Shadows: Aventurarse en el cine experimental

Ben Carruthers y Lelia Goldoni en Shadows 1958.

American Cinematographers

Este artículo apareció originalmente en AC, agosto de 1961.

Mayo de 2020 Herb A. Lightman

Shadows, el debut de dirección del actor John Cassavetes, es un fenómeno entre las películas experimentales en el sentido de que, a pesar del hecho de que nunca fue destinado al estreno en cines, actualmente disfruta de una exitosa carrera en el circuito de películas de arte, una circunstancia que debería aumentar considerablemente el valor material de sus sorprendidos productores. Además, ha obtenido varios premios internacionales, incluido el Premio de Críticos de Cine de Venecia para 1960, además de los aplausos de autoridades como el crítico de cine del New York Times Bosley Crowther, quien lo describió como: «Dinámico … dotado de una fuerza cruda y vibrante. ¡Incontestablemente sincero!

Otros críticos han logrado contener su entusiasmo, señalando que la narrativa de la película con frecuencia deambula en círculos confusos y tediosos, y que la calidad técnica del sonido y la fotografía «deja mucho que desear». La controversia alcanza su punto máximo con respecto a la premisa básica del enfoque de la película: la improvisación. Los detractores señalan que el dispositivo de improvisación es todo menos nuevo, ya que ha sido durante mucho tiempo el pilar de las películas caseras, así como de Roberto Rossellini, que lo usó con un impacto sorprendente en Open City y con un éxito considerablemente menor en Paisan y varios esfuerzos posteriores. Tales críticos no están del todo seguros de que el arte del cine se exalte al permitir que los actores inventen la trama y el diálogo a medida que avanzan.

Todas estas críticas tienen indudable validez y, sin embargo, Shadows surge como una experiencia que continúa persiguiendo al espectador mucho después de que él haya dejado el cine. Si bien es, de hecho, frecuentemente confundido y consciente de su patrón, sus defensores sostienen que también lo es la vida misma, y ​​que el objetivo de esta película es reflejar la vida con sus múltiples irrelevancias, tangentes erráticas y frecuentes tramos de aburrimiento, así como sus destellos de drama claramente enfocado. Sea lo que sea que se pueda decir en el lado negativo, la película tiene varios momentos impresionantes de verdad, momentos que no buscan ni predicar ni probar, sino simplemente llamar la atención sobre la masa crítica de emoción que con frecuencia desencadena una explosión en la vida de … llamadas personas «comunes».

Co-estrellas Rupert Crosse, Lelia Goldoni y Hugh Hurd en Shadows.

La imagen comienza, bastante acertadamente, con la cámara deambula por Manhattan, mordisqueando trozos de vida, haciendo una pausa para mirar a un personaje indefinido y luego a otro. Finalmente, en una fiesta, se enciende una mujer joven, algo peor para el champán. Un joven temerario la involucra en una conversación de no tomar ninguna respuesta, la atrae a su apartamento y la seduce. Aunque desilusionada por esta experiencia poco idílica, ella decide que lo ama y viceversa, hasta que la lleva a su casa, conoce a su familia y descubre que es de color. Su vergüenza y abstinencia agudamente dolorosa alcanza un pico de intensidad dramática. Y cuando, finalmente, intenta disculparse por su reacción de sorpresa, ya es demasiado tarde. La cámara regresa de donde vino, al aburrimiento y la soledad de la ciudad más emocionante del mundo. No hay mensajes, ni predicaciones morales, ni nada que pueda llamarse socialmente significativo.

John Cassavetes concibió y dirigió el galardonado Shadows como un proyecto de taller dramático. Filmada en 16 mm, la imagen se amplió hasta 35 mm y se estrenó en salas nacionales. Como resultado del éxito de la película, Cassavetes fue nombrado director de Paramount Pictures en Hollywood.

Lo que quizás sea más interesante que los argumentos a favor y en contra de la calidad técnica de la película son los detalles de cómo surgió en primer lugar. Comenzó como una idea vaga en 1957, cuando Cassavetes estaba realizando un taller dramático en Nueva York en un loft de West 46th St.. Los estudiantes asistieron a sesiones allí con el objeto de aprender lo más posible sobre el oficio de actuar. Estudiaron la técnica del escenario, pero no había ningún lugar al que pudieran ir para obtener experiencia en actuar para la cámara. Cassavetes había aparecido en muchas películas como actor, pero estaba ansioso por saber cómo eran las cosas detrás de la cámara. Otros estudiantes querían probar sus manos como camarógrafos, técnicos de sonido, etc., para tener una idea de lo que el equipo técnico estaba pasando detrás de la lente mientras estaban temperamentales frente a ella.

Se decidió que los actores se beneficiarían más improvisando escenas, por lo que no había guión ni diálogo escrito. El grupo pasó tres semanas discutiendo el tema general y tratando de establecer personajes. También despegarían para hacer estudios de vida en lugares reales, observando camareros, y otros tipos potenciales de personas en sus hábitats naturales.

Finalmente, la filmación comenzó con una cámara Arriflex de 16 mm prestada, sincronizada con una grabadora de cinta RCA-Victor de ¼ de pulgada. El camarógrafo nominal era Erich Kollmar, cuya única experiencia previa la obtuvo al filmar un documental en África. Sin embargo, cuando no podía estar presente, quienquiera que fuera práctico se hizo cargo de la cámara. El mismo procedimiento democrático se aplica al sonido y otras habilidades técnicas.

Lelia Goldoni como Lelia.

Como no había una plataforma disponible, se utilizó una lente telescópica de 6 pulgadas para hacer tomas en lugar de lo que normalmente habrían sido tomas de camiones. Los resultados son algo extraños en la pantalla. Dos actores, por ejemplo, caminan a lo largo de una cuadra de la ciudad hacia la cámara contra un fondo inmutable y sin parecer acercarse, casi, de hecho, como si estuvieran caminando en una cinta de correr. Se recurrió a la misma alternativa cuando era necesario seguir a los actores a través de multitudes y calles.

La mayoría de los interiores fueron filmados en sets construidos en el escenario de la sede del grupo. Parece que algunos de estos conjuntos (especialmente el departamento de la niña) han sido martillados en viejos cajones naranjas, y se podría argumentar que se podría haber logrado un efecto más realista al filmar en ubicaciones reales. La iluminación en el escenario no fue un problema en absoluto; los creadores de películas simplemente empapelaron el techo con papel de aluminio y atornillaron las bombillas comunes de 150 vatios en los enchufes. El resultado fue una luz general de f / 4 que cubrió suavemente todo el conjunto. Varias secuencias interiores fueron filmadas en bares a lo largo de la Octava Avenida, y estas áreas fueron iluminadas con lámparas photoflood. En el camino, el medidor de exposición se perdió y, por lo tanto, los intrépidos camarógrafos continuaron sin él, ¡estimaron alegremente la exposición a medida que avanzaba!

«La escena de amor más veraz que hayas visto»: El Daily Express

Se alcanzó una crisis cuando el grupo se quedó sin dinero. Cassavetes discutió el proyecto en una entrevista en el aire con Jean Shephard en el programa Night People. Shepard apeló directamente a su audiencia. «Debe haber miles de hombres y mujeres a quienes les gustaría saber que podrían ayudar a hacer una película», reflexionó melancólicamente, y un total de $ 2,500 ingresaron de la audiencia. Más tarde, se hizo un nuevo llamamiento y llegó dinero en efectivo de personas como Joshua Logan, Hedda Hopper, José Quintero, William Wyler, Reginald Rose, Charles Feldman, Robert Rossen y Sol Siegel. El resto del presupuesto de $ 40,000 fue prestado.

Durante 42 días y noches, los ávidos teatrales recorrieron Nueva York, filmando desde las carpas de neón brillantes de los teatros de Broadway y desde cubos de basura disfrazados. Como no tenían licencia para disparar en lugares públicos, ocultaron la cámara en las entradas del metro, las ventanas de los restaurantes y la parte trasera de los camiones. Estaban constantemente huyendo para eludir a la policía porque no tenían el permiso requerido. El permiso no habría sido un problema si hubieran podido reunir suficiente dinero para comprar el seguro requerido.

Ben Carruthers como Ben, un músico que ha perdido el rumbo.

Una noche se preparaban para filmar la brutal secuencia de lucha que culmina la película. Querían filmar en cierto callejón, por lo que cuidadosamente dieron la vuelta y obtuvieron el permiso de todas las personas del vecindario. Todos se instalaron en el callejón, comenzando a filmar la secuencia con la luz disponible. La pelea apenas comenzó cuando de repente apareció un auto de la policía y las sirenas sonaron. Cassevetes se abrió camino y dijo que la gente del vecindario les había dado permiso para filmar. Cuando la policía los interrogó, los vecinos admitieron que habían otorgado ese permiso, pero mientras tanto, habían cambiado de opinión y no querían más disturbios. Los actores ahora tuvieron que escabullirse y buscar otro lugar, esta vez un área detrás de un bar justo al lado de Broadway. La pelea cuando llega a la pantalla es un triunfo del realismo, y es sorprendente que los actores que no eran especialistas profesionales pudieran haberlo resuelto con detalles tan auténticos sin matar realmente a varios de los participantes.

Las secuelas de la escena de la pelea.

En la improvisación sin ensayo o patrón de acción definitivo, parecería probable que el camarógrafo se volviera loco tratando de seguir a los actores, pero, sorprendentemente, no tuvo tantos problemas. Se descubrió que el movimiento natural de los seres humanos es fácil de anticipar y seguir, mientras que el movimiento planificado y ensayado es a menudo muy difícil. A pesar de que hubo algunas tomas panorámicas muy difíciles para seguir a las figuras que corrían por las calles y por Central Park, no hubo que volver a hacer una sola toma.

El procedimiento de filmación menos ortodoxo se utilizó para fotografiar la acción improvisada. En lugar de tomar una foto maestra de una escena primero y luego hacer que los primeros planos coincidan, se utilizó una técnica inversa. Se informó a los actores sobre el sentido general de la escena y se revisaron las relaciones. Luego, la cámara se movería para un primer plano de uno de los actores, mientras que los otros lo alimentaron con líneas fuera de la pantalla. El camarógrafo utilizaría los 400 pies completos del chasis de la película, para que el actor tuviera la oportunidad de sacar de su pecho todo lo que quería decir sobre el tema. Luego, otro actor sería filmado en primer plano. Cuando fue necesario filmar la escena maestra, los actores tenían la acción y el diálogo bastante bien cristalizados en sus mentes, habían descartado gran parte de los asuntos extraños y podían recorrer toda la escena con cierta apariencia de coherencia.

Cassavetes ayudó a definir el concepto de «cine independiente» con Shadows, principalmente fotografiado por Erich Kullmar.

Cortar todo esto junto con cualquier tipo de flujo era otra cosa otra vez. La cirugía tomó un año y medio con el editor arrancándose el cabello cuando descubrió que un personaje podría estar usando una camisa, un abrigo y un suéter, cada uno en escenas separadas que tuvieron que ser intercaladas dentro de una secuencia.

Gran parte de la improvisación que no se podía hacer para encajar en ningún tipo de continuidad fue simplemente descartada. La película terminada se mostró para el grupo y sus amigos y luego se colocó en el estante, donde permaneció durante un año.

Más tarde, Cassavetes estaba en Londres trabajando en una película. Un representante del National Film Theatre que había oído hablar de Shadows le pidió permiso para mostrar la imagen en un seminario sobre cine experimental. El resto, como ellos dicen, es historia. Los principales críticos británicos asistieron a la presentación, les gustó la película y la elogiaron mucho en la prensa. El resultado fue que British Lion Films ofreció un avance considerable por los derechos para distribuir la imagen en todo el mundo. Después de seis meses de trámites burocráticos legales, durante los cuales todos los actores tuvieron que ser contactados para firmar los comunicados y hubo que hacer las paces con los sindicatos, la película se amplió hasta 35 mm, Charlie Mingus agregó una partitura de jazz apropiadamente improvisada.

Mientras tanto, a los asociados les había ido bien con el proyecto. Varios de los actores han conseguido papeles y contratos como resultado de ser vistos en la película. John Cassavetes firmó un contrato de dirección en Paramount Studios donde acababa de completar su primera asignación, Too Late Blues , protagonizada por Bobby Darin y Stella Stevens y fotografiada por Lionel Lindon ASC, a quien Cassavetes describe como «un camarógrafo extremadamente artístico, con un tremenda cantidad de agallas».

Cassavetes se va pronto a Roma para dirigir la producción de Paramount de $ 3 millones, The Iron Man. No es un mal final para una aventura de filmación de 16 mm.

En la década siguiente a Shadows, Cassavetes pasaría a protagonizar películas como The Killers, The Dirty Dozen, y Romerys Baby. También continuaría dirigiendo 11 películas más, y numerosos proyectos de televisión (incluido un episodio de Columbo) antes de su muerte en 1989.

El proyecto principal de Paramount mencionado al final de la historia, The Iron Man, nunca se hizo. Cassavetes en su lugar dirigió A Child Is Waiting (1962) para United Artists, colaborando con Joseph La Shelle, ASC.

“LA FASCINACIÓN POR LA CINEMATOGRAFÍA”

Autores: Pellegrino Amadeo y Escaño Enrique

(Tucuman, Argentina 2016)

Resumen

La Entrevista a Eduardo Abel Sahar es como un viaje en el tiempo donde la historia argentina está presente en cada una de sus etapas de profesional de la fotografía y de su rol como docente de diferentes Universidades nacionales del país. Formó parte de la primera camada de egresados de la carrera de Licenciatura en cinematografía de la UNC y también fue uno de los primeros profesores de esta. Fue participe de lo que se llamó taller total, sistema de organización universitaria cuyo método pedagógico de enseñanza, se basaba en lo democrático, en el conocimiento científico y en la vinculación con la realidad nacional. Es director, director de fotografía guionista. Está jubilado como docente, pero sigue enseñando en cada proyecto audiovisual en el que trabaja, siempre rodeado de sus exalumnos.

Pensar el futuro en la docencia en la disciplina audiovisual no solamente debería implicar ver hacia adelante, y estar atentos a las últimas tecnologías, sino también mirar hacia atrás, revisar el pasado y revalorizando.

¿Cómo empieza tu interés por el cine o como llegaste a estudiar cine? ¿Fue difícil la decisión estudia cine? ¿Desde tu familia te incentivaron? ¿Sabían que es lo que hacías?

Es muy probable que mi interés por la fotografía y el cine nazcan de mi padre que era un gran aficionado a la fotografía. Desde chico recuerdo que era él que registraba todos los acontecimientos familiares, estábamos llenos de fotografías en casa. Él murió en un accidente un tiempo antes del cumpleaños de mi hermano más grande que yo y me entero que había alquilado una cámara de cine de 16 mm para hacer el registro y por el accidente no pudo hacerlo, obviamente de esto me entero años más tarde ya que en esa época yo tenía 4 años.

Otra cosa que me llamaba la atención de chico era un par estereoscópico que un tío de mi padre le había regalado a él, este aparato tenía tarjetas españolas y francesas que se podían ver en tres dimensiones, esto era una fascinación para mí. Como yo era miope mi mundo era lo cercano, es por eso que me incline por la lectura. Pasan los años y con un amigo del barrio Hugo Ledesma, habíamos visto en la revista mecánica popular(1) como armar una ampliadora así que armamos nuestra primera ampliadora era rustica, pero funcionaba, podíamos ampliar. Así de esa forma empezamos a meternos en el mundo de la fotografía, empezamos a comprar libros y revistas sobre fotografía, en esa época salía solamente una revista que se llamaba Fotografía Universal, todavía conservo unos libros de ese tiempo en mi biblioteca, y así arranco el amor por la fotografía. Tiempo después y con mucho esfuerzo me pude comprar mi primera cámara una Minolta de 35 mm visor directo y de un solo objetivo.

Antes la fotografía fija y la fotografía cinematográfica estaba muy junta, las emulsiones y el rebelado eran los mismos, también las técnicas de toma. Pero ¿porque me inclino por la cinematografía? y a esto lo puedo contestar siguiendo las palabras de Juan Acha(2), él decía con respecto a la imagen, primero la madre de la imagen fue la pintura, desde los hombres de las cavernas en adelante, después nació la fotografía y después llego el cine, entonces quien le lleva el apunte a la abuela y la madre cuando nace la nieta (Risas).

Con lo primero que empiezo es con la fotografía ByN ya en ese entonces comenzaba a aparecer la fotografía en color, pero muy poco, lo que salía mucho era, por sobre todo en el circuito de la publicidad, la diapositiva en color debido a la mayor resolución. Entonces empecé a incursionar en publicidad de productos, en ese momento yo tenía más o menos entre los 15 a 17 años, en la secundaria.

Lo que yo veía como carrera era en ese momento para mí era la física Atómica o algo por el estilo, pero sin embargo empiezo a estudiar ingeniería, esto me dio una gran base para posteriormente poder desarrollar también la carrera de fotografía y cine, las cuestiones matemáticas y físicas me acercaron a la óptica, por ejemplo, a mí me encantaba la óptica. Pero un día este amigo mío Hugo Ledesma que trabajaba en la Facultad de Odontología me cuenta que habían abierto la carrera de cine y que me debía apurar ya tenía muy poco tiempo para inscribirme, no quedaban más de 5 días, esto te estoy hablando de fines de ´66. A comienzos en el ´67 fue el curso de ingreso y luego en marzo comenzamos las clases. Entramos 78 estudiantes y de esa camada nos recibimos 8, más o menos lo mismo que el promedio de hoy, con la particularidad que todos los aspirantes habíamos estudiado otra carrera, o sea que éramos tipos de veintitantos años, que teníamos el entrenamiento de estudiar, otra cosa que jugo a favor del grupo fue la pluralidad de conocimientos, debido a la diversidad de procedencias que sin duda ayudo mucho a levantar el nivel.

Cuando apruebo el examen de ingreso, me junto con mi mamá y le digo –mamá esto es lo que realmente me gusta- entonces después de tratar de aconsejarme sobre los beneficios de las carreras tradicionales me dice que haga lo que me guste, aunque seguí estudiando ingeniería no la termine porque ya no podía con los tiempos, aparte porque estaba fascinado con la carrera de cine.

¿Había mucha gente interesada en estudiar cine en tu época de estudiante? ¿Podrías describir la idea que se tenían del cine en ese momento? ¿En qué soporte trabajaban o como hacían los trabajos prácticos?

En Córdoba ya estaba el canal 12 desde 1960, luego en 1962 se crea el canal 10 de la universidad entonces empezaban generarse lugares donde debían intervenir gente calificada. Era algo que venía pergeñándose hace tiempo, lo de hacer una carrera de cine y de comunicación y se crearon las dos, pero separadas cuando lo lógico sería que estén juntas pero bueno. Cuando Escuela de Cine de Córdoba se funda dependía directamente del rectorado y tiempo después paso a la Facultad de Filosofía y Humanidades, así también paso con el presupuesto, mientras dependía del rectorado era una cosa después como es de esperar cayo muchísimo.

Al principio éramos pocos y la escuela era de nosotros, me acuerdo que pedíamos permiso para quedarnos revelando o ampliando, estábamos mañana, tarde y noche en la escuela. A medida que pasó el tiempo 4 o 5 años se dejó los exámenes de ingreso, pero el número no era demasiado grande hasta 200 aspirante recuerdo creo que fue lo máximo. Esto, lo de ser tantos aspirantes frustra creo yo, ya que al no haber lugar físico y estar parados, como uno de los síntomas, hace que la universidad expulse a la gente, de todas maneras, se estableció un número más o menos constante los demás años.

En el barrio me preguntaban si estudiaba para actor de cine (risas), la gente en esa época no sabía bien como se hacía las películas, es más, nunca había visto una filmación, tal vez hubiesen visto algún fragmento de como se hacía televisión y solo eso. Pero la gente veía mucho cine, la televisión recién comenzaba con una transmisión acotada a unas cuantas horas diarias. El cine era como una cosa mágica, la gente interaccionaba con la pantalla, gritaba cuando venían los indios (risas), era un cine interactivo (risas), pero en mi familia si sabían porque yo les contaba, les mostraba los cortos que hacía así que ellos si sabían.

Con respecto al formato o soporte siempre filmábamos en 16mm teníamos todos los equipos estándares, moviola, cámaras y proyectores por supuesto. Después con las camadas de estudiantes posteriores se incorporaron además el 8 mm y el súper 8mm. Lo mejor es que de todos los prácticos el proceso de revelado lo hacíamos nosotros mismos, salvo los largometrajes que esos los mandábamos a Buenos Aires a los Laboratorios Alex(3) todas las tareas técnicas se hacían en la escuela, desde el rodaje hasta la proyección, 35mm o 16mm.

¿Cuáles fueron el o los profesores que más te marcaron? ¿Qué es lo que tomaste de ellos y que no? 

Los primeros profesores que tuvimos, venían de Bs.As. y Santa Fe  de los que recuerdo y puedo destacar, esta Juan Oliva(4) profesor de realización, Esteban Courtalón(5) este último fue director de fotografía de películas como “La Película del Rey”, muy esquicito en su trabajo, otro profesor que realmente me marco fue el de la materia producción, pero en este momento no recuerdo el nombre. Ellos tenían un régimen de clases cada 15 días. Después recuerdo un profesor que era de Bs. As. pero vivía en Córdoba era el “pelao Jaime”, él era encargado de la materia animación sabia una barbaridad, construyo la mesa de animación de la escuela y me enseño muchísimo del trabajo de animación en fílmico con mesa o stop motion. Con el que realmente tuve una experiencia de campo fue con Jorge Preloran(6), con el salíamos a filmar sus películas, nos íbamos turnando con los compañeros. Él tenía la costumbre de filmar varios documentales a la vez, filmando durante todo el año en diferentes épocas entonces hacia un poco en cada lugar y así iba construyendo el relato y después de 2 o 3 años recién terminaba las películas, recuerdo que me tocó venir hacia el norte y en esa oportunidad en el ´68 conozco con el Horco Molle(7) porque nos dieron una casa ahí en ese momento me enamoro del lugar donde 20 años iría a vivir. Con Preloran, salimos a filmar por todo el norte Salta, Jujuy, Tucumán, etc. Él nos daba la posibilidad de filmar, me decía -vos que te gusta la fotografía anda filma unas panorámicas de los cerros – entonces me daba el fotómetro y la cámara.  Así íbamos aprendiendo. Si bien él no nos daba cosas muy importantes o difíciles que filmar, para nosotros era todo un aprendizaje. Lo que más recuerdo de todo y lo que aprendí de él fue lo metódico de su trabajo. Era un lobo solitario, es uno de los pocos tipos que lo vi trabajar solo en el cine, casi sin equipo técnico. Como filmaba varias películas a las ves, él era el que llevaba las ideas en su cabeza por ejemplo en una sola salida podía filmar parte de Yavi, La feria de Yavi, La Iglesia de Yavi, Santa Victoria, Chucalezna y Hermógenes Cayo. Nos deteníamos, hablaba con la gente, las grababa, muchas veces no las filmaba solo grababa las entrevistas de sonido, luego volvía a los 6 meses y grababa otro poco y así la gente lo iba conociendo y respetando, él también los respetaba mucho. Tenía la particularidad de ponerse a trabajar en cualquier momento en el que se podía, llevaba una moviola con un cabezal para sonido y una sincronizadora, visualizaba el material y en muchos casos hacía un montaje grueso. De eso tome el aprendizaje ser riguroso con el montaje y que es muy importante ser ordenado, no permitir que se desfase el sonido (en esa época si cortábamos dos fotogramas de una imagen porque era larga debíamos tenerlo en cuenta para agregarlos en la próxima si era sonido ya sincronizado, y así otras cosas) como anécdota recuerdo, esto me quedo grabado, en la casa de Hermógenes Cayo una de las paredes estaba hecha con culos de botellas de colores tipo tragaluces diferentes, él se había inspirado en la Basílica de Luján que había visitado en una oportunidad.

De Guillermo López aprendí mucho, tomé cuestiones metodológicas como hacer la puesta en escena, las posiciones de cámara y su importancia, también cómo expresarme, cómo hablar de los contenidos, cómo hablar con la gente. Y de Juan Oliva, su manera de análisis siempre criteriosa, hacía unos análisis socio culturales impresionantes, sobre todo de los guiones, eso me sirvió mucho para ver técnicas de realización de guiones, el uso de palabras, de frases cortas, palabras que no fuesen muy complicadas que habría que explicarlas después. Aprendí mucho de lo que es la redundancia y su importancia, él decía, que en el cine y la tv los mensajes eran fugases y había que redundar, pero no de la misma manera siempre, hacerlo cambiando algunas cosas. De una profe francesa de ochenta y pico de años, que no recuerdo su nombre, que nos daba apreciación musical, aprendí el valor de la música, ella nos explicaba las diferencias entre los géneros musicales y no dejaba nunca ninguno fuera.

Siempre hay alguno del que decís esto no haría, pero en general no tengo cosas que reprochar a los profesores lo que si no aceptaba ni acepto docente con falta de cultura o que tienen conceptos errados y son soberbios, obviamente no voy a dar nombre (risas). Algo para destacar por ejemplo si bien con Preloran aprendí mucho, no estoy de acuerdo con la forma de trabajar solo, a mí me gusta más el trabajo en equipo, abrir el juego, lo considero más creativo.

Nosotros somos hijos directos de lo que se denominaba Taller Total(8) de los años ´60 y ´70, toda una cuestión estructuralista. Imagínate que en el ´68 empiezan las discusiones del mayo francés y en el ´69 el Cordobazo, estaba todo muy politizado y la facultad de Arquitectura comienza a aplicar el Taller Total donde todos hacían todo, nosotros también lo teníamos, lo más interesante de este método de trabajo era la auto evaluación y la evaluación en grupo, no hacía falta que los profesores nos evaluaran lo hacíamos nosotros mismos. Todos los trabajos eran en grupo no te podías salvar individualmente era el equipo, le tenía que ir bien al equipo, por supuesto cada uno ocupaba el lugar que más sabia hacer, cada uno en su especialidad. Lo grupos se conformaban por afinidad y si por ejemplo en un grupo había más de uno que hacía lo mismo, el profesor decía no vaya a otro grupo y así, pero por lo general se llegaba por consenso.

