel Noonan, StylusMC

Mel Noonan: ¿Cómo recibir la oferta para trabajar en la película? 

Jason Ewart: Recibí el correo electrónico con el que todo operador sueña titulado «Quizás, quizás» del director de fotografía Linus Sandgren ASC FSF, en noviembre de 2018. Dijo que había muchas posibilidades de que le ofrecieran la próxima película de Bond y, si lo hacía, me encantaría hacerlo con él. Tuve el placer de trabajar juntos unos años antes en la película ‘El cascanueces’. Linus es brillante, es increíblemente talentoso y también una de las mejores personas en el negocio. Quería enfocar en la iluminación de esta película, así que me pidió que hiciera la cámara ‘A’ y Steadicam para él ‘Maybe Maybe’ se convirtió en ‘Definitely Definitely’ y comenzó la aventura de NTTD.

Comenzamos a filmar en abril de 2019 en un lago congelado en Noruega, luego en Jamaica en algunos lugares impresionantes. Jamaica también hizo doble para Cuba, antes de ir a Pinewood Studios en Londres, incluido un gran escenario en las calles de Cuba. Escocia se duplicó como Noruega, y luego nos fuimos a Matera en Italia para filmar las secuencias iniciales y una persecución de autos.

MN: En una película de alto nivel como No Time to Die, ¿se conocen todos los movimientos de Steadicam o se escriben con un guión gráfico de antemano? 

JE: No de todos modos. La mayoría de las veces, el director o el DF sabrán si usarán Steadicam en una escena determinada, por ejemplo, si la escena es una caminata larga y una conversación en un pasillo o en una escalera donde no se puede usar una plataforma rodante. Sin embargo, a veces, durante la toma fija de una escena, se hace evidente que Steadicam es la mejor herramienta para usar en la escena y para ayudar a contar la historia. Steadicam te da una cierta libertad que otras plataformas de cámara no te dan. Sin embargo, a veces eso también funciona a la inversa si una escena que originalmente pensó que sería en Steadicam es mejor en una plataforma rodante o una grúa por una razón u otra. En un trabajo tan grande, la Steadicam tiene su propio cuerpo de cámara y está configurada lista para usar todo el tiempo, por lo que no es un gran problema tenerla lista rápidamente si no estaba planeando usarla.

MN: Obviamente, debe haber un tipo de trabajo en equipo entre el director de fotografía, la cámara / operador de Steadicam, el extractor de enfoque, la iluminación y otros. ¿Puedes explicar probablemente la realidad de esto? ¿Varía esto de una película a otra? ¿Fue diferente para esta película de Bond? 

JE: El trabajo en equipo existe sin importar cuál sea realmente el trabajo y una película de Bond no es diferente en este sentido. Una vez que la escena está marcada y sabes cuál es la primera configuración, todos hacen su trabajo para que suceda lo más rápido posible y de la mejor manera posible. Una vez que sepamos cómo se va a filmar la escena, los asistentes de cámara preparan la cámara, ya sea en Steadicam, grúa o plataforma rodante. Los agarres colocarán la vía del carro o prepararán la grúa. El departamento de iluminación trabajará con el Df para configurar las luces y las banderas, y es mi trabajo preparar la toma y asegurarme de que no haya ningún equipo en la toma y que la toma funcione como queríamos. Esto sucede en cualquier trabajo cinematográfico, pero obviamente lo que noté con una película de Bond es que la presión y la expectativa aumentan bastante.

MN: ¿Trabajas con el director de fotografía o el director para coreografiar los movimientos? ¿Puede proponer movimientos sugeridos que creen que funcionarán mejor? 

JE: Puede variar de un trabajo a otro dependiendo de cómo le gusta trabajar al DF. Generalmente, el director determinara la escena con el director de fotografía y ellos decidirán cómo les gustaría filmarla. Siempre miro los ensayos y definitivamente sugiero tomas y movimientos que creo que funcionarán si veo algo que ellos no han visto. A veces, después de un par de ensayos, ves que tal vez podrías continuar con la cámara, avanzar y desarrollarla, y esta es una gran ventaja de estar en la Steadicam, ya que generalmente tienes un poco más de libertad que si estuvieras en una plataforma rodante o en una grúa.

IMAX de mano en Matera, Italia. 

MN: He leído que esto se filmó con varios formatos de película diferentes, incluido IMAX. Como las cámaras de cine IMAX son tan grandes, ¿cómo diablos sigue la acción sin problemas?  

JE: Usamos una mezcla de película IMAX, 65 mm y 35 mm. Las tomas IMAX son generalmente amplias para mostrar la escala, pero movimos mucho estas cámaras. Toda la secuencia de apertura en Noruega en el lago congelado y en Italia se filmó en IMAX, así como la secuencia de las calles de Cuba, por lo que resultó ser una gran parte de la película. Estas cámaras son grandes y pesadas y pueden ser bastante incómodas de operar, pero una vez que te acostumbras a ellas, están bien. Hicimos muchas tomas de mano y esto fue un desafío debido al gran tamaño y peso de la cámara porque no están bien equilibrados en tu hombro y son difíciles de mover rápidamente, especialmente después de las secuencias de acción y lucha.

Solo hicimos un par de escenas con IMAX en Steadicam y esto fue muy desafiante debido al peso de la cámara, pero también debido al desplazamiento de la película a medida que pasa por laplatina. Cambia el equilibrio de la plataforma de manera bastante drástica en un corto período de tiempo, lo que hace que sea muy difícil mantenerlo estable y nivelado. Probé la Steadicam Volt con Danny y Robin de Tiffen en preparación y descubrí que realmente ayudó con esto, así que compré una. Había estado usando Steadicam durante más de 20 años y pensé que no necesitaba el Volt, pero estoy muy contento de haber comprado uno. Ahora lo uso todo el tiempo y no puedo imaginar operar sin él.

MN: Al hacer tomas de Steadicam en cualquier película, vas a trabajar cerca de los actores y supongo que, trabajando con ellos podrás  obtener los mejores movimientos para la actuación, así como para el director de fotografía, el director y la iluminación, ¿verdad? 

JE: Como operador, para trabajar muy de cerca con los actores es muy importante tener una buena relación de trabajo con ellos. Tenemos el mejor asiento en la casa para presenciar actuaciones increíbles y creo que les ayuda si se sienten cómodos contigo. Además, como operador, debe poder hablar con ellos y poder preguntarles si les importa cambiar ligeramente el ritmo cuando caminan o dónde se paran, por ejemplo, si la toma lo necesita. Tuve mucha suerte de tener una gran relación de trabajo con Daniel Craig. Fue muy bueno conmigo y me ayudo varias veces. Una vez en particular en Escocia, estaba haciendo cámara en mano y salí corriendo de un bosque que se había llenado completamente de humo. No podía ver dos pies delante de mí y me desvié del camino angosto y caí en un pequeño agujero. Cuando Daniel se dio cuenta de que no estaba detrás de él, vino a ver qué pasaba y cuando vio el agujero en el que me tropecé, fue a buscar sacos de arena para ayudar a llenarlo y no romperme el tobillo. Fue una experiencia surrealista recibir la ayuda de James Bond en el trabajo.

MN: Habiendo terminado la película, ¿se ha agregado habilidades a tu equipo de Steadicam?  

JE: He estado operando cámaras y Steadicam durante más de 20 años, pero aún encuentro que aprendo cosas la mayoría de los días. Aprendí mucho sobre NTTD. Cary, nuestro director era muy particular en cuanto a la operación y el encuadre, y todos los días había desafíos, que te empujan a mejorar. También tuve que lidiar con la presión de trabajar en una película tan grande y tratar de no ser la razón por la que tuviéramos que ir de nuevo y hacer otra toma. Hicimos algunas secuencias muy grandes y, a veces, fue muy difícil operarlas, pero cuando todo se junta, puede ser una sensación increíble. Una de las cosas que me encantan de operar Steadicam es que solo el foquista y yo hacemos lo nuestro y puede ser un baile con los actores. Todo es ritmo y tiempo.  

MN: ¿Hacer la película de Bond resaltó algo relacionado con Steadicam que podría requerir para una mayor mejora de la plataforma? 

JE: No, para ser honesto. Hay un par de cosas que me gustaría mejorar en mi equipo, que es un Ultra 2. Ahora tiene más de 15 años y la mayoría de las cosas que cambiaría se han actualizado de todos modos en los equipos de la serie M, por lo que podría ser tiempo para actualizar.

Locaciones en Escocia con Daniel Craig. Foto: Michael Wilson.

MN: Ha operado Steadicam con su Ultra2 durante algún tiempo. ¿Cómo afectó/impactó su trabajo agregar el Volt?  

JE: El Volt ha marcado una gran diferencia. Siempre podía mantener una toma estable y nivelada, pero había momentos en que, si había viento o durante una toma particularmente dura en la que estaba concentrado en otra cosa, podría haber perdido un poco el nivel. El Volt simplemente elimina estos pequeños momentos y me ha ayudado a concentrarme más en mi encuadre y tonos. Ha sido una gran inversión y estoy muy contento de haberlo comprado. No podría imaginar operar sin él ahora y espero ver cómo mejorar también con el tiempo.

