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Por Zoe Mutter
En “El Callejón de las almas perdidas”, una clara ambición cinematográfica combina una narración visual emocional, un movimiento de cámara que genera tensión y la iluminación clásica de Hollywood para trazar el ascenso y la caída de un empresario encantador y ambicioso, convertido en estafador. Dan Laustsen ASC DFF, el director Guillermo del Toro, y sus principales colaboradores, comparten cómo crearon una poderosa visión de pesadilla.
“Por supuesto, la historia siempre es increíblemente importante, pero para mí el atractivo de trabajar en una película también depende del director”, dice Dan Laustsen ASC DFF. “Cuando Guillermo (del Toro) se acercó a mí con el concepto de Callejon de pesadlla, estaba completamente abierto a que reinventara la historia porque tiene un talento tan fenomenal, con ideas increíbles que hace que trabajar con él sea una experiencia emocionante”.
Basada en la novela de 1946 de William Lindsay Gresham, Nightmare Alley es la cuarta colaboración de Laustsen y del Toro en una asociación de producción de dos décadas. La película narra el ascenso y la caída de Stanton Carlisle (Bradley Cooper), un mentalista sin suerte que trabaja en un carnaval y se transforma en un deslumbrante showman y maestro manipulador que cree que puede burlar al destino. Basada en la novela de 1946 de William Lindsay Gresham, Nightmare Alley narra el ascenso y la caída de Stanton Carlisle (interpretado por Bradley Cooper).
Atraído por el mundo macabro y humano de los espectáculos secundarios de carnaval en el centro de la historia, del Toro confiaba en que la destreza creativa de Laustsen lo ayudaría a compensar el cuento con moraleja sobre el destino y la humanidad, expandiendo su cine en nuevas direcciones. “Esta es la primera de mis películas que, aunque tiene una atmósfera mágica, no es amanerada ni estilizada. Está ambientado en una realidad que es identificable e inmediata”, dice del Toro. Del Toro presentó por primera vez la idea de reinventar el cuento oscuro a Laustsen cuando estaban filmando La forma del agua (2017), ganadora del Oscar, por la cual Laustsen recibió una nominación al Premio de la Academia.
“Quería representar una historia clásica de una manera muy viva y contemporánea. Quería que la gente sintiera que está viendo una historia relevante a nuestro mundo”. – Guillermo del Toro
Una vez a bordo, se le dijo a Laustsen que no leyera el libro ni viera la adaptación del cine negro de 1947 (dirigida por Edmund Goulding y filmada por Lee Garmes ASC) antes de comenzar la reinvención de Nightmare Alley. “Estuve de acuerdo con Guillermo en que esto debería tratarse como una producción propia, así que solo leí el guión que él coescribió con Kim Morgan. Yo no estaba haciendo el libro; yo estaba haciendo la película de Guillermo. Hay tantos elementos por descubrir en la interpretación de Guillermo que siempre está lleno de ideas”.
La exploración de los límites entre la ilusión y la realidad, la desesperación y el poder, y el triunfo y la tragedia estuvieron en primer plano cuando comenzaron a construir un mundo cinematográfico meticulosamente detallado. Del Toro se esforzó por darle un giro visual contemporáneo a la inquietante película de 1947, queriendo que su reinvención pareciera más moderna y en línea con un thriller del siglo XXI.
El director Guillermo del Toro se sintió atraído por el mundo macabro y humano de los espectáculos de carnaval en el centro de la historia.
Siempre unidos en su visión cinematográfica y sus gustos cinematográficos, creyendo que el movimiento de la cámara, el color y la luz se encuentran entre las herramientas más poderosas para contar historias, las ambiciones de Laustsen y del Toro para la película fueron compartidas desde el principio.
Si bien se propuso una vez más crear un estado de ánimo cinematográfico que abarcara todo y que inundara a la audiencia, Del Toro quería evitar los motivos del cine negro, como una apariencia desaturada, y en su lugar se sumergió en colores exuberantes. Crear una sensación de alcance a través de tomas amplias también fue clave para el director, al igual que usar el movimiento de la cámara para generar tensión y crear una sensación de fatalidad inminente.
