En una Cumbre de presidentes latinoamericanos en Chile, en donde se definen las estrategias y alianzas geopolíticas de la región, Hernán Blanco (Ricardo Darín), el presidente argentino, vive un drama político y familiar que le hará enfrentarse a sus propios demonios. Deberá tomar dos decisiones que podrían cambiar el curso de su vida en el orden público y privado: por un lado, una complicada situación emocional con su hija, y por otro, la decisión política más importante de su carrera.
Javier Julia (1970, San Miguel de Tucumán – Argentina)
Filmografía: Entre otras La cordillera (Santiago Mitre 2017), Relatos salvajes (Damián Szifrón 2014), El último Elvis (Armando Bo 2012), Revolución: el cruce de los andes (Leandro Ipiña 2010), Cama adentro, (Jorge Gaggero 2005), , Iluminados por el fuego (Tristán Bauer 2005), Los libros y la noche (Tristán Bauer 2000), Mala época (Mariano De Rosa, Rodrigo Moreno, Salvador Roselli, Nicolás Saad 1998).
BRITISCH CINEMATOGRAPHE – INNOVADOR – STEVE YEDLIN ASC / KNIVES OUT
EN KNIVES OUT, EL ACLAMADO Y MISTERIOSO ASESINATO DEL DIRECTOR RIAN JOHNSON, INSPIRADO EN AGATHA CHRISTIE, UNA FAMILIA SE ENFRENTA, UN PATRIARCA MUERE Y UN DETECTIVE EXPERTO DIRIGE UNA INVESTIGACIÓN QUE AMENAZA LOS OSCUROS SECRETOS DE LA FAMILIA.
La película representa la quinta colaboración de Johnson con el director de fotografía Steve Yedlin ASC después de Brick (2005), The Brothers Bloom (2008), Looper (2012) y Star Wars: The Last Jedi (2017).
“Rian me habló por primera vez sobre el concepto de Knives Out hace más de diez años, pero escribió el guión mucho más cerca del momento de la producción”, dice Yedlin. Ni el director ni el director de fotografía habían hecho un ‘Whodunnit’ antes, y Yedlin dice que estaba emocionado de imaginar la versión de Johnson del género.
“Rian tiene la formidable capacidad creativa de tomar un género familiar y elevarlo de una manera única. Para Knives Out, refinó su enfoque de la iluminación desde hace mucho tiempo que él llama ‘realismo teatral’, que puede sonar paradójico o fuera de contexto, pero la idea es que la apariencia de cada escena esté motivada orgánicamente, pero acentuada. Y en este caso, la historia es un equilibrio entre un divertido / cómico ‘¿Quién es?’ y un oscuro drama de privilegio tóxico, que se refleja en el equilibrio fotográfico entre la exuberancia lustrosa y el claroscuro noir-ish”.
La fotografía principal comenzó el 30 de octubre de 2018, en y alrededor de mansiones privadas en los suburbios de Boston, Massachusetts, antes de terminar 38 días después, el 20 de diciembre. Se construyeron y filmaron una variedad de decorados que coincidían con los interiores de la mansión en escenarios cercanos.
“Rian tiene un estilo realmente particular, perfeccionado a lo largo de los años, y un fuerte sentido de lo que quiere en relación con la narración. Tendemos a usar lentes anchos para que podamos sentir el espacio alrededor de los personajes, y hacemos muchos travellings, a veces rápidos, a veces lentos, en un baile bien afinado con los actores.
Para Knives Out, diseñamos movimientos compuestos que combinaban plataformas rodantes, panorámicas y zooms, para seguir o intensificar la acción en evolución de una manera reflexiva, al estilo Altman. Algunos movimientos ayudaron a generar una sensación de tensión, otros entregaron una gran revelación».
Yedlin enmarcó Knives Out en una relación de aspecto de 1.85:1, utilizando Alexa Mini equipada con vidrio Zeiss Master Prime, y señaló que «puedes abrir esas lentes de par en par y la imagen no se deshace». También utilizó los zooms Panavision PCZ Primo 19-90 y PZW 15-40 Primo, ya que el zoom era una parte esencial del diseño visual de Johnson. Panavision Hollywood suministró cámaras y lentes.
CON EL ENFOQUE DE RIAN, NO ES MÁS QUE UNA ALEGRÍA. ENCONTRAMOS ALGUNAS TOMAS REALMENTE GENIALES E HICIMOS COSAS DIVERTIDAS, COMO ROMPER LA CONVENCIÓN DE QUE LA CÁMARA MÁS AJUSTADA TIENE LÍNEAS DE OJOS MÁS CERCANAS Y LA MÁS ANCHA TIENE LAS MÁS SUELTAS. – STEVE YEDLIN ASC
La producción fue principalmente un rodaje de dos cámaras. “En algunos proyectos, la interacción entre las cámaras A y B puede ser una frustración”, dice. “Pero, con el enfoque de Rian, no es más que una alegría. Encontramos algunas tomas realmente geniales e hicimos cosas divertidas, como romper la convención de que la cámara más ajustada tiene líneas de ojos más cercanas y la más ancha tiene las más sueltas».
El operador de la cámara A era el habitual de Yedlin, Dale Myrand, con Terence Hayes del local de Boston en la cámara B, quien también resultó útil para reunir al equipo local. El maestro era Joshua Davis. El segundo director de fotografía de la unidad fue Ashley Connor, sobre quien Yedlin comenta: «Aunque era la primera vez que trabajaba con ella, encajaba perfectamente en la familia de colaboradores de Rian y entregó un trabajo hermoso, especialmente algunas tomas evocadoras dentro y alrededor de la mansión».
Hablando de eso, Yedlin comenta: “Cuando vi por primera vez la vieja y oscura mansión durante una exploración temprana, me llamó la atención la hermosa luz natural que entraba por las ventanas, y supe que al aumentar sutilmente la luz de la ventana durante la producción podríamos capturar esa sensación de acero, pero mágica».
Cuando se trataba de iluminar esas escenas, Yedlin combinó ARRI SkyPanels con una gama de dispositivos RGBWW personalizados en varias formas y tamaños: 4’x2 ‘(el tipo más utilizado), 4’x4’ y rectángulos de 18” x12”.; así como paletas de 14”, cubiertas con láminas de espuma Depron para brindar difusión. Pudo hacer coincidir los diversos accesorios con la luz natural y en constante cambio de la ventana midiendo la cromaticidad de la luz de la ventana con un espectrómetro y empleando un software de desarrollo propio que podía calcular las mezclas RGBWW necesarias para hacer coincidir el color objetivo con los accesorios personalizados.
Él dice: «Incluso si la luz exterior cambiara, siempre podríamos hacer coincidir nuestra luz de relleno con ella, dando un aspecto suave en el que la luz envuelta coincidía con el entorno, en lugar de parecer un aumento artificial».
Yedlin revela que nunca ha tenido un DIT involucrado en la evaluación de imágenes, y tampoco hace ninguna calificación en el set. “Esencialmente, utilizo un solo show-LUT, basado en años de desarrollo a partir de conjuntos de datos en negativos impresos por contacto. Tiene un hombro y una puntera largos (curva del material sensble), y ofrece un cruce de colores y una reproducción cromática más matizada que algunos estilos contemporáneos populares. También tiene una saturación más compleja en tonos neutros, especialmente en las caras, que la que se obtiene con algunas alternativas estándar. Enciendo con mi medidor, bloqueo el aspecto en el set y trato de mantener los ajustes simples en la nota final».
Si bien la LUT de Yedlin proporcionó una reproducción del color que recuerda a un sistema fotoquímico, también colaboró con FotoKem, quien aplicó sus algoritmos de diseño propio para evocar el grano, el halo y la textura reconocibles de la película, todo basado en su propia recopilación de datos empíricos y desarrollo computacional. La nota final se realizó con el colorista Aidan Stanford, cuyo ojo para la sutileza Yedlin atribuye a sus raíces como temporizador de color de película.
Yedlin ha tratado de mantenerse a la vanguardia de la tecnología desde los primeros días del impulso de la adquisición digital en el cine. “Me he adentrado mucho en el estudio de la ciencia del color y desarrollo mis propios algoritmos de procesamiento de imágenes para la reproducción del color y espacial”, dice.
“Me inspira, pero no soy esclavo, cómo los sistemas fotoquímicos tradicionalmente han representado tonos y colores. Cosas como el grano, el halo, y la textura también pueden ayudar a que la imagen se vea más ingeniosa y menos clínica. Y para Knives Out, pudimos adaptar estos algoritmos al gusto. Estoy muy emocionado de que la gente vea la película y disfrute de sus increíbles giros y vueltas».
Estrella en ascenso de Steadicam – Junior Agyeman Owusu, operador de camara – Britisch Cinematographer – diciembre de 2020
Grabando un video musical en Londres
Mel Noonan se reunió con Junior Agyeman Owusu, un prometedor operador de cámara del Reino Unido / operador de Steadicam® y miembro asociado de ACO, que ha estado haciendo olas en la comunidad de producción.
¿Hubo algo en su juventud que lo llevó a su carrera actual?
En el entorno en el que crecí, siempre estaba buscando algún tipo de escape, y las películas se convirtieron en ese escape. En la pantalla había una variedad de mundos diferentes que me sumergieron en una visión creativa, y en ese mundo no tuve problemas. Todo era prácticamente cine. Todo lo que pude ver, el cine en particular, fue mágico.
¿Qué pasó después?
Tenía 18 años y estaba en los Air Cadets, planeando convertirme en piloto. Iba a ingresar a la RAF y estaba a punto de postularme para convertirme en oficial, pero luego hice un curso de cortometrajes a través de Air Cadets. Me hizo darme cuenta de que lo que realmente quería hacer con mi vida era perseguir mi amor por el cine. Así que di un giro de 180 grados y fui directamente a la universidad y estudié cine. Tres años después obtuve una licenciatura en cinematografía.
¿Qué siguió?
Necesitaba comenzar a ganar dinero y conseguir un trabajo como fotógrafo profesional, viajando por el mundo tomando fotos principalmente para bodas de alto nivel con algunas corporaciones, y eso me puso los pies en el suelo. Pude conseguir mi propio lugar y reunirme. Eso me llevó unos dos años, y luego volví al cine como aprendiz de cámara, pero comencé a encender, a hacer chispas, a trabajar principalmente con una o dos personas que me tomaron bajo su protección, y aprendí las cuerdas debajo de ellas.
Cuando las producciones se hicieron más grandes, surgió la disponibilidad de otros roles de iluminación como el mejor chico y el de maestro. Así que me establecí más a medida que pasaba el tiempo con una sólida formación en iluminación.
¿Estabas disfrutando de todo esto?
¡Oh sí! Solo hago lo que amo, ese es uno de mis mandatos y me encantó. Estás aprendiendo todo el tiempo a medida que avanzas. Estás rodeado de personas con talento, habilidades y devoción.
¿Qué te llevó a Steadicam?
Estaba trabajando en una gran producción de Bollywood en Londres, fue enorme. Yo era gaffer. Tuvimos 21 chispas y había luces por todas partes, fue peligroso. Hubo una posibilidad de Steadicam con Oliver Hickey, y comenzamos a hablar. En realidad, estaba saliendo, retirándose de la profesión. Me explicó las opciones que estaban disponibles y que no había considerado. Ahora estaba en una etapa en la que quería ascender en la escala profesional, el tipo o la calidad, o fundamentalmente el tamaño de las producciones que estaba haciendo.
Fue un desafío. No fue el viaje más fácil para llegar a un lugar donde podía inspirar el respeto de mis compañeros y directores de fotografía que me aceptarían como director. Y estaba llegando a un punto en el que no podía dar creativamente tanto como sabía que podía dar, y sabía que no podía hacerlo dentro de los límites de la iluminación. Entonces, mientras mantenía esta conversación, estaba claro que era el momento adecuado. Oliver estaba explicando su experiencia de Steadicam y su evolución, lo autónomo que era y cómo fue capaz de vivir una cierta calidad de vida, además de poder dar tanta creatividad y la intensidad que exige. Eso me emocionó. Por eso me enamoré del cine.
Hablamos sobre la mejor manera en que podría comenzar este viaje y mencionó que Tiffen realizaba talleres varias veces al año que me brindarían una instantánea y una capacitación esencial. Cuando se me presentó la oportunidad de tomar el taller de Steadicam, lo aproveché.
¿Recuerda algo específicamente del taller? ¿Qué estaba pasando por tu mente mientras lo hacías?
Creo que una cosa que se destacó fue lo exigente físicamente que es Steadicam.
¿Pero en ese momento no estabas del todo en forma?
Dentro de lo razonable. Pero luego era mucho más grande. Después del taller cambié todo mi régimen de salud, perdí peso, transformé por completo todo mi estilo de vida. Comencé a hacer artes marciales y CrossFit, desarrollando mi fuerza central. Al mismo tiempo, estaba concentrando mi mente en cómo posicionarme. Ya no me expondría a mí mismo como director, y todas mis nuevas relaciones que construí fueron puramente con DF desde la perspectiva de que era un operador de Steadica
Sesión comercial para Nike London
Luego fue a ver a Danny Hallett en Tiffen y compró su primer equipo Steadicam: el Shadow. ¿Y dijiste que aproximadamente un año después compraste el complemento estabilizador Volt?
Hacia el final del curso estaban probando el Volt. Así que fuimos las primeras personas en el país en usarlo y me voló la cabeza. Estaba pensando que esto acaba de hacer mi vida como operador de Steadicam mucho más fácil; a veces tenemos trabajos que son muy exigentes y tener un dispositivo que te ayude a trabajar más rápido será de gran ayuda, pero, por supuesto, aún debes ser un buen operador. Todavía tienes que saber todo lo básico, si pasa algo, tienes que ir a la vieja escuela. Cuando el Volt estuvo disponible, tuve que conseguirlo.
Me he encontrado con algunos operadores de estabilizadores que no usan equipos Tiffen Steadicam, y me pregunto qué está pensando al respecto. ¿Por qué decidiste ir por Tiffen?
La única forma en que puedo responder es preferencia. A algunas personas les gusta Canon, a otras les gusta Nikon, no hay nada de malo en las elecciones de las personas. Mi justificación de Tiffen fue la comunidad, la cultura, el sistema de apoyo que han creado a lo largo del camino. Han sido una parte fundamental de mi desarrollo como operador de Steadicam, con todo el conocimiento que me han impartido más el apoyo que me han brindado, y cómo se han asegurado de que todo esté bien conmigo en términos de mi progresión.