MN: Anteriormente en su carrera vino al Reino Unido desde Australia. ¿Cuál fue tu primer gran trabajo en el Reino Unido? – ¿Y cuánto tiempo te tomo eso?

JE: Cuando llegué al Reino Unido en 2011, no tenía ningún contacto aquí y fue muy difícil comenzar en la industria. Al principio hubo algunos días oscuros en los que no estaba seguro de haber tomado la decisión correcta al venir aquí. Me tomó bastante tiempo ponerme en marcha, pero tuve la suerte de conocer a algunas personas muy buenas que me ayudaron en el camino. Hay mucho más trabajo aquí que en Australia, razón por la cual quería venir porque sabía que había muchas más oportunidades, pero también hay muchas más personas compitiendo por estos trabajos.

Me las arreglé para conseguir un poco de trabajo en dramas de televisión, que es donde estaba la mayor parte de mi experiencia en esos días. Un DF, Owen McPolin, se arriesgó conmigo y me dio un trabajo en un drama llamado ‘Secret State’ y siempre le estaré agradecido por eso, ya que me dio mi primer comienzo aquí. Esto fue unos 8 meses después de que me mudé a Londres y hasta entonces no había tenido mucho trabajo. Una vez que tienes una oportunidad como esa y haces un buen trabajo, es más fácil conseguir trabajo, ya que la gente puede recomendarte y responder por ti y luego tuve un crédito del Reino Unido al que recurrir.  Sin embargo, siempre quise hacer grandes películas, y mi primera gran oportunidad fue en la película ‘Everest’. Salvatore Totino era el director de fotografía y me dio la oportunidad más increíble. El trabajo fue increíblemente desafiante pero muy gratificante y me dio el comienzo en las películas que siempre quise. Todavía es uno de los trabajos favoritos que he hecho y después de eso estaba en marcha.

MN: ¿Qué diferencias encuentras entre trabajar en episodios y largometrajes? 

JE: Simplemente tienes mucho más tiempo y recursos en las grandes películas en comparación con el drama televisivo, especialmente el drama en el que había estado trabajando, pero esto conlleva mucha más presión. Presión para hacerlo bien y no cometer errores con demasiada frecuencia, pero descubrí que realmente prosperó con esa presión y disfrutó el desafío. Sin embargo, el drama televisivo es un gran lugar para aprender tu oficio y estoy muy contento de haberlo hecho durante tantos años, ya que te permite aprender y cometer errores en el camino. Esto me resultó muy útil para las películas más grandes. El tiempo en el sillín es muy importante para los nuevos operadores. Definitivamente tienes que aprender a caminar antes de poder correr y creo que algunos operadores nuevos a veces cometen el error de tratar de hacer demasiado antes de estar listos.

MN: Tus primeros años fueron principalmente de trabajo en televisión. ¿Siempre fue un drama o alguna vez estuviste involucrado en producciones multicámara? 

JE: Empecé en una cadena de televisión en Australia, por lo que los primeros 8 o 10 años de mi carrera fueron haciendo producciones multicámara. Hice dos Juegos Olímpicos, unos Juegos Olímpicos de Invierno y la Copa Mundial de Rugby, así como muchas otras grandes transmisiones externas. Esta fue una capacitación invaluable para trabajar en estas cosas, ya que es en vivo y no hay posibilidad de volver si cometes algún error. Después de esto, usé Steadicam para entrar en el drama y, finalmente, en las películas.

Con Daniel Craig en el plató del hotel Matera, en los estudios Pinewood. con Ewart está 1st AC Jorge Sánchez. Foto: Nicola Paloma

MN: Si Bond se filmó principalmente en película, ¿cómo afectó esto a su funcionamiento? 

JE: La principal diferencia entre filmar en película y filmar en digital es que, por lo general, obtienes más ensayos en película, ya que no quieres desperdiciar el stock de película. Realmente disfruto filmar en película ya que hay un poco más de disciplina. Además, el sonido de la película al pasar por la cámara y el olor de la película son un poco más antiguos y románticos en cierto modo, y es genial operar a través de un ocular óptico. Con Steadicam a veces puede ser un poco más complicado ya que no puede ver una imagen tan buena en su monitor como lo hace con una cámara digital. Además, las cámaras de película que usamos son mucho más grandes y pesadas que la mayoría de las cámaras digitales, por lo que esto también fue un desafío físico.  

MN: Hiciste una prueba con un Volt y una cámara de película IMAX antes del comienzo de ‘No Time to Die’, ¿Cómo aprovechar eso en la práctica?

JE: El Volt definitivamente ayudó con el desplazamiento de la película y hubiera odiado hacerlo sin él. Sin embargo, no detuvo por completo el cambio de equilibrio y todavía era muy fácil de operar debido al tamaño y el peso de la cámara y tener un poste tan largo solo para equilibrar la plataforma.

MN: ¿Cómo recuerda ahora la experiencia de filmar Sin tiempo para morir? 

JE: En Australia, siempre me habían gustado las películas de Bond y cuando decidí mudarme al Reino Unido, si alguien me preguntaba por qué, la mayoría de las veces diría que quería trabajar en una película de Bond. Para que realmente suceda fue un sueño hecho realidad. Hubo mucha presión, pero con eso llegó la inmensa satisfacción de hacerlo bien y hacer un buen trabajo. Es una película tan icónica y fue un honor trabajar en ella con un grupo tan bueno de personas dirigidas tan bien por Cary y Linus. Fue una experiencia increíble, una que nunca olvidaré y un hito absoluto en mi carrera.

Operando cámara ‘A’ en Jamaica para NTTD. Foto: Michael Wilson

Brtisch Cinematogtrapher

Ari Wegner ACS / En tela

por: Ron Prince

Presentada como una visión distorsionada e hiperreal de Gran Bretaña en la década de 1970, el director Peter Strickland retrata los efectos zombificadores del consumismo en su película más reciente, In Fabric, en la que un vestido rojo sangre maldito trae consecuencias devastadoras para quien lo usa .

Ambientada en Thames Valley-on-Thames, la aclamada película sigue a Sheila, una cajera de banco recientemente divorciada que es frecuentemente reprendida por errores triviales en el trabajo por parte de sus dolorosos jefes burocráticos, e intimidada por la nueva novia de su hijo. Sheila compra un encantador vestido rojo en las rebajas de enero de la espeluznante asistente de los grandes almacenes Dentley & Soper para una próxima cita, solo para notar un sarpullido alarmante en su pecho cuando lo usa. Mientras intenta limpiar el vestido, la lavadora se descompone violentamente y Sheila se lastima la mano. Al devolver el vestido a la tienda, todo tipo de eventos espeluznantes y sangrientos se desarrolla cuando la prenda embrujada lanza su hechizo asesino de diversas formas sobre otras víctimas desafortunadas.

La producción de bajo presupuesto financiada por BFI/BBC Films está protagonizada por Marianne Jean-Baptiste, Hayley Squires, Leo Bill y Gwendoline Christie, y cuenta con una partitura retro de Cavern Of Anti-Matter.

Ari Wegner ACS

In Fabric fue filmada por la directora de fotografía australiana Ari Wegner, con el apoyo de Daniel Foeldes y Amy Wilson como su 1er y 2do AC respectivamente, con Aldo Camilleri como gaffer y Fric López Verdeguer como key grip. Joaquin Blunt adquirió el equipo como aprendiz de cámara.

Los créditos recientes de Wegner incluyen Lady Macbeth (2017, dir. William Oldroyd), por la que ganó el BIFA a la mejor fotografía, Stray (2018, dir. Dustin Feneley), que le valió el premio correspondiente en el Golden Eye Festival 2018 , y la Próxima Historia verdadera de la banda de Kelly(2019, dirigida por Justin Kurzel).

«Me encanta el trabajo de Peter», dice Wegner. «Es el tipo de cineasta que aporta una visión singular a cada producción, lo que siempre me atrae. Y el guión que había escrito era fabuloso y un poco loco, por lo que estaba inequívocamente entusiasmado en varios niveles». Con respecto a las referencias creativas que ayudaron a informar el aspecto de la película, Wegner dice que ella y Strickland hablaron en detalle sobre la estética poco convencional, teatral y sin pulir de los thrillers psicológicos de asesinato/misterio y terror del movimiento Giallo. Estos incluyen Cuatro moscas sobre terciopelo gris de Dario Argento (1971, DF Franco Di Giacomo) y Suspiria (1977, DF Luciano Tovoli AIC), junto con Blood And Black Lace de Mario Bava (1964, DF Ubaldo Terzana/Mario Bava). Otras inspiraciones relacionadas, incluyen Eyes Without A Face (1960, dir. Georges Franju, DF Eugan Schüfftan) y Carnival Of Souls (1962, dir. Herk Harvey, DF Maurice Prather) por su «aspecto noir embrujado, que hace que la audiencia haga mucha imaginación».

