El director de fotografía Wally Pfister

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Wally Pfister DF

 

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Agosto 2019

 

Wally Pfister pasó de rodar películas de clasificación R a ser autor de algunos de los títulos cinematográficos más populares de toda la década de los 2000.

¿Quién es Wally Pfister?

Nació el 8 de julio de 1961 en la ciudad de Chicago (Illinois), pero se crió en Nueva York. Desde muy pequeño fue un apasionado al cine y la televisión. Sus inicios en el mundo del cine se remontan a su etapa en la secundaria. Y es que, tras acabarla daría sus primeros pasos como asistente de producción en la cadena de televisión WMDT-TV.

Pero lo que realmente le catapultó al éxito fue comenzar a filmar películas como “Vidas desiertas” (1999) de Ron Judkins , la cual participó en el Festival de Cine de Sundance. Allí conocería a Christopher Nolan, el resto es historia del cine.

Pfister también es conocido por su trabajo en películas como “The Italian Job” (2003) de F. Gary Gray, “El caballero oscuro” (2008) Christopher Nolan, “El caballero oscuro: La leyenda renace” (2012) de Christopher Nolan o “Transcendence” (2014) de Wally Pfister.

Filosofía de Wally Pfister

Uno de los pilares fundamentales de la filosofía de Pfister es la idea de que el trabajo de un DF es la intersección entre ser un técnico y un artista, para él “la cinematografía es en parte arte y en parte artesanía”.

Gran parte del desarrollo de sus habilidades viene de su trabajo previo en películas de clasificación R. En este tipo de cintas, iluminar bien y de forma rápida es clave. Esto, junto a su pensamiento creativo, le permite representar mucho mejor visualmente cada historia en la pantalla. Todo esto se ve reflejado cada vez que se le presenta un guión.

“La primera lectura del guión la afronto como si fuera un espectador más. Ya en la segunda, comienzo a cuestionar lo que acabo de leer y surgen las primeras preguntas. En el proceso junto a Chris (Nolan), hago un listado con todas ellas y después me da su punto de vista. Es algo que ayuda en mi proceso creativo y me permite pensar con más claridad”. Wally Pfister

Este proceso lo ha utilizado en varias películas, especialmente en aquellas con varios hilos argumentales simultáneos como “Origen” (2010) de Christopher Nolan, película con la que gano el premio Oscar a la mejor Fotografía.

Fotograma de la película «Origen» (2010) de Christopher Nolan

 

Aspectos claves del trabajo de Wally Pfister

En un mundo cada vez más volcado a la filmación digital, Pfister se considera un amante y defensor acérrimo del formato anamórfico.

En más de una ocasión lo hemos visto trabajar con IMAX para conseguir esa espectacularidad característica del formato. El estadounidense también es partidario del uso de tomas muy abiertas, para definir el lugar en el que transcurre la acción e intensificar la acción de las distintas tomas.

En cuanto al movimiento de la cámara experimenta desde diferentes ángulos. Esto tiene una gran dificultad y genera cuestiones importantes: cómo iluminar una escena si se va a filmar desde todos los ángulos, o cómo esconder las luces. En la mayoría de casos lo soluciona situando las propias luces dentro del encuadre.

Fotograma de la película «El caballero oscuro» (2008) de Christopher Nolan

 

Suele colocar las luces de modo que la iluminación de un personaje provenga de un lado. La iluminación lateral de un personaje produce sombra en un lado de la cara, mientras que el otro lado se expone más. También, a menudo proyecta en los actores y actrices fuertes fuentes de luz de fondo, esto forma un reflejo alrededor de la parte posterior del cabello y los separa de un fondo más oscuro. Combina las técnicas de luz lateral y de fondo para producir un negativo con un fuerte contraste.

El estilo de Pfister es naturalista y poco estridente. No quiere que la fotografía se convierta en un impedimento para la trama. Debe encargarse de contar la historia, pero dejando el protagonismo a los personajes y a la narración.

Equipos más utilizados

El aspecto que utiliza en las películas de Nolan podría definirse en tres puntos:

  • Suele rodar en 35 mm.
  • Utiliza una combinación de película anamórfica y el formato Imax.
  • Ilumina y expone el negativo con un alto nivel de contraste, color y saturación.

Como aficionado del formato anamórfico, la mayoría de sus trabajos de alta gama fueron rodados con lentes anamórficas Panavision, como Primos, E-Series y C-Series, y con cámaras Panaflex de 35 mm como Millenium XL y Platinum.

“Lo importante es que no se nos trata como nada más que narradores visuales de la película. Y en eso la gente no debería estar dictando qué tipo de equipo usamos para nuestras películas. Deberíamos ser los que, con nuestra experiencia, podamos elegir las herramientas que queremos utilizar”. Wally Pfister

En sus primeros trabajos con Nolan, Memento (2000) e Insomnio (2002), utilizaron casi exclusivamente lentes de distancia focal anamórfica de 75 mm. Para películas posteriores, prefirieron filmar en distancias focales de 35, 40 y 50 mm con la cámara físicamente más cerca de los personajes y la acción.

También llegó a usar cámaras especializadas como Arriflex 435 o Photo-Sonics 4C para películas en cámara lenta, a velocidades de cuadro más altas.

Fotograma de la película «Memento» (2000) de Christopher Nolan

 

Wally Pfister descubrió que siempre que mantuviera el enfoque del encuadre en las tomas Imax más hacia el centro, la transición era más suave cuando se hacía un corte entre los dos formatos. Así, los ojos de la audiencia continuaban en el mismo lugar.

Otro aspecto que también tiene importancia en sus trabajos junto a Nolan, fue el negativo. Le gustaba exponer la película y las clasificaba normalmente con un ISO más bajo. Si se recomendaba filmar una película de 500T de Kodak a 500 ISO, Pfister lo haría a 400 ISO. Luego, la película se revelaría regularmente a 500 ISO. Más tarde reducía la exposición en la misma cantidad para producir un negativo rico y de aspecto más profundo, buen contraste y saturación.

Sin duda, la carrera de Wally Pfister ha tenido un desarrollo lento, de menos a más. Su estilo está basado en la colaboración, un look característico de Hollywood (que varía según las necesidades de cada cinta) y una grabación de escenas de acción viscerales. Ha colaborado con varios directores de renombre, pero, sí uno destaca por encima de todos ese es Christopher Nolan. Todo esto, sumado a la mezcla entre tecnología y creatividad lo han convertido en uno de los DF más reconocidos de los últimos tiempos.

La figura del DIT en la industria cinematográfica

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ABRIL 2021

 

En el mundo de la producción cinematográfica, el Técnico de Imágenes Digitales (más conocido como DIT por sus siglas en inglés) puede desempeñar diversas funciones. Esto depende de la magnitud del proyecto en el que trabajamos. Es por eso que se han generado muchas dudas acerca de esta figura fundamental para la producción de una pieza cinematográfica. Hoy, en Welabplus, te las resolvemos todas.

1er Asistente de Cámara VS Técnico de Imagen Digital

La primera pregunta que se nos viene a la cabeza cuando queremos definir cuál es la función que desempeña un DIT es si pertenece al equipo de cámara o al equipo de postproducción. La realidad es que sirve como puente entre ambos departamentos.

La manera en que se ruedan las películas ha cambiado exponencialmente a medida que avanzaban las nuevas tecnologías. Décadas atrás, todo el material cinematográfico se filmaba en inmensos rollos de película para su posterior procesado y visionado. El problema al que tenían que hacer frente con este material, creado a base de nitrato de celulosa, era la fragilidad del mismo. Es altamente inflamable y cualquier humedad o suciedad puede dañar el fotograma, dificultando su futura reproducción en pantalla.

A comienzos de los años 90, el vídeo analógico se fue transformando en video digital. El trabajo del ingeniero de vídeo también se convirtió en lo que conocemos actualmente como Técnico de Imágenes Digitales, pero los trabajos son similares y distintos a la vez. Comparten los mismos objetivos, pero las herramientas y el enfoque son diferentes.

Remontándonos a la época del cine tradicional, el primer asistente de cámara era el encargado de hacer que la cámara funcionase correctamente y más específicamente, del foco. Al producirse el cambio de lo analógico a lo digital, los DIT’s ocuparon ese nuevo espacio, configurando las cámaras digitales, dando lugar a una confusión entre ambos puestos de trabajo.

La mayor diferencia que podemos encontrar entre ambos es que al primer ayudante de cámara se le encargó la tarea de asegurarse de que cada toma estuviera enfocada. Mientras que el ingeniero de vídeo se ocupaba de monitorear el color y todos aquellos parámetros que afectan a la imagen.