Del Toro quería que la historia siguiera avanzando a toda velocidad, mientras la vida de Stanton descendía hacia la oscuridad. “Quería representar una historia clásica de una manera muy viva y contemporánea”, dice. “Quería que la gente sintiera que está viendo una historia relevante a nuestro mundo”. El director también quería que su adaptación sacara a relucir las historias de mujeres a medida que Stanton se enreda en cada una de ellas. “Temáticamente, me interesa mucho explorar el género desde un punto de vista diferente. En lugar de una femme fatale, tengo tres figuras femeninas muy fuertes y un homme fatale”.
Durante las primeras etapas de sus producciones, del Toro crea tableros de inspiración y determina las paletas de colores para los escenarios, de modo que el equipo esté al unísono con respecto al concepto visual primordial. En lugar de crear guiones gráficos, trabajan con la lista de tomas sueltas y el libro de dibujos de Del Toro. “Todo pasa por Guillermo, y trabajamos según sus pautas, por lo que todos fluyen en la misma dirección”, dice Laustsen. “Es un largo período de preparación, especialmente para esta película debido a la pandemia. Nos dio 16 lujosas semanas para prepararnos y significaba que podíamos dedicar mucho tiempo a la preiluminación”.
A diferencia de The Shape of Water, que se capturó de una manera más coordinada y toma por toma, se inició un enfoque menos estructurado para Nightmare Alley ya que las tomas son más largas y “la cámara casi flota a través de las escenas”. El éxito de capturar tomas de esta manera está determinado en gran medida por el criterio de Del Toro, dice Laustsen, y por él “guiando las tomas durante el rodaje porque ya sabe dónde quiere cortar”.
A la determinación de las prioridades narrativas siguió una exploración de las opciones de formato, incluidas las pruebas de filmación en 4:3. Pero, aunque el instinto inicial fue adoptar la proporción de la academia, no se alineó con la sensación de que los cineastas querían crear “los actores dentro de una caja”. Laustsen, del Toro y la diseñadora de producción Tamara Deverell hablaron sobre cómo usar ángulos bajos, angulos amplios, y jugar con la cantidad de techo que está en la toma para ayudar a transmitir este sentimiento. «Queríamos ir un poco a Orson Welles, e incluso en los primeros planos de Bradley, adoptamos un enfoque de gran angular», dice Laustsen.
En la segunda mitad de la película, Dan Laustsen ASC DFF y Guillermo del Toro querían retratar personajes como el de la Dra. Lilith Ritter (Cate Blanchett) como poderosas y fuertes, y lo lograron a través de una iluminación muy precisa y clásica de Hollywood.
Una historia unificada de dos mundos
Volviendo a trabajar con algunos de sus colaboradores visuales clave, incluidos Laustsen, la diseñadora de producción Tamara Deverell y el diseñador de vestuario Luis Sequeira, del Toro confiaba en que Nightmare Alley tiene el mismo elemento de asombro que el equipo es famoso por producir y, al mismo tiempo, se vería diferente a su anterior película.
La primera mitad de la película, que sumerge a la audiencia en la fascinante y peculiar comunidad del carnaval, del Toro la visualizó como «extremadamente trabajadora, a veces espeluznante, pero nunca peculiar o fantástica». “Guillermo siempre quiso un fuerte contraste visual desde la primera hasta la segunda mitad”, dice el colaborador frecuente de Del Toro, el productor J. Miles Dale. “Pasamos de un lugar arenoso pero lleno de vida, a uno pulido, pero completamente alienante”. Pero, aunque la película está dividida en mitades contrastantes: el círculo interno de un carnaval ambulante de la década de 1940 y los salones de la riqueza y el poder, aún necesitaron unirse a la perfección a través de su lenguaje visual para sentirse parte de un viaje emocionante. “Nuestro objetivo era utilizar una luz más suave en las secuencias de carnaval, pero que siguieran siendo oscuridad en todas las tomas y sombras profundas en los rostros, por ejemplo”, explica Laustsen.
Sabiendo que un escenario sonoro no transmitiría la inquietante belleza necesaria para la primera parte de la historia, el equipo construido su propio carnaval en el lugar. Se requirieron meses de exploración para encontrar un espacio lo suficientemente grande que también podría acomodar los múltiples equipos de luces y las grúas de 170 pies necesarios para iluminar el área. La búsqueda concluyó con el descubrimiento del Markham Fairground, en las afueras de Toronto, que estaba desierto debido a la pandemia.
