El documental «Chango: La luz descubre» repasa la extensa y exitosa trayectoria de Félix Monti. / Foto Télam / Alejandro Santa Cruz

Fuente: Martín Olavarría/Télam

30/12/2021 

El documental Chango: La luz descubre, que se estrena este jueves 30 de diciembre, repasa la extensa y exitosa trayectoria de Felix Monti, el director de fotografía de las dos únicas películas argentinas ganadoras del Oscar, –La historia oficial (1985) y El secreto de sus ojos (2009)- quien definió su labor como «fundamentalmente narrativa».

Dirigida por Alejandra Martín y Paola Rizzi, el documental de 84 minutos recoge testimonios de Monti -el Chango del título-, y muchos de los directores que trabajaron con él. Entre ellos, Luis Puenzo, realizador de La historia oficial, Juan José Campanella (director de El secreto de sus ojos), y el fallecido Pino Solanas, habituales colaboradores del director de fotografía de los dos filmes argentinos que se llevaron la estatuilla de la Academia de Hollywood.

En una entrevista, Félix Monti de 83 años (6 de enero de 1938, La Quiaca, Jujuy, Rep. Argentina) repasó su trayectoria retratada en el documental que lo homenajea, que tendrá funciones en el Cine Gaumont jueves 30 y sábado 1 de enero y estará también disponible desde entonces en la plataformaCine.ar.

El aprendizaje y «La historia oficial»

Martin Olavarría: Puenzo cuenta que aprendieron a filmar juntos después de equivocarse lo suficiente, ¿Cómo fue ese aprendizaje?

Félix Monti: Tenemos una relación desde la adolescencia. Cuando comenzamos en publicidad estábamos inventado día a día todo lo que sucedía, experimentando. Con relaciones de contraste de luz, cámaras, lentes, movimientos. Era toda una especie de búsqueda sin tener un objetivo, para conocer los elementos y la mecánica del cine.

Por supuesto, íbamos al cine y consumíamos muchas películas que nos cautivaban, pero ahí comenzamos a encontrarnos con las herramientas que hacen posible la narración. Hacíamos jornadas de hasta 17 horas que nos permitían buscar todas las posibilidades que se pudieran crear, imaginar o inventar.

Norma Aleandro y Luis Puenzo, al recibir el Oscar por «La historia oficial» (1985).

MA: La sociedad que tuvo con Puenzo posteriormente fue muy importante para el cine argentino, ¿Qué recuerdos tiene de aquella colaboración?

FM: En algún momento, todavía bajo gobierno militar, apareció ese drama sobre los bebés apropiados que Luis empezó a desarrollar con una serie de ideas y búsquedas. Y comenzó a trabajar con Aída Bortnik (coguionista de La historia oficial).

Mientras trabajaban en la estructura literaria, yo hablaba con él sobre cómo construir la imagen de la historia. La película se formó con más de dos años de trabajo hasta que pudimos realizarla.

Ricardo Darin, en «El secreto de sus ojos», filme argentino ganador del Oscar (2009).

MA: Puenzo también dijo sobre usted que «la fotografía no es su tema sino el relato», ¿le parece una buena definición para el rol de un director de fotografía?

FM: La fotografía es, fundamentalmente, una narración. La búsqueda es cómo construir una imagen pensándola como narración. Las formas de inspiración eran fotográficas pero muchas veces eran literarias. (El escritor francés) Gustave Flaubert tiene mucho que ver en mi desarrollo de cómo pensar algo.

La música también: todo aquello que cuente una historia, o cómo narrarla, es lo que más me interesa. La búsqueda a través de la luz como construcción de una imagen; no simplemente para mostrar algo e iluminarlo, sino construyendo.

Juan Jose Campanella y el Oscar por El secreto de sus ojos (2009). AFP / Archivo Clarín.

Cuando cambian los tiempos

MA: ¿Cómo le resultó la transición tecnológica en cuanto a su labor?

FM: Cambió en cuanto a los medios de la captura, pero no en lo fundamental. Es diferente respecto de los años ’40, ’50 o ’60: los elementos técnicos fuerzan a una estructura estética por la sensibilidad del material y por la intensidad del cuerpo de luz a usar; todo eso te va guiando a un camino. Pero lo fundamental, que es contar una historia, se mantuvo. Cambiaron las máquinas, los elementos.

Soledad Villamil y Ricardo Darín, en «El secreto de sus ojos», película de Campanella, con Félix Monti como director de fotografía (2009).

MA: En cuanto a las posibilidades de estudiar, ¿los aspirantes a cineastas la tienen más fácil ahora?

FM: Sí. Ahora es más fácil, mucho más directo y completo. Mi formación fue perseguir a mis maestros, seguirlos de atrás y ver cómo construían una estructura. Eso lo acompañaba con el estudio personal, como ir a un laboratorio a la noche para manejar la técnica. El estudio de la plástica es muy importante. Y, sobre todo, la lectura constante.

Ahora, la gente no tiene más que construirse dentro de una estructura orgánica en una carrera que la va guiando. Yo la tuve que ir inventando y buscándola a través de la experiencia.