La fotografía principal de In Fabric se llevó a cabo durante 25 días, durante octubre y noviembre de 2017, en unos grandes almacenes fuera de servicio en Croydon, donde el piso principal se vistió cuidadosamente para los decorados centrales de la película. Otros espacios alrededor del edificio fueron vestidos de manera similar para crear varios otros lugares, incluido el banco en el que trabaja Sheila. El muelle de carga de la tienda se empleó como un estudio de pantalla verde improvisado para capturar las escenas de conducción de la película, con placas posteriores para estas escenas filmadas en las calles de Croydon.

«Cada ubicación tenía su propia identidad visual a través del color del vestuario y los diseños del escenario: el banco era de un verde pálido y rosa; la casa de Sheila era más suburbana, marrón y verde; y el escenario principal de los grandes almacenes era otro mundo completamente diferente, con un conjunto mucho más aspecto elevado usando blancos fuertes, negros, rojos y dorados como motivos principales», dice Wegner. «Por supuesto, esta también fue una producción en la que los rojos tienen que ser llamativos en todo momento, desde los audaces tonos escarlata de los lápices labiales y el esmalte de uñas, hasta el color arterial del vestido y la sangre».

Para la producción, Wegner seleccionó ARRI Alexa Mini, grabó ARRIRAW y graduó la cámara a 1600 ISO para interiores y de 400 a 800 ISO en exteriores. Filmó con la ayuda del DIT de Mission Digital, Jacob Robinson, en el set, quien anteriormente había ayudado a desarrollar una pequeña gama de LUT básicos que se ajustaron para dar viveza a los rojos mientras suprimían cualquier otro tono altamente saturado. Eligió lentes Zeiss Super Speed ​​y el zoom Angénieux HR25-250, encuadrando a través del ocular en una relación de aspecto de pantalla ancha de 2,40:1. El paquete de cámara/lente fue suministrado por Movietech.

Wegner admite: «Me hubiera encantado rodar In Fabric en celuloide, ya que la película hubiera encajado muy bien con la historia y la época, pero debido al presupuesto, opté por la siguiente mejor opción, la Alexa Mini. «Muchas de las películas a las que queríamos rendir homenaje se rodaron con Anamorphic, así que ese fue mi primer instinto sobre el encuentro general. Sin embargo, cuando hicimos algunas pruebas en paralelo, Peter tuvo la fuerte sensación de que Anamorphic simplemente no funcionaba». No se siente bien. Así que necesitaba esférico, recortado a 2,40:1. Para mí, la intuición de un director lo es todo, sin duda más importante que cualquier idea académica».

Con respecto a la posición y el movimiento de la cámara, Wegner dice: «En la mayoría de las escenas ya están sucediendo muchas cosas visualmente, especialmente en los grandes almacenes, por lo que a menudo no sentimos la necesidad de adornarlo más con movimientos coreografiados. Para el la mayor parte de la cámara permanece en una posición con la pista lateral simple ocasional. También hay algo en la secuencia, del humor británico, que es extra divertido con marcos bastante prácticos. También soy bastante partidaria del extraño zoom lento, especialmente para realzar el absurdo».

Wegner explica que hubo dos estrategias fundamentales en lo que respecta a la iluminación. «Queríamos a propósito hacer que los grandes almacenes casi no tuvieran sombras y parecieran de otro mundo, para crear un país de las maravillas seductor y resplandeciente. Fuera de la tienda, en la casa de Sheila y el banco, por ejemplo, queríamos una iluminación más audaz, más parecido a la de Giallo, no motivado por nada en particular, con formas duras e incómodas o sombras agresivas proyectadas en las paredes. «No me fijo en lámparas en particular. Para mí, la conversación importante es sobre el tono de una escena y luego qué calidad y dirección de la luz crearán mejor ese tono. Me encanta trabajar en colaboración con un gaffer, y Aldo fue fantástico en ese sentido.

«Uno de los desafíos de iluminar los grandes almacenes era el espacio para la cabeza», comenta Wegner. «No soy muy alta, ¡pero casi podía saltar y tocar el techo! También era una habitación enorme sin ventanas, por lo que la iluminación, especialmente las anchas, iba a ser complicada. Con el deseo desesperado de evitar una apariencia de ‘fluores de arriba’, convencí al departamento de arte de colocar una cortina blanca transparente justo fuera de las paredes, que retroiluminamos con tiras de LED, creando un fondo iluminado suave de casi 360º. Para el centro de la sala, diseñamos algunas cornisas iluminadas para que coincidieran con la arquitectura de los pilares existentes y adaptamos las vitrinas para que brillaran con más LED ocultos». Wegner completó la calificación DI final en In Fabric con John Claude en Twickenham Studios durante el curso .de diez días. «Lo que capturamos en el set, en la cámara realmente se reunió en el DI», concluye. «No estar casada con el naturalismo fue un verdadero placer, nos divertimos mucho».

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Ari Wegner ACS / Zola

por: Aaron Hunt

Realismo superior: En  Zola , una historia real surrealista contada originalmente en un hilo viral de Twitter, se captura en una película de Super 16 mm para evocar un sentimiento realzado y naturalista al mismo tiempo. 

El 27 de octubre de 2015, Aziah «Zola» Wells, más conocido como Zola, tuiteó un gancho irresistible para lo que se convertiría en un evento icónico de Twitter. Continuó contando un viaje improvisado por carretera a Florida que, entre otras cosas, puso fin a su amistad con Stefani, una compañera bailarina. El hilo fue descrito como «Odyssean» en escala, la «saga de stripper más grande jamás tuiteada», y adaptado para la pantalla por la escritora y directora Janicza Bravo (Lemon, Gregory Go Boom).

Antes de que la directora de fotografía de Zola , Ari Wegner ACS, se uniera a la película, Bravo se preparó mucho, incluso cambió sus propios diagramas de iluminación y acumuló una gran cantidad de referencias visuales. Wegner observa que “Janicza pensó en cada detalle. Se siente muy diseñado, pero tiene una manera de hacer que se sienta como si no fuera solo  diseño o diseño por el diseño, es diseño por la historia y el personaje. Y aunque, «adoptar lo digital hubiera sido la opción obvia» para adaptar una historia que la gente experimentó por primera vez en sus teléfonos, «16 mm fue algo en lo que Janicza realmente se centró desde el principio».

Riley Keough (izquierda) interpreta a Stefani y Taylor Paige (derecha) interpreta a Zola (Crédito: Anna Kooris / A24 Films) 

«Hay algo en la película que es imposible de replicar», continúa Wegner, «Super 16 es un formato que se siente muy presente, es muy real, pero también tiene algo realizado y mágico», que se siente apropiado para un formato tan grande como la historia verdadera de la vida. A los pocos días de la reunión, Stefani (Riley Keough) le pide a Zola (Taylour Paige) que haga un viaje con ella, su novio y su «compañera de cuarto» a Florida, citando un club donde jura que ganó $ 5K en una sola noche. Ligeramente escéptica, Zola acepta, solo para descubrir que el «compañero de cuarto» de Stefani es en realidad su proxeneta y que Stefani planeó involucrar a Zola en su trabajo sexual todo el tiempo.

“Hay tanta piel en la película, muchos cuerpos bailando. La película podía manejar el fuerte contraste entre el poderoso sol de Florida y las luces sobresaturadas de la noche; podía hacer todas estas cosas mientras hacía que la piel se viera increíble”. Para los exteriores blanqueados por el sol de Tampa, Wegner filmó Kodak Vision 3 250D (7207) en un ARRI 416 Plus, cambiando a 500T (7219) para el trabajo nocturno y los sórdidos interiores de Florida.

Riley Keough (izquierda) interpreta a Stefani y Taylor Paige (derecha) interpreta a Zola (Crédito: Anna Kooris / A24 Films) 

Pero de regreso a casa, antes del viaje por carretera y cuando las chicas aún son amigas, Wegner abordó la película de manera diferente: “El punto de contacto principal fue El jardín de las delicias de Hieronymous Bosch, un tríptico del cielo, la tierra y el infierno en tres paneles separados. El cielo es pastel, la tierra está equilibrada y el infierno es muy oscuro y repugnante. El punto más importante de nuestro enfoque visual fue comenzar en ese mundo de colores pastel y bajo contraste donde hay una historia de amor y los personajes están cómodos y en casa. Cuando la película se adentra más en la locura, cambiamos a una paleta oscura y pantanosa”.

La sección de apertura «se ocupará principalmente de incluir los colores en el diseño y una apariencia de bajo contraste en las caras y las imágenes, nada demasiado abrumador visualmente». Wegner coloca filtros Tiffen Low-Con al frente de sus Zeiss Ultra primes porque «quería que los reflejos florecieran en los tonos medios y las sombras, manteniendo los negros donde estaban». Cuando comienza el viaje por carretera, Wegner quita el filtro. “En el otro extremo, hay un mayor contraste, más intensidad y combinación de colores que no encajan de forma natural. Una combinación pantanosa e insalubre de verdes y amarillos y accesorios de iluminación que no coinciden: mucha oscuridad en el encuadre”.   