Después de meses de investigación intensiva, examinando colecciones de recuerdos de carnaval para crear diseños detallados para cada aspecto del carnaval, Deverell erigió una colección mágica de juegos mecánicos antiguos, escenarios de espectáculos secundarios y carpas. El equipo de Deverell produjo cuatro iteraciones del carnaval principal y una versión final aún más macabra para la impactante escena final de la película.
Para inspirarse en el estado de ánimo, la paleta y la textura, del Toro dirigió al equipo hacia el trabajo de tres pintores realistas estadounidenses: Edward Hopper, Andrew Wyeth, George Bellows, así como del pintor danés Vilhelm Hammershøi, conocido por sus interiores austeros y sombríos. A menudo comunicándose con imágenes en lugar de palabras, Deverell y del Toro intercambiaron fotos durante todo el proceso creativo. “Guillermo me traía una imagen y yo respondía con una representación, y él respondía después de dibujar sobre ella”, dice Deverell. Guillermo también hizo referencia a varias películas, incluida The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces), que influyó en las escenas de la granja de Zeena.
El ambicioso rodaje comenzó a principios de 2020, pero en marzo de ese año, en medio de las crecientes preocupaciones en torno a la pandemia, Del Toro, el productor Dale, y el productor Cooper detuvieron la producción. “Todos los escenarios, la decoración del escenario, la utilería y las luces permanecieron en ese estudio oscuro durante casi seis meses, hasta que reanudamos a mediados de septiembre”, dice Dale. “El carnaval, que ya estaba construido en su mayor parte, pasó la primavera y el verano envejeciendo auténticamente al sol y la lluvia. Retomamos exactamente donde lo dejamos”. Durante la pausa, Del Toro vio la historia con una claridad renovada, reflexionó sobre lo que se había filmado y realizó una edición inicial extensa para refinar el material. “En realidad, el proyecto quedó mucho más arraigado en nosotros y pudimos analizar los personajes y comenzar el proceso de edición”, dice.
Richard Jenkins y Bradley Cooper en la película Nightmare Alley.
Una estética más elegante
Cuando Nightmare Alley entra en su segundo acto, Stanton y su interés amoroso y compañera feriante Molly (Rooney Mara) abandonan la esfera única del carnaval por las luces brillantes de Buffalo, donde se enriquecen como un acto doble, volviéndose aún más ambiciosos en sus tramas para manipular. En línea con el cambio de dirección de la historia, el lenguaje visual también se transforma, adoptando una elegante estética Art Deco.
En una escena, Stanton y Molly actúan en el escenario de una lujosa sala esférica en la ficción Copacabana. Esto requirió que el club se creara dentro de la histórica Sala Redonda Art Deco Carlu de Toronto, erigida en 1930. Para permitir que la cámara capturara el deslumbrante techo abovedado de la sala en 360 grados, Deverell elaboró un piso elevado para acercar a los actores y decoró la habitación en línea con la paleta de colores específica de Del Toro.
Para darle al equipo más control sobre las cantidades de las escenas se iluminaron y capturaron, usaron platos de sonido, una excepción de la escena del carnaval. Estas incluyen las escenas que tienen lugar en la suite de hotel de Stanton y Molly y en la oficina de la psicoanalista Dra. Lilith Ritter (Cate Blanchett), donde Stanton trama su ilusión más elaborada y comienza a desmoronarse.
Sabiendo que un estudio de sonido no transmitiría la inquietante belleza necesaria para la primera parte de la historia, el equipo construyó su propio carnaval en el lugar. Al diseñar la oficina de Ritter, Deverell buscó inspiración en la lujosa elegancia del estudio Weil-Worgelt, una famosa sala Art Deco diseñada en la década de 1920. «La mayoría de las veces vemos a Lilith en su oficina, por lo que tenía que sentirse como el escenario de una mujer muy poderosa, una mujer más inteligente, más hermosa y más despiadada incluso que Stanton», dice Deverell.