Amo mi plataforma Shadow Steadicam. Es liviano, robusto y me brinda una variedad de opciones de energía. Hace lo que necesito y ahora se ha convertido en una extensión de mí mismo, junto con el increíble Exovest, el chaleco más discreto que he usado. La forma en que aumenta mi movilidad sin restringirme de ninguna manera es invaluable. El brazo G70X, con su control Ride para ajustar la respuesta isoelástica del brazo, la suavidad y la sensación de flotación, y la mayor capacidad de peso, me han dado una plataforma que no solo podía volar cualquier cámara, pequeña o grande, sino que también tengo la tranquilidad de que está preparado para el futuro y me cuidará durante muchos años.
Tanto Danny como Robin en Tiffen fueron fundamentales para ayudar a asegurar que obtuviera el equipo correcto, y otra de las razones por las que sigo siendo leal a la marca y la empresa.
En su sitio web, menciona las actividades deportivas y de fitness extremo que le gustan. ¿Hay alguna relevancia en ellos para su carrera como operador de Steadicam?
Sí, es una gran influencia. Soy un gran apreciador del movimiento y me encanta cómo se mueve el ser humano de forma natural. Me encanta contrarrestar. Si entiende cómo colocar los pies o mueve las caderas de cierta manera, puede obtener más poder y controlar mejor las cosas. Entonces, cuando estoy operando, estoy usando todos estos elementos diferentes que me han ayudado a tomar más control de mi vida y tener un mejor equilibrio, que a su vez lo llevo a mi trabajo. Puedo mezclar todo junto y crear una hermosa toma.
Sé que tuvo algunos problemas iniciales para encontrar el monitor adecuado para su equipo. ¿Puedes comentarlo?
Al principio tuve algunos problemas para obtener la transmisión de video de las cámaras de película que estaba usando en mi monitor, pero luego Danny en Tiffen me prestó un Transvideo CineMonitor para probar, y todos los problemas desaparecieron instantáneamente, así que inmediatamente ordené uno. Me ha permitido tener un mayor equilibrio dinámico por su peso, especialmente con mi trineo ligero. Podía acceder al sistema de menús mucho más rápido, y el superbrillo significaba que estaba listo para ir en todas las condiciones.
En el set hay mucha presión. Es posible que esté esperando durante horas y luego reciba su inyección. El monitor es mi única referencia y un instrumento en el que confío para componer mis tomas, por lo que no puedo hacer que mi pantalla se reproduzca de ninguna manera. Tener el monitor adecuado ha marcado una gran diferencia. Una gran inversión, sólida y confiable, y el único monitor que usaría.
Video de moda para Vogue en los acantilados de Dover
¿Cuáles son sus pensamientos sobre la tutoría?
Soy producto de otras personas y de cómo han invertido en mí dándome consejos o ayudando, convirtiéndome en la persona en la que me he convertido. Aprendí que crear o mantener esa cultura de nutrir, desarrollar y ayudar a alguien a encontrar sus pies es realmente importante. Cuando estaba ascendiendo, había una persona en particular, Grant Sandy Phillips, un operador de Steadicam, que me dio muchos consejos e incluso algunos trabajos que fueron fundamentales para mi desarrollo, mi comprensión y mi confianza en ser un operador de Steadicam.
Otro operador, Peter Robinson, me ha proporcionado información invaluable. Ha estado en el juego durante mucho tiempo, y solo escucharlo hablar es esclarecedor; y, por supuesto, Steadicam op Oliver Hickey me ayudó con esa conversación que me llevó al taller de Steadicam. Tengo que reconocer a todas estas personas que me han ayudado. Además, hago todo lo posible para presionar para tener un asistente, no necesariamente para ayudarme, aunque por defecto lo harán, sino para crear o darles exposición a la palabra de la película.
Mencionaste que gran parte del trabajo de Steadicam que has estado haciendo durante el año pasado era para personas que están haciendo cortometrajes en 16 mm. ¿Me puedes contar más?
Sí, trabajo mucho con NFTS, la Escuela Nacional de Cine y Televisión. Son bastante reconocidos por el calibre de personas a las que resultan que hacen cosas bastante grandes. Son muy activos y están constantemente creando mucho material como cortometrajes.
La gran mayoría de estos se filman en película, lo cual es raro, por lo que para mí trabajar con talentos emergentes, especialmente directores de fotografía que nunca antes han usado una operación Steadicam y quieren una toma dinámica, es genial. Estoy en un punto óptimo porque estoy dispuesto a facilitar, tengo una gran experiencia, por lo que es mutuamente beneficioso.
¿Qué crees que te depara el futuro?
Mi objetivo es trabajar predominantemente en el ámbito narrativo, para incluir series de televisión y largometrajes. Ese es el epítome de donde quiero estar. Fueron esos proyectos, después de todo, los que me inspiraron a comenzar todo este proceso cinematográfico en primer lugar.
ACTUALIZACIÓN DE JUNIOR DESPUÉS DE LA ENTREVISTA:
Desde que hice la entrevista, obtuve mi primer largometraje trabajando con el director de fotografía John De Borman BSC AFC. Para mí, este es un sueño hecho realidad, además de ser un reflejo de los años que he dedicado a desarrollar el oficio hasta el punto en que puedo desempeñarme al nivel que esperan esos DFs.
Junior rodando su primera película en diciembre de 2020
Martha (Elizabeth Taylor) y George (Richard Burton)
American Cinematographer – La fotografía dramática de ¿Quién teme a Virginia Woolf? – Abril de 202
El trabajo de cámara inspirado es una pieza única con una cinematografía brillantemente cinematográfica del famoso drama escénico.
Quizás una vez durante cada década se produce en Hollywood una película de excelencia tan consistente en todos los aspectos de la producción que toda la industria cinematográfica estadounidense, por asociación, se baña en el resplandor radiante de su gloria reflejada. Tal película es la filmación de Warner Bros. del drama teatral de Edward Albee, ¿Quién teme a Virginia Woolf?
Si de hecho es la «obra maestra» que los principales críticos de la nación han proclamado casi por unanimidad, su verdadera grandeza radica no solo en su sorprendente impacto en el público, sino aún más importante en el hecho de que representa la combinación de una multitud de talentos diversos y altamente individualistas en una entidad artística magníficamente integrada.
Sería imposible distinguir un elemento por encima de los demás, por lo que se combinan maravillosamente para crear el efecto total. La sangre, el sudor y las probables lágrimas de sus muchos talentosos artesanos son evidentes en cada cuadro, y aunque parezca paradójico aplicar el término a un drama tan cruel, la película es, obviamente, una “labor de amor” realizada por artesanos que valoran excelencia por el bien de la excelencia.
El largo viaje del escenario a la pantalla
El productor y escenógrafo Ernest Lehman, con un respeto casi reverente por el chisporroteante diálogo de Albee, ha recortado y moldeado la estructura de la obra, liberándola de los confines del escenario único para que se vuelva fluidamente cinematográfica y definitivamente no una obra teatral fotografiada.
El director Mike Nichols, al ensayar su primera incursión en el complejo medio de la película después de haber dirigido cuatro éxitos consecutivos de comedia en el escenario de Broadway, se basa en las actuaciones de sus actores de un realismo tan abrasador que apenas parecen estar actuando en absoluto.
Seleccionado para la importante tarea de capturar el drama volátil de la película en términos de luces y sombras, fue director de fotografía. Haskell Wexler, y fue, por su propia admisión, una tarea bastante extraña. El fuerte de Wexler es el documental y su prima segunda, cinéma vérité. Le gusta especialmente filmar en lugares reales, fotografiar con luz disponible y trabajar con actores que generalmente no son actores en absoluto. Sus principales créditos en la pantalla incluyen la fotografía de Elia Kazan’s America, America, y The Loved One de Tony Richardson, pero ambas imágenes fueron filmadas casi en su totalidad en un lugar de estilo semi Documental sin actores de renombre.
Virginia Woolf era otra cosa otra vez. A pesar de cinco semanas de rodaje en Northampton, Massachusetts, es esencialmente una imagen de «estudio» realizada en un escenario de sonido. A excepción de las placas de proceso de proyección trasera tomadas por la noche, no hay fotografía con luz disponible en la película. Por el contrario, la puesta en escena vigorosa de la acción en escenarios confinados exigía el tipo más preciso de iluminación controlada. Por último, las personalidades que aparecen ante la cámara no son abandonados reclutados de Skid Row porque se ven bien.
El elenco altamente profesional incluye a dos de las estrellas de taquilla internacionales más importantes de la industria cinematográfica. Todos estos elementos, que los directores de fotografía orientados al estudio toman fácilmente con calma, se suman a un desafío considerable para Wexler. Decir que estuvo a la altura de ese desafío magníficamente no es suficiente. Su estilo de cinematografía valiente, gráfico, audazmente audaz, ricamente inventivo y fluido es exactamente adecuado para Virginia Woolf y es uno de los elementos más directamente responsables del poderoso impacto de la película en la audiencia.
LO SORPRENDENTE DE MIKE NICHOLS ES QUE TODOS LOS DÍAS DURANTE EL RODAJE APRENDIÓ MÁS SOBRE CINE QUE LO QUE UNA PERSONA PROMEDIO APRENDERÍA EN AÑOS, PORQUE TIENE UNA MENTE FANTÁSTICA Y ES UN AFICIONADO ‘ADICTO’ AL CINE – HASKELL WEXLER
George y Nick (Richard Burton y George Segal).
El propio Wexler tiende a minimizar su contribución a la producción. «Mucha gente sabe que esta es la primera película que Mike Nichols dirigió y asumen, ya que es cierto y debido a que tengo cierta experiencia en el medio, que contribuí quizás más de lo que realmente hice al resultado final de la película, «Afirma, sin sospechar de falsa modestia. “Pero lo sorprendente de Mike Nichols es que todos los días durante el rodaje aprendió más sobre cine que lo que una persona promedio aprendería en años, porque tiene una mente fantástica y es un aficionado ‘adicto’ al cine. Ha visto todas las mejores películas, las ha apreciado y digerido, y debido a esto no fue tan complicado para él cambiar de dirección escénica a dirección cinematográfica. Intenté ayudarlo, siempre que fue posible, a aplicar la mecánica de la cinematografía para obtener los efectos que tenía en mente, porque el medio cinematográfico tiene su propia tecnología especial y algunas de las mecánicas no le eran familiares».
El director Mike Nichols habla con sus actores.
La cocina estaba iluminada de manera realista para parecer plana y monótona. La luz de cono único montada en la parte superior se usó como llave con muy poco relleno del piso y no se intentó modificar la luz con banderas y cortadores. La iluminación plana en esta secuencia también proporcionó variedad visual, porque la mayor parte de la película se fotografía con una luz de fuerte contraste.
Una rebanada de vida grabada con ácido corrosivo
Como drama, Quién teme a Virginia Woolf es básicamente un estudio de cuatro personajes sobre violencia psicológica. Es la historia de Martha y George, una pareja autodestructiva y en conflicto que vive una vida de matrimonio corrosiva en el campus de una universidad de Nueva Inglaterra. Martha es una neurótica envejecida cuyas frustraciones tumultuosas la llevan a extremos de vulgaridad viciosa. George, afilado de lengua e ingenioso, sufre de un idealismo perdido, royendo los culpables del pasado y los ataques psíquicamente emasculadores de su esposa cornuda.
A última hora de la noche del sábado regresan a casa de una fiesta para esperar la llegada de una «nueva» pareja, Nick y Honey, a quienes Martha ha invitado a tomar una copa. Martha seduce descaradamente a Nick, que es robusto y apuesto, mientras su esposa, socialmente incómoda, observa a través de una neblina de alcohol y George solloza con impotente agonía. Es una orgía de diversión y juegos que se mueven brutalmente de «humillar al anfitrión» a «obtener los Invitados». Es una noche de Walpurgis de almas descubiertas, lujuria y canibalismo espiritual. El desollamiento sin límites de las fachadas se enfurece hasta el amanecer, cuando se completa el exorcismo.
“A DIFERENCIA DE LAS OBRAS DE TEATRO, QUE DEBEN OCUPARSE DE MOMENTOS CRUCIALES, LAS PELÍCULAS TIENEN MUCHO QUE NO ES CRUCIAL, PERO DEBE SER PRECISA. LAS PELÍCULAS SON REALES, PORQUE NO PUEDES HACER TRAMPA» – MIKE NICHOLS
En primer plano, Burton y Taylor. Nick y Honey, George Segal y Sandy Dennis, en segundo plano.
La fotografía de la imagen tenía que reflejar la violencia dura y desgarradora de los cuatro personajes alienados en conflicto consigo mismos y entre ellos. Se requirió que la cámara se convirtiera en un quinto personaje en el combate cuerpo a cuerpo, pasando al ojo del huracán emocional para registrar los más sutiles matices de la interacción psicológica, ya que, como dijo Mike Nichols: «En la pantalla hay espacio para lo complicado, misterioso, cosas sutiles, pequeñas y sutiles … Las películas están hechas de pequeños momentos, no de grandes escenas climáticas y confrontaciones. A diferencia de las obras de teatro, que deben ocuparse de momentos cruciales, las películas tienen mucho que no es crucial, pero debe ser precisa. Las películas son reales, porque no puedes hacer trampa».
Deformando la Belleza
Para obtener una concepción definitiva de los personajes, sus relaciones entre sí y con su entorno, el director de fotografía Wexler se sentó en los últimos cuatro días del período previo al ensayo de tres semanas, en el estudio. Cuando los actores hablaron sus líneas y caminaron a través del movimiento bloqueado en el set, los personajes comenzaron a asumir forma y sustancia, y a partir de esto, el director de fotografía tomó su ejemplo de cómo deberían verse cuando están encendidos.
Elizabeth Taylor
Taylor en lo que considera su «primer papel de personaje verdadero»: el de Martha. Se requirió un maquillaje extremo, una peluca gris veteada y una iluminación experta para transformar a la bella actriz en el voluptuoso desvaído, descuidado y devastado por el alcohol que se pide en el guión.
Su primer desafío fue transformar a la bella Elizabeth Taylor, de ojos violetas, en el personaje requerido en el guión: un voluptuoso descuidado y desvaído, su cabello despeinado veteado de canas, sus ojos llenos de bolsas y su rostro con los estragos de demasiado alcohol y muy poco sueño.