Colman Domingo interpreta a X (Crédito: Anna Kooris / A24 Films) 

Aunque Wegner y Bravo no filmaron en ninguno de los lugares reales que visitó Zola, filmaron la película por completo en el lugar. Mientras exploraba, Wegner notó lo que hacía que cada ubicación fuera única y tratara de mantener eso al iluminarlas. Para capturar este «mundo nocturno enfermizo, que también existe durante el día porque algunos de los espacios no tienen sentido del tiempo», Wegner se apoyó en Astera Tubes, ARRI SkyPanels, LiteMats y luces prácticas. El control ofrecido por los LED le permitió marcar la incomodidad. SkyPanels le permitió hacer que los verdes resultaron «más verdes de lo que deberían ser y se aseguró de que los colores no estaban equilibrados correctamente».   

No importa cuán extraña y espeluznante se vuelva la historia, Zola sigue siendo un observador agudo y sereno. “Estás mirando a alguien que está observando la situación y puedes sentir lo que siente, incluso si no lo expresa de manera externa”, dice Wegner, quien usó distancias focales más amplias para centrar a Zola en el encuadre, impidiendo lentes más largos. “Cuando ves a un personaje y lo que él ve, rápidamente te conectas con ese personaje”. Se aplicó una filosofía similar en la navegación de secuencias de mensajes de texto, que inicialmente se referían a Bravo y Wegner. ¿Cómo mostrarían los mensajes de texto sin tomar fotografías macro de los dedos en una pantalla?. “La solución fue que los personajes, en tomas cercanas a la línea de los ojos, dijeran en voz alta lo que estaban leyendo o enviando mensajes de texto”. En estos retratos impresionistas, la cámara suele ocupar el lugar del teléfono,

(De izquierda a derecha), la directora Janicza Bravo, el actor Riley Keough y el actor Taylour Paige en el set de Zola (Crédito: Anna Kooris / A24 Films)

(De izquierda a derecha) El actor Taylour Paige, el actor Riley Keough y la directora Janicza Bravo en el set de  Zola  (Crédito: Anna Kooris / A24 Films) 

De vuelta en la carretera en Tampa, la cámara a menudo capta imágenes horribles, como una bandera confederada y policías agresivos, al pasar por la ventanilla del automóvil enorme. “Zola se está moviendo en muchos sentidos por este mundo que no está preparado para ella”, observa Wegner. La «casualidad» de cómo el racismo está arraigado en Florida y Estados Unidos en general es algo que Bravo y Wegner querían demostrar mientras Zola navegaba por una serie de desconcertantes espacios en blanco.  

Por el contrario, Wegner y Bravo se abstienen de retratar el trabajo sexual como se representa tradicionalmente: sombrío. Sabían que era importante “no sexualizar la situación, porque no tiene nada de erótico”. En una inversión de la mirada patriarcal del cine y la pornografía, “dirigieron la cámara hacia los hombres que pagaban por el sexo frente a la persona a la que se le paga por ello. Fue satisfactorio para nosotros girar la cámara hacia lo que normalmente no es el centro del encuadre”. Cuando Bravo y Wegner vieron la escena, no estaban seguros de si reír o sentir náuseas. «Creo que todo se reduce a la forma de ver el mundo de Janicza, su fascinación por la oscuridad y la aspereza con un humor subyacente porque la única forma en que podemos enfrentar estas cosas es con algún tipo de filtro cómico».

El poder del perro: Ari Wegner (Directora de Fotografía) – kirsty griffin/netflix

Ari Wegner ACS – El poder del perro

Diciembre de 2021 – Por Ron Príncipe

Si la actuación de Benedict Cumberbatch en The Power Of The Dog de Jane Campion se considera una de sus mejores, y también un candidato digno de la temporada de premios, lo mismo podría aplicarse igualmente a la directora de fotografía australiana Ari Wegner ACS y su trabajo cinematográfico en la película, descrito como alto arte que brilla con inteligencia empática y emocional.

Basado en la novela del mismo nombre de Thomas Savage de 1967, el western psicodramático está ambientado en las tierras desoladas de Montana en 1925. Cumberbatch y Jesse Plemons lideran como los hermanos Phil y George Burbank, quienes administran el rancho ancestral de ganado, e incluso han compartido la misma habitación durante 20 años. Es decir, hasta que de repente, George toma una esposa: la viuda Rose Gordon (Kirsten Dunst), que dirige un restaurante cercano y una pensión. Lleva a Rose a la mansión, con paneles de caoba, con su sensible hijo Peter (Kodi Smit-McPhee), pero el endurecido Phil trata a estos intrusos con burlona crueldad y burla, hasta que sucede lo inesperado.

La producción de Netflix tuvo su estreno mundial con gran éxito de crítica en el Festival de Cine de Venecia de 2021, donde Campion ganó el León de Plata a la Mejor Dirección, antes de una carrera en el circuito mundial de festivales y un lanzamiento limitado en la plataforma de transmisión. Wegner recogió el premio Artisan en el Festival de Cine de Toronto.

 Phil Burbank (Benedict Cumberbatch) y George Burbank (Jesse Plemons) –  Kirsty  Griffin/Netflix

«He sido una gran admiradora del trabajo de Jane desde que tengo memoria», dice Wegner, cuyos créditos recientes incluyen Lady Macbeth (2016, dir. William Oldroyd); In Fabric (2018, dir. Peter Strickland); The True History Of The Kelly Gang (2019, dir. Justin Kurzel); y Zola (2020, dir. Janicza Bravo).

“Como directora de fotografía sueñas con la posibilidad de colaborar con una directora de autor como Jane Campion”. Ella es una de las primeras cineastas que descubrí, en realidad en la escuela secundaria, y es quizás mi inspiración original, ya que su trabajo me entusiasmó con el cine como forma de arte y como carrera”.

“Grabé un comercial con Jane hace unos cinco años. Fue una experiencia breve, pero realmente hicimos clic. En los últimos días de 2018, estoy en el supermercado, miro mi teléfono y me llama Jane Campion. Ella me dice que leyó un libro y que está escribiendo el guión, y ¿podría estar interesada en hablar sobre eso?

 Ari Wegner (Directora de Fotografía) – Kirsty Griffin/Netflix

“Tan pronto como Jane comenzó a hablarme sobre el escenario, el período de tiempo y los personajes, supe que The Power Of The Dog sería un proyecto increíble para una directora de fotografía y, por supuesto, la oportunidad de colaborar con ella fue completamente irresistible”, recuerda Wegner.

Uno de los requisitos previos para el trabajo era que Campion quería a alguien que estuviera disponible durante los 12 meses antes de que comenzara realmente la producción, y que estuviera especialmente dispuesta a involucrarme en la planificación, desde el principio. “Un año completo antes de que comenzara la producción, comenzamos a buscar y hablar”, recuerda Wegner. “Conducir y hablar, explorar a pie y hablar. ¡Básicamente mucho hablar!

 Peter (Kodi Smit-McPhee) – Kirsty Griffin/Netflix

“Una de las cosas más importantes para nosotros fue explorar las locaciones en la misma época del año en que estaríamos filmando. El color y la luz en esa parte del mundo cambian drásticamente con las estaciones. Así que era importante ver los lugares, y como serían un año después, cuando llegaríamos con el equipo. Hicimos más viajes durante el resto de 2019, finalmente nos decidimos por una ubicación para el rancho, discutimos las decisiones generales y los detalles minuciosos.

“Lo bueno de tener tiempo es que puedes pensar en cada idea. Unos meses antes del rodaje, dejamos la oficina de producción y nos instalamos en casa de Jane, a unas tres horas en coche de donde íbamos a rodar. Juntos pasamos cuatro semanas haciendo guiones gráficos, repasando el guión paso a paso para cristalizar lo que cada toma necesitaba transmitir o insinuar. Ambas dibujaríamos, luego compararíamos, ajustaríamos y refinaríamos”.  Wegner agrega: «Por lo general, me encanta crear reglas visuales bastante específicas para las películas, pero para este proyecto diría que lo que logramos se describiría mejor como un conjunto de valores: fotografía sin adornos, deliberada, sin prejuicios, sin manipulación emocional». Movimientos de cámara, sin tomas que trataran de convencer a la audiencia sobre cualquier cosa. Tomas que podrían mostrar a un personaje sintiendo algo sin decirle al espectador lo que debería sentir al respecto.

Phil Jones (Productor Asociado y 1.er Asistente de Director) y Jane Campion          (Directora, Productora, Escritora) – Kirsty Griffin/Netflix

“Con suerte, toda la película conduciría a la audiencia asentimientos complejos, múltiples y emocionales, y sabíamos que sería más fuerte si los espectadores pudieran aportar sus propias ideas preconcebidas sobre lo que estaban viendo, en lugar de que la película dicte a ellos una opinión”.