¿Cuándo empezaste a enseñar y dónde? ¿Cuáles eran las materias que enseñabas? ¿Dónde estaban puestas tus expectativas en ese momento? ¿Crees que es importante la rigurosidad técnica en el proceso de enseñanza-aprendizaje?

Empecé a enseñar apenas me recibí en el ´71, en ese año nos empiezan a nombrar a alguno de nosotros, recién egresados, para remplazar a los profes que ya no iban a poder venir tan seguido desde Bs. As. y Santa Fé, pero en realidad yo ya venía trabajando como ayudante alumno desde años atrás donde me hacía cargo de dar trabajos prácticos a los cursos más chicos en las semanas en la que los profesores no venían. Comencé como docente en la carrera de Licenciatura en Cinematografía, en aquel entonces existía la Licenciatura y el Profesorado en Cinematografía. Las materias en la que estuve siempre se relacionaron al área de fotografía, pero también me gustaba la parte de guion y realización. En un principio estuve en primer año, en la materia fotografía, después otros momentos de mi carrera pasé por fotografía cinematográfica de segundo y de tercer año. La verdad no recuerdo bien el programa de ese entonces.

Siempre me gusto la docencia también tenía la expectativa de trabajar en producción. Quería producir materiales audiovisuales, entonces comencé en el laboratorio de un profesor el “pelao” Jaime. Él tenía una productora de cortos publicitarios, en esa época era casi todo blanco y negro, lo que era color iba directo a Bs.As. entonces me dice -. Eduardo quiero que trabajes conmigo en la parte de laboratorio así yo me pueda dedicar más a estar afuera y no tanto aquí, – yo estaba chocho, a mí me encantaba el trabajo de laboratorista, por eso siempre digo que si me quedará ciego no tendría ningún problema en moverme por todos lados porque estoy acostumbrado a andar tanteando (risas). Entonces en ese momento empiezo a trabajar mucho en publicidad y después comienzo a salir del laboratorio para hacer otras cosas, como cámara y demás. Fue una época en la que la pasé bastante bien hasta que nos cerraron la escuela y nos echaron a todos eso fue en el ´75 con gobierno de María Estela Martínez de Perón(9).

Con respecto a la rigurosidad podríamos hacer una separación por un lado todo lo que se puede hacer con los equipos de grabación, desde el celular hasta cualquier cámara 35 mm o mayor, hay toda una fase conceptual que está plasmado en la historia, argumento, guion, etc. Otra parte está la fase audiovisual o sea como va a ser la traducción al lenguaje audiovisual, de algo, son “la reglas” que hay que cumplir, que se pueden romper y demás pero en líneas generales si queres que te entiendan tenes que “hablar” el idioma común, pero hay otra parte que es la meramente técnica que sí creo que tiene que tener rigurosidad en su enseñanza y aprendizaje, eso es más como ciencia exacta, si vos pones un verde y un rojo y los mezcla, no va ser ni verde ni rojo va ser otro color, entonces hay algunas cosas que son precisa y hay que ser riguroso. Lo que tenga que ver con la matemática la física y la química creo que, si tienen que ser rigurosas, porque si no sos riguroso tenes que experimentar y el sistema prueba y error ya sabemos lo caro que puede resultar. No es lo mismo un diafragma más o menos, total después lo arreglamos en la postproducción, siempre que se gasta más tiempo, por consiguiente, más dinero y eso por no ser riguroso en el trabajo de la exposición, no me parece. Entonces si te sale algo te sale por casualidad no porque lo planeaste, lo demás, por ejemplo, la parte creativa, creo que puede ser un poco más laxa.

¿Cómo organizabas las clases? ¿Cómo se distribuían el trabajo con los colegas? ¿Tenían equipos audiovisuales para trabajar en clases prácticas? ¿Cuál era la manera en la que evaluabas? ¿Crees en la auto-evaluación? ¿Cuáles son o eran tus criterios de evaluación? ¿Cambiaron con el tiempo?

Con respecto a la organización de clase, como ya te había contado nosotros éramos alumnos del taller total y por eso, como yo ya venía experimentando con la enseñanza desde antes de recibirme fue un poco replicar eso. Lo que, si hacíamos, era juntarnos todos los docentes antes de empezar el ciclo y controlábamos los programas que teníamos cada uno, veíamos los puntos comunes que podían ser realizados en conjunto, pero por sobre todo organizábamos los últimos trabajos prácticos lo planificábamos en conjunto. Por ejemplo, en una ocasión la materia Historia de la Cultura había propuesto hacer la historia de los edificios de Córdoba del siglo XIX, eso se había propuesto desde el principio, si bien cada materia tenía sus prácticos particulares todas trabajábamos sobre ese tema en particular. Era un práctico que englobaba todas las materias, en este caso tenían que investigar la historia de los edificios y cada integrante del grupo debía saber del tema. Esta práctica tenía carácter de trabajo integral y era lo único que se pasaba en público lo otros trabajos eran vistos internamente. Luego del cierre volvimos en el ´85 más o menos con el mismo criterio de trabajo, la idea era intégralo a los estudiantes, y que entre ellos comiencen a elegirse, entonces eran ellos los que dejaban de lado a los que no trabajaban o a los que no les gustaba, estamos hablando que eran mucho menos estudiantes que ahora.

La evaluación también tenía la forma del taller total en el que nosotros junto a los estudiantes evaluábamos los trabajos, por supuesto que se tomaban parciales y demás, pero en líneas generales los otros trabajos eran evaluados por el grupo y por cada uno, la auto evaluación. Una anécdota de un caso, cuando trabajaba en La Escuela Spilimbergo(10) un alumno que le decían el “loco Humberto” tenía que hacer un relato con 8 o 10 fotografías blanco y negro, la cuestión es que estábamos con el grupo y le preguntamos a Humberto cuanto te pones, el contesto -yo me pongo un 0 (cero)- si presentaste las fotos.- le digo, – por lo menos ponete un 1 (uno) (risas), entonces me dijo – no estas fotos son una bagayada – eso fue genial, otra alumna cuando paso dijo – yo me pongo un 8 (ocho) – , entonces otras le replicaron – no a nosotras no nos parece porque te falta esto y aquello nosotras creemos que sería un 6 (seis), entonces decidimos partir la diferencia y listo entonces le quedó un 7 (siete) …(risas). Esa era la manera de evaluar los prácticos y los estudiantes aceptaban, no se enojaban.

Con respecto a los criterios, creo que solo si algo estas del todo mal cuando hay lo que se llama ruido en el mensaje, si directamente esta borroso o no se entiende, diría eso no es evaluable, por ejemplo, con el sonido cuando no se entiendo o no se escucha, ese sería el límite. Nunca evaluaba la perfección fotográfica, por ejemplo, sino un poco la fotografía en si o el mensaje que quería transmitir, como la composición, como era la idea de lo que se quería transmitir. Así también puedo aceptar fotos movidas o fuera de foco si es un reportaje, un incendio, etc. donde se ve más la noticia que se quiere transmitir que la imagen en sí. Siempre tuve en cuenta la composición, que todo lo que este dentro de cuadro sea pensado y que no existan cosas que no sumen a la narración o el camino recorrido para llegar a esa imagen. A lo mejor era mucho más exigente con algunas cosas de perfección de la imagen cuando era más joven, con el tiempo y después de ver muchas cosas uno empieza a tener en cuenta hasta cuestiones sociales de la persona (estudiante), por ejemplo, pienso, ¿este tipo se sacrificó?, ¿hizo lo mejor posible?, en ese caso tenés que hacer un seguimiento cercano y en el caso de poca gente si se puede. Con el paso del tiempo permití una segunda vuelta por ejemplo con alguna entrega no muy bien terminada, la primera impresión la analizaba y podía dar otra oportunidad.

¿Cuáles eran los temas que más interesaban a los estudiantes y por qué? ¿Cuáles eran los temas que más les costaba entender a los estudiantes?

Los temas que más les interesaban a los estudiantes en líneas generales eran el encuadre y la composición, poder hacer una fotografía buena interesante ya eso es lo que más le atraía, lo que se ve y lo que se puede sacar rápido era lo que más interesaba, por otro lado los temas como por ejemplo la química fotográfica o física delas ópticas era lo que más le costaba o lo que menos gustaba.

Por otro lado el tema que me costó bastante es el color, a lo largo de todas las carreras universitarias en las que trabaje, no sé si era yo o si es que es un tema que al estar relacionado con la física les costaba mucho. Después de un tiempo me di cuenta que como no todos percibimos el color de la misma manera, eso era un factor a tener en cuenta, entonces empecé a trabajar con una serie de colores por ejemplo les ponía números del 1 al 30 entonces preguntaba cual número es el color rojo entonces como había tonos rojos desde el 6 al 10 suponte algunos decían 6 y otro 10, por eso era difícil obtener la misma opinión del mismo color y por lo tanto poder evaluar una dominante de color de una foto, por ejemplo.

¿Llego un momento en el que sentiste que estabas en el camino correcto, viajando cómodo y seguro en las asignaturas que enseñabas?

Creo que todo es un proceso de enseñanza-aprendizaje, porque uno siempre aprende, por las preguntas que te hacen los alumnos, ellos te obligan a reflexionar con algo que no lo habías pensado, es permanente y creo que uno nunca se siente del todo seguro de todas las cosas, por supuesto que hay temas que lo manejas más que otros, pero en todo momento estas aprendiendo, en el aula no solo uno enseña sino también aprende. Como yo tuve la posibilidad de ser ayudante alumno, esto me permitió ir aprendiendo de a poco, entonces el pasaje de alumno a docente fue algo progresivo. Podría decir que más o menos a mis 44 o 45 años cuando se abre nuevamente la carrera de cine, eso es entre el 1986 y 1987, es cuando considero que me sentí más consolidado. Para ese entonces ya había pasado por otras instituciones como la Escuela Spilimbergo, y el ejercicio de ver alumnos diferentes, públicos diferentes, sumados a que empiezo a tener más películas y prácticas profesionales en la industria hicieron que me sienta más seguro, creo que la práctica te da seguridad. Yo siempre digo que el docente de cine en la medida que pueda tiene que hacer alguna producción audiovisual.

En líneas generales creo que el docente debe tener mucha cultura, saber un poco de literatura un poco de teatro, un poco de pintura, etc., pero por sobre todo se deben conformar equipos de trabajo o sea equipo de formadores que acompañen a los estudiantes en sus trabajos prácticos, por supuesto respetando los roles, pero que en lo posible sea un acompañamiento cercano. Lo ideal sería, que aparte de formar equipos de cada una de las áreas, se formen equipos interdisciplinarios en el que haya profesores de todas las áreas sonido, fotografía, montaje, producción, etc. entonces cada uno se encarga del aspecto que le corresponde y es mucho más útil por ejemplo para la realización de un cortometraje.

¿Es necesaria la enseñanza de cine y televisión? ¿Por qué? ¿Cuál es la importancia del profesional audiovisual?

¿Enseñar que significa? Es mostrar un método por ejemplo o el desarrollo de algo y yo creo que se consigue en la academia, en el buen sentido de la palabra, creo que si uno quiere difundir ideas tiene que estudiar. Cualquier tipo de estudio, cada vez más hace falta que la gente sepa manejar un método, ya sea de investigación o de realización, para poder seguir un programa determinado. Es importante porque son profesionales que sabe manejar los elementos del lenguaje, porque son ellos los que pueden generar nuevos procesos, nuevas industrias o hacer que las que existen se desarrollen más, son los responsables de generen nuevos conceptos e investigar las nuevas aplicaciones que puede tener el lenguaje audiovisual.

Con los adelantos tecnológicos ¿Crees que el oficio del DF podrá ser realizado por cualquiera?

Quizás podría contestar esta pregunta diciendo, que en un futuro cualquier robot nos podría reemplazar para hacer cualquier cosa, en ese sentido te diría que sí, que es posible que pueda ser realizado por cualquiera, es como decía Isaac Asimof, “¿cuál sería la consecuencia de la evolución humana?”, sería los robots dice él, hoy en día hay robots que operan o que ayudan a operar a un médico, pero ¿lo remplaza?… Quizás sea mucho más difícil de reemplazar la creatividad del ser humano o la sensibilidad. El director de fotografía no es solamente es un tipo que agarra un fotómetro, mide la luz y canta un diafragma, sino que él desarrolla la puesta, genera la faceta artística, puede tener un estilo, puede transmitir a través de sus imágenes miedo, calidez o alegría, eso es para mí un director de fotografía, no es solamente medir bien y/o utilizar el lente adecuado.

¿Cuáles crees que son las diferencias entre enseñar-aprender hoy, con respecto a la dirección de fotografía?

Hay que aprender, a manejar las nuevas herramientas, llámese soportes, cámaras y demás, pero en sí mismo no cambia la cuestión, el concepto de fotografía sigue siendo el mismo, aunque sean dispositivos cada vez más sofisticados y más precisos, lo mismo tengo que saber cómo medir la luz y cómo transferir ese dato para generar la imagen y eso no cambia, tal vez existan nuevas maneras o herramientas para hacerlo pero el concepto es el mismo, la idea de color, de contraste, de dirección de la luz o de destalles del maquillaje sigue siendo potestad del director de fotografía.

¿Crees que el cine en el interior del país es viable?

Yo creo que es totalmente viable, para esto siempre necesitamos un apoyo, aquí no es como en los EEUU que las empresas o industrias que no tienen nada que ver con el cine son las que financian las películas. Aquí el apoyo del estado es fundamental, no solo a nivel nacional sino local. También es necesario, adecuar las leyes no solo el aporte de dinero, apoyando leyes de locaciones, por ejemplo, promover los lugares turísticos, etc. Creo que si los gobiernos apoyasen la iniciativa de hacer películas o televisión en el interior del país es muy probable que si se desarrolle un cine más regional. Hay material en la Argentina para que se desarrolle un cine regional, no solo en lo documental, sino también en el cine de ficción, que tenga que ver más con lo que se vive y siente en el lugar y no tanto con lo universal. No solamente sería viable un cine en el interior del país sino pensar porque no en telenovelas con temáticas regionales. Gente que le interese hacer esto hay, también están los técnicos, solo hace falta organización.

[1] Revista de ciencia y tecnología de origen norteamericano editada para Latinoamérica desde el año 1947

[2] Crítico de arte mexicano es considerado uno de los teóricos más relevantes de Latinoamérica durante el siglo XX. (1916-1995)

[3] Laboratorio de procesado de material fílmico muy importante en argentina, un incendio en el año 1969 hizo desaparecer 20 años de cine argentino.

[4] Director, guionista y montajista argentino.

[5] Camarógrafo, asistente de cámara y Director de fotografía.

[6] Director, guionista, profesor, muy importante para el documental argentino. Trabajo muchos años en la UCLA (1933-2009).

[7] Reserva de flora y fauna de la Universidad nacional de Tucumán donde hay casas destinadas a docentes e investigadores.

[8] Fue un sistema de organización universitaria y un método pedagógico de enseñanza, con acento en lo democrático, en el conocimiento científico y en la vinculación con la realidad nacional y la necesidad de desarrollo independiente.

[9] Presidenta de la Nación Argentina entre 12 de octubre de 1973 y 24 de marzo de 1976.

Eduardo Abel Sahar – CV.

Es Realizador Cinematográfico y Televisivo- Productor- Director de Fotografía- Investigador- Docente-Jurado en festivales de cine y concursos docentes- Asesor Audiovisual. En rol de director realizo en codirección documentales psicológicos y antropológicos como “DD La Rosa” (1990) y Yocavil, Los Pueblos Olvidados (2001), entre otros. Como director de fotografía realizo mediometrajes, como El Sitio (1972), y Largometrajes tales como “Bajo Otro Sol” (1988); “Los días de la Vida”, (2000); “La Esperanza”, (2004); “El fin de la espera”, (2008 entre otros. Productor Cinematográfico de Largo, Medio y Cortometrajes como Saudades.com. (Filmada en Recife-Brasil) (2001) Plomo en las Alas y Misterios Dolorosos (2003), entre otros. Creador y director del multi-programa “Espacio Cultural” de cuatro horas de duración diaria, producido y emitido por Canal 10 de Tucumán. (1995-1998).

Fue docente universitario de la Universidades Nacionales de Córdoba, (1971 a 1992) La Rioja Chilecito (La Rioja) 2000 a 2003 y Tucumán desde 1992 a 2012, Profesor de Práctica Fotográfica (1992 a 2005) y de Fotografía Publicitaria (1992 a 2012) en la Facultad de Artes de la UNT. Investigador y Correalizador de Proyectos Culturales en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán y Córdoba. Ejemplo: La alumbrada (UNT). Estudio Lumínico Fotográfico de la Ciudad Universitaria (Córdoba). Jurado en Concursos Docentes en las Universidades Nacionales de Córdoba; San Juan; Río Cuarto; La Rioja y Tucumán. Autor del proyecto de creación de la Escuela Universitaria de Cine Video y Televisión de la Universidad Nacional de Tucumán (2003-2004). Director Fundador de la Escuela Universitaria de Cine Video y Televisión de la Universidad Nacional de Tucumán (2004 a septiembre de 2007).

Últimas Producciones Audiovisuales:

• Director de: Tucumán para el Mundo, video documental de Tucumán producido por Centro de Investigación y Producción Audiovisual de la Escuela de Cine Video y Televisión de la UNT- 2006

• Director de: La Universidad Nacional de Tucumán en el Siglo XXI para el Programa “Apoyo A La Articulación Universitaria Escuela Media II” financiado por la Secretaría de Políticas universitarias del ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación- Producido por Centro de Investigación y Producción Audiovisual de la Escuela de Cine Video y Televisión de la UNT-2007

• Realizador de 15 Programas Informativos de 24 min. “UNT Hoy” Para TV Emitidos Por el canal de cable CCC de Tucumán. Año 2008, Producidos Por La Dirección De Comunicación Institucional De La UNT-2008

• Realizador De 3 Programas Documentales de 48 min “Conciencia” Para TV Producidos Por La Dirección De Comunicación Institucional De La UNT-2008.

• Coordinador del área audiovisual de la Dirección de Medios y Comunicación Institucional de la UNT desde 2009 a la fecha.

• Director del informativo universitario Sidera Visus TV de emisión diaria través de Canal 10 de Tucumán, desde 2009-2014.

• Productor ejecutivo del programa de Igual a Igual de 4 capítulos perteneciente al Plan Piloto del Polo Audiovisual Tecnológico NOA, Nodo Tucumán, 2011.

• RPN (Representante de Producción de Nodo) Televisión Digital Abierta – Nodo Tucumán – Polo Noa, 2012/2013.

Autores del artículo

José Amadeo Pellegrino:

Lic. en cinematografía. Realizador, camarógrafo, director de fotografía. Docente e investigador de la Universidad Nacional de Tucumán. Profesor adjunto en la carrera Licenciatura en cinematografía – Escuela Universitaria de cine Video y Tv de la UNT. Email: easpellegrino@gmail.com

Enrique Alberto Escaño:

Tec. Universitario en Fotografía. Director de fotografía, camarógrafo, fotógrafo de escena. Docente e investigador de la Universidad Nacional de Tucumán. Profesor adjunto en la carrera Licenciatura en cinematografía en Escuela Universitaria de cine Video y Tv de la UNT y de la Tecnicatura universitaria en fotografía en la Facultad de Artes de la UNT. Email: esescano@gmail.com

DF EDUARDO ABEL SAHAR

(Córdoba 1943 – Tucumán 2018)

Fotos: Enrique Alberto Escaño

Autor: Kevin Lincoln para Venture

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Durante el año pasado se produjeron en Hollywood una gran cantidad de discusiones inspiradoras acerca de la diversidad, incluyendo algunas sobre la escasa participación de representantes del género femenino. Pero, aunque se vislumbra un cierto progreso respecto a mujeres dirigiendo en el área audiovisual, aún se destaca un hecho: no hubo una sola nominación a los premios Oscar de la Academia para Mejor Directora. El campo de la dirección de fotografía, uno de los roles más importantes en una producción cinematográfica, se mantiene como mayoritariamente masculino, con solo un 2% de las películas de alto presupuesto fotografiadas por mujeres durante 2013.

Mientras la última película de Nicolás Winding Refn –The Neon Demon– ha dividido las críticas, algo en lo que todo el mundo está de acuerdo es la belleza de sus imágenes, responsabilidad fundamental de la DF Natasha Braier.

Vulture habló con Braier, Maryse Alberti (The Wrestler, Creed) y Rachel Morrison (Fruitvale Station, Cake, Dope), tres destacadas directoras de fotografía, acerca de los desafíos, oportunidades y los absurdos que deben enfrentar desempeñándose como directoras de fotografía siendo mujeres.

Estas entrevistas han sido realizadas en forma individual y luego condensadas y editadas para su publicación.

1. ¿Cómo comenzó tu carrera como DF?

Alberti: Llegué a este país (EE.UU.) desde el sur profundo francés cuando tenía 19 años. Había ido al cine dos veces en toda mi vida y mientras crecía en mi casa no había aparato de TV. Llegué a Nueva York y me dediqué a viajar por los EE.UU. durante tres años tomando fotografías. Eventualmente, cuando regresé a Nueva York, un amigo me convocó para fotografiar una película porno: me pagaban u$s75 por día, un buen salario y filmábamos en 35mm. Ese fue mi ingreso al mundo de la profesión.

Después comencé a filmar documentales y paralelamente, conocí a Christine Vachon y Todd Haynes, quién me llamó para fotografiar Poison, mi primera película de ficción. Fue una película sumamente controversial, porque trataba sobre un hombre gay encarcelado y eso me puso dentro del mapa de la industria. De pronto me vi asociada a las buenas películas. Recomiendo siempre a la gente que trabaja conmigo: “Hagan un buen trabajo en una buena película y estarán dentro del mapa. Hagan un buen trabajo en una mala película y no habrá muchos que los tengan en cuenta”.

Braier: Comencé haciendo fotografías blanco y negro cuando tenía 17 años en mi laboratorio propio. En cierto momento comprendí que en las películas había alguien llamado director de fotografía y pensé “Eso podría ser interesante”, así que me anoté en una escuela de cine.

Morrison: De alguna forma crecí con una cámara en mis manos. Cuando estaba estudiando fotografía me interesé por la fotografía periodística de conflictos y en iluminación. Luego me di cuenta que existía algo maravilloso llamado dirección de fotografía, a través de la cual se podía contar historias completas fotografiando películas. Por eso terminé ingresando a la escuela de la AFI.

2. En ese punto ¿cómo se sienten como mujeres en un campo dominado por hombres?

Alberti: Una de mis primeras películas fue Zebrahead. Recuerdo al productor preguntándome “¿Podés manipular los faroles más grandes?” Entonces pensé «¿Prefiero ser sarcástica o prefiero conseguir el trabajo?» Entonces le respondí “No levanto los faroles más grandes, simplemente le pido a los hombres grandes que coloquen los faroles grandes y ellos lo hacen por mí”.

Braier: No sabía demasiado en esa época. Era demasiado joven, demasiado ingenua y no tenía a nadie en mi familia que trabajara en la industria del cine. Mis padres siempre me apoyaron mucho y estaban convencidos de que tenía talentos en diferentes campos de arte, porque eso era lo que les decían mis maestros. Por eso nunca me sentí extraña siendo una mujer, aunque solamente un 2% de mujeres hicieran ese tipo de trabajo.

Recién a lo largo del proceso aprendí que, de alguna forma, era una especie de oveja negra. Luego -durante tres años- cursé mi master en Inglaterra; en la National Film School aceptaban solamente seis alumnos en cada especialidad y en ese año en cinematografía éramos cuatro mujeres y dos hombres y nos dijeron que era una especie de extraño récord. Recién ahí me di cuenta de que era algo raro.

Morrison: Quiero decir que sí, que me di cuenta que era la excepción y no la regla. Pero debo decir que durante mucho tiempo sentí que de alguna manera eso era algo bueno, porque me mantuve firme. Nunca lo vi como un déficit, de alguna forma siempre lo sentí como algo positivo. En una industria que está tan sobresaturada, ser diferente resultó algo bueno.

Fotograma de The Neon Demon

3. ¿Les parece que algo está cambiando en ese campo?

Alberti: Creo que las mujeres han hecho progresos en cinematografía, al contrario que en el caso de las directoras, que han retrocedido. Hay muchas más directoras de fotografía que cuando yo comencé. Creed fue mi primera película de estudio en 35mm y me fue muy bien – ¡en una película sobre el boxeo! – Ryan Coogler peleó por mí. Quince años atrás probablemente eso no hubiera ocurrido. La cosa se mueve hacia adelante muy despacio, pero va hacia adelante mientras en el caso de las directoras va hacia atrás.

Braier: Nunca sentí el ser mujer como una desventaja, aunque por supuesto era consciente de que era más difícil conseguir los trabajos que si hubiese sido un hombre. Pero nunca experimenté realmente en carne propia una cosa como “como mujer, me siento indignada” o algo así. Pero ahora, a mis 40 años, me di cuenta que hemos pagado un precio por ser mujeres en este campo y me di cuenta porqué en mi campo no hay tantas mujeres que lleguen a donde llegué yo.

4. ¿Cuál es ese precio?