El maquillaje ayudó un poco, al igual que una peluca de sal y pimienta y el peso ganado deliberadamente para el papel. Pero, aun así, el resplandor natural de «la mujer más bella del mundo» era difícil de difundir. Wexler estudió la famosa cara en busca de características que pudieran exagerarse y distorsionarse con la luz. Filmo un día de pruebas sustituyo la luz normal de alto brillo «glamour» por una luz más baja y plana que podría entrar debajo del área de la barbilla para crear una ilusión de redondez y flacidez. Fue solo después de que él había sacado todas las fotos con este tipo de iluminación «incorrecta», que Nichols estaba satisfecho de que Martha se veía lo suficientemente realista.
El siguiente gran desafío fotográfico fue el de los escenarios magníficamente realistas creados por el diseñador de producción Richard Sylbert, quien visitó 18 campus universitarios y hogares de miembros de la facultad para absorber su atmósfera y poder diseñar auténticamente el hogar de George y Martha e instalar las marcas visibles. de su larga residencia allí. Todos los libros de la casa fueron cuidadosamente seleccionados, al igual que las curiosidades y los adornos, las revistas y las pinturas. Así la casa desordenada que habitan George y Martha para decirle a la audiencia cómo son estas personas.
Desde el punto de vista fotográfico, sin embargo, la configuración del conjunto principal era muy limitada. Las dimensiones eran literalmente las de una casa real y los pasillos eran extremadamente estrechos. El realismo se extendió incluso al uso de tablas deformadas en la construcción del piso, un toque casi demasiado auténtico que impidió el uso de una plataforma de travelling e hizo necesario que se establecieran vías para todas las tomas de cámara en movimiento.
La sala estar desordenada de la casa de Martha y George.
La cámara en mano
Debido a su experiencia documental, Wexler no se desanimó por estos obstáculos. Simplemente lo estimularon a idear métodos poco ortodoxos para lograr la fluidez libre del movimiento de la cámara, que él sintió que era necesario para seguir la acción acelerada. La cámara de mano equipada con una lente de zoom se convirtió en una herramienta importante a este respecto, al igual que un carrito de cámara de aspecto extraño, aún sin nombre, que diseñó y construyó para ese propósito.
Al filmar su famoso documental The Bus, así como una película sobre Igor Stravinsky hecha para CBS Stravinsky (1966)], Wexler había empleado una silla de ruedas adaptada como una carretilla, un dispositivo que suelen utilizar los camarógrafos que tienen que filmar en cuartos estrechos. Funcionó lo suficientemente bien, pero el ángulo de la cámara siempre fue el mismo, bastante bajo, de modo que la lente continuamente parecía mirar a las personas.
Para evitar esta limitación, Wexler diseñó, y construyó un amigo que repara en helicópteros, un dispositivo alto parecido a una silla de ruedas con dos grandes ruedas de bicicleta y una plataforma sobre la cual el camarógrafo puede pararse o sentarse a cualquier altura. Hay solo media pulgada de espacio libre entre la base de la plataforma y el piso, de modo que un operador con una cámara de mano puede bajarse de la plataforma, mientras continúa filmando y caminando con la cámara. Para fotografiar varias escenas difíciles durante el rodaje de Virginia Woolf, hizo exactamente eso. Dicha escena comenzaría con una toma de carro en el que el operador sería empujado hacia adelante de pie en la plataforma del artilugio tipo Rube Goldberg. Cuando el dispositivo haya alcanzado el límite de su movilidad, el operador continuará el movimiento al salir de la plataforma sin problemas y caminar la cámara.
Wexler demuestra una carretilla inusual que diseñó y construyó para maniobrar en espacios cerrados en los sets de Virginia Woolf.
Un operador con una cámara de mano puede bajarse de la plataforma baja y continuar el movimiento de la cámara, o, como a la derecha, puede filmar desde una posición en cuclillas. El ancho estrecho y la rueda trasera simple le dan a la plataforma una gran movilidad cuando se filma en sets confinados.
La cámara de mano empleada era una Eclair de 35 mm equipada con un lente zoom Angenieux de 24 mm a 240 mm , y se usó ampliamente durante toda la producción para filmar escenas que Wexler sintió que habrían sido mucho más difíciles y lentas de fotografiar usando un estudio convencional con equipo más voluminoso. También aprecia el hecho de que la característica del reflejo permite al operador ver la acción a través de la lente, eliminando así los problemas de paralaje.
La cámara de mano se usó dramáticamente para la escena en la que Richard Burton, interpretando a George, camina por un pasillo largo y estrecho para sacar una escopeta de un armario. Fue utilizado en todas las escenas de «violencia» para seguir el movimiento errático de los personajes que luchan entre sí. Se utilizó con mayor eficacia en una escena en la que Burton sale y encuentra a la joven esposa, interpretada por Sandy Dennis, dormida en el automóvil. Luego camina de regreso a la casa, sube las escaleras, sale al porche y comienza a golpear la puerta cerrada. El operador de la cámara lo sigue, caminando con la cámara de mano. Este método no solo ahorró un tiempo considerable al eliminar la necesidad de colocar largas vías de dolly, sino que también permitió que el camarógrafo permaneciera con la violencia necesaria al final de la escena. En tal caso, con el fin de minimizar el ligero movimiento de balanceo inevitable mientras el operador caminaba con la cámara, se utilizó una lente de distancia focal relativamente corta.
Izquierda: George da vueltas a la esposa de Nick en una secuencia de baile borracho. Derecha: para fotografiar la escena subjetiva de esta secuencia, simulando el punto de vista de George, Wexler está realmente acorralado con la actriz Sandy Dennis para mantener una distancia constante mientras gira y filma con la cámara Eclair de mano.
En una secuencia, donde se muestra a Burton girando alrededor de la pista de baile con la borracha Miss Dennis en sus brazos, la cámara de mano se usa subjetivamente para simular su punto de vista. Para filmar esta toma, el operador que sostenía la cámara estaba realmente acordonado a la señorita Dennis para mantener una distancia constante de ella mientras giraban.
Es un gran crédito para Wexler que la cámara de mano se emplee tan suavemente en Virginia Woolf y se sincronice tan hábilmente con la acción que nunca sea molesta ni distraiga. No hay ninguna de las convulsiones de la cámara pogo-stick artísticamente afectadas por ciertos tipos imprecisos de nouvelle vague, para gran molestia del espectador. No hay movimiento de cámara frenética por sí mismo. De hecho, el espectador promedio nunca se daría cuenta de que se estaba utilizando una cámara de mano.
“SIEMPRE QUE SEA POSIBLE, LA CÁMARA DEBE MONTARSE EN UN TRÍPODE, PORQUE AL HACER PELÍCULAS, EL CINEASTA NUNCA DEBE LLAMAR LA ATENCIÓN SOBRE SÍ MISMO O LA MECÁNICA DE SU TÉCNICA» – HASKELL WEXLER
«Soy de la opinión de que siempre que sea posible, la cámara debe montarse en un trípode», sostiene Wexler, «porque al hacer películas, el cineasta nunca debe llamar la atención sobre sí mismo o la mecánica de su técnica». El propósito de la cinematografía es contar la historia en una película, y solo uso la cámara de mano donde realmente siento que ayudará a hacer eso, o donde facilita el rodaje de una escena en particular».
Manifestó una moderación similar en el uso del zoom menos. En una sola secuencia (aquella en la que George amenaza a su esposa con una escopeta) hace un uso extremo del zoom. En esa secuencia, el valor de choque se logra a través de una serie de zooms rápidos que llenan la pantalla con las reacciones horrorizadas de los espectadores.
De lo contrario, el uso del zoom es bastante sutil. En una secuencia en la que la señorita Dennis (que está a punto de enfermarse) se apresura por el pasillo hacia la cámara, se pone en servicio como un sustituto efectivo de una carretilla. Hubiera sido prácticamente imposible ejecutar una toma de retroceso rápido dentro de los estrechos confines del estrecho corredor. Para resolver el problema, Wexler simplemente amplió el ángulo del zoom mientras la actriz se apresuraba hacia la cámara, manteniendo un tamaño de imagen relativamente consistente y, en efecto, retrocediendo con ella.
Un patrón de luz que evoluciona gradualmente
El estilo de iluminación particular utilizado en Virginia Woolf, especialmente el de la sala de estar donde se desarrolla la mayor parte de la acción, en realidad implicó una progresión sutilmente cambiante de un personaje definitivamente crudo al comienzo de la película a una calidad suave y difusa al final. Hubo dos razones para esto. Uno fue dictado por el hecho de que la acción casi continua del guión comienza a altas horas de la noche y continúa hasta el amanecer. Los cambios progresivos en el carácter de la luz ayudaron a denotar físicamente este paso del tiempo. La segunda razón se basó en una progresión de corrientes subterráneas psicológicas que se extienden a lo largo de la película y que, en concepto, diferían notablemente de la de la obra como se escenificó en Broadway.
«LA VERSIÓN TEATRAL DE LA OBRA ME MOLESTÓ MUCHO CUANDO LA VI PORQUE PARECÍA IMPLACABLE Y CASI INHUMANA HASTA EL FINAL» – HASKELL WEXLER
El equipo de cámara se prepara para filmar el baile sensual de Martha y Nick borrachos en el set de roadhouse, reproducido auténticamente en Warner Bros, escenario de sonido del lugar real descubierto durante el rodaje.
«La versión teatral de la obra me molestó mucho cuando la vi porque parecía implacable y casi inhumana hasta el final», explica Wexler. «La versión cinematográfica, tal como la dirigió Mike Nichols y la jugaron los Burton, parece indicar que hay algo de compasión humana, una chispa de calidez entre estas personas que va más allá de los horribles juegos que juegan. Parece decir que eran jóvenes y estaban enamorados una vez de la manera normal sin la hostilidad perversa y que, de alguna manera extraña, todavía tienen amor. Sentí que un debilitamiento gradual de la luz ayudaría a establecer la idea de que habían llegado al principio del final de este juego loco que estaban jugando».
Con el fin de lograr mecánicamente la progresión de una iluminación severa a una suave, Wexler comenzó utilizando luz «dura» provista por puntos de artefactos sin difusión antes de las lentes. A medida que pasaba el tiempo y la acción progresaba, comenzó a colocar sedas y difusión de vidrio hilado frente a las lámparas. Finalmente, durante la filmación de aproximadamente el último quinto de la imagen, utilizó una unidad de yodo de cuarzo CoIorTran Soft-lite como la clave para proporcionar una especie de «pared» de iluminación difusa. Su fuente se estableció como la de la luz ambiental que se filtra a través de las ventanas al amanecer.
«Las lámparas de yodo de cuarzo parecen tener la capacidad de comer al otro lado del sujeto, incluso cuando la luz está en un lado», observa Wexler. «Creo que el mayor avance en este tipo de luz hasta ahora ha sido el diseño de unidades que proporcionan una fuente de luz bastante fuerte que es suave».
La luz y la sombra de ella
Contrariamente al procedimiento habitual, la acción de “Virginia Woolf fue filmada en continuidad, con escenas maestras complejas que registraron grandes segmentos de la acción. Más tarde se filmaron tomas más íntimas y primeros planos para ser recortados en las escenas maestras. Parecería que, al usar este método de toma, una iluminación general establecida podría preestablecerse y dejarse así, pero ese no fue el caso. Wexler modificó su iluminación para cada configuración para registrar el patrón de acción particular con la mejor ventaja. Con el fin de crear un rango sutil de estado de ánimo, la proporción de luz de clave a relleno se varió de secuencia a secuencia, y se usó más relleno en aquellas secuencias donde la acción tomó un giro más ligero. Para lograr esto, se montó una luz de cono sobre el conjunto y se colocó en un atenuador.
Wexler prefiere filmar películas en blanco y negro a un nivel promedio de velas de 175 pies, pero en Virginia Woolf, este nivel tuvo que elevarse cada vez que se usó el objetivo zoom con su apertura de trabajo de T4. El nivel tuvo que incrementarse aún más para lograr algunas de las tomas dramáticas de «profundidad de campo» solicitadas por el director. En uno de esos casos, donde había una división inusualmente amplia entre un rostro grande en primer plano y otro jugador en la distancia, Wexler filmó la escena con una lente de 32 mm puesta en T11. En las situaciones más extremas, en lugar de inundar el set con niveles de luz incómodos, ayudó a minimizar el problema al cambiar de su material de filmación normal de Eastman Plus-X a Double-X, sin una diferencia aparente en contraste o grano.
Nichols da instrucciones a Richard Burton y George Segal
Iluminación para una situación psicológica
En la secuencia de apertura de la película, George y Martha salen de la casa donde habían estado en una fiesta y caminan a su casa a través del campus casi totalmente oscuro. En el punto donde entran a su propia casa y encienden la luz. El director Nichols le dijo a Wexler: “Quiero que se vea como cuando entras a tu casa por primera vez desde la oscuridad y la luz lastima tus ojos. ¡Lo quiero brillante, brillante, brillante! «El director de fotografía tuvo dudas momentáneas acerca de seguir esa sugerencia en particular». “Mis instintos naturales lucharon contra eso», explica,» porque podía escuchar a mis compañeros cinematógrafos decir: ‘Aw – el ¡Tan y tan sobreexpuesta! Pero tomé la señal de Mike porque pensé que era una buena señal. Sobreexpuse la escena por completo para que cuando entraran de la oscuridad y accionaran el interruptor, la luz realmente explota”.
Izquierda: el ángulo alto con cámara en mano le da un toque etéreo a la escena donde la joven esposa borracha demuestra cómo ella «bailó como el viento». Centro: George y Martha caminan a casa después de una larga fiesta. Los funcionarios de Smith College insistieron en que el campus no sea identificable; por lo tanto, muy poco se muestra en el corte final. El clima inclemente continuo duro las cinco semanas de rodaje en el lugar. Derecha: un ambiente cargado de humedad y neblina hizo cosas extrañas a las luces. Para un efecto deliberado de explosión de estrella, se colocó un pequeño trozo de pantalla de ventana frente a la lente.
El elenco y el equipo se preparan para filmar una escena íntima en el escenario de sonido. Taylor y Burton hacen bromas en la cama, mientras Nichols (al lado de la cámara) y Wexler (arriba a la izquierda) estudian la acción.
Aunque la iluminación en el conjunto de la sala de estar, diseñada para simular fuentes de lámparas de mesa prácticas, es de una relación de luz principal a relleno bastante extrema, hay algunas secuencias que se prestan naturalmente a una iluminación bastante plana y, por cierto, proporcionan una cierta variedad visual a la película. La secuencia que tiene lugar en la cocina, por ejemplo, es una situación así. El conjunto se iluminó desde la parte superior con luces de cono que no producen sombras duras, al igual que muchas cocinas reales están iluminadas. Se hizo una ligera concesión para llenar la luz del piso para que los ojos de los personajes no parecieran agujeros negros, pero no se usaron banderas ni cortadores para iluminar la luz. La cocina se presenta en una luz plana y monótona que acentúa el desorden y combina bien con la línea de Martha: «¡Qué basura!»
