Marcel se pone una «mochila» antes de embarcarse en un viaje para encontrar a su familia.

American Cinematographer

Pequeña maravilla: Marcel la concha con los zapatos puestos

25 de julio/22 Personal de ASC

Por Joe Fordham Capturas de fotogramas, y fotos cortesía de A24.

Marcel se siente muy bien acerca de ser un caparazón. El título de stop-motion de 1″ de alto, estrella de tres cortos de tres minutos escritos y dirigidos por Dean Fleischer-Camp, con la voz de Jenny Slate en un falsete

ronco, era ostensiblemente un caparazón de caracol adornado con zapatos en miniatura y un ojo saltón. El contagioso optimismo y la entrañable cosmovisión filosófica de Marcel atrajeron casi 50 millones de visitas en YouTube y generaron dos libros superventas del New York Times. Ahora, el molusco vivaz es la estrella de la película animada de A24 Marcel the shell with shoes on.

 Para hacer la película, Fleischer-Camp y Slate se unieron al guionista Nick Paley y a la productora Elizabeth Holm para inventar una historia de 90 minutos que conserva en gran medida el escenario del mundo de Marcel dentro de una casa de artesanos de California. Al frente del departamento de cinematografía estaban la directora de fotografía Bianca Cline, quien capturó la fotografía principal en locaciones en Los Ángeles, y Eric Adkins, quien supervisó el trabajo de stop-motion. Otros colaboradores clave fueron la directora de animación Kirsten Lapore, el supervisor de posproducción Jalal Jemison y el supervisor de efectos visuales Zdravko “Zee” Stoitchkov.

“La mayoría de las películas como esta a menudo se cuentan a través de la mirada de un niño, y eso puede conducir a una mirada que hace que el personaje se sienta más mágico que realista”, dice Cline, cuyos créditos cinematográficos incluyen los documentales Murder Among the Mormons y Belly of the bestia. “Queríamos que Marcel se sintiera como un ser real, así que necesitábamos crear un mundo que se sintiera muy realista, la versión más hermosa de la realidad. Mi referencia principal provino de El árbol de la vida de Terrence Malick.

El vecindario Hancock Park de Los Ángeles fue una base de operaciones para la preproducción y la producción. Usando animaciones de escenas con guiones gráficos con diálogos pregrabados, un pequeño equipo de titiriteros escenificó interacciones de personajes animados en el set usando suplentes modelos estáticos. Luego, los equipos de cámara y animación planificaron las interacciones para integrar la animación stop-motion en una unidad posterior. Adkins, cuyos créditos incluyen Sky Captain y World of Tomorrow y The Boxtrolls, señala: “Nuestros personajes principales no fueron creados en CG; eran objetos prácticos de menos de 1 pulgada de alto cuya animación stop-motion fusionamos en placas en el lugar.

La directora de fotografía Bianca Cline y Fleischer-Camp forman un ángulo en una toma de una lupa colocada estratégicamente. (Foto por Eric Adkins).

“Bianca estableció un estilo documental lírico en su cinematografía”, continúa. “Ubicamos a los personajes en escenas a través de la interactividad de la iluminación y las reacciones superficiales, con sombras y reflejos. Documentamos y analizamos configuraciones similares de cámara, luego recreamos aquellas con movimientos de cámara de seguimiento y escala de belleza en un entorno de estudio controlado. La iluminación tiene muchos estados de ánimo y, a veces, requiere control de movimiento, con señales de cámara e iluminación variables. Tuvimos muchas tomas fijas: placas estabilizadas en 2D con movimientos de eje simples filmadas como bloqueos, y luego volvimos a registrar los movimientos de la cámara con seguimiento de movimiento, y también tuvimos placas escaladas y con seguimiento 3D completo con múltiples ejes de control de movimiento»..

Uno de los cineastas hace un ajuste a la abuela de Marcel, Nana Connie. (Foto de Eileen Kohlhepp).

Fabricacion de «Imperfeccion» 

El director Dean Fleischer-Camp interpreta a un cineasta llamado “Dean” que documenta la vida de Marcel.

El seguimiento de movimiento digital permitió a los cineastas adoptar técnicas de cámara de mano, reforzando la presunción de que el protagonista humano de la película, un cineasta llamado Dean (interpretado por Fleischer-Camp), está capturando la conversación de Marcel para un documental mientras alquile la casa donde resida el amable caparazón, su abuela, Nana Connie (con la voz de Isabella Rossellini). “Queríamos crear la versión más hermosa de un documental que pudiéramos”, dice Cline. “Pero siempre quisimos que se sintiera improvisado. Nuestro mantra era encontrar una toma, y luego filmarla un poco. Una vez que encontramos la imagen, agregamos imperfecciones, como inestabilidad o ‘movimiento’ de la cámara. Por ejemplo, si Marcel hacía reír a Dean mientras Dean estaba filmando, movíamos la cámara por un segundo o dejábamos que el foco entrara y saliera. Trabajamos las marcas de enfoque y disparamos un pase con nuestro suplente [estacionario] Marcel. Después de eso, fotografiaríamos una placa limpia y le diríamos al foquista que pasara por el foco como si estuviera tratando de encontrar el foco”.

Trabajando con Chiodo Bros. Productions, la unidad de animación reprodujo imperfecciones en la fotografía stop-motion durante un rodaje de 12 semanas en Bix Pix en Burbank. “Siempre estaba buscando pistas de iluminación para poner al personaje en ese espacio”, dice Adkins. “Si hubiera una bombilla en el techo reflejándose en una superficie de madera, tomaría nota de cómo interactuaba Marcel con eso si proyectaba una sombra y un reflejo. Y a veces falsificamos sombras de objetos. Si tuviéramos una superficie de madera, los artistas de VFX quitarían el resplandor de eso, y me aseguraré de que hubiera un reflejo de la sombra de un objeto sólido con el que Marcel interactuaría mientras caminaba por esa superficie”.

La configuración de la cámara y la iluminación para una toma del espacio vital de Marcel. (Foto por Drex Reed)

Marcel lleva a los espectadores a un recorrido por sus habitaciones.

Iluminación para el estado de animo 

El esquema de iluminación siguió un arco narrativo, comenzando con escenas iluminadas por el sol brillante y progresando a tonos melancólicos en el segundo acto antes de finalmente resolverse en una puesta de sol. La interactividad ancló a los personajes animados en su propia realidad. “Queríamos poner cosas en el marco que rara vez ves en un mundo de stop-motion”, dice Cline. “La luz parpadeante o en movimiento se sintió más realista, más como el mundo real”.

Los equipos de animación y acción en vivo utilizaron sistemas DMX para controlar la iluminación. Cline y el gaffer Brice Bradley usaron DMX con una aplicación para iPad como tablero de atenuación, disparando a 24 fps con un Arri Alexa Mini. Adkins y su equipo usaron DMX para crear fotogramas clave de señales de iluminación con control de movimiento, sirviendo a 14 unidades de stop-motion que empleaban cámaras Canon EOS R con transmisiones de visualización en vivo HD mejoradas.

Los animadores alinearon las marionetas con la fotografía de la placa en superposiciones digitales usando el software Dragonfranme  de DZED Systems. “Llamamos a este proceso ‘luz frontal/luz de fondo’ porque no usamos pantalla azul”, dice Adkins. “Creamos un mate alfa para extraer claves en superficies blancas o grises, en el que capturaríamos una exposición separada en silueta sin la necesidad de suprimir el color en la exposición de belleza. Usamos controles de iluminación DMX integrados en Dragonframe para cambiar la iluminación por múltiple para cada cuadro de animación”.

Alojar la mayor parte del universo de Marcel en un solo lugar permitió que la unidad de acción en vivo aprovechara la luz natural. “Tuve que hacer exploradores de iluminación durante toda la preproducción”, dice Cline. “Llegaba temprano y notaba que una habitación se veía increíble a las 7:30 am, mientras que otra habitación se veía genial a las 5 pm Planificamos nuestros días en torno a eso e iluminamos las escenas para que se sintieran naturales. No agregamos luces de fondo necesarias, pero queríamos que las escenas parecieran como si el sol entrara por las ventanas, así que usamos muchos Molepars fuera de la casa para enviar fuertes rayos de luz al interior”.

Cline combinó la Alexa Mini con lentes fijos Nikon reubicados por David Bibi Cox en Eastern Enterprises. Debido al trabajo de enfoque cercano para los modelos pequeños, los directores de fotografía tenían una profundidad de campo muy reducida a distancias de enfoque de 12″, incluso en T8.

El director de fotografía de stop-motion Eric Adkins supervisa el progreso de una toma mientras el gaffer de stop-motion Dwight Campbell ajusta una configuración. (Foto por Drex Reed)

En movimiento

En una de las secuencias más dinámicas de la película, Marcel busca información sobre los miembros desaparecidos de su familia haciendo autostop en el tablero del automóvil de Dean. “Queríamos que esa secuencia se sintiera ligeramente diferente”, dice Cline. “Pensamos que Dean estaba filmando a Marcel en la casa usando una Alexa para que pareciera de alta calidad, pero pensamos que la secuencia de conducción podría estar motivada por la estética de las GoPro. Filmamos todas las matrículas de los autos con el suplente de Marcel en el tablero del auto. Manejamos la ruta y dejamos que la iluminación fuera lo que quisiera ser. Fue muy caótico, con la luz rebotando en edificios, árboles y todo tipo de colores”.

Un par de cámaras GoPro diseñadas especialmente para capturar una «toma de automóvil» durante la aventura de Marcel fuera de la casa. (Foto por Eric Adkins).

Dentro del automóvil, GoPros, visibles en una toma, se colocaron en el parabrisas a través de ventosas, mientras que una Alexa capturó las vistas hacia adelante desde el asiento trasero. El equipo de animación reconstruyó el tablero con Marcel parado en un mapa, mareado.

“La GoPro fue la cámara más volátil para analizar”, dice Adkins. “Usamos parpadeo contrastante y exposición automática ampliada, además de montar nuestras luces en un brazo de control de movimiento para imitar la acción. Estudiamos la fotografía de la placa, igualamos el movimiento de la sombra y duplicamos esa iluminación en función de la superposición por cuadro a través de Dragonframe. Luego agregamos fluctuaciones de luz con focos preprogramados que se encienden y apagan usando DMX. mientras movíamos un brazo de control de movimiento a través de ramas de árboles cortadas con láser para crear sombras, y fingíamos una sombra más dura de luz solar fría para imitar el panel lateral del auto mientras la luz se movía por el tablero”.

El teclado de una Mac se ilumina para una toma de Marcel y Nana Connie comiendo palomitas de maíz, y viendo un programa en la «pantalla grande». (Foto de Bianca Kline)

Una despedida poética

La celebridad de Marcel eventualmente trae un   equipo de noticias de  60 Minutos a la casa.