La inspiración para las imágenes comenzó con el retrato en blanco y negro y la fotografía documental de la época, incluido el trabajo de Evelyn Cameron (1868-1928), una mujer británica que documentó su vida pionera y su época en Montana como cronista y fotógrafa. “Su trabajo es hermoso, sincero y delicado, en un mundo que no era fácil para ella, y encontré eso y sus imágenes, infinitamente fascinantes. Hay un ojo y una mente muy amables detrás de la cámara, simplemente puedes sentirlo”, señala Wegner.

Rose Gordon (Kirsten Dunst) – Kirsty Griffin/Netflix

Las referencias pictóricas abarcaron a Andrew Wyeth y Lucien Freud, por las paletas de colores restringidas y apagadas y las composiciones minimalistas en su trabajo. Entre las inspiraciones fílmicas se encuentra A Man Escaped (1956, dir. Robert Bresson, DF Léonce-Henri Burel) por su estilo depurado, prosaico y cinematográfico, lleno de tensión.

“Jane y yo discutimos extensamente la paleta de colores de la película con Kirsty Cameron, la diseñadora de vestuario, y el diseñador de producción Grant Major”, dice Wegner. “Esencialmente, destilamos nuestra paleta hasta un polvoriento arcoíris de colores entre el plateado y el marrón, con algunos pasteles y dorados para resaltar el rosa. La única excepción sería el verde verdoso de las escenas en las que filmamos el espacio privado de Phil en los claros de sauces. Queríamos que se sintieran como una exhalación, un oasis, lleno de vida”.

La fotografía principal de The Power Of The Dog se llevó a cabo en Nueva Zelanda durante un total de 50 días de filmación, repartidos en dos períodos separados debido a un cierre nacional de Covid-19.

El rodaje comenzó en la isla sur de Nueva Zelanda en enero de 2020, en el área de Hills Creek de Otago, donde una antigua granja de ovejas remota se transformó en un rancho de ganado. Se prestó especial atención al diseño geográfico de la casa principal y las dependencias, tanto en relación con la trayectoria del sol como con las líneas de visión desde la propiedad hasta los paisajes montañosos en la distancia.

Se construyeron los dos primeros pisos de las fachadas de la mansión: el tercer piso y el techo se compusieron con efectos visuales en la posproducción. El caparazón de la casa actuó como un espacio útil para el comedor, el vestuario y el maquillaje del elenco y el equipo, así como para la aldea de video. El rodaje también tuvo lugar en la ciudad de Oamaru en la costa de North Otago.

Phil Burbank (Benedict Cumberbatch) – Kirsty Griffin/Netflix

Luego, la producción se mudó a un almacén considerable en Auckland, en la isla norte de Nueva Zelanda, donde se construyeron los interiores de la película. Las fotografías de ubicación de las vistas desde el rancho en la isla sur se imprimieron en fondos escénicos, que se colgaron e iluminaron apropiadamente fuera de los decorados interiores. La producción en Auckland duró una semana, antes de que se produjera el cierre. El rodaje se reanudó en junio de 2020 durante las cuatro semanas restantes.

Recordando la toma de decisiones sobre la relación de aspecto, cámaras y lentes, Wegner dice: «Exploramos muchas opciones de encuadre (4:3, 2:1 y 1,85:1), pero había formas que pedían 2,40:1: en escenas de conjunto en torno a la mesa larga, los arreos de ganado y las largas cadenas montañosas. Filmamos usando lentes Alexa Mini LF y Panavision Ultra Panatar, de un paquete proporcionado por Panavision en Auckland.

Phil Burbank (Benedict Cumberbatch) – Kirsty Griffin/Netflix

“Nunca antes había usado los Ultra Panatar, pero realmente me encantaron, son hermosos sin llamar la atención. Las lentes tienen una compresión anamórfica de 1,3x, por lo que el aspecto no es del todo esférico, pero tampoco obviamente anamórfico. Usé un filtro cálido Tiffen 812 durante casi todo el rodaje, ya que quería silenciar y unificar los colores un poco más, y el 812 lo hizo de una manera sorprendente y sutil.

“A Jane generalmente le gustan los lentes más largos de los que yo solía usar, y realmente me enamoré de usarlos en esta película como una herramienta poderosa para establecer la geografía de una escena o incrustar personajes en paisajes de una manera auténtica. Además, cuando se trabaja con ubicaciones tan grandes, casi no hay límite en cuanto a la distancia que puede llevar la cámara. Hay muy pocos planos generales en esta película que utilizan lentes amplios”.

Ari Wegner y Jane Campion – Kirsty Griffin/Netflix

Wegner dice que después de terminar la producción de cada día, pasó tiempo con el colorista de DIT/dailies James Gardner aplicando una gradación que llevaría la película a través del proceso de exhibición. “Al final del día, disfruto viendo lo que filmamos nuevamente, lejos de la presión del tiempo del set, en un monitor agradable en un ambiente oscuro”, dice. “En el set monitoreamos en Rec.709 que es un LUT que conozco muy bien. No siempre es el LUT más bonito, pero cuando monitorizo ​​en Rec.709 es una variable menos a tener en cuenta. Pasar tiempo con James al final del día significó que obtuvimos lo mejor de ambos mundos, monitorear en Rec.709 en el set y tener imágenes graduadas para el equipo de edición. Cuando finalmente llegó el momento de la DI, la colorista Trish Cahill de Sound Film, Jane y yo pasamos tres semanas redescubriendo el metraje de nuevo. Eso fue una verdadera alegría”.

Ari Wegner rodando – Kirsty Griffin/Netflix

Wegner operaba las escenas menos complicadas, y Grant Adams asumió la mayor parte de las funciones de cámara A, incluidos los movimientos de Steadicam. Los primeros AC Daniel Foeldes y Ben Rowsell los apoyaron y Henry West se unió después del bloqueo de Covid. La fotografía aérea con drones fue tomada por Sam Peacocke. Sam Strain fue el agarre clave y Thad Lawrence el gaffer.

“Lo que ves de los increíbles paisajes en pantalla es real”. «De acuerdo con nuestra filosofía de no ser manipuladores emocionales, nuestro objetivo era mover la cámara solo cuando lo solicitaba el movimiento de un actor, o estar al mismo paso que una acción física, como Rose tocando el piano con pausas». dice Wegner. “En lo que respecta a las secuencias cámara en mano, adoptamos un enfoque similar, pero le dimos a la cámara más capacidad para ser curiosa, para inclinarse o desplazarse para descubrir algo que fuera de interés”.

Peter (Kodi Smit-McPhee)

Al recordar su estrategia de iluminación para la película, Wegner comenta: “Por lo general, no uso luces en escenas exteriores, pero me encanta el control de la luz del día, lo que puedes esculpir con rebote y neg. Lo que ves de los increíbles paisajes en pantalla es real. La luz natural en Nueva Zelanda, durante las primeras y últimas horas del día, es mágica. Habiendo pasado tanto tiempo allí en preparación, Jane y yo conocíamos muy bien la luz en ese valle. Así que pudimos elaborar una estrategia durante el día si sabíamos que iba a pasar algo con la luz y preparar una cámara separada para capturar eso”.

 Peter (Kodi Smit-McPhee)

Para las terriblemente oscuras escenas interiores rodadas en Auckland, que juegan un papel tan importante en la narración psicológica, Wegner mantuvo la iluminación mesurada. “La casa es una mansión opulenta, pero no es un lugar acogedor”, explica. “Era importante para nosotros que Rose se sintiera incómoda desde el momento en que entró, y que este lugar podría ser intimidante de día o de noche. “Quería que se sintiera oscuro y que produjera ansiedad, pero obviamente sin perder el glorioso escenario que Grant había construido para nosotros. Iluminé mucho los paneles de madera oscura con brillo, trabajé con las siluetas de las formas arquitectónicas, como los pasamanos y las cabezas de animales, y me aseguré de que el ángulo de la luz principal en un actor fuera suficiente para ver la emoción y la luz en los ojos, pero no mucho más. “Quería que la mansión se sintiera inquietante y oscura”.

“Para los interiores de noche, disfruto mucho de las Jem Balls y las Dedolights rebotadas; para nuestros interiores de día, iluminaría los fondos con bastante calor, lo que permitiría que el interior se sintiera oscuro y opresivo. Por lo general, rebotábamos HMI para iluminar los fondos con SkyPanels o ARRI X Lights, según la estación o la hora del día que tratábamos de representar”.

Wegner concluye: “Una cita de Andrew Lesnie ACS ASC que siempre me ha quedado grabada es que ‘algunos directores quieren un facilitador, otros quieren un colaborador’. Una de las cosas que más aprecio de Jane es que es una verdadera colaboradora. Crea un ambiente familiar que hace que todos se sientan cómodos y, a partir de ahí, las ideas pueden fluir en ambas direcciones, dar vueltas y pasar por varias generaciones hasta que las más fuertes se mantienen.