Braier: Si tu vida personal incluye el tener hijos, no tenés demasiado tiempo, lo que significa que tenés que elegir. Para el momento en que estás establecida y podés relajarte un poco y tomarte un tiempo, probablemente ya tengas 40 años, como yo. Siempre elegí vivir una vida excitante y lograr una carrera destacada, eso siempre fue la prioridad para mí; solamente ahora, que ya tengo una carrera importante, podría tomarme un año sabático y tener hijos, pudiendo después regresar y seguir haciendo el tipo de trabajo que me interesa, con la misma calidad artística y económica. Pero me ha llevado mucho trabajo llegar a ese punto y poder darme ese lujo. Y comparándome con muchas otras mujeres, llegué aquí relativamente rápido pero, ¿qué ocurre si te lleva diez años o más? En ese caso no podrías tener una familia.

Fotograma de Dope

5. En cuanto a la manera de tomarse el trabajo ¿cómo las afecta las consideraciones familiares?

Alberti: Al principio de mi carrera filmé muchos documentales, porque me gustaba la aventura; por eso probablemente me resultó más sencillo y aún resulta más fácil para las mujeres directoras de fotografía trabajar en documentales que en ficción. Tengo un hijo de 22 años y cuando nació, tomé le decisión de criarlo yo. Con mi marido nos turnamos para trabajar y resulta más fácil criar un hijo en el mundo de los documentales porque uno se va de viaje dos o tres semanas, mientras en un largometraje quizás implica pasar meses fuera de tu casa. En ese momento era más sencillo, y aún lo sigue siendo hoy en día, para una mujer trabajar como DF en documentales que en el mundo de la ficción.

Morrison: Tener una familia implica un cierto nivel de compromiso, pero realmente vale la pena. Actualmente, eso le da forma a mi trabajo como DF. Pero obviamente no haber podido filmar Creed (Morrison trabajó con Coogler en Fruitvale Station) porque tenía que tener a mi bebé fue algo fuerte, lo fue a nivel de mi carrera; no diría que fue desastroso, pero implicará un cierto tiempo para volver al lugar que había logrado, algo que sin duda terminará ocurriendo.

También creo que como una DF que filma desde un lugar emocional, actualmente estoy mucho más informada. Siento que, a cierto nivel, mis sentimientos se han visto intensificados; probablemente debido a ese cambio, creo que eso se traslada de alguna forma a las imágenes que filmo, fortaleciendo mi trabajo. Pienso nuevamente en algunas películas que hice antes de tener a mi hijo, cómo resolví ciertas tomas. Siendo Cake probablemente mi primer ejemplo, una película acerca de una mujer y su hijo, la hubiera filmado seguramente de una forma muy diferente debido a lo que eso significó para mí. Realmente creo que la experiencia de haber tenido un hijo me hizo mejor directora de fotografía.

Braier: La mayor parte del tiempo participo en muchos proyectos y cada trabajo es en un país diferente. Si quiero hacer el trabajo que amo y colaborar con gente como Nic, Lynne Ramsey o Claudia Llosa, seguir los dictados de mi corazón en cada proyecto y hacer las cosas que me gusta hacer, con el contenido artístico y el mensaje que pretendo transmitir, debo poder participar continuamente en diferentes proyectos; soy básicamente una gitana. Si tengo un hijo ¿cómo podría lograrlo? ¿Cómo podría hacer malabarismos para vivir con eso? Esa es la realidad para los directores de fotografía: todos nos la pasamos haciendo malabarismos. Los muchachos hacen malabares y sus mujeres se quedan en casa con los hijos. Cada pareja encuentra una forma de negociarlo y tratar de que funcione, pero habitualmente los varones están prácticamente ausentes.

6. ¿Cuán diferente parece resultar dedicarse a una familia para una directora de fotografía mujer o un hombre?

Morrison: Si se pretende tener una familia, cada uno debe aceptar hacer ciertos compromisos y no se trata solamente de ser una mujer. Implica elegir siempre tus trabajos con algo de cuidado e implica que tu pareja debe estar dispuesta a hacer sacrificios. Soy muy afortunada que mi compañera haya aceptado tomarse un tiempo de manera de poder viajar conmigo y traer al bebé. Obviamente, cuando el niño comience a ir a la escuela las cosas cambiarán. Pero también pienso que la familia es algo que uno debe querer tener y no se puede dejar que la carrera se interponga en el camino.

Braier: Muchos hombres tienen sus familias en sus treintas y eso está bien, porque existe en algún lugar una madre que cuida a ese hijo. Y quizás no están tan presentes, vienen y van. Pero para una mujer es totalmente diferente, no se puede hacer algo así. Es posible que algunas tengan parejas que estén dispuestas a apoyarlas, pero aun así, sigue siendo complicado. No se limita a la industria audiovisual, realmente nuestra sociedad no está diseñada para facilitar a las mujeres que desarrollen una carrera exitosa, que les absorba mucho tiempo y así y todo tener la posibilidad de formar una familia. Si pretendemos conseguir los buenos trabajos y posiciones de poder, que están reservadas fundamentalmente a los hombres en la sociedad, podremos si somos capaces y hacemos un gran esfuerzo. Pero si pretendemos también acceder a otros aspectos de la femineidad, maternidad y familia, la cuestión se vuelve muy compleja.

7. ¿Sienten que muchos de los equipos masculinos dirigidos por DFs hombres en los que trabajaron las trataron en forma diferente por ser mujeres?

Alberti: Los equipos masculinos saben que las directoras de fotografía han venido para quedarse y que seremos cada vez más. Si son profesionales, se comportan como corresponde. Pero unos cinco años atrás entrevisté a un gaffer que tenía la actitud de «No te preocupes pequeña, yo me haré cargo de todo». Okey ¡estás despedido!

La única diferencia que he notado es que la gente me abraza y besa más que si fuera un hombre. Pero siempre comienzo una película siendo muy firme, muy dura y muy, muy seria; una vez que me gano el respeto de todos puedo relajarme un poco. Eso es parte del trabajo, hay que ganarse el respeto del equipo. Eso es tan importante como aprender las tecnologías de la cinematografía, siempre debemos aprender a manejar el set y lidiar con el espectáculo. Trabajé con una DF que era muy talentosa pero no parecía capaz de manejar todas las cosas con las que hay que lidiar: negociar con el productor y manejar al equipo dentro de los límites de tiempo que debemos respetar. Para dirigir también hay que aprender, pero es algo diferente: el director o directora de la película es el artista y yo estoy allí para apoyarla o apoyarlo con mi técnica, mi conocimiento y mi ojo artístico.

Braier: Seguramente existe una diferencia. He tenido suerte de encontrar y elegir siempre la gente adecuada con quienes trabajar en mis equipos, así que el 99% de las veces he tenido buenas experiencias en términos de ser una mujer, siendo siempre muy respetada por los hombres que trabajaron conmigo. Pero hay algo muy interesante para ser analizado: los equipos de rodaje son algo parecido al ejército: hay cosas que deben hacerse de determinada forma para que todo funcione. Todos seguimos el paradigma que dicta que “el tiempo es dinero” y estamos influenciados por la búsqueda de la eficiencia.

En una estructura como esa, por supuesto, resulta más sencillo personificar la autoridad (el director de fotografía es uno de los capitanes fundamentales del barco) cuando sos un hombre, ya que en una sociedad como la nuestra resulta más natural que la autoridad esté encarnada en un hombre y que el liderazgo se practique a través de esa energía masculina. Siendo una mujer, lo más difícil para mí resultó aprender a personificar mi liderazgo desde mi femineidad y no tratar de imitar la forma en que lo han hecho siempre los hombres. Un tipo siempre puede salir adelante simplemente dando órdenes, pero una mujer no puede dar órdenes a los hombres, ya que la mitad de los hombres siguen teniendo cuestiones con sus madres y no lo aceptarán de buen grado. No les caería bien recibir órdenes de una mujer mandona y uno no quiere ser esa mujer mandona. Se produce una energía horrible cuando una trata de dominar la masculinidad. Así que debemos aprender, como mujeres, cómo liderar siendo mujeres y sin intentar comportarnos como hombres. Es algo difícil. No debería ser tan complicado, ya que está en nuestra naturaleza y deberíamos saber cómo hacerlo, pero no lo sabemos porque vivimos en una sociedad patriarcal. No vemos muchos ejemplos similares en la vida, así que debemos intentar imaginar cómo hacerlo por nuestra cuenta.

8. Me imagino que estas cuestiones no se discuten demasiado en la industria.

Braier: Es interesante, porque durante la primera década siendo una DF la gente me preguntaba todo el tiempo acerca de la experiencia de ser una directora de fotografía, «¿cómo es la cosa? ¿De qué se trata?» Pero a medida que mujeres como yo seguimos haciendo esto que hacemos, nos convertimos más en modelos para otras mujeres. Dicho eso, yo no miraba a otras mujeres a medida que avanzaba en mi carrera, nunca lo pensé de esa forma. Y si hubiera elegido pensar de esa manera, hubiera sido algo así como: «Bueno, allí están, han llegado ¡pero son solamente dos o tres!»

Morrison: Realmente espero ansiosamente el día en que me llamen para preguntarme sobre mi trabajo, mis experiencias de contadora de historias y no sobre mi experiencia de ser una directora de fotografía. Durante mucho tiempo de alguna manera traté de evitar la conversación y luego comencé a ver el efecto que ese diálogo tenía, especialmente con respecto a las directoras mujeres. Realmente siento que hay un cambio pertinente y pronunciado sobre lo que podemos percibir, ha ocurrido como una suerte de despertar y que, si no nos animamos a esa conversación, nada cambiará.

Fotograma de Creed 

9. ¿Qué piensan que debería ocurrir para crear un ambiente en el cual más mujeres lleguen a convertirse en DF?

Alberti: Se está progresando, ese es mi parecer. Especialmente con directores independientes y películas de bajo presupuesto. Pero debería haber más películas de estudio fotografiadas por directoras de fotografía. Debemos seguir luchando y trabajando quizás un poco más de lo que deben hacerlo los hombres. Pero soy optimista.

Braier: Hay cosas que deben hacerse respecto a las estructuras, pero hay un problema mucho mayor en toda la sociedad. Por lo menos el 60% de las mujeres, si no más, necesitan tener una familia para sentirse completas. ¿Queremos que esas mujeres tengan voz en la industria? Si queremos oír esas voces ¿qué deberíamos hacer para que puedan ser madres y aun así poder contar sus historias en la industria audiovisual? Es una cuestión de horas: ¿Cuántas horas pasamos filmando? ¿Filmamos cerca de casa o lo hacemos en decorados lejanos? ¿Se considera incorporar una guardería para que las madres puedan dejar a sus hijos? Pero esa forma de pensar va en contra al paradigma de “tiempo es dinero” y no veo que esté ocurriendo, porque la industria audiovisual tiene sus presupuestos y todos tratan de obtener lo más posible a partir del dinero. Y no veo a ninguna mujer productora y comprensiva que diga «Muy bien, vamos a invertir u$s 300000 en una pequeña guardería». No veo a nadie interesado en invertir en esos cambios que serían necesarios para que eso cambie.

Morrison: Me siento increíblemente optimista de que este cambio está ocurriendo y que realmente es solo una cuestión de tiempo. Creo que a la gente le gusta tener modelos a seguir y les gusta tener un camino que pueden tomar, aunque muchos de nosotros no lo hemos hecho de esa manera. De alguna manera nos hemos forjado nuestro propio camino. Pero hubo una época en que cuando vos decías “doctor”, la gente visualizaba la imagen de un hombre y ya no es así. Con suerte dentro de diez años, cuando digamos “director de fotografía”, no se asumirá que hablamos de un tipo corpulento. (Ríe).

directordefotografia.com

Marzo del 2014

1.¿Cuándo tomas consciencia de que quieres dedicarte al mundo del cine?

PR: Al mundo del cine me acerco a través de la fotografía fija, trabajaba para algunas revistas y estudiaba fotografía cuando abrió aquí en Buenos Aires la Universidad del Cine, relacione mi pasión por la fotografía con la de ver películas. Cuando me inscribí ya tenía claro que quería ser DF.

2. ¿Cómo son tus primeros pasos en el oficio?

PR: Como estudiante realice alrededor de 20/25 cortometrajes como DF
Después, uno de mis primeros trabajos fue un video clip que recibió un premio MTV, después el cine y publicidad.

3. ¿Me puedes explicar alguna anécdota que te ha pasado mientras rodabas?

PR: Ufff, muchas. Cada rodaje tiene sus anécdotas. Me gustan los desafíos y he llegado a subirme a un helicóptero para una publicidad a filmar la ciudad de noche sin el director ya que el piloto no estaba convencido del grip que habíamos armado, ni seguro de nada, pero por suerte despego.
Lo mejor de todo fue que mi cálculo de la exposición fue en base a mi experiencia ya que no tenía como medir la luz, ¡quedo buenísimo!

4. Negativo o digital,..¿Por qué?

PR: El que comenzó como fotógrafo fijo, revelo y copio sus fotos, la primera vez que vio aparecer la imagen en papel sabe que ese momento fue mágico.
Amo el mundo audiovisual, pero hasta ahora, lo que más me ha gustado ha sido realizado en fílmico, desde, por ejemplo, 8 y 1/2 hasta Breaking Bad.

5. ¿Cuál crees que son las principales virtudes tanto, del primer ayudante de cámara como del Gaffer, tus manos derecha en rodaje?

PR: El primer ayudante de cámara es para mí fundamental, tal es así que en las películas son un tema de negociación con producción. El gaffer es no solo mi mano derecha sino también un gran filtro con producción y el asistente de dirección, poder no enterarme de algunos problemas es fundamental para mí.

6. ¿Como vives tu relación durante el rodaje con el resto de tú equipo de cámara y eléctricos?

PR: Soy una gran madre y he escuchado de parte de alguno de ellos, la frase: – Paola, ya tengo una mama. Los cuido mucho y me ocupo de que estén lo mejor posible, soy muy consciente de su trabajo y cuando puedo los espero para irme a casa cuando ellos ya lo han hecho.
Si estoy muy estresada el mejor lugar para mi es el camión de los eléctricos. Generalmente están de mejor humor que todos nosotros.

7.¿Cuéntanos algo sobre tú relación con el resto de departamentos y principalmente con el director?

PR: Para mí el 50 % de mi trabajo es el de dirección de arte, vestuario y maquillaje, de ahí que siempre trabaje muy cerca de ellos y en consecuencia un par de directores de arte me han convocado como DF para participar de su primer película como realizador.

Por ahora todos los largometrajes en los que he participado han sido con directores que hacían su primera o segunda película es por eso que  hay muchas cosas que uno por tener más experiencia debe explicarles, escucharlos y darles seguridad.

8. ¿Qué consejos le darías a alguien que empieza en esto?

PR: Hay que tener mucha pasión para dedicarse a esto. Pasión.

9. ¿Cómo ves el rol de la mujer como DF?  ¿Crees que en un futuro puede haber por fin una igualdad respecto al número de hombres que se dedican?

PR: Cuando comencé, en argentina, no había mujeres DF, fui la primera que se sentó junto al entonces colorista Beto Acevedo de Cinecolor frente al videoanalizador.

A principios de los 90 no tomaban mujeres fotógrafas en las grandes editoriales y diarios. Me acuerdo cuando fui a una gran editorial de aquí a pedir trabajo, la respuesta fue: – No tomamos mujeres. Hoy hay muchísimas. Además, quisiera agregar, que cuando trabajaba de segunda de cámara en una productora de largometrajes muy conocida aquí me dijeron que preferían a un hombre, esto fue en el 97 o 98.

Como DF por muchos años seguimos siendo las mismas, de a poco, muy de a poco, eso está cambiando. En el único país en donde desde hace muchos años hay DFs mujeres es en Francia, el resto sigue lento.

Conozco de aquí a casi todas y hay dos grupos, las que dicen que no notan la diferencia y las que sí. Yo formo parte de las del segundo grupo. Que quede claro que hablo del siglo pasado y que hoy las mujeres han avanzado. No sé cuánto

10. ¿Cuál es tú cámara preferida en estos momentos?

PR: Cualquiera con película, ¿o tenía que responder Alexa?

11. ¿Qué tipo de luz te gusta más usar y con qué aparatos te sientes más cómoda?

PR: La luz suave, siempre o casi siempre. De ahí los kinoflo.

12. ¿Sigues las modas de; cámaras en mano, desenfoques, ¿anamórficos “lavados” o tratas de tener tu propia personalidad?

PR: Detesto las modas de nuestro trabajo.

13. ¿Cómo fue tu primer rodaje cobrando como directora de fotografía?

PR: Creo que fue como ya mencioné un video clip de un grupo que se disolvió pero en su momento le fue muy bien, A.N.I.M.A.L.

14, ¿Cuál ha sido tu paso por el departamento de cámara?, ..¿crees que hay que pasar por toda la cadena o directamente se puede salir como director de foto?

PR: Pase por el departamento de cámara en la época del fílmico y fue una gran experiencia. Creo que cada uno tiene su camino para llegar, antes ese era el único, hoy ya no.

15. ¿Cómo llevas el que no suene el teléfono?  ¿Eres selectiva con los trabajos que escoges? ¿Como tratas de autopromocionarte?

PR: Soy docente en varias Universidades y Escuelas, también he dado clases en otros países de América Latina y en Portugal. Al tener un trabajo que disfruto muchísimo soy una privilegiada. Si suena el teléfono bien, si no, soy feliz también. Ya no me interesa cualquier trabajo.

16. ¿Cuáles son tus referentes como director de fotografía? ¿Y cómo pintor?.¿Nos recomendarías alguna película por su fotografía?

PR: Referentes DFs, Roger Deakins, Robby Muller, Sven Nykvist y Gordon Willis.
Pintores miles! Goya, sobre todo el periodo negro, Picasso, Francis Bacon, Rene Magritte y Frida Kahlo.
Una película solo por su fotografía NO es nada. Recomendaría miles de películas. ¿Cuánto puedo escribir?

17. ¿Qué escuelas de cine recomendarías a nivel nacional e internacional para cursar estudios de dirección de fotografía?

PR: La Universidad del Cine de Argentina,
La Femis y en Italia.

18. ¿Algún filtro de cámara preferido?

PR: Ya no.

19: ¿Qué soporte te parece más interesante si tuvieses que escoger: Steady o Travelling ?

PR: Son cosas muy diferentes que transmiten sensaciones distintas, depende para que y en todo caso preferiría que fuese una elección del director.

20. ¿Cuál es tu relación con los actores? ¿Te sueles fijar en sus pieles?

PR: Mi relación con los actores es una de las cosas más importantes de mi trabajo. Me entrometo desde el casting, trabajo en conjunto con vestuario maquillaje y peinado, y generalmente he influido en la modificación del color de pelo de algún actor o actriz. Intento presenciar los ensayos, los observo, los estudio, aquí hay algunos que ya me conocen y lo saben. Hasta he oficiado de celestina.
Intento hacerlos sentir muy cómodos. Me pagan por ver y eso hago, veo todo y a todos. Las pieles claro que las observo.

21. ¿Qué crees que puede aportar una mujer DF a diferencia de un hombre? Es decir, ¿existe otra sensibilidad artística?

PR: No, existe una sola sensibilidad. Se tiene o no.

22. ¿Quitando la cuestión económica, ¿Qué prefieres hacer, ¿ cine o publicidad?

PR: Cine.

23. ¿Qué opinión te merecen los premios como los Goya o los Oscars?  Marca una de estas opciones:

• -A Sirven para subir el ego de algunos solamente.
• -B Sirven para autopromocionarse y que se acuerden que estás ahí.
• -C Sirven para que el resto de compañeros te reconozcan como profesional.
• -D No me interesan y me parece que no se sigue un criterio profesional a la        hora de elegir los nominados.

PR: Sirven para autopromocionarse y que se acuerden que estas ahi.

24. Ya puestos, sigues nuestro Blog directordefotografia, o en su defecto su facebook?

PR: Todos los días Facebook y posteo cosas para mis alumnos.

PAOLA RIZZI (ADF)

Bachillerato en letras en el Instituto Nacional Superior del Profesorado en Lenguas Vivas (1987). Cursos de fotografía (1989-1991) en la Escuela Argentina de Fotografía. Iluminadora y camarógrafa cinematográfica en la Universidad del Cine (1997)

Fotografía
Numerosas publicaciones en la revista Lugares, y también en Para ti, Caras, Week-End
Fotos para algunas publicaciones de Beatriz Sarlo
Campañas de moda de la marca Denari- Rodriguez (2016-2000)
Fotos para el disco de Roxana Amed, Entre mundos (2006)
Fotos de la obra de teatro Aniquilados, directora Leonor Manso
Cine

Dirección de fotografía de:
Largometrajes
Aire de chacarera (2013), director Nicolas Tacconi
La quinta (2010), directora María Eugenia Sueiro
Los suicidas (2005), director Juan Villegas
Segunda unidad de Los muertos (2004), director Lisandro Alonso
Esas cuatro notas (2004), director Rafael Filippelli
La mujer rota (2004), director Sebastián Faena
Sábado (2000), director Juan Villegas
El juego de la silla (2000), directora Ana katz

Directordefotografia.com

Febrero 2014

1. ¿Cuándo tomas consciencia de que quieres dedicarte al mundo del cine?

VP: Desde siempre me gusto mirar películas. Creo, que en la primaria ( en el ultimo grado), en la feria de ciencias había que elegir un proyecto, y no dude en elegir la comprobación del viaje rectilíneo de los rayos de luz en la imagen estenopeica.

2. ¿Cómo son tus primeros pasos en el oficio?

VP: Cuando estaba terminando de estudiar en la escuela de cine, había un ex alumno, Diego Kaplan, que ya dirigía videoclips, y comencé como asistente de cámaras en 16 mm en algunos de sus proyectos. Después de un par, ya hacia Dirección de Fotografía para él. Era la época del auge de los canales de Videoclips, así que fue una gran experiencia.

3. ¿Me puedes explicar alguna anécdota que te haya pasado mientras rodabas?

VP: ¡Anécdotas tengo miles! Pero una de las cosas más lindas que tiene este trabajo es que, algunas veces el rodaje es más entretenido, divertido, disparatado, (¡o el adjetivo que se te ocurra!) que la historia que estamos contando.

4. Negativo o digital, ¿Por qué?

VP: Digital, porque lo uso desde sus principios y vi cómo fue evolucionando. ¡No para de sorprenderme!

5. Cuáles crees que son las principales virtudes, tanto del primer ayudante de cámara como del Gaffer, tus manos derecha en rodaje?

VP: La comunicación es una herramienta fundamental. Siendo ellos dos mis interlocutores directos con cada rama de mi equipo, es imprescindible su apertura, sus aportes y sugerencias, y que disfruten del proceso como yo.

6. ¿Cómo es tu relación durante el rodaje, con el resto del equipo de cámara y eléctricos?

VP: Tengo la suerte de tener un equipo (que ha tomado sus años en armarse) que casi siempre es el mismo, y con el que viajamos y disfrutamos mucho de la compañía mútua. Son de fierro (¡cómo les decimos acá!)

Al estar juntos ya en tantos proyectos, la gran ventaja es que saben cómo trabajo yo, y yo sé cómo trabajan ellos, así,  que eso nos permite estar preparados para dar un paso más adelante en cada proyecto.

7. Siguiendo la línea ¿Cuéntanos algo sobre tú relación con el resto de departamentos, y por supuesto, con el Director?

VP: Para mí en el rodaje, el departamento de Arte (Escenografía, vestuario, maquillaje y peinado) junto con el director, son otras manos derechas más. La comunión entre todos, va a hacer sin duda mejor al proyecto. Todos tenemos que tener la misma película que el director tiene en su cabeza y el director tiene que poder trasmitirla lo más claramente que pueda, sino ahí estaremos las dos áreas (Foto y Arte) para ayudar a decodificarla y construirla.…Y si me permitís agregaría que el DIT y el colorista de postproducción son otras dos manos derechas más, fundamentales en esta nueva era del color.

8. ¿Qué consejos le darías a alguien que empieza en esto?

VP: Que estudie en una Buena escuela de cine, que no pare de ver toda clase de películas, series de Tv, Videoclips, comerciales, documentales, etc, que se convierta en un observador de los fenómenos de la luz y el color las 24 hs del día, en todos los lugares donde esté y que practique y practique y practique y practique.

9. ¿Cómo ves el rol de la mujer como DF?  ¿Crees que en un futuro puede haber por fin una igualdad respecto al número de hombres que se dedican?

VP: Cuando comencé a estudiar cine (allá por los 80´) y aprendí cuales eran los roles en un equipo de filmación y la función de cada uno, no dudé ni por un segundo que quería ser DF. No me planteé si había más o menos mujeres que en otros roles.

Lo mismo me pasó, cuando empecé a trabajar, y me pasa ahora también. No me planteo ser diferente por ser mujer. Está claro que tenemos otra sensibilidad a la de los hombres, pero es otra, ni mejor ni peor, y para cada proyecto se necesita de una sensibilidad particular que la tendrá un DF en particular, más allá del género. Por lo menos esta es mi forma de pensar y sentir. Y si en algún momento hubo alguna duda sobre mi presencia como mujer en este rol, es evidente que no me enteré, ¡porque no hice ese proyecto! Con respecto a una futura igualdad numérica, en la medida en que nos sigamos haciendo estas preguntas estaremos más cerca de la igualdad en general.

10.Cuál es tú cámara preferida en estos momentos?

VP: Como te conté antes, tuve la fortuna de vivir el proceso de crecimiento del vídeo, en su paso del analógico al digital. Un proceso que no para nunca, y que cada vez más, es más satisfactorio el resultado.

En todo este tiempo, ¿será que el destino lo quiso así?, tuve la suerte de poder trabajar con cada uno de los modelos de Cine Alta de Sony y cada uno de ellos me ha dado satisfacciones. Desde la F900, ¡un “fierro” que las soportó todas!, la F3, ¡¡una gran cámara y ahora la F65 que no puede ser más increíble!! Tan amable y sensible en su resultado en las altas, las medias y las bajas. (Se que parezco vendedora de Sony, pero seamos sinceros, fueron los más inteligentes en hacer los cambios necesarios y a tiempo para los tiempos que vinieron, y con resultados impecables. Por algo Georges Lucas eligió una Sony F900 para Episodio II y a partir de ahí se abrió un Nuevo camino para el cine digital. Igual sería bueno que la pregunta fuera cuál es tu cámara y tu corrector de color preferido en estos momentos, porque estoy convencida, que en estos tiempos uno va de la mano del otro.

