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BRTISCH CINEMATOGRAPHER – El director de fotografía Sam Care comparte la historia de producción de la temporada 3 de Marcella – 25 de enero de 2021
A medida que la popular serie dramática de ITV Marcella regresa a nuestras pantallas, el director de fotografía Sam Care revela cómo se asoció con el director Gilles Bannier para traspasar los límites y crear una apariencia estilizada sin dejar de ser fiel a algunos de los temas recurrentes clásicos de la serie.
Impresiones iniciales …
Realmente disfruté las dos primeras temporadas del programa y la profundidad del personaje principal de Anna Friel (la sargento detective Marcella Backland). Cuando el director Gilles Bannier me contactó por primera vez sobre el rodaje de la temporada 3, estaba emocionado porque lo describió como una temporada de reinicio, con un conjunto de personajes y escenarios en gran parte nuevos. La historia ahora está ambientada en Belfast, donde Marcella Backland ha asumido la identidad de Keira Devlin y está trabajando encubierta para infiltrarse en una rica familia del crimen organizado (Los Maguires).
Esta temporada tiene un elenco increíble de Amanda Burton, Martin McCann, Hugo Speer, Aaron McCusker y Michael Colgan que se unen a los habituales Anna Friel y Ray Panthaki. Tuvimos la posibilidad de crear un nuevo estilo visual para el programa de esta temporada, sin dejar de ser fieles a algunos clásicos recurrentes de Marcella. Temas, como sus estados de fuga que evolucionan en la nueva serie hacia un trastorno de personalidad dividida entre sus personajes encubiertos, y reales.
Colaborando con el director Giles Bannier …
Esta fue mi cuarta colaboración con Gilles Bannier, un director francés que ahora vive en el Reino Unido. Anteriormente había trabajado con él en dos temporadas de The Tunnel para Sky Atlantic y In the Dark para BBC. Ciertamente habíamos desarrollado una taquigrafía y conocíamos el gusto visual de los demás. En Marcella decidimos desafiar esto y salir de esa zona de confort tanto como fuera posible. Nuestra cinematografía anterior era muy natural tanto en la cámara como en la iluminación, siempre motivada por la realidad. En este programa, decidimos crear una apariencia más estilizada y no preocuparnos por el realismo en el mismo grado. Marcella es un espectáculo mejorado que realmente debería meterse en la cabeza de los personajes principales y las posibilidades visuales para esto son muy emocionantes.
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De izquierda a derecha: Mark Aiken; DP Sam Care; director Gilles Bannier
El equipo central …
Reunimos un fantástico equipo local de cámaras, grip e iluminación. El operador de cámara A-cam Angus Mitchell cuyas habilidades cámara en mano nos habían atraído a Gilles y a mí a trabajar con él. El foquista de cámara A Paul Christie mantuvo las cosas nítidas a la perfección, incluso en algunos momentos difíciles, improvisados y sin marcas. La cargadora de cámara A Erin O’Rawe fue una organizadora fantástica y una influencia positiva en el set y para todo el equipo. Nuestro grip principal fue Nick Chester, un neozelandés que ahora vive en Belfast. Se le ocurrieron algunos equipos geniales a medida para nosotros, incluido un equipo de descenso y una toma de mano al final del episodio 1. También creó algunos equipos de automóviles excelentes para utilizar el sistema de extensión Rialto de Sony Venice, que permite la eliminación de la imagen frontal bloque de Sony Venice para montar en una carcasa mucho más pequeña.
Nuestro equipo de iluminación estaba dirigido por el maestro Seamus Lynch, con quien disfruté muchísimo trabajar. Su experiencia fue invaluable y su comprensión de la iluminación y el entusiasmo por discutirla fueron fantásticos. También tenía un gran equipo a su alrededor, incluido el mejor chico Ger O’Hagen, Stuart Flynn y Gino Lynch.
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De izquierda a derecha: DF Sam Care; 3er dC; director Gilles Bannier
Referencias, inspiración e investigación …
Observamos algunas referencias clásicas como El padrino fotografiado por Gordon Willis ASC y The Yards fotografiado por Harris Savides ASC por su temperatura de color dorado (que usamos filtros de antiguos para replicar), el uso de iluminación superior y su sentido fotográfico de oscuridad. Antes de esto, tenía miedo de los disfraces oscuros contra las paredes oscuras, ¡pero lo abracé por completo en este! Animal Kingdom tomada por Adam Arkapaw ACS también fue una referencia para el uso de temperaturas de color cian y haluros metálicos, que usamos ampliamente en las fincas de Belfast. Tomamos prestados elementos de muchas referencias, pero lo que los unía a todos era una sensación de misterio, atemporalidad y tragedia.