También hubo mucha discusión sobre qué tan anchas debían ser las paredes y cuánto espacio se necesitaba detrás de la cámara. “Guillermo y yo hablamos con frecuencia sobre los corredores y qué tan angostos debemos ir. Siempre quiso algún tipo de fondo y le gustó trabajar con capas ocultas para crear esa sensación de que los actores están en la caja”, dice Laustsen.
“Por ejemplo, la pared de la oficina de Lilith era corta al principio y luego la hicimos más larga. La claraboya, que era excelente para permitir que entrara más luz en el espacio, tuvo que ser removida un par de veces. En el bungalow donde vive la inteligente mentalista Zeena (Toni Collette), estaba iluminando desde el costado o desde el suelo en lugar de desde arriba, como hice la mayor parte de la película, y no tuve que quitar el techo bajo. Me gusta mucho el efecto que crea en la toma, encajonando a los personajes”.
Al diseñar la oficina de la Dra. Lilith Ritter (Cate Blanchett), la inspiración provino de la lujosa elegancia del estudio Weil-Worgelt, una famosa sala Art Deco decorada en la década de 1920.
Encuentros cercanos
Sabiendo que los primeros planos jugarían un papel protagónico, Laustsen filmó en gran formato con la cámara digital de 65 mm de ARRI, la Alexa 65 y Signature Primes, suministrada por ARRI Rental. Encontró que la combinación era «súper nítido, especialmente cuando rodábamos cerca de los actores con tanta frecuencia» y quedó impresionado por la capacidad de la cámara para mejorar la atmósfera, incluso en las condiciones más oscuras. Si bien la mayor parte de la película se filmó con Alexa 65, se usó Alexa LF para las secuencias de Steadicam.
“La Alexa 65 es una cámara de formato medio con sensores grandes que me gusta porque la profundidad de campo es fantástica para los tonos de piel y para la cara”, dice. “Por lo general, soy un director de fotografía al que le gustan las cosas bastante oscuras. Pero en esta película, Guillermo seguía diciendo, ‘¡hagámoslo más oscuro!’ La Alexa 65 pudo resolver fantásticamente toda esta poca luz”. “El enfoque cercano de los Signature Primes es tan impresionante, que cuando estás en un plano medio o amplio siguiendo un primer plano de Bradley, por ejemplo, puedes hacerlo fácilmente sin tener que poner dioptrías porque la lente es tan aguda”, dice.
Además de adoptar un enfoque clásico de gran angular para mostrar los escenarios en todo su esplendor, se utilizó con frecuencia los primeros planos de gran angular de los actores, manteniendo la cámara en movimiento constante. Y aunque la combinación de un filtro de difusión con Master Primes había tenido éxito para The Shape of Water, las pruebas demostraron que no sería adecuado para Nightmare Alley.
Cuando Nightmare Alley entra en su segundo acto, Stanton (Bradley Cooper) y su interés amoroso y su compañera feriante Molly (Rooney Mara) abandonan la esfera única del carnaval por las brillantes luces de Buffalo.
“También intentamos filmar con una media de nailon detrás de la lente, como hacíamos en los viejos tiempos, pero no limitado en esta ocasión”, dice Laustsen. «En cambio, filmamos con un filtro Tiffen Black Pro-Mist de 1/4 o 1/8 dentro de la cámara, por lo que las tomas de los actores no eran demasiado nítidas».
El 1er AC Doug Lavendar, llevó a cabo pruebas exhaustivas de los filtros. Al determinar el grosor necesario, tuvo en cuenta que Laustsen nunca usa un filtro frente a la cámara, ya que prefiere un destello de lente en lugar de un destello de filtro. “Trabajar con el filtro Pro-Mist dentro de la cámara significa que no toca el negro en absoluto. El negro sigue siendo negro como boca de lobo, pero se ven los aspectos más destacados de los actores y las luces prácticas aún brillan”, dice Laustsen. “Esa ligera difusión es excelente cuando trabaja con lentes de gran formato, poca profundidad de campo y la cámara siempre está en movimiento, cerca de los actores”.