11.¿Qué tipo de luz te gusta más usar y con qué aparatos te sientes más cómoda?

VP: Sin lugar a dudas, los tubos fluorescentes y los HMI. ¡¡Con esa dupla te hago desde un exterior día hasta una interior noche con luz de vela!!

Uso toda clase de tubos fluorescentes de todos los tamaños y los escondo en todos los rincones del decorado. Es algo en lo que vengo trabajando hace años ya y no me canso nunca de jugar con ellos. ¡¡¡Siempre me digo que debería experimentar un poco más los Leds!!! ¡Ok, en el próximo proyecto! (¡siempre me digo lo mismo, ja ja!)

12.Sigues las modas de: Cámaras en mano, desenfoques, anamórficos “lavados” ¿o tratas de tener tu propia personalidad?

VP: Sería una necia si dijera que no estoy al tanto de lo que está a la moda, pero hago una retraduccion de eso, e incorporo lo que siento que representa mi forma de ver y contar con la luz, el color y los encuadres.

13.¿Cómo fue tu primer rodaje cobrando como director de fotografía?

VP: Fue un videoclip para este director que nombre antes, justo cuando terminaba de estudiar cine. Lo sentí como algo natural, porque ya había hecho un par de asistencias de cámara para otros clips. Lo recuerdo como agotador, gratificante y divertido, ¡como cada uno de los proyectos que hago!

14. ¿Crees que hay que pasar por toda la cadena de cámara o directamente se puede salir como director de foto?

VP: Hice dos asistencias de cámara y un meritorio de cámara en un largometraje. Aprendí mucho como fotografiaba el DF, y también como era el proceso completo la filmación de una película.

No creo que sea necesario pasar por todos los escalones hasta llegar al de DF (para eso están las escuelas de cine ahora) pero creo que es muy útil, ya que son uno de los pocos momentos en que ves a otro fotografiar.

15. ¿Cómo llevas el que no suene el teléfono?  ¿Eres selectiva con los trabajos que escojas? ¿Como tratas de autopromocionarte?

VP: ¿Como llevo el que el teléfono no suene? ¡Como todo el mundo! Con los pelos de punta!!!! Y mientras tanto doy clases en escuelas de cine.

A veces se puede ser selectivo y muchas veces hay que generar trabajo para pagar las cuentas y para no oxidarse. ¡¡Todavía no me llego el tiempo de ser solo selectiva!!

Trato de promocionarme estando activa el web (posteando trabajos), participando en Workshops (como el ultimo que hicimos la ADF, con Sony y Scratch, trabajando la colorización en set), entre otras cosas.

16.Cuales son tus referentes como director de fotografía? ¿Y como pintor? ¿Nos recomendarías alguna película por su fotografía?

 VP: Me gustan características de algunos fotógrafos o películas en particular, que llevo siempre presente como inspiración. A saber: (sin un orden en particular) las manos sobreexpuestas de Robert Richardson en” Casino”, la foto ( de avanzada para su época) de José María Hermo en “Asesinato en el senado de la Nación”, el uso del color de Ellen Kuras en”Eterno resplandor de una mente sin recuerdo” (Eternal sunshine of the spotless mind), los blancos cianóticos de Cesar Charlone en “Ceguera”, los climas de Janusz Kaminski en “Munich”, los climas de Seamus MacGarvey en “Las horas”, las oscuridades de Javier Aguirresarobe en “ Los otros”, y la lista sigue…

Pintores (también la lista es larga, pero van algunos, sin ningún orden en particular): Friedrich, Hockney, Hammershoi, Grimshaw, Van Eyck, Goya, Cassat, y más.

Agregaría fotógrafos a lista también, que son grandes referentes para nuestro trabajo. En mi caso me gusta mucho en este momento el trabajo de Alfredo Cádiz y Gonzalo Juanes, dos españoles con un uso más que interesante del color.

¿Películas para recomendar? Otra lista eternal. Hay muchas, pueden ver las que nombre por su Fotógrafo para empezar y todas las de Fernando Meirelles, es mi Director preferido en este momento por su forma de ver:” Ciudad de Dios”,” Ceguera”, “El jardinero Fiel”, “360”.

17. Que escuelas de cine recomendarías a nivel nacional e internacional para cursar estudios de dirección de fotografía?

VP: Hace 20 años que doy clases en mi país y en el extranjero, y desde mi punto de vista más que la escuela donde elijas estudiar, es más importante las ganas, la curiosidad y la perseverancia.

18. ¿Algún filtro de cámara preferido?

VP: El polarizador. Lo tengo puesto siempre que el nivel de luz me lo permita.

19. Que soporte te parece más interesante si tuvieses que escoger: ¿Steady o Travelling?

VP: Steady, …que la cámara recorra libre los espacios.

20. ¿Cuál es tu relación con los actores? ¿Te sueles fijar en sus pieles?

VP: Son una herramienta fundamental para contar las historias. Y más que fijarme en las pieles, a mí me interesan los ojos, las miradas.

21. ¿Qué crees que puede aportar una mujer DF a diferencia de un hombre? Es decir, ¿existe otra sensibilidad artística?

VP: Siempre me pregunto, al comienzo de cada película o miniserie, que le puedo aportar de mi visión particular, más allá de ser mujer. La forma de ver o sensibilidad artística de cada uno excede el género a mi forma de ver.

22. Quitando la cuestión económica, ¿Qué prefieres hacer, ¿cine o publicidad?

VP: Cine definitivamente.

23. ¿Qué opinión te merecen los premios como los Goya o los Oscars?  Marca una de estas opciones:

1. -A Sirven para subir el ego de algunos solamente.
2. -B Sirven para autopromocionarse y que se acuerden que estás ahí.
3. -C Sirven para que el resto de compañeros te reconozcan como profesional.
4. -D No me interesan y me parece que no se sigue un criterio profesional a la       hora de elegir los nominados.

VP: Elijo las tres primeras y además ¿quién no quiere uno? JaJa!

24. Ya puestos, ¿Sigues nuestro Blog directordefotografia o, en su defecto, su Facebook?

VP: Los sigo en FB, son un gran aporte de info.

VICTORIA PANERO (ADF)

Victoria Panero es Directora de Fotografía desde hace más de 20 años. En 1993 egresó de la ENERC. Realizó varios largometrajes de ficción y documental, entre ellos: Amor a mares; Paco Urondo, La palabra justa; Cuba, la guerra contra el bloqueo; y Plumíferos. En televisión ha realizado trabajos de ficción para Argentina, Brasil, Colombia y México (Amas de casa desesperadas; 12-12-12; 24 casetas; El mal menor), así como también comerciales para Volkswagen, Axa seguros y Allianz seguros, entre otros. Actualmente se encuentra realizando la tercera temporada de la serie de tv O11CE para Disney/Buena Vista Internacional. En paralelo ha desarrollado una carrera como docente de Iluminación y cámara, dictando clases desde hace más de dos décadas en el país y en el extranjero, en varias universidades y escuelas de cine.

Camera y Light

Setiembre 2018

Autora: Nadia Mcgowan

Cuando se descubre la historia del cine por vez primera, más allá de los últimos estrenos y blockbusters, nos maravillamos con el talento de Orson Welles en Ciudadano Kane, con la narrativa de Griffith, la magia de Méliès, Potemkin y Einsenstein. Más adelante, El Padrino, Barry Lyndon, Apocalypse Now, Blade runner o In the Mood for Love. Conforme descubrimos el abanico sensorial que nos proporcionan estas películas, vamos familiarizándonos con quiénes están detrás de estas imágenes y es cuando, quizá, se empieza a valorar la dirección de fotografía. Se descubre el genio de Billy Blitzer, de Greg Toland, Eduard Tisse, Gordon Wilis, Storaro, y tantos otros que nos han dejado imágenes inolvidables. Con el tiempo, uno quizá se pregunte no sólo cómo consiguieron crearlas sino por qué sólo hay hombres entre estos fotógrafos.

Ilustración de Alice Guy Blaché realizada por Isabel Ruiz para el libro Mujeres

Hay pocos que conozcan el papel de Alice Guy-Blaché, quien quizá fue la primera cineasta en crear una película narrativa, La Fée aux Choux (1896). Con los estudios clásicos, sólo queda Dorothy Arzner mientras las mujeres se dedican a lo que se consideran sus puestos clásicos: maquillaje, peluquería, vestuario y scripts. Como excepción, Leni Reifenstahl, quien dirigió las obras paradigmáticas de la propaganda Nazi. Las directoras de fotografía siguieron una trayectoria similar. Georgette Méliès operó al menos las seis últimas películas que su padre rodó para Pathé. Hay más casos de mujeres operando la cámara en el cine mudo, pero mujeres como Francelia Billington o Margery Ordway se consideran ya, en ese momento, casos exóticos.

El transcurso del siglo veinte no ha sido mucho más generoso con ellas y no es hasta hace poco que una mujer fue nominada por primera vez a un Oscar a la mejor dirección de fotografía. Para ayudar a contextualizar más aún la cuestión, hasta la fecha de este artículo (septiembre de 2018) sólo ha habido cinco mujeres nominadas a mejor dirección – Lina Wertmüller, Jane Campion, Sofia Coppola, Kathryn Bigelow y Greta Gerwig – de las cuales una se llevó la estatuilla. Si la presencia de mujeres directoras es escasa, la de las mujeres directoras de fotografía ha sido, durante mucho tiempo, anecdótica o inexistente. Según las últimas estadísticas del Center for the Study of Women in Television and Film, de entre las cien películas más taquilleras del 2017, un 8% de directoras son mujeres y sólo un 2% son directoras de fotografía.

Por este motivo, para este artículo nos hemos planteado buscar respuestas sobre la situación. Para ello hemos contactado a escuelas de cine como la Ecam y la Escac, que muy amablemente se han prestado a remitir cuestionarios entre ex-alumnas (con un inesperado poco retorno en ambos casos). Hemos contactado también con otras asociaciones como EWA, Illuminatrix y Cinematographinnen. Nuestro objetivo era buscar que fueran las propias operadoras las que nos contaran de primera mano cómo vivían esta situación, para saber en primer lugar si existe un problema, en caso de ser así cuál es y qué soluciones propondrían ellas mismas. En segundo lugar, hemos contactado directamente con directoras de fotografía nacionales e internacionales, para obtener su perspectiva y experiencias personales. No podemos cubrir todos los casos existentes, pero esperamos poder aportar una vista de pájaro de cómo ven su situación las directoras de fotografía.

Isabel Ruiz: “Ahora, con la nominación al Oscar de Rachel Morrison, empezamos a ser más visibles y se empiezan a escuchar más nombres de directoras de fotografía, pero hubo un tiempo en que me dedicaba a mirar los títulos de créditos de las películas en su búsqueda y me preguntaba ‘¿dónde están las mujeres?’ Era muy difícil encontrar una. Cuando veo un nombre femenino me intereso mucho por su trabajo, no siempre he tenido referentes mujeres”. 

ESTUDIOS

Prácticamente la totalidad de las personas con las que hemos hablado se han formado en escuelas de cine para llegar a la dirección de fotografía. Por este motivo, las acciones llevadas a cabo en ellas son de especial relevancia para las generaciones futuras del sector. Y no siempre han visto con buenos ojos la presencia de mujeres. Joey Forsyte (Dead Man’s Curve, New Year’s Day) fue la primera estudiante de cinematografía en NYU. No sólo sus profesores le dijeron que las mujeres no ruedan cine, sino que la echaron de las clases de fotografía. Desde los años ’80 hemos avanzado mucho, pero sigue habiendo problemas.

Varias operadoras se quejan de discriminación por parte de compañeros de estudios e incluso por parte del profesorado. Este tipo de conductas parecen haberse autorregulado con los años y, en la actualidad, quizá puedan considerarse parcialmente superadas. En las escuelas de cine suele observarse un reparto paritario entre hombres y mujeres. En este curso hay 30 alumnos cursando dirección de fotografía en la Escac, de los cuales 16 son mujeres. En el máster, el número se reduce a 13 mujeres de un total de 43 alumnos. La diferencia, sustancial, parece deberse al origen de los alumnos. Los que se forman en la Escac eligen la especialización en su tercer año, en función de su vocación y talento, lo cual produce cifrar más equitativas. Los que se matriculan en el máster provienen de otros centros nacionales e internacionales.

Isabel Ruiz: “En el primer año de escuela había unas prácticas que hacían los alumnos de dirección y los de fotografía iluminábamos. En mi clase éramos una mayoría de mujeres estudiando foto, ocho mujeres de trece alumnos, algo poco frecuente, era la primera vez que pasaba algo así. A la hora de elegir con quien trabajar, los directores se peleaban por hacerlo con los chicos. Nadie había visto cómo iluminábamos nosotras, pero los preferían a ellos, no les generábamos confianza. Sin tener ningún tipo de referencia se inclinaban directamente por los chicos, algo que no entendimos muy bien pero que solucionamos con nuestro trabajo. Tras el primer choque, demostramos que estábamos tan capacitadas como ellos, y después todo fue muy bien. ¿Pero cómo vamos a estar nominadas a los Oscars o a los Goya si nuestras pelis no se estrenan en salas comerciales? Raquel Fernández vino a darnos una charla a la escuela cuando estudiábamos y para nosotras fue muy reveladora, era ver por fin una directora de fotografía, una referente mujer. Nos habló de lo difícil que lo tuvo en España, tuvo que irse fuera porque veía que aquí ascender de puesto suponía demasiado tiempo y no tenía claro que le dieran la oportunidad de ser directora de foto”.

Cristina Trenas: “A lo mejor, cuando estás creciendo y ves que en esos puestos los que están son los hombres y ves que los que recogen premios son hombres y los que hacen entrevistas son los hombres, a lo mejor lo interiorizas y piensas que quizá no es lo que puedes hacer. Pero conforme empieza a haber más y más mujeres, me parece que esa barrera psicológica se difumina”.

Neus Ollé: “En la Escac éramos mitad y mitad y nunca los profesores nos trataron distinto, nadie dijo que nosotras no podríamos hacerlo. En Londres también había mucha paridad”.

Eva Díaz: “Cuando yo empecé no es que fuera un trato diferente, es que éramos muy pocas. No había. En España creo que éramos seis o siete las mujeres que estábamos en equipos de cámara”.

Raquel Fernández: “Después de Tu nombre envenena mis sueños, entré en la segunda promoción de la ECAM, lo normal era siempre escuchar por parte del profesorado, directores de fotografía, y personal del laboratorio, cómo te animaban a que te cambiaras de profesión, por ejemplo: “con lo bien que estarías en montaje”. Mi primer crédito en una pantalla grande fue Rafael Fernández Núñez, el personal de laboratorio entendió que lo de Raquel debía de ser un error y se tomó la molestia de cambiarme el nombre y me convertí por arte de magia en un Director de Fotografía hombre.

Después de 20 años de profesión, en los que he trabajado en proyectos fantásticos y con algunos equipos muy buenos, y cada vez con más con mujeres, sigo viviendo a menudo el ninguneo de mis propios equipos, eléctricos, personal de cámara y maquinaria e incluso becarios de producción que me cuestionan simplemente por no ser capaces de aceptar una orden, no solo de una jefa de equipo, sino de una mujer.

En una de las últimas películas que he rodado en España como directora de fotografía la desacreditación de mi persona y mi trabajo por parte del equipo de dirección, llego a niveles terroríficos se convirtió en un juego para ellos, poner en conocimiento de todo el que tuviera walkie en set el color de mi ropa interior cada vez que me agachaba y asomaba por fuera de mis pantalones. Y así día tras día por 6 semanas de trabajo”.

Fee Strothmann: “No vi diferencia de trato hasta que empecé a estudiar y me encontré con muchos más prejuicios contra las mujeres. Los directores, especialmente, eligen rodar con hombres, incluso si no se atreven a admitir a sí mismos que eligen a hombres a propósito, creo que está incrustado en sus mentes que las mujeres no pueden manejar el peso, el estrés y la parte técnica del trabajo de cámara. Estoy hablando en general, por supuesto que hay directores que confían mucho en las mujeres, que les gusta trabajar con ellas o que, en el mejor de los casos, no les importa lo más mínimo el género”.

EL TRABAJO

Eva Díaz

Trabajar en el cine es muy diferente a lo que se espera de la mayoría de trabajos. Generalmente, cuando uno consigue un puesto laboral, este viene con una cierta seguridad, vacaciones e ingresos conocidos. El trabajo está claramente regulado y hay un salario mínimo estipulado por ley. Trabajar en la industria del cine rara vez incluye estos beneficios. El trabajo es inestable e impredecible, los horarios inesperados, el salario cambiante, la seguridad es precaria y se suele requerir ser autónomo. Encontrar trabajo pagado, especialmente en los inicios, es una forma de arte en un sector donde predomina el “haz esto gratis que la próxima será pagada” y “esto saldrá en la IMDB”.

Varias entrevistadas hablan de la existencia de muchos trabajos gratuitos o con ingresos escasos, durante periodos de tiempo largos. Esto podría considerarse un gafe del oficio, de carácter temporal, que se solventa con un mayor grado de experiencia. Sin embargo, parece que las mujeres encuentran mayores dificultades para dar el paso a puestos de mayor responsabilidad y salario.

Para conseguir trabajo, hace falta haber producido trabajo. Dadas las trabas de entrada, este es un verdadero obstáculo. El camino de ascenso gremial, en el que se iba ascendiendo de un puesto a otro en el escalafón del equipo de cámara no parece haber dado los mismos resultados para ellas. La mayoría que tiene acceso a puestos de auxiliares o ayudantes no consigue dar el salto a directora de fotografía. En los casos en que este salto se da, parece realizarse a través de oportunidades creadas por ellas mismas más que por un entorno laboral que favorezca esta movilidad vertical.

Hay casos de directoras de fotografía que empezaron su carrera laboral siéndolo a través generalmente del mundo del cortometraje, de proyectos de bajo presupuesto o de oportunidades dadas por su círculo cercano.

Sin embargo, incluso cuando consiguen llegar a estos puestos, no garantiza una estabilidad laboral posterior. La mayoría de trabajos a los que acceden son documentales o piezas independientes de bajo presupuesto. Esto implica que sus obras no acceden a las salas y no se conocen, con lo que no vemos su trabajo. Incluso cuando sí realizan trabajos de éxito, no se las ha considerado por igual para trabajos posteriores. Joey Forsyte se encontró con que su nombre, andrógino, le conseguía entrevistas para películas, pero cuando los productores veían que era una mujer, no conseguía ninguna.

Cuando se consigue un trabajo, no basta con demostrar los conocimientos técnicos y la sensibilidad artística, también se pide una serie de rasgos físicos y de personalidad. Se cuestiona su capacidad física para llevar equipos y su capacidad personal de liderazgo. Ambos suelen ponerse en entredicho, requiriéndose una demostración que generalmente no se pide a los hombres. El valor se les supone.

Celiana Cárdenas: “He perdido trabajos por ser mujer. Sin embargo, esto me ha hecho darme cuenta de que no puedo perder mi propósito, la tenacidad y el objetivo de adónde quiero llegar en mi profesión. Siempre que me han cerrado una puerta, se me han abierto dos”.

Maura Morales Bergmann: “Para ser mujer hay que demostrar dos veces más tu potencial. El esfuerzo para obtener un puesto es el 200%. Hay mucha falta de confianza”.

Isabel Ruiz: “Se me dio la posibilidad de empezar como ‘dire’ de foto el año que salí de la escuela. Fernando Méndez-Leite preparaba el documental El productor sobre Elías Querejeta y lo quería rodar con alumnos, a mí me llamó para la dirección de fotografía. El equipo estaba formado por estudiantes pero a nadie le hicieron una prueba más que a mí. De alguna forma, la productora no se fiaba, creo que por ser mujer. Me entrevistaron para ver si estaba preparada, pero tenían muchas dudas, Fernando peleó mucho por mí.  Les propuso que me dejaran iluminar algunas entrevistas y si no les convencía, buscaría a otra persona. Me hicieron una prueba de iluminación antes de empezar a rodar, adelantamos un par de entrevistas y se quedaron tranquilos”.

Imagen de la directora de fotografía Jendra Jarnagin, realizada por Anneke Schonveld.

La idea para crear esta imagen para su tarjeta como DF le vino en 2010. Buscando ideas, Anneke le preguntaba qué quería comunicar y qué la hacía única. Jendra creyó que ser una mujer operadora era una distinción notable y decidió que, en vez de verlo como un punto débil, iba a presentarlo como una ventaja. Busco crear una imagen de mujer poderosa como la del poster de la Segunda Guerra Mundial “We Can Do It”, que ya recontextualizó el movimiento feminista. En cuanto mencionó esa imagen, decidieron reproducirla vistiendo a la operadora de Rosie the Riveter. Desde entonces, esta imagen se ha popularizado mucho y Arri la publica cada año en el día internacional de la mujer.

Neus Ollé: “He pasado muchos años haciendo trabajos gratis, hacer un proyecto por si sale otra cosa. Me fue fácil conseguir una película, pero esto no significa que ya está, falta mantenerte económicamente. Ahora ya me puedo relajar, pero ha habido muchos años de combinar mil cositas para poder ir viviendo de esto. Un día, Nina Kellgren me dijo: “Tienes suerte de que tu nombre, fuera de España, no se sabe si es masculino o femenino. Muchos productores se van a ver si trabajo sin pensar si eres hombre o mujer”.

Eva Díaz: “Creo que socialmente era un trabajo que no se veía para mujeres. Era en cine, donde todo el material pesa y la sociedad no lo veía para nosotras, más que los compañeros, porque las oportunidades siempre me las han dado hombres. Los jefes de equipo que me pasaron a foquista o que me dieron la oportunidad de llevar la cámara siempre han sido hombres. 

Empecé haciendo cosas de eléctrico con Enfoco, que son maravillosos y que nunca me dijeron que no. Ellos mismos me dijeron que fuera para director de fotografía porque tendría menos problemas. En este momento hay cada vez más chicas eléctricos, pero entonces no y los directores de fotografía se quedaban un poco sorprendidos. La pregunta habitual era “¿tú vas a poder con esto?”. Por eso, los mismos compañeros me decían “tú vete para dirección de fotografía y por cámara que vas a conseguir más cosas”. Pero me lo decían de una forma positiva. Por eso lo dejé y por eso continué por la cámara, porque era más fácil llegar. En Estados Unidos hay muchas opciones de ser gaffer y luego director de fotografía, aquí no son tantas. De momento no lo son”.

Isabel Ruiz: “Veo ejemplos de personas que han estudiado conmigo, chicos, que no eran ni mejores ni peores, estábamos en el mismo nivel, y que han conseguido llegar más lejos que yo, me parece que sí ha sido por su condición de hombres. Recuerdo un documental en el que al terminar rodaje el productor me dio la enhorabuena por trabajar «mejor que muchos hombres» y me lo dijo como algo positivo, como si estuviera en duda mi capacidad”.

Blanca Aysa, Plan B: “Históricamente es una profesión masculina. Con el tiempo esto ha ido cambiando, pero es una cuestión que creo que está cambiando también respecto a otros trabajos. Ahora mismo hay bastantes, tanto en Estados Unidos como en Francia como en Londres y en España cada vez hay más. Es una cuestión de tiempo. Creo que las escuelas tienen un papel muy importante y si nos fijamos en Escac, en fotografía hay casi un 50% de mujeres a día de hoy”.

Cristina Trenas: “Veía los Emmys del año pasado y me emocioné mucho. Estaban todas estas mujeres que no estaban quejándose porque no les dieran una oportunidad, sino que habían demostrado lo que podían hacer y que lo podían hacer muy bien, con contenidos que han sido aplaudidos por la crítica y que está viendo todo el mundo. Me decía: “Qué suerte estar viviendo este momento”.

Creo que ahora es un momento muy emocionante para ser mujer. Empieza a haber muchos contenidos que giran en torno a las mujeres y, no sólo eso, sino que hay muchas mujeres que piden contar ellas mismas las historias. Es muy emocionante. Ahora, que hay tantos contenidos que no sólo reflejan a mujeres de la pantalla, sino con ellas conduciendo las historias, generaciones futuras, cuando las niñas que están creciendo vean que esto es una posibilidad, ya no va a haber esa barrera de a lo mejor no puedo por ser chica, porque ya hemos visto que se puede. Creo que esto, orgánicamente, va a cambiar”.

Vanesa Sola: “Cuando eres mujer, tengo la impresión de que esperan que juegues un rol masculino para ganarte la autoridad, no me siento cómoda ahí, así que he tenido que encontrar mi propio estilo, creo más en el respeto y la confianza.  Hasta ahora las mujeres siempre hemos tenido que hacer más para ganarnos el respeto.  La mujer debe demostrar en todo momento que es capaz de hacerlo, al hombre se le da por supuesta la capacidad y la autoridad. Eso hace que te sientas con la presión de demostrar que lo puedes hacer igual o mejor que un hombre todo el tiempo”.

Free Strothmann: “Nunca he sido discriminada en el trabajo, quizá cosas tontas como: “¿Eso no pesa mucho?” Les dejo llevar lo que crean que pesa demasiado para mí, espero a que suden y sufran y luego me lo llevo como si nada”.

Ona Isart: “Debo decir que ser mujer no ha afectado mi trabajo. Es cierto, por otra parte, que la gente ve a un hombre como cámara más que a una mujer, aunque creo que estamos en un periodo de cambios. Sin embargo, tengo amigas que no han conseguido trabajos por ser mujeres. También he visto algunas faltas de respeto por parte de hombres hacia mujeres en puestos de responsabilidad. Sé que esto me puede pasar a mí también, pero por ahora mi camino ha sido bueno”.