Se usaron cámaras Sony F5 para filmar material “que supuestamente había sido filmado por el equipo de 60 Minutes. Estábamos tratando de imitar el aspecto de su programa”, señala Cline. La secuencia permitió a los cineastas proyectar interiores en una penumbra similar a la del crepúsculo para una escena conmovedora en la que Nana sucumbe a su enfermedad y, poéticamente, se desvanece en un rayo de sol. “Temáticamente, sabíamos que esta película trata sobre la pérdida”, explica Cline. “También sabíamos que muchos niños probablemente verían la película, así que no queríamos que la muerte de Nana Connie fuera muy triste. Ella se va, pero también queríamos que fuera hermoso porque es una persona hermosa. Sabíamos que el equipo de 60 Minutos probablemente apagaría las ventanas. Pensamos que tal vez entraría un poco de luz por donde estaba sentada Nana, así que pusimos Molepars fuera de la ventana y añadimos un poco de ambiente”. Los titiriteros guiaron al suplente de Nana a través de la toma para enfocar, y luego Cline filmó un plato limpio. Más tarde, el equipo de animación reprodujo la interactividad de Connie caminando hacia la niebla proyectando rayos de luz, y luego los efectos visuales desvanecieron al personaje.

La película se cierra con Marcel visitando la lavandería del sótano, desde donde observa una hermosa puesta de sol. Los cineastas organizaron la habitación con una pared y una ventana orientada al oeste, planificaron la iluminación con la aplicación de seguimiento Sun Seeker, y luego capturaron la escena con un movimento lento y ascendente. “Ese fue probablemente nuestra toma más difícil”, dice Cline. “Hicimos 10 tomas empujando un piso de concreto de un extremo a otro de la casa. Teníamos luces justo afuera de la ventana que creaban una luz suave [suplementaria] que entraba. Les pedí que pintaran el set de blanco porque quería un poco de rebote extra. Sabíamos que tenía que ser la más mágica de todas las escenas, así que la sincronizamos con la puesta de sol real fuera de la ventana, atravesando los árboles.

Una plataforma de ángulo bajo utilizada para capturar tomas a nivel del suelo de Marcel rodando por la casa dentro de una pelota de tenis. (Foto por Bianca Kline).

El equipo de animación colocó a Marcel en el alféizar, haciendo coincidir el plato. “Solo animamos un cierto rango de fotogramas de Marcel en esa toma”, dice Adkins. “No fue visible hasta que la cámara se acercó y el umbral nos dio un borde de oclusión natural. El plato tenía cortinas transparentes que se movían con una suave brisa y sombras naturales de árboles. Recreamos ese efecto moteado con ramas de control de movimiento con la difusión y la temperatura de color apropiadas tomadas de la acción en vivo, y luego las cronometramos con fluctuaciones de luz incrementadas por DMX”.

Al ver la película terminada por primera vez, Cline encontró las ilusiones que había ayudado a crear tan convincentes que «comenzó a llorar tres minutos después de la película». ella recuerda. “No podía creer lo bien que funcionó todo junto. Marcel se sintió como un personaje real, y ese era nuestro principal objetivo. Trabajamos duro para que se sintiera sin esfuerzo.

Especificaciones técnicas

1.66:1
Cámaras: Arri Alexa Mini, Sony F5, GoPro, Canon EOS R
Lentes: Nikon Nikkor prime (reubicado); Panavision zoom, Primo prime;
Fujifilm/Fujinon XK Cabrio

Interiores de Pista / Janusz Kaminski ASC / Caballo de guerra

Britisch Cinematographer

Por: David Heuring

Janusz Kaminski y Steven Spielberg han colaborado en más de una docena de películas. La última es War Horse, la historia nacida como novela infantil de Michael Morpurgo. Se adaptó a una exitosa producción teatral que contó con títulos de última generación.

 En la historia, el estrecho vínculo de un adolescente con un caballo se pone a prueba cuando el caballo se va a la guerra. El niño decide seguirlo. Mientras tanto, se desarrollan los horrores de la Primera Guerra Mundial.

La producción se montó en varios lugares del sur de Inglaterra, incluidos Bourne Wood en Surrey, Castle Combe en Wiltshire, Dartmoor en Devon, Luton Hoo Estate en Bedfordshire y Wisley Airfield en Surrey.También se emplearon los estudios de Twickenham y Longcross. Algunos miembros del equipo británico de la película recordaron haber trabajado con Spielberg en Empire Of The Sun hace más de 25 años, escribe David Heuring.

En esta conversación, Kaminski revela los procesos de pensamiento detrás de las imágenes de la película.

David Heuring: Cuando discutió por primera vez el aspecto de War Horse con Spielberg, ¿cómo imaginó la película?

Janusz Kaminski: Desde el principio, queríamos hacer una película que se sintiera un poco pasada de moda, en términos de apariencia, composiciones y colores. Steven se inspiró mucho en John Ford y sus películas. Y, por supuesto, la tierra fue muy inspiradora. La mayor parte de la película se rodó en locaciones tremendamente hermosas a una o dos horas de Londres durante el verano del año pasado (2010). Así que es más o menos una imagen exterior. Rodamos en Devon durante varias semanas. El paisaje es muy pintoresco. Las colinas onduladas, los pastos verdes y las pequeñas aldeas: es casi como La hija de Ryan. Es muy visual. Además de eso, estás lidiando con las emociones crudas de un niño y el caballo del que se hace amigo. El caballo se convierte en el caballo de un capitán y lo vemos en secuencias de batalla, a veces tirando de un cañón. Aprendemos mucho sobre el papel de los caballos en la Primera Guerra Mundial. También vemos la guerra desde diferentes perspectivas, no solo desde el lado británico, sino también desde el lado alemán.

DH: ¿Cómo fue la experiencia de rodar en la campiña inglesa?

JK: Fue realmente fantástico trabajar en Inglaterra. Siempre me ha encantado estar allí. Me encanta la inspiración que me dan los países extranjeros como director de fotografía. El paisaje y las imágenes son muy diferentes de América. El lenguaje es muy interesante. Estábamos cerca del océano, tal vez a una hora de distancia a veces, y eso significaba que el clima cambiaba todo el tiempo. Tuvimos un clima hermoso, pero el sol fue interrumpido con frecuencia por nubes que se movían rápidamente.

DH: ¿En qué se diferencia la película de la obra?

JK: La película no es aún un homenaje a los muchos millones de caballos que murieron en la guerra. En la obra y en el libro, el caballo era el personaje principal. Los títeres en la obra fueron realmente maravillosos, los títeres en sí mismos eran emocionalmente conmovedores. Pero es difícil hacer una película convencional convincente desde la perspectiva de un caballo. En la película, no se ve desde el punto de vista del caballo. La película es más sobre la amistad. Se trata de esta criatura que entra en la vida de varias personas y las cambia.

DH: ¿Cuáles fueron tus principales preocupaciones durante el rodaje?

JK: El clima fue un factor importante. En el mismo día, es posible que tenga duchas frías, cielos despejados, hermosas nubes hinchadas que pasan o luces que suben y bajan y arrojan hermosos patrones en el suelo. Estábamos filmando muchos planos generales, mostrando el paisaje cambiando a medida que se movía la luz. Seguimos filmando a pesar de la lluvia. Si realmente lloviera mucho, esperaríamos a cubierto durante 20 minutos y luego la lluvia amainaría y seguiríamos filmando.

DH: ¿Cómo iluminaste?

JK: Estaba iluminando muchísimo simplemente porque no quería que el paisaje, ese cielo y esas nubes desaparecieran. Por supuesto, en estos días con DI puedes traerlos tan rápido. Pero hay una calidad de luz tan diferente cuando realmente la enciendes y pone la luz sobre las personas. Y con frecuencia, la luz era hasta cierto punto casi vulgar. Estábamos bombardeando a la gente con luz para equilibrarlos con la luz natural en el fondo, porque quería una sensación casi John Ford. Quería que la gente fuera parte del paisaje. Los dejo ser hombres contra la naturaleza hasta cierto punto. Entonces, cuando están arando, peleando y marchando, o cuando están hablando, todo se trata de iluminación. A menudo esperábamos la luz adecuada y escenificábamos las escenas de acuerdo con la calidad de la luz. Esta fue la primera vez que Steven estaba muy dispuesto a esperar.

DH: Entonces, ¿estaba iluminando en primer plano para que el paisaje en el fondo también se expusiera correctamente?

JK: Hice mucha iluminación como luz principal para que cuando las nubes entren y salgan, el valor de la escena no cambie. Si las nubes pasaron y el sol brilló, esa luz paso sin intensificarse. El resultado es bellas imágenes que están un poco fuera de este mundo. La luz está cambiando alrededor del exterior, pero permanecerá iluminada por las luces de mi película.

DH: ¿Cómo describirías el aspecto general?

JK: La película tiene una sensación idílica; todavía está iluminado, estilizado y hermoso, con muchos planos generales. Pero era mi oportunidad de hacer la Primera Guerra Mundial. Algunas personas lo han hecho maravillosamente: Stanley Kubrick, David Fincher. A Very Long Engagement, fotografiada por Bruno Delbonnel AFC ASC, es realmente hermosa y fue una gran inspiración. Estaba asombrado por el trabajo intrincado y hermoso que hicieron en esa película. La guerra de trincheras fue una parte más importante de nuestra película. Teníamos conjuntos asombrosos que consistían en terrenos que habían sido diezmados por la guerra. Y uso muchas tomas tratando de capturar la de una carga de caballería con énfasis en los caballos en lugar del jinete.

Janusz Kaminski ASC

DH: ¿Qué formato y material de película elegiste?

JK: La relación de aspecto es 1,85:1. Tomé el stock 500 (Kodak Vision3 500T Color Negative Film 5219) y llegué a 200. También usé un poco de procesamiento ENR. Comenzamos con una impresión fotoquímica en Deluxe y luego hicimos una 4K DI en EFILM para igualar la impresión. El ENR era muy sutil, unos 50, nunca más de 60. Normalmente haría mucho más. Me encanta ENR. El grano se ve realmente hermoso. Hay algunas emulsiones nuevas en las que el grano no me interesa. Se vuelve casi electrónico. Prefiero ir en la otra dirección. Es por eso que filmara en un solo diafragma. Entonces se vuelve hermoso, una gran emulsión. Está sobreexponiendo la película en un punto, lo que mejora el contraste y satura el color. Luego, con ENR, está recuperando un poco del grano, pero este grano tiene una calidad diferente. El ENR desatura el color, pero le digo al temporizador que introduzca un poco más de color en el proceso de coloratura. Y los aspectos más destacados son únicos. La película tiene lugar principalmente en dos países diferentes, Inglaterra y Francia. Eso me dio la oportunidad de jugar con esos colores. Cuando los alemanes entren en la masía, podría jugar con los colores azules. Y antes de que llegaran los alemanes, usaba tonos muy cálidos.

DH: ¿Usó algún stock de luz diurna?

JK: También fotografié algo de emulsión de luz diurna (Kodak Vision3 250D Color Negative Film 5207). Me gustó la emulsión de luz diurna porque las sombras se estaban poniendo un poco azules en el 5219. Me encanta esa sensación ligeramente azulada, pero es práctica. No quiero trabajar con todo ese cristal (los filtros de corrección). Sabía que ya tenía un graduado o un polarizador, así que quería alejarme de demasiados filtros ND. El stock de luz diurna es una emulsión de baja velocidad de grano fino. El 500 fue principalmente para las cosas de guerra realistas, no para las escenas glorificantes.