Problemas en el interior
Wexler toma lecturas en el set.
El safari de cinco semanas en Northampton, Massachusetts, con el propósito de filmar ubicaciones exteriores para Virginia Woolf resultó ser una especie de excursión de pesadilla hecha horrible por la lluvia casi constante, multitudes de curiosos espectadores y niebla intermitente.
En aras del realismo, y después de una búsqueda exhaustiva del tipo correcto de campus, se hicieron arreglos con los funcionarios de Smith College para que los exteriores se filmaran en sus terrenos, con la rígida estipulación de que la universidad no debía ser identificable en la película terminada. Los realizadores respetaron tan asiduamente esta prohibición que la universidad prácticamente no existe en el corte final. Solo en algunas tomas nocturnas, principalmente bajo títulos, el público puede ver ocasionalmente una de las salas de aprendizaje cubiertas de hiedra. Existe una sensación considerable (ahora que está disponible en retrospectiva) que estas secuencias podrían haberse filmado más convenientemente en un claro similar a un parque no muy lejos de Hollywood.
En el lugar, Wexler tenía las manos llenas corriendo para exponer imágenes y en la lata entre tormentas de lluvia. Otra lucha consistió en tratar de hacer coincidir el metraje «sin niebla» con el metraje «niebla» previamente expuesto mediante filtros de niebla y dispositivos de efectos especiales.
Todos los exteriores de la ubicación fueron filmados noche a noche utilizando la emulsión Double-X. El equipo de iluminación incluía una cantidad de unidades Garnelite (impulsadas por medio de transformadores elevadores), varias lámparas de 5.000 vatios y dos luces de arco para planos largos. Uno de los muchos desafíos fue encontrar formas de ocultar las lámparas en los vastos confines del campus hacia el verde. Otro problema importante surgió del hecho de que, debido a la extrema cantidad de humedad y neblina en la atmósfera, los haces definidos de las luces de fondo y las luces cruzadas eran claramente visibles.
George (Burton) y Martha (Taylor) discuten en el estacionamiento.
En la famosa secuencia de estacionamiento, Nichols y Wexler, ambos admiradores de la estilizada película autobiográfica de Fellini, 8 ½, decidió utilizar un enfoque de cámara similar para lograr una especie de «calidad de natación». Wexler usó una lente de 100 mm para seguir a los personajes borrachos, apagando así las luces y otros objetos que nadaban en el fondo, creando la ilusión de un entorno real, pero abstrayendo a los personajes de él. Cuando Nichols decidió que la calidad de «circo» de la secuencia podría mejorarse aún más mediante la creación de un efecto de estallido estelar con las luces de fondo, Wexler compró «unos pocos trozos» de pantalla de ventana común en una ferretería y produjo el efecto simplemente montando un pequeño trozo de pantalla frente a la lente.
Una toma del auto
Hay una larga secuencia en la película que tiene lugar dentro de una camioneta mientras las dos parejas conducen a una caseta. La forma convencional de filmar tal escena, por supuesto, es con un cuerpo recortado del vehículo filmado contra una pantalla. Sin embargo, Wexler sintió que la secuencia sería más efectiva si se tomara con una cámara de mano dentro de un automóvil real mientras se movía por la ciudad de Northampton.
El elenco en el automóvil.
Como prueba, antes de partir para la ubicación, acopló una cámara Eclair de 16 mm para sincronizar el sonido con una grabadora Nagra y condujo por Hollywood Boulevard filmando una secuencia de diálogo de dos suplentes llevando a cabo una conversación en el asiento trasero. La única iluminación provenía de la luz de techo expuesta más cualquier luz que se derramara de las farolas y los letreros de neón en el camino. Ampliado a 35 mm y proyectado, la prueba se veía hermosa y se decidió filmar la secuencia real de la misma manera, pero usando un Eclair de 35 mm en lugar de la unidad de 16 mm.
En Northampton, en consecuencia, el interior de una limusina fue manipulado para simular el de una camioneta. Las plataformas de estabilizadores también se construyeron a ambos lados del vehículo para que la cámara se pueda operar desde el exterior para obtener primeros planos de los actores en un ángulo de 45 grados. La intención era filmar toda la secuencia en el vehículo en movimiento en el lugar. Sin embargo, las multitudes de buscadores de celebridades se combinaron con el mal tiempo para hacer este plan imposible, por lo que finalmente se decidió, de mala gana, que la secuencia tendría que filmarse antes de una pantalla en el estudio.
Dentro de la caseta.
Los frentes de los edificios reales, incluida la residencia de George y Martha y la caseta de la carretera fueron filmados para establecer tomas en el lugar. De vuelta en el estudio, se construyeron segmentos de estos exteriores más interiores completos en el escenario de sonido. El hecho de que los conjuntos de estudio coincidan tan bien con la ubicación establece los créditos de Wexler para la habilidad del diseñador de producción Sylbert. «El talento de un buen director de arte es esencial para el trabajo del director de fotografía», observa. «Es importante conocerlo a él y su trabajo y, si es posible, ser asignado a la imagen con la suficiente antelación para que si algo no funciona fotográficamente todavía habrá tiempo para cambiarlo».
Para lograr tomas de cámara en movimiento en el lugar, se utilizaron una plataforma de travelling y una pluma Chapman. Para una larga toma de la grúa siguiendo a los personajes desde la caseta del camino hasta su automóvil, el problema de ocultar las vías de la grúa se resolvió cubriéndolos con cajas de las unidades Garnelite.
De vuelta en el estudio, Wexler descubrió que el «efecto de natación» creado al usar la lente de 100 mm para seguir la acción podría usarse como una ventaja para ayudar a los actores a mantener grandes segmentos de acción y diálogo mientras se mueven por el set en composiciones que van desde primer plano hasta medio plano. Un hombre al que no le gustan las tomas por encima del hombro mientras reconoce su necesidad dramática, también usaría la lente de 100 mm para flmar tales composiciones, borrando deliberadamente la figura en primer plano para que su presencia periférica se sintiera, pero no estaba claramente definida.
«LO QUE MÁS ME GUSTA DE ELIZABETH ES QUE ES MUY CONSIDERADA CON TODOS, INCLUSO CON EL MIEMBRO SUPUESTAMENTE MENOS IMPORTANTE DEL EQUIPO» – HASKELL WEXLER
Martha y George vuelven a casa.
Wexler comenta sobre las estrellas del director de fotografía de Who’s Afraid of Virginia Woolf: “Es genial trabajar con los Burtons. Son inteligentes y completamente profesionales. Lo que más me gusta de Elizabeth es que es muy considerada con todos, incluso con el miembro supuestamente menos importante del equipo. Es una verdadera realdad que sigue trabajando incluso cuando está realmente enferma. Ella es realmente una mujer muy, muy buena».
La relación director-director de fotografía
Wexler atribuye gran parte de su satisfacción al trabajar en Virginia Woolf a la buena relación que existía entre él y el director Nichols.
“La relación director-director de fotografía es extremadamente crítica. Es importante que estos dos trabajen juntos para tener una comunidad de lenguaje y un respeto mutuo entre ellos”, dice Wexler. “Mike Nichols es brillante. Secretamente creo que le gustaría ser un operador de cámara, y sería bueno. Veríamos los rodajes diarios juntos, y tendríamos muchas discusiones sobre lo que nos gustó y lo que no. Aceptó algunas de mis sugerencias, otras no. El director es el capitán de la nave y tiene la última palabra: «pero es esencial para el director de fotografía no lastimar sus sentimientos”.
Lo importante es cuidar. Un buen director puede sacar lo mejor de un camarógrafo y creo que los camarógrafos tienen la responsabilidad de ayudar al director a hacer lo mejor que pueda. No hay una toma que sea imposible y un camarógrafo nunca debe decir que no se puede hacer una toma. Debería tratar de darle al director la oportunidad que desea, pero no puede ser solo un «sí-hombre». Si prostituye sus talentos, comenzará a no quererse a sí mismo, y si no puede hacer eso, entonces nada más importa. He trabajado con otros directores brillantes como Elia Kazan y Tony Richardson. Estos hombres saben lo que quieren, pero siempre están experimentando. Creo que el director de fotografía también debería tener la oportunidad de experimentar, porque si alguna vez va a descubrir formas más emocionantes de contar la historia con una película, tiene que arriesgarse. Es ventajoso para los estudios y directores alentar al director de fotografía a aprovechar estas oportunidades. Si no lo hacen, su trabajo será profesional, cierto, pero nunca puede inspirarse».
Nichols escucha mientras Wexler describe su diseño de iluminación
El director de fotografía H. Wexler, un especialista en documentales, considera que filmar en el estudio es más difícil que filmar en el lugar.
Wexler ganó un Premio de la Academia por su provocativa cinematografía en blanco y negro en la película, y luego sería invitado a convertirse en miembro de la ASC. Fue honrado con el ASC Lifetime Achievement Award en 1993.
LA PRODUCCIÓN DE 90 MILLONES DE DÓLARES DE CENICIENTA ES LA NUEVA VERSIÓN DE ACCIÓN EN VIVO DE DISNEY DE SU PROPIO DIBUJO ANIMADO CLÁSICO DE 1950. DIRIGIDA POR KENNETH BRANAGH, A PARTIR DE UN GUIÓN ESCRITO POR CHRIS WEITZ, FUE PRODUCIDA POR DAVID BARRON, SIMON KINBERG Y ALLISON SHEARMUR PARA WALT DISNEY PICTURES, Y FUE FILMADA POR EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA HARIS ZAMBARLOUKOS BSC.
La historia está inspirada en el cuento de hadas de Cenicienta original de Charles Perrault y toma prestados muchos elementos de la película musical animada original de Walt Disney del mismo nombre. Se entiende que el éxito de taquilla de Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton , la segunda película más taquillera de 2010, con más de mil millones de dólares en taquilla en todo el mundo, inspiró a Walt Disney Pictures a desarrollar una adaptación en vivo de Cenicienta. Pero la nueva producción no es la tarifa revisionista que han servido muchos otros cuentos de hadas modernos reelaborados. Clásico, atemporal y auténtico son las palabras clave de esta producción.
Filmada en celuloide de 35 mm, la película está protagonizada por Cate Blanchett como Lady Tremaine (La malvada madrastra) con Lily James en el papel principal como Ella («Cenicienta»), Richard Madden como el príncipe azul, Sophie McShera como Drizella, Holliday Grainger como Anastasia y Helena. Bonham Carter como el hada madrina.
La fotografía principal comenzó el 23 de septiembre de 2013, y la producción ocupó varios escenarios en Pinewood Studios, incluido el poderoso 007 Stage que albergaba el salón de baile, la cocina y los decorados del ático, y abarcaba tomas en lugares preciados ingleses como el Palacio de Blenheim, el Castillo de Windsor, el Old Royal Naval College en Greenwich y Black Park.
Ron Prince se reunió con Zambarloukos por Skype y una taza de té para descubrir más sobre su trabajo para llevar la película a la pantalla grande.
¿Es esta nueva película una reelaboración revisionista de Cenicienta?
HZ: No, todo lo contrario. Esta nueva versión es un recuento clásico de la historia de Cenicienta. Dentro de eso, era una propuesta muy seria. Rodar la Cenicienta de Disney, de acción en vivo, vino con una gran responsabilidad que nos tomamos muy en serio, especialmente porque esta propiedad se ha mantenido como una película animada muy querida durante más de 60 años. Cuando tuve mi primer encuentro con Ken y David, todos conocíamos la historia, pero el desafío seria cuál era la mejor manera de contarlo.
¿Cuál fue la atracción para ti?
HZ: Desde mi propia infancia, recuerdo que las historias de Disney, y Cenicienta en particular, son inspiradoras. A menudo son historias sobre los triunfos de los desamparados frente a terribles adversidades y cómo, con perseverancia y bondad, el éxito puede surgir de la miseria y la desesperación. En este sentido, no es simplemente una película para niños, y el atractivo más universal fue una atracción para mí. Además, Walt Disney era un genio y también me encantaba el arte de la animación en sus películas. Esta nueva producción fue la primera aventura de Disney en llevar una de sus animaciones clásicas de todos los tiempos a la acción en vivo. Pero no fue un experimento. Tuvimos una oportunidad y, obviamente, no habrá secuela.
Entonces, ¿Cómo llevaste a cabo la tarea de llevar una versión de acción en vivo a la pantalla grande?
HZ: Si bien Cenicienta es un maravilloso cuento de hadas, también es una fantástica historia moral de cómo una joven huérfana nunca pierde su bondad o coraje, y en ese sentido es muy dickensiano. Así que dimos un paso atrás, consideramos nuestras opciones y nos propusimos la tarea de hacerlo de una manera anticuada. Naturalmente, los estándares de Disney son altos, por lo que David y Ken establecieron sus estándares aún más altos en lo que querían crear. En ese primer encuentro estábamos todos petrificados, por la forma en que los buenos cineastas se unen y no dan nada por sentado.
Para Ken, la actuación es lo más importante, y es un maestro en conseguir grandes actuaciones de los actores. Además, hemos trabajado juntos en varias películas y he llegado a comprender que la puesta en escena de la película es otro aspecto importante del trabajo de dirección de Ken.
Tuvimos grandes actores establecidos en papeles clave, como Cate, Stellan y Helena, pero la historia gira en torno a dos jóvenes de 23 años, Lily y Richard, y Ken trabajó estrechamente con ellos. Si bien Lily es muy hermosa, Ken quiso revelar en esta producción, que la belleza también viene de adentro. Entonces, en lugar de ver una cara angelical y encantadora desde el principio, vemos una transformación gradual, a través del vestuario, el maquillaje y el cabello, y la iluminación, a lo largo de la película, a medida que cambia la suerte de Cenicienta.
Cuando me uní a Cenicienta, Ken ya había comenzado a trabajar con el diseñador de producción Dante Ferretti y la diseñadora de vestuario Sandy Powell, que son absolutamente increíbles. La autenticidad fue tal que no hubo un solo disfraz contratado, todos fueron hechos especialmente para la película. Rodamos en grandes escenarios con maravillosos accesorios y escenarios pintados. Sabía que colocar una cámara allí para capturarlo todo implicaba una gran responsabilidad, y que el pensamiento detrás de la cinematografía tendría que provenir de un lugar en particular.