Laustsen también se asoció nuevamente con el operador de cámara Gilles Corbeil, habiendo disfrutado colaborando con él varias veces, comenzando con Mimic (1997) de Del Toro. Eligieron qué herramientas usar para lograr el movimiento progresivo que fluye a través de la película, utilizando la experiencia del grip clave Robert Johnson (La forma del agua) y la dirección de Del Toro para garantizar que los resultados se alinearan con la forma en que las tomas se estarían. La mayor parte de la película se filmó en una plataforma rodante o en un brazo giratorio, con una Technocrane siempre en modo de espera.
Para una escena que tiene lugar en una lujosa sala esférica en la ficticia Copacabana, el club se creó dentro de la histórica y Art Deco Carlu Round Room de Toronto. “Sin embargo, no movimos la cámara solo por moverla. No es un pull down o boom up. Es un movimiento de arrastre dramático que viene alrededor del eje. No creo que hubiera una sola toma en la que un operador estuviera mirando a la cámara”, añade Laustsen. “Entonces es una cuestión de dónde debe estar y qué paredes deben eliminarse. El problema es cuando se tarda tanto en bloquear una secuencia que no siempre se tiene mucho tiempo para iluminarla porque todo el mundo está esperando a que se arregle el movimiento de la cámara”.
Una vez que Del Toro explicó el movimiento deseado (usando un cabezal remoto en un AeroCrane, montado en una plataforma rodante en una pista de baile, por ejemplo), Ron Rensetti Jr, Mark Berdock y el operador de cámara Corbeil trazaron el movimiento. “Necesitábamos comunicarnos sobre la marcha en escenarios reducidos y silenciosos y la cámara siempre se mueve y ve todo, así que terminaba en otra habitación. Esto es algo que normalmente evitaría, ya que desea ver la plataforma rodante o la grúa para obtener el contexto de lo que significa «armar correctamente», dice Corbeil.
“El primer AC Doug Lavender fue de gran ayuda ya que siempre fue la persona más cercana a los actores y proporcionó información. Una radio a veces es inútil en un lugar silencioso, y las señales manuales no atraviesan las paredes. Si nos quedamos sin espacio, en la oficina de Lilith, por ejemplo, nos armamos lentamente para terminar de empujar”.
En decorados más grandes, una grúa telescópica Scorpio de 45′ y un cabezal Matrix hicieron posible migrar a través de una multitud en el carnaval, a veces junto con Corbeil en Steadicam cuando la grúa corría el riesgo de chocar con los extras o el elenco. Como algunas escenas se capturaron bajo la lluvia, el técnico principal John Harper construyó una cubierta impermeable para la cabeza de Matrix.
El ritmo y el tiempo de un movimiento dado para llegar donde y cuando sea apropiado fue a menudo el desafío. “La última toma de la película fue de dos minutos y 20”, pero no ensayado”, dice Corbeil. “No quieres llegar temprano al final de un control deslizante, siempre ahorras un poco. Un objeto de 600 lb luchará contra impulsos rápidos y el movimiento no puede llamar la atención sobre sí mismo. Estás contratado para hacer lo que el director espera y necesita ser consistente de una toma a otra”.
Las escenas filmadas en el jardín formal de Ezra Grindle, con setos de cuatro pies que enmarcan caminos de cuatro pies de ancho, todos cubiertos con un vestido de nieve, también presentaron un impedimento para que la grúa de 45 pies y 100 personas se movieran sin dejar impactos en la nieve.
Director Guillermo del Toro, Cate Blanchett y Bradley Cooper.
Control completo
La iluminación cambia con la historia, pasando de más naturalista y cálida en la primera mitad a volverse cada vez más brillante y áspera. Informado por el moodboard de Del Toro, Laustsen y el gaffer Michael Hall discutieron la colocación de luces para alinearlas con las etapas de la narrativa. Al preferir trabajar con «grandes luces» fuera de las ventanas, el director de fotografía a menudo terminó un enfoque de fuente única.
“Dan expresó que le gusta tener un control completo sobre toda la iluminación en el set, hasta las luces prácticas”, dice Hall, quien se sintió “privilegiado” de trabajar con Laustsen, ya que es fanático de su estilo visual después de haber investigado muchos de sus proyectos anteriores.
La operadora de la consola de iluminación, Desireé Lidon, trabajó junto a Laustsen y Hall en el plato para realizar cambios de iluminación rápidos, sutiles y, a veces, complicados, según fuera necesario y sin demoras en la filmación, con todo ejecutándose a través de su tablero principal pero controlado a través de su computadora portátil en el plató.