DH: ¿Qué papel juega la asunción de riesgos en su trabajo, si es que tiene alguno?

JK: Diría que al crear las imágenes para War Horse, no tomé riesgos, sino que fui valiente en la forma en que apliqué muchos filtros de color y calculé la exposición. Estábamos haciendo escenas muy importantes en términos de emoción, y realmente no estábamos 100% seguros de cómo iban a resultar. Miras el monitor de video y eso representa la imagen hasta cierto punto, pero no realmente, estaba especulando. Tenemos que visualizar las imágenes en nuestras cabezas. Con frecuencia no sé exactamente cómo saldría, aunque sé cómo espero que salga.

DH: Tenías un equipo mixto de EE. UU. y Reino Unido. ¿Alguna idea sobre las diferencias entre los dos sistemas?

JK: Traje a algunas personas conmigo de los Estados Unidos, incluido el operador de cámara Mitch Dubin, el gaffer David Devlin y el asistente de cámara Mark Spath. Todo el personal del equipo del Reino Unido fue maravilloso, especialmente el grip key David Appleby, el gaffer Eddie Knight, los asistentes de cámara Barney Piercy, Tom Taylor, Simon Baker y Jonathan Richmond, y el operador de cámara de Steadicam/B George Richmond . Creo que el sistema estadounidense es una mejor manera de hacer grandes películas de Hollywood. Pero me encanta usar el sistema europeo para una película más pequeña como The Diving Bell And The Butterfly. Pero para la gran máquina, nada mejor que el sistema americano. La división del trabajo es muy clara. Me gusta mucho más cuando los grips hacen el trabajo de grip,  y los electricistas hacen el trabajo de electricista.

Revista ADF

Por Martin Turnes ADF – 24/02/2021

Fantasma vuelve al pueblo fue filmada íntegramente en Aristóbulo del Valle, una pequeña localidad de la provincia de Misiones, Argentina, en Febrero de 2019. Dirigida por Augusto González Polo, criado en Aristóbulo, con quien nos conocemos desde hace muchos años y trabajamos en varios videoclips. Esta fue nuestra primera experiencia juntos en ficción.

Algunas referencias visuales que utilizamos en nuestras charlas previas al rodaje fueron: Clerks (1994), Buffalo 66 (1998), Punch-Drunk Love (2002) y Cocote (2017). A partir de allí, no solo produjimos nuestro propio coctel visual sino también lo utilizamos para llegar al tono de actuación que buscábamos, lo cual me parece una de las particularidades de la película.

Protagonizada por Alfonso Tort y Juan Román Diosque, tuvo la participación de 40 actores y actrices, entre lxs cuales muchxs eran no-actores/actrices o era su primera experiencia en rodaje, la mayoría provenientes de Misiones, pero también otros viajaron de provincias cercanas.

Las escenas que involucraban a muchxs personajes decidimos filmarlas cronológicamente e ir fragmentándolas luego según la necesidad, siempre buscando la economía de planos. Ésta, me parece, fue una decisión clave para facilitar el desempeño de los no-actores/actrices, sobre todo en las escenas con mucho diálogo.

Un apartado especial se merece “Ricky”, así apodamos al cerdo durante el rodaje, porque cada actuación suya estaba a la altura de Ricardo Darín. En las escenas en que participaba, obviamente tenía prioridad, tanto en los tiempos de rodaje como en el orden de planos. La verdad es que fue más simple de lo que habíamos pensado, incluso pudimos improvisar algunas situaciones extras a las planificadas. Ricky la rompió!

En cuanto al equipo de fotografía, estuvo conformado por compañerxs de Buenos Aires y de Misiones. Con Danilo Galgano (gaffer) y Delfina Margulis (2da de cámara), ambos de Bs. As., ya habíamos trabajado juntos, con el resto del equipo fue nuestra primera experiencia. Si bien esto me preocupaba antes de comenzar el rodaje, por suerte se armó un equipazo tanto en términos humanos como de trabajo, junto a Matías Moccia (eléctrico, Bs. As.), los misioneros Diego Belloccio (1ero de cámara) y Luis Garcete (eléctrico), y el tucumano Valentín Álvarez (estabilizador Ronin)

Todos los equipos de cámara y luces fueron llevados desde Buenos Aires. El set de cámara fue Blackmagic Ursa Mini Pro 4.6K y una valija de lentes Leica R con 19mm, 24mm, 35mm, 50mm, 90mm, 135mm; un combo hermoso que volvería a elegir. Previo al rodaje, recuerdo haber charlado con Andrés Aguiló, un director de fotografía (ahora amigo), que ya había filmado Far from us (2019) con el mismo set de Ursa/Leica R y en Misiones también, y que muy generosamente me dio ciertos consejos, sobre todo el cuidado en las bajas luces. Si bien toda la película utilicé ISO 800, en determinadas situaciones de baja luz lo modifiqué a ISO 400.

La mayor parte de la película fue cámara en mano, en algunas situaciones ayudado por un easy rig, y en la segunda semana de rodaje contamos con un Ronin que lo utilizamos en varias escenas en las que queríamos hacer plano secuencia en algunos trayectos en particular. Para eso se sumó esa semana al equipo Valentín Álvarez, con quien trabajamos muy bien y le pedí permiso para operar su Ronin-M el cual tiene modificado para cámaras grandes, con follow focus inalámbrico. ¡Fue una semana intensa y muchos de esos planos pueden apreciarse en el trailer!

La propuesta de fotografía en los interiores fue armar una puesta que soportara una cámara 360°, que nos diera libertad de movimiento. Armando una puesta de base en la que gripeamos las luces en el techo y sumamos HMI desde los exteriores, que íbamos rotando según el momento del día en el que transcurría cada escena. El set de luces fue 2 Skypanel S60, 3 Falcon flexibles, 1 Hmi M18 y 1 Pocket 400, a lo que le sumamos fresneles y kino flo para situaciones particulares. Siempre contamos con la colaboración del equipo de Arte, liderado por Luca Da Cruz, que diseñaron los espacios pensando mucho en la iluminación, sumando colores, según lo que definíamos para cada locación. Esto nos permitía ir saltando de una escena a otra haciendo pequeñas correcciones. Hubo dos locaciones, un locutorio y un kiosco, que tomaron gran parte del rodaje, en las que ocurrían escenas muy variadas, que pudimos resolver muy bien con esta planificación previa.

Para los exteriores, que fueron muchos, le dimos prioridad a los amaneceres y atardeceres reales. Esto fue muy positivo para la película porque pudimos aprovechar los paisajes misioneros naturales e increíbles. Además, tuvimos una cantidad importante de escenas en diferentes vehículos, en los que ocurrían situaciones tanto de día como de noche. Al elegirlos, buscamos que tengan un tamaño que permitiera trabajar cómodos y que la altura nos permita pegar los Falcon flexibles en los techos de los diferentes vehículos, para hacerles una base a los personajes en las escenas nocturnas.

Junto al gaffer Danilo Galgano, con quien trabajamos juntos hace muchísimos años, llegamos una semana antes de comenzar el rodaje, para hacer los scoutings correspondientes, pero eran tantas locaciones que no llegamos a cubrirlas todas, por lo que antes o después de algunas jornadas del rodaje, hacíamos los scoutings pendientes.

Narrativamente, la película transcurre a lo largo de una semana, del 25 al 31 de diciembre. Si bien utilizamos el cuadro 2.39 en casi la totalidad de la película, una propuesta del director fue que los comienzos de cada uno de estos días los encuadráramos en 4:3, a modo de separador. Decidimos hacer el DCP en Scope (2.39) para que solo haya negro a los costados del 4:3, siempre pensando que la película se estrenaría en cines, nunca imaginamos que ocurriría una pandemia y se estrenaría en TV e internet, pero de todas formas estoy convencido de que hubiéramos tomado la misma decisión.

Martin Turnes ADF

La corrección de Color la realizamos con Juan Martín Hsu en Zebra Post, con quien tengo el pacer de ser amigo y socio, y nos conocemos muchísimo, fue muy fácil trabajar con él, y estoy muy contento con el resultado.

Fantasma vuelve al pueblo fue una hermosa experiencia de rodaje, en un lugar increíble y con un equipo humano espectacular, ¡lo cual espero haber expresado en palabras y que puedan apreciar cuando la vean!

• FANTASMA VUELVE AL PUEBLO
• Escrita y dirigida por Augusto Gómez Polo
• Compañías productoras Imaginaria Producciones, Santiago Carabante y Monte Cine SAS
• Producción Ejecutiva Yamila Barnasthpol, Mónica Amarilla
• Director de producción Santiago Carabante 
• Jefe de producción Daniel Rútolo
• Director de Fotografía y Cámara Martín Turnes (ADF)
• Directora de arte Luca Da Cruz
• Vestuarista Luciana Bobadilla
• Director de sonido Gastón Dacosta
• Montaje Poll Pebe Pueyrredón
• Música compuesta por Federico Delbon, interpretada por Las Liebres
• Diseño Gráfico Santi Pozzi
• Elenco: Alfonso Tort  (Demóstenes), Juan Román Diosque (Luis Miguel), Laura Josefina Kramer (Virginia),  Fernando Rosa (José), Marcelo “Maqueta” Márquez (Reinaldo), Horacio “Chirola” Fernández (Heliodoro), Lucía Amarilla (Stella Maris), Jorge Ratoski (Don Jorge).

Un Bolso lleno de imágenes superpuestas – Hay que filmar cuando suceden las cosas.

Revista ADF

Por Pigu Gómez (ADF)

Junio del 2022

Los documentales en general tienen una larga gestación, y Un bolso lleno de carteras no fue la excepción.

A partir de que en 2015 me convocan para realizar la iluminación de la instalación performática – Diógenes al Sol, se me ocurrió registrar algo que siempre me resulta inasequible, es ese momento donde dos ideas dan lugar a una nueva, una propuesta deriva en otra cosa, el equipo la hace propia y trabaja a partir de eso. Con ese fin y con una Canon 7D registré las primeras reuniones, ensayos, confección de los trajes, etc, durante más de dos meses.

Mi amiga y productora Nadia Jacky nos propuso a partir de ese material generar un documental. Nos reunimos con Celia Argüello y mi hermano Juan Pablo Gómez, para empezar a pensar hacia dónde podía ir esa aventura. Con la incorporación de Leo Petralia como director empezó a generarse una mínima estructura de realización. Decidimos filmar la siguiente performance/ instalación en 2016 en la Casa del Bicentenario. A medida que nos adentrábamos en el mundo Diogenes fuimos conociendo el universo de la madre de Celia, Noemi, la cual había inspirado esa primera instalación.

Luego de varios meses y jornadas muy esporádicas, empezó a tomar forma la idea de hacer un registro más formal de una tercera instalación, paralelamente a esto la madre de Celia empezó a manifestar la posibilidad de mudarse. Esto implicó un cambio en la historia, que a su vez era tentador, desocupar y filmar la mudanza de esa casa en Córdoba donde Celia había vivido su adolescencia, era algo que no se iba a repetir. En este tipo de documentales uno no controla las variables, a veces casi ninguna. Hay que filmar cuando suceden las cosas.