MA:  Usted mencionó que «el cine tiene una tendencia fuerte, pero que se está rompiendo, hacia pautas del naturalismo». ¿Por qué se está rompiendo?

FM: Por el trabajo de una nueva generación de directores que puede construir una realidad no real, y construir un nuevo mundo real. Rompe con la dificultad que tenemos en cine de escapar del hecho real, el verde de los árboles, y buscar una imagen y composición que construyan una historia en sí sin apoyarse en la realidad que tenemos enfrente.

Mucho de lo que hacen Andréi Tarkovski y Akira Kurosawa va en ese sentido. Construir una realidad, en el fondo, literaria, construyendo por fuera del canon normal que tenemos frente a cámara. La última estructura que desarrolló una sólida mirada y una convención de lo que es el fenómeno del cine la dio Tarkovski.

Norma Aleandro, en «La historia oficial», película argentina que ganó el Oscar (1985).

MA: ¿Qué le parece el estado del cine actualmente y la popularidad de las series?

FM: El del cine, buenísimo. Siempre en cada momento existe gente que busca expresarse y lo logra. En cuanto a las series, son estructuras dirigidas a una mecánica diferente: la fuerza que tiene la sala de cine cerrada, oscura, y la proyección sobre una pantalla es distinta de una historia contada cuando está la gente sentada cenando.

Hay series de calidad que cuentan cosas interesantes, pero también están las que son puro juego comercial. Las series probablemente tengan una relación con los viejos folletines de los diarios. No es que el sistema de las series sea negativo, sino qué es lo que estás contando.

A sus 83 años, Félix Monti es un referente del cine argentino. Foto Télam/Alejandro Santa Cruz

MA: ¿Sus ganas de seguir filmando al día de hoy tienen que ver con una eterna juventud, como dijo Puenzo?

FM: Comencé en 1954 y es muy difícil pensar otra forma de vida lejos de una cámara, de una estructura, de la conversación con el director de arte, con el director o el encuentro con los actores. Me gusta buscar la unión entre el personaje y el actor; el juego de la creación del personaje y del actor que lo está creando te da una estructura de camino muy interesante.

Es reconocido por afamados films como: La historia oficial, El secreto de sus ojos (ambos ganadores de un premio Oscar), Metegol, Sur, La niña santa, Una sombra ya proto serás, etc.

FILMOGRAFIA: 

. Metegol (2013).
. Dos + Dos (2012).
. Mi primera boda (2011).
. El Mural (2010).
. Igualita a mí (2010).
. El secreto de sus ojos (2009).
. Sangre de mayo (2007).
. Luz de domingo (2006).
. Vientos de agua (miniserie2006).
. Nordeste (2004).
. La niña santa (2003).
. Jacobina (2002).
. Assassination tango (2001).
. Momentos robados (1996).
. Una sombra ya pronto serás (1993).
. De eso no se habla (1992).
. El viaje (1991).
. La peste (1991).
. Yo, la peor de todas (1990).
. Gringo viejo (1988).
. Sur (1987).
. El exilio de Gardel (1986).
. La historia oficial (1985).

FOTOGRAMAS DE FILMES:

Sur (1987)

Sur (1987)

Una sombra ya pronto serás (1993)

La niña santa (2003)

La niña santa (2003)

  La niña santa (2003)

 La niña santa (2003)

 Vientos de agua (2006)

Ventos de agua (2006)

El Secreto de sus ojos (2009)

Metegol (2013)

 Metegol (2013)

Michael Crawford Chapman , ASC (21 de noviembre de 1935 – 20 de septiembre de 2020) fue un director de fotografía y director de cine estadounidense muy conocido por su trabajo en muchas películas de la nueva ola estadounidense de la década de 1970, y en la década de 1980 con directores como Martin Scorsese e Ivan Reitman. Rodó más de cuarenta largometrajes, más de la mitad de ellos, con solo tres directores diferentes.

Temprana edad y educación

Chapman nacio en la ciudad de Nueva York en 1935, pero se crió en Wellesley, Massachusetts, un suburbio de Boston sin mucho interés en el cine. En su juventud, le interesaron más los deportes que la fotografía o la pintura. Después de la secundaria, asistió a la Universidad de Columbia, donde se especializó en inglés. Después de su graduación, trabajó temporalmente como guardafrenos para el Ferrocarril Erie Lackawanna en el Medio Oeste, y luego sirvió una breve temporada en el Ejercto de los Estados Unidos. El suegro de Chapman, Joe Brun, le consiguió su primer trabajo en la industria: trabajar como asistente de cámara y foquista en comerciales, ya que no se rodaban suficientes largometrajes en Nueva York en ese momento.

Carrera profesional

Chapman comenzó su carrera cinematográfica como operador de cámara, con Francis Ford Coppola en El Padrino (1972) y Steven Spilberg en Tiburón(1975), antes de dar el salto a director de fotografía. Recordó con cariño su época como operador y lo calificó como uno de los mejores trabajos en el negocio del cine porque «¡puedes ver la película antes que nadie!»