El director Guillermo del Toro (izquierda) guía los planos durante el rodaje porque ya sabe dónde quiere cortar.
“Guillermo y yo tenemos ideas bastante precisas sobre la atmósfera que queremos crear en el plato que mi fantástico equipo ayuda a lograr”, dice Laustsen. «A los dos nos encanta el azul acero y lo usamos en todas nuestras películas, así que sabíamos que la luz nocturna sería azul acero, pero en el carnaval las luces principales deben ser mucho más cálidas».
El intrincado carnaval era un gran espacio para iluminar y requería muchas grúas, de unos 300 pies de altura, con mucha luz de fondo. Hall y el técnico de aparejos Pierre Berube, tuvieron que averiguar cómo tender una enorme cantidad de cable.
El sistema de iluminación principal utilizado en el carnaval, especialmente de noche, se componía de grandes grúas de construcción con luces Dwight Crane Raptor. Se fabricaron filtros de vidrio Pyrex azul acero personalizados para los Raptors, ya que cambiar el gel habría llevado mucho tiempo y sería costoso en términos de tiempo de toma. “Estos se usaron en cada punto cardinal para minimizar los movimientos de las grúas de iluminación y permitir filmar escenas en secuencia, lo que le gusta hacer a Guillermo”, dice Hall. “Utilizamos luces prácticas como largueros de bombillas, que contienen más de 2000 bombillas transparentes de 50 vatios, para darnos esa base cálida”.
Para las escenas de carnaval durante el día, seleccione ARRI M90 con 1/2 CTS para agregar un poco de calidez. Hall eligió los M90 en lugar de los Arrimax por su tamaño, ya que «siguen siendo lo suficientemente potentes y pequeños para caber en los espacios reducidos entre las carpas y las estructuras del carnaval». La iluminación del piso consistió en una variedad de SkyPanels, tubos Astera, fresnels de tungsteno de 20K y ARRI T12.
La iluminación previa de cada escenario era de suma importancia y, en algunos casos, en los escenarios más grandes como el carnaval, el equipo preiluminaba los fines de semana para maximizar el día de filmación, que se había visto limitado por las restricciones de Covid. El gran tamaño del lugar donde se filmaron las escenas de carnaval hizo que el equipo de iluminación se volviera una tarea considerable. “En el enorme campo abierto, estuvimos expuestos a los elementos que un invierno que se avecinaba podría arrojarnos: aguaceros torrenciales, tormentas de viento que dañaron tiendas de campaña y edificios, y nieve”, dice Hall. “El viento arrancará ser un desafío en términos de mantener la continuidad con la atmósfera y, desde el punto de vista de la seguridad, nuestras grúas de iluminación mantener en el aire, todo mientras se practican los protocolos seguros para el Covid”.
La cámara “casi flota a través de las escenas” en Nightmare Alley.
Si bien la ambición primordial era crear una película contemporánea, la sensación de lluvia en algunas escenas es un guiño a la estética del cine negro de la vieja escuela. “Queríamos que se sintiera como una tercera dimensión traída a la pantalla”, dice Laustsen. Se tuvieron que erigir fuertes torres de lluvia, hilanderos y ventiladores, lo que produjeron condiciones empapadas y frías para el elenco y el equipo. “Trabajar con torres de lluvia puede ser un trabajo duro para los actores, pero sus interpretaciones se basan en estos elementos auténticos”, añade.
Al filmar escenas que requerían lluvia torrencial y efectos de rayos, la seguridad del equipo y del elenco era primordial, por lo que se instalaron interruptores GFCI para protección. “Gran parte del carnaval estaba controlado por DMX que corría debajo de las pasarelas ya través de conductos enterrados en todo el carnaval”, Dice Hall. “Tuvimos que asegurarnos de que permaneció intacto y funcional en medio de todos los cambios de set y la reutilización de las piezas del set durante el rodaje. Estaba orgulloso de los montadores y el equipo de filmación por estar al tanto de todo en un lugar de ese tamaño”.