Después de haber elegido una Canon C-300 mark II para la parte más ordenada del rodaje, cuando Celia viajó a ver a su madre a Córdoba se nos ocurrió que lo mejor era que ella misma registrara esos encuentros, de una forma más íntima, para eso le dimos una cámara Handy HD. Ahí fue cuando se empezó a armar esa especie de collage audiovisual, las tomas que hizo Celia a solas con Noemi no hubieran sido posibles incluso con un equipo chico de rodaje presente. Recién en un segundo viaje y para la mudanza en sí, pudimos coincidir todes.

Lo que destaco de este documental, además de la cercanía e involucramiento desde el comienzo, es ese modo de ir sumando capas y niveles distintos, charlas x skype, material generado solo x Celia, las fotos de Marcos Crapa de la casa, las fotos de la primera etapa de Diógenes al Sol de Leticia Bobbioni, la entrevista con el psicólogo. Todos los materiales acumulados le fueron aportando una capa nueva de sentido.

Y finalmente creo que el montaje de Andres Tambornino y la correccion de color de Javier Hick le terminaron de dar un nivel de extrañeza y unidad que potencia la historia.

FICHA TÉCNICA

UN BOLSO LLENO DE CARTERAS  
(Argentina 2021, 83 minutos) Documental

Dirección: Leonardo Petralia
Producción: Nadia Jacky
Guión: Leonardo Petralia y Nadia Jacky
Montaje: Andrés Tambornino
Dirección de Fotografía: Pigu Gómez – ADFCámara: Pigu Gomez, Leonardo Petralia, Celia Arguello Rena.Fotografía adicional : Lucas Schiaffi – ADF
Sonido Directo: Juan Manuel Yeri Racig , Gino Gelsi, Lu Foglio, Lucas Fridman
Diseño Sonoro: Gaspar Scheuer
Música: Ezequiel Menalled
Secuencia de Títulos y Afiche: Nicolás Risso
Fotografías: Marcos Crapa
Corrección de Color: Javier Hick
Elenco: Celia Arguello Rena, Juan Pablo Gómez, Noemi Rena, Eugenia Foguel
Pablo Castronovo, Sofía Etcheverry, Marcos Crapa, Norberto Laino,
Enrique Millán, Monica Gigli.

Revista ADF

Por Emiliano Penelas ADF

Marzo del 2022

El socio Emiliano Penelas nos cuenta sobre su trabajo en el documental «RJW», dirigido por, que trata sobre la vida de Rodolfo Jorge Walsh.

Emiliano Penelas ADF

“R.J.W.” son las iniciales de Rodolfo Jorge Walsh. El nombre completo y casi desconocido de Rodolfo Walsh. Desde ahí parte el documental, que recorre la primera parte de su vida, su infancia en Río Negro, un paso por el internado irlandés, su admiración por Borges, construyendo un paralelismo entre vida y obra. Con matices y paradojas, la película trabaja sobre el componente autorreferencial en su escritura.

Con su director, Fermín Rivera, trabajamos en muchos largometrajes documentales: Pepe Núñez; luthier (el oficio de vivir) (2004), Huellas y Memoria de Jorge Prelorán (2009), Alumbrando en la Oscuridad (codirigido con Mónica Gazpio, 2012), Apuntes sobre Clara (2017) y el cortometraje El Olvido (Historias Breves 8, 2013). Además, estamos actualmente en dos largos documentales, aún en rodaje. A ambos nos une el deseo de utilizar material fílmico, y en casi todos los proyectos forma parte de una estética de trabajo, tanto por su expresividad narrativa como por las posibilidades de experimentación con el lenguaje. La riqueza visual del material es un elemento fundamental en la constitución de la propuesta.

En el caso de RJW, la estética apeló a enfatizar este último punto, llegando a filmar más de 45 carretes de Súper 8 blanco y negro que fueron escaneados, proyectados y telecineados, formando parte de la película en todas sus formas, incluso mostrando el proyector reproduciendo las imágenes, utilizando también el loop como recurso formal en montaje. El contraste y el grano del material es otra forma de interpretar los textos literarios.

También el material de archivo pasó por un proceso de intervención en loops, fusiones y ensambles con otros. A partir del escaso material de archivo que existe de Rodolfo Walsh, surgió la necesidad de generar nuestro propio “material de archivo”.

La película incluye escenas ficcionalizadas a partir de mostrar sinécdoques, mayormente planos detalles, “sugiriendo más que mostrando”, otra característica que se menciona en el documental y que hace referencia a la obra literaria de Walsh. Para esas instancias trabajamos con un equipo muy similar al de una película de ficción, cuidando los detalles de iluminación, arte y vestuario. Con el gaffer Darío Longobucco y el equipo de eléctricos nos conocemos, desde hace muchos años y también hemos compartido muchos rodajes, y al igual que pasa con Fermín, el entendimiento se da naturalmente. Basta con una mirada o una señal para saber cómo movernos en el set.

La narración de su infancia en el internado tuvo como punto central el juego de haces de luces, la fragmentación a partir de luz y sombra, lo que la oscuridad oculta y lo que la luz deja entrever. Para los momentos de sus primeros romances, se buscó un clima cálido, intimista desde lo mínimo que muestra la cámara, a partir de detalles y fragmentos.

El documental también tiene su parte intimista en la que por momentos fuimos sólo dos, con un rodaje que se desarrolló a lo largo de varios años, pandemia de por medio, y esa intimidad y conocimiento mutuo hacen que las situaciones fluyan de la mejor manera.

Además, por momentos fue también una road movie en la que hicimos más de dos mil kilómetros en cuatro días para ir en busca de la infancia de Walsh recorriendo Lamarque, lugar de nacimiento de Walsh, pasando por Choele Choel, ambas ciudades en Río Negro, y luego por Benito Juárez y Azul, otros itinerarios de su vida, además de Saavedra, todos en la provincia de Buenos Aires.

En Lamarque y Choele Choel, y para reforzar la idea de “isla” que Rodolfo tuvo en su vida y su literatura, utilizamos imágenes de drone para capturar los diferentes meandros del río Negro.

Por último, en Warnes, provincia de Buenos Aires, se realizaron escenas de recreación para los textos de Operación masacre, en los que buscamos recrear una estética de film noir policial, con escenas nocturnas de alto contraste, un camión atravesando los puentes y terrenos fangosos, los casquillos de balas en el barro y el amanecer en el basural donde un fusilado sobrevivió.

La postproducción de color la hizo Lucila Kesselman, en un delicado trabajo de equilibrio entre los diferentes materiales utilizados y la propuesta estética de cada secuencia.

Ahora, cerca del estreno, estamos muy conformes con el trabajo conseguido y es una alegría poder estrenar y poder ver la película en la pantalla del Gaumont y otros Espacios INCAA del país, además de la plataforma Cine.ar Play, desde el jueves 24 de marzo.

FICHA TÉCNICA

RJW (Argentina, 2022)

Guión, Dirección y Producción: Fermín Rivera

Fotografía: Emiliano Penelas (ADF)

Cámara: Emiliano Penelas, Fermín Rivera

Gaffer: Darío Longobucco

Eléctricos: Mariano Maximowicz, Sergio Koller

Postproducción de color: Lucila Kesselman

Dirección de Sonido: Gino Gelsi, Lucho Corti

Montaje: Emiliano Serra

Jefa de Producción y Asistente de Dirección: Sofía Vecchione

Música: Alejo Vintrob

Entrevistados: Patricia Walsh, Juan José Delaney, Silvia Adoue, Jorge Lafforgue, Juan Forn y Roberto Baschetti.

Duración: 67 minutos

Formato: 4K  / Súper 8 / 16 mm

Imagen: Color / Blanco y Negro

Cámaras: Panasonic UX-90 4K, Sony A7II con ópticas Canon, Sankyo XL-620 Súper 8, Drone DJI Mini Mavic 2 y DJI Osmo.

Película: Súper 8 Kodak Tri-X 7266 / 16mm (archivo Kinoclub Argentina) 

Revista ADF

Martín Turnes ADF

13 de agosto del 2021

 Peregrino es un documental sobre la figura de Ricardo Soulé, músico argentino de la mítica banda Vox Dei, que en la actualidad sigue vigente con su nueva banda “La bestia emplumada”, pero además practica el adiestramiento de halcones; estas son las aristas que presenta el largometraje.

Con el director Néstor Rodríguez Correa nos conocimos en el Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata (MARFICI) en 2014, que como parte de su programación estaban proyectando su anterior documental “El rey del rocanrol” sobre el músico Pajarito Zaguri y Pichuco documental que dirigí sobre la obra de Aníbal Troilo. En aquellas charlas entre función y función, me comentó que estaba por filmar el videoclip de Minaya, el primer corte del nuevo disco de Soulé pero que además tenía la idea de usar el material para realizar un documental.

En febrero de 2015 viajamos a Santa Clara del Mar acompañando a Soulé y su banda, para comenzar esta aventura como director de fotografía que por fin llegó a su estreno 6 años más tarde, en un contexto inesperado de pandemia mundial, primero a través de la plataforma CineAr y ahora en pantalla grande en el Malba Cine.

En todos estos años, el rodaje tuvo varias etapas. Después de aquel incipiente videoclip, cubrimos algunos shows, luego realizamos entrevistas a la familia Soulé, para finalmente registrar en la ciudad de Rawson su actividad de cetrería y algunas secuencias en tono mágico que apoyadas por su voz en off narran algunos sueños del propio Soulé.

En cuanto a la cámara y seteo que utilizamos en esta película: el videoclip lo hicimos con la cámara que teníamos allá lejos en el tiempo, la Canon 7D; una vez comenzado el rodaje seguimos con la Sony a7sII, siempre con la serie L de Canon: 16-35mm, 24-70mm y 70-200mm. Para la última etapa en Rawson, teníamos algunas escenas oníricas que decidimos realizarlas con un Gimbal, un tema en vivo de Soulé en el medio del campo y el momento tan esperado de los halcones, lo más particular de este rodaje.

Para poder registrar el vuelo en alta velocidad y poder ver el despliegue que realizan este tipo de aves a campo abierto, propuse sumar una Sony F5 con un lente Tamron 150-600mm, que sumado al cropeo x2 al setearla a 240fps, quedaba en un impresionante 300-1200mm. Antes de filmarlo tuvimos varias charlas, en las que nos enteramos que los halcones no vuelan mucho tiempo seguido ni tampoco se les puede exigir mucha cantidad de vuelos porque se cansan, entonces teníamos pocos segundos para lograr las imágenes que queríamos. Nos apoyamos con la 2da cámara Sony a7sII con el Canon 70-200mm. Fue muy difícil seguir al halcón peregrino a gran velocidad, y con sus rápidos movimientos en ascenso y descenso, pero por suerte logramos lo que necesitábamos.

El equipo completo estuvo constituido por el director, Daniel Guzmán como productor, el sonidista Mariano Mazzitelli, y quien escribe como DF/Cámara. Al ser un rodaje tan extendido en el tiempo, algunos shows fueron cubiertos por Federico Luaces o el mismo director de la película. En la etapa de Rawson sumamos al equipo a Diego Saguí como operador de la 2da cámara. Al ser un equipo reducido, la propuesta fue dedicar el tiempo suficiente a cada puesta.