¿Qué investigación hiciste y cómo encontraste el aspecto de la película?
HZ: Inicialmente miramos los clásicos en blanco y negro de David Lean, como Great Expectations (1946) y Oliver Twist (1948), ambos filmados por el increíble Guy Greene. Son atemporales, la cinematografía es deslumbrante y establecen un listón muy alto para alcanzar en su forma evocar emociones.
Sin embargo, las películas en blanco y negro no son las referencias visuales perfectas para mostrar a los ejecutivos de los estudios que desean realizar una producción en color de gran presupuesto. Así que también hablamos de ciertos pintores que Ken y Dante tenían en mente. Las referencias habituales para los dramas de época a la luz de las velas son los pintores flamencos, como Rembrandt y Vermeer. Pero estos se han hecho muchas veces y no fueron lo suficientemente divertidos para Disney. Ese fue el truco. Para los momentos más alegres de la película, me pidieron que considerara las pinturas de Fragonard, un artista que a menudo se pasa por alto. Afortunadamente, el Reino Unido tiene muchas de sus obras en The Wallace Collection en Londres. Los Fragonard son coloridos y divertidos, y pude ver cómo podrían abrir nuevas oportunidades cinematográficas. El «The Swing» en particular, es un poco travieso y coqueto, y hay una referencia directa a él en la película.
Para los momentos más oscuros y miserables de la película, nuevamente evitamos las referencias típicas y miramos las obras del pintor barroco francés Georges De La Tour. Son inusuales, oscuros, pero con una iluminación audaz y composiciones fuertes. Me encanta su trabajo desde que era estudiante en Central St Martin’s y «Joseph The Carpenter» es una obra maestra.
Si bien estas referencias pictóricas nos dieron dos puntos de partida sólidos para contrarrestar la alegría y la monotonía dentro de la historia, también queríamos una forma de tratar a la madrastra aparentemente benigna pero malvada, para que se pareciera más a una mujer fatal del cine negro. Así que sugerí que también consideráramos el trabajo de retrato de Joseph Walker, director de fotografía de muchas de las películas más queridas de Frank Capra, inventor de la lente de zoom y precursor del glamour de Hollywood, y también la fotografía de retrato de gran formato de George Hurrell, sobre quien Walker tuvo gran influencia.
Cuéntanos tu razonamiento para disparar con celuloide y tus opciones de equipo.
HZ: No había absolutamente ninguna forma de que íbamos a filmar en digital, por la sencilla razón de que creo que data muy rápido en términos de apariencia. Nos hubiera encantado filmar en 65 mm, de acuerdo con el pensamiento clásico detrás de la película, pero eso hubiera sido poco práctico y prohibitivamente costoso, ya que el único laboratorio capaz de procesar 65 mm está en Los Ángeles. Sin embargo, hicimos pruebas en 65 mm para ayudarnos a perfeccionar las técnicas que nos darían ese tipo de resultado en 35 mm. El resultado fue que seleccioné una película de tungsteno de 35 mm con ASA bajo (Kodak Visión 3 de 50ASA para exteriores diurnos, más Visión 3 de 200ASA para exteriores e interiores diurnos y nocturnos) y elegí las cámaras Millennium XL2 y Panavision Primo Anamorphics. También tenía un pequeño conjunto de anamórficos de la serie C para las escenas de Steadicam en el salón de baile, y para cuando queríamos algo un poco más suave, para un estado de ánimo particular o un primer plano de una cara.
El efecto de combinar todos estos hermosos ingredientes es que cuando flmas en T4 o T5.6, las imágenes se caen de una manera clásica. Tampoco es necesario degradar la imagen ni intentar ocultar nada en la imagen con difusión, como lo hace con la tecnología digital. Puede iluminar un poco más bajo, con más luz lateral, y no es necesario un relleno excesivo para resaltar un pómulo o mirar a los ojos hundidos. En los primeros planos, realmente no se puede ver la diferencia entre 65 mm y 35 mm, y se llega al nivel de retrato de Jospeh Walker. La técnica hablaba por sí sola. Durante la producción, tuvimos que esperar a que la película regresara del laboratorio y proyectar los resultados para saber que estaba bien. Fue un enfoque clásico de la vieja escuela.
PARA LOS MOMENTOS MÁS OSCUROS Y MISERABLES DE LA PELÍCULA, NUEVAMENTE EVITAMOS LAS REFERENCIAS TÍPICAS Y MIRAMOS LAS OBRAS DEL PINTOR BARROCO FRANCÉS GEORGES DE LA TOUR. – HARIS ZAMBARLOUSKOS BSC
¿Cuál fue tu estrategia para mover la cámara?
HZ: Una vez más, decidimos ser clásicos, quedarnos atrás, observar la puesta en escena, dejar que las tomas maestras evolucionen a tomas medias o terminen como primeros planos. Queríamos dejar que las tomas respiraran y que los momentos se desarrollaran. Pero no llegamos a niveles locos al hacer tomas largas. Aunque usamos Steadicam para las escenas de baile, operado por Alf Tramontin, usamos mucho Technocranes de 30 y 50 pies, e incluso una Technocrane de 100 pies, que es una bestia muy grande, para una de las tomas finales. Roger Pearce era el operador de la cámara A, con Luke Redgrave estaba en la cámara B, y juntos formaron un gran equipo. Malcolm Hughes fue clave. No hay muchos primeros planos en la película, aunque a Roger se le ocurrió una gran sugerencia de tener a Cenicienta, el Príncipe y la cámara en una plataforma giratoria, para filmar los movimientos de la parte superior del cuerpo, lo que funcionó muy bien.
Otra escena, que muestra cómo Ken combina muy bien la puesta en escena de la acción y el drama, es cuando Cenicienta y El Príncipe se encuentran por primera vez a caballo. Esto implicó la coreografía de dos grullas para que coincidiera con la coreografía de los caballos, que tenía que estar en sintonía con el diálogo de los actores, todo ello en un día soleado al aire libre. Fue una puesta en escena dura, anticuada y clásica, pero la recompensa es una escena absolutamente maravillosa.
¿Cómo fue la iluminación de la película?
HZ: Una vez más, de acuerdo con nuestros procesos de pensamiento clásicos de creación de películas, le pedí a mi experto durante mucho tiempo, Julián White, que buscara fuentes de lámparas viejas. Con la ayuda del equipo de iluminación de Warner Bros. Studios Leavesden, consiguió una gama de fresnels Big Eye antiguos, que tienen una lente grande pero una lámpara muy pequeña en el interior, y que se ven fantásticos. Warner también nos envió otras herramientas de la vieja escuela como Zaps, además de Decasources y Decapods de Mole Richardson.
También me aseguré del talento de Chris Craig como nuestro operador de atenuación. Tiene una gran experiencia trabajando en teatro y en el mundo de las giras musicales, con bandas como U2. Sabe cómo programar configuraciones de iluminación masivas que le brindan flexibilidad. Con la ayuda de Chris, pude desarrollar una técnica de iluminación que usé en Thor y Jack Ryan: Shadow Recruit., de usar softboxes gigantes de tungsteno, conectados a atenuadores, suspendidos en cabrestantes eléctricos sobre los decorados en el escenario 007, que fueron instalados por Julián y nuestro experto en aparejos Dan Lowe. Esto significaba que podía controlar fácilmente la intensidad, la calidad y la dirección de la luz. Y gracias a los polipastos eléctricos, esto podría hacerse sin molestar al equipo ni a los actores durante los ensayos en los diferentes decorados allí. Podríamos tener una iluminación completa alrededor del perímetro del set, o crear parpadeos al estilo de una vela con patrones de atenuación en las fuentes más pequeñas. David Balfour, nuestro increíble maestro de utilería, obtuvo magníficos candelabros de una empresa en Praga y alrededor de 8,000 velas de plástico con mechas, llenas de parafina, que parecían velas de cera.
¿Qué pasa con los diarios y el DI final?
HZ: Este fue un asunto de familia. Reuní a un grupo muy unido de personas que trabajaron juntas para garantizar la consistencia del color en la película y los diarios HD y en el DI. El procesamiento fue realizado por iDailies, y las películas diarias fueron supervisadas por Clive Noakes, que estaba en Deluxe en ese momento. Aunque ya no hay muchos directores de fotografía que filmen diarios, es una rutina en la que todavía insisto, y todos los días proyectamos clips cortos con el equipo en el Teatro 7 de Pinewood.
Para asegurarme de que los diarios de la película coincidieran con los de HD, que Ken y el equipo de producción vieron, trabajé en preproducción con el equipo de Company 3: el colorista Trevor Brown, el director de tecnología en jefe Laurent Treherne y el colorista de DI Rob Pizzey. Crearon y aplicaron una serie de LUT que preservarían el aspecto de la película después de haber sido escaneada de diversas formas. Esto significó que todos, los editores, el equipo de efectos visuales, Ken, todos tenían las mismas imágenes consistentes, sin sorpresas en el camino, desde los diarios hasta el DI final. El aspecto final es muy agradable, rico y saturado, profundo y oscuro. Kodak con esteroides.
¿Qué opinas del resultado final?
HZ: Vengo de un entorno oscuro en el cine independiente, pero cualquier reserva que pudiera tener antes sobre asumir este proyecto ha sido aplastada para siempre. Lo que logramos no fue accidental. Es el resultado de mucho trabajo colaborativo dedicado y una ejecución meticulosa. No es una reinvención estereotipada, ni es un giro en la historia. Es más bien un verdadero siglo 21 hecho en un estilo clásico, de los cuales me siento muy orgulloso.
FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):WEEKEND (2011), RUN (2012), ANDA UNION (2012) Y PLAYHOUSE PRESENTS PARA SKY ARTS THE MINOR CHARACTER (2012).
¿Cuándo descubrió que quería ser directora de fotografía?
UP: Estudié ciencias ambientales en mi ciudad natal en Polonia, pero me apasionaba la fotografía. Uno de mis primeros recuerdos es de mi padre y yo encerrados en el baño de nuestro pequeño piso comunista aprendiendo a imprimir fotografías en blanco y negro. También me enseñó a construir mi primera computadora. La combinación de geekiness y creatividad estuvo presente a una edad temprana.
Donde entrenaste
PM: Me inscribí en la universidad de Goldsmith y tomé un módulo sobre fotografía y operación de cámara. Recuerdo tener miedo de tener una cámara grande en mi hombro, pero me enamoré de ella cuando comencé a moverme. Mi último trabajo como asistente fue en Notes On A Scandal, de Richard Eyre. Estaba en la preparación inicial en JDC cuando me ofrecieron un lugar en NFTS. Estaba muy emocionada y me torcí el tobillo mientras corría hacia el autobús. Casi arriesgué trabajar en la película, pero el trabajo luego pagó mi primer año de estudio.
¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué? (Quizás 3 o 4 películas, y razones muy breves)
PM: Three Colors: Blue (dir. Krzysztof Kieslowski, DF Slawomir Idziak, 1993) – Kieslowski involucró a sus directores de fotografía en las primeras etapas de la escritura de guiones y compuso su música antes de su producción para influir en el ritmo de la filmación.
Tulpan (dir. Sergiei Dvortsevoy, DF Jolanta Dylewska, 2008): ambientados en las estepas de Kazajstán asoladas por el hambre, filmaron secuencias inolvidables del hombre y la naturaleza.
Las consecuencias del amor (dir. Paul Sorrentino, DF Luca Bigazzi, 2004) – Me encanta lo poco que ocurre en esa película y lo tensa que se siente. Bellamente filmada.
¿Cuál es el mejor consejo que le han dado y de quién?
PM: Antes de ir a NFTS, Adam Suschitzky dijo que nunca progresaría si tuviera miedo al fracaso.
¿Quiénes son sus héroes de Df / industria?
Chris Menges BSC ASC siempre ha sido mi principal influencia. Tuve la suerte de trabajar con él. Su iluminación es intuitiva y es un operador increíble. Seamus McGarvey BSC ASC, quien fue mi mentor durante la época de Guiding Lights. También me encanta el trabajo de Emanuel Lubezki AMC ASC, Roger Deakins BSC ASC y Harris Savides ASC. No puedo expresar lo triste que me sentí al escuchar que había fallecido.
¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?
PM: El Lejano Oeste de China (2008), que filmé y dirigí, se estrenó en el Festival de Cine de Sundance. The Pit (2010) ganó el premio de cinematografía Fuji Shorts. I Do Air, escrito/dirigido por Martina Amati, ganó un premio BAFTA Film Award en 2010.
¿Cuál es el peor rechazo / rechazo que ha tenido?
PM: Para mí es importante mirar hacia adelante. Los errores y los rechazos son parte de la vida. ¿Por qué mirar atrás?
¿Cuál ha sido tu mejor momento en el set? ¿Y tú peor momento en el set?
PM: Los mejores momentos en el set son cuando hay una sinergia perfecta entre la historia, los actores, el escenario, la iluminación y la cámara. Cuando opero la cámara, me absorto tanto que olvido que estoy en el trabajo. ¡Lo peor es no poder ir al baño porque está demasiado lejos del set y todavía tenemos que completar la escena!
CHRIS MENGES BSC ASC SIEMPRE HA SIDO MI PRINCIPAL INFLUENCIA– ULA PONTIKOS
¿Cuál fue tu mayor desafío en tu última producción?
PM: Los dos episodios de la miniserie Run for C4 fueron contados desde diferentes puntos de vista. El desafío fue crear el lienzo del mismo mundo que ocupan, pero diferenciar entre la narración emocional. Charles Martin, el director y yo hablamos mucho sobre movimiento e iluminación. Ojalá logramos expresar con éxito el mismo mundo desde dos perspectivas diferentes.
¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?
PM: Dirty Pretty Things (2002) fue mi primer trabajo cinematográfico, y fui muy torpe y seguí tirando accesorios. Steven Frears fue muy paciente conmigo.
Fuera del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?
PM: Viajar y hacer fotografías. Me encanta bucear, es muy tranquilo y todo lo que puedes escuchar es el sonido de tu respiración. También cocina, ya que me relaja. Un día voy a tener una cocina perfectamente equipada.
¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?
PM: Mi cámara de fotos. Observo el mundo. Me encanta hacer reconocimientos, encontrar ángulos, esquinas interesantes y cosas en las que puedo filmar. Me inspiro en situaciones reales, personas reales, y estas influyen en mis proyectos futuros.