Como director de fotografía, se hizo conocido por sus dos colaboraciones con Martin Scorsese: Taxi Driver (1976) y Raging Bull (Toro salvaje) 1980. Chapman también fue director de fotografía de la nueva versión de Invasion od the Body SWnatchers (1978). Él y Scorsese eran grandes admiradores de The Band, y Chapman fue el director de fotografía principal de su documental sobre The Band, llamado The Last Waitz (1978). Con nueve cámaras grabando a la vez, Chapman recordó que «la estrategia para filmar todas sus canciones se planeó con enorme detalle».

El estilo de Chapman tendía a presentar altos contrastes y un uso agresivo de colores fuertes. También era experto en configurar movimientos de cámara complejos rápidamente e improvisar en el set. Este estilo se personificó en las secuencias de boxeo en Raging Bull, durante las cuales la cámara a menudo estaba atada a un actor a través de plataformas improvisadas. Su audaz uso de la cinematografía en blanco y negro en Raging Bull resultó particularmente difícil y le valió a Chapman su primera nominación al Oscar. Al igual que con su trabajo en Tiburón, Chapman usó una cámara de mano para filmar gran parte de la película.

Además de su trabajo con Scorsese, Chapman trabajó como director de fotografía para los directores Hal Ashby, Philip Kaufman, Martin Ritt, Robert Towne, Michael Cagton-Jones, Andrew Davis e Ivan Reitman.

Ocasionalmente hizo pequeños cameos en películas que rodó; también había dirigido varias películas propias, la más conocida fue All the Right Moves (1983), protagonizada por Tom Cruise en uno de sus primeros papeles. En 1987, Chapman ha colaborado de nuevo con Scorsese en la película corta de 18 minutos que sirvió como el video musical de Michael Jackson ‘s de Bad. Chapman también filmó una serie de comedias a fines de la década de 1980 y principios de la de 1990, como Ghostbusters II y Kindergarten Cop, y admitió que no necesitaba alterar mucho su estilo. Pero él ha dicho: “En las comedias, uso un poco más de luz de relleno; tiendes a crear una atmósfera iluminada donde los artistas pueden estar en casa, donde pueden moverse … sin tener que dar en el blanco. ”Se convirtió en miembro de la Sociedad Estadounidense de Cinematografía (ASC) en 1995.  Su última película fue Bridge To Terabitnia (2007). Chapman planeaba retirarse una vez terminada la película, diciendo que le gustaría que la última película que filmó fuera buena. Desde entonces se ha retirado oficialmente.

Vida personal

Chapman estaba casado con la guionista Anny Holden Jones. Su suegro, Joe Brun, era un director de fotografía nominado al Oscar que había emigrado de Francia a principios del siglo XX. Afirmó más adelante en su vida que ya no veía películas dirigidas por colaboradores frecuentes: Martin Scorsese o Steven Spilberg, ya que sabía que su estilo general no cambiaría mucho. «A menos que un director haga un gran cambio radical en lo que hace, que el trabajo, el trabajo mecánico, va a ser vagamente el mismo, o de la misma escuela, de todos modos, pero lo que cambia es la inteligencia y la pasión detrás de él en el texto». También admitió que su método preferido era ver películas en su casa y que rara vez, o nunca, iba al cine. Chapman murió de insuficiencia caqrdiaca Congestiva el 20 de septiembre de 2020 en su casa de Los Ángeles.

Premios y nominaciones

Chapman fue nominado dos veces al Oscar a la mejor fotografia por Toro Salvaje y Fugitive. Fue el ganador del Premio de la Sociedad Nacional de Criticos de Cine a la Mejor Fotografia en 1981 por su trabajo en Raging Bull. Recibió el premio ASC Lifetime Achievement Award 2003.

Retrato de Michael Chapman del 2020 

(Tiza sobre papel 36 «x 22»)

Fotogramas de los films de Martin Scorsese: “TORO SALVAJE” y “TAXI DRIVER”.

“Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

“Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

   “Taxi Driver” de Martin Scorsese (1976)

“Toro salvaje” de Martin Scorsese (1980)

“Toro salvaje” de Martin Scorsese (1980)

“Toro salvaje” de Martin Scorsese (1980)

El Contraplano

Julio del 2019

Ñaki Ortiz Gascon

Siempre que se habla de Woody Allen, se habla de guión, seguramente el aspecto en el que más destaca, pero quiero hablar del apartado visual de su cine. Concretamente, quiero hablar de los directores de fotografía con los que ha trabajado. Voy a saltarme su primera etapa, más entregada al chiste que a la imagen y en la que ha ido cambiando constantemente de director de fotografía. Con ello no quiero desdeñar, ni mucho menos, unos inicios en los que ya había experimentación y algunas buenas ideas visuales, pero en los que Allen aún no había decidido trabajar con grandes profesionales que iban a definir la estética de su cine.

Vamos a empezar con uno de los directores de fotografía con el que más ha trabajado, el gran Gordon Willis. El mayor punto de inflexión en su carrera.