Abrazando el lado oscuro
En la segunda mitad de la película, Laustsen y del Toro querían retratar a personajes como Lilith como poderosos y fuertes, y lo lograron a través de una iluminación muy precisa y clásica de Hollywood, creando una sensación de cine negro en su entorno de oficina que presentaba diferentes complejidades técnicas. Para Laustsen, este estilo de iluminación más directo y típico de la década de 1930 hizo que los rostros de los actores resaltaran, pero aun así “tenía una sensación de contraste entre el azul acero del exterior y una iluminación interior más cálida”.
“Esas escenas son tan dramáticas y se filmaron bastante amplias, y queríamos usar accesorios que resultaron muy específicos, ya que estábamos iluminando de una manera más clásica. La cámara se mueve, los actores se mueven y necesitábamos seguirlos, especialmente a Cate, con una luz de mano porque si no la golpeabas con precisión, la toma no funcionaba”, dice.
“Esto puede ser difícil porque los actores están acostumbrados a poder caminar por el set. Pero en esta ocasión no queríamos hacer eso ni iluminar desde los lados con luz suave. Necesitábamos que los actores dieran exactamente a la luz, lo que Cate y Bradley hicieron de manera brillante. Queríamos que esas escenas dejaran de ser realistas y se hicieran más artificiales y poderosas. Pero no pienso en la luz como artificial en esas escenas; solo pienso guau, Cate se ve fantástica”.
Para lograr este efecto deseado, Blanchett se iluminó con una luz personalizada: una caja cuadrada larga que pudo enfocarse solo en su rostro en la que se pudo insertar marcos de gel y los cortadores pudieron dar forma.
Como homenaje a la iluminación clásica del cine negro, se diseñó la iluminación de la vieja escuela y moderna. Hall y Laustsen seleccionaron cintas LED y tubos Titan para acentuar las molduras y molduras y una gran cantidad de SkyPanels para retroiluminar un translight fuera de la ventana. “Desde arriba, empujamos fresnels de 1K a través de cookies para crear un efecto moteado detrás de su escritorio”, dice Hall. “La chimenea jugó un papel importante en muchas de las escenas allí. Utilizamos una combinación de fuego práctico proporcionada por SPFX y fuego interactivo creado al pasar dos luces espaciales de tungsteno a través del tablero de atenuación para crear un parpadeo”.
Mientras que la luz principal de las escenas de carnaval colocadas cerca de los actores era más cálida, pero aún tenía un elemento azul acero, la luz principal en las secuencias posteriores de Buffalo era más neutral y las sombras se volvieron más profundas, viniendo del lado opuesto. “Rara vez usamos iluminación frontal o luz de relleno”, dice Laustsen. “Pero como director de fotografía, debes proteger tu exposición, así que estuve filmando en los mismos puntos T (2,8 y 4) durante toda la película”.
Uno de los espacios favoritos de Hall para iluminar fue el Copacabana, que “tenía que lucir decadente y complementa el increíble trabajo de los decoradores, el vestuario, el departamento de peluquería y maquillaje y el guión”. Una vez más, se cambió una combinación de herramientas de iluminación moderna y tradicional, incluidos muchos tubos Titan, cinta flexible difusa RGBA, iluminación de tungsteno ARRI de T12 a 300 y puntos de seguimiento en la cámara 2K Molelipsos. “Con la ayuda de la atmósfera, logramos esas asombrosas haces de luz que se encuentran comúnmente en los clubes de esa época”, dice Hall.
Sin miedo a abrazar la oscuridad, Del Toro y Laustsen también experimentan con el uso de sombras y siluetas, a menudo escondiendo partes de los personajes hasta que necesitan ser reveladas. “Por ejemplo, en la escena en la que el fuego arde detrás de Stanton y él está parado en una silueta, realmente tienes la sensación de que está solo en el mundo. No ves su rostro en absoluto, está completamente oscuro, pero sabes que está en problemas”, dice Laustsen. “Nuevamente, usamos un ángulo de cámara súper bajo y lo empujamos hacia un ángulo amplio, por lo que solo ves a un hombre que está en problemas, recortado contra un hermoso techo”.
Nightmare Alley es la cuarta colaboración de Dan Laustsen ASC DFF (izquierda) y Guillermo del Toro (derecha) en una asociación de producción de dos décadas.