LA MAYOR EXTRAVAGANCIA: GASTAR CADA CENTAVO EN LIBROS DE FOTOGRAFÍA. A VECES ME PREOCUPA QUE MI ESTANTERÍA NO AGUANTE TODO EL PESO. – ULA PONTIKOS
¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?
PM: Fin de semana. Se hizo con un presupuesto reducido, con un equipo de 15 personas, pero se lanzó en todo el mundo. Recibí muchos mensajes de personas que decían lo conmovidos que estaban al verla. En SXSW descubrí que era la película ‘Buzz’ del festival y luego recibió un Premio del Público. Me encanta trabajar en películas que tocan a la gente.
¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?
PM: Hulunber en Inner Mongolia, filmando un documental. Estábamos filmando una escena de fiesta y una mujer mongola muy pequeña seguía haciéndome tapping cada quince minutos exigiéndome que tomara una copa con ella. De alguna manera me mantuve sobria sin ofenderla. Es el lugar más mágico. Hicimos muchos paseos a caballo y camello. Los lugareños no se dieron cuenta de que el equipo de filmación estaba allí, y no tuvo precio ver sus cuellos doblarse cuando me vieron a caballo después de un día de rodaje.
Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta.
PM: Soy una muy buena bailarina, especialmente después de un trago de vodka polaco.
En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?
PM: Aguirre, Wrath Of God (1972) – Herzog y Kinski hicieron una película visualmente impactante sobre el hombre descendiendo a la locura en la jungla.
¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?
PM:Me encanta la música de Mali y Senegal: Salif Keita, Oumou Sangre, Issa Bagayogo, Baaba Maal, etc. Veneer de Jose Gonzales, es un álbum muy bonito. Voy corriendo a la Vacuna del Hermano Menor.
¿Cuál es tu mayor extravagancia?
PM: Gastando cada centavo en libros de fotografía. A veces me preocupa que mi estantería no aguante todo el peso.
Danos tres adjetivos que mejor te describan a ti y a tu enfoque de la cinematografía.
PM: Instintiva. Apasionada. Expresiva.
Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?
PM: Ya sea desempleada o trabajando en temas ambientales en Mongolia Interior.
Published by Film at Lincoln, por Yonca Talu, enero 2017
Esta entrevista es parte de una serie con directores de fotografía influyentes que asistieron al Festival Internacional de Cine del Arte de la Cinematografía Camerimage 2016 en Bydgoszcz, Polonia, en noviembre.
Anthony Dod Mantle, radicado en Copenhague, irrumpió en la escena del cine a finales de los 90 con su frenético y transgresor trabajo de cámara en mano en The Celebration (1998) de Thomas Vinterberg, la película inaugural del movimiento subversivo Dogme 95. De acuerdo con el rechazo del control de Dogme y su aceptación de la espontaneidad, Dod Mantle maneja la cámara como un cazador en The Celebration, observando y emulando físicamente la dinámica emocional de la familia disfuncional en el centro de la película. Esta obsesión por transmitir la psicología a través de elementos formales recorre la obra de Dod Mantle, desde su interpretación sombría e intensamente expresionista del dolor, el erotismo y la locura en Antichrist de Lars von Trier (2009), hasta su representación sutilmente inquietante de la paranoia política y la ansiedad en Snowden (2016), el relato de Oliver Stone sobre el ascenso a la fama del controvertido especialista en informática estadounidense a través de su filtración al público de las tácticas de vigilancia ilegal de la NSA. El trabajo de cámara vigoroso e intuitivo de Dod Mantle en Slumdog Millionaire (2008) de Danny Boyle, ambientado en Mumbai, recuerda sus colaboraciones con Vinterberg y von Trier a través de su dependencia de la tecnología digital ligera y discreta y su apasionada inmediatez.
Film Comment habló con Dod Mantle sobre la relación del trabajo de cámara manual con la danza y la necesidad de los directores de fotografía de reinventarse constantemente, en el Festival de Cine de Camerimage de 2016, donde ganó el premio Bronze Frog por su trabajo en Snowden.
Snowden
La idea principal detrás de Snowden fue infundir a la cinematografía un sentimiento de voyerismo, una expresión formal de los temas de vigilancia y paranoia de la película. Curiosamente, este fue también el quid de su enfoque en The Celebration, en el que la cámara es una especie de testigo intrusivo y agresivo, una encarnación viviente de los lazos familiares fracturados.
Nunca pensé en eso, eso es muy divertido. En realidad, le estaba hablando a alguien recientemente sobre Snowden, pensando en la forma en que a veces coloco la cámara en una escena con dos personas hablando: hay una toma desde este ángulo y otra desde el reverso, pero también hay una tercera presencia o una tercera: oyente. En The Celebration, tuve que decirles a todos los actores que había dos mundos: la tierra, donde tuvo lugar el drama y la narrativa del conflicto, y luego todo este otro lado, el mundo de la hermana muerta, no solo su mundo, sino la hermana como persona, todo lo que queda mentalmente en nuestra cabeza que tiene espacio, no para lo sobrenatural, sino para lo otro, no mundano …
La dimensión metafísica.
Sí, el metafísico, que es un mundo que tanto amo y que me ha mantenido vivo hasta ahora, mi instinto y mi poesía de cineasta. Lo que mencionaste quizás esté latente en mí, porque hago muchas películas y he hecho bastantes desde La celebración. Y cada vez que llega una nueva historia, es oficialmente un nuevo diálogo con una nueva persona y conmigo mismo sobre cuál debería ser el alfabeto para esa película determinada.
Probablemente me repito o revise algunos elementos inacabados en lo que pienso. Así que es muy inteligente lo que dijiste, pero también es lógico y simple lo que sucede: revisito ciertas ideas sobre por qué coloco o muevo la cámara de cierta manera, y ese es un claro paralelo.
Oliver [Stone], a su manera simple e industrial como narrador, es bastante banal y directo en sus ideas cinematográficas, ciertamente más ahora que cuando hacía películas como JFK o Natural Born Killers. Quizás era más joven entonces, y ciertamente tenía una relación muy fuerte con Robert Richardson, el director de fotografía de muchas de sus primeras películas. Honestamente, no sé si hemos tenido éxito [en Snowden..] Ha sido una película difícil porque se trata de mucha gente hablando, mucha información. Ahora mismo te estoy mirando y puedo decidir muy rápidamente si te creo o no, y puedo darte sentido en una meta más nivel. Entonces, la diferencia entre eso y todo el mundo cibernético en el que vivimos hoy (las redes sociales y las cámaras y lo que yo hago también) es muy importante, y es muy esencial para la principal preocupación de Snowden. Vivimos en un mundo donde hay menos privacidad. La ética está cambiando, y las personas que administran ciertas cosas, incluido yo colocando una cámara sin decirle al actor que hay una ahí arriba, no son … peligrosas, porque estás haciendo algo creativo cuando estás haciendo una película. Pero si visitas a personas por la noche cuando duermen y revisan sus computadoras o teléfonos, es otra historia.
Ese es el único vínculo real con la cámara de The Celebration, y en ambas películas coloco cámaras en ángulos altos y bajos. Empecé a hablar con Oliver sobre esto, y no sé si te habrás dado cuenta, pero en realidad soy bastante divagante y poético y en cierto modo dentro y fuera de la lógica, por lo que Oliver a veces tenía problemas para entender verbalmente lo que era yo precisamente. tratando de decir en una situación determinada. Y normalmente terminaba diciendo: “Está bien, esto no va a funcionar. Necesito mostrártelo». Así que le mostré un panel de cientos de jodidas imágenes abstractas que lo ayudaron a entender lo que estaba tratando de decir y ayudaron a que la película fuera más que una simple conversación.
Probablemente sea el guión más teatral con el que hayas trabajado.
Sí, es como un caso frío sin cuerpo, sin veredicto, sin persecución en coche ni escena de sexo. Y debido al perfeccionismo de Oliver, que quiere presentar los hechos lo mejor que pueda para el público, la película tarda bastante en desarrollarse. Así que, al final, queda poco tiempo para mostrarle a la audiencia dónde está Ed [Snowden] ahora. Pero Oliver diría, como el extraordinario monstruo impulsado por el método que es, es una mezcla de un tipo loco que fuma droga y un perfeccionista con esta increíble atención al detalle, casi autista, que la gente simplemente señalaría con el dedo. Y por eso quería intentar conseguir todo lo que pudiera, porque sabía que los estudios lo iban a golpear en cualquier parte. Así que necesitaba una gran cantidad de material fáctico a lo largo de la película,
Y realmente sentí que era importante como artista inyectar un poco de espacio para la audiencia allí, así que hay casi algo más sucediendo, y la gente está siguiendo no solo la trama lineal, intelectual y cerebral de la película, sino que se excita con ocasionales inyecciones escalonadas de otra cosa. Quería que esas inyecciones fueran sutiles y moderadas. Soy bastante vulgar y directa cuando hago colores, pero el propio Oliver es bastante comedido. Así que tuve todos estos pensamientos durante mi período de preparación, que fue muy corto, pero Oliver no estaba allí mucho, todavía estaba tratando de obtener apoyo financiero para la película hasta una semana o dos antes de que comenzáramos a filmar. Así que estuve en Alemania, donde filmamos la película, montando estas figuras y los decorados con los diseñadores, y estábamos tratando de encontrar el equilibrio de lo que podría ser la realidad creíble.
¿Qué pasa cuando trabajas con un director con una mentalidad tan visual como Lars von Trier? Mientras te tengo aquí, no puedo resistirme a preguntar sobre la apertura de Anticristo, que me parece una de las secuencias de apertura más asombrosas e inquietantes en la historia del cine. Es solo una fascinante articulación de los vínculos entre el cine y el ballet. ¿Cómo se diseñó esa escena? ¿Implicó mucho storyboard?
Anticristo, como saben, es la última película que hice con Lars. Tenía una idea clara de lo que quería hacer en esa escena. Hablamos de un lado a otro sobre el blanco y negro, y cuando entramos en las imágenes, no era un guión gráfico sino más bien una idea, un concepto. Y luego notamos que necesitábamos ser más específicos. Porque era de alta velocidad y bastante complejo y había niños: tienes que hacer un guión gráfico de ese tipo de escenas porque tienes que saber de antemano cómo puedes hacerlo.
Anticristo
Hay una lógica definida detrás de la arquitectura de esa escena, una progresión exponencial en la forma en que las imágenes se suceden. Me imagino que el sexo también debe haber sido cuidadosamente coreografiado para lograr ese movimiento de ballet y permitir tal agudeza microscópica en el trabajo de la cámara.
Sí, así que tuvimos que hacer proyecciones sobre eso para que la imagen de mamá y papá follando se vuelva traumática: todos hemos estado allí. [ Risas ] Todavía teníamos una buena relación creativa allí con Lars y siempre tuvimos una muy buena relación creativa en Anticristo con respecto a las cosas más abstractas. Si tuvimos un conflicto, en realidad fue más sobre el naturalismo y cómo lograrlo. Creo que la película es un rápido y gran encuentro de nuestras dos personalidades y naturalezas diferentes. Pasamos mucho tiempo juntos, y el Anticristo se ha convertido en algo glorioso. Cuando es glorioso, es realmente glorioso, es como una obra de arte, con sus lados buenos y malos. ¿Qué pasa cuando estás en un buen lugar con un director así? Lo tienes y él escuchará y yo podría dibujar cosas también, y tuvimos algunas ideas iniciales y él las desarrolló. Lars estuvo muy involucrado en la postproducción de esa película porque sabía que la alta velocidad es bastante técnica. Y ya sabes, entré y discutí por qué la alta velocidad aquí y allá, y qué tan gráfico debería ser el sexo. Y en realidad, la imagen número 3 de la película es como una toma pornográfica: dos bolas grandes golpeando la vagina. Pero es algo hermoso.
Sí, tiene una sensación muy bailarina. La cámara tiene el poder de magnificar ese tipo de micro-movimientos corporales.
Sí. Trabajamos con dobles de estrellas porno profesionales y era muy extraño para mí estar tan cerca de una polla. Nunca antes había hecho ese tipo de cosas.
¿Les estaba dando instrucciones técnicas a los artistas intérpretes o ejecutantes?
Sí, «Si pudieras entrar y salir más rápido aquí, o tal vez salir de allí» [Risas]
Eso es tan absurdo.
Fue tan surrealista. Y luego se convierte en este tipo de obra de arte. Inmediatamente hay tonterías voladoras en el tiro número 3 y es algo asombroso. Miré la materia prima durante mucho tiempo, no como un pervertido, sino simplemente viendo estas bolas balanceándose hacia adelante y hacia atrás. Y estaba pensando: «Esto es jodidamente más alto de lo que he hecho antes». Y es como la esencia de nuestra evolución con Lars. Fue profundamente extraordinario para mí. No es mi imagen favorita, pero definitivamente es especial.
Hablando de danza, recuerdo tu trabajo de cámara en Slumdog Millionaire , que es tu más intensamente físico. Como operador de cámara, le gusta ubicarse en el centro de la acción y, literalmente, se convierte en una cámara viviente en esa película cuando vaga por los barrios marginales como un jabalí. ¿Cómo se prepara uno para un rodaje tan fascinante físicamente? ¿Recibiste lecciones de baile?
De hecho, soy la peor bailarina del mundo. Bailo con la cámara y con Chris Doyle, que también está aquí, a menudo hablamos de bailar y bailar con la cámara. Pero es bailarín. Soy un poco tímido, como un grillo. Pero el funcionamiento de Slumdog también se parece un poco a The Celebration: me convertí en protagonista con la cámara. En The Celebration, yo era un miembro nervioso de la familia que simplemente no podía creer lo que estaba pasando. Ya sabes, las tomas no estaban colocadas de manera uniforme y la cámara miró a su alrededor para ver: «¿Fue mi tía quien dijo algo?» y ese tipo de cosa. Así que era una cámara-protagonista y no repetitiva, sino original, impulsiva y espontánea.
En Slumdog, debido a que los niños no podían entender lo que estaba diciendo y yo no entendía lo que decían, solo tenía que encontrar una manera de moverme con estas cámaras potentes de alta gama e inventar sistemas y cosas así. . Siempre he hecho eso, así que no era nuevo para mí, era nuevo para el mundo. Pero me ayudó a conseguir abajo en la zona de los niños, sin mirar hacia abajo en ellos, pero siendo con ellos. Estaba grabando muchas escenas en mi cabeza; en esas situaciones, sabes: “Eso puede funcionar. Si haces eso, tendrás que cortar y reiniciar «. Pasé mucho tiempo en esa película con gente que no podía entender. Oíamos a los intérpretes susurrar cosas, pero realmente no sabíamos lo que estaba pasando, simplemente estábamos corriendo, sudando, yo y un fantástico tirador de enfoque y Danny [Boyle] cerca de mí, simplemente trabajando con estos niños.