Otra de las secuencias de mayor complejidad fue la del fogón. La idea original era que Soulé toque el violín junto a su halcón, ambos frente al fuego y que tengan de fondo una casa antigua abandonada, en plena noche. Esto último era lo que complejizaba todo. Para iluminar la casona llevamos un Minibrut 4x650w y 50 mts de cable, porque teníamos que alejarlo no solo para que ilumine la casa completa sino por una cuestión de nivel de luz, y lo filtramos con una gelatina verde para que enrarezca la situación y se diferencie más del cálido del fuego, que lo reforzamos con un fresnel y un dimmer de manera manual (¡si, manual, a la vieja escuela!). Todo esto conectado a un generador, que por tema sonoro debía estar lo más lejos posible. Fue un gran desafío para el tamaño del equipo y del proyecto y que por suerte quedamos muy contentos con el material logrado.

La postproducción de color la hizo Lucila Kesselman. Al ser una película con mucha variedad de materiales y cámaras, el objetivo fue empatarlos lo más posible, pero siempre buscando mantener la estética buscada en cada situación.

Después de tantos años que llevó hacer Peregrino, y de las dificultades que tiene el cine argentino para estrenar en pantalla grande, es un honor muy grande poder invitarlxs a verla en el MALBA, y en la plataforma Cine.Ar. Agradezco la difusión a ADF y la posibilidad de compartir la experiencia de mi trabajo en este proyecto. Aguante el cine. ¡Allí nos vemos!

SINOPSIS

Ricardo Soulé, el músico que a los veinte años condensó la Biblia en una hora de música rock, quiere ser libre. En su profesión, en su vida diaria, en sus sueños. Es fiel a sus principios y peregrina junto a su compañera de siempre. Vive rodeado de acordes y melodías. Vuela junto a sus halcones y reza todos los días. Sueña reencontrarse con sus hijos dispersos por el mundo y, lejos de quedarse en los ecos de un pasado lleno de laureles, trabaja día a día con la firme convicción de que todavía tiene mucho para dar; como si los cincuenta años que lleva de carrera, solo hubiesen sido de precalentamiento.

FICHA TÉCNICA

País de producción: Argentina

Género: Documental

Idioma: Español

Casa Productora: La Granja Cine

INTÉRPRETES

Ricardo Soulé, Graciela Hildebrand

EQUIPO

Guión y Dirección: Néstor Rodríguez Correa

Producción: Daniel Guzmán

Productora asociada: Graciela Hildebrand

Dirección de fotografía: Martín Turnes (ADF)

Cámara: Martín Turnes, Diego Saguí, Federico Luaces, Néstor R. Correa, Daniel Guzmán, Mauro Dorignac

Sonido directo: Mariano Mazzitelli, Luciano Huarte, Sergio Korín, Andrés Polonsky

Montaje: Emiliano Serra

Asist. de producción: Martín Schuliaquer, María López Paz

Postproducción de Color: Lucila Kesselman

Postproducción de sonido: Mariano Mazzitelli

VFX y retoque fotográfico: Mauro Dorignac

Diseño de afiche: Moebius diseño, Sofía Díaz, Matías Fuentealba

IEC – GRANDES CINEMATOGRAFOS

Sergei Urusevsky, director de fotografía ruso (1908/1974). será recordado como una de las figuras más innovadoras e ingeniosas en la historia de la cinematografía, un defensor de un cine en el que una cámara subjetiva narra la película.

Su objetivo siempre ha sido «hacer que la imagen sea muy activa». Su interés en la forma cinematográfica encontró su expresión adecuada solo después de que comenzó a trabajar con el director Mikhail Kalatozov.

Fue camarógrafo de primera línea, en la Segunda Guerra Mundial. Trabajó como diseñador gráfico y fotógrafo en la década de 1930; director de fotografía en Mosfilm Studios, después de la Segunda Guerra Mundial.

Sergei Urusevsky será recordado como una de las figuras más innovadoras e ingeniosas de la historia de la cinematografía, un defensor de un cine en el que una cámara subjetiva narra la película. Abogó por una técnica de cámara que editaría la película con su propio movimiento y dejaría obsoleto el montaje. Urusevsky fue influenciado por la otra figura principal de la cinematografía soviética, el camarógrafo de Eisenstein, Eduard Tisse. Si bien fue celebrado internacionalmente, en casa a menudo se le culpaba por su obsesión por la forma.

Urusevsky estudió con el artista gráfico Vladimir Favorsky y otros constructivistas rusos en Moscú. En la década de 1930 trabajó como diseñador gráfico y fotógrafo. Era un admirador de Picasso y estaba particularmente orgulloso de haber visitado a Picasso una vez y haber recibido algunas piezas de cerámica del pintor. Durante la guerra se movilizó y trabajó como camarógrafo de combate. Se convirtió en director de fotografía solo más tarde y trabajó con los directores Mark Donskoy y Yuli Raizman, así como en la última película del veterano Vsevolod Pudovkin. Poco de la filosofía formalista de Urusevsky se ve en su obra anterior. Su película más conocida de ese período es Sorok pervyi de Grigoriy Chukhrai (1956), una adaptación filmada convencionalmente en un estudio de un cuento popular de Boris Lavrenyev, que relata una historia de amor condenada al fracaso que se desarrolla en el contexto de la guerra civil de Rusia.

El interés de Urusevsky por la forma cinematográfica encontró su expresión adecuada solo después de que comenzó a trabajar con el director Mikhail Kalatozov. Su primera colaboración fue el drama romántico en tiempos de guerra Pervyi eshelon (1955), pero no fue hasta el triunfo de Letyat zhuravli (1957) que se reconoció el enfoque innovador de Urusevsky para la narración cinematográfica. Además de recibir el máximo galardón en Cannes, la película marcó un giro decisivo en el cine de guerra soviético: por primera vez se discutía la experiencia de la guerra a través de las angustias absolutamente personales de los protagonistas.

Las tomas de cámara de mano se utilizaron con la frecuencia que permitía la tecnología. Incluso hubo una escena en la que la protagonista, Verónica, huye en un momento traumático, rodeada de un fondo inestable de árboles y edificios, que refleja su estado de ánimo. Para esta toma subjetiva, se dice que Urusevsky le pidió a la actriz Tatiana Samoilova que sostuviera la cámara mientras corría. Kalatozov y Urusevsky luego colaboraron en Neotpravlennoye pismo (La carta nunca enviada, 1959), una historia romántica de geólogos que se enfrentan a una naturaleza hostil. Se cree que los elementos de la cinematografía de esta película influyeron en algunas escenas de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. 

La obra maestra de Urusevsky sigue siendo su última película como director de fotografía, Ya Kuba (Soy Cuba , 1965). Fue un proyecto conjunto importante y generosamente financiado de la Unión Soviética y la Cuba recién socialista, destinado a promover la iconografía y la mitología de la estética revolucionaria, y convertirse en la piedra angular cinematográfica de la «locura cubana» que caracterizó a la Unión Soviética a mediados. -1960.

La película tiene una duración cercana a las tres horas y consta de cuatro historias no relacionadas entre sí, que relatan el destino de cubanos comunes involucrados en situaciones de confrontación de clases que al final los llevan a todos a la revolución. De lo contrario, una característica de propaganda ordinaria, Soy Cuba se destaca por su extraordinaria cinematografía y diseño influenciado por la obra del pintor cubano José Portocarrero. Urusevsky eligió hacer la película en un exuberante blanco y negro, ya que creía que el poderoso impacto emocional de las sombras contrastantes era crucial en el cine. Porque Yo Soy Cuba, usó material infrarrojo especial para lograr un efecto de hada de la isla blanca y las palmeras sobre el fondo oscuro del mar y el cielo. La mayor parte de la película se rodó con un objetivo de 9,8 que distorsiona ligeramente las proporciones y da a las imágenes una sensación envolvente y vertiginosa.

Los planos de I Am Cuba son largos y elaborados; muchos consisten en una sola toma que dura más de dos minutos. Para asegurar los cambios en los ángulos y los giros en el punto de vista, la cámara no solo había sido sostenida en la mano la mayor parte del tiempo, sino que a veces tenía que ser manejada por dos operadores. La compleja escena de apertura de una sola toma de casi tres minutos de duración en el techo del hotel tuvo que filmarse 17 veces; implica el movimiento vertical y horizontal del operador de cámara, una combinación de tomas panorámicas y primeros planos extremos, así como la coordinación de más de 100 extras.

La cinematografía innovadora de I Am Cuba también estuvo influenciada por la presencia del joven e ingenioso operador de cámara Aleksander Calzatti en el set. Calzatti, quien eventualmente emigró a Israel y Estados Unidos, pasó largas horas discutiendo la película con Urusevsky y Kalatozov. Había visto Psicosis de Hitchcock y les describió su primer plano, donde la cámara se mueve de una vista panorámica de la ciudad a un primer plano de la ventana detrás de la cual comienza a desarrollarse la acción de la película. Urusevsky quedó impresionado con esta descripción y planeó algunas de las tomas largas de I Am Cubae n torno al concepto de combinación de lejos y cerca. En la famosa escena del funeral, en una toma ininterrumpida, la cámara se mueve sobre una calle desde la que se ve un cortejo fúnebre, luego ingresa a una habitación a través de una ventana, viaja sobre las cabezas de los trabajadores en una fábrica de cigarros del tercer piso y luego sale por la ventana nuevamente. y continúa deambulando por encima de la procesión. La toma fue posible gracias a un sistema de grúas y un elaborado sistema de cables.

Tras su lanzamiento, Soy Cuba fue acusado de formalismo. En un extenso debate organizado por Iskusstvo Kinoen 1965, varios cineastas y críticos compartieron su admiración por su experimentación con la forma cinematográfica, pero notaron que la atención excesiva a la forma había llevado a descuidar el desarrollo del carácter y la complejidad psicológica de los protagonistas. El enfoque abiertamente estético se consideró inapropiado ya que había sometido el contenido a la forma. Los cineastas fueron acusados ​​de engañar a los espectadores para que disfrutaran de la belleza de las imágenes en lugar de simpatizar con las penas de los protagonistas desheredados. Parecía que el camarógrafo se había hecho cargo de la dirección, y estaba más bien preocupado por demostrar los medios de expresión que tenía a su disposición, olvidando el objetivo que se suponía que estos medios debían servir. Urusevsky se defendió: “No puede haber arte más allá de la forma”, insistió, en alusión a Eisenstein. «Nunca me ha interesado, como camarógrafo, simplemente registrar lo que sucede frente a la cámara». Por el contrario, Urusevsky afirmó que su objetivo siempre había sido «hacer que la imagen fuera muy activa».

I Am Cuba fue redescubierta en el Festival de Cine de Telluride, en 1992 y se proyectó con una gran ovación en el Festival Internacional de Cine de San Francisco de 1993. Luego fue restaurado, lanzado en los Estados Unidos como una presentación de Martin Scorsese y Francis Coppola, y disfrutó de críticas entusiastas y elogios en el circuito de arte y ensayo. También se mostró en el Festival de Cine de Cannes de 2003.