El DIT en el mundo digital

La inmersión al mundo digital no fue nada fácil. Las primeras cámaras de vídeo digitales eran muy complejas y el trabajo de los DIT’s una tarea complicada en sus inicios.

Esto fue mejorando con el transcurso del tiempo por la simplificación de la tecnología. Ahora las cámaras cuentan con menús mucho más sencillos e intuitivos que las hacen más accesibles a todos los usuarios.

Con esta mejora en el sector audiovisual, se le añade al DIT la tarea de coordinar el flujo de trabajo de los datos digitales para la postproducción. Archivan metraje en bruto, crean diarios y mantienen los registros asociados. Esta labor, que técnicamente le corresponde al Data Manager, todavía es desarrollada por los DIT’s cuando la producción es más pequeña y no caben ambas figuras.

Lo complicado de esta tarea no es la recopilación de todos los fotogramas, sino saber qué hacer con toda la cantidad de datos obtenidos en los sets de filmación. En última instancia, alguien debe ser el responsable de verificar todos esos datos, copiarlos y asegurarse de que cada departamento tenga los materiales que necesita para hacer el trabajo.

Para el correcto desempeño de esta función y una mejor comodidad, los DIT’s cuentan con un equipo propio donde almacenan y llevan el control de toda la información recibida, que les acompaña durante el rodaje.

Trabajo multitarea 

Otra labor muy importante entra en juego cuando hablamos de rodajes multicámara. En este sentido nos recuerda a los técnicos que trabajan en televisión en el “control de cámaras”. Ajustan los parámetros necesarios para que la imagen emitida por las diferentes cámaras tenga el mismo brillo, balance de color y que sea lo más homogénea posible. Así no habrá saltos o cortes a la hora de mezclar todo el material generado.

Es por eso que, podemos decir que los Técnicos de Imágenes Digitales son personas “multitarea”. Puesto que, además de lo citado anteriormente, también forman parte del departamento de publicación. En él se incluye el diseño inicial del flujo de trabajo, que depende del equipo que se esté utilizando y de los requisitos del productor. Además, garantiza que todos los datos generados en el set lleguen a publicarse y comunicarse con el colorista u operador de los diarios y editores asistentes. Así se asegura de que cada uno de ellos obtenga lo que necesita de manera oportuna.

El tamaño importa

Las funciones siempre están dictaminadas por el tamaño de la pieza a filmar. En ocasiones, cuando se trata de sesiones más pequeñas, se evita el costo de esta figura por su reducida capacidad de trabajo pero, un buen DIT, aporta mucho más a un rodaje que ser, únicamente, la persona encargada de transmitir el contenido audiovisual. En cambio, en las grandes producciones, al estar el trabajo mucho más fragmentado, los DIT’s se mueven de un departamento a otro echando una mano en cualquiera de las tareas necesarias.

«La función principal del DIT es ser el otro par de ojos para el director de fotografía» Dave Satin, técnico de imagen digital. 

Como hemos dicho antes, las funciones del DIT no son exclusivamente de almacenaje y distribución del material de película, sino que son de vital utilidad para otros departamentos de producción como es el caso del Departamento de Fotografía.

Muchos directores de fotografía definen las responsabilidades relacionadas con la cámara que desean que asuma el DIT.

“Es normal que los Directores de Fotografía con los que trabajo me hagan responsable no solo de elegir los filtros ND utilizados en exteriores, sino también de mantener la exposición que favorecen a medida que cambia la luz durante el día”, explica Dave Satin, técnico de imagen digital.

No se trata de un trabajo fijo dedicado exclusivamente a realizar una función concreta. De hecho, los técnicos de imágenes digitales son una de las personas que más conocimiento tienen en materia cinematográfica. Ya que participan en varios departamentos y procesos de producción. Es alguien que sabe de la gestión del color, exposición, nuevos equipos técnicos, lentes, filtros, menús de cámara, optimización de vídeo, calibración, almacenamiento, flujos de trabajo, postproducción y un largo etcétera.

Triángulo CIE

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Junio 2019

 

Seguro que si en algún momento te has dedicado o interesado por el mundo de la fotografía has oído hablar de un sistema para especificar estímulos cromáticos basado en valores triestímulos de los tres colores primarios y un observador estándar, ¿verdad que si?. Si la respuesta anterior fue negativa, podemos decirte que quien desarrolló ese sistema fue la Commission International de la Comisión Internacional de la Iluminación francesa (CIE) en 1931. Esto dio lugar a lo que ahora conocemos como triángulo CIE.

Resumen de la teoría

El triángulo CIE (acrónimo de la comisión antes mencionada) caracteriza los colores por un parámetro de luminancia Y, y dos coordenadas de color X e Y que especifican un punto sobre el diagrama de cromaticidad. Este sistema ofrece más precisión en la medida del color que los sistemas Munsell y Ostwald, porque los parámetros están basados en la Distribución de Energía Espectra (SPD) de la luz emitida por el objeto coloreado, y está factorizado por las curvas de sensibilidad, las cuales han sido medidas por el ojo humano.

Basado en el hecho de que el ojo humano tiene tres tipos diferentes de conos sensibles al color, la respuesta del ojo se describe mejor en términos de tres valores triestímulos. Sin embargo, una vez que esto se logra, se encuentra que cualquier color puede ser expresado en términos de dos coordenadas de colores X e Y.

Los colores que se pueden obtener por combinación de un determinado conjunto de tres colores primarios (tales como azul, verde y rojo de una pantalla de televisión), están representados sobre el diagrama de complicidad por el triángulo construido uniendo las coordenadas de los tres colores. De ahí que se conozca como triángulo CIE.

El Observador

Según la teoría tricromática de la visión de los colores, cualquier observador (ficticio) puede igualar un estímulo de color ofrecido con la mezcla aditiva de tres primarios. Esto es, cualquier estimulo cromático se puede especificar mediante la cantidad de primarios que un observador necesita para igualar o hacer corresponder ese estímulo.

Es importante señalar que el observador para CIE no es otra cosa que el resultado de experiencias donde muchos observadores reales se enfrentaron al reto de igualar una luz monocromática proporcionada por la mezcla de tres luces primarias. Por lo tanto, este observador no es más que una tabla donde aparecen las cantidades de cada primario que un observador debe usar para obtener las diferentes longitudes de onda del espectro visible.

Funciones de correspondencia e igualación de colores para los primarios CIE XYZ, donde se pueden comprobar las cantidades medias de cada uno de los tres colores para igualar una unidad de luz en cada longitud de onda.

 

Valores Triestímulos

El sistema CIE de determinación del color se basa en la elección de tres primarios como colores patrón para la formación por mezclas aditivas de todos los demás colores del espectro. Los valores triestímulos son las cantidades de los tres colores primarios (rojo, verde y azul) que permiten describir un estímulo cromático. Los triestímulos del Triángulo CIE se llaman X, Y y Z.

Es imposible encontrar tres colores primarios reales de los que, con sus mezclas aditivas, se puedan obtener todos los colores existentes. Es por ello que en un sistema de reproducción del color aditivo real solo se puede mostrar un gamut (gama de colores reproducibles) limitado.

Primarios Imaginarios

En 1931, CIE decidió usar tres primarios imaginarios donde los valores triestímulos X, Y y Z fueran siempre positivos para todos los estímulos reales posibles. El valor Y era directamente proporcional a la luminaria del total de la mezcla aditiva y por lo tanto una sensibilidad espectral que correspondiera a la sensibilidad luminosa del ojo humano.

Cuando añadimos a la luminancia Y los componentes X y Z (sin luminancia) se obtienen los valores triestímulos XYZ que ostenta la propiedad de llevar incluidas las características espectrales de la visión humana del color.

Espacio de color CIE 1931 vs. 1976 (CIELAB)

Existían dos problemas en la especificación de colores en términos de valores triestímulos y el espacio cromático. Por un lado, dicha especificación es de difícil interpretación en términos de dimensiones psicofícias de percepción del color: brillo, tono y coloración. Por otro, ni el sistema XYZ y los diagramas de cromaticidad son uniformes y ello dificulta el cálculo de las diferencias entre dos estímulos de color.

Todo esto provocó que la necesidad de un espacio de color uniforme condujera a la transformación de una serie de transformaciones no lineales del espacio CIE 1931 que concluyó en la especificación concreta de una de estas transformaciones en lo que se dio en llamar CIE 1976 Lab. Esta especificó dos espacios de color emitidos (self-luminous) y otro para los colores es superficies.