Creo que la magia de Slumdog es correr y correr … Siempre tengo que darme una receta, una olla, una idea, y seguirla para que no se vuelva aburrido o militante, sino algo orgánico, en mi opinión. . Snowden fue una película difícil de hacer para mí porque era la primera vez que trabajaba con Oliver. Confiamos el uno en el otro, somos buenos juntos, pero él también es muy, muy tradicional en algunos aspectos. Tenía que trascender eso, y eso es lo que traté de hacer.
Millonario de Slumdog
Dado que su enfoque de la cinematografía se resume de alguna manera en su estilo de filmación y en la forma en que maneja la cámara, este tipo de experiencia cinética no planificada como la describió, tengo curiosidad por saber su reacción cuando von Trier manejó la cámara él mismo cuando estaban trabajando juntos. ¿Alguna vez sintió que eso inhibía su autoría como director de fotografía de sus películas?
No. Sabes, Lars ha estado trabajando desde entonces con Manuel Alberto Claro, y creo que ahora es mejor que yo porque hace exactamente lo que Lars quiere. Y no quiero hacer lo que un director no quiere, pero tengo un diálogo, una implicación emocional poderosa, y a los directores o les gusta y te eligen a ti para eso, o no. Y durante mucho tiempo Lars y yo tuvimos esa relación y fue genial. Y duró tanto como duró. Hacia el final del Anticristo , cuando estaba muy tembloroso y enfermo, estaba perdiendo incluso la capacidad de tomar una imagen estabilizada. Así que cada vez que quería hacer un tiro, venía y le decía: “No quiero humillarte. Quiero que sepas que soy tu amigo”, y lo ayudaría. En una de las primeras escenas, cuando están subiendo la ladera del bosque y hay lluvia …
¿Lo filmo él mismo?
Hizo algo de eso, sí, y lo ayudé. Pero ya sabes, en una pantalla de cine se vuelve bastante perturbador, no necesariamente bueno.
La imagen se convierte entonces en una traducción directa de la confusión interna de su creador, de la misma manera que los versos de un poeta pueden ser la efusión de su alma.
Pero eso es triste … Tuvimos conversaciones sobre eso, y la conclusión es que se convirtió en un lugar muy difícil para mí. Y yo era muy amigo de él y éramos aliados muy cercanos, por lo que fue difícil para mí diga esto y haga estas cosas. Nunca quise lastimarlo y nunca lo hice, pero creo que fue difícil para él.
Así que casi actúas como un entrenador de vida para él en el set.
Yo era su amigo y aliado. Sabes, cuando fui por primera vez a Dinamarca y me construí una vida allí, había algunas luces, algunas velas fuertes, y él era uno de ellos. Rara vez me acerco a la gente porque soy tímida, pero me acerqué a él y nos hicimos amigos, y estuve muy cerca de él durante mucho tiempo. Y fue un lugar muy privilegiado para estar. Nos enseñamos mucho unos a otros.
Trabajar con él debe haber dado forma a tu relación con las imágenes.
Sí, lo ha informado mucho. Y siempre lo recordaré y le agradeceré por eso. Ha hecho cosas que eran menos nobles y honestas, y esa es su propia mierda y pelea. No tiene nada que ver con la realización de la película, es solo él, tienes que separar eso.
Él es un poeta preocupado, pero también se puede argumentar que la belleza de su trabajo proviene de las magulladuras de su alma.
Sí, muchos poetas están preocupados. Siempre he tenido esta filosofía de que los buenos poetas, como el doctor Zhivago, pueden superarlo todo cuando todos los soldados y políticos son asesinados. Los poetas están ahí para limpiar la repisa de la chimenea y llevar sus botas y pasar. Creo que por eso sobreviven las personas que realmente aman el cine. Por eso, cuando juzgo películas aquí [en Camerimage], por ejemplo, trato de elogiar la poesía, eso es lo importante. Todo lo demás se sabe.
Yonca Talu es un cineasta que vive en Nueva York. Creció en Estambul y se graduó recientemente de NYU Tisch.
Anthony Dod Mantle es un galardonado director de fotografía británico. En 2009 ganó un Oscar por Slumdog Millionaire y ahora nos comparte unos cuantos consejos con algo de su experiencia personal.
Obtuvo un premio Bafta por la misma película y entre sus créditos se incluyen Rush (Rush, pasión y gloria), 28 Days Later (28 dias después), 127 Hours (127 horas) y The Last King of Scotland (El último rey de Escocia).
Y ahora nos comparte unos cuantos consejos con algo de su experiencia personal:
1. SE PACIENTE Y LEAL
Mentalmente es muy poco saludable seguir esta vocación sin ser consciente de la potencial frustración de no ser acreditado, notado o aplaudido.
Un director de fotografía es la persona detrás de la cámara, paciente, leal y comprensiva con actores, directores y productores.
Es una persona clave en el set: lidia con todo lo relacionado con el lenguaje visual de la película o serie de televisión.
Todo pasa por su ojo y ante la cámara, depende de uno reunir todo el arduo trabajo de muchas personas para crear idealmente un acuerdo unánime de lo que hace una visión encantadora. Y eso ocurre una de cada 10 veces.
2. TÓMATE TU TIEMPO
Crecí en Inglaterra y tuve la fortuna de que mis padres fueran muy comprensivos y tolerantes. Mi madre era pintora y mi padre, agricultor. Terminada la secundaria empecé a viajar y nunca me apuraron ni fastidiaron.
Siempre fui muy curioso, pero no encontraba mi vocación. A diferencia de algunos padres que empujan a sus hijos -cosa que no haré con los míos- me dieron el espacio para continuar mi búsqueda.
Pasé un año en India a los 24, para descubrir mi vocación. Tomé miles de fotos y aprendí por primera vez que una imagen puede significar 1.001 cosas diferentes para la gente. Me pareció fascinante y fue el principio de algo.
3. MUÉVETE TÚ Y A LA CÁMARA
Ya sea que trabajes en fotografía o cine, se trata de saber de contraste, luminancia, densidad y exposición.
Me he hecho conocido por el movimiento. Por qué y cómo mueva la cámara es parte esencial de su trabajo. Me tomó los dos primeros de mis cuatro años en la escuela de cine entender cómo renunciar al control de la imagen estática y mantener alguna otra clase de variación de la palabra control de una imagen en movimiento.
Donde se mueve uno y las cosas en el encuadre y los cambios de luces, es el gran -y difícil- salto. Es sumamente importante controlar la luz, por la fracción de segundo que exige la película.
4. TEN UNA FAMILIA COMPRENSIVA
Este trabajo exige horas largas. Pasé mi vida lejos y no sería capaz de hacer esto ni lo recomendaría a nadie, a menos que sea realmente su pasión.
Es un trabajo duro física y mentalmente, si no está comprometido. Estoy lejos de mis seres queridos, a veces nueve meses del año. Tengo una familia muy comprensiva.
Asegúrate de que te funcione mientras estás lejos de casa. Asegúrate también de que tu equipo de trabajo se comporte y sea de confianza.
5. RENUNCIA A TU EGO
Mentalmente es muy poco saludable seguir esta vocación sin ser consciente de la potencial frustración de no ser acreditado, notado o aplaudido. Firma un acuerdo invisible en el que aceptes ser comparativamente invisible, comparado con actores y directores.
La personalidad final de una película tiene mucho que ver con el director de fotografía, pero aún más con la alianza, confianza y entendimiento entre tú, el director y los productores.
Una vez puesta en marcha la máquina, la identidad y el ego a los que renuncias como director de fotografía desaparecen en la ecuación de hacer cine. Renuncia a su ego.
El empuje y la pasión que inviertas en una película no siempre son recompensados. Recientemente, sentía que una película merecía ser públicamente reconocida y no lo fue, pero así sucede.
Un buen director recordará aplaudir a sus colegas y sabrá que podría hacer muy poco sin ellos, pero no todos son así.
6. NUNCA DEJES DE APRENDER
Es un proceso interminable y la curva de aprendizaje y todos en el set saben que nada funcionará sin un departamento de dirección fotográfica eficiente, que tú diriges.
Si no sabes lo que estás haciendo, quedarás afuera. Así que si estás trabajando contra algo o no entiendes o no te relacionas bien con la gente, la máquina no funcionará apropiadamente: la película, los actores, todo el proceso y esta forma de arte sufrirán.
7. EVITA EL CONFLICTO SI PUEDES
Una vez choqué con un director que conocía de 25 años. La película era Antichrist (Anticristo) y opinábamos distinto, pero en vez de pelearnos, nos distanciamos. Terminamos la película profesionalmente, pero fue doloroso, porque creo que ambos nos respetábamos bastante. Hay que evitar esas cosas y realmente es parte del entrenamiento.
Es ingeniería social, no simplemente hacer que todo luzca bien y tener un enorme conocimiento técnico, sino integrar todo eso con su personalidad y lo que tenga que ofrecer.
8. DECIDE QUÉ TE MOTIVA
Incluso antes de pensar lo que podría hacer con una historia, tengo que volver al guión y dejarme reaccionar simple y emocionalmente por lo que es y decidir si me motiva.
No creo ser bueno en lo que hago si el material no me toca en algún nivel, me desafía e involucra. Puede ser a nivel artístico, político o cultural, puede haber otras dinámicas, pero si no me conmueve de alguna manera, trataré de apartarme.
Agradezco cada día que se me permite ser capaz de levantarme para trabajar y trato de enseñar eso a mis propios alumnos. Creo que ese enfoque funciona, si uno es lo más honesto posible.
9. HAZ QUE LA IDEA Y LA PELÍCULA CREZCAN
Mi principal consejo sería tener un mejor corte de cabello que el mío y que coma saludablemente. Creo que la educación, honestidad, confiabilidad y determinación son esenciales.
Una vez involucrado artísticamente en una película, hazla crecer, ayuda a que la idea y la historia crezcan. Tienes que creer que hay una razón por la cual te dieron el trabajo y que tienes algo que darle a esa película.
Piensa en cómo la ves y cómo proyectas tus pensamientos, imaginación e ideas en cada escena y compártelo con el director defendiendo su posición. Nunca seas combativo, confía en el diálogo y entusiasmo. Sólo lo lograrás si estás en el lugar correcto y estás genuinamente comprometido con esta vocación, o no sobrevivirás.
10. NO TE RINDAS, ENCUENTRA LA PUERTA Y ÁBRELA
Llevaba dentro un empuje y una determinación para las que no podía encontrar una expresión. Se puede tener la capacidad, el talento y el empuje, pero primero debes encontrar la puerta y luego una manera de abrirla. Entonces tomarás los pasos correctos para atravesarla.
No importa si a los 20 años la puerta no se abre. Lo importante es creer que se abrirá, incluso si toma otros cinco años, siga creyendo, manténgase activo y curioso sobre el mundo y la gente que lo rodea. Si esperas esos cinco años, tus pasos serán mucho más largos, así que cuando llegues allí será capaz de dar pasos aún mayores que si hubieras llegado antes. Mi carrera avanzó a pasos agigantados y a veces creo que es porque me tomó un tiempo llegar allí, así que ¡no te rind
“Una toma no es solo una toma”, dice la directora de fotografía Cinders Forshaw BSC por teléfono desde su casa en Bristol. Ella está hablando de teoría del cine, un tema que originalmente había evitado durante sus primeros días como estudiante de cine en el Politécnico del Centro de Londres (ahora Universidad de Westminster). «Sin embargo, al final me ayudó a comunicar ideas a los directores, sabiendo que tenía una formación realmente sólida en teoría e historia del cine».
Forshaw ha rodado cinco largometrajes y cuenta con una distinguida y variada carrera en el mundo de la televisión. Su trabajo incluye la aclamada serie Tipping The Velvet, Vera, Shetland y Poldark , la última de las cuales fue nominada en los premios RTS West Of England Awards dos años seguidos. Forshaw filmó el drama televisivo Housewife, de 49 años, ganador del BAFTA de Gavin Millar, y recibió su propia nominación al BAFTA por Perfect Strangers de Stephen Poliakoff. En 2016, fue premiada por su trabajo en los Premios Visionarios Internacionales de la Fundación WIFTS.
Pero la imagen en movimiento no fue lo que inicialmente interesó a Forshaw. A los 15 años, una de sus hermanas mayores compró una cámara fotográfica y Forshaw sintió curiosidad de inmediato. Henri Cartier-Bresson se convirtió en su inspiración. Rápidamente consiguió un trabajo para comprar su propia cámara y comenzó a tomar fotografías del campo donde vivía. Instaló una habitación oscura en casa y pasó gran parte de su tiempo allí, deleitándose con el proceso de crear sus propias imágenes de principio a fin.
Chris Sowden y Cinders en Vera
“Fui a la universidad para ser fotógrafo de imágenes fijas”, recuerda Forshaw, “pero tuve que inscribirme en un curso de cine como parte de una licenciatura en cine y artes fotográficas. A mitad de ese trimestre, nos entregaron a cada uno un Bolex, 100 pies de película de 16 mm, y nos dijeron que saliéramos a hacer una película. Me encantaba contar historias en imágenes en movimiento. A partir de ese momento, me cambié a la realización de películas».
Forshaw luego estudió cinematografía en la Escuela Nacional de Cine y Televisión (NFTS), y a los 22 años estaba entre los más jóvenes en la prestigiosa institución. Era muy diferente de la Politécnica y sus días de teoría cinematográfica, pero quería aprender todo lo que pudiera sobre iluminación y trabajo de cámara y aprovechó la oportunidad para filmar cualquier cosa que se le presentara. Ella recuerda que tuvo la suerte de tener talleres de iluminación con Ossie Morris BSC, Billy Williams OBE BSC y Roger Deakins CBE BSC ASC, entre otros.
“Esos talleres de iluminación fueron inspiradores y aterradores al mismo tiempo”, recuerda. “Cuando fue tu turno de encender y rodar la toma que había ideado el director de fotografía, fue aterrador. Ossie Morris, por ejemplo, miraría lo que había hecho, y filmaría con delicadeza la misma toma, y veríamos las acometidas al día siguiente. Ese miedo de estar parado en el set y pensar, ‘¿Cómo hago esto?’ todavía me persigue el primer día de cada nuevo trabajo. Se siente como empezar de nuevo, y luego encuentras tu ritmo: no hay dos trabajos iguales. Esto es lo que hace que ser un director de fotografía sea tan emocionante».