Hacia el final de su vida, Urusevsky se dedicó a la dirección. En 1969 adaptó para la pantalla la popular novela corta del escritor kirguís Chingiz Aitmatov ¡Adiós, Gulsary!, y en 1971 trabajó en una película basada en las obras del poeta ruso Sergei Yesenin, quien se suicidó en 1925.

Películas como director de fotografía:

1945 – Poyedinok (Duelo) (Legoshin).
1947 – Selskaya uchitelnitsa (El maestro de la aldea) (Donskoy).
1949 – Alitet ukhodit v gory (Alitet deja para las colinas) (Donskoy).
1952 – Vozvrashcheniye Vasiliya Bortnikova (El regreso de Vasili Bortnikov) (Pudovkin).
1955 – Urok zhizni (Lección de la vida) (Raizman).
1955 – Pervyi eshelon (El primer escalón) (Kalatozov).
1956 – Sorok pervyi (El cuadragésimo primero) (Chukhrai).
1957 – Letyat zhuravli (Las grullas están volando) (Kalatozov).
1959 – Neotpravlennoye pismo (La carta nunca enviada) (Kalatozov).
1963 – Kavalier zolotoi zvezdy (Cavalier de la Estrella de Oro) (Raizman).
1964 – Ya Kuba (Yo soy Cuba) (Kalatozov). 

Premios: Premio Especial, Festival de Cine de Cannes, por Sorok pervyj, 1957; Palma de Oro, Festival de Cine de Cannes, por Letyat zhuravli, 1958; Premio Archival, Sociedad Nacional de Críticos de Cine Estadounidense, por I am Cuba (1965), 1995. 

Fotogramas de películas:

Life and Style

Enrique Navarro – Febrero del 2020

Entrevista con Rodrigo Prieto, el cinefotógrafo mexicano  (23 de noviembre de 1965 en Ciudad de Mexico, Mexico) nominado al OscarThe Irishman le valió la tercera nominación al Oscar a Rodrigo Prieto. En esta entrevista con Life and Style reflexiona sobre el valor de este premio, sus inicios y su deseo

De tanto mirar el mundo a través de una lente, Rodrigo Prieto ha logrado entenderlo. El cinefotógrafo ha trabajado en países de Asia, Europa y África con la naturalidad que lo haría en su natal México y ha llegado a una conclusión: todos somos parte de una misma cosa. El tres veces nominado al Óscar ha retratado múltiples culturas y apoyado la visión de directores tan distintos como sus nacionalidades: Pedro Almodóvar (España), Ang Lee (Taiwán), Francis Lawrence (Austria) u Oliver Stone (Estados Unidos). Con esta experiencia junto a los mejores cineastas de su generación, Rodrigo confiesa que descubrió que, en el fondo, todos somos parecidos porque tenemos “los mismos rollos en el corazón, las mismas inseguridades y deseos”.

A cada una de las más de 60 películas que ha fotografiado le ha añadido un toque personal, algo tan suyo como sus recuerdos y sentimientos. Rodrigo Prieto apunta la lente hacia sí mismo, hacia el origen de su amor por la cámara –combinación de la devoción de su madre por la pintura y de su padre por la ingeniería aeronáutica– para pintar cuadros de luz.

Ha explorado la avaricia junto con Martin Scorsese (The Wolf of Wall Street); enmarcó la vida y obra de la pintora mexicana más reconocida con Julie Taymor (Frida), y ahondó en los límites humanos con Alejandro González Iñárritu (Amores perros). “Me emocionan muchas cosas, como trabajar en películas donde se exploran a personajes ‘imperfectos’ que tienen inquietudes y quizá dolores que quiero explorar dentro de mí”, explica.

Pero aun cuando el mexicano tiene el prestigio medido con cuatro premios Ariel, las nominaciones al Óscar a Mejor Fotografía a por Brokeback Mountain (2005), Silence (2016) y ahora por The Irishman (2019) –además de ser jurado de la edición 76 del Festival Internacional de Cine de Venecia–, para él lo primero es el arte. Por eso, este hombre de habla tan sosegada como su actitud y filosofía, puede posponer su debut como director de largometrajes hasta que una historia en verdad le mueva el alma. Hasta que algo lo ilumine.

Life and Style: ¿A qué crees que se deba tu entendimiento de cineastas de culturas tan diversas?

Rodrigo Prieto: Me ha tocado trabajar no solo con directores de culturas y orígenes distintos, sino también en muchos países. He colaborado con gente y equipos de lugares como Japón, Taiwán, Europa, África, en fin… Creo que esto me ha llevado a ver que, pese a que hay diferencias culturales y de temperamentos, en el fondo, si escuchas desde el corazón a las personas de las que te rodeas, vas a ver que te identificas en muchas cosas. Ese es un aprendizaje que he llevado a mi trabajo con distintos directores: escucho lo que tienen en la mente y el alma, y trato de plasmar eso en pantalla. También tengo mis propios rollos que retrato de forma más abstracta a través de la luz, la composición, el movimiento, la textura.

LyS: ¿Cuáles son esos temas que te inquietan y te llevan a expresarte como artista?

RP:  Lo que intento es plasmar las emociones que tiene el director o la directora. Busco dentro de mi corazón y las experiencias del pasado que me hacen ver esas emociones, y las imágenes que me vienen a la cabeza. Pueden ser recuerdos de cómo me sentía en ciertas situaciones o mi relación con el arte, la fotografía y el cine. Recuerdos emocionales y visuales de cosas que he vivido, así que creo que es algo inconsciente. No lo hago con un concepto muy claro, pero salen esas cosas. A través de las emociones llego a una escena muy particular de una película.

LyS: Supongo que estas emociones y esta introspección vienen del banco vivencial, ¿cuáles son tus bases, qué cosas te mueven?

RP: Ahí es donde influye la cultura, cómo crecimos cada uno de nosotros y lo que hemos vivido. Ese es tu bagaje y, dentro de eso, hay una serie de imágenes que vienen a la mente. Leer un libro, ver una película y la exploración del arte es un poco lo mismo: el descubrimiento, a través de las historias de otros, de tu propio espíritu, tu propia vida. Quizá sean cosas que no has experimentado, pero tal vez las quieres ver y sentir para saber qué es estar en los zapatos de otro ser humano. En el caso de The Irishman, por ejemplo, es una persona que se dedica, en gran medida, a asesinar gente; no lo apruebo moralmente, pero esa experiencia, esa culpa que siente por sus actos, es algo con lo que todos, de alguna forma, podemos identificarnos sin ser asesinos ni tener esas tendencias. La exploración que hizo Scorsese sobre este personaje, su trayectoria y larga vida, y cómo la recuerda al final de sus días, me conmueve mucho.

LyS: ¿Cómo creciste y cómo fue tu juventud en torno al arte?

RP: Crecí en un ambiente bicultural. Mi mamá era estadounidense, nació en el estado de Montana, en una ciudad muy chiquita llamada Deer Lodge, y mi papá, mexicano; se conocieron en Nueva York. Fui el hijo menor. Mi mamá era pintora amateur, nunca lo hizo profesionalmente, pero le gustaba al igual que el diseño gráfico, que de hecho fue lo que estudió. Mi papá, por otro lado, fue ingeniero aeronáutico. Quizá soy la combinación de las dos cosas, el interés por la expresión artística y visual, y el que tiene que ver con cuestiones técnicas. Mi papá también era aficionado a la fotografía y tenía cámaras Super 8. A raíz de tomar prestada la cámara de ocho milímetros, mi hermano y yo empezamos a hacer películas de monstruos y ciencia ficción a través de la animación, cuadro por cuadro. Hacíamos muñecos y monstruos de plastilina y los fotografiábamos en stop motion. A partir de ese momento, quedé totalmente atrapado. Fue realmente a través de hacer películas que me enamoré del cine; no fue como otras personas, que entraron al cine porque eran cinéfilos, sino al descubrir la emoción de contar historias. También venía de la admiración por Ray Harryhausen (creador de efectos visuales), quien trabajó en Jason and the Argonauts (1963) y Clash of the Titans (1981).

LyS: ¿Cómo decidiste que el cine sería el camino?

RP: Alguien me dijo que era posible estudiarlo, que había una carrera de cine, y pensé que era una oportunidad para seguir haciendo mis peliculitas. Más o menos en la misma época empecé a trabajar con Nadine Markova, una fotógrafa de moda, producto, arquitectura… todo. Ella fue mi mentora y empecé a aprender conceptos de composición e iluminación. Lo básico. Ya en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), me fui por la fotografía debido a esa experiencia con Nadine, y me di cuenta de que, para mí, el oficio en el cine más divertido era la fotografía porque todo el tiempo estaba ocupado, moviendo la cámara, iluminando. En cambio, como director a veces tenías que esperar al fotógrafo.

LyS: ¿Dirías que le debes a Amores perros, de Alejandro González Iñárritu, tu proyección internacional, y que fue la película que te luego te llevó a dirigir Original Sin, Frida, 8 Mile…?

RP: Incluso fue un poco antes, con la película Sobrenatural (1996), que hice con Daniel Gruener, cuando empecé a llamar la atención a nivel internacional. Después vino Un embrujo (1998), de Carlos Carrera, por la que salió un artículo en la revista Variety que se llamaba “10 to Watch”, sobre los cinefotógrafos a seguir en la industria. Por Sobrenatural fue que conseguí un agente de representación en Estados Unidos. Ya había considerado probar suerte en el extranjero cuando salió ese artículo y fue en esa época que Alejandro me habló de Amores perros (2000). Decidí hacer la película y luego mudarme a Los Ángeles con mi familia. Hice Amores perros y, sí, fue la catapulta y me contrataron para 8 Mile y 25th Hour (ambas de 2003).

LyS: Al final de cuentas, eres un migrante, ¿cómo fue en su momento la experiencia de dejar México?

RP: Tuve que soltar nuestras raíces para buscar otros horizontes. Fue duro, en cuanto a la familia es complicado dejar a tus padres, suegros, hermanos, primos, e ir a un lugar donde solo conoces a algunas personas. Es difícil dejar un lugar donde está tu rollo y tu cultura. En especial el primer año, pues al principio tenía que viajar mucho a México para hacer comerciales, porque en Estados Unidos no me conocían mucho. No fue fácil, pero la comunidad de cinefotógrafos en ambos países es muy solidaria. Entré a la American Society of Cinematographers, donde me dieron una bienvenida calurosa, y también estoy en el sindicato en México. Así que tengo un pie en cada lado.

LyS: Te convertiste en fotógrafo de cabecera de Julie Taymor, Martin Scorsese y Alejandro González Iñárritu. ¿Qué ven en ti que les gusta tanto?

RP: Justamente terminé una película con Julie Taymor, The Glorias, pronto estaré haciendo la corrección de color y saldrá este año. Pero la verdad es que no tengo idea de qué ven ellos en mí. Lo que sí trato de hacer es escuchar atentamente a cada director, meterme en su mundo, en su mente y en su perspectiva, y hacerlos míos. Disfruto de eso porque me hace crecer como persona: esta cosa de convertirnos en monolíticos, tener un punto de vista sobre la vida y asumirnos solo en eso, no me gusta. Pre ero ser flexible, aprender de la vida todos los días y cambiar de punto de vista, de opinión y ver las cosas desde diferentes ángulos.

LyS: Hablando sobre romper con lo monolítico, estás por dirigir tu primer largometraje, Bastards.