 Phil Burbank (Benedict Cumberbatch) – Kirsty Griffin/Netflix

“Al comienzo de la preproducción oficial, Jane solicitó una lectura completa del guión de dos días con todos los jefes de departamento. Todos juntos en una habitación, pudo compartir cómo imaginó lo que estaba en la página, y todos compartimos nuestras primeras ideas e investigaciones vulnerables. En la preparación, esas conversaciones generales, con todos alrededor de una mesa, es lo que anhelo más que nada, pero en mi experiencia, esos momentos en realidad resultan ser muy difíciles de conseguir. ¡Así que dos días completos fueron una fiesta! Ciertamente no teníamos todas las respuestas al final, pero estábamos llenos de adrenalina con las ideas y el conocimiento de que todos estábamos comenzando la conversación desde el mismo lugar”.

Publicado por Comunicación AMC . Octubre de 2020 

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera

Paula Huidobro AMC, la directora de fotografía mexicana, radicada en Los Ángeles, ha realizado 15 largometrajes entre los que destacan “Tallulah”, dirigida por Sian Heder y nominada al Gran Premio del Jurado en el Festival de Sundance en 2014; y “Oh Lucy” de Atsuko Hirayanagi, nominada a la Cámara de Oro en el Festival de Cannes en su edición de 2017. La filmografía de esta versátil fotógrafa no termina ahí pues ha realizado comerciales para importantes marcas como Coca-Cola, Ford, Comcast, McDonalds, etc. Su carrera se diversifica con la realización de películas independientes y series de televisión.

Paula ha estado a cargo de series aclamadas por la crítica como “Fargo” (cuarta temporada), producida por los hermanos Coen; “Barry” (temporadas 1 y 2), serie por la cual recibió una Nominación al Emmy en 2018; y recientemente “Little America” en la cual estuvo a cargo de la fotografía en 3 de los 8 episodios que componen la primera temporada. (La segunda temporada acaba de concluir rodaje, con su participación en un par de episodios).

“En la adolescencia tomé cursos de fotografía en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo con dos grandes profesores, Raúl Serrano y Jorge Ayala Blanco. Le atribuyo a este último mi gran pasión por el cine, sin duda él es el culpable de que quisiera dedicarme a esto”.

Huidobro emigró de México al terminar la preparatoria para seguir profesionalizandose en su pasión. Su primer escala fue en el “London International Film School”; y al terminar sus estudios decidió mudarse a Los Ángeles y volver a las aulas, esta vez en el AFI (American Film Institute). Paula relata que después de esto comenzó a hacer muchos cortometrajes y películas “chiquitas” o de bajo presupuesto; además, en 2004 tuvo la oportunidad de hacer un internship en la película “Lemony Snicket: Una serie de eventos desafortunados”, con uno de los directores de fotografía más importantes de los últimos años, Emmanuel “chivo” Lubezki.

“Lo que me gusta de las películas es que hay un solo director y el proceso es más largo. Eso te hace sentir que eres parte de un equipo, y que tienes una misión y una estética a la cual llegar. Al contrario, en las series trabajas con diferentes directores, debes re-establecer un diálogo constantemente con cada uno para mantener las reglas visuales de todo el proyecto. Toma tiempo integrarse con todas las nuevas personas involucradas”.

Barry / primer acercamiento a los proyectos

La productora de la serie vio algunos de los proyectos que Paula había realizado y  la invitó a que se entrevistara con los demás productores y directores involucrados en el proyecto. “Vi el piloto y me encantó; después hablamos de mis propuestas y ellos estaban encantados. Nos llevamos muy bien y ahí comenzó todo. Le agradezco tanto a la productora que primeramente me llamó a la entrevista. La verdad es que se debe tener mucha valentía para animarse a dar ese primer paso; también le agradezco mucho que me tomaran en cuenta. Que le dieran oportunidad a una persona que nunca antes había realizado una serie. Confiaron en mi trabajo. Tuve un gran toque de suerte”.

La serie es producida, dirigida y escrita por el actor y comediante Bill Hader. Esto fue muy importante para el trabajo de Paula pues el nivel de involucramiento que Bill tenía, le facilitaba el proceso de trabajo. Tenía muy clara la manera de abordarla. “Lo interesante de Bill es que sabe transmitir a través de la imagen. Me gusta cuando alguien tiene una visión clara y es capaz de comunicarte lo que el personaje siente o hace. Aquello que es importante entender y sentir de la historia. Además, te da oportunidad de contribuir y de pensar cómo transmitir con movimientos de cámara y encuadres. Es súper importante el entusiasmo y la pasión por la historia. Así es más fácil entender por qué es importante contar la vida de este personaje”.

Una vez que Paula se integró al proyecto, y que conoció al equipo de trabajo, en especial a Bill (quien también es el protagonista de la historia) procedió a trabajar con el guión. A continuación, nos cuenta un poco de la forma en la que se aproxima a un proyecto: “Antes de iniciar un proyecto, procuro siempre leer el guión un par de veces. Me tengo que asegurar que la primera vez lo haga tranquila y en calma. El primer acercamiento es crucial, pues surgen las ideas. Ves la historia por primera vez y sientes, por instinto, lo que transmite. Una vez que ya lo leíste más veces, dejas de ser tan visceral y se te pueden escapar ciertos detalles. Después de eso, me gusta escribir cosas importantes sobre la historia y el personaje; entender a profundidad porque conecto yo como persona con la historia que queremos contar”.

El siguiente paso para Paula es acercarse al director e intercambiar primeras impresiones o ideas. “Me gusta hablar de términos generales con el director, ya sean películas que le gustan, referencias que pueda tener o de las escenas más importantes. Todo con el fin de empezar a establecer un diálogo de su visión. Lo siguiente sería, si es posible, ver las locaciones, ir y conocerlas. Descubrir el comportamiento de la luz en dichos lugares”. “Con Bill el proceso de preproducción es increíble. Primero que nada, porque tiene la sensibilidad de actor; sabe cómo podrían abordarlo.  Actúa y se mueve por los espacios; sabe moverse a través de la locación y esto hace muy divertido el proceso. A veces hasta vamos ideando el shotlist o una especie de moodboard conforme descubrimos los espacios. A partir de esto voy imaginando la luz; viajo con el guion y lo pienso y aterrizo en ideas; Cuando ya estamos grabando me dejo llevar más por el instinto, porque ya no hay tanto tiempo de pensar, es momento de poner en práctica y resolver”.

De los principales retos para la directora de fotografía se encontraban las escenas de acción. “Eran algo nuevo para mí.  Tuve que planear esas secuencias y tenerlas super organizadas. También, asegurarse de tener el equipo necesario y sobre todo contar con la seguridad de todo mi staff. Aun así, disfruté increíblemente la colaboración con Bill y todo el ambiente de colaboración. Por parte de la producción, siempre contamos con todo lo necesario para lograr las decisiones creativas que teníamos”.

“Para Barry, la idea principal en la fotografía fue encontrar un punto intermedio entre la comedia y el drama. De antemano sabes que es un humor muy negro, sin embargo no quisimos déjanos llevar por el género y, al contario, darle un toque diferente”.

Gracias a su trabajo en la serie, Paula Huidobro  ha conseguido dos nominaciones al EMMY Se espera que la tercera temporada  de “Barry” se estrene en mayo de 2021 ya que su fecha de estreno se vio afectada por la pandemia de Covid-19. 

Especificaciones Técnicas
Cámara: Arri Alexa Mini
Óptica: Leitz SUMMILUX-C y Lentes Angenieux Optimo
Aspect Rtaio: 16:9 HD

Little América

La serie estadounidense producida para la plataforma de Apple TV está conformada por 8 episodios independientes que retratan la vida de 8 inmigrantes viviendo en los Estados Unidos. La única conexión real que existe entre las historias es conseguir el sueño americano; la esperanza de un futuro mejor para aquellos que dejaron su tierra atrás. En palabras de Paula, la premisa de la serie es la siguiente: en general el concepto de Little America es mostrar las «victorias» de los inmigrantes en Estados Unidos. No glorificarlos, pero sí mostrar lo que se hicieron; sentir la nostalgia y los corazones rotos al empezar en un país nuevo y convertirlo en su nuevo hogar. Siempre, como inmigrante, tienes el regalo de ver las cosas de una forma nueva; te provoca reflexionar y poner atención a cosas diferentes”.

Paula tambíen es, de cierta manera, una inmigrante. Pero ella no era la única en el cast pues algunos directores, guionistas y demás gente contratada para la realización de la serie provienen, en su gran mayoría, de los países que se retratan a lo largo de los las temporadas. “El reto en Little America fue que teníamos que capturar diferentes lugares de Estados Unidos, ambientarlos en épocas diferentes. La coherencia llegó a través del color, conseguimos una paleta que reflejó ciertos períodos: los capturamos a través de los colores”.  La serie contó con 4 directores de fotografía, sin embargo la gran ventaja fue que cada capítulo podría ser visualmente representado de una manera diferente por ellos. “Teníamos libertad de hacer lo que quisiéramos, pero todos usamos los mismos lentes y cámara”.

Paula llegó al proyecto de la mano de Sian Heder, directora de “Tallulah”. “Heder es muy talentosa, ella es una de las productoras de la gran serie de Netflix “Orange is the new Black”. En “Little America”, ella fue la showrunner. Acabamos de hacer otra película que se llama “Coda” en Massachusetts, es remake de una película francesa, del mismo nombre”.