Cinders explica la siguiente toma a la directora Isabelle Sieb en el set de Shetland.
Fue allí, en el NFTS, donde conoció a muchos de los directores que la contratarían para sus proyectos después de graduarse. Su pasión era tal que rodaba películas de graduación de directores y, al mismo tiempo, trabajaba en cortometrajes de otras escuelas de cine y arte. Le tomó cuatro años y medio completar el curso, ya que NFTS se dirigió de una manera que alentó a los estudiantes a trabajar en la industria mientras todavía filmaban en la escuela.
«Ahora», dice Forshaw, «es un barco de funcionamiento más ajustado con solo dos años». Pero sobre todo para las mujeres que quieren tener una carrera en cinematografía, ella siempre ha dado el mismo consejo: «Si puedes, empieza a juntar un portafolio y trata de llegar a una buena escuela de cine lo antes posible».
Cuando Forshaw se graduó de la NFTS y comenzó a pasar de la realización de películas estudiantiles a la televisión y los cortos más convencionales, sintió que algunos miembros del equipo la despreciaban porque no se había abierto camino en las filas como lo habían hecho. Pero pensó que, en realidad, para las mujeres, ir a una prestigiosa escuela de cine y tener la oportunidad de estar detrás de la cámara era realmente una de las mejores formas de atravesar el sistema.
Con Rob Arrowsmith en Vera
«Ese miedo de estar parado en el set y pensar, ‘¿Cómo hago esto?’ todavía me persigue el primer día de cada nuevo trabajo. Se siente como comenzar de nuevo, y luego encuentras tu ritmo: no hay dos trabajos iguales. Esto es lo que hace que ser un director de fotografía sea tan emocionante «.– Cinders Forshaw BSC
Recientemente, cuando Forshaw estaba trabajando en la quinta temporada de Shetland (también había hecho tres episodios de la primera temporada), un drama criminal ambientado en las remotas islas escocesas del mismo nombre, una actriz que había estado en la industria durante algunos años. El tiempo le dijo: «Es realmente terrible lo que voy a decirte, pero eres la primera directora de fotografía con la que he trabajado».
Forshaw siente que tal vez la industria deba analizar por qué hay tan pocas directoras de fotografía que trabajan. “Si bien creo que es mucho mejor de lo que era en mis primeros días, las mujeres estaban y todavía están abandonando la ruta para convertirse en DP. Miras a tu alrededor cuando estás formando tripulaciones y siempre puedes encontrar bastantes aprendices y cargadores que son mujeres; después de eso, se vuelve mucho más difícil encontrar impulsoras y operadoras de enfoque femeninas, ya que simplemente se atascan o simplemente desaparecen».
La carrera de Forshaw se ha desarrollado principalmente en la televisión, pero dado que ahora es la edad de oro de la televisión, esto podría ser a su favor. Las cinco funciones en las que trabajó a lo largo de los años eran en su mayoría de bajo presupuesto, y realmente fue un programa de televisión en su carrera anterior lo que le dio esa sensación de «Lo logré».
“La primera vez que sentí que había entrado en un drama televisivo de alto nivel fue con Metin Huseyin [su excompañero de clase en NFTS] en La historia de Tom Jones, un expósito”, dice. “Estaba iluminando y operando, teníamos 20 semanas y un gran presupuesto, grandes guiones, hermosas localizaciones, una joven Samantha Morton. Fue una sensación fantástica «.
Aunque la experiencia de Forshaw en la televisión debería serle útil en los próximos años de su activa carrera, siempre había querido filmar más películas. ¡¿No todos?! » ella postula. “Tienes más alcance y es más cinematográfico. Pero ahora, la televisión está en un lugar muy diferente. Puede ser casi más interesante y muchos directores de cine quieren trabajar en televisión».
Con el actor Jeroen Krabbe sobre Albert Schweitzer
En cuanto a las etiquetas, Forshaw no parece demasiado preocupado. “Es posible que me hayan etiquetado como un director de fotografía de televisión, por lo que todo el mundo pensó que podía hacer televisión. Hice comerciales durante un tiempo y todos decían: ‘Oh, ustedes hacen comerciales’. Siempre hubo una etiqueta con la que tendrías que pasar al otro lado y persuadir a la gente de que puedes hacerlo todo. Me encanta disparar, para ser honesto. Estoy muy feliz cuando estoy en el set con un equipo, trabajando en estrecha colaboración con un director e interpretando su visión para crear algo juntos».
El regreso de Forshaw a Shetland marcó un reencuentro con la directora, Isabelle Sieb. Es solo el segundo programa de televisión de Sieb, y Forshaw había trabajado con ella en el piloto de su primer programa, Nyela’s Dream , en 2017. Cuando se encargó como serie, trabajaron juntos nuevamente y finalmente fue recogido por SkyTV. Cuando se le pidió a Sieb que dirigiera Shetland , sabía con quién quería trabajar y Forshaw estaba ansioso por volver a trabajar en Escocia.
«Creo que Shetland está más cerca de Noruega que del Reino Unido continental», dice Forshaw. Rodaron tres episodios de una hora en ocho semanas, de las cuales tres semanas fueron en las islas y el resto en Glasgow, duplicando para los interiores de las Shetland. “Se ve como Scandi-noir pero británico. Las historias son siempre bastante intensas, oscuras y serias, y tengo bastante libertad en términos de filmarlas. Definitivamente querían una sensación más cinematográfica, pero aún tienes que completar una programación de televisión».
Esta temporada de Shetland sigue una historia de tráfico de personas. “Con suerte, sientes que estás haciendo algo importante al concienciar a la gente sobre la esclavitud moderna. Eso es especial para mí».
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – COLOREA MI MUNDO – El oficio / la relación DF – Colorista
POR: TREVOR HOGG
El creativo final que tiene un impacto en el aspecto de una película o serie de televisión es el colorista que trabaja en estrecha colaboración con el director y el director de fotografía. Para comprender mejor la dinámica y evolución del proceso de calificación, varios directores de fotografía y coloristas discuten sus colaboraciones, ya sea por primera vez o en el transcurso de múltiples proyectos.
Ha habido un cambio en el proceso de clasificación pasando del celuloide al digital, cree Ross Emery ACS (The Wolverine). “A lo que nos estamos moviendo ahora con DI no es a que se refleje tanto en tu look y a tener la intención de que todavía tienes que comunicarte con el colorista, llegar a ese punto y, a partir de entonces, usar muchas herramientas donde puedas empezar a mejorar y trabajar en algunos espacios interesantes».
Debe tenerse en cuenta la intención de un disparo. “La calificación se trata de presentar la mejor versión posible del trabajo del PD, y esa calificación debe ser comprensiva con todo lo que han capturado”, dice la colorista de Goldcrest Post Maria Chamberlain (Mundo en llamas). «También es importante poder ofrecer sugerencias y soluciones alternativas que mejoren la narración y la fotografía cuando sea necesario».
John Mathieson CAL, BSC
Un principio rector para una clasificación exitosa es respetar la paleta de colores naturales de un entorno o escenario. «El DI es para hacer que sus imágenes sean lo mejor posible, pero no las obliga a ir a un lugar donde no quieren estar», dice John Mathieson CAL, BSC ( Gladiator ). «Si estás tratando con un buen colorista, sabrán dónde quiere sentarse y entenderán lo que estamos tratando de hacer».
Clasificar material de archivo en documentales es un desafío interesante. «Hablas con los cineastas para averiguar cuáles son sus expectativas de lo que vas a recibir y los resultados que esperan al final», dice el colorista senior de Technicolor Paul Ensby (Senna). «Tienes que sacar lo mejor que puedas de él. Si tienes cabezas parlantes y fotografías fijas, ahí es donde puedes jugar y usar diferentes trucos».
Greig Frasier ASC ACS ha colaborado con FotoKem para emplear un proceso químico en sus últimas películas
Aunque el cine digital ha superado al cine analogico, la estética del celuloide sigue siendo el resultado final deseado. Greig Frasier ASC ACS ha colaborado con FotoKem para emplear un proceso químico en sus últimas películas. «Estamos poniendo una imagen digital en una emulsión de película y escaneándola de nuevo. Al hacerlo, obtienes inherentemente algunos de los grandes atributos de la película que hemos perdido en la era digital, así como los grandes atributos que brinda la tecnología digital. nosotros esa película nunca nos lo permitiría».
Las paredes LED y la producción virtual han ganado más prominencia debido a las restricciones de viaje causadas por la pandemia de COVID-19. «Debe asegurarse de realizar las pruebas y la debida diligencia para obtener la LUT o la calibración del color de esas pantallas correctamente con el sensor de la cámara», señala el colorista senior de FotoKem, David Cole (Dune). «Es importante que tenga la mayor precisión de color posible durante todo el proceso, porque así la gente no se sorprende.
James Friend BSC ASC colaboró con el colorista senior de Technicolor Douglas Delaney por primera vez en la serie Your Honor de Showtime con Bryan Cranston. «Doug hizo algo prometedor que admiré cuando pidió ver mis referencias visuales», recuerda Friend. «Tengo mis ideas sobre hacia dónde quiero que vaya el programa; sin embargo, es interesante tener la visión fresca de otra persona».
El colorista senior de FotoKem David Cole
Uno debe tener la capacidad de leer entre líneas. «No se trata necesariamente de escuchar las palabras dichas, sino de cómo se pronuncian y de leer el lenguaje corporal», observa Delaney. «Se pierde un poco de eso, al no estar ubicado físicamente en el mismo espacio. Ese tipo de señales no verbales son importantes para sincronizarse rápidamente».
La prueba de la cámara es una parte fundamental del proceso de preproducción. «Hicimos pruebas para Panasonic VariCam y Sony Venice porque tuve un espectáculo en Australia donde teníamos algunas escenas iluminadas con velas y en completa oscuridad, pero todos están viendo cuál es el drama y la acción reales al mismo tiempo», explica Nicola. Daley ACS (Soy una niña). «[La colorista en tecnicolor] Jodie Davidson [The Souvenir] y yo hicimos muchas pruebas en su suite para ver qué tan oscuro es oscuro y si hiciéramos 2500 ISO en esas cámaras, cuál sería el nivel de ruido».
El colorista senior Technicolor Douglas Delaney
Colorista en tecnicolor Jodie Davidson
Colorista senior en Technicolor Paul Ensby
La programación afecta el flujo de trabajo. «Debido a las presiones del tiempo, a menudo la elección de la cámara, la lente y la filtración, así como nosotros tratando de construir una LUT, ocurre al mismo tiempo», señala Davidson. «Están sucediendo muchas cosas. Por lo general, tratamos de encontrar algunas cosas diferentes en las que trabajará el LUT. No querrás ir con mano dura. Es un enfoque suave».
«Cuando filmo en película, hay años de ciencia del color de Kodak y Fuji, por lo que para obtener un cierto tipo de apariencia puede haber ligeras diferencias, pero todo sería constante», observa el director de fotografía Sebastian Thaler (7500). «Ya no hay estándares para la ciencia del color. ARRI, RED y Sony lo hacen de manera diferente. Es como una jungla de colores».
Los efectos visuales son parte del proceso de calificación. «[La mayoría de las veces] no obtengo un efecto del 100 por ciento», dice el colorista de The Grand Post Matthias Tomasi (Die Weltherrschaft). «El artista de efectos visuales preparará los mates y me dará una imagen que está a punto de integrarse en la acción en vivo. No tengo más tiempo para la calificación del espectáculo, pero me permite sentarme allí para ajustar y luz con el director de fotografía o director, lo que les da más control «.
«Todos tenemos que trabajar mucho más rápido estos días y llegar a conclusiones más rápido, pero al mismo tiempo hay más publicaciones involucradas y más efectos visuales», dice Martin Ruhe ASC. «En The Midnight Sky , no tenía una idea clara de a dónde deberíamos ir en comparación con Catch-22, así que quería mantenerlo abierto y descubrirlo en el camino».
Las decisiones evolucionan continuamente a lo largo de las distintas etapas de la realización cinematográfica. «No sé si la gente se da cuenta de que comienzas con una película de efectos visuales de una manera, la mitad de las cosas generalmente se descartan, las direcciones cambian constantemente y, cuando comienzas a cortar, comienza a cambiar de nuevo», dice la Compañía. 3 fundador y presidente Stefan Sonnenfeld (Wonder Woman 1984). «Es difícil encerrarse en ciertas cosas cuando muchas de las cosas no se comprenden hasta que realmente comienzas a trabajar en ellas, ves el producto en los efectos visuales finales y combinas las cosas prácticas con el metraje de efectos visuales».
Matthew Lloyd ASC CSC (segundo desde la izquierda) en The Water Man . Foto de Karen Ballard
El colorista del DIT y de los diarios ayuda al director de fotografía y al colorista en el proceso de clasificación, explica Matthew Lloyd ASC CSC (The Water Man). «El impacto duradero es lo que pudieron hacer a nivel organizativo para asegurarse de que la apariencia y el trabajo que se realizó al inicio sean tanto rastreables como traducibles para alguien como [el colorista senior de Company 3] Sean Coleman, que podía ver lo que estaba sucediendo en los diarios».
Coleman (Bird Box) se compromete a reunirse con el equipo de diarios. «Quiero que coloreen ligeramente y utilicen una capa de color, como la corrección de color primario, para que cuando obtenga las CDL se trasladen a mi habitación exactamente como todos lo hemos estado viendo, por lo que será un proceso sin problemas».
«Siempre quieres hacer cosas que dirijan al espectador hacia la información, ya sea la cara de alguien o algo en el encuadre mediante iluminación», dice Ben Kutchins ( Ozark ). «Estoy haciendo mucho de eso ahora en postproducción. Si hay un objeto en el marco que es parte de la narración, a menudo creo una ventana especial alrededor de eso, lo aclaro y oscurezco las cosas a su alrededor para que sea mucho más fácil para el ojo del espectador llegar a él».
El colorista senior de Company 3 Tim Stipan (Black Swan) ha trabajado con una variedad de cineastas de alto perfil. «Steven Soderbergh es enormemente diferente a Darren Aronofsky en términos de cómo les gustaría que se viera. Por ejemplo, intentas reducir todos los reflejos de una ventana reventada para obtener un poco más de detalles. A Aronofsky le encantaría, mientras que Soderbergh diría, ‘Quítate eso’. Hay algunas personas a las que les gustan los detalles y otras que quieren tirar un detalle a la basura. Tienes que averiguar a qué se dirigen y seguir adelante».