CONCILIACIÓN

Rachel Morrison

Si consiguen sortearse todos los obstáculos y llegar a tener una carrera en dirección de fotografía, para muchas puede surgir el de la vida personal en los años que quizá sean los de mayor éxito profesional. Tener hijos, si se desean, tiene una ventana de oportunidad de una cierta cantidad de años. Hay historias de operadores que se han perdido el nacimiento de sus hijos por estar rodando, que se les vea como héroes comprometidos con su trabajo o no, es opinión personal. Las mujeres, necesariamente, deben estar presentes para dar a luz. Entrevistadas como Isabel Ruiz, recuerdan haber estado rodando hasta los ochos meses. En estos momentos, Rachel Morrison debe haber dado a luz tras terminar in extremis el rodaje de Against All Enemies. Esta última se considera dispuesta a seguir rodando al poco de haber tenido un niño. Otras, como Isabel, toman la decisión personal de separarse un tiempo del audiovisual para criar a sus hijos. En otros casos, como el de Eva Díaz, la ruptura temporal con la profesión se debe a otros motivos personales.

Las características del trabajo hacen que, en cuanto se deja de trabajar, aunque sea por un periodo breve, el reenganche sea arduo. Los equipos donde uno trabajaba ya no existen, hay otras personas con las que cuentan, o la crisis ha devastado el sector al completo. No existen mecanismos que protejan estas circunstancias y no parece haber soluciones claras. Esto debería preocuparnos a todos, porque puede sucederle a cualquier profesional del sector por muchos otros motivos, tanto médicos como personales.

Los horarios de los rodajes dificultan compatibilizarlos con niños. Tami Reiker nos ha hablado del apoyo que ha recibido por parte de productores, que le han dado facilidades para llevarse a su hijo con ella a los rodajes y ofrecido espacio para niñeras. Nina Kellgren recuerda haber pasado tanto tiempo organizando que alguien cuidara de su hijo como en preproducción. Son grandes ejemplos que nos muestran que sí es posible seguir con esta carrera y ser madres, pero que son parte de sectores quizá muy diferentes al español. Si partimos de que las mujeres trabajan en proyectos de bajo presupuesto y los márgenes de la industria, el esfuerzo salarial de contratar niñeras a tiempo completo puede ser excesivo y, por otra parte, las producciones probablemente no estén dispuestas a asumir, por limitaciones presupuestarias, concesiones que faciliten esto. Sí observamos, muy gratamente, que entre las encuestadas parece haber una tendencia a una mayor disposición por parte de sus parejas de repartir el cuidado de los niños, lo cual les da una mayor flexibilidad.

DF que no quiere publicar su nombre: “Sin duda, aplacé mi deseo de tener familia porque pensé que debía empezar antes mi carrera. Conozco a muchos hombres mayores que no cuidan a sus hijos porque su mujer hace las cosas de casa, pero también conozco a muchos jóvenes directores de fotografía a los que sí les importan sus hijos y que cancelan un trabajo si hace falta. Hay un cambio en la nueva generación de hombres en el cine”.

Celiana Cárdenas: “Uno de los regalos más lindos que la vida me ha dado fue cuando mi hijo tenía once años y no llegué a la celebración del día de las madres en su escuela por estar filmando en Perú y él me dijo: “Mami, quiero que sepas que gracias a ti sé que todos mis sueños se pueden hacer realidad porque tú lograste el tuyo. Gracias por haberme enseñado esto con tu ejemplo”.

Eva Díaz: “Cuando volví era en plena crisis. Todos los equipos con los que yo había estado trabajando se habían reubicado y me costaba encontrar sitio de operadora de cámara. Entonces pensé que era el momento. Si ya tenía que empezar otra vez de cero, era el momento de hacerlo como directora de fotografía. Fue volver a reinventarse y volver a empezar de cero, poquito a poco y con proyectos pequeños. Ahí empecé hace ocho años a hacer estas cosas y de momento llevo tres pelis y en este momento estoy haciendo un documental con Manolo Martín Cuenca en Estados Unidos y con proyectos para este final de año y todo el año que viene. O sea, parece que está dando sus frutos, aunque ya te digo que me está costando [ríe]. Pero ahí estoy. Empezando de nuevo. (…) Cada vez que intentar volver tienes que reinventarte, por eso creo que las mujeres tenemos un condicionante, ya que casi todas las chicas que vienen nuevas están siendo madres y les cuesta, aunque imagino que compatibilizar tener hijos, padres, familia y crecer en tu oficio es siempre difícil. El mundo de la conciliación todavía no está conseguido y realmente es difícil el hecho, cuando tienes familia parece que recae toda esa responsabilidad más sobre la mujer y que cuesta más compatibilizarlo. Yo siempre cuento que en India veíamos a mujeres trabajando con los niños por el suelo, jugando, y esto si eres directora de fotografía es muy difícil. A las mujeres nos cuesta más”.

Isabel Ruiz: “Iba con el ‘barrigón’ a los rodajes y me decían que me sentara. Cuando tuve a mi hija paré un tiempo, porque los horarios de esta profesión son muy difíciles de compaginar con la maternidad. Sentía que mi hija sólo iba a ser bebé una vez y quise disfrutar de ese periodo con ella. Volver a trabajar coincidió con la crisis, muchos de mis clientes ya tenían otros operadores habituales, y me supuso empezar casi de cero”.

Almudena Sánchez: “Tradicionalmente, el peso de la crianza ha caído en la madre, ellas son las que han sacrificado su carrera, mientras que los hombres no. Yo creo que entre todos estamos cambiando las cosas. En mi caso, mi pareja y yo nos repartimos las tareas y cuidados de nuestra hija, con el gran apoyo de la madre de mi compañero. Cuando desaparezco del mapa, ellos se ocupan de todo y cuando vuelvo a casa, mi hija no parece descontenta. Ella comprende que mi trabajo es así: que unas veces la puedo llevar al colegio porque no estoy rodando; pero que otras veces no habla conmigo en varios días porque estoy en la otra parte del mundo. Sin duda, mi pareja es un tipo de compañero que apuesta por mi carrera al igual que yo”.

Fee Stothmann: “Dudo que el cine sea compatible con mi visión de lo que es ser madre, pero llegué a la conclusión de que quería ser cineasta y que jamás podría hacer otra cosa que me hiciera feliz y me completara. El resto lo resolveré cuando llegue el momento”.

CAMINOS FUTUROS

Jessie Maple

Alice Guy Blaché, Motion Picture World, 1914: “No me cabe duda de que el éxito de una mujer en muchas ocupaciones aún se ve dificultado por un fuerte prejuicio contra una de su sexo haciendo un trabajo que ha sido llevado a cabo por hombres durante cientos de años. Por supuesto, este prejuicio está desapareciendo rápidamente, y hay muchas vocaciones en las que no ha estado presente desde hace mucho tiempo. En las artes de la interpretación, música, pintura y literatura, la mujer ha ocupado un lugar entre los de mayor éxito durante mucho tiempo y cuando se tiene en cuenta lo vitales que son estas artes para la producción de películas, una se pregunta por qué no encontramos los nombres de cientos de mujeres entre los creadores de los fotodramas de éxito”.

En 1914, Madame Blaché preveía que los prejuicios contra las mujeres en el cine estaban a punto de desaparecer. Era obvio para ella que estaba perfectamente preparada para contar grandes historias y su trayectoria personal, con unas mil películas en su haber, corroboraba esto. Algo más de un siglo de historia ha demostrado que, en gran medida, se equivocó. Lo que le parecía absolutamente lógico no sucedió. Ahora vivimos otro momento en que parece percibirse que, gracias a pequeños triunfos, como la nominación de Rachel Morrison al Oscar, toda esta situación va a verse drásticamente modificada.

Quizá esta apreciación no sea errónea, lo que sí es cierto es que un triunfo puntual por sí sólo no puede cambiar una dinámica social que lleva tanto tiempo arrastrándose. Es un gran momento para abrir el diálogo, plantear soluciones y abrir nuevos caminos para un futuro diferente. Si pensamos que por una batalla está ganada la guerra, esto no sucederá. Hace falta regar las semillas que se han plantado para que éstas crezcan. Hay que seguir currando, vaya.

Tres piezas clave son necesarias para conseguir que este cambio se asiente: los referentes, la contratación y la visibilidad.

Iniciativas como el libro de Mujeres de Isabel Ruiz nos recuerdan cómo las mujeres han sido, en muchos casos, borradas de las páginas de la historia. Existen mujeres directoras de fotografía desde que existe el cine, pero los grandes referentes no las incluyen. Es cierto que en esta especialidad contamos con poca historiografía, quizá por su especialización técnica. Han aparecido obras puntuales celebrando la obra de mujeres, pero falta que los que son (o desean ser) profesionales, manejen sus nombres, más allá de unos pocos eruditos en foros de cine feminista. Hemos compilado una pequeña lista de referencia que puede ser un punto de partida para interesados.

Los referentes nos ayudan de varias maneras. En primer lugar, ya desde la formación, para que tanto ellas sepan que pueden hacerlo como para que aspirantes a directores sepan que pueden contar con un trabajo al mismo nivel que el de otros. Esta influencia se puede desarrollar en tiempo para, en segundo lugar, ayudar a que desde otros departamentos no surjan problemas a la hora de contratarlas. No es necesario crear una historia de la fotografía en la que se segreguen hombres y mujeres, sino, simplemente, incluirlas en ella.

La contratación es, por supuesto, un elemento clave, puesto que un director de fotografía queda definido por su trabajo. En 2002, el presidente de la International Cinematographers Guild (IATSE 600) dijo en la revista Hollywood Reporter: “No culpéis a la ASC ni al sindicado por la falta de mujeres operadoras. Debemos mirar a los que contratan en la industria: los productores. Hay muchas mujeres cualificadas para ser directoras de fotografía, pero nadie les da una oportunidad[n17]”. Como en cualquier problema de carácter sociológico, es complicado buscar culpables concretos. En muchos casos no se puede, pero el cúmulo de experiencias a lo largo de generaciones debe indicarnos algo. A las mujeres se les ofrece menos trabajo, de menos presupuesto, con tendencia al documental y al indie, y se duda mucho más de sus capacitaciones técnicas. Ser un hombre joven que está empezando es cool, ser una mujer joven que está empezando hace que se cuestione tu conocimiento técnico y capacidad física. Esto puede cambiar si la actitud de productores y cadenas cambia, así como la de directores, por la importancia de las parejas creativas. Las mujeres del sector también quieren ser tu Tonino para que el director pueda ser un gran Eastwood, un Deakins para tus Cohens o Libatique para un Aronofsy. Nos faltan más Agnès Godards para Claire Denises.

Por último, hace falta saber que existen. La creación de plataformas para visibilizar a estas profesionales ha sido un elemento clave dado que, por las circunstancias de la situación, muchas no llegan a tener acceso a las asociaciones profesionales clásicas de cada país. Desde iniciativas como Illuminatrix, Cinematographinnen o Cinematographers XX se está ayudando mucho en este apartado. En México se llevó a cabo la primera reunión de cinefotógrafas el año pasado, las cuales pronto empezarán a publicar una revista electrónica llamada “Apertura”. A raíz de la reunión organizada por CIMA el pasado junio, Pensar con la luz: Directoras de fotografía, han surgidos dos iniciativas complementarias para dar visibilidad a las mujeres españolas.

El colectivo “Directoras de fotografía” cuenta con diecisiete profesionales y tres nuevos talentos. Para su acceso, requieren cinco años como profesional de forma continuada y tres para nuevos talentos, además de tener web personal en activo. Este colectivo puede dar respuesta a personas que digan: “No hay profesionales”, y puede ser una buena plataforma promocional para sus miembros. Su presentación oficial será en el Festival de San Sebastián de este año.

La segunda iniciativa, todavía sin nombre oficial y en proceso de creación, complementa a esta. De carácter inclusivo, busca unir a todas las mujeres del equipo de cámara con la intención de cohesionarlas y que se puedan apoyar mutuamente de forma solidaria. Aceptará no sólo a directoras de fotografía, sino también a ayudantes, auxiliares, etc. El planteamiento es que todas tengan cabida, al margen de su recorrido, puesto que este no siempre depende de la calidad de cada una como profesional, sino de las oportunidades que se les ha brindado. Se puede esperar que empiecen a funcionar en los próximos meses.

Como revista técnica del sector, asumimos también un papel en la visibilización. El nombre Cameraman deja fuera a las mujeres y, por esa razón, se cambia en este momento a uno más inclusivo. Nos gustaría que el cine, una gran herramienta para contar historias, cuente con todos a la hora de crearlas. Nos preguntamos por qué no hay cientos de nombres de mujeres en las películas que vemos en salas y aspiramos a un futuro donde así sea y donde artículos como éste hayan quedado realmente desfasados por una realidad que ya los ha superado.

Dorothy Dumn

Celiana Cárdenas: “Hay que abrir espacios donde las mujeres que deseen trabajar con la cámara puedan tener contacto con las que ya ejercemos, ayudarlas a entender de una manera amable y sin miedo cómo es nuestro trabajo en realidad”.

Raquel Fernández: “Hay que luchar por la transformación y desaparición de muchos comportamientos machistas enquistados en la forma de trabajar. Siento que la única manera de que nuestra posición en el mundo laboral pueda modificarse es poniendo frenos a conductas abusivas desde dentro de la institución, en nuestro caso, del cine”.

Eva Díaz: “Parece que las productoras siempre nos dan cosas pequeñas, con poco dinero, en las que no les importa que una mujer haga la foto. En cine, los proyectos manejan mucho dinero, y tienes cuatro equipos a tu cargo. Parece que a los productores y a las cadenas les cuesta más ver a una mujer en ese puesto. Por eso, al final, siempre acabamos en cosas pequeñitas, documentales, cosas que parece que tienen menor responsabilidad o peso y que no hay problema que las haga una mujer”.

Isabel Ruiz: “Habrá que aprovechar este momento, el hecho de que se nos conozca puede hacer que empecemos a ser visibles de verdad y se nos dé trabajo. He oído comentarios en los que se juzga a las mujeres de no ser tan buenas fotógrafas y yo me pregunto qué trabajos han visto para juzgarlas. Si se nos da la oportunidad de hacer las películas que se estrenan en salas, se podrá valorar la calidad de nuestro trabajo, pero primero tendrán que darnos la posibilidad de trabajar”.

Eva Díaz: “Faltan referentes. En el momento que los productores vean que hay mujeres nominadas a los Goya, que hay proyectos gordos que han llevado a cabo mujeres, con garantías y con éxito visible, en ese momento esto dejará de ser. Por eso, es importante que haya referentes, para que los productores y las cadenas nos vean de otra forma. Así, habrá más mujeres que verán que sí se puede y no les pasará como a mí, que no veía que esto era una posibilidad. En realidad, cuando llegas a director de fotografía todo eso que te decían del peso de los equipos deja de existir. Una directora de fotografía no carga pesos a no ser que quiera llevar la cámara, pero puede no llevarla y traer un operador”.

Neus Ollé: “Creo que se está haciendo bien ahora dando visibilidad. Es un camino largo, no va a cambiar de un día para otro. La fórmula no la sé. Ahora hay subvenciones de discriminación positiva y en este último año me han llamado de películas que no lo hubieran hecho nunca”.

Blanca Aysa: “Creo que también puede influir que haya más directoras y productoras mujeres. Habría que fomentar todos los departamentos, pero creo que ahora hay muchas asociaciones de mujeres, incluso en la producción hay medidas de financiación que dan puntos por tener directoras de fotografía. Es algo que se está trabajando y que cada vez van a tener menos problemas. Si alguien quiere contar historias a través de la luz, que siga su camino: en las escuelas cada vez hay más mujeres directoras de fotografía. Si es una profesión a la que se quieren dedicar, que vayan a por todas”.

Cristina Trenas: “Tengo mucha fe en que las mujeres somos muy buenas aliadas de las mujeres. A medida que haya más en la profesión, van a contratar a más mujeres”.

Raquel Fernández: «Hay que luchar por la transformación y desaparición de muchos comportamientos machistas enquistados en la forma de trabajar. Siento que la única manera de que nuestra posición en el mundo laboral pueda modificarse, es primero poner frenos a conductas abusivas desde dentro de la institución en nuestro caso, del cine”.

Lara Vilanova: “Ha llegado el día en que la visión femenina, que existe dentro de todos nosotros, debe florecer y expresar para poder empezar a compartir y no a competir. La necesidad actual es cuidar al vecino a todos los niveles para poder crecer juntos y la que sabe hacer esto, la que tiene las herramientas, es la mujer. No quiero pensar en todas las cosas que he visto, sentido u oído sobre discriminación porque, para mí, ya estamos en una nueva era y todo mi entorno – hombres, mujeres y yo misma – lo valoraremos”.

Ona Isart: “Creo que hace falta que las productoras y los directores confíen en las mujeres. Está claro que podemos trabajar igual de bien que los hombres. Sólo necesitamos gente que nos contrate. Esta profesión ha sido, desde hace mucho, una de hombres. Es hora de que esto cambie. Una forma de hacerlo es dar más visibilidad a las directoras de fotografía y contratarlas para producciones más grandes”.

Brianne Murphy

SOLO ALGUNOS REFERENTES FEMENINOS

Rosina Cianelli. Posiblemente la primera mujer en créditos como directora de fotografía, por Uma transformitas original (1915).

Margery Ordway. Trabajaba tras la cámara girando la manivela en 1916.

Dorothy Dunn, Louise Lowell y Grace Davidson. Operadoras de cámara en los años ’10.

Jessica Elvira Borthwick (1888-1946) se fue a rodar la Guerra de los Balcanes en 1913, con 22 años y tres días de formación con la cámara.

Francelia Billington (1895-1934) fue operadora de cámara en la primera mitad de la década de los ’10 y pasó a ser actriz protagonista en la segunda.

Brianne Murphy (1933-2003) Entre los años ’20 y ’50 no hubo mujeres tras la cámara en Hollywood. Hasta inicios de los ’70, la única fue Brianne Murphy, quien también fue la primera directora de foto de una película de estudio, Fatso (1980). Ente sus obras se incluye Autopista hacia el cieloy La casa de la pradera. Fue la primera mujer que entró en al ASC en 1980.

Janice Loeb (1902-1996) es una excepción a la falta de directoras de fotografía en los años 40. Es conocida por In the Street (1948)y The Quiet One (1948), nominada al Oscar al mejor documental y guion.

Sharon Calahan y Danielle Feinbergson pioneras en traer la dirección de fotografía al cine de animación. Entre las dos han iluminado clásicos como Bichos, Toy Story 2, Buscando a Nemo, Wall-E y Coco.

Jessie Maple (1947 – ) en 1976 fue la primera mujer americana de color aceptada en el sindicato de operadores de cámara, tras un largo proceso legal para conseguirlo.

Marina Goldovskaya (1941-). Documentalista soviética. A Bitter Taste of Freedom (2011), Vlast Solovetskaya (1998). Publicó la obra A Woman With a Movie Camera donde habla sobre su trabajo.

Cristina Trenas fue en 2014 la primera mujer nominada al Goya a mejor dirección de fotografía, por Sombras de Nueva York.

Rachel Morrison (1978 – ) fue la primera mujer nominada al Oscar a mejor dirección de fotografía este mismo año.

Marina Goldovskaya

REFERENTES

Maryse Alberti (1954 – ) es conocida por su trabajo en El luchador (2008), Velvet Goldmine (1998) y Stone (2010) así como por La visita (2015), de N. Night Shyamalan.

Natasha Braier (1974 – ) es una directora de fotografía argentina conocida por Neon Demon (2016) o XXY (2007).

Charlote Bruus Christensen (1978 – ) fotografió La caza (2012), de Thomas Vinterberg, una obra de gran éxito en Cannes y que le valió un galardón por su trabajo. Su primer largometraje, Submarino (2010), fue seleccionado en Camerimage. Entre sus películas más recientes destaca Un lugar tranquilo, donde fotografía el silencio para una obra de terror y ciencia ficción.

Agnès Godard (1951 – ) colabora habitualmente con Claire Denise y ha ganado varios premios César por su trabajo. Su trabajo es esencial para la estética de las películas de Denise, con obras como Beau Trevail (1999). También ha trabajado con Wim Wenders en El cielo sobre Berlín (1987)  y con Erick Zonca en La vida soñada de los ángeles (1998).

Nina Kellgren (1948) es un referente británico. Con una larga carrera, donde destacan Solomon and Gaenor (1999) y The Making of Maps (1995), hoy en día es vicepresidenta de Imago.

Ellen Kuras (1959 – ) ha trabajado con Michel Gondry, Spike Lee, Sam Mendes, Jim Jarmusch, Rebecca Miller, Martin Scorsese y muchos otros. Ha ganado tres veces el galardón a la excelencia en dirección de fotografía dramática en Sundance y ha sido nominada al Oscar a mejor documental, el cual además co-dirigió. Quizá su obra más conocida sea ¡Olvídate de mí!, dirigida por Gondry.

Reed Morano (1977 – ) es muy popular en estos momentos por su participación en El cuento de la criada, pero es además una gran directora de fotografía, con obras como Frozen Rivers (2008) y Kill Your Darlings (2013). Recientemente estrenó I Think We’re Alone Now, la cual dirigió y fotografió.

Tami Reiker (1964 – ) fue la primera mujer galardonada por la ASC con su premio extraordinario por el trabajo que realizó en al serie Carnivàle(2003). Es conocida por High Art (1998) y Beyond the Lights (2014). Está en preproducción de una película de acción.

Nancy Schiesari ha rodado más de 30 documentales para las cadenas más importantes de todo el mundo.

Nancy Schreiber (1949 – ) empezó su carrera como gaffer en los años 70. Dio el paso a la dirección de fotografía a través del documental y cuenta con una prolífica filmografía. Es conocida por Dead Beat (1994), Las cadenas del deseo (1992) y Noviembre (2004), ganadora en Sundance a la mejor fotografía

PERSONAS CITADAS 

Blanca Aysa es representante en la agencia Plan B, especializada en directores de fotografía.

Celiana Cárdenas es la primera cinefotógrafa de México y miembro de la AMC. Ha trabajado con Lubezki y Rodrigo Prieto entre otros.

Eva Díaz cuenta con una sólida carrera. Destaca tanto su trabajo como ayudante junto a Storaro, su experiencia como operadora de cámara y su trabajo como directora de fotografía en Selfie (2017) o Los comensales (2016).

Raquel Fernández lleva desde el 2000 viajando por todo el mundo y rodando largometrajes, publicidad y documentales. Destacan Las furias (2016) y A Fallible Girl (2013).

Ona Isart estudio en la Escac y estrenó en 2018 su primer largometraje, One Star Rider.

Maura Morales Bergmann es miembro de la ACC. Es conocida por The Awakening of Love (2009).

Neus Ollé estudió en la Escac y en el Reino Unido. Fotografió El cant dels ocells (2008), por la que ganó un premio Gaudí. Su documental The End For Beginners (2007) también fue nominado en Camerimage. Ahora acaba de rodar La hija de un ladrón (2019).

Isabel Ruiz ha trabajado en cortometrajes, virales, largometrajes y documentales. Es autora de la serie de libros Mujeres.

Almudena Sánchez tiene una larga trayectoria en el equipo de cámara. De entre sus trabajos como directora de fotografía, destaca El debut (2016) y Sacromonte, los sabios de la tribu (2014).

Vanesa Sola es directora de fotografía de Mi querida cofradía (2018) y Los inocentes  (2013).

Fee Strothmann es ayudante y operadora de cámara.

Cristina Trenas es directora, guionista y directora de fotografía. Fue la primera mujer nominada a mejor fotografía en los Goya por su película New York Shadows (2013)

Lara Vilanova es una colorista y directora de fotografía que ha colaborado con empresas como The Chimney y Discovery Channel.

Todo sobre el proceso fotográfico de «Carne Propia»

Por Martín Turnes (ADF) – 2017

Carne Propia  es un documental producido a partir de la vía de documentales digitales del INCAA. No obstante ser un documental de bajo presupuesto, se filmó en 3 provincias argentinas. El protagonista es un toro viejo y pampeano, a quien acompañamos en su último viaje camino al matadero, mientras que a través del recurso de la voz en off narra 3 historias acerca de los trabajadores de la carne. En La Pampa filmamos al toro en su lugar, en el campo. Luego, con formato de documental de entrevistas, la primera historia que cuenta transcurre en la ex fábrica de corned beef en Pueblo Liebig (Entre Ríos); continúa con la ex zona de frigoríficos en Berisso (Buenos Aires) y por último un frigorífico de Berazategui (Buenos Aires) que desde hace 6 años es una cooperativa.

Además de ser Director de Fotografía, soy parte del colectivo de directores llamado Puente Films, con el que venimos realizando documentales, y tenemos una modalidad de colaboración y de intercambio de roles según el proyecto; en mi caso, cuando no dirijo me ocupo de la Dirección de Fotografía y la Cámara. ¿En 2013 estrenamos Quien mato a Mariano Ferreyra?  dirigido por Alejandro Rath y Julián Morcillo, en 2014 Pichuco dirigido por mí, en 2015 Icaros de Georgina Barreiro y este año Carne Propia de Alberto Romero. Los primeros 3 fueron realizados con Cámaras Canon 7D o 5D y en este caso sentíamos la necesidad de subir un escalón.

En paralelo a estos proyectos tuve la suerte de hacer la Dirección de Fotografía de otros largometrajes, algunos ya estrenados y otros actualmente en etapa de post-producción. En todos ellos tomé la decisión de utilizar mis lentes Canon 16-35 f2.8, 24-70 f2.8, 28 f1.4 y 50 f1.4 y monitor on board Small HD AC7, pero ir cambiando el cuerpo de cámara según las diferentes características y presupuesto de cada proyecto.