Especificaciones Técnicas:
Cámara: Sony Venice
Óptica: Panavision Primo 70
Aspect Ratio: 16:9 HD 

Actualmente ha terminado su participación en “Fargo”, la serie creada por los hermanos Coen (“Big Lebowsky”, “No Country for old men”), en donde realizó 2 episodios. La diferencia con “Little America” es que aquí tuvo que adaptar el lenguaje visual establecido por el director y DP de los primeros episodios.

Historias con potencia

Para Paula, escoger un proyecto depende de la conexión que logre con la trama. Es importante saber porqué está contando esta historia. “Tengo ganas de hacer cosas que realmente me conmuevan y sobre todo  que me identifique con los personajes o simplemente que me hagan sentir algo. Creo que en un largometraje, el compromiso es más profundo. Tengo muchas ganas de regresar a hacer cine. Tambíen me gustaría regresar a México para conocer nuevas historias”.

“Creo que es muy importante compartir el conocimiento. A mí me ayudó mucho haber conocido al Chivo. También, me ayudó mucho haber ido a la escuela. Eso te da oportunidad de hacer tus propios cortos, adquirir confianza y hacer miles de preguntas. Además, está el soporte de los profesores y el entusiasmo de estar rodeado de gente con gustos y metas afines. Es un buen punto de partida”.

Little America: The Baker

Little America: The Manager

 Publicado por Comunicación AMC – Marzo del 2022 

Alejandro Chávez AMC presenta su trabajo en la serie documental de Netflix: ‘Duda razonable: Historia de dos secuestros’, en la que trabajó junto al director e investigador Roberto Hernández, conocido por su multigalardonado documental ‘Presunto culpable’ (2008), uno de los más vistos en la historia del cine mexicano y que tuvo un gran impacto en el nuevo sistema penal acusatorio. Roberto Hernández, regresa a las pantallas con una docuserie que expone la historia de injusticia que atraviesan cuatro hombres acusados de un secuestro en el Estado de Tabasco. Hernández expone las circunstancias e inconsistencias que llevaron a Héctor, Juan Luis, Gonzalo y Darwin a una condena injusta. La violación de derechos humanos queda una vez más al descubierto en la nueva obra de Roberto, cuyo proceso de realización tomó casi seis años.

Producida por Issa Guerra y Layda Negrete, ‘Duda razonable: Historia de dos secuestros’, es una película que empezó como un proyecto de investigación académica realizando encuestas con ayuda del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), en los penales del país y cuyo resultado arrojó descripciones cuantitativas y robustas sobre el uso indiscriminado de la tortura, el maltrato y la fabricación de evidencia que se vive en el sistema de impartición de justicia mexicano. El rigor científico con el que fue sustentado este estudio lleva al entendimiento de que estos hechos no son un caso aislado en el penal de Macuspana, ni un acto político con fines partidistas, sino la muestra de un fenómeno que afecta a toda la República Mexicana. Como cineastas, tenemos una gran responsabilidad porque lo mostrado en pantalla puede afectar en gran medida a las audiencias. Tuvimos la oportunidad de hablar con Roberto Hernández quien compartió sus pensamientos acerca de este compromiso, así como su proceso de trabajo a lado de Alejandro Chávez AMC.

la filmación como método de investigación 

Alejandro recuerda: “No teníamos todas las respuestas pero sí todas las preguntas y Roberto se atrevió a cuestionar en voz alta lo que todos necesitábamos. Trabajar con Roberto es descubrir que la filmación de documental o ficción es un método de investigación, de exploración de lo desconocido con revelaciones a diario. Conocer el mundo filmando, no filmar el mundo que damos por hecho. Aprendí que cuando uno pretende conocer el resultado final del proceso es porque, o uno se está engañando a sí mismo, o se está inventando un panfleto. Con Roberto es al revés: se observa el universo, se desarrollan hipótesis que son medidas en el rodaje con las herramientas que el cine nos provee y que comprobamos en el montaje. El cine como la experimentación científica, no puede basarse en abstracciones, para filmar una película se necesitan elementos concretos que reflejen la luz. La tristeza, la incertidumbre y la injusticia son invisibles al ojo humano si los rayos de luz que las mejillas de Héctor proyectan, no se imprimen en el sensor.

Instrumentar los recursos del quehacer cinematográfico a los relatos de los protagonistas fue muy significativo al momento de trazar los hechos en los espacios que acontecieron: Exactamente, ¿cómo eran las líneas del lote sobre el que se construyó la gasolinera dónde estaban ubicadas las cámaras de seguridad? ¿Qué ángulo tenían? ¿Qué hora del día era y cómo se proyectaban las sombras en el concreto? ¿Era posible que Héctor corriera hacia los matorrales? ¿Qué Juan Luis y Gonzalo quedaran varados frente a la tienda? ¿Es verosímil apuntarle por la derecha al piloto de una Ram nueva desde un Jetta destarta- lado en movimiento? Implementar técnicas cinematográficas como los rolling shots conteniendo el tráfico de las avenidas o las certezas matemáticas de la astronomía y la óptica para descubrir que todas las brújulas señalaban a la irrefutable inocencia de estos hombres, fue emocionante”.

Roberto dice: “Al escuchar los relatos de los afectados, lo que sucede es que nos activa un terror grandísimo: sólo fueron a cargar gasolina y de repente, ya tienen una sentencia de cincuenta años de cárcel. El otro personaje sólo iba pasando frente a la gasolinera, lo chocan, se baja a reclamar y consigue el mismo destino. Rápidamente me di cuenta de que estaban diciendo la verdad. El cineasta tiene una gran responsabilidad. La cinematografía es la forma narrativa que llega a más personas, que es más memorable y que impacta en más corazones. Considero que quien tiene el poder de tomar una cámara y hacer un relato cinematográfico, debería elegir un tema social. Está bien divertirse, pero ¿qué mejor que ayudar al otro? Hay muchos temas que atender, temas que nos ayuden a tomar decisiones en el mundo”.

cine de emergencia

Roberto Hernández empezó a documentar en 2016 junto a Ignacio Miranda, pero no fue hasta 2020 que se alió con el cinefotógrafo Alejandro Chávez AMC. “Lo único que sé, es que Ale entró demasiado tarde. Lo conocí en una fiesta de la que él no quiere acordarse. Cuando llegó al proyecto y vio cómo lo estábamos haciendo, seguro pensó que necesitábamos mucha ayuda, porque no sólo el tema era difícil, la filmación en sí fue muy compleja. Esto significaba que el director de fotografía no tenía tiempo ni de poner el tripié. Por otro lado, tampoco teníamos trazada la postproducción, lo cual hizo que el material se editara mucho después y esto impactó en no tener líneas visuales a seguir. Teníamos imágenes muy diversas, lo cual no es tan malo en un documental, sin embargo, sí afectaba en los flujos de trabajo”. “Me siento muy cómodo con Ale. Es una de las mejores personas con las que he trabajado. Me gusta que sepa escuchar. Como directores a veces tenemos que lidiar con tantas cuestiones que uno queda abrumado con los detalles. Se está jugando los accesos, los riesgos del equipo, la seguridad, el clima, la historia complicada, y Ale lo único que hacía era hacerme preguntas, escuchar y hacer mapas conceptuales, diagramas con dibujos y todo. Esas conversaciones se convirtieron en un plan y el plan, en imágenes. Conocer a Alejandro fue una de las mejores cosas que quedan de este proyecto porque me enseñó cómo funciona el set, a entender la política y la jerarquía; la división de trabajos era muy clara. Estoy muy agradecido con él por esa capacidad de poner en el encuadre lo que se necesitaba para contar la historia”.

Para poder obtener los mejores resultados, un cineasta tiene que comprometerse con la comunidad con la que está trabajando. El trabajo de ambos cineastas fue muy importante para lograr los resultados. Alejandro Chávez cuenta: “Había muchas ideas interesantes; testimonios muy sólidos, mucho material capturado, pero necesitábamos una columna vertebral, sobre todo visual, acentos y silencios donde apoyar los ojos”. “Después de visitar el penal, nos sentábamos todas las noches en el lobby del hotel, con fichas bibliográficas y anotábamos una idea por ficha, lo que fuera. Para mí es muy importante en esta etapa, además de escuchar, no preguntarse cómo lo vamos a hacer. En esos momentos, es mejor ir tras el concepto. Todo es posible en el cine y si no sabes cómo hacerlo puedes llamar a toda la comunidad AMC; seguro algún colega ya lo ha hecho”.

Roberto: “La gente me ha dicho que es muy fuerte ver las imágenes en las que juego fútbol con ellos. Ese día realmente llovía y Ale tomó la cámara y nos siguió mientras jugábamos durante casi una hora. Siento que lo que quedó retratado es la relación que creé con ellos. Siento que eso es el cine: resumir en unos instantes esa relación de seis años en la que, además, perdimos una batalla. Eso es lo que hace Ale, retratos.