Esta revisión CIELAB permitió especificar estímulos de color en un espacio tridimensional, donde L (luminosidad) va de 0 a 100 mientras que a y b representan las variaciones entre el rojo-verdoso y amarillo azulado. En caso de ser valor 0 son acromáticos y entonces L representa la escala cromática de grises.

 

Coordenadas de cromaticidad CIE X,Y,Z

Es conveniente, tanto para la comprensión conceptual como para el cálculo, tener una representación del color «puro» en ausencia de la luminancia. La CIE estandarizó un procedimiento para obtener dos valores cromáticos X e Y a partir de los valores triestímulos XYZ, que se obtienen por medio de la transformación proyectiva:

x=X/(X+Y+Z)

y=Y/(X+Y+Z)

Siendo la cromaticidad total = 1= x + y + z

De esta manera, un color puede mostrarse en un sistema cartesiano (diagrama de cromaticidad) como un punto de coordenadas (x,y). Esto es lo que se ha realizado en la figura en la que se han representado los colores del espectro.

La curva resultante, denominada locus, está determinada por las coordenadas de cromaticidad correspondientes a los imaginarios rojo y verde de cada uno de los colores. Estas coordenadas están calculadas a partir de los valores triestímulos. Un color queda definido en el sistema del Triángulo CIE por medio de sus coordenadas de cromaticidad. Por ejemplo: un color F cuya longitud de onda es de 560 nm, tiene unos valores triestímulos de:

 

X=0.5945, Y=0.9950, Z=0.0039

La suma es X+Y+Z=1.5934

Las coordenadas de cromaticidad del color F serán:

x = 0.5945/1.5934=0.3731

y = 0.9950/1.5934=0.6244

z = 0.0039/1.5934=0.0025

Los valores X e Y son los que se dibujan como coordenadas planas del color F. Si esto lo repetimos para todos los colores espectrales nos encontraremos con el gráfico denominado Diagrama de Cromaticidad CIE.

Utilización e interpretación del Locus

Puesto que cualquiera que sea el color ha de cumplirse que X + Y + Z = 1, no existirá ningún color fuera del triángulo R-V-A llamado triángulo de Maxwell.

Si unimos con una línea recta la longitud de onda de 400 nm con la longitud de onda de 700 nm nos encontraremos con la separación entre los colores reales y los imaginarios. La sensación de púrpura no puede obtenerse por medio de una sola longitud de onda. Para producir púrpuras se necesita una mezcla de ondas largas y ondas cortas, sin que contribuyan las ondas medias en su composición. Una vez cerrado el locus por medio de la línea de los púrpuras tendremos el espacio en el que se encuentran todos los colores del espectro.

  1. Tono

Sea un color P. Llamaremos longitud de onda dominante o tono del color a la intersección de la recta definida por P y el iluminante con el locus. La saturación del color viene determinada por la cercanía o lejanía del color respecto a la situación del iluminante. Cuanta más cerca esté del iluminante menos saturado es el color. Los colores totalmente saturados están en el perímetro del locus. La saturación suele darse en % de la relación de distancias existentes entre el iluminante y el locus y el iluminante y el color. En el ejemplo de la figura, la tinta P está definida por sus coordenadas cromáticas: (x,y)=(0.375 , 0.397)

  1. Saturación

Prolongando la recta CP encontramos el punto Q situado en el perímetro del locus, que nos marca 575 nm que es la longitud de onda dominante. La saturación del color será CP/CQ = 0.39. Diremos que el color está saturado al 39%.

  1. Luminosidad

La tercera variable del color, el valor, viene determinado en el sistema CIE por el factor de luminosidad Y. Este factor no se encuentra en el diagrama CIE sino que se especifica aparte, como ya se ha indicado.

¿Quién es Charlotte Bruus Christensen?

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Charlotte Bruus Christensen

 

WELAB Professional Equipment
1 Febrero, 2021

 

El lenguaje visual del cine va ligado directamente al contexto de la historia. Hay momentos que deben ser lentos y sigilosos. Sin embargo, existen otros que deben ser acalorados, para que notemos esa presión que sienten los personajes. Sin olvidar, claro está, aquellas escenas que deben ser orgánicas y naturales.

La fotografía de Charlotte Bruus Christensen se caracteriza por un aspecto del Hollywood más clásico (cinematográfico, de pantalla ancha) mezclado con el naturalismo. Pero, lo que más destaca es su manera de utilizar el contexto de la historia para después usar la perspectiva psicológica correcta.

Charlotte Bruus Christensen nació en Dinamarca en 1978. Tras obtener un máster de cinematografía en la National Film and Televisión School de Reino Unido, regresó a su país natal. Donde continuaría formándose y ganando experiencia en diferentes rodajes. Su filmografía está muy influenciada por la corriente Dogma 95 y por los aspectos más clásicos del cine: historia, personajes y temática.

Filosofía de Charlotte Bruus Christensen 

«Es interesante cómo te enfrentas a los distintos géneros. Te ayuda a pensar en cómo iluminar una escena o mover la cámara. Creo que te da otra forma de enfocar una historia, tanto desde el punto de vista técnico como estilístico. Te da una especie de marco y luego piensas que existen esas reglas, pero luego las rompes». Charlotte Bruus Christensen 

Desde películas de terror como “Un lugar tranquilo” (2018) de John Krasinski, hasta dramas de época como “El banquero” (2020) o thrillers psicológicos como “La chica del tren” (2016) de Tate Taylor, su fotografía ha abarcado una amplia gama de géneros. Cuando se le ocurre un aspecto para una película, utiliza las asociaciones visuales de cada género como una especie de punto de partida general, pero luego reduce el aspecto.

Fotograma de «Un lugar tranquilo» (2018) de John Krasinski

 

Utiliza estas películas y planos como referencias teniendo en cuenta su tono, sentimiento y tipo de narración, en lugar de tomar prestado directamente su aspecto. Por ejemplo, utiliza una cámara clásica, lenta, constante, reactiva, que se mueve en silencio para crear una sensación de tensión en las escenas. Y luego dejar que el horror venga de cómo se captan las interpretaciones y cómo reaccionan los actores ante la amenaza fuera de la pantalla.

Charlotte Bruus Christensen adopta un enfoque psicológico de la historia a través de las imágenes. La directora de fotografía suele rodar las escenas con un aspecto similar, clásico y fílmico. Pero luego modifica aspectos como el encuadre, el movimiento de la cámara y la iluminación en función de la idea o el efecto que persigue.

Otras de las producciones en las que ha trabajado han sido “Fense” (2016), dirigida por Denzel Washington o la más reciente “Black Narcissus” (2020) de Charlotte Bruus Christensen, una miniserie británica de tres episodios.

La importancia de colaborar con el resto de equipos

Por ejemplo, los edificios y lugares de “El banquero” (2020) de George Nolfi, fueron tan importantes para la historia como los personajes. Para presentar mejor los espacios, rodó muchas escenas desde un ángulo más bajo con un encuadre fijo que mostraba mejor la altura de la arquitectura del fondo.

Por otro lado, la película “La caza” (2012) de Thomas Vinterberg, está inspirada en las directrices estilísticas de Dogma 95, rodando de forma naturalista en exteriores y utilizando muchos movimientos de cámara en mano para presentar primeros planos íntimos y personales de interpretaciones auténticas. Es decir, ambas películas tienen un aspecto similar: cálido y cinematográfico, con localizaciones reales e iluminación natural. Pero, las sutiles variaciones en las técnicas cinematográficas empleadas diferencian la forma en que el público puede interpretarlas psicológicamente.

Charlotte Bruus Christensen y Denzel Washington en el rodaje de «Fences» (2016)

 

Para lograr esto, la directora de fotografía mantiene conversaciones con los diferentes directores y directoras con los que trabaja. Sacar el máximo partido de la colaboración con el director y combinarla con su visión cinematográfica suele significar ayudar a conseguir las mejores interpretaciones de los actores.

«Creo que lo más importante es que valoro mucho e intento por todos los medios crear libertad para el director y el reparto, al tiempo que produzco una imagen cinematográfica». Charlotte Bruus Christensen

Se trata de un equilibrio que la mayoría de los directores de fotografía deben alcanzar. Conseguir la mejor imagen posible y ser lo suficientemente flexible para llegar a un acuerdo con los actores y las personas que se ponen delante del objetivo.

Esto puede dar lugar a cambiar una configuración de iluminación planificada de antemano y adaptarla sobre la marcha cuando los actores y directores proponen nuevas ideas. O puede significar tener que cambiar rápidamente el encuadre para captar a un actor que no está atado a una marca específica en el plató. Por eso, es tan importante ser capaz de colaborar y llegar a acuerdos en el plató. Así, las nuevas ideas se convertirán en la mejor versión posible de la historia.