• 1977 – Annie Hall
• 1978 – Interiores
• 1979 – Manhattan
• 1980 – Recuerdos
• 1982 – Comedia sexual de una noche de verano
• 1983 – Zelig
• 1984 – Broadway Danny Rose
• 1985 – La rosa púrpura del Cairo

“Annie Hall”: punto de inflexión

Para el cambio de tono que supuso Annie Hall, Allen contó con uno de los mejores directores de fotografía del momento. Willis venía de haber hecho magia con las dos primeras partes de El padrino. Después de esto, en la industria rápidamente se ganó el apodo de «El príncipe de la oscuridad». Con Pakula había hecho Klute y acababa de estrenar Todos los hombres del presidente. Willis es uno de esos casos en los que, incomprensiblemente, la Academia no le dio un Oscar hasta el honorífico, después de lo que había hecho con Coppola, Pakula, y con el propio Allen.

Aquí ya avanzaba con el puente de Brooklyn la icónica imagen junto al Queensboro en Manhattan.

En una entrevista en The Boston Globe en 2016, a Willis le preguntaban si Allen era un director visual. Esto es lo que respondía:

No, no lo es. Ese es el problema. Esa es la razón, para empezar, por la que me contrató para Annie Hall, porque él quería hacer otra cosa. Pero luego esa otra cosa se convirtió en algo sobre lo que él ya no tenía mucho control. Aunque a él le parecía bien, solo sintió [se encoge de hombros], sabes lo que estoy diciendo. Pero sigue siendo mi chico favorito para estar cerca. Trabajar con él fue muy fácil.

Quizá Allen no era “un director muy visual”, ni tenía el control sobre la imagen. Pero sabía lo que quería. Esa oscuridad que había visto en las películas Willis, le venía perfecta para darle un tono de melancolía que hacía que su película escapara de las comedias de carcajadas que venía haciendo. Annie Hall era algo más y la elección de Willis, toda una declaración de intenciones. Había contratado al príncipe de la oscuridad.

También se atrevía a aceptar las propuestas atrevidas de Willis. Para una escena en la que se ven en paralelo las dos terapias de los protagonistas, Willis propuso rodarla en el mismo plano, construyendo los dos escenarios, en lugar de hacer un efecto de composición en posproducción.

“Interiores”: el primer drama de Allen

El siguiente trabajo, Interiores, volvió a ser una ruptura. Ya no solo abandona la comedia pura, como era el caso de la anterior. En esta ocasión rueda su primera película completamente dramática. Muy europea y con clara influencia de Bergman. Se prestaba a una fotografía de composición más artificiosa.

Por su carácter más expresionista, Willis pudo emplearse a fondo. La luz es un elemento muy importante en esta película, definiendo sombras en los rostros de las protagonistas que refuerzan sus emociones.

El tormento del interior de los personajes se muestra en unos interiores oscuros y terriblemente fríos. A veces parecen hundirse en la oscuridad en algunos rincones de la casa.

Aunque se trata de una casa en la playa, la luz fría y los grandes ventanales dan una sensación de desamparo que va a juego con los rostros deprimidos.

“Manhattan”: la cumbre estética

La combinación de sus dos trabajos anteriores, la comedia romántica agridulce y el drama esteticista, derivaron en la que posiblemente es la cumbre estética de Allen, Manhattan. Mal que le pese, porque no le gusta demasiado. Solo en la primera ráfaga de planos de la ciudad, Willis ya hace un trabajo impecable. Pero toda la película tiene una imagen especial, con un blanco y negro oscuro, denso. Ambientes con poca luz como el bar donde charlan las dos parejas. La casa del protagonista maravillosamente iluminado en dos espacios diferenciados y con un lenguaje espacial que remarca el contenido.

Seguramente la secuencia visualmente más poderosa es la del planetario. Transmite una delicada intimidad: él, ella y el universo. Si la oscuridad es habitual en la fotografía de Willis, aquí hablamos ya de negro puro, eliminando cualquier otro matiz y dibujando a veces a los personajes con un débil trazo de contorno dentro de un plano completamente negro.

En muchos de los planos solo vemos siluetas negras, contrastadas con la imagen luminosa de los planetas de fondo. Es una escena en la que los dos personajes se abren, como si se sintieran resguardados en la intimidad de la oscuridad.

A Woody Allen se le ocurrió hacer la película Manhattan escuchando música de Gershwin. No es nada sorprendente. Por todos es sabido que Woody Allen es un gran melómano con especial querencia por el jazz, mientras que George Gershwin es el autor de multitud de estándares americanos, un compositor célebre por como fusionó la música clásica.

“Recuerdos”: Allen y Fellini

Después de este hito en su carrera, Allen y Willis siguieron jugando con el blanco y negro en Recuerdos. Una película que homenajea a 8 y ½ y por tanto a Fellini, evocando en ocasiones la magia de aquella película.

Comienza con una secuencia surrealista -muy al estilo de un sueño de Bergman (por ejemplo, el inicio de Fresas salvajes). Aquí la atmósfera se vuelve de terror, con miradas siniestras y sensación de angustia. El príncipe de la oscuridad despliega su juego.