RP: Ya no voy a dirigir Bastards. Dejé ese proyecto y no sé cómo cambiar esa información en internet. Me di cuenta de que darle seguimiento requería mucha energía de mi parte. Fue hace tanto tiempo que empecé con esa película que ya no soy la misma persona. Ya no siento que sea algo que necesite expresar a través de esa historia y guión. Preferí dejarlo y concentrarme en los proyectos que estoy fotografiando y otros que quizá podría dirigir.

LyS: ¿Entonces no descartas la dirección?

RP: No, no la descarto. Me gusta y he disfrutado los cortometrajes que he dirigido. Me gusta mucho trabajar con actores y expandirme en la creatividad al escribir, con el vestuario y una serie de decisiones adicionales que también disfruto. Sin embargo, mi intención no es convertirme en director y dejar la fotografía, porque me encantan la cámara y la iluminación.

LyS: Pero hace falta sabiduría, entereza y hasta un desprendimiento del ego para decir “ya no voy a dirigir este proyecto…”

RP: Sí, y no es fácil, porque además tienes un compromiso con mucha gente. De pronto no sabes si el proyecto se levanta, si va a ocurrir. Dirigir una película requiere de tanto esfuerzo y tiempo que cuando yo dirija un largometraje, sí quiero que sea algo que realmente me mueva el alma y el espíritu hasta el fondo. Así me pasaba con Bastards, pero ya no. Entonces me di cuenta de que no tenía sentido nada más hacerla por dirigir una película. Ese no es mi objetivo y prefiero, para el caso, seguir fotografiando.

LyS: Siempre has dicho que no trabajas por los premios, pero para el público, la temporada de reconocimientos siempre es como un Mundial. Incluso, México ha ganado más en los Óscar que en cualquier torneo de futbol. Ya hay quienes te ven con un Óscar por The Irishman.

RP: Ahí está la clave justamente. En el futbol hay goles y cosas tangibles por las que puedes decir: “México metió dos goles y el otro equipo ninguno”. Pero en el arte no hay algo que determine que uno gane o pierda. Pienso en los fotógrafos a los que admiro y que ni siquiera sé si han ganado un premio o no, y que solo los recuerdo por su trabajo. Por otro lado, estas competencias sí emocionan a la gente. Es decir, tampoco es que a los trabajadores del cine no nos interesen, ni nada por el estilo. Sí es emocionante y si llegan las nominaciones y los premios, uno lo agradece. Pero hay que tener en perspectiva que no es algo real, sino una cuestión de gusto. Si me dan un premio, pues muchas gracias, lo disfrutaré muchísimo, iré a la fiesta y lo pondré en mi librero.

Se ha convertido en un respetable cinefotógrafo, trabajando con directores tan importantes como Spike Lee en La hora 25 y Curtis Hanson en 8 Mile.
En 2002, filmó Frida. En 2003, cooperó con Oliver Stone en dos documentales: Comandante, sobre Fidel Castro, y Persona Non Grata, sobre Yasir Arafat. También con Stone filmó la épica-histórica Alexander, sobre la vida de Alejandro Magno. Prieto también ha trabajado con Alejandro González Iñarritu, también mexicano, en las aclamadas Amores Perros, 21 gramos, Babel, y Biutiful. Dirigió la fotografía de Los abrazos rotos (Almodóvar), en la Isla de Lanzarote, la cual ofrece a Prieto, colores y texturas muy cercanos y estimulantes para su fotografía.

El trabajo de Rodrigo es notable por su poco convencional uso de la cámara, la mayoría de las veces combinado con la iluminación. En La hora 25, Prieto utilizó la sobreexposición y otras técnicas para crear imágenes originales, parecidas a un sueño, y que significan que lo que se muestra en la pantalla son recuerdos o visiones. Una fotografía igualmente innovadora puede observarse en Frida, que mostraba colores brillantes e imágenes que capturaban parte de la cultura mexicana, mezclada con amarillos y cafés para la atmósfera.

Prieto fue nominado al Oscar a la mejor fotografía por su trabajo en Brokeback Mountain del director Ang Lee y El Irlandés de Martin Scorsese. Estuvo nominado a los premios BAFTA por Babel  de Alejandro Gonzalez Iñarritu. Recientemente, estuvo nominado al Oscar 2017 por Mejor Fotografía con la película Silence, dirigida por Martin Scorsese. Ha ganado 5 veces el premio Ariel otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Cencas Cinematograficas, por su fotografía en las películas: Sobrenatural, Fibra Optca, Un embrujo, Amores perros, y Biutiful. .

…»Como director de fotografía, he aprendido a ser muy flexible con estas cosas, y entiendo que cada director tenga su forma de enfocar una película.
No creo que la buena fotografía tenga que ser necesariamente bella. No creo que se trate de eso. Las imágenes deberían ser lo que emociona y lo que contribuye a narrar una historia”.

“Amores perros” de Alejandro González Iñárritu (2000)

“Amores perros” de Alejandro González Iñárritu (2000)

 «La hora 25» de Spike Lee (2002)

“8 Mile: calle de las ilusiones” de Curtis Hanson (2002)

“Frida” de Julie Taymor (2002)

“Frida” de Julie Taymor (2002)

“21 gramos” de Alejandro González Iñárritu (2003)

“21 gramos” de Alejandro González Iñárritu (2003)

«Buscando a Fidel» de Oliver Stone (2004)

«Alejandro Magno» de Olver Stone (2004)

“Secreto en la montaña” de Ang Lee (2005)

“Babel” de Alejandro González Iñárritu (2006)

“Babel” de Alejandro González Iñárritu (2006)

“Se Jie” de Ang Lee (2007)

“Los abrazos rotos” de Pedro Almodóvar (2009)

“Biutiful” de Alejandro González Iñárritu (2010)

“Biutiful” de Alejandro González Iñárritu (2010)

“El lobo de Wall Street” de Martin Scorsese (2013)

«La voz humana» de louigi Pont (2014)

Pasajeros» de Morten Tyldum  (2016)

«Silencio» de Martin Scorsese (2016)

«El Irlandés» de Martin Scorsese (2019) 

Por Jean Oppenheimer
Fotografías de Bai Xiaoyan, cortesía de Sony Pictures Classics.

El director de fotografía Zhao Xiao Ding, HKSC (30/09/68, Pekin- China) trabajó por primera vez con el director Zhang Yimou en Hero (2003), sirviendo como operador de cámara y camarógrafo de la segunda unidad con el DF Christopher Doyle, ASC, HKSC. En la siguiente película de Zhang, House of Flying Daggers (La casa de las flechas voladoras), Zhao fue director de fotografía. Las colaboraciones posteriores incluyen Curse of the Golden Flower, Riding Alone for Thousands of Miles de 2005 y The Beijing 2008 Olympics Game Opening Ceremony . Su última colaboración es A Woman, a Gun and a Noodle Shop, que Zhao describe como un tributo a la película debut de los hermanos Coen en 1985: Sangre Simple. “Un tributo, no un remake”, afirma. Las tramas son similares: un marido celoso —el dueño de una tienda de fideos en la versión china— sospecha que su esposa le es infiel y contrata a un inspector de policía para que la mate a ella ya su amante. Sin embargo, el amplio humor físico de la película y las caracterizaciones exageradas tienen el estilo de Er ren zhua, un género de teatro popular en las áreas rurales del noreste de China. Es tan específico de la región que parte del diálogo está en dialecto local. El operador de Steadicam Raymond Lam, quien tradujo la conversación para AC , comenzó su propia asociación con los dos cineastas en House of Flying Daggers y ha trabajado en cada una de sus películas desde entonces.

Jean Oppenheimer: Esta es la primera película que ha rodado en digital. ¿Por qué optó por lo digital y por qué eligió la Sony F-35?

Zhao XiaoDing: He estado filmando comerciales digitalmente por un tiempo, aunque nunca con la Sony F-35. Me gusta el medio y quería probarlo en una característica. Las mejores cámaras digitales del mercado son la Arri D-21 y la Sony F-35, y mejoraron para probar el F-35. Las cámaras digitales, en general, son fáciles de usar y, de hecho, pueden ver lo que tiene de inmediato, en lugar de esperar los diarios. Digital también ahorra dinero porque no tiene que comprar película. Otra consideración importante sobre esta película fue que, si bien tres de los personajes principales (la esposa, su esposo y el inspector de policía) son actores de cine experimentados, los otros tres provienen del mundo de Erren zhuan. y no tengo experiencia cinematográfica alguna. Su actuación es muy espontánea. Hacen algo diferente en cada toma, lo que tiende a causar estragos en la continuidad. Sabíamos que estaríamos filmando muchas imágenes. Además, filmamos casi toda la película con dos cámaras, capturando la acción desde diferentes ángulos (para facilitar la edición).

Hicimos pruebas exhaustivas con el F-35 durante la preproducción y descubrimos que no se diferencian de una cámara de cine en términos de color, latitud y textura, aunque se puede ver un poco más en las áreas de sombra. Al modificar las cosas en el DI (en Technicolor Beijing), obtuvimos estos negros realmente profundos. La cámara solo tenía unos seis meses cuando filmamos la película. Lo vi cuando se presentó en la NAB y hablé con la gente de Sony allí.

JO:  ¿Cómo llegaste a una relación de aspecto y formato?

ZXi: El chip CCD del F-35 tiene el mismo tamaño que una película de formato Super 35 mm, por lo que filmamos en formato Super 35 mm. (La cámara también viene con una clasificación de 450ASA). ¿Relación de aspecto? Sony China, donde tengo una relación de muchos años, suministró la cámara. Las lentes provienen de Cinerent Ldt. en Pekín. Teníamos un juego completo de lentes Master prime (10 mm – 135 mm) y dos zooms Optimo, un T2.8 de 24-290 mm y un T2.2 de 17-80 mm. La imagen se está estrenando tanto en formato digital como en película.

JO: Describe el estilo visual de la película.

ZX: La película no está ambientada en ningún período histórico específico. De hecho, Zhang no quería referencias temporales. Más bien, quería que la película tuviera un sentimiento misterioso y una especie de aspecto extraño, incluso antinatural. Cada película que hace Zhang es colorida, y esta no fue la excepción. Rodamos en la parte occidental de China, donde los paisajes cambian constantemente de color, dependiendo de la luz y las condiciones climáticas. Todos los paisajes eran reales, y estaban a unas buenas tres horas en automóvil desde el estudio. Solo llovió una o dos veces durante el rodaje, pero hubo días que esperábamos y esperábamos a que saliera el sol.