Equipos más utilizados

La mayor parte de la fotografía de Christensen tiene un aspecto bastante consistente, cálido, clásico y fílmico. Esto puede deberse a dos selecciones de equipo que hace con bastante regularidad:

  • La primera es el uso de objetivos anamórficos. Aunque ha rodado en formato Super 35 con lentes esféricas vintage como las Cooke Speed Panchros. La mayoría de sus largometrajes han utilizado lentes anamórficas. En particular, la serie C de lentes anamórficas de Panavision. A veces las complementa con otras lentes anamórficas más modernas de Panavision, como las series T o G. Estos objetivos crean una relación de aspecto de pantalla panorámica. Además, ofrecen imágenes con una suavidad y calidez naturales que durante mucho tiempo se han considerado propias de la cinematografía tradicional de Hollywood.
  • La segunda elección de equipo que hace es rodar en película. Por supuesto, esto no siempre es posible desde el punto de vista de la producción. Ni siquiera es la opción creativa adecuada para todas las películas. Pero ha rodado gran parte de su trabajo fotoquímicamente en todas las variantes del negativo en color Vision 3 de Kodak. Cuando rueda en digital, se inclina por las cámarasArri. En especial la antigua Alexa Plus o la Mini. La elección de rodar en película es en parte estética, pero también está determinada por el estilo de trabajo que busca.

 Fotograma de la película «El Banquero» (2020) de George Nolfi

 

Iluminación utilizada por Charlotte Bruus Christensen

La manera de iluminar de Christensen está fuertemente influida por su trabajo en películas de directores de Dogma 95 como Thomas Vinterberg. Este movimiento cinematográfico incluía varias reglas y una de ellas era limitar el uso excesivo de la iluminación artificial.

Su iluminación tiende hacia un aspecto naturalista, en el que las fuentes de luz, aunque sean artificiales, están motivadas por fuentes reales de luz ambiental. Por ejemplo, en “Fense” (2016) de Denzel Washington, detecta la calidad de la luz solar que entra por las ventanas y complementa su dirección y calidad utilizando unidades HMI de luz diurna equilibrada. Después, para equilibrar la imagen y que los actores no aparezcan demasiado ensombrecidos, añade luz de relleno con Arri Skypanels, que imita y realza la luz solar natural que viene de fuera y rebota, de manera más suave, en las paredes.

La mayor parte de su iluminación utiliza un enfoque similar. Se complementan las fuentes de luz naturales del lugar, ya sea la luz del sol, las luces de la calle por la noche o la luz artificial de las lámparas del interior de una casa. Del mismo modo que modifica sutilmente la iluminación para adaptarla a la historia, a la época o a algún tipo de idea motivada, su forma de mover la cámara es una característica importante de su trabajo.

Movimientos de cámara preferidos

A menudo se habla de cómo se mueve la cámara. A Christensen le gusta contrastar dos formas de movimiento de la cámara: un movimiento rápido de dolly y movimientos de dolly mucho más suaves. Este contraste es especialmente eficaz cuando el resto de la película es rodada con movimientos de cámara sutiles, lentos y apenas perceptibles.

Charlotte Bruus Christensen durante el rodaje de «El banquero» (2020) de George Nolfi

 

En su trabajo utiliza muchos de estos movimientos lentos, constantes y tradicionalmente cinematográficos, que se realizan con una dolly y un riel. A veces, para llegar a ángulos más bajos, «rompe el cuello de la plataforma rodante» y filma en modo bajo.

Otra característica constante de su trabajo es el uso de la cámara en mano. Está especialmente presente en sus primeros trabajos con los directores de Dogma 95, ya que rodar cámara en mano era otra de las reglas estéticas de este género. Pero también ha seguido utilizando esta técnica, sobre todo para los primeros planos más íntimos, en otras películas rodadas en Estados Unidos.

Hablar de Charlotte Bruus Christensen es hablar de una directora de fotografía consagrada. Con fuertes influencias del cine proveniente de la corriente del Dogma 95. Es toda una experta a la hora de iluminar, complementando la luz natural. También lo es a la hora de seleccionar el plano adecuado, para transmitir todas sus ideas y las del director. Acercando así al espectador las emociones y sentimientos experimentados por los personajes de sus películas.

 

Una mirada a través del ojo de Charlotte Bruus Christensen

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Portada/Forbes Life
Maria Jose Musi
Agosto 21, 2015

 

Que la revista Variety la incluyera en su lista de “10 cinefotógrafos que hay que tener en la mira” y su trabajo en la película Lejos del mundanal ruido son pruebas de que el ojo de Charlotte es especial.  En una charla con Charlotte Bruus Christensen descubrí lo que significó para esta artista el formar parte de un proyecto como Lejos del mundanal ruido.

Maria J. Musi: Visualmente, ¿qué te inspiró para realizar Lejos del mundanal ruido?.

Charlotte B. Christensen: En preproducción tuve que tomar muchas decisiones, desde que me contaron el estilo de la película y cómo querían que se mantuviera ligada a la novela de Thomas Hardy (no buscaban hacer una versión moderna de la misma), entendí qué es lo que había que hacer. Al final quise que tuviera energía, pero no una energía forzada, y que fuera muy fiel a su historia. Me inspiré en películas antiguas como Lo que en viento se llevó y Doctor Zhivago, y traté de que la fotografía remitiera al romance y que los espectadores se sintieran cómodos viéndola sin sentir estrés o angustia en ningún sentido.

MJM: ¿La novela de Thomas Hardy fue una referencia para ti mientras filmaban?

CBC: La leí mientras me preparaba para filmar. Había cosas que tenía que leer dos veces, pues creo que cuando lees un libro, la primera vez sólo entiendes la historia, y en la segunda es cuando profundizas en los detalles de su escritura. Mantuve el libro a mi lado para inspirarme con sus descripciones. Subrayé muchos pasajes y traté de hacerle justicia a los paisajes descritos en este libro. Por ejemplo, sé que para Thomas Hardy el condado de Dorset, en Inglaterra, era un personaje principal, por lo que no podía sólo mostrar un pasaje bonito, sino que tenía que darle vida.

MJM: ¿Cuáles fueron los retos de trabajar en las locaciones de Dorset, Oxfordshire, Bucks y Londres?

CBC: Estoy muy orgullosa de lo que vi una vez terminada la película, pues en realidad fue muy complejo lograrlo. Decidimos filmar 100% en locaciones reales, y no en foros o estudios en los que normalmente es más fácil tener las cosas bajo control. Esta decisión fue muy estresante porque gastamos muchos días destinados a filmar, en viajar, y nuestra agenda estaba muy limitada. Filmamos mucho más de lo que se ve en la versión final. Pero tengo que decir que me enamoré de Dorset; quiero vivir ahí. El lugar y su gente es simplemente encantadora, y como fotógrafa puedo asegurar que tiene la luz más hermosa con la que he trabajado.

MJM: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con este elenco en particular?

CBC: Mulligan, quien interpreta a Bathsheba, es una estrella. Es una de las mejores actrices en Reino Unido. Creo que éste es un personaje muy frágil, pero lo hace con mucho encanto. En general fue un casting fantástico y me sentí muy inspirada con ellos. Fue un reto iluminar a cada uno de ellos. Confieso que tenía un lente especial para Carey y uno más para iluminar a Matthias Schoenaerts, que interpreta a Gabriel Oak.

MJM: No es la primera vez que trabajas bajo la dirección de Thomas Vinterberg. ¿Disfrutas el proceso de trabajar con el mismo director una y otra vez?

CBC: ¡Mucho! Thomas es el director con el que he trabajado más veces. Recientemente hice la película Life con Anton Corbijn, y también sentí que haríamos muchas películas juntos (que espero que pase). Con ambos siento que tenemos una relación similar, y esto suma mucho a una relación de trabajo. Al final es como un matrimonio: nos conocemos tan bien que no tenemos que dar muchas explicaciones de nuestras decisiones, y trabajar así es muy sencillo.

 

Vittorio Storaro DF

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Vittorio Storaro

 

Welab Professional Equipment
Diciembre, 2018

 

¿Quién es Vittorio Storaro?

¿Crees que los colores representan los distintos estados de ánimo? Para Vittorio Storaro solo hay una respuesta posible a esta pregunta: un rotundo sí. En el artículo de hoy hablaremos sobre este director de fotografía italiano haciendo un repaso de su filmografía y analizando las técnicas empleadas por el que está considerado uno de los mejores cinematógrafos de la historia.