Carne Propia la propuesta que buscamos con Alberto Romero (director), Alejandro Rath (asistente de dirección) y Juan Martín Hsu (montajista), era hacer un documental con una estética cuidada, de encuadres prolijos, utilizando trípode siempre que sea posible (sólo utilicé shoulder grip en algunas secuencias con el toroen las que necesitaba moverme en los corrales), con entrevistas muy cuidadas, con tiempo para armar cada puesta. Por todo esto, y después de hacer algunas pruebas, decidimos filmar con una Blackmagic Cinema Camera 2,5K con montura EF. Nos permitía grabar, por un bajo costo, en RAW 12-Bit directo en cámara en las situaciones con el toro, que era algo que nos preocupaba mucho en la previa, y grabar en Apple ProRes directo en cámara también las entrevistas. Además, me gustaba la curva Log “Film” que tiene la cámara. Hasta aquel momento no había escuchado de documentales filmados con Blackmagic, y varios colegas/amigos que me fui cruzando esos días de la toma de decisión me cuestionaban su practicidad. Yo ya había trabajado con ella y sabía de las limitaciones de menú, de la cantidad de accesorios que necesitaría, el tema baterías, etc. Finalmente, decidi (mos) tomar riesgos y jugarnos por la Blackmagic. A la mitad del rodaje, nuestro rental Camara A nos avisa que la 2,5K estaba en reparación, y nos ofrece la Blackmagic Pocket Cinema Camera. Ambas tienen sensor Súper 16, 10-bit en ProRes y grabación en formato CinemaDNG RAW (aunque la Pocket con compresión) o ProRes. Aunque no fue una decisión fácil, fuimos con la Pocket a un viaje y luego continuamos con la misma el resto de la película. La verdad es que ahora viendo el resultado no se nota el cambio.

Las referencias que teníamos previo al rodaje fueron los primeros documentales de Errol Morris, sobre todo Gates of Heaven (1978). Entrevistas con encuadres bien frontales a cámara, fondos planos, mucho aire por sobre los personajes. Otra referencia, sobre todo para la búsqueda de los fondos o espacios posibles para las entrevistas, fue la estética “kitsch” de las fotografías de Marcos López. Luego de las primeras jornadas, revisamos los encuadres, poniendo el acento en uno que tenía una gran de fuga, y decidimos que era mejor buscar fondos planos, cercanos a los personajes. De esa manera, fuimos perfeccionando la propia estética de nuestra película.

Desde un comienzo, además del set de Canon 24-70 f2.8, 16-35 f2.8, 70-200 f2.8, le sumé un Tokina 11-16 f2.8 que utilicé mucho para los inserts callejeros de las diferentes historias, en el pueblo Liebig, en la ex zona de frigoríficos de Berisso, y en el frigorífico de Berazategui donde culmina nuestra historia. Para las entrevistas, si bien nos gustaba que sean angulares, preferí usar el Canon 16-35 f2.8. Tiene mejor imagen que el Tokina, y menor profundidad de campo.

En cuanto al equipo humano y técnico, siendo un proyecto de bajo presupuesto y con muchos viajes, tuvimos que reducir al mínimo posible todo. El equipo lo conformamos Alberto Romero (Dirección), Alejandro Rath (Asisttente de Dir), Lucía Miranda (producción), yo (DF), un Gaffer / Asist. de Cámara y un Sonidista. Estos dos últimos roles fueron rotativos porque dependíamos de la disponibilidad, y si bien algunos viajes fueron planificados con tiempo, otros no tanto. El gaffer principal fue Danilo Galgano, con quien trabajamos muchas veces juntos, también participaron Facundo Cordich, Lele Rey y Pablo Gallego.

El set de luces que utilizamos durante todo el rodaje, para iluminar todas las entrevistas en interior, fue: 1 Fresnel 2000W, 2 Fresnel 800W, 1 Fresnel 650W y 2 Power Flo de 4 tubos. Para las entrevistas en exterior pedí que de ser posible sean cerca del amanecer o atardecer, sino buscamos espacios reparados de la luz dura del sol.

Para las secuencias del toro sabíamos que filmaríamos en el campo exterior día, en su viaje en camión por la ruta, en el Mercado de Liniers y en el Frigorífico de Berazategui. El rodaje en camión por la ruta fue algo que discutimos con todo el equipo muchísimas veces. Desde un principio pensé en utilizar un Gimbal o Ronin, esto implicaba llevar una o dos personas más a La Pampa, además del costo de alquiler y todo esto superaba nuestro presupuesto. Recurrimos entonces, a nuestro viejo y querido “pulpito”, que habíamos fabricado para el rodaje del cortometraje Gestación y que luego utilizamos en todas las entrevistas de Quién mató a Mariano Ferreyra? (2013). Y así fue. Llegó por fin el día de filmar arriba del camión y como en todo documental hay que ir acomodándose a la realidad del momento. Nuestro toro en vez de estar a una reja de distancia, por diferentes cuestiones iba en el trailer principal del camión y nosotros en el piso superior del segundo trailer. Es decir, nuestro toro nos quedó muy lejos. Había llevado para esta situación un lente Canon EF-S 18-200mm f/3,5-5,6 que tenía estabilizador, era liviano, práctico y me permitiría distintos tamaños de plano sin cambiar de lente, sabíamos que tendríamos poco tiempo para filmar, fueron 40 minutos en total. En ese viaje a La Pampa nos tocaron unos días de muchísimo viento y en este viaje fue muy molesto, a una velocidad de 60 km/h que era la mínima permitida para el camión, se me movía mucho la cámara. Teníamos que hacer mucha fuerza para sostener firme el pulpito.

En uno de los viajes a Liebig, no estaba disponible el MatteBox y llevé un ND variable Fader Genus, la verdad que como experiencia es mucho más cómodo que andar cambiando el ND 4×4 según se necesite, con este filtro girás y voilà. Pero el resultado y el degradé que aplica a los cielos no me gustaron. Para las siguientes jornadas pedí sí o sí un MatteBox con ND 4×4. No lo volvería a usar, o al menos teniendo muy en cuenta esto.

Una secuencia difícil, que pensamos, y repensamos mucho, fue la del interior del frigorífico, el momento de la faena. Iba a ser algo irrepetible. Era filmar la muerte en secuencia de nuestro protagonista, aunque al llegar ese día terminó por ser nuestro segundo protagonista. Abro paréntesis. Por un problema comercial terminamos filmando la película con 2 toros distintos. El primer toro está en el campo, camión y Liniers. Y en el frigorífico es otro toro. Alberto Romero se las ingenió muy bien para justificarlo desde el guión. Cierro paréntesis. En el interior del frigorífico había luz fluorescente, que no estaba tan mal, pero quería reforzar los planos detalles y sobre todo el comienzo del recorrido, el momento del martillo y su posterior desangrado. Ahí si faltaba levantar 2 puntos de diafragma. Lo que hicimos fue colgar 2 powerflo de 4 tubos para ese sector. Para el resto del recorrido, compramos un Panel Led Tehuti con una batería 12V y dimmer, ya que iba a ser muy difícil enchufar a 220V y andar moviéndose con alargues, el piso estaba bañado de líquidos y sangre. Anduvo muy bien.

Finalmente, como pasa en todo documental y este no fue la excepción, lo que tanto pensamos y repensamos en la pre y en rodaje, la escena de la faena, durante el montaje decidimos dejarla fuera de la película. Si bien estaba en el primer corte, nos dimos cuenta que se iba del tono de lo que veníamos contando y que no sumaba. Costó mucho llegar a la decisión. Fue de esas vivencias por las cuales uno decide dedicarse a esto, porque si no fuera por tener una historia y una cámara, quizá nunca hubiéramos visto una faena tan de cerca, cada paso, cada detalle. Lo habíamos registrado todo, con planos muy cuidados estéticamente, de los que estaba muy contento, y ahora en montaje queríamos eliminarlos de la película. Pero apenas llegamos al corte final, lo vimos y todos supimos que sin esta secuencia la película tomaba mayor fuerza. Uno como espectador se queda pensando más en lo que no ve, pero se intuye, que en lo que ve con lujo de detalles.

Pasando a la etapa de color. Lo hicimos con el montajista de la película, Juan Martín Hsu, fue una ventaja enorme porque conocía todo el material, las virtudes y limitaciones de cada plano. Me pareció que era una buena idea tomar la decisión estética de virar las secuencias del toro hacia los tonos fríos y las historias que él nos cuenta a los cálidos. El toro tenía movimiento, había una gran secuencia en el campo verde con cielo azul, la secuencia del camión, en Liniers y en el frigorífico, junto a otros animales… al mismo tiempo pensar que estaba encaminado hacia su destino inexorable. Queríamos contar eso desde lo narrativo, contraponiéndolo a las historias que él va contando con algo de nostalgia, viradas a los cálidos, historias de fábricas abandonadas o de frigoríficos convertidos en cooperativas, que visualmente eran planos más fijos, menos entretenidos visualmente.

Otra decisión importante que tomamos fue intentar emular el grano fílmico en toda la película. Hicimos diferentes pruebas, con stock footage de diferentes granos de 16mm y de 35mm, que por suerte pudimos visualizar en un cine, en pantalla grande, tanto en Bluray como en DCP, y nos decidimos por el de 35mm de Filmconvert.

Afortunadamente participó del BAFICI 2016, y en la proyección de estreno en el Village Recoleta, con la sala llena por todo el equipo, amigos, colegas y familiares, pudimos comprobar que se vio como nosotros esperábamos, tal cual la vimos en nuestro monitor! Fue muy emocionante. Los comentarios de los que asistieron a esta y a las otras dos funciones fueron excelentes, las repercusiones de la prensa también. Estamos felices con el resultado final de la película y yo particularmente por la fotografía. Ahora continúa su recorrido por festivales y el estreno en las salas argentinas estamos pensándolo para 2017.

CAMERA Y LIGHT

Entrevista a Daniel Aranyó, director de fotografía

02/04/2009

Con una formación desarrollada en un primer momento en España y posteriormente en centros norteamericanos, su carrera profesional ha dado continuidad a esa trayectoria bidireccional, y nos encontramos con títulos en ambas industrias. Prueba de ello es que en los cines podemos ver “High School Musical 3” y próximamente se pasará por TV3, y posteriormente por TVE, una miniserie titulada “Serrallonga”, centrada en un bandolero catalán del siglo XVII.

CyL: ¿Cuándo te planteaste la dirección de fotografía como actividad profesional?

D.A.: Fui a Maine, en USA, para hacer un curso de dirección y otro de fotografía. Con el de dirección me costó aceptar la imprevisibilidad del trabajo con los actores, ya que no tenía yo ni la madurez ni las herramientas necesarias para dominarla. Pero con el de fotografía, nos pidieron escoger un cuadro clásico, reproducirlo con actores, vestuario y luz, y finalmente fotografiarlo. Mi cuadro fue “La muerte de Marat”, de Jacques-Louis David, en el que yace la figura de Marat asesinado mientras toma un baño. Recuerdo disfrutar muchísimo del estudio detallado de la luz. Fue como descubrir un lenguaje secreto. Cuando se proyectó mi trabajo en una gran pantalla, todo el mundo soltó un suspiro. Supe en aquel instante que había conseguido emocionar a otras personas a través de la luz. Al fin y al cabo, creo que lo que más necesitamos es conectar con otros seres humanos y compartir nuestro universo, y aquel día supe que la fotografía era mi manera de conseguirlo.

CyL: ¿Dónde cursaste tus estudios de cine? ¿Qué opinas sobre las escuelas de cine?

D.A.: En España, en el Centro Calassanc, y en USA, primero en Maine y luego en el American Film Institute.

Para mí lo más importante de las escuelas de cine es el universo que se crea con los demás compañeros y descubrir tu propia identidad a través del estudio del lenguaje cinematográfico. El estímulo continuo de los seminarios, películas proyectadas, charlas con otros estudiantes, etc., te llena de la fe que necesitarás más tarde para enfrentarte al mundo real. Para ello, son muy importantes los profesores que tienes. Yo tuve la suerte de aprender de gente que vino a las clases como Conrad Hall, Emmanuel Lubezki, Vittorio Storaro, Allen Daviau.

CyL: ¿Cuál fue el primer libro de fotografía que leíste y cuál consideras que es el mejor escrito hasta la fecha?

D.A.: Yo tengo dos libros que me impactaron mucho. Uno fue “Días de una cámara”, de Néstor Almendros y otro “Culto a la Luz”, sobre Sven Nykvist. Ambos eran, además de un baúl lleno de trucos y consejos sobre la luz, magníficas guías sobre la vida del director de fotografía. Hablaban del camino escogido por aquellos que nos dedicamos al cine, con sus maravillas y sus sacrificios a nivel personal. Nuestra obsesión por la luz y la necesidad de expresar nuestro universo personal a través del viaje continuo a lugares desconocidos. Es la misma intensidad que describía en sus diarios Van Gogh en “Cartas a Theo”.

CyL: ¿Y la primera película que recuerdas que te impactara por su tratamiento visual?

D.A.: Para mí, Muerte en Venecia, de Visconti es magistral. Su poesía visual es de tanta elegancia y al mismo tiempo absolutamente sincera. Esta fotografiada por Pasqualino de Santis. La historia sobre la decadencia de la vejez y el deseo desesperado de aferrarse a la belleza de la juventud, está impecablemente contada a través de imágenes que me ponen la piel de gallina cada vez que la veo.

En esa película me di cuenta de que la elección de las localizaciones, el vestuario, el maquillaje, el movimiento, todos los elementos que hay delante de la cámara expresan algo muy concreto. Es totalmente indispensable diseñar la imagen junto con los demás creadores visuales de la película. La luz, por sí sola, no tiene la fuerza que tiene esa unión de elementos.

CyL: ¿Quiénes fueron tus maestros? ¿Han cambiado a lo largo de los años?

D.A.: Mi primer maestro fue Vittorio Storaro. Me abrió los ojos a la fotografía entendida como poesía narrativa. Siempre me han conmovido más los artistas absolutamente personales y subjetivos que no aquellos que han tenido la habilidad de mostrar el mundo tal y como es.
Hoy en día admiro muchísimo el perfeccionismo y valor de la luz tan instintiva de Robert Richardson y de Christopher Doyle.
También Harris Savides y Darius Khondji por su maestría en crear atmósferas de una penumbra elegante con combinaciones de color tan únicas.
En España, Xavi Giménez es de los más atrevidos y personales.

CyL: ¿Cómo fueron tus primeros cortos y qué fue lo más significativo que aprendiste en ellos?

D.A.: Fueron en el Calassanc, y allí me di cuenta de que la técnica y la lógica pueden destruir totalmente la imaginación si no se va con cuidado. Recuerdo que estaba tan preocupado con la exposición y el fotómetro, que olvidé confiar en mis ojos. También me obsesionaba la continuidad de la luz.
Cuando ya fui al American Film Institute, me solté y empecé a dar rienda suelta a mis ideas. Los mejores trabajos fueron totalmente instintivos. Hice un corto de espionaje japonés con una estética de comic en Technicolor divertidísimo. Cada día dejaba que me inspirase lo que encontraba y no juzgaba nunca mis ideas con la razón.
Tuve que explorar ambos extremos: la precavida esclavitud de la técnica y la irresponsable libertad instintiva, para poder encontrar el equilibrio y rodar Nada que perder (ganadora del Goya mejor corto) y Aizea, City of the wind (del que se publicó un artículo en el American Cinematographer).

CyL: ¿Y tu primera película?

D.A.: En USA mi primera película se llamó Cross Bronx, dirigida por Larry Golin. En España fue Amor en defensa propia, dirigida por Rafa Russo.

Cross Bronx se rodó en el Bronx de Nueva York y fue una maravilla explorar los barrios más duros y visualmente sorprendentes de esa ciudad. De ella me quedo, sobre todo, con el maravilloso proceso de encontrar con el director las localizaciones que dictaran el estilo fotográfico. Para mí es crucial involucrarse totalmente en ese proceso en preproducción. Es el momento de ser una esponja y dejar que te inspire lo inesperado. En esa película recibí el premio a la mejor fotografía en el Festival de Tribeca en Nueva York. Se rodó en alta definición.

Amor en defensa propia se rodó en España y Argentina. El director Rafa Russo se apoya mucho el trabajo con actores y el diálogo. Así que aprendí a buscar maneras interesantes de conseguir fotografiar escenas muy habladas. No es cuestión de mover la cámara para no aburrir, ni de crear contrastes innecesariamente potentes, etc., creo que lo importante es identificar y fotografiar el subtexto, es decir, aquello que no está escrito pero que realmente define la esencia de una escena.

CyL:  En ese dilema cine versus HD. ¿Qué nos puedes contar acerca de la convivencia de estos dos formatos?

D.A.: Creo que la diferencia básica es un tema de texturas. Sería como comparar óleo con graffiti.

Para mí el cine tiene una textura mucho más humana, artesanal, más imperfecta, más orgánica. El digital tiene una textura mucho más refinada, artificial, plástica, electrónica, más robótica. Por lo tanto, cada proyecto puede ser fotografiado en uno u otro soporte, pues ambos son muy válidos, pero la sensación subconsciente es totalmente distinta.
Está claro que la eficiencia, rapidez y coste de las nuevas cámaras digitales, además de su control, almacenamiento y distribución de la imagen hacen que se conviertan seguramente en el único medio de captación de la imagen en un futuro muy próximo.

CyL: ¿Qué ventajas e inconvenientes tienen para ti la digitalización y el etalonaje digital, respectivamente? ¿Y el laboratorio fotoquímico?

D.A.: Ventajas todas, ya que ahora básicamente depende todo de tu imaginación, ya que la tecnología digital del DI permite el control absoluto de la imagen.
Inconveniente es que al ser un soporte digital, necesitas controlar la calidad de digitalización para evitar métodos que compriman la imagen original y también supervisar hasta el final la exhibición/distribución para evitar desajustes en cuanto al trabajo definido en la sala de etalonage (clasificación de luces).
Estas responsabilidades del director de fotografía en España casi nunca están previstas o remuneradas, así que es un tiempo y esfuerzo que uno tiene que invertir.

CyL:  En cuanto a nuevas cámaras, caso de la Red One, D-21, Genesis, F23 ¿Has trabajado con alguna de ellas? En concreto, ¿qué opinas de la Red One? ¿Adónde crees que llegaremos en este campo?

D.A.: De todas ellas tan sólo he hecho pruebas con la Red One. Es cierto que han conseguido emular la profundidad de campo del 35mm con lo cual la sensación de tridimensionalidad que el foco selectivo consigue está muy lograda. Como en casi todos los casos de las comparaciones entre digital y 35mm, el problema fundamental sigue siendo la latitud y la textura.
La latitud de la Red One, según mi criterio después de varias pruebas, tras fijar una única luz de positivado y a 320 ASA, es de un stop y medio en las altas luces y dos y medio en las bajas. No quiere decirse que no haya un poco más de detalle en ambos extremos, pero el que yo considero aceptable es ése. Además, la sobre exposición produce unas variaciones en el color muy feas y difíciles de etalonar por separado.
Básicamente, se pueden conseguir resultados muy buenos con la Red One, únicamente si se mima muchísimo la luz y la postproducción. Yo tengo amigos en Los Ángeles que han rodado muchos videoclips de artistas reconocidos con la Red One, y para el acabado en televisión, en interiores donde se puede controlar la luz, trabajando la cámara a la latitud que he mencionado y con una postproducción muy detallada con múltiples windows, el resultado es magnífico.

CyL:  La pregunta es: ¿vas a rodar una película donde se te va a dar el tiempo y las condiciones para mimarla en rodaje y en postproducción? Si es el caso, vale la pena rodar con ella y empezar a aceptar que puede que sea el futuro.

D.A.: Dentro de todo el material básico de rodaje -luces, filtros, etc.-, ¿qué resulta imprescindible en tus filmaciones?

Cada película es distinta, así que es realmente difícil decir que repito siempre el mismo material. Pero seguro que en mi maleta de filtros encontrarás los Classic Softs, que me gustan más que los Black Promists, pues tienen una suavidad muy elegante, como de cine del Hollywood antiguo, y cuando se combinan con contrastes de luz fuertes, suavizan la piel y crean un halo casi invisible, que es un estilo muy típico de Robert Richardson.

En cuanto a luces me gusta mucho utilizar Chimeras y grandes fuentes de luz. Soy más de encontrar la posición correcta para pocas y grandes fuentes, con una dirección muy marcada, que no tanto iluminar con muchos aparatos pequeños, por zonas. Cuando aciertas esa dirección de luz, esa primera decisión, y con ella defines el tono de la escena, el resto encaja por sí solo.

CyL: ¿Tienes predilección por alguna óptica o emulsión en particular?

D.A.: Las ópticas que me gustan mucho son las Master Primes. Te dan una dureza y resolución impresionantes y son un poco más luminosas que las UltraPrimes. Si rebajas esa dureza con un 1/4 de Classic Soft, la combinación es preciosa.

En cuanto a emulsiones, me gusta mucho el contraste de la Kodak Vision 2 200T 5217 / 7217. Tiene mucha latitud, pero al mismo tiempo tiene carácter y si la expones a 125, para poder luego positivar a una luz más fuerte, el resultado es espectacular.

En cuanto a emulsiones de alta sensibilidad, acabo de rodar High School Músical 3, toda con la Kodak Vision 3 500T 5219. La he utilizado para exteriores día, noche e interiores día y noche. Si tuviera un etalonaje fotoquímico, seguramente sería demasiado blanda para mí, pero con el DI puedes recuperar el contraste y los negros, pero con toda la información que ha capturado. El único inconveniente es que la saturación es muy acentuada, pero en el DI se puede rebajar un poco.

CyL:  Normalmente hacen falta las pruebas fotográficas, por un lado, las pruebas generales que establecen la estética final de la película y, por otro, las específicas para un efecto o look concreto de una determinada secuencia. ¿Podrías explicarnos qué pruebas sueles realizar en función de la especificidad del trabajo?

D.A.: Para mí dos pruebas muy importantes básicas son: la latitud de la película y la fotogenia de los actores. Para la primera, utilizo idealmente a los actores de la película delante de un fondo negro, con una carta de color y sobrexpongo y subexpongo 3 stops, en intervalos de 1/2 stop. Luego escojo una única luz de positivado y en base a eso, decido la latitud que yo creo correcta para el etalonaje final. No siempre coincide con lo que te dice Kodak o Fuji. Creo que es importante decidir uno mismo para cada película.

Para la segunda, me gusta sentar al actor ante un fondo negro y con un 50mm de óptica, y mover yo mismo a mano una única fuente de luz (normalmente un Kino de 60ctms. con Full Grid Cloth) para explorar todos y cada uno de los ángulos de luz para su rostro.

Cuando ves el telecine, puedes ir congelando diferentes fotogramas y estudiar los ángulos mejores para cada momento de la película.

CyL: ¿Te gusta plantear los proyectos trabajando con referencias visuales?

D.A.: Sí, siempre, pero muchas veces me gusta utilizar otras fuentes de inspiración como la música. Para mí el lenguaje de la música y la luz son muy parecidos, porque son una representación física de algo intangible y mágico. Así que a menudo le pido al director que me muestre el tipo de música que mejor describa la película o una escena. Cuando se utilizan referencias visuales (fotos, pinturas, películas, etc.) hay el peligro de acabar imitando aquello que te inspira y de no dejar sorprenderte por tu propio instinto. La música te guía, pero no te limita.

CyL: ¿Cómo trabajas el color?

D.A.: Para mí es imprescindible diseñar el estilo visual de una película en absoluta armonía con el departamento de arte, vestuario, maquillaje y peluquería. En la preproducción es el único momento para tener la calma y el tiempo de crear ese pacto conceptual. Así que mi fotografía se crea junto con los otros departamentos, bajo la batuta del director. Cuando todo encaja es maravilloso.

El color, como instrumento de expresión tan básico, es muy delicado ya que utilizado con coherencia puede crear asociaciones muy potentes, que ayudan a conectar al público con la historia a nivel subconsciente. Al unir un momento emocional con un determinado color, cuando vuelva a aparecer ese color evocará aquel recuerdo ya vivido. Defiendo que hay que ser consciente de esto y aplicarlo en consecuencia.

CyL: ¿Cuál es el tipo de cine con el que te sientes más identificado?

D.A.: Como espectador disfruto muchísimo con cualquier género, pues me aburriría con un único estilo de cine para toda la vida. Pero sí me siento identificado con aquellas historias que revelan un mundo oculto, que sólo se descubre cuando te atreves a ver más allá. Por ejemplo, películas como El Rey pescador, de Terry Gilliam, Big Fish, de Tim Burton, etc. Son historias que arañan la superficie y te invitan a entrar en un universo, muchas veces con elementos de fantasía, donde se encuentran las claves para entender o llevar mejor el mundo real.

CyL: ¿Cómo definirías tu estilo fotográfico?

D.A.: Absolutamente subjetivo. No me interesa mucho la fotografía que tan sólo se preocupa de ser fiel objetivamente a la realidad. Me fascina entrar en la mente de un creador y que me seduzca para ver el mundo a través de su cristal. En pintura el arte abstracto, el expresionismo y, por supuesto el impresionismo, me conmueven mucho más que el hiperrealismo. Lo que nos hace distintos es la manera única de sentir y expresar el mundo que nos rodea. De alguna manera, en esa diferencia encuentro el punto en común, el hilo invisible que nos une como individuos.

Daniel Aranyó

Fecha de nacimiento: 10 de junio de 1973. Barcelona, España.

“FIN DE SEMANA”: TRES FOTÓGRAFOS PARA UN MISMO PROYECTO

Director: Moroco Colman

Directores de fotografía: Pablo Gonzalez Galeto – Gustavo Biazzi – Fernando Lockett

ADF – Entrevista: Carlos Wajsman

La película “Fin de semana” fue fotografiada por tres directores de fotografía diferentes, según la propuesta del director. Las respuestas a la entrevista provienen de los DF’s Galetto y Biazzi.

Carlos Wajsman: ¿Cómo se pusieron en contacto con el proyecto?