Alejandro tiene la capacidad de conversar con cualquier tipo de persona y empatizar al instante, aprender su lenguaje, leer sus movimientos y aplicarlos para que se sienta cómoda en el retrato, seguro del trabajo que se esté realizando. Todo esto a través de comandos sencillos, no contradictorios y hasta divertidos, en una conversación íntima o en una puesta en escena con 300 internos. Ale logró comunicarse de una manera impresionante con toda la comunidad, todos se sentían parte de la filmación y cooperaron emocionados para que todo saliera lo mejor posible”. Alejandro: “Dentro del penal algunos internos nos pedían pequeños favores que iban desde lo común -como pasar recados al exterior-, hasta lo excéntrico de poner canciones de Juan Gabriel en sus mp3. Yo no sé cambiar una llanta, ni aplicar un torniquete en caso de hemorragia. Desde los 17 los únicos atrevidos en darme un empleo fueron los productores de cine. Y ya bien sabía yo que lo más que podía hacer por alguien, es que no saliera ni muy brillante ni muy oscuro, pedirle que por favor se enderece, que mire lo más cerca de la lente y que, ¡por el amor de Dios!, deje de tocarse el micrófono, para que cuando lo vea el Presidente de la República, pueda ser él mismo quién reaccione”.

“Muchas veces como fotógrafos sacudimos las aguas del lago para hacerlas parecer más profundas, pero más allá de toda técnica milagrosa, nuestro oficio se resume a un aspecto muy claro y humilde: que el que está enfrente de la cámara salga en foco para ser visto por millones de personas conmovidas por su historia. Tener esta misión en mente nos motivaba a buscar, a no quedarnos con lo que estaba dado, sino a modificar los elementos dentro del cuadro para dar a entender mejor el mensaje. Roberto dice que hacemos cine de emergencia, que quiere decir que privilegiamos la realidad y el relato sobre las perfecciones estéticas y las pretensiones autorales. El mayor reto como director de fotografía viene de la responsabilidad y el rigor en la ejecución a sabiendas de que cada toma en una película de Roberto, es toma única”.

tratamiento visual

A continuación, Alejandro Chávez AMC detalla el proceso de trabajo para dar el tratamiento visual que requería el proyecto. “Cuando nos conocimos Roberto y yo, nos entendimos muy bien al punto de querer trabajar juntos. Después de un tiempo, las productoras Issa Guerra (‘Cantinflas’, 2014) y Layda Negrete (‘Presunto Culpable’, 2008), me llamaron para proponerme el proyecto. Me contaron que ya tenían material filmado pero que necesitaban darle solidez visual. Me apunté inmediatamente. ALPA, mi madre y artista plástica mexicana, dice que los lienzos tienen vida propia, que hay que escucharlos y tomar nota de sus demandas; que tú puedes planear lo que quieras, pero que al manifestar esos planes sobre su superficie, la voluntad de los cuadros siempre te va arrastrando la mano, casi siempre con mejores resultados. Así con las películas. Puedes hacer la presentación de PowerPoint más impactante para los ejecutivos del estudio, con referencias directas a ‘Se7en’ y ‘Amélie’, pero la realidad tiene otros planes”. “Me encanta hacer listas, tengo una para cada aspecto de mi vida personal que me paso ignorando y, por supuesto, una que he recopilado escuchando a los grandes maestros cuando hablan de los elementos que pueden determinar el look & feel de una película”. Alejandro reflexiona: “En primer lugar, se trataba de un proyecto multi-formato, o lo que Roberto llama ‘eras geológicas’, con materiales que van desde evidencia de testigos comprimida por Whatsapp, hasta las cámaras apuntaladas a los desgastados techos de las salas de juicio oral. ¿Cómo crear entonces una columna vertebral de la que salgan estas ramas tan diversas?”

“No sé porque razón cada vez que voy a un scouting, el gerente de producción está seguro de que tengo todas las respuestas del examen final en mi morral. Quizás en esos momentos iniciales se trata de lo contrario, de ser una esponja. En el primer viaje por carretera de la Ciudad de México a Macuspana, creo que le hice un millón de preguntas a Roberto para hacer un primer diagrama. Escuchar con detenimiento las palabras de los internos, mimetizar sus movimientos, memorizar la rutina de la cárcel y observar cómo el sol va proyectando los tendederos sobre la cancha de basket. Invertimos mucho del tiempo que no teníamos dentro de la cárcel y Roberto y yo llegamos a pasar la noche en una celda con los internos”. “Es importante dejarnos llevar por las personas con las que trabajamos, por la locación, los personajes; interiorizar todos sus aspectos y ponerlos en práctica el día del rodaje cuando, inevitablemente, ya nos habremos hecho uno con el proyecto”.

“Un maestro decía: «Entregarse al amor y a la foto fija con libertad despreocupada». Quizás la decisión más importante fue el filmar con lentes primarios, supongo que es herencia directa de la foto fija, del retrato. Son lentes que te obligan a moverte, a acercarte al retratado; a conocer a las personas de cerca y a pensar con disciplina el encuadre. Nada de fotos de paparazzi”.

“Las condiciones de producción son otra gran determinante de cómo se ve una película. La densidad del aire tabasqueño, las altas temperaturas y el brillo de la capa de sudor a medio día, el formato de moda (4K HDR), el plan de trabajo, la estación del año, las restricciones de la cárcel -no de accesos porque Roberto, Issa y Layda siempre nos abrieron todas las puertas-, sino las intrínsecas a sus celdas donde duermen doce hombres; la altura y el grosor de sus muros, la repetición de los pasillos resonante sólo con la pesadez de los días iguales”. “Creo que en la primera semana tratamos de iluminar las entrevistas con lámparas de cine, pero el resultado parecía ajeno al lugar. Luego, empezamos a usar las fuentes de luz que la misma cárcel nos proveía: focos de espiral desgastados por el tiempo con tonos que Lee y Rosco envidiarían, matizados por un vaso o un traste de plástico para el lunch del día; rigs para acercar los lentes de cámara A y cámara B hechos con sillas de plástico, ventanas suavizadas por sábanas y hamacas, o ya de plano, nada”. “Enfatizar los volúmenes era importante para dar tridimensionalidad a los espacios que los personajes habitan. Esto nos permitió expresar sus motivaciones y la lógica interna del sistema penitenciario”.

“La conformación de nuestro equipo fue otro pilar determinante para esta aventura. Con Santiago Maza como codirector y jefe de editores, Diana Garay AMC en la cámara B, Israel Ortiz como asistente de cámara, Javier Carreto como DIT. Los procesos de postproducción los realizamos en Óxido con Fernando Medellín en el color. Filmamos con dos Canon C300 MKII a 4096 x 2160 en RAW, con un cuadro de proporciones de 1.90:1 con 10% de safety para lo que se ofreciera, con los lentes primarios Canon Cinema”.

lo más difícil

Al tratar temas sociales y después de crear vínculos con los involucrados, es inevitable que los cineastas no se enfrenten a desafíos. Como en todas las producciones, existen retos para filmar, pero tal vez en este caso, los retos emocionales son los más fuertes, sobre todo por los largos años de trabajo. Roberto: “Ha sido muy complicado todo el proceso, sobre todo pensando en que ellos siguen en la cárcel. A lo largo de estos años, ha habido tres momentos de mayor declive emocional. Primero, cuando los absuelven y enseguida los reaprehenden; segundo, cuando los sentencian a cincuenta años de cárcel, se nos vino encima el mundo; tercero, el atentado contra el abogado”. “Antes de que la serie saliera en la plataforma, seguíamos en riesgo, sobre todo porque se desenmascara todo el sistema y a la gente en la corrupción. También es difícil tomar decisiones creativas al tiempo que estás teniendo que tomar decisiones sobre cómo filmar sin poner en riesgo al equipo”.

“Y esto sigue, aún no termina el proceso. La gente sabe que presentamos una historia inconclusa dado que los protagonistas siguen en la cárcel mientras nosotros estamos conversando, sin embargo, su historia ya es conocida, es visible, al grado de llegar al conocimiento del Presidente de México hace unos días. Su historia no va a quedar en la oscuridad”.

Por su parte Alejandro comenta: “Dice Andrés Andrade, el abogado defensor, en una de las entrevistas: «Si entendieran la dimensión de lo que sucede, les asustaría salir de sus casas». Caer en cuenta de la realidad que habitamos, de que un peatón puede ser condenado a cincuenta años de cárcel por el simple hecho de salir a la tienda, es aterrorizante”. “Pero a ese terror, Roberto arroja luz al demostrarnos que esta historia no es un melodrama de buenos contra malos; que somos seres humanos imperfectos y que, si estuviéramos en el lugar de la Fiscal o de Héctor, probablemente actuaríamos de la misma manera al ser piezas de un sistema diseñado para que fallemos, o más triste aún, a veces ni diseñado. Pero a través del cine y la investigación científica podemos contribuir al mejoramiento de nuestro entorno y que la mejor manera de abrir las puertas de las casas, cárceles, estaciones de policía y hasta del Palacio Nacional, es contando la verdad.”