“Comedia sexual de una noche de verano”: sale el sol

En Recuerdos hay una secuencia de diálogo sobrenatural en la que Allen habla con una luz. Este recurso de usar la luz como algo misterioso se repite en su siguiente película, Comedia sexual de una noche de verano. Un cambio radical que supone una comedia ligera -obviamente con ecos a la obra de Shakespeare- en la que prima la luz y el color en un soleado cuento de hadas. Con la magia a través de un artefacto de luz.

Aquí Willis se olvida un poco de su oscuridad para mostrar un verano luminoso, ambientado a principios del XX, con el estilo de lujo y esplendor que se asocia con la época. La luz sigue siendo muy protagonista. Aunque siempre con el habitual gusto de Willis por la iluminación natural en exteriores, aprovechando el sol.

“Zelig”: comedia desde la imagen

En Zelig, Willis se enfrentó a un nuevo reto. Se trata de un falso documental. No es la primera obra del género, ni mucho menos, pero seguramente es de las primeras en llamar la atención con un cuidado formal que hace de la trampa visual su mejor ironía. Zelig está ambientada en los años 20 y 30, como si fuera un noticiero de la época.

Willis tenía dos retos por delante. El primero era mezclar las imágenes reales de entonces con las imágenes de ficción. Estamos en 1983, no tenemos las capacidades técnicas que tenía Zemeckis en Forrest Gump. Pero no solo hay que componerlas, también hay que conseguir que las imágenes grabadas en 1983 parezcan de un noticiero de los años 20. Para ello Willis, que dice haber estado al borde de la psicosis con este trabajo, utilizó lentes antiguas, adaptándolas a las nuevas cámaras.

Esto no era suficiente. No solo había que rodar a la manera de entonces, también había que fingir que el material había estado guardado 50 años, no en las mejores condiciones. Willis sometió al celuloide a procesos químicos para envejecerlo, y también lo castigó con duchas y pisoteos para estropearlo. El resultado es estupendo y aquí, quizá más que en ningún otro caso, la comedia depende absolutamente del trabajo de fotografía. Allen y Willis están haciendo humor con la textura, la luz, la forma de rodar; en algunos momentos, exclusivamente con esos elementos, sin necesidad de bromas dialogadas o gags.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Cámara cautivadora

Lol Crawley BSC / Hyde Park en Hudson

El cine tiene que ver con la simulación y la ilusión. Los actores fingen ser otras personas, la tecnología crea diferentes apariencias y, a veces, las ciudades y los países tienen que hacerse pasar por otros lugares. La directora de fotografía Lol Crawley BSC tuvo que lidiar con todo esto para Hyde Park On Hudson, la comedia dramática sobre la creciente relación íntima entre el presidente Franklin D. Roosevelt y su primo, algo complicado al tener al rey Jorge VI y la reina Isabel como invitados.

La película se rodó íntegramente en el Reino Unido, y Buckinghamshire sustituyó a la finca de Roosevelt en Hyde Park en el estado de Nueva York. Esto le presentó a Crawley el desafío de hacer que un área distintiva del campo se pareciera a otra. Otra complicación fue la decisión del director Roger Michell de no rodar una escena clave por la noche, a pesar de que está ambientada en ese momento.

Crawley dice que Michell estaba ansioso por filmar digitalmente, emocionado por lo que se podía hacer con la tecnología. «Su principal pensamiento era cómo abordar las escenas nocturnas porque se mostraba reacio a filmar de noche», comenta Crawley. «No fue solo porque los brotes tardíos sean desagradables, sino porque un espacio cambia y la tierra parece desaparecer en la oscuridad».

El drama central de la película gira en torno al encuentro nocturno entre FDR, interpretado por Bill Murray, nominado al Globo de Oro por el papel, y su prima sexta Margaret «Daisy» Suckley (Laura Linney), quien más tarde se convirtió en su amante. El Rey y la Reina (Samuel West y Olivia Colman) son testigos de algo de esto cuando miran por la ventana de su dormitorio.

La secuencia no se pudo reescribir para otro momento del día, por lo que Michell y Crawley decidieron filmar día por noche (D / N). 

«Es una vieja técnica de Hollywood que todavía es válida y funciona con el estado de ánimo y la sensación de la película», dice Crawley. «También queríamos un sentimiento de cuento de hadas en las acciones de esa noche en particular, con algo de locura debido a la luna llena».

Crawley ha hecho «un poco» de D / N antes, usando el filtrado en la película y la subexposición para «hacer tanto en la cámara como sea posible». Hyde Park On Hudson recibió una toma con Arri Alexa, lo que le dio la oportunidad de usar una combinación de tecnologías para lograr el efecto. «Lo usamos como película, pero también exploramos el medio digital», comenta Crawley. «Aunque no se puede comparar, lo digital probablemente resiste un poco mejor que la película para este tipo de cosas y hay mucho que se puede hacer en DI».

Crawley señala que una «gran revelación» de D / N es cómo se ve el cielo. «Debido a que estás convirtiendo el sol en luna, depende de que el clima sea constante», dice. «Si tiene cinco días de los 15, puede clasificar y luego ir más allá colocando estrellas durante la DI». Las escenas ‘nocturnas’ fueron filmadas usando «muchas HMIs», mientras que la secuencia que comenzó en el estudio de FDR y conducía a una cena y luego la asignación incluía cuatro 12k y algunos 6k.