 Pablo González Galeto: Moroco me llamó un día para contarme su proyecto de película, me pasó el guión por mail, me explicó la idea de trabajar con 3 DF’s; al tiempo pasó por Bs As y tuvimos nuestra primera reunión.

 Gustavo Biazzi: Me envió un mail proponiéndome hacer la película.

 CW: ¿De qué trataron las primeras conversaciones con el director?

PGG: Hablamos del aspecto formal que pensaba para este proyecto: si bien es una historia lineal y sin saltos o rupturas narrativas, cuenta con tres momentos dramáticos definidos; tres momentos emocionales por los que atraviesan las protagonistas. Como una apuesta no convencional, el director decidió abordar esos momentos con tres propuestas estéticas diferentes (más allá de lo fotográfico las diferencias también se replican en el montaje y el sonido) y lo concreta eligiendo tres directores de fotografía y tres formatos de pantalla diferentes: 1:33:1, 2:35:1, 1:85:1.

Me ofreció hacer la dirección de fotografía del tercer bloque y me propuso participar del resto de la película operando la segunda unidad de cámara. La idea era filmar la película enteramente a dos cámaras y de manera cronológica y uno de los primeros temas que abordamos fue el desafío de lograr armonía visual a lo largo de los tres bloques fotográficos diferentes.

 GB: Me comentó que seríamos tres DF’s y que trabajaríamos en tres relaciones de aspecto diferentes, algo que de entrada me entusiasmo. Inicialmente me correspondía hacer la parte en 2.35:1, aunque después, por una cuestión de fechas, terminé ocupándome del bloque en 4:3. Charlamos acerca de por qué quería hacerla en tres formatos distintos y su justificación me pareció bien. Quería componer en 4:3 de manera de conseguir que las dos protagonistas estuvieran alejadas físicamente, porque al principio están distanciadas sicológicamente, después durante el transcurso de la película se van acercando un poco y entonces va cambiando el aspecto y la composición.

Backstage Bloque 1.

Backstage Bloque 2.

Backstage Bloque 3.

CW: ¿Qué referencias fotográficas/cinematográficas/pictóricas utilizaron para comunicarse con el director?

PGG: Todas las ideas formales estaban ya concebidas y las locaciones pautadas.

Como referencia principal tomamos Persona de Ingmar Bergman, también Only God Forgives de Nicolas Winding Refn. La primera, por la cámara, los claroscuros y contraluces, sobre todo para el 1er bloque. La segunda película fue una referencia de color para el 2do bloque, por la saturación de color y predominio de la luz roja. El 3er bloque retomaba los encuadres y la relación de la cámara con las protagonistas de la película de Bergman, pero con un criterio de iluminación más naturalista.

GB: Principalmente nos referenciamos en Persona de Ingmar Bergman.

CW: ¿Cuáles fueron sus primeras ideas al leer el guion?

PGG: La película está narrada de manera simple y directa, me gustó mucho al leer el guión la sutileza con la que se va construyendo la relación de las protagonistas, como se van insinuando las cosas. El director tiene una importante mirada plástica, había visto de él su cortometraje anterior llamado también “Fin de Semana” – que podría considerarse como la antesala de esta película (también la historia es sobre dos mujeres y está filmada en la misma casa). Su aproximación plástica era clara, y me entusiasmó mucho al leer el guion.

CW: ¿Hicieron algún proceso de investigación previa para el diseño de la imagen?

PGG: Moroco había realizado una amplia investigación, tenía muy definido el diseño que quería y claramente determinada la propuesta fotográfica y paleta de colores de los tres bloques.

No tuvimos oportunidad de juntarnos previamente con Gustavo y Fernando (los otros dos DF’s) hasta ya iniciado del rodaje. Pienso que, de alguna manera, eso fue planeado así – como forma de evitar influencias de uno sobre otro: cada uno viajó a hacer el scouting en diferentes momentos y tampoco nos cruzamos en la preproducción.

GB: Filmamos algunas situaciones en el lugar donde después rodaríamos la película, con una de las protagonistas y parte del equipo. Es algo que trato de hacer de manera metódica, en casi todas las películas en las que trabajo, como modo de acercar y comprender al equipo que está involucrado. Al mismo tiempo que tratamos de conocer el tema y a las personas que harán la película, hicimos pruebas técnicas y fotográficas.  Después vemos esas pruebas proyectadas en DCP y sacamos conclusiones. Pero la comprensión y el acercamiento humano es lo que más me importa.  Es una investigación que apunta a comprender qué imágenes tenemos en la cabeza los que vamos a hacer la película, porque las imágenes mentales que cada uno imagina al leer el guión pueden ser infinitas y la imagen final debe ser una sola.

Fotograma del Bloque 1 del film Fin de semana. DF: Gustavo Biazzi.

Fotograma del Bloque 2 del film Fin de semana. DF: Fernando Lockett.

Fotograma del Bloque 3 del film Fin de semana. DF: Pablo Gonzalez Galetto.

CW: ¿Cuánto tiempo se dedicó al scouting y quiénes participaron del mismo?

PGG: Las locaciones estaban definidas desde un principio, ya que la casa de la película es donde vive el director y el resto de las locaciones se encontraban en los alrededores, a pocos minutos de distancia.

Moroco es arquitecto de profesión, su formación está relacionada a la construcción de espacios, de formas, creo, la película desde su comienzo fue concebida para ser filmada en su casa y cuando los demás nos sumamos al proyecto, él ya tenía muy estudiada la relación de los personajes con el espacio.

En un primer viaje de dos días a Carlos Paz pude conocer todas las locaciones en las que se desarrollaban las escenas del 3er bloque y repasar las puestas de cámara. Como punto de partida, existía un storyboard en 3D a escala real de su casa con todas las puestas de cámara.  Ello funcionó como guía, si bien después hubo libertad para redefinir y ajustar puestas.

GB: Fueron tres días aproximadamente y participaron los cabezas de equipo.

CW: ¿Quiénes formaron el equipo técnico de cámara, grip y luz? ¿Quién los eligió?

PGG: La idea era tener un mismo equipo para todo el rodaje salvo por el gaffer y lo armamos con Moroco. Se había pensado en un comienzo que los otros DF’s vinieran con alguien de Bs. As.,pero finalmente Patu (Alejandro Alvarez) terminó siendo el gaffer en toda la película. El equipo técnico fue todo de Córdoba: Pablo Lovera y Agustín Burgos como eléctricos, Jonatan Magario y Chaco Vallejo como Grips. En el equipo de cámara estuvieron Christian Leiva y Santi Esgarlata como 1ros de cámara y como 2do de cámara estuvo Maxi Di Pietro.

Operé la cámara B en los dos primeros bloques de la película y en el 3er bloque, ya trabajando como DF, operé la cámara A y José Benazi se sumó al equipo en esa última semana para operar la cámara B.

GB: Fue tan buena la experiencia trabajando con ese equipo que volvimos a trabajar juntos en El Otro Verano, una película dirigida por Julian Giulianelli, también rodada en la provincia de Córdoba.

CW: ¿Qué cámara utilizaron y por qué la eligieron? 

PGG: La elección de la cámara tuvo que ver con el diseño de producción, ya que el director tiene dos FS7; utilizamos dos cámaras iguales con grabadores externos, un Odyssey Q7+ y un Shogun de Atomo, saliendo de las cámaras por HDMI (no contábamos con el accesorio opcional de Sony XDCA-FS7 que habilita la salida 4k por SDI) y grabando en UHD PRORES 422.

GB: Utilizamos Sony FS7 porque el director tiene dos en su productora.

CW: ¿Cómo fue el proceso de pruebas y configuración?

PGG: En el mes previo Moroco fue comprando accesorios, nos consultó sobre la configuración de las cámaras en cuanto a grips, grabadores externos, baterías, etc. Él ya contaba con muchos accesorios propios y el resto lo fue consiguiendo, pero no fue hasta un día antes del inicio del rodaje que pudimos configurar, armar y probar todo junto.

Por mi parte, en Buenos Aires, previo al rodaje pude hacer pruebas de cámara y curvas con una cámara similar. Probé diferentes situaciones de luz con las curvas Slog2 y Slog3, a partir de esas pruebas decidí usar Slog3 para situaciones exterior día, escenas con sol y mucho contraste (proporciona una muy buena respuesta en las altas) mientras que, para los interiores o situaciones de poco contraste, exteriores en sombra o nublados el Slog2 daba mejor resultado (con Slog 3 resultaba muy difícil eliminar el ruido de los negros).

A raíz de estas pruebas me di cuenta que en el resultado final no había problemas en términos de texturas si utilizábamos las dos curvas y en el rodaje las fuimos alternando de una escena a otra a lo largo de todo bloque según fuese necesario, aunque nunca dentro de una misma escena.

GB: Hicimos pruebas de curvas de gamma; hubo un error en la calibración del monitor donde se visualizaron esas primeras pruebas que nos desconcertó un poco al principio, porque veíamos un ruido en las bajas luces que luego en proyección desaparecía.

CW: ¿Qué lentes utilizaron y por qué los elegiste?

 PGG y GB: La idea de trabajar con tres DFs y tres diferentes formatos de pantalla, implicaba el desafío de lograr cierta coherencia y unidad estética general de la película. Una de las propuestas con respecto a este tema fue utilizar el mismo lente y apertura en todo el rodaje, como un intento de unificar las perspectivas y mantener un elemento técnico común a lo largo de los tres bloques.

Usamos dos Carl Zeiss ZF 50mm f/1.4 ZS, en apertura f2,8, que junto con las cámaras pertenecían a la productora.

Backstage Bloque 1.

Backstage Bloque 2.

Backstage Bloque 3.

CW: Si utilizaron alguna LUT de visualización, ¿cómo los generaron o eligieron?

PGG: Usé LUTs en algunas situaciones muy puntuales para visualizar la imagen, sobre todo cuando usaba la curva Slog3 por la falta de contraste que tiene. No usé los de cámara, sino el LUT que trae el Odyssey para Slog3. Cuando trabajé con Slog 2 no fue necesario utilizar LUT para visualizar o exponer la imagen.

GB: No utilicé ninguna LUT.

CW: ¿Cómo controlaron la exposición? 

PGG: Trabajé principalmente con el instrumento de la grabadora – el Odyssey tiene la posibilidad de setear los valores del false color y esa fue mi herramienta principal. La cámara la ajustamos en modo cine, trabajando con la sensibilidad nativa en 2000ISO.

Con el Slog3 sobreexpuse generalmente un punto arriba para que luego al recuperar el contraste en corrección de color, se eliminara el ruido en los negros.

GB: Los primeros días trabajé con fotómetro, porque arrancamos usando la curva de gamma Slog3. Al tercer día abandonamos el Slog3 y trabajamos con Slog2 porque me di cuenta que todo lo que veía como información (con el Slog 3) en las bajas luces – con el contraste que buscábamos – terminaría siendo más denso luego de la corrección de color y también porque aparecía un poco de ruido en situaciones penumbrosas. Entonces cambiamos a Slog2 que daba una imagen más cercana a la que buscábamos como imagen final. A partir de ahí continué exponiendo con los instrumentos del monitor.

CW: ¿Utilizaron algún filtro en cámara o luces?

PGG: Usamos casi siempre filtros ND combinando los de cámara con 4×4 externos, para lograr mantener siempre la apertura de f 2,8 y en algunas situaciones usamos polarizador.

GB: Utilizamos difusores y gelatinas de corrección en las luces.

Backstage Bloque 3.

CW: ¿Qué tipo de luminarias utilizaron?

PGG: En el 3er bloque abordamos un criterio de luz bien naturalista: los exteriores los trabajamos con luz natural, utilizando un tamiz de 4×4 en algunas escenas en el patio de la casa y en el resto de los exteriores, sólo pantallas reflectoras y marcos con difusión.

Para los interiores día usé HMI 4, HMI 1,2 y HMI 575 apuntados a través de las ventanas tamizados, en alguna ocasión también utilizamos Alúminas de 4 y 6 tubos.

GB: Usamos HMI, tubos, y paneles de Led.

CW: ¿Se utilizaron plantas de luces, proceso de pre iluminación, etc?

GB: En ciertas escenas usamos plantas de luces a partir de plantas de puestas de cámara que había hecho Moroco previamente.

CW: ¿Cómo describirías el estilo de la película?

PGG: La película es un tríptico fotográfico, con tres momentos dramáticos diferentes dentro de la historia y fue una idea del director acentuar esa diferencia a partir de lo fotográfico.

El bloque que me tocó fotografiar a mí es el más naturalista en cuanto a estilo. A diferencia de los otros dos, a esa altura la película recupera cierta luminosidad, deja atrás el claroscuro, vuelve el color en un sentido naturalista y la iluminación no hace tan evidentes las fuentes de luz.

A medida que las protagonistas se reencuentran y su relación se va recomponiendo, la cámara las acompaña achicando la distancia entre ellas, componiendo a los dos personajes en el mismo encuadre (1:85:1), cosa que antes casi no había sucedido; se buscan encuadres más equilibrados y se utilizan más los planos-secuencia.

GB: Formalista.

Fotograma Bloque 1 del film Fin de semana. DF: Gustavo Biazzi.

Fotograma del Bloque 1 del film Fin de semana. DF: Gustavo Biazzi.

CW: ¿Cómo fue el proceso de post producción y corrección de color?

GB: El colorista fue Cristian Leiva, quien había hecho foco en rodaje. Él y Moroco hicieron gran parte del trabajo y yo me sume para hacer algunos ajustes finales.

Moroco Colman, Director: Trabajar con 3 directores de fotografía fue increíble y repetiría la experiencia si mi próxima película lo requiriera. Hasta sumaría alguno más si fuera necesario.

Los pedidos de luces fueron todos distintos y fuimos cambiando el equipo según el DF en cada bloque: en un caso utilizamos HMI, en otro, luces prácticas y fresneles de poca potencia y en un tercero, fue la luz disponible en los decorados la que marcó el criterio de iluminación. Todo cambiaba y durante el rodaje, eso fue muy positivo, cada cambio nos daba un nuevo aire. Al modificar radicalmente la estética, cada bloque era un nuevo comienzo y un nuevo desafío; como la manera de trabajar de cada DF era distinta, eso hacía que el trabajo de todo el grupo no fuese monótono; fue un excelente rodaje para el equipo y una gran experiencia para mí.

Fotograma Bloque 2 del film Fin de semana. DF: Fernando Lockett.

Fotograma Bloque 2 del film Fin de semana. DF: Fernando Lockett.

Se podría pensar que trabajar con 3 fotógrafos podría resultar estresante, pero para mí fue todo lo contrario, fue algo muy nutritivo, ya que no hay peor cosa que la rutina, la repetición. Obviamente tuve mis dudas sobre trabajar con 3 estéticas tan diferentes: cómo iba a hacer para unir las 3 partes para que la película se viera como un todo orgánico – ya que la historia transcurre de forma lineal a lo largo de 3 días y no hay ninguna excusa externa para cambiar los formatos ni la estética: la historia no viaja hacia el pasado, ni hay cambios notorios. A la vez lo compliqué un poco más ya que no quise que los fotógrafos se reuniesen para buscar elementos comunes entre las tres propuestas; todo lo contrario, quería que cada uno trabajara con su estilo, con su propia manera de iluminar.

La película está filmada principalmente en primeros planos y era interesante ver como cada DF iluminaba los rostros de los personajes y los espacios circundantes. Esto proponía un riesgo formal- que era lo que yo buscaba: tenía como principal premisa representar el estado emocional interno de los personajes y exteriorizarlo por medio de la fotografía, el encuadre, la colorimetría, el montaje, el sonido, etc. No quería quedarme solo con algunas herramientas cinematográficas y mantenerlas a lo largo de toda la película, sino que pretendía disponer de todas ellas e ir cambiándolas, para poder trasmitir de la mejor manera esos estados según cada momento de la película. Por eso en el Bloque 1 me pareció que lo mejor para transmitir el desencuentro entre los personajes era el claroscuro, formato 4.3, sonido mono y un montaje abrupto. En el Bloque 2 – donde hay una expansión del personaje, donde explota internamente – la apertura máxima de la pantalla a un ratio 2:35.1 enmarcaba mejor esa emoción: el bloque está iluminado casi totalmente con luces rojas y azules muy saturadas; sonido 5.1 sensurround, con un montaje ágil. Y finalmente el bloque 3, donde los personajes se reencuentran, el ratio: 1:85.1 resultó el más equilibrado, con luz natural y los colores tal cual son suavizando las pieles, el contexto, los verdes de la naturaleza. Aquí el sonido es estéreo y el montaje más pausado, con transiciones, más contemplativo.

Fotograma del Bloque 3 del film Fin de semana. DF: Pablo Gonzalez Galetto.

Fotograma del Bloque 3 del film Fin de semana. DF: Pablo Gonzalez Galetto.

La idea era que lo formal fuera cambiando a medida que se modificaba el vínculo entre las protagonistas; no quería que ese cambio resultara impostado, sino que fuera muy sutil; por eso los cambios de formato de un bloque a otro se realizan cuadro a cuadro, para que el espectador no perciba el paso de uno a otro.

Otra idea para unificar fue respetar la distancia de la cámara a los personajes, trabajando siempre en primeros planos con el mismo lente – el 50 mm, que para mí es el lente que más representa a la visión del ojo humano -.

La última decisión – sobre la cual los DF’s me miraron con cara rara – fue no modificar el diafragma en toda la película. Eso apuntaba a consolidar los fondos y las texturas generadas por el desenfoque.

De esa manera, a través de ese – podría llamarse – especie de dogma que busqué (manteniendo el tipo de plano, la distancia cámara-personaje, el lente y el diafragma) apunté a unir esos 3 bloques tan disímiles entre sí.

Muchos me preguntaron por qué no trabajé con un solo un solo fotógrafo que lograra las 3 estéticas, pero para mí hubieran sido 3 visiones iluminadas con una misma mano, con un mismo ojo y se iban a terminar asemejando.

American Cinematographer

Este artículo fue publicado en la AC de diciembre de 1999

Enero de 2020, Stephen Pizzello

Unidad de fotografía por Clive Coote, cortesía de Paramount Pictures.

El excéntrico investigador Ichabod Crane (Johnny Deep) y Katrina Van Tassel (Christina Ricci), la hija de la familia más adinerada en el pueblo de Sleepy Hollow.

El cinematógrafo Emmanuel “Chivo” Lubezki, ASC, AMC en equipo con el director Tim Burton en una suntuosa adaptación del famoso y popular cuento de Washington Irving.

A la izquierda, el director Tim Burton y el cinematógrafo Emmanuel Lubezki mirando hacia la cámara, se alinean con los actores Johnny Depp, Christina Ricci y Casper Van Dien.

El año es 1799, y una tenebrosa aura se extiende sobre el normal y pacífico poblado de Nueva inglaterra, Sleepy Hollow. La gente del pueblo ha llegado a temer ante el sonido de los cascos, lo que podría indicar el acercamiento de un espectro extraño y aterrador: un jinete sin cabeza que decapita a cualquiera que se encuentre lo suficientemente desatento como para cruzarse en su camino. Así comienza el popular cuento clásico americano de Washington Irving «The Legend of Sleepy Hollow». Escrito en 1819, este largo mito ha asustado a niños y adultos por igual durante los últimos dos siglos, y ha inspirado a un número de adaptaciones fílmicas, la primera fue la versión de 1912 «Étienne Artaud´s silent«, pero la más famosa es la caricatura (versión) animada de Disney de 1958.

Esto debe cambiar con el lanzamiento de la versión de Tim Burton de “Sleepy Hollow”, una estilizada live action, que le da un nuevo giro a la ficción de Irving. En la perspectiva de Burton, Ichabod Crane (Johnny Depp) es un obediente, pero excéntrico alguacil quien usa métodos avanzados y poco ortodoxos para resolver los crímenes, cuya habilidad es puesta a prueba cuando sus superiores lo envían a las afueras a investigar la reciente ola de ocurrencias en Sleepy Hollow.

Los padres de la ciudad de Sleepy Hollow dudan de los métodos de Crane.

Después de su llegada, Ichabod se enamora de la atractiva Katrina Van Tassel (Christina Ricci), hija de la familia más adinerada del pueblo. Él pronto se encontrará a sí mismo viendo por la mano de Katrina de Brom Van Brunt (Casper Van Dien), bajo la vigilancia de los padres de la joven señorita, Baltus Van Tassel (Michael Gambon) y Lady Van Tassel (Miranda Richardson).

Si cada historia pareciera estar hecha a la medida de un director en específico, “Sleepy Hollow” sería la indicada. Burton se enamoró con el script, y su sensibilidad creativa pareciera ser ideal para el material. Respetado en toda la industria del cine como un visualista realmente imaginativo, el director trató de imbuir su última foto con el espíritu de las clásicas películas de horror que él adoraba durante su juventud.

Con la intención de crear una atmósfera gótica fermentada con un lírico romanticismo, Burton contrató al director de fotografía mexicano, Emmanuel Lubezki, ASC, AMC, una estrella en ascenso dentro de los círculos de la cinematografía. Conocido afectuosamente dentro de la industria por su sobrenombre, «Chivo», Lubezki ha demostrado su considerable habilidad con imágenes sorprendentemente bellas cuya iluminación exuberante ha contribuido en películas de Hollywood como: La princesita de (Alfonso Cuaron 1995), la cual le valió nominaciones a los premios de la Academia y ASC; Un paseo por las nubes (Alfonso Arau 1995), Grandes esperanzas ( Alfonso Cuaron 1998) , y ¿Conoces a Joe Black? (Martin Brest 1998).

También ha demostrado versatilidad grabando diversas comedias, incluyendo Generacion X (Ben Stiller 1994) y La jaula de las locas (Mike Nichols 1996); y ha ganado consecutivamente tres premios Ariel (Equivalente a los premios Oscar en México). por su trabajo en «Como agua para Chocolate (Alfonso Arau 192), Miroslava (Alejandro Pelayo 1992), y Ambar (Luis Estrada 1993).

Los cineastas trabajando en el set.

Lubezki se acercó a Sleepy Hollow por el productor de cine, Scott Rudin, quien conocía bien la excelente reputación del camarógrafo. «Scott ya me había llamado para empleos un par de veces, pero siempre estaba ocupado en otros proyectos«, reveló Lubezki. «Yo realmente quería trabajar con él, porque él produce buenas cosas. Esta vez, él me dijo que iba a hacer un projecto con Tim Burton y naturalmente tomé la oportunidad”

«Mi primer encuentro con Tim fue increíble», continuó el camarógrafo. «Él me dijo que le había gustado el script porque se trataba de un chico que vivía enteramente dentro de su cabeza, y otro quien no la tenía en absoluto. No estaba seguro si esa idea sería suficiente para apoyar toda la película, pero entonces empezó a describir todas estas grandes imágenes «burtonianas». Fue realmente interesante ver cómo la mente de Tim funciona.

A pesar de que Lubezki, había adquirido una valiosa experiencia en sus producciones anteriores de Hollywood, es seguro decir que Sleepy Hollow fue el proyecto más ambicioso de su carrera. «Fue definitivamente un proyecto de larga escala», confirma. «El día que conocí a Tim, él dijo que iba a filmar la película en el interior de Nueva York, en el verdadero lugar que inspiró la historia de Washington Irving, Después él exploró (scouted) la locación, me dijo, «Chivo, olvídalo podemos filmarlo allá. No quiero que la película se vea completamente realista y natural, como Las brujas de Salem (Nicholas Hytner 1996)».

“Una de las grandes cosas sobre la película fue realizarla dentro de un estudio muy estilizado. Queríamos encontrar nuestra propia realidad dentro de un completo mundo teatral.”

Burton y Lubezki en rodaje.

Burton le explicó al cinematógrafo que quería que Sleepy Hollow estuviera estilizado, y tuviera una sensación ligeramente artificial que rindiera homenaje a algunas de sus películas de terror favoritas, las cuales incluían títulos provenientes de los archivos de las cintas de Hammer, mejor conocidos como Mario Bava´s atmospheric 960 chiller Black Sunday. «Yo estaba familiarizado con las más famosas, como frankenstein y drácula, pero nunca había visto algo tan grande como un fan de ellas como Tim lo es «Lubezki admitió. «Lo encontré divertido y un poco campy, que no creo que Hammer haya querido que fuera así. Nuestro más grande cuadro de referencia fue «Black Sunday«. Esta cinta es realmente interesante porque las imágenes son muy claras y fuertes.

«En la actualidad no creo que Sleepy Hollow represente a las cintas Hammer, excepto por la forma en la que se realizaron», Lubezki mantiene. «Hicimos mucho trabajo en escenarios sonoros y tratamos de imitar ese sentimiento de «película clásica». Las de Hammer estaban hechas de esa manera porque los cineastas no tenían mucho dinero. Nosotros lo hicimos porque a Tim le gustaba la idea de crear una vista sintética y pictórica. Filmar así también nos dio el control de varios elementos visuales, como el color y contraste, elementos estacionarios como la niebla y el viento. Tim quería que toda la película se hiciera en una temporada de otoño/invierno. También quería el control sobre la cantidad de realidad en la película. No es una reconstrucción histórica, es un cuento de fantasía. Una de las cosas más grandiosas de la cinta fue realizarla en un estudio muy estilizado, queríamos encontrar nuestra propia realidad dentro de un mundo completamente teatral».

“Queríamos que Sleepy Hollow por sí mismo, se viera como una comunidad insular, como si los residentes e incluso sus edificios estuvieran acurrucados juntos en un miedo, casi como un rebaño de ovejas.”

Hacia ese final, el diseñador de producción Rick Heinrichs (Fargo, The Big Lebowski) trabajó cercanamente con su viejo amigo Burton para diseñar los laboriosos estudios de filmación- Ambos en los estudios sonoros en «England´s Leavesden y Shepperton Studios», y en una locación en Marlow, un pequeño pueblo a las afueras de Londres. Durante la preparación del set, Heinrichs construyó una serie de modelos en miniatura muy detallados que representaran los principales escenarios de la película, los cuales incluían a Sleepy Hollow, el escalofriante bosque de occidente, un estilizado molino y varias viviendas.