Vittorio Storaro nació en Roma el 24 de junio de 1940. Su amor por el cine viene de familia, su padre era proyectista en los cines Lux Film de la capital italiana. Empezó a estudiar fotografía fija a los 11 años, para más tarde comenzar a estudiar formalmente cinematografía en el Centro Sperimentale di Cinematografía, una de las escuelas de cine más reconocidas de toda Europa.

Con tan solo 20 años comienza a trabajar como asistente de cámara, para más tarde convertirse en operador de cámara. Este suceso será fundamental para su metodología de trabajo, de la que hablaremos más adelante.

Con la película “Giovinezza, Giovinezza” (1969) de Franco Rossi consiguió su primera dirección de fotografía en solitario. Cabe mencionar que, Storaro, ha sido uno de los máximos referentes en el uso de las lentes Technovision.

Apocalypse Now y reconocimiento internacional

Storaro ha colaborado con varios directores de renombre entre los que cabe destacar a Bernardo Bertolucci, Francis Ford Coppola, Warren Beaty y el español Carlos Saura.

El éxito de Vitorio Storaro llegó en 1979 de la mano de la película “Apocalypse Now”, dirigida por el italo-americano Francis Ford Coppola, con la que Storaro logró su primer premio Oscar. Esta película bélica está considerada una de las más espectaculares de la historia, en gran parte por la fotografía realizada por Storaro.

Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola

 

Curiosamente, Storaro no quiso dirigir la fotografía del film la primera vez que Coppola se lo propuso. Veía más conveniente que lo hiciera el director de fotografía habitual del director, Gordon Willis. Pero esta vez, Francis Ford Coppola no admitiría un no por respuesta. Ya le había propuesto a Storaro encargarse de la fotografía de la secuela de “El Padrino” y su respuesta fue la misma: deberían fichar a Willis. Finalmente, aceptó la dirección de fotografía de “Apocalypse Now” después de que Coppola aceptara todas sus condiciones. Storaro debía operar las cámaras, trabajaría con sus técnicos habituales y las películas serían reveladas en el laboratorio Technicolor de Roma. El resto es historia del cine.

Otros premios y colaboración con el cine español

Después del éxito de “Apocalypse Now” logró dos estatuillas más. La siguiente llegó con “Reds” (1981), un film dirigido por Warren Beatty que se centra en la vida de John Reed, famoso periodista y fundador del Partido Comunista en los EEUU. Se hizo con su último Oscar gracias a “El último emperador” (1987) película en la que trabajó junto a Bernardo Bertolucci. Junto al director italiano, también consiguió un BAFTA en 1990 por la película “El cielo protector”.

“Reds” (1981) de Warren Beatty

 

La colaboración entre Vittorio Storaro y el director español Carlos Saura merece una mención aparte. Posiblemente en las cintas de Saura sea donde mejor se puede observar la técnica empleada por Storaro, su tratamiento del color y la delicadeza con la que trata todos sus planos. Saura siempre ha dado total libertad creativa y artística al director de fotografía italiano. De esta estrecha colaboración surgen películas como “Flamenco”, “Tango, no me dejes nunca” y “Goya en Burdeos”. Con esta última, Storaro ganó el Goya a Mejor Fotografía en el año 2000.

Flamenco, flamenco (2010) de Carlos Saura

 

Técnicas empleadas y curiosidades de Vittorio Storaro

El fotógrafo italiano es un gran conocedor de “La teoría de los colores” elaborada en 1810 por Johann Wolfgang von Goethe. Esta teoría hace hincapié en el efecto psicológico que tienen los colores y la manera en que estos influyen en la percepción de las emociones.

Para Storaro existen dos problemas en los directores y directoras de fotografía actuales: no tienen un estilo propio y se limitan a usar la luz natural para sus planos. Evita este segundo problema utilizando una gran cantidad de focos y palios colocados estratégicamente para dar una mayor sensación de luz natural, aunque realmente se trata de luz artificial.

Para Storaro es fundamental utilizar una paleta fuerte de colores fácilmente reconocible según la película que se filme. En ocasiones, utiliza colores complementarios en el mismo plano, lo que da lugar a una paleta de colores dinámica y saturada. Otra de las técnicas más utilizadas por Storaro es el uso de bruma o niebla para intensificar los efectos de la luz.

Pequeño Buda (1993) de Bernardo Bertolucci

 

Junto a su hijo Fabrizio Storaro creó Univisium, un sistema cuya idea principal es unificar todas las producciones sin importar de qué tipo sean o donde hayan sido filmadas. Este sistema se basa en la relación de aspecto 2:1 para conseguir su objetivo principal. En la actualidad, Vittorio Storaro está centrado en su tarea como escritor, plasmando en papel sus ideas sobre el color y su propia filosofía cinematográfica.

Sin duda, nos encontramos frente a uno de los mejores directores de fotografía de la historia y un maestro del tratamiento del color.

 

Proceso de colimación y revisión de lentes

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WELAB Professional Equipment
21 junio 2021

 

Cuando hablamos de ópticas de cine y de su cuidado, nos imaginamos que lo único que tenemos que hacer es mantenerlas limpias para que no les entre polvo, prestar atención para que no reciban daños y tratarlas con un cariño especial. Sin embargo, las funciones de los ayudantes de cámara y foquistas son mucho más amplias y complicadas. Hoy hablaremos sobre cómo se debe comprobar las lentes, las fases por las que se debe pasar antes de utilizarlas y, especialmente, sobre el proceso de colimación de lentes.

Empecemos por el principio. La responsabilidad del primer ayudante de cámara no es simplemente hacer foco o cambiar de objetivo cuando es necesario, sino que también entra dentro de sus funciones el buen uso y correcto mantenimiento de las lentes antes, durante y después del rodaje.

Lo primero que se debe hacer antes de comenzar el rodaje es revisar que las ópticas se encuentren en perfecto estado. Si se trata de una producción larga, lo más seguro es que ya haya habido pruebas técnicas durante semanas y ya conozcas el material a la perfección. Sin embargo, comprobar las ópticas es un proceso que nunca deja de hacerse, ya que, a más uso, más probabilidades de poder dañarlas. Es por esto que, no está de más examinarlas periódicamente para buscar alguna rayadura o golpe y, en caso de haberlo, anotarlo para comentárselo a la empresa de alquiler.

Un consejo que puede ser de ayuda si te encuentras en una producción larga cuyo rodaje tenga varias fechas de grabación, es apuntar el número de serie para cada óptica. Esto viene bien para trabajar siempre con la misma lente y calidad. En Welab, tenemos una hoja de estatus de lentes en donde, no sólo apuntamos este número de serie, sino que también llevamos un control del estado de la pieza.

Comprobación de las ópticas

Ahora, pasamos a comprobar las ópticas una a una. Para ello, se coloca la cámara a un metro de distancia de una carta de foco que suele haber en las casas de alquiler. Si no disponemos de una, también sirve una carta Siemens, que se puede imprimir por internet. Esta no es la solución más adecuada, pero en caso de estar en un apuro, puede sernos de ayuda. Es importante que la distancia sea exacta. Por ello, recomendamos usar un láser o un metro, para hacer la revisión correctamente.

Antes de empezar, debemos asegurarnos de tener la carta bien iluminada y sin reflejos, con un diafragma que nos permita verla perfectamente pero lo más abierto posible para saber que todo irá bien en entornos poco iluminados. Todo con el fin de conseguir un enfoque más preciso y que no dé problemas.

Empezamos a comprobar las lentes desde la más angular al más teleobjetivo. Debemos tratar de enfocar el centro de la carta lo más ajustadamente posible. Una vez a foco, comprobamos el campo de la óptica: si está a un metro, es correcto. Es recomendable repetirlo una vez más para ver si el valor coincide y que no hemos tenido un golpe de suerte. En el caso de que la óptica de por encima o por abajo, repite el proceso hasta que el valor sea uno.

Si vamos a comprobar una lente no fija, debemos ponernos a una distancia de entre tres o cuatro metros. Ponemos la óptica en la posición de teleobjetivo más grande y hacemos foco. Después, vamos abriendo hasta la posición más angular. Si el foco se pierde en esta transición, entonces la lente está descolimada.

¿Qué significa descolimada y por qué la óptica está así?

Se utiliza el término colimación de una óptica cuando se refiere a comprobar su enfoque correcto respecto a su plano focal. Que la óptica necesite una colimación es normal y puede deberse a diversos factores ya que sufren desgaste debido a su uso, la manipulación, los mecanismos y a los cambios de temperatura y humedad. Además, dependiendo del material del que esté hecho la montura, podría producirse una dilatación o contracción de la pieza. También es frecuente que la descolimación se produzca, por ejemplo, debido al terreno en el que estamos trabajando ya que, si se trata de un suelo inestable, la vibración del vehículo en el que viajamos puede perturbar la óptica. Todos estos motivos hacen que sea necesario hablar del proceso de colimación de lentes.