Discusiones creativas y dar vida a la visión …
Todos nuestros trabajos anteriores habían sido encuadrados para 16: 9, filmados en Arri Alexa con lentes esféricas Arri / Zeiss Masterprime. Entonces, para este, Gilles y yo decidimos adoptar algo nuevo para optar por una relación de aspecto de pantalla ancha de 2.00: 1 y filmar con lentes anamórficos. Anteriormente había probado filmar en Alexa con lentes anamórficos y recortar en proporciones de 16: 9 o 2.00: 1. Sentí que no había valido la pena en términos de capturar las características específicas de las lentes o una resolución lo suficientemente buena. Esto se debe a que las partes más interesantes de las lentes anamórficas tienden a estar en las esquinas y los bordes y al desperdiciar tanta resolución (en el recorte 16: 9) terminas con un aspecto bastante forzado. Sin embargo, con la afluencia de cámaras de gran formato en el mercado, decidí volver a visitar esto. Probé Red Monstro, Alexa LF y Sony Venice. Todas las cámaras produjeron resultados impresionantes y tenían sus propias fortalezas y debilidades en términos de calidad de imagen y construcción de la cámara. Pero al final, nos decidimos por filmar con la cámara Sony Venice en modo anamórfico 4K para hacer un uso extensivo de su configuración ISO 2500 nativa. También me impresionó su reproducción del color y su flexibilidad en el grano también. Después de probar una variedad de vidrio anamórfico, elegimos los lentes anamórficos rusos Elite S7 de One Stop Films en Londres.
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Elección de color …
Teníamos dos mundos distintivos que representábamos en pantalla. Los Maguire, en su mayoría ambientados en la mansión de la rica familia del crimen organizado y el mundo de las fincas de Belfast, que controlan. Decidimos darle a la historia de la familia Maguire y sus ubicaciones un aspecto dorado de riqueza y opulencia y filmamos estas escenas con filtros de fríos en la cámara y geles cálidos en las luces.
Para el otro mundo de las fincas de Belfast, optamos por una apariencia más fría estableciendo el balance de blancos de la cámara en 4000 kelvin en escenas de luz diurna. Para las escenas nocturnas utilizamos una combinación de luminarias de haluro metálico real para el alumbrado público y fuentes HMI gelificadas con White Flame Green y 1/2 CTO.
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Usando encuadre y composición para contar la historia …
A Gilles y a mí nos encanta hablar sobre la estética de la cámara para los proyectos. En esto nos emocionamos con la idea de usar el espacio negativo y las líneas de los ojos cortos para mostrar la sensación de aislamiento y desconexión de Marcella con las personas que la rodean. También prestamos especial atención al uso de líneas de ojos. Cuando usar sobre el hombro, tomas limpias y en planos subjetivos. Es la historia de Marcella tan subjetivamente que queríamos sentirnos más cerca de ella que nadie en escenas con una gran reunión familiar. Nos inspiró mucho el uso de las líneas de ojos en El silencio de los corderos, filmado por Takashi “Tak” Fujimoto, ASC. Usan muchas tomas directas en planos subjetivos para el personaje principal y hacen que el actor mire directamente a la lente. Cuando flmaban al revés (contraplanos), usaban líneas de ojos apretadas en el borde del mattebox, lo que crea mucha tensión y hace que el público se sienta más cercano al personaje de Jodie Foster, Clarice Starling. Es un gran ejemplo de cómo la cámara crea subjetividad cinematográfica.
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El paquete de la cámara …
Cámara Sony Venice en modo anamórfico 4K con lentes anamórficos Elite S7 de One Stop Films en Londres. Los complementamos con una lente de zoom Cooke 35-140 mm T3.1. El paquete principal de la cámara fue suministrado localmente por Acorn Rental en Belfast. Elegimos los lentes Elite porque tenían una maravillosa suavidad cremosa en combinación con el sensor Sony y tenían una interesante caída de enfoque ovalada alrededor de los bordes que sentimos que coincidía visualmente con el precario estado mental de Marcella. El modo iso 2500 nativo de la cámara me ayudó a lograr un diafragma de T4 en los lentes Elite en escenarios nocturnos y con poca luz en particular. Para las escenas en las que Marcella estaba en un estado elevado, filmamos en T2.8 para acentuar la caída del enfoque de la lente y entrar en su mente. Fue en gran medida una combinación de esas lentes y ese sensor lo que creó el look para esta temporada.