Afuera, el sol acaba de ponerse, lo que Crawley simuló usando filtros de densidad neutra debajo de las ventanas, junto con una construcción de Perspex sugerida por el experto James Summers. 

«No hicimos muy diferente con el filtrado, pero hubo mucho más a través del monitoreo en el mundo DIT», explica Crawley. «Durante las pruebas, nos dimos cuenta de que podríamos haber subexpuesto en la cámara, pero había más espacio para jugar con el aspecto en DI, por lo que no estábamos atrapados en algo». La película se filmó en Deluxe 142 con el colorista Adam Glasman.

Las «lentes predeterminadas» de Crawley son las Cooke S4, que han utilizado tanto en películas como en producciones digitales. «Son un vidrio más suave y cálido que algo como los lentes Zeiss, que son muy claros y nítidos», dice. «Poner eso en un formato digital habría sido demasiado. Usar el S4 le quita la ventaja a lo digital».

Las lentes pueden haber sido una conclusión inevitable, pero la elección del medio de grabación solo se alcanzó después de las pruebas de preproducción. «Teníamos la opción de ProRes en Alexa o en la grabadora digital Codex», comenta Crawley. «Queríamos la mejor calidad posible y algunas pruebas de futuro para la proyección 4K, así que optamos por el Codex. Como parte del flujo de trabajo de este Dave Edwards, el extractor de enfoque, construyó una mochila para el Codex para que pudiera llevar a cabo mientras trabajaba con la cámara de mano. También instalamos una sala en Elstree Studios para revisar las unidades usadas que se transfieren, eliminar el contenido y enviarlas de vuelta a la configuración».

«Debido a que estás convirtiendo el sol en luna, depende de que el clima sea constante».  Lol Crawley BSC

Los exteriores se rodaron en Chilterns, en y alrededor de Getty Estate cerca de Stokenchurch en Buckinghamshire. Con sus colinas, bosques densos y campos exuberantes, esta área tiene algunas similitudes con el norte del estado de Nueva York. «Los paisajes son comparables», coinciden Crawley, «y no usamos mucha iluminación como era el verano. Pero, al ser Inglaterra, el sol entraba y salía a veces. La escena del picnic se rodó durante tres días y lo hicimos use un poco, Pero debo haber hecho bien el trabajo porque una mujer que había nacido en el estado de Nueva York se me acercó en Camerimage y estaba convencida de que le estaba disparado allí». Segundo equipo: los operadores de segunda cámara / Steadicam Julian Moreson y Simon Baker; DIT Mark Purvis.

Crawley comenzó en producciones de 16 mm, avanzando desde la carga hasta el rodaje de cortos, incluido el aclamado anamórfico Love Me Or Leave Me Alone (2003). Gran parte de su trabajo ha sido con actores no profesionales o poco conocidos, pero para Hyde Park On Hudson se encontró lidiando con grandes nombres. «Fue un paso diferente para mí, hacer pruebas de maquillaje con actores como Bill Murray, Laura Linney y Olivia Colman», dice.

Murray en particular debe haber sido una perspectiva desalentadora, con su experiencia en improvisación y reputación de comportamiento excéntrico. «Insistió en llamarme Carlo durante toda la película», revela Crawley. «Pero fue increíblemente generoso porque estaba dispuesto a sentarse y ser iluminado y no usar un suplente». Sin embargo, la racha anárquica sigue ahí, como se dio cuenta Crawley cuando filmó la escena en la que FDR conduce a la pareja real en un automóvil descapotable a través del bosque de su propiedad. «Estuve en el auto con él por algo de eso y condujo como un loco, golpeando las ramas de los árboles mientras íbamos», dice riendo. «Los recuerdos, y una cicatriz, siempre estarán conmigo».

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Matt Gray BSC, DF “Vigil”

por: Trevor Hogg

Caja estanca: Mientras está a bordo del submarino nuclear HMS Vigila para investigar una muerte, la DCI Amy Silva (Suranne Jones) se entera de la desaparición de un barco de pesca que puede estar directamente relacionado. Matt Gray BSC revela cómo el equipo estableció el mundo del submarino y desarrolló un lenguaje visual para atraer a la audiencia a la historia. 

Vigil, la producción de BBC One creada por Tom Edge (Lovesick), reúne al director James Strong (Doctor Who) con el colaborador frecuente Matt Gray BSC (The Living and the Dead) para los primeros tres episodios de la serie de seis partes. Trabajar dentro de los límites de un submarino no era un entorno ideal teniendo en cuenta los protocolos de Covid-19. “Conseguimos la mayoría del primer bloque de interiores antes de que ocurriera la pandemia”, dice Gray. “Al regresar, teníamos máscaras, distanciamiento social, redujimos la cantidad de personas, aumentamos el flujo de aire y abrimos el set donde pudimos”.