Un fallo en la colimación de una óptica provocará deformación en las imágenes. Este error, que puede ser imperceptible a primera vista, nos dará problemas al hacer un visionado de lo que hemos grabado. El proceso de colimación implica expandir o concentrar los haces de luz en un haz paralelo, de modo que cuando lo realizamos debemos estar enfocando a infinito para poder conseguir este efecto. Esta es la función del colimador.

En Welab contamos con un espacio propio para realizar este proceso: la sala de colimación de lentes. En ella proyectamos nuestra carta de foco y, en el centro, ponemos el colimador a un metro de distancia de la misma. Este aparato lo que hace es darnos el valor de la desviación y las micras que necesitamos corregir. Esta corrección se hace con los aros Shimms, de los que hablaremos a continuación.

En este punto, debemos distinguir entre las lentes con zoom óptico y las lentes fijas, ya que el proceso de colimación de lentes entre ambas se hace de forma muy parecida, pero con una pequeña diferencia.

Lentes fijas y los Shimms

Colocamos la óptica a una distancia exacta de un metro de la carta Siemens y enfocamos de la forma más precisa posible. Es en este momento donde aparece el término Shimms. ¿Qué son los Shimms? Unos aros adaptables de plástico o acero inoxidable con grosores determinados que se usan en la montura de la lente descolimada, haciendo que la distancia focal se desplace para corregirse entre sí. Cuando hacemos la colimación de lentes, el colimador traduce el valor para saber qué tipo de grosor de Shimms (o tipos) necesitamos para poder corregirla. Una vez colocados, la descolimación estaría corregida y ya podríamos trabajar sin problemas.

Lentes con zoom óptico

Sobre una carta Siemens, a una distancia de tres o cuatro metros, abrimos totalmente el diafragma. Lo primero que tenemos que hacer es liberar el tornillo de anillo Back Focus, hacer el máximo de zoom que permite la lente y enfocar la carta. Después, abrimos al máximo angular y ajustamos con el aro de Back Focus ya liberado para enfocar la imagen de nuevo. Debemos repetir estos dos pasos hasta que la imagen permanezca enfocada desde el teleobjetivo hasta el angular de la óptica. Después, volvemos a apretar el tornillo.

Todas estas son tareas que corresponden a los ayudantes de cámara para conseguir la mejor calidad posible al equipo. En Welab contamos con 5 puestos en total, cada uno con su carta Siemens correspondiente, en donde podéis comprobar y chequear el equipo al completo.

Nosotros siempre hacemos una revisión de todo nuestro equipo antes de entregarlo para que todo esté en perfecto estado y que podáis estar tranquilos, sin embargo, sabemos que sois muy perfeccionistas, así que, si lo solicitáis, podemos hacer el ajuste de la lente según nos indiquéis y veáis conveniente en nuestra sala de colimación de lentes. Además, os resolveremos cualquier duda que tengáis para asegurar que el equipo esté en perfectas condiciones antes de iros a rodar.

 

Los filtros polarizados

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WELAB Professional Equpment
Diciembre, 2020

 

Los filtros polarizados son especiales, ya que sus efectos no pueden imitarse de manera digital. Un filtro polarizado oscurece cielos azules dando un mayor contraste con respecto a las nubes, ilumina y satura algunos colores (los verdes en especial) y eliminan algunos reflejos.

Aunque con postproducción sí se puede oscurecer las tomas o aportar más saturación, eliminar reflejos es mucho más complicado. Es por esto que los filtros polarizados no pasan de moda con los años a diferencia de otros filtros. Desde su diseño original en 1929 por Polaroid, este filtro se ha mantenido sin cambios.

¿Cómo funcionan los filtros polarizados?

La ciencia explica el funcionamiento de los filtros polarizados. La luz funciona como una partícula y como una onda, en este artículo nos centraremos en el comportamiento que tiene la onda.

Cuando tenemos una fuente de luz como el sol o una bombilla, esta irradia luz en todas direcciones. Sin embargo, al golpear un objeto plano con una superficie de gran brillo, la luz se refleja de manera polarizada. Esto quiere decir que la luz se irradia en una sola dirección. Para la cámara, y para nuestros ojos, esto se ve como un intenso reflejo de luz.

Al haber dos tipos de luz mezclada: una polarizada y otra no, con un filtro podremos separarlas para cancelar la que no nos interesa.

Los filtros polarizadores tienen una capa absorbente dicroica (conocida como “pola foil”) que selecciona el paso de luz en una pequeña gama de colores. Esta capa está hecha de alcohol polivinílico (PVA), también llamado polietinol o poli, que se sumerge en una solución de yodo. El resultado permite que la capa dicroica absorba ondas de luz paralelas a las ondas largas pero que deje pasar a las ondas perpendiculares sin alteración.

El pola foil absorbe la luz que está en la misma orientación que sus ondas, permitiendo que la luz perpendicular pase. Los filtros polarizados no tienen efecto en la luz no polarizada por lo que podrán cancelar los reflejos brillantes en superficies sin dejar de apreciar todo lo demás.

Tipos de filtros polarizados

Encontramos dos tipos de filtros polarizados: el lineal y el circular. La diferencia entre estos es cómo sale la luz del filtro y si tiene algún tipo de filtración adicional.

Un polarizador lineal elimina la luz polarizada de una dirección específica y permite que la luz no polarizada pase. Este tipo de filtros puede suponer un problema si tu objetivo tiene foco automático (AF). Este tipo de cámaras suelen contar con un prisma divisor de haz o un espejo parcial que desvía la luz de la lente. Esto polariza la luz y si la única luz que incide en el divisor ya está polarizada, no podrá verse o su intensidad no será la adecuada. Estos polarizadores también podrían causar problemas con las cámaras ENG de tres chips.

Los filtros polarizados circulares cuentan con un segundo filtro: “placa de cuarto de onda” o “retardador de cuarto de onda” en la parte posterior de un filtro lineal. Este tipo de filtro es el más recomendable para utilizar con cualquier cámara. El filtro circular hace que la onda de luz que oscila linealmente gire alrededor de su eje, de ahí el término circular.

Por supuesto, hay filtros polarizadores de diferentes precios. Los filtros pueden llegar a ser lo más caro de un kit. Un mejor filtro polarizador tendrá una mejor calidad de cristal. Los filtros más caros utilizan un cristal óptico de mayor calidad, y tendrán menos sesgos de color en la imagen. En muchas ocasiones las polas se utilizan junto a algún filtro neutro.

¿Cómo usar un filtro polarizado?

Los filtros polarizados pueden venir en forma redonda, cuadrada o rectangular. Las circulares se pueden colocar directamente a la parte frontal permitiendo su movimiento de forma independiente. Con este filtro es esencial asegurarse de colocar la onda de retardo hacia la lente. Si el filtro viene con rosca no tendrás que preocuparte, ya que solo podrá ponerse de la manera correcta.

Los filtros cuadrados o rectangulares, generalmente 4×4” o 5,6×5,6” tienen que colocarse en portafiltros giratorios especiales en un parasol.

Para utilizar estos filtros polarizados la cámara debe estar en un ángulo determinado. Además, es posible que no se elimine un reflejo por completo si la luz no se refleja en una superficie perfectamente polarizada, pero sí lo reducirá.

Lo único que no podrá eliminar ni reducir son los reflejos en las superficies metálicas. La luz de estos reflejos no es polarizada, por lo que no podrá cancelarla.

¿Cómo se consigue mejorar la luz de un cielo azul?

Esto se explica por las pequeñas partículas de gas que hay en la atmósfera. La luz del sol se dispersa en estas partículas. Esta luz está polarizada, por lo que podrá reducirse con los filtros polarizados. Este efecto funcionará mejor cuando el sol se encuentre perpendicular a la cámara, es decir, en un ángulo de 90 grados a la lente. El polarizador no tendrá efecto si el sol se encuentra en posición directa, de frente o detrás de la lente.

Pequeños inconvenientes de los filtros polarizados

Los filtros polarizados absorben alrededor de 1/2 a 2 puntos de luz en promedio. Esto quiere decir que tendremos que compensar la exposición de nuestra toma. Además, estos filtros, como cualquier otro, pueden producir destellos. Algunos filtros polarizados se venden con recubrimientos antirreflejantes para mitigar este problema.