Contando la historia a través del movimiento de la cámara…
Para la historia de los Maguire, decidimos filmar principalmente con la cámara en una plataforma rodante y la cabeza para representar su estabilidad y control sobre el mundo. Usamos tomas de seguimiento de construcción de tensión lenta a veces mientras también abrazamos la quietud de la cámara para crear la tensión en otros momentos.
Para el otro mundo de las fincas de Belfast, filmamos principalmente de mano para representar una sensación de inestabilidad pura y la falta de control que sus personajes tienen sobre su futuro. A medida que avanza la serie y la dinámica comienza a cambiar, comenzamos a fusionar estos dos estilos visuales cada vez más. En programas anteriores habíamos usado Steadicam extensamente, pero en este no usamos ninguno. De hecho, solo usamos un cardán durante un día en combinación con una plataforma de descenso y una toma de mano de al final del episodio 1. Me gusta crear reglas para el estilo visual en la preparación y limitarnos al tipo de kit que usamos. utilizar, por lo que las opciones no son infinitas.
Trucos y técnicas de cámara …
Uno de los elementos más interesantes del personaje de Marcella en temporadas anteriores fueron las fugas disociativas que experimenta y la forma en que fueron visualizadas. En la temporada 3, estas fugas se han convertido en un trastorno de personalidad dividida, ya que Marcella pierde el contacto con la realidad de su identidad encubierta y su yo real. En los momentos en que esto surgió, queríamos utilizar una nueva técnica visual para representarlo en la pantalla. Entonces, desarrollé algunas dioptrías a medida para este look. Corté agujeros y formas en dioptrías antiguas de diferentes intensidades, además de colocar formas de vidrio óptico sobre dioptrías para cancelar su aumento. Luego filmamos y enfocamos a través de estas secciones de las dioptrías para que el vidrio circundante desenfocara masivamente los bordes del marco e introdujera algunas imágenes dobles para representar su personalidad dividida.
Enfoque de iluminación …
Utilicé muchos dispositivos LED en el trabajo, más que en cualquier trabajo anterior. Simplemente le brindan un control rápido de la temperatura del color y la atenuación, especialmente para programas de televisión de ritmo rápido. Los caballos de batalla para las escenas interiores fueron ARRI SkyPanel S360-C, S60-C, tubos LED Asteras y cinta LED (95cri +) dentro de prácticas pantallas de lámparas que utilizan pequeños controladores de radio de lumen inalámbricos alimentados por baterías. Para controlar todos estos dispositivos LED, utilizamos una solución DMX inalámbrica portátil controlada a través de una interfaz de iPad a través de la aplicación Luminair 3. La velocidad y portabilidad de este sistema me dio un control instantáneo similar a un estudio. Gino Lynch, quien lo supervisó, y siempre vivió junto al monitor a mi lado para que pudiéramos hacer ajustes rápidos a los accesorios mientras configuramos y ensayamos las tomas.
Para las escenas nocturnas en casa de los Maguire, Gilles estaba dispuesto a no utilizar ninguna motivación a la luz de la luna. Por lo tanto, decidimos continuar con el cálido aspecto dorado de la ubicación por la noche utilizando capas dobles de gel CTO completo en nuestros accesorios para crear un aspecto nocturno enfermizo y cálido. Para nuestros exteriores nocturnos, Seamus y yo usamos luces Wendy completas con doble CTO completo en ellas. Teníamos uno en cada dirección principal alrededor del frente de la casa y usábamos uno a la vez dependiendo de la dirección de la cámara, ya sea como luz de fondo o luz lateral. También usamos fresnels de tungsteno de 5K y 10K repartidos por los jardines para crear charcos de luz en el fondo de las tomas. Filmé la mayoría de las escenas en T4, por lo que necesitábamos bastante luz para lograr esta parada por la noche. Estaba feliz con los resultados y la decisión de usar una temperatura de color cálida incluso para un exterior nocturno rural parecía extrañamente más motivada en las escenas terminadas de lo que creo que habría sido una luz de luna más fría. Un gran ejemplo de Gilles que nos empuja a ser audaces y dejar atrás una convención para lograr un gran éxito.