Mientras está a bordo del submarino nuclear HMS Vigil para investigar una muerte, la DCI Amy Silva se entera de la desaparición de un barco pesquero que puede estar directamente relacionado

Dada la naturaleza del tema, la Royal Navy no ofreció mucho en cuanto a cooperación. “No creo que estuvieran interesados ​​en comprometerse con nosotros”, señala Gray. “Tom Edge trabajó duro para entender bien los hechos del mundo, lo cual era importante. Estas cosas tienen poco menos de un campo de fútbol y medio de largo, ocho autobuses de dos pisos de profundidad, generan su propio flujo de aire y tienen una potencia ilimitada.

“Los submarinos nucleares están diseñados para ser invisibles y solo regresan cuando la tripulación ha terminado de comer la comida que se ha metido allí. También tuvimos que armar el mundo de la base naval, que era una combinación de efectos visuales y el uso inteligente de las ubicaciones».

La tierra y el submarino tenían cada uno un LUT separado. La fotografía principal de los tres episodios duró 12 semanas y tuvo lugar en los alrededores de Glasgow. “Todo estaba basado en Escocia porque la base nuclear está en Faslane”, dice Gray. “Necesitas invitar a la audiencia al mundo y comenzar a desarrollar el lenguaje que los atraerá a la historia. Analizamos The Hunt for Red October y el género de ciencia ficción en el que te encuentras en un entorno alienígena claustrofóbico. No deberías estar tan profundo bajo el agua. Es completamente artificial. Y lo que le hace a tus sentidos y mente. Intentamos crear una sensación de profundidad. Estás en diferentes cubiertas y la forma en que se crea esa pieza de ingeniería tiene tus tubos nucleares y reactor, y el elemento humano encaja alrededor de esos componentes”.

En el submarino se producen largos movimientos de cámara, mientras que para las escenas terrestres era importante ver el horizonte. “Los flashbacks sitúan a la DCI Amy Silva en un entorno familiar que es cálido y acogedor, y es un lugar al que podría escapar en los confines del submarino”, explica Gray. “Decidimos ir con ese estilo que es un poco más evocador y poético; era una buena manera de ir en contra de la naturaleza industrial de estar a bordo del submarino”.

La tierra y el submarino tenían cada uno una LUT separada que no era completamente diferente entre sí. “Estábamos trabajando con más colores industriales creados por el hombre dentro del submarino, como amarillos ácidos, verdes y rojos. Había diferentes estados, así que cuando el submarino estaba en diferentes niveles de potencia, eso se denotaba por la forma en que se ajustaba la iluminación. Cuando estábamos en tierra, tratamos de tener interpretaciones naturales de los mismos colores”.

El mayor desafío fue establecer el mundo del submarino porque está fuera del ámbito de las experiencias de la mayoría de las personas. Durante la producción se utilizaron dos cámaras ARRI Alexa LF suministradas por Progressive Broadcast en Glasgow. “Martin Newstead hizo un trabajo fantástico con la cámara B/Steadicam y Martin Payne fue mi fotógrafo de cámara A”, dice Gray. “Grabamos 4K HDR, entregados con una relación de aspecto de 2:1, y esta fue mi primera experiencia usando el sistema de gradación de color ACES”.

Los lentes eran una combinación de Zeiss Master Anamorphic Primes, Kowa Anamorphic 75mm y Tokina Vista One Coat – Spherical. “Quería que la cámara fuera interpretativa en ese espacio. Podríamos obtener más textura a través de la lente Tokina y no quería que las fuentes de iluminación fueran demasiado dominantes. También queríamos abrirlo a veces y disfrutar del alcance y el rango que le brindan las lentes anamórficas. En términos de nuestra distancia emocional de los personajes, 35 mm a 40 mm se sintió bien porque estábamos con ellos experimentando estos eventos”.

Para el interior del HMS Vigil, los tubos LED Astera se conectaron a un iPad a través de WiFi. Gray trabajó con el gaffer Paul Jarvis, el padrino Paul Bates y el diseñador de producción Tom Sayer para encajar todo en el set y luego usaron luces de relleno móviles. “Poder microajustar la luz y las intensidades de la luz en todo el subwoofer fue fantástico. Colin Brown hizo un gran trabajo al subir de grado en Blazing Griffin en Glasgow; fue sutil y receptivo a lo que creamos”.

Los efectos visuales fueron creados por Goodbye Kansas Studios para el momento crucial en el que Silva desciende de un helicóptero al submarino en medio del océano. “Logramos obtener un helicóptero original que había sido cuidado y mantenido. Rodamos algunas escenas en el suelo con pantalla verde y efectos de viento. También rodamos algunas secuencias en el aire. Se construyó una construcción parcial para cuando ella baje a la torre de mando. Es como cualquiera de estos proyectos un poco más grandes: lo ensamblas parte por parte”.

Los últimos tres episodios estuvieron a cargo de la directora Isabelle Sieb (Shetland) y Ruairí O’Brien ISC (Line of Duty). “Isabelle y Ruairí estaban preparando el segundo bloque mientras filmábamos”, dice Gray. “Pasé un par de buenas tardes con Ruairí hablando sobre las ideas que James y yo habíamos puesto en marcha. Lo asumió y comenzó a contar su propia historia. Ellos hicieron un gran trabajo.