Es muy importante tener en cuenta la lente que estamos utilizando. Si se está usando una lente gran angular, habrá que tener cuidado al utilizar las polas. En este caso, el ángulo del sol es crucial. Al estar capturando un ángulo de visión tan grande, el efecto podría no ser homogéneo en todo el cuadro. En el caso de utilizar un ojo de pez, el centro de la imagen mostrará un mayor grado de efecto. Los bordes de la imagen no tendrán el efecto polarizador, ya que se encontrarán en posición paralela al sol.

 

ARRI Textures

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ARRI ALEXA 35

 

WELAB Professional Equipment.
ARRI Textures – 27 marzo, 2023

 

Arri ha lanzado un nuevo paquete de texturas para su nueva cámara Alexa 35, conocido como ARRI Textures. Estas nuevas texturas se llaman: G422 (Custom Shadow Nostalgic), G512 (Custom Smooth Nostalgic), G633 (Custom Nostalgic), y G545 (Custom Soft Nostalgic). Tras el lanzamiento de la Alexa 35, ARRI recibió muchos comentarios de los usuarios sobre texturas.

Descubrieron que la favorita de casi todos era la G733 Nostalgic. Gracias a ello, han desarrollado cuatro nuevas texturas, que ya están disponibles para descargar de manera gratuita. A continuación, os explicaremos en qué consiste el sistema de Arri Textures y sus distintos usos.

¿Qué son las ARRI Textures?

Arri ha agregado una nueva función llamada ARRI Textures en la que los usuarios de la Alexa 35 pueden elegir entre una amplia gama de ajustes de imagen. Se trata de una combinación de 30 ajustes de imagen diferentes, que combinados otorgan a la imagen resultados muy diversos. Las Texturas ARRI se eligen en cámara como los archivos Look o un stock de película. La Alexa 35 viene con varios de ellos preinstalados. Una vez más Arri propone algo innovador y que lo aleja de la competencia. Al agregar la posibilidad de usar estas texturas, permite a los directores de fotografía tener más control sobre su intención artística.

Existen diferentes texturas para distintas situaciones fotográficas. Estas van desde opciones para rodar tonos de piel, looks vintage, looks de mayor contraste, escenas nocturnas, etc. Debes tener en cuenta que al utilizar ARRI Textures nos encontramos frente a un proceso en la cámara.  Y que siempre se incorpora a los archivos ProRes y Arriraw. El funcionamiento es sencillo. Escogemos y probamos una textura Arri en preproducción, exactamente de la misma manera que lo harías con una LUT de programa. La textura por defecto se llama K445 Default. Las otras texturas son meramente una opción más de las muchas que nos ofrece este modelo de cámara.

Pero, ¿Qué significan las combinaciones de letras y números de las diferentes texturas? Te lo contamos a continuación:

  • Tipo de grano:El tipo de grano puede variar de forma bastante compleja, por ejemplo, más o menos color, fino/grueso, etc. El grano de la textura por defecto, la K445 Default, se ajusta a una letra de la mitad del alfabeto. Cuanto mayor sean las variaciones de color, tamaño, etc., del grano por defecto, más lejos estará la letra de otra textura ARRI. Cuanto más cerca estén las letras en el alfabeto, más similar será la impresión en cuanto al tipo de grano.
  • Cantidad de grano:Es un número que indica la cantidad de grano. Cuanto más alto es el número, más grano hay (0 a 9).
  • Contraste en las estructuras finas de la imagen:Este número indica la cantidad de contraste para estructuras de imagen finas (frecuencias espaciales altas). Cuanto mayor sea el número, mayor será el contraste (de 0 a 9).
  • Contraste en estructuras de imagen gruesas:Este número indica la cantidad de contraste para estructuras de imagen gruesas (frecuencias espaciales bajas). Cuanto mayor sea el número, mayor será el contraste (de 0 a 9).
  • Descripción:Se trata simplemente de un nombre descriptivo de la textura.

Las ARRI Textures son visibles tanto en el visor como en las salidas SDI. Han sido diseñadas para ser bastante sutiles y Arri recomienda que se vean mejor en una pantalla HDR grande de alta calidad. Sin embargo, si tiene un monitor decente puede ampliar la imagen y ver claramente la diferencia entre las distintas texturas. Algunas son más sutiles que otras. Han sido diseñadas a propósito para no forzar demasiado el aspecto. Pero hay que tener cuidado si se establece una textura que tiene más grano y luego se combina con una LUT personalizada que también tiene grano se termina con un aspecto muy estilizado. Si bien las texturas ARRI son sutiles, pueden ser bastante pronunciadas dependiendo de lo que decida hacer con su material en postproducción.

 ARRI TEXTURES PARA ALEXA 35

 K445 Default

La textura K445 Default está diseñada para funcionar bien en la mayoría de las situaciones y al mismo tiempo aprovechar al máximo las ventajas cinematográficas de la cámara. Es indulgente con la piel, pero también renderiza imágenes con excepcional claridad y detalle. Lo que la convierte también en una textura perfecta para rodar en croma. Esta es también la textura a utilizar cuando se rueda con Alexa 35, y cámaras digitales Arri anteriores, ya que se asemeja mucho a las texturas de esas cámaras. Tiene un grano de bajo a moderado y es perfecta para usar en todos los ajustes de EI.

P425 Cosmetic

Se trata de una textura más suave, y muy cercana a la cinematográfica K445 Default. Esta textura se recomienda especialmente para representar tonos de piel. Mantiene además, las estructuras y las luces pronunciadas. Posee un grano con rango de bajo a moderado, pero es un poco más suave en comparación con el K445 por defecto.

K445 Default vs P425 Cosmetic

 

G733 Nostalgic

Esta es una textura granulada con una sensación vintage, y fue diseñada para renderizar mucho grano y tener un carácter suave. El grano no saturado enfatiza la emulación nostálgica de la película. Se puede utilizar en todos los ajustes de EI.

K445 Default vs G733 Nostalgic

 

G522 Soft Nostalgic

Se trata de una textura granulada que da una ligera sensación vintage. Ha sido diseñada para ofrecer un grano no saturado y un carácter más suave. Tiene una textura vintage, un poco más suave, y con menos grano y menos contraste que la G733 Nostálgico. De nuevo, se puede utilizar en todas las configuraciones de EI.

K445 Default vs G522 Soft Nostalgic

 

F567 Clarity

Esta textura funciona con cualquier tipo de metraje. Tiene mayor nitidez y detalle en comparación con la textura K445 Default. Las texturas Clarity son perfectas para paisajes. Además, esta textura funciona mejor para configuraciones de IE baja a media. No se recomienda para ajustes de EI altos porque podría acentuar el grano.

K445 Defaultl vs F567 Clarity

 

F578 High Clarity

De nuevo, esta textura fue diseñada para funcionar con cualquier tipo de metraje, y tiene aún más detalle que la textura F567 Clarity. Tal y como la anterior, esta textura funciona mejor con ajustes de EI bajos o medios. No se recomienda su uso con ajustes de EI altos, ya que podría acentuar el grano.

K445 Default vs F578 High Clarity

 

L345 Shadow

Esta textura está basada en la textura K445 Default, pero tiene menos ruido y grano optimizado para imágenes con mucho contenido oscuro. El grano visible emula el aspecto del grano de la película en color negativo y es más agradable en escenas más oscuras. Ya que el color del mismo no está tan saturado. Las texturas de sombra están optimizadas para ajustes de EI medios y altos del sensor. Por tanto, funcionan mejor en este rango de exposición.

K445 Default vs L345 Shadow

 

H457 Deep Shadow

Esta textura está diseñada para ser utilizada en tomas bastante oscuras. Tiene poco grano y su color restante está menos saturado. Además, tiene mayor claridad (más contraste) y aún más retención de detalles de sombra que la textura Sombra L345. Las texturas Shadow están optimizadas para ajustes de EI medios a altos del sensor y por lo tanto funcionan mejor en este rango de exposición.

K445 Default vs H457 Deep Shadow 

 

Debido a que las ARRI Textures son toda una novedad, para evitar malos resultados, se han mantenido las texturas sutiles a propósito. Por supuesto, habría sido genial tener opciones más extremas, sin embargo, debido a que las texturas están integradas en las grabaciones, esto podría llevar fácilmente a cometer errores. El grado de visibilidad de las texturas mencionadas anteriormente depende en gran medida de su configuración de visualización. Algo que será claramente visible en un monitor de 7″ resultará demasiado fuerte en una pantalla HDR de alta calidad. Por el contrario, algo que se ve muy bien en una pantalla HDR será apenas visible en un monitor de 7″. Este es el motivo por el que Arri recomienda encarecidamente que los usuarios prueben las texturas en preproducción con pantallas HDR grandes y de alta calidad, para que sepan de antemano qué resultados van a obtener.