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Gaffer Seamus Lynch
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DI, flujo de trabajo y calificación final …
La postproducción de Marcella 3 se completó en el Yellowmoon Post de Belfast y fue clasificada por su colorista Scott Ferguson. Estaba filmando otro proyecto durante el período de clasificaciones, pero amablemente hicieron arreglos para que pudiera volar y clasificar durante mis fines de semana libres. Encontré que la capacidad de color y la flexibilidad en el grado de Sony Venice son bastante increíbles, así como sus opciones ISO nativas duales que me permitieron disparar a 2500 ISO y me ayudaron a iluminar mi parada preferida de T4 en estas hermosas piezas de vidrio ruso.
El colorista Scott Ferguson agrega: “Tuvimos la suerte de que Marcella tuviera tiempo al comienzo del proceso para filmar algunas pruebas y trabajar en un show LUT para nuestros rodajes diarios. Siempre encuentro esto enormemente beneficioso, ya que hacer que los rodajes diarios se vean al menos en el estadio de béisbol de lo que espera lograr en la final puede suavizar el proceso de clasificación final y firmar, ya que está presentando una apariencia final que es familiar pero también mucho más matizado y pulido.
“Sam me dijo desde el principio que había planeado un rodaje anamórfico en la Sony Venice y quería una apariencia que armonizara con eso. Por lo tanto, intentamos crear una película de contraste más suave para complementar la estética digital impecable que produce Sony Venice. Nos quedó claro muy rápidamente cuando trabajamos con Sony Venice (una novedad para mí) que podíamos hacer lo que quisiéramos; No tuve que empujar y tirar de la imagen para obtener hermosos resultados. Así que nos pusimos manos a la obra tratando de ensuciar nuestra imagen digital, manteniendo las sombras gruesas y frías, y las luces cálidas con una agradable caída.
“Nuestra ubicación principal era opresiva, casi enfermiza, cálida, mientras que el resto del lugar permanecía más fresco, mientras se mantenían tonos de piel consistentes. Esta fue una gran desviación del aspecto de temporadas anteriores, un riesgo seguro, pero los productores y directores estaban detrás de nosotros. Nueva temporada, nueva ciudad, nueva apariencia y no podría estar más feliz con lo que pudimos lograr. Esto fue posible gracias a las imágenes que nuestros fantásticos DPs Sam y Dirk (nuestro segundo bloque DF) pudieron capturar, pero también gracias a la latitud que nos otorgó Sony Venice”.
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Superando obstáculos…
Nuestra ubicación principal era la mansión de los Maguire, que tenía enormes problemas de iluminación. Una mansión orientada al sur con docenas de ventanas siempre representa un desafío para un director de fotografía en términos de control de iluminación. La planificación lo era todo para lograr una apariencia de luz constante en escenas de luz diurna prolongadas. La solución fue una programación cuidadosa alrededor de la dirección de la luz, así como el uso de una combinación de grandes cajas de 20 x 20 en máquinas sobre ventanas para controlar la luz solar. luego, ya sea iluminando directamente con accesorios HMI de 18K o HMIs M90 rebotados en soportes bajos en marcos justo encima de las ventanas para un efecto de iluminación más suave.
Lo más destacado de la producción …
Mi momento de mayor orgullo fue después de que habíamos logrado una puesta de luces difícil para el final del episodio 1. ¡Incluía una panorámica de 360 grados, un dispositivo de descenso y una mano de cardán e iluminando una enorme escalera, pasillo, pasillo y sala de estar sin luces en el piso en un diafragma de T4! Con un montaje de iluminación cuidadoso y complicado, mucha planificación y ensayo, logramos hacerlo en tres tomas al final de un día y una semana agotadores. Felicitaciones a mi equipo por ser tan bueno y por nuestro grip Nick Chester por sugerir cómo podríamos lograr el tiro con el descensor.
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Lecciones aprendidas…
Aprendí no solo a hacer lo que se hace convencionalmente, sino a desafiarme a sí mismo y a sus gustos como cineasta para ver qué pasa. Las decisiones más audaces que Gilles me animó a tomar en el programa fueron las más exitosas al final. Se trata de trabajar con directores en los que confía y que lo empujan a ser valiente y tomar riesgos.