Consistencia creativa
Decidido a mantener una apariencia consistente durante todo el proceso de producción, Laustsen «no quería hacer una nueva película» en lo que respecta al grado con Stefan Sonnenfeld en Company 3. «La diseñadora de producción Tamara había pasado tiempo pintando todo exactamente como debía». Luis, el diseñador de vestuario y color, había creado el vestuario para que encajara con esos primeros moodboards, por lo que esto significaba que los diarios y la película final tenían que estar cerca”, dice el director de fotografía.
Como una pieza de época que está impecablemente filmada e iluminada, Sonnenfeld considera a Nightmare Alley como una de las películas más bellas en las que ha trabajado. “Trabajar con colaboradores como Dan y Guillermo, quienes fueron tan receptivos a recibir aportes para dar vida a esta película, fue una experiencia épica para mí”.
Como Laustsen fotografía “tomas de forma tan hermosa y meticulosa”, Sonnenfeld descubrió que la experiencia fue perfecta. “El desafío clave fue lograr el equilibrio entre la belleza de la iluminación de Dan y ser consciente de la emoción dentro de la historia para mejorar la experiencia de la audiencia”, dice.
Aunque la película está dividida en mitades contrastantes, aún necesitaron unirse a la perfección a través de su lenguaje visual. Alcanzar realismo realizado en ocasiones se recortará en el grado. “Tratamos de embellecer lo que Dan hizo con la iluminación, pero al mismo tiempo, en escenas particulares, no queríamos ser demasiado decididos”, dice Sonnenfeld. “Por ejemplo, durante el carnaval, utilizar que tratar de asegurarnos de que no fuera demasiado hermoso, ya que podría sacarte de lo que Guillermo estaba tratando de transmitir dentro de esa escena. Fue un delicado equilibrio mantener las cosas reales y muy cercanas a lo que Dan pudo crear y brindar la sensación cinematográfica en los momentos correctos.
Si bien se estrenó en colores exuberantes que brotan de la pantalla, la creación negra Nightmare Alley también disfrutó de un relanzamiento especial en blanco y negro en cines selectos. Habiendo decidido filmar en color, el equipo aún habló sobre cómo se vería en blanco y negro desde el principio y cómo el enfoque de iluminación directa de una sola fuente podría prestarse a una versión en blanco y negro y ayudar a lograr más contraste. “Durante la DI para el lanzamiento en blanco y negro, pasó mucho tiempo volviendo a los archivos RAW, comenzando desde cero y siendo muy precisos”, dice Laustsen.
La gradación de la versión en blanco y negro implicó una dinámica y una sensibilidad diferentes. “La película tiene un vestuario y una escenografía tan hermosos que no influye tanto en el proceso de etalonaje en blanco y negro”, dice Sonnenfeld. “Pasamos mucho tiempo con Guillermo experimentando con diferentes tablas de búsqueda con la intención de transmitir diferentes emociones para diferentes escenas, asegurándonos de que pudiéramos dar vida al vestuario y al escenario”.
Si bien la mayor parte de la película se creó en cámara, otra colaboración fue clave para garantizar que las mejoras de VFX se incorporaran correctamente en ciertas secuencias. El supervisor de efectos visuales Dennis Berardi y el equipo de Mr. X en Toronto apoyaron la visión y ayudaron a determinar cuándo serían necesarios los efectos visuales.
Una escena oscura y dramática en la que un personaje está atropellado por un automóvil requirió una técnica de pantalla verde y rotoscopia, ya que hacía demasiado frío para filmar en el lugar y no había suficiente espacio para que el equipo instalara cables en el automóvil. “Señor X hizo un trabajo fantástico y los resultados son perfectos”, dice Laustsen. “Intentan que el proceso sea lo más fácil posible para el director de fotografía, para que ni siquiera tengas que pensar en ello. Es lo mismo en todos los entornos: Guillermo y yo tenemos ideas precisas sobre la atmósfera que queremos crear en la producción que nuestro fantástico equipo y colaboradores ayudan a lograr.
“Y como dice Guillermo, ‘Cuando trabajas con gente excelente, ¿para qué necesitas un ensayo? Solo filmémoslo porque sabemos que con nuestro equipo, será perfecto’”.