Una vez que Arri haya recibido un feedback sobre qué otros tipos de texturas pueden ser objetivo de deseo entre los distintos usuarios, crearán otras nuevas y las publicarán en el sitio web de Alexa 35. En cuanto a la cuestión sobre qué ARRI texture es mejor usar a la hora de emparejarla con una Alexa 35, ARRI recomienda la K445 Default (especialmente cuando se trabaja sobre croma). ¿Existe alguna advertencia cuando se utilizan texturas? Sí, las hay. Por lo general, las texturas influyen en el ruido de la imagen de diferentes maneras, lo que afectará a la SNR. Algunas texturas disminuirán el rango dinámico medido en ¼ de parada, mientras que otras lo aumentarán en ½ parada. Los efectos de las texturas dependen también del contenido de la imagen.

 

Javier Agurresatobe AEC

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Javier Agurresatobe AEC

 

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¿Quién es Javier Aguirresarobe?

Para la mayoría de cineastas y cinematógrafos, Hollywood es la meca del cine, la cúspide de la pirámide. El lugar con el que soñaron la primera vez que se les pasó por la cabeza hacer cine, el glamour, el reconocimiento y el éxito. El protagonista de nuestro blog, decidió tras lograr el reconocimiento en nuestro país, mudarse a la ciudad de Los Ángeles para intentar ganarse el respeto del panorama internacional. Junto a nosotros descubrirás la figura de Javier Aguirresarobe, uno de los directores de fotografía más reconocidos fuera de nuestras fronteras.

Inicios de Javier Aguirresarobe y conquista del panorama vasco

Javier Aguirresarobe nació en Eibar, Guipúzcoa, el 10 de octubre de 1948. De pequeño, su hermano le recomendó estudiar óptica, y eso hizo. Tras diplomarse, decidió iniciar otros estudios. En esta ocasión se decantó por el periodismo. Más tarde ingresó en la Escuela Oficial de Cine de Madrid, donde se especializó en cámara e iluminación. Aquí coincidió con figuras tan importantes del cine como Imanol Uribe, Ángel Luis Fernández o Julio Madurga.

Tras graduarse en 1972, trabajó como auxiliar de cámara en “Hay que matar a B” (1973) de José Luís Borau. Su primer trabajo como director de fotografía fuera de la Escuela Oficial de Cine de Madrid fue en “Rumores de furia» (1973), cortometraje de Anton Merikaetxebarria. Mientras tanto, el DF guipuzcoano trabajaba en un laboratorio fotográfico y en la revista “Fotografía Profesional», escribiendo sobre técnicas de fotografía. Ya siendo jefe del laboratorio en el que trabajaba, decidió dejarlo todo y mudarse a San Sebastián para dedicarse a su verdadera pasión, el cine.

Javier Aguirresarobe (1985)

 

Ya en San Sebastián, Fernando Colomo, un antiguo compañero de la Escuela de Cine, le propuso participar en el que sería su primer largo, “Que hace una chica como tú en un sitio como este” (1978). En esta primera etapa, colaboró estrechamente con Imanol Uribe en películas como “El proceso de Burgos” (1979), “La fuga de Segovia” (1981) y “La muerta de Mikel” (1983). También trabajó junto a Montxo Armendáriz en la película “27 horas (1986).  En 1988 fue nominado por primera vez al Premio Goya a Mejor Fotografía por “El bosque animado” (1987) de José Luis Cuerda.

Primeros reconocimientos

En la década de los noventa colaboró con varios directores y directoras nacionales. De esta etapa cabe destacar su colaboración con Pilar Miró. Con “Beltenebros” (1991) consiguió su primer Premio Goya a Mejor Fotografía. De esta colaboración también nació, “El perro del hortelano” (1996), película por la cual Aguirresarobe se hizo con el Goya a Mejor Fotografía por tercera ocasión durante la edición de 1997. El segundo lo había logrado, el año anterior con “Antartda” (1995), dirigida por Manuel Huerga.

Javier Aguirresarobe durante la 6ª Edición de los Premios Goya (1992)

 

Durante los años 2000, tras haber conquistado el cine vasco, realizaría dos películas que otorgarían a Javier Aguirresarobe el reconocimiento internacional. El primero de estos films fue “Los otros (2001), dirigido por Alejandro Amenábar. Se trató de una producción hispano-estadounidense, con Nicole Kidman en el papel protagonista. Esta película supuso el cuarto Premio Goya para el cinematógrafo. Durante esta etapa también dirigió la fotografía de “Hable con ella” (2002), primera y única colaboración del armero y Pedro Almodóvar. Con “Soldados de Salamina” (2003) de David Trueba consiguió el quinto Premio Goya de su carrera. Finalmente, con “Mar adentro” (2004) de Alejandro Amenábar y protagonizada por Javier Bardem, Belén Rueda y Lola Dueñas, logró hacerse con su sexto y último Goya.

Colaboraciones internacionales y salto definitivo a Hollywood

Entre el 2006 y el 2009 colaboró con varios cineastas de renombre internacional. Nacen películas como “Los fantasmas de Goya” (2006) de Miloš Forman, “The City of your Final Destination” (2007) de James Ivory o “Vicky, Cristina, Barcelona” (2008) de Woody Allen. Aunque, la película más exitosa de esta etapa fue “La carretera” (2009) de John Hillcoat y protagonizada por Viggo Mortensen. Gracias a este film, ganó el premio a Mejor Fotografía de la Asociación de Críticos Cinematográficos de San Diego.

Fotograma de «The Road» (2009)

 

La consolidación del director de fotografía vasco en Estados Unidos llega de la mano de “La saga Crepúsculo: Luna Nueva” (2009) de Chris Weitz, la segunda parte de la saga vampírica más exitosa de los últimos años. Más adelante, Javier Aguirresarobe se incorporó al rodaje de la tercera parte, “La saga Crepúsculo: Eclipse” (2010) dirigida por David Slade.

Años más tarde, se encargó de la fotografía de “Memorias de un zombie adolescente” (2013) de Jonathan Levine, del remake de “Poltergest” (2013) dirigido por Gil Kenan y de “Pesadllas” (2015) de Rob Letterman, basada en la exitosa saga de libros de terror adolescente escrita por R. L. Stine.

Posteriormente, trabajó como director de fotografía en diferentes proyectos, llegando incluso a trabajar en el Universo Cinematográfico Marvel junto al director neozelandés Taika Waititi en “Thor: Ragnarok” (2017)

Además de los seis Premios Goya que ha logrado a lo largo de su carrera, ya mencionados anteriormente, el DF vasco cuenta con más galardones. Ha ganado 4 Medallas del Círculo de Escritores Cinematográficos a Mejor Fotografía. Fue nominado a un BAFTA a Mejor Fotografía por, la ya mencionada, “La carretera”.

Taika Waititi y Javier Aguirresarobe durante el rodaje de «Thor: Ragnarok» (2017)

 

Técnicas y estilo de Javier Aguirresarobe

Ya en la escuela trabajaba la luz que le pedían, la de los estudios. En sus proyectos ha tratado de crear atmósferas propias a un espacio, a un color, a la naturalidad, a las historias que quería contar. Siempre mostrando la fisionomía de cada actor, la mirada, lo esencial. Es considerado un maestro de las luces y las sombras, aunque se maneja mejor en el espacio que hay entre ambas. Su forma de jugar con la realidad es especial, ya que extrae toda la fuerza dramática del contraste entre la luz y la oscuridad.

Jesús Angulo, Carlos F. Heredero y José Luis Rebordinos recogen en su libro “En el umbral de la oscuridad: Javier Aguirresarobe” las principales características de su fotografía. Aun siendo lógica la luz empleada, esta no pretende ser natural, sino que ayuda a crear el clima adecuado a la historia. De esta idea surge una luz impresionista, ya que juega con la creación de ambientes para transmitir un determinado estado de ánimo en el espectador.

La luz, el sol, el color. Siempre da la sensación de que Javier Aguirresarobe tiende, de manera refleja, a defenderse de ellos. Lo primero que debe venirle a la cabeza es cómo manipularlos. Ese instinto que le lleva a bajar la luz hace que trabaje generalmente con diafragmas muy bajos, muy abiertos. Si se pretende crear una iluminación creíble, lo primero que ha de fijarse es cuál ha de ser la fuente de luz que proporcione esa credibilidad. Aguirresarobe busca esa fuente de luz, no para serle fiel, sino para destruirla y, posteriormente, recrearla de la manera más conveniente.