Crane llega a Sleepy Hollow, concebido como una mezcla de diseño euro-gótico.

«Los modelos ayudaron a capturar la textura, las formas y el color que intentábamos obtener en los estudios finales», Dijo Heinrichs. «También se le dio la oportunidad a Tim de ver los sets en tercera dimensión antes de que fueran realmente construidos y resolver la logística de varias escenas. Muchas ideas comenzaron en la etapa de producción, porque era mucho más fácil maniobrar con las miniaturas que dentro de los estudios de tamaño real. Por ejemplo, si se quería cortar algo de un edificio, no podías hacerlo sin gastar 20,000 dólares».

Heinrichs describió el estilo de la arquitectura de la película como «expresionismo colonial. El aspecto no es históricamente preciso, es más una mezcla de varios estilos. Dado que la historia del Jinete sin cabeza tiene lugar en una comunidad agrícola holandesa en el norte del estado de Nueva York, la película tiene muchos toques arquitectónicos holandeses, pero también construimos algunas estructuras de entramado de madera Tudor inglesas con techos de paja. Queríamos que Sleepy Hollow por sí misma, se viera como una comunidad insular, como si los residentes e incluso sus edificios estuvieran acurrucados juntos en un miedo, casi como un rebaño de ovejas.»

El equipo de construcción del proyecto incluyó entre 80 y 100 artesanos durante los períodos de mayor actividad. La producción ocupó cada pulgada libre de espacio en Leavesden, donde los conjuntos incorporaron la casa señorial Van Tassel y otras viviendas, un cementerio espeluznante y algunas partes del bosque occidental.  El estudio H en Shepperton albergaba el resto de las partes del bosque occidental, incluida la cueva de las brujas y el Árbol de los Muertos, un hito enorme y retorcido que servía como puerta al infierno del jinete sin cabeza. Heinrichs anotó, «Algunos de los diseños fueron retomados de las viejas cintas expresionistas alemanas «The cabinet of Dr. Caligari y Nosferatu, las cuales tenían un aspecto muy fuerte, gráfico y bidimensional dentro de un ambiente tridimensional. Es algo que a Tim y a mí siempre nos ha gustado realizar en las películas que hemos hecho juntos.»

La tarea más importante del diseñador de producción fue la construcción del centro de Sleepy Hollow en Marlow. Ubicado en una reserva de caza que se completaba con un estanque de patos, el pueblo falso incluía todo lo que uno podría esperar de un escenario de libros de cuentos de principios del siglo XIX: un puente cubierto, una iglesia, una herrería, un sindicato de agricultores, un notario público, un centro de rehabilitación y una tienda de abarrotes.

Durante la visita nocturna de AC a la producción en febrero de 1999, una lluvia helada convirtió el camino de tierra de la ciudad en una sopa fangosa hasta los tobillos, agregando más autenticidad al cuadro, pero causando que Burton se resfriara. Examinando la escena mientras aplicaba un pañuelo en la nariz enrojecida, el director parecía un hombre que podría estar feliz de perder la cabeza por el hacha del Jinete. «Me sucede en cada filmación», comentó.

El diseño básico para la ciudad de Sleepy Hollow.

El diseño básico de la ciudad con una gran variedad de masivas unidades de iluminación en su lugar.

Las grúas pueden retraer, rotar y elevar, permitiendo la posibilidad de colocar una luz sobre la mayoría de las partes del conjunto a varias alturas. Las posiciones de las grúas se eligieron con la ayuda de un modelo a escala del conjunto y uno de grúas para proporcionar la máxima cobertura del conjunto con una restricción mínima en la dirección de disparo. Las bases de la grúa no se movieron.

La sombría carga de trabajo del equipo se iluminó un poco por la configuración de iluminación de Lubezki, que comprendía tres softboxes gigantes suspendidos de un trío de grúas de construcción de 250 toneladas. El techo de cada unidad contenía seis Maxi-Brutes de 24 luces (Par 64) apuntando hacia abajo, mientras que tres de los lados contenían un trío de Maxi-Brutes de nueve luces en ángulo a 45 grados. Según el capataz John Higgins, “Nuestra idea inicial para ese estudio era tener un camino de tanques que sonara en el set, e hicimos pruebas con varios equipos de iluminación en las posiciones a las que podíamos acceder desde las pistas.

Esa idea resultó ser poco práctica por muchas razones. En cambio, decidimos suspender estas fuentes blandas muy grandes en bases giratorias que podrían colocarse en cualquier punto por encima del conjunto y mantenerse ocultas. El departamento de arte construyó un modelo a escala fantástico del set, y cuando lo estudiamos pensamos que podría haber tres puntos en los que podríamos colocar nuestros soportes. Finalmente localizamos una empresa que tenía tres grúas telescópicas de 250 toneladas con un alcance de 67 metros (aproximadamente 220 pies). El departamento de arte después hizo modelos a escala de estas grúas que colocamos alrededor del modelo. Esta prueba confirmó que la única forma de alcanzar todos los puntos en el estudio era usar tres grúas. Luego hicimos una prueba con una versión de tamaño medio de nuestro equipo, que confirmó que nuestra teoría funcionaba”.

Suspendidos en grúas de construcción de servicio pesado, tres softboxes gigantes iluminan el centro de la ciudad de Sleepy Hollow, un conjunto exterior muy detallado construido en Marlow, Inglaterra..

Una de las enormes softboxes está preparada para despegar. El techo de cada softbox contenía 6 Maxi-Brutes de 24 luces, mientras que tres de los lados contenían un trío de Maxi-Brutes de 9 luces. Cada caja también tenía una unidad de 70kw Lightning Strikes montada en su exterior. La difusión en las cajas de luz consistió en un tough grid cloth

Cada uno de los softboxes completados consistían en una base de 20 ‘x 20’ con lados de 12 ‘de altura construidos a partir de andamios. Las unidades tenían que ser lo suficientemente fuertes como para ser suspendidas de forma segura con las luces conectadas, y las carreteras del estudio también tenían que ser reforzadas para soportar el peso de las grúas. Cada caja podía proporcionar 250K de luz, y se colocó un Full grid cloth (difusor) en la parte inferior y los lados de cada una. Se ataron largas cuerdas negras a las esquinas de las plataformas para que el equipo de producción pudiera controlar su rotación desde el suelo.

La última lámpara montada en la base de cada equipo era una unidad de 70K Lightning Strikes, y la energía a los equipos era proporcionada por generadores gemelos de 200K. El resto que era para el estudio fue proporcionado por otros tres generadores, mientras que un sistema completo de cableado fue conectado y luego enterrado durante la construcción del estudio. El sistema permitió al equipo de iluminación brindar grandes cantidades de energía a cualquier parte del estudio rápidamente.

Las enormes fuentes proyectan un brillo amplio y suave sobre el estudio de Sleepy Hollow, dándole a los pintorescos estudios un ambiente etéreo. Lubezki ofreció algunas ideas más sobre los orígenes de su estrategia de iluminación mientras daba un paseo por un camino húmedo y descuidado hacia la entrada de la colina del conjunto, que estaba marcado por un par de columnas de piedra adornadas con cabezas de ciervo. «He estado en esta película desde casi el principio», dijo. “Por lo general, me gusta participar mucho en el proceso de diseño, como lo hice con el (diseñador de producción) Bo Welch en A Little Princess. Sin embargo, en este caso, Tim, Rick y el diseñador de vestuario, Colleen Atwood, ya eran un equipo; Era la única persona nueva en ese grupo, así que me parecía más a un alumno que estaba aprendiendo, y me quedé un poco callado».

Cuando comencé a ver todos los modelos, lo primero que me vino a la mente fue: «Detengan esta locura, díganle a Rick que cree una ventana o aumente los límites máximos». Todos esos instintos míos estaban trabajando casi en contra del proceso, sin embargo, porque Tim y Rick estaban creando diseños muy complicados, decidí simplemente sentarme y aprender de lo que querían hacer, en lugar de descartar ideas que serían molestas. Se mantuvieron abiertos a mis sugerencias, y estuvieron de acuerdo con la mayoría de ellas, como pintar todos los árboles dentro de los escenarios de sonido en negro. Pero en general, retrocedí y escuché un poco más que en otras películas».

“Pensé que estaban bromeando: todos los techos del escenario eran realmente bajos y los estudios de grabación tenían menos de 20 pies de altura.”

Una vista del techo dentro del escenario H en los estudios Shepperton, donde se instalaron más de 500 luces espaciales controladas por atenuadores para iluminar varios escenarios, incluido el Bosque Occidental.

Esta estrategia fue duplicada dentro del escenario más grande en Leavesden.“Un día tuvimos una gran reunión con todos, y hablamos sobre construir todo en Leavesden Studios. Cuando fuimos a Inglaterra en el primer viaje de exploración, me mostraron los estudios de grabación en los escenarios, y pensé que estaban bromeando: todos los techos de los escenarios eran realmente bajos y los sets tenían menos de 20 pies de altura. Eso creó algunas limitaciones importantes, y como resultado, tuve que descartar mis planes iniciales para la iluminación. Mi primera idea había sido emplear grandes fuentes, la mayoría de las cuales vendrían desde atrás para crear siluetas, y usar muy poca luz de relleno. Sin embargo, el enfoque que eventualmente adopté funcionó mucho mejor: decidí crear un gran juego de luces, que nunca había hecho antes. Los techos del escenario eran tan bajos que realmente no podíamos ocultar las luces en las camas verdes. En cambio, creamos una gran sensación de cielo para los exteriores filmados. Instalamos más de 500 luces espaciales en el techo, muy cerca una de la otra, y luego bombeamos humo a las vigas para crear un cielo falso y oscurecer los accesorios. De esa manera, toda la luz parecería venir del cielo, como lo haría en realidad. Estar a una altura tan baja me ayudó porque estaba obteniendo la parada que quería, y era más fácil controlar el humo».

Crane investiga el Árbol de los Muertos que sirve como puerta de entrada del jinete al infierno.

Este conjunto de luces espaciales, suministrado por Lee Lighting, fue controlado por sistemas de atenuación computarizados. Se instalaron sistemas completos de luces espaciales y atenuadores dentro del escenario más grande en Leavesden, así como en el estudio H de Shepperton. Para que coincidiera con este enfoque claro mientras se grababan exteriores reales, Lubezki y Higgins idearon su estrategia de softbox. «Una vez que me di cuenta de que iba a usar esta luz suave para las escenas exteriores filmadas en los escenarios, quería que la aldea real se viera exactamente igual», dice Lubezki. El gran temor que teníamos Tim y yo era que nuestras ubicaciones exteriores reales de repente tuvieran otro aspecto demasiado naturalista. El truco consistía en lograr el equilibrio adecuado entre el pictorialismo y el realismo. Las grúas que utilizamos me ayudaron mucho, porque era casi como llevar el techo del escenario a una ubicación. En la película terminada, realmente no se puede saber si las escenas exteriores de la cinta se realizaron en el lugar o en un escenario sonoro; todo coincide muy bien.

En el cementerio, Crane exhuma a una víctima de Horseman para una inspección cuidadosa.

Una cuadrícula de luces espaciales nuevamente entra en juego para el efecto general de luz suave.

«De una manera divertida, usar las grúas era más barato que encender los sets de otra manera», atestigua. “Cuando instalas inmensas luces suaves en las grúas, puedes moverlas muy rápido. Cada plataforma tiene solo una luz, y puede colocarla donde desee, lo que nos permitió hacer más configuraciones por día. Tampoco tuvimos que usar mucha iluminación suplementaria, casi ninguna, de hecho. A veces, desde el suelo, agregamos un poco de luz de relleno sólo para ver los ojos de los actores, etc».

«Las luces adicionales que usamos en el suelo siempre apuntaban a través de los grids de difusión. Cuando la luz llegó a los sujetos, era simplemente una cuadrícula de luz de 20 ‘por 20’, por lo que casi no importaba si estábamos usando 10K o Mini-Brutes. Es posible que un purista de cinematografía no esté de acuerdo con esa afirmación, pero una vez que pones la luz a través de tantas capas, realmente no importa qué tipo de accesorio estés usando. Básicamente le diría al equipo de producción qué parada quería, y John Higgins elegiría una luz y la usaría para llenar un marco de 20´por 20´».

Despliegue de las plataformas masivas de softbox para la secuencia climática del molino de viento de la película.

Lubezki modificó su estrategia de softbox mientras filmaba la secuencia climática de la película que ocurre en un molino de viento estilizado cuyo diseño se inspiró en una escena en el corresponsal extranjero de suspenso de espionaje de Alfred Hitchcock en 1940.

La escena iluminada con una fuente, una softbox más larga colocada a un lado (del molino de viento) en lugar de sobre la cabeza. El molino de viento era tan alto que, si hubiera usado una luz de techo, la parte más alta de la estructura habría sido cuatro puntos de diafragma más brillante que la parte inferior.

Luz suave a los decorados interiores de la película. Utilizó accesorios de tungsteno, la mayoría de los cuales fueron dirigidos a través de varias capas de difusión. Luego, el director de fotografía utilizó una serie de banderas para mantener la luz fuera de los muros del escenario, que a menudo eran salvajes.

Agrega que no siempre se adhirió a la regla general de cinematografía de fuentes motivadas. «En A Little Princess, toda la luz estaba motivada, pero Sleepy Hollow no es un filme realista, y no quería que fuera como una película típica, donde si tienes una vela, la luz proviene estrictamente de vela. Mi enfoque fue colocar una luz para que no se pudiera saber de dónde venía la luz, mientras se creaba una atmósfera correcta para la escena. Las películas de Hammer no siempre estaban perfectamente iluminadas; a veces simplemente crean una iluminación que mejorará la sensación de una escena, para hacerla más aterradora o misteriosa. Me tomé la libertad de iluminar desde donde quisiera, casi hasta el punto en que la luz venía del lado equivocado del marco. Por ejemplo, la vela podría estar a la izquierda con la iluminación proveniente de la derecha».

«Mi enfoque para los primeros planos era básicamente usar una luz en lo que consideraba la mejor posición posible, aunque podría no ser lo que otros cineastas considerarían como ‘buena iluminación’. Generalmente usaría luz dirigida a través de 20 ‘por 20 o 12’ por 12; utilicé un full grid de difusión en la mayor parte de la imagen, a menudo en combinación con un half-grid. A veces la luz era un poco baja, o en una posición que no era coherente con la «fuente» en la escena, pero no me importó hacerlo; los cineastas pueden notarlo, pero no creo que el público lo haga «.

Antes del rodaje, Lubezki y Burton consultaron sobre una serie de otros problemas visuales importantes. El dúo acordó que filmar en el formato de 1.85:1 se aproximaría mejor a la apariencia que buscaban, lo que el cinematógrafo describe como similar a «una serie de ilustraciones de un libro clásico». Se descartó el anamorfo panorámico, ya que ambos cineastas acordaron el formato más amplio. «Parece inmediatamente más contemporáneo y menos clásico».

El camarógrafo eligió filmar con cámaras Panavision equipadas con lentes Primo. No utilizó ninguna filtración, excepto para la densidad neutra, y mantuvo el número de cambios de lentes al mínimo. «No usamos muchas lentes para filmar la película», confirma Lubezki. «El 40 mm era nuestra lente larga; a veces, cuando no pudimos obtener las tomas que queríamos con 40 mm, usamos 50 mm y una o dos veces 75 mm. Sin embargo, en general, la lente de 40 mm era nuestra más larga y la de 21 mm era la más ancha. El 27 mm era nuestra lente normal, y también utilizamos el 35 mm. En mi opinión, cuando comienzas a combinar muchas lentes, el aspecto se vuelve demasiado rococó o barroco: hay demasiadas variaciones y pierdes algo intangible. Queríamos mantener el aspecto de la película consistente». 

“Si alguien que no sabe mucho sobre fotografía mencio“na el grano, significa que lo está percibiendo demasiado.” 

“Definitivamente me gusta usar lentes más anchos, porque inmediatamente ponen a los actores en un contexto. No me gusta mirar películas anamórficas donde filman a los actores con una lente de 180 mm y los fondos se suavizan; no sabes dónde estás. Me gusta mostrarlos en sus entornos; creo que eso mejora la historia”.

“Sin embargo, este enfoque hizo que nuestros sets parecieran más limitados», reconoce. “A la vista, parecían grandes, pero la realidad era un poco diferente. Por lo general, su primer instinto es usar una lente larga para disfrazar esas limitaciones, pero en esta película queríamos que la audiencia sintiera que los estudios eran ligeramente irreales. Queríamos crear un toque de artificialidad en el aspecto, pero no lo suficiente como para sacarte de la película».

Para determinar su apertura fotográfica ideal, Lubezki realizó pruebas de exposición en los estudios de grabación, tomando f-stops de 5.6, 4, 2.8 y 2. «Descubrí que para aumentar la calidad pictórica de la película era mejor filmar casi de par en par», él dice. «Las lentes eran lo suficientemente anchas como para que yo sintiera los sets, pero no queríamos que parecieran demasiado duros o fuertes. Por lo tanto, filmamos toda la película entre 2.5 y 2.8. Esa fue la primera vez para mí, porque usualmente tomo entre 2.8 y 4. Sin embargo, fue más fácil iluminar con un f-stop más amplio, porque se hizo más fácil ver y juzgar el contraste a simple vista «.

El jinete cabalga en el bosque negro como la tinta.

El director de fotografía optó por filmar todo en una sola película: la Visión 200T 5274 de Kodak. Explica que esta decisión se basó en el deseo de los cineastas de mejorar el aspecto de la imagen con el proceso de Mejora del contraste de color (CCE) de Deluxe Laboratory. “Con el proceso CCE, agrega mucho grano, y pensé que el Vision 500T [5279] era demasiado granulado. Sin embargo, me encanta la textura del grano, y creo que [agregó el CCE] funciona bien, porque las imágenes tienen la calidad de una ilustración antigua. No me gusta cuando el grano comienza a ser molesto y el público empieza a sentirlo. Si alguien que no sabe mucho sobre fotografía menciona el grano, significa que lo está percibiendo demasiado «.

Desarrollado por el vicepresidente de servicios técnicos de Deluxe, Beverly Wood, y el vicepresidente ejecutivo de ingeniería, Colin Mossman, CCE es uno de los tres procesos de retención de plata que ofrece el laboratorio. Según Wood, “CCE es un proceso patentado que produce un contraste mucho mayor y agrega más grano. Cuando tienes más plata (en la impresión), obtienes un aspecto más granuloso y negros más negros. Sin embargo, sus (valores) negros también pueden obstruir más.

La cuestión de obtener el color el equilibrio y el contraste correcto proviene del punto de vista de la densidad. CCE es diferente al proceso ACE, que es ajustable; con CCE, el factor distintivo en el proceso de impresión de respuestas es que realmente no puede ajustar los negros o la cantidad de desaturación. Nuestro trabajo en Deluxe es obtener el aspecto que Tim y Chivo quieren en la etapa de impresión de respuestas, y luego mantener el mismo aspecto cuando hacemos el engaño”.

“Sin embargo, cuando vimos los dailies, todos decían: ‘Wow, esto es realmente oscuro y de mal humor.’”

Lubezki señala que, «desde el principio, Tim dijo: Si el estudio me lo permitiera, filmaría esta película en blanco y negro”. Pero luego hablamos sobre eso y dijo: “Sabes, tal vez no … tal vez sea mejor hacerlo en color y mantener todo muy monocromático, pero aun así mantener todos estos tonos de gris, azul oscuro, marrón muy oscuro y verde”.

«Me preguntó si había algo que pudiera hacer en la fotografía para obtener ese aspecto, así que comenzamos a hablar con Beverly sobre diferentes procesos que mejorarían el contraste de la película y desaturarían los colores. Hicimos un montón de pruebas, como flashear y no flashear la película, y decidimos optar por CCE, que era el proceso que agregaría más contraste y desaturaría más los colores. Tim siempre estuvo allí cuando hicimos las pruebas de proceso. Fue muy divertido tenerlo allí, y nos gustaron las mismas cosas, así que seguimos con el proceso de CCE».

«Una vez que decidimos el aspecto, tuvimos una reunión con todos los departamentos, porque CCE realmente afecta el contraste y los negros en las imágenes», continúa. “Ian Robinson fue nuestro contacto en Deluxe London, y consultamos muy de cerca con él. El diseñador de vestuario, Colleen Atwood, estaba haciendo muchas cosas en negro, pero después de las pruebas, comenzó a agregar trozos de plata y otras mejoras a la textura de la ropa para que no perdiéramos los detalles por completo».

«Con Rick Heinrichs, pintaríamos 8’ por 4’ con los colores que planeaba usar para cada estudio, y luego los fotografiaríamos, proyectaríamos el material, lo discutiríamos y revisaríamos los colores. El color rojo se vio particularmente afectado por el proceso: se volvió realmente oscuro, a veces tanto que casi era negro. Teníamos que tener mucho cuidado en la forma en que iluminábamos las cosas. Si entraste a uno de nuestros sets mientras estábamos filmando, habrías pensado que estábamos haciendo una telenovela, porque todo parecía muy iluminado. Sin embargo, cuando vimos los dailies, todos decían: «Guau, esto es realmente oscuro y de mal humor. Siempre hay que tener en cuenta el efecto que el proceso tendrá en las imágenes. La primera semana del show fue miserable para mí, y muchas veces quise matarme por decidir trabajar con el proceso de CCE, pero cuando ves la película de principio a fin, se ve muy bien”.

“Un problema con el uso del humo era que a veces, cuando trabajábamos afuera con grandes grúas, el humo revelaba de dónde venía la luz. Eso me volvió loco…”

El Jinete (Christopher Walken) desenmascarado: el proceso de laboratorio de CCE que altera los tonos de la piel mientras acentúa las sombras.

Cuando se le pide que describa algunos de los problemas que encontró con CCE, Lubezki comenta: «Lo que es realmente difícil sobre el proceso, que casi me hizo enloquecer, es lo que hace con los tonos de piel de los actores. Debido a que hay mucho contraste y la curva gamma es muy empinada, los tonos de piel pueden verse manchados si no tienes cuidado. No me gusta usar mucha difusión, y generalmente no me importa cuando puedes ver algunas imperfecciones en las caras de los actores, siempre y cuando esas imperfecciones no te saquen de la película. Sin embargo, en esta imagen, desearía haber usado un poco más de difusión”. 

Lubezki también tuvo cuidado de controlar su uso de humo, lo que agregó un ambiente similar al de Hammer y ayudó a reducir el contraste dramático producido por el CCE. «Hay algunos elementos en la película que podrían verse baratos «, como el uso intensivo de humo, pero de una manera extraña, esos elementos ayudan a hacer que las imágenes sean más bellas e interesantes», agrega. “El uso del humo también nos permitió tener una apariencia consistente para la película. Cuando se humean todos los sets, no se puede saber qué se hizo en un escenario y qué no. No quería que la luz fuera demasiado barroca, con todo tipo de luces de fondo, pateadores y pequeñas luces. La mayor parte de la iluminación se creó con fuentes muy grandes, por lo que no se puede saber de dónde proviene la luz».

«En el set de Western Woods y en algunos de los otros lugares, definitivamente puedes ver el humo, ¡parece la niebla que usaban en las viejas películas de Frankenstein y Mamá!», Exclama entre risas. «Por lo tanto, equilibrar el humo no fue un gran problema en los estudios exteriores, pero se volvió realmente complicado cuando lo usamos en uno más pequeño como la habitación de Ichabod, donde no quería que la audiencia sintiera la niebla». Es difícil, pero después de una semana de usarlo, se siente mejor el nivel adecuado y cuánto es demasiado. Nuestro uso del humo también dependía del proceso de CCE. En nuestro caso, podríamos usar más, porque sabíamos que el proceso lo «vería». El humo afectó a los negros, pero el proceso también los afectó de manera opuesta, por lo que todo se equilibró.

«Por supuesto, si vas a usar humo, tienes que vivir con las limitaciones», señala con una mueca. “Un problema con el uso era que a veces, cuando trabajábamos afuera con nuestras grandes grúas, el humo revelaba de dónde venía la luz. Eso me volvió loco, y perdí la batalla un par de veces; en dos o tres tomas, tuve que rogarle al equipo de efectos visuales de ILM que borrara la luz que estaba más cerca de las grúas, o que quitara el filo».

Otro toque atmosférico fue el uso de «relámpagos» cada vez que el Jinete sin cabeza aparecía en una escena. «Por lo general, odio los rayos como un efecto, porque tiene el potencial de sacar al espectador un poco de la película», dice Lubezki. «Si se supone que está lloviendo, está bien, pero de lo contrario puede ser demasiado. Sin embargo, cuando hicimos pruebas con el Jinete sin cabeza, descubrimos que el rayo realmente agregaba mucha energía al personaje, lo hacía más impresionante, aterrador y burtoniano».

«Cada vez que el Jinete va a matar a alguien, el rayo aparece como puntuación dramática. El problema con es que realmente afecta la edición de la película. Si es de verdad rápido en un corte, y vas a un tiro donde el rayo no coincide, comienzas a sentir esta falta de libertad. Nos llevó un tiempo aprender a mantenerlo constante sin borrar las imágenes con rayos”. ¡Parece realmente interesante cuando lo grabas, pero tienes que controlarte!»

Lubezki señala con una sonrisa que el uso del rayo le dio a Burton la oportunidad de interpretar a Dios en el estudio. “Le di la caja de control de Lightning Strikes (luces de relámpago) a John Higgins, pero Tim siempre le decía cuándo señalar los destellos: se sentaba allí y le indicaba a John moviendo su dedo índice. Dado que Tim estaría tan involucrado en la edición, pensamos que sería mejor si él fuera responsable de la velocidad del rayo. ¡Supongo que es una de las ventajas de ser un gran director de cine!»