Construimos los decorados en exteriores, pero rodamos los interiores en el nuevo Beijing Film Studio del China Film Group. Zhang quería sombras duras durante el día, alto contraste para las escenas nocturnas (todas las escenas nocturnas se filmaron día por noche) y mucha profundidad de campo. Con la excepción de una luna llena CGI, todos los efectos se lograron en la cámara. ¿Las imágenes de lapso de tiempo de nubes corriendo por el cielo? Las sombras en el suelo no eran fotos de stock; nos levantamos a las 4 am! Al principio establecimos la luna llena como la fuente de luz para todos los interiores (nocturnos); ostensiblemente, la luz se filtra en los edificios a través de escuchas en los techos. El sol motiva los interiores todo el día (con la luz filtrándose también por el techo). Para obtener las sombras exactas que queríamos en los exteriores de día, esperamos que el sol alcanzara ciertos ángulos. Si afuera estaba demasiado brillante, agregamos ND. Para las escenas del crepúsculo, especialmente las tomas de la unidad de policía a caballo galopando por los sinuosos caminos, usamos un degradado azul y luego realzamos el azul en post. En los exteriores de día por noche, usamos filtros de graduación para oscurecer el cielo, pero a menudo lanzamos un par de 12K y 18K para resaltar los bordes de los actores. Todo el equipo de iluminación y agarre fue suministrado por Cinerent Beijing.

El F-35 en realidad tiene filtros internos, pero descubrimos que los filtros de vidrio funcionan mejor. Independientemente de si estuvimos filmando una escena de día o de noche, si era demasiado brillante, añadíamos ND, usamos filtros de graduación para oscurecer el cielo, pero a menudo lanzamos un par de 12K y 18K para resaltar los bordes de los actores. Todo el equipo de iluminación y agarre fue suministrado por Cinerent Beijing.

Muchas veces repetimos tomas pero siempre con algo diferente. Por ejemplo, en una escena al final de la película, vemos a la esposa corriendo escaleras arriba, intentando escapar del inspector. Usamos una cámara de mano para sugerir su ansiedad. Cuando el detective sube esas mismas escaleras detrás de ella, está casi inhumanamente calmado, así que usamos la Steadicam. Un mismo plano pero diferentes tratamientos reflejan los diferentes estados emocionales de los personajes.

JO: Gran parte de la acción de la historia tiene lugar en la oficina del esposo, que estaba iluminada solo por la luz de la luna y la luz del sol que se filtraba a través del techo.

ZX: El F-35 puede grabar a niveles de luz muy bajos. La oficina se construyó en el estudio, aunque la tratamos como un plató real. Era un espacio pequeño, no más de 400 pies cuadrados, aunque solo quitamos las paredes una vez para filmar algo. Construimos una rejilla de iluminación en lo alto del plató y colgamos lámparas de tungsteno con un poco de Frost; luego colocamos canastas, redes y piezas de madera contrachapada (sin que el espectador las vea) debajo de las luces para crear patrones de luz irregulares y sombras nítidas en el piso.

JO: Varias imágenes estaban ligeramente alargadas.

ZX: Sí, principalmente las tomas en el patio, donde usamos la lente de 10 mm para crear imágenes distorsionadas. Recuerde, esta es una película intencionalmente poco realista, y está bien si las cosas (no se parecen) al mundo real. Usamos una lente de 8 mm para algunos de los paisajes para lograr aún más distorsión.

JO: ¿Usaste algún equipo especial en la película?

ZX: Sí, una cámara digital Phantom de alta velocidad para la secuencia al final de la película cuando el inspector está afuera disparando flechas al edificio. El Phantom sube a 1000 cuadros por segundo, aunque solo usamos 500 fps.

JO: ¿Qué pasa con la postproducción?

ZX: Capturas tanta información como puedas, y lo que quieras cambiar o ajustar lo haces en la edicion. Sony recomienda usar S-log para largometrajes, y así lo hicimos. Es una curva de datos que ya está en la cámara.

JO: ¿Cuáles son las desventajas del F-35?

ZXi: Debido a que es una cámara electrónica, debe esperar a que se encienda para poder ver a través del visor. Y había muchos cables largos para conectar la cámara a la grabadora Sony SRW-1. (La grabadora se puede conectar a la cámara, como una revista, o colocarse dentro de la carpa DIT. La utilización en la carpa el 90 por ciento del tiempo). Cuando Zhang habló por el walkie-talkie, interferencia, interferencia. Una vez que usamos cables más cortos y alejamos el DIT del director, el problema se resolvió. El problema también podría solucionarse con un cable de fibra óptica, pero, en ese momento, Sony no tenía uno. Ahora lo hacen. Las cámaras digitales siempre son más duras con el foquista porque él o ella está mirando a través de un visor electrónico, en lugar de uno óptico. Cuando estamos en el escenario haciendo primeros planos, el técnico de DIT, Stephen Poon, tuvo que decirnos si estamos enfocados. Stephen de Cinerent  lo logró Cinerent, el era genial.

Zhang quería mucha profundidad de campo en esta película, y filmamos con una apertura muy pequeña, por lo que el enfocó no fue un gran problema. Finalmente, la cámara usa mucha energía. La mayor parte del tiempo lo hizo funcionar con CA, en lugar de baterías, porque era más estable. Además, necesitaría reemplazar las baterías cada hora. Diría que tomó una semana o dos para que todos se acostumbraran al sistema. Después de eso, todo estuvo bien porque era más estable.  sistema.

JO: ¿Volverías a usar la cámara?

ZX: Ya tengo. Después de The Noodle Shop, rodé mis siguientes tres películas con ella.

FOTOGRAMAS DE PELICULAS:

“La casa de las dagas voladoras” de Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” –  Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

“La casa de las dagas voladoras” – Zhang Yimou (2003)

«Un largo y doloroso camino» – Zhang Yimou (2005)

«Un largo y doloroso camino» – Zhang Yimou (2005)

“La maldición de la flor dorada” – Zhang Yimou (2006)

«Las flores de la guerra” – Zhang Yimou (2011)

«Las flores de la guerra” – Zhang Yimou (2011)

«Las flores de la guerra” – Zhang Yimou (2011)

«De regreso a casa» d-Zhang Yimou (2014)

«De regreso a casa» – Zhang Yimou (2014)

IEC- Grandes Cinematógrafos

Nacio el 1 de enero de 1905, Scorzè, Venezia, Italia, como Aldo Rossano Graziati. Falleció el 14 de noviembre de 1953, Albara di Pianiga [cerca de Padua], Italia, en un accidente automovilístico durante el rodaje de ‘Senso’.

Carrera: Se mudó a Francia en 1919. Se convirtió en actor. Regresó a Italia en 1947 junto con el equipo de ‘La chartreuse de Parme’ y se convirtió en DF. Fue miembro de la AIC.

G.R. Aldo, uno de los mejores camarógrafos de Italia, fue un comienzo lento. Originalmente había venido a Francia y apareció como actor en una comedia de Jean Durand. Abandonó esta carrera para convertirse en fotógrafo fijo en los estudios de cine franceses, continuando en esa activad durante casi 20 años. Transfirió sus habilidades para trabajar como asistente de cámara y operador de cámara. Con esta experiencia a sus espaldas, visitó Italia en el lugar de ‘La chartreuse de Parme’ de Christian-Jaque en 1947.

Decidió permanecer en su país natal y después de haber sido presentado a Luchino Visconti por su amigo Michelangelo Antonioni, quien lo conoció en París, realizó la fotografía de ‘La terra trema’. Su trabajo en esto hizo su reputación inmediatamente. Su sensibilidad a la ubicación en este drama de pobres pescadores sicilianos produjo imágenes en blanco y negro que nunca se olvidarán. La belleza física de las escenas marinas y los paisajes contrastantes nunca oscurecieron el enfoque neorrealista de su director.

Su producción no fue excelente, pero su arte se puede ver en tres películas de De Sica, “Milagro en Milan” (Miracolo a Milano)’, “Umberto D” y “Estación Termnal” (Stazione Termini). Su exquisito trabajo sobre ‘Cielo sulla palude’ de Genina, la vida de la niña-santa María Goretti, destacó la belleza de las marismas pontinas en los cambios de estación y los rasgos físicos de la vida y el carácter campesino. La película tenía, en palabras de un crítico, «el ritmo de un dolor antiguo».

Su estilo nunca es extravagante y muestra una sutil conciencia del entorno y el tema, pero podría usar todos los recursos expresivos de la cámara para penetrar el significado de una escena. Jugó un papel clave en el neorrealismo del cine italiano. [Del artículo de Liam O’Leary en el sitio web www.filmreference.com.]

Colaborador habitual tanto de De Sica como de Visconti, Aldo Graziati [que a menudo firmaba sus películas con el seudónimo de GR Aldo] creó algunas de las películas en blanco y negro más influyentes de su época. Es, en muchas opiniones, el más grande entre los directores de fotografía neorrealistas, y su logro más milagroso fue respetar y retratar la realidad de la vida maximizando el potencial de la cámara y las luces. No hay efectos en ‘La terra trema’ y ‘Umberto D’, pero la fotografía está viva ya que la cámara sigue a los protagonistas de las películas y sufre con ellos las tormentas marinas, la pobreza repentina o la desaparición de un perro. Umberto D camina por las calles nobles y pobres de Roma: es uno de ellos, pero ya no es aceptado por sus filas. En ‘La terra trema’, los pescadores son fusilados con respeto y orgullo, pero sin exaltación. Aparecen eternas como el mar, las rocas y la pobreza que las rodea.

Premios: Locarno IFF ‘Premio a la Mejor Fotografía’ [1948; compartido] para ‘La chartreuse de Parme’; Periodistas cinematográficos italianos ‘Silver Ribbon’ [1950] por su trabajo; Periodistas de cine italiano ‘Silver Ribbon’ [1955; póstumamente] por ‘Senso’.

FILMOGRAFIA

1945  “Couleur de Venise” [Jean Faurez & Jacques Mercanton

1947  “La chartreuse de Parme” [Christian-Jaque]

1947  “La terra trema” [Luchino Visconti] b&n

1948  “Los últimos días de Pompeya” [Marcel L’Herbier & Paolo Moffa]

1949  “Mañana es demasiado tarde” [Léonide Moguy] b&n

1949  “Cielo sobre el pantano” (Cielo sulla palude) [Augusto Genina] b&n

1950  “Milagro en Milán [Vittorio De Sica] b&n

1950  “La tragedia de Otelo” [Orson Welles]

1950  “Anchisi” [Oberdan] Troiani & R. Alberto Fusi)

1951  “Tre storie proibite” [Augusto Genina] b&n

1951  “Domani è un altro giorno” [Léonide Moguy] b&n

1951  “Umberto D.” [Vittorio De Sica] b/n

1952  “La esposa díscola” [Mario Soldati] b&n

1952  “Estacion Termnal” [Vittorio De Sica] b&n

1953  “Via Padova 46” /Lo scocciatore [Giorgio Bianchi] b&n

1953  “Senso” [Luchino Visconti]. Giuseppe Rotunno realizo las escenas finales.

La terra tembla (Luchino Visconti, 1947)

La terra tembla (Luchino Visconti, 1947)

La terra tembla (Luchino Visconti, 1947)

Cielo sulla palude (Augusto Genina,1949)

Cielo sulla palude (Augusto Genina,1949)

Cielo sulla palude (Augusto Genina, 1949)

Milagro en Milán (Vittorio De Sica, 1950)

Milagro en Milán (Vittorio De Sica, 1950)

Umberto D (Vittorio De Sica, 1951)

Estación terminal (Vittorio De Sica, 1952)

Estación terminal (Vittorio De Sica, 1952)

Senso (Luchino Visconti, 1953)

Senso ((Luchino Visconti, 1953)

Senso (Luchino Visconti, 1953)