“El mayor desafío fue establecer el mundo del submarino porque está fuera del ámbito de las experiencias de la mayoría de las personas, incluyéndome a mí. Quieres que sea realista, pero también tiene que tener un propósito dramático. Por ejemplo, hay un momento en el que sucede algo y la iluminación interactúa de forma bastante cinética. Mi interpretación fue que el submarino como entidad le decía a la gente que algo andaba mal y que no iba a aflojar hasta que se solucionara. Luego hubo otros momentos en los que los estados de iluminación fueron determinados por los humanos a bordo. Fue divertido jugar con ellos. Tienes que describir el mundo y luego usarlo como una entidad dramática también”.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Choque duro y frio

Mandy Walker ACS ASC / La montaña entre nosotros

por: Trevor Hogg

Mientras asistía al Festival Internacional de Cine de Toronto de 2017 para promocionar The Mountain Between Us, Mandy Walker ACS ASC reconoció que proviene de un país conocido por producir directores de fotografía de renombre internacional como John Seale, Russell Boyd, y Dean Semler. “Si algo sale mal, lo resuelves y sigues adelante”, comenta el nativo de Bundoora, Australia, conocido por filmar Truth, Jane Got a Gun, y Hidden Figures. “Somos un pueblo resiliente”.

La actitud australiana de ‘pruébalo’ fue útil para Walker mientras colaboraba con el cineasta Hany Abu-Assad (Omar) en la adaptación cinematográfica de la novela romántica de supervivencia de Charles Martin, que gira en torno a una fotoperiodista (Kate Winslet) y un neurocirujano (Idris Elba) varado en una montaña después de que su avión se estrella.

“Yo ya era fan de Hany Abu-Assad”, afirma Mandy Walker. “Había visto Paradise Now y Omar y me encantaron esas películas. Me reuní con Hany y hablamos sobre la forma en que quería filmar esta película, cómo quería que fuera lo más real posible y llevar a los actores a los 11,000 pies y estar a menos 40 grados. Dije, ‘Genial’. Estaba listo para el desafío. Sentí que estábamos en la misma página y me gustó su entusiasmo”.

La fotografía principal comenzó en diciembre de 2016 en el Aeropuerto Internacional de Vancouver y, después de una breve pausa navideña, continuó hasta febrero de 2017 y se filmaron imágenes adicionales en julio de 2017. Las escenas exteriores de la naturaleza se capturaron principalmente en áreas remotas que requiere acceso en helicóptero situados en la frontera entre Alberta y Columbia Británica. “Hany y yo fuimos a esos lugares tres veces, y llevé a la mayoría de mi equipo conmigo en la tercera visita. Hany y yo nos quedábamos allí mirando cada lugar y averiguando qué era adecuado para lo que estaba pasando en la película y en qué parte de su viaje estábamos. Mi lugar favorito se llamaba Mount Sally Serena y es de donde vienen a la cueva. Fue la vista más espectacular y todo estaba en la cámara. Escogimos lugares que no necesitan fondos presionados digitalmente”.

Crédito: Kimberley French – TM & © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation. 

“La cámara se mueve casi todo el tiempo y Hany quería que momentos bastante elegantes para que hiciéramos el viaje con los personajes bajando la montaña”, recuerda Walker. “No podíamos dejar huellas en la nieve porque la destruirías y es difícil nivelar las huellas. Cuando estábamos abajo, usamos acceso por carretera y conducíamos un tractor con una Technocrane de 50 pies que podía atravesar cuatro o cinco pies de nieve. También hicimos estos trineos rodantes sobre tablas de snowboard que tenían una estructura encima con un cabezal remoto que se podía empujar. En la cima de la montaña, los agarres subieron tres días antes con un helicóptero, una honda y una canasta. Tomaron una grúa pieza por pieza y la armaron”.

Se hicieron preparativos para minimizar el impacto del clima gélido en el equipo de cámara. “Tenía un equipo increíble que estaba totalmente de acuerdo con resolver esto. Cambiamos toda la lubricación de las lentes. Todos fueron recalibrados a la temperatura que necesitábamos para  filmar. Cuando llegamos a la ubicación, Doug Lavender, mi primer AC, y el departamento de cámaras llevaron las cámaras afuera a las temperaturas y recalibraron todas las marcas para el enfoque. La cámara no rodaba, pero estaba encendida las 24 horas del día, de lo contrario se congelaría”.

“Hice algunas pruebas en Whistler, en las afueras de Vancouver, con la nieve y decidimos que filmaríamos en digital”, comenta Mandy Walker. “Tomé dos sustitutos de Whistler en la nieve blanca que tenían tonos de piel similares a los de Idris Elba y Kate Winslet. Me di cuenta de que la Alexa 65 aguantaba mucho mejor el detalle en los tonos blanco y piel. Para el de 65 mm se utilizaron los lentes Panavision Sphero 65, que son los antiguos lentes de Lawrence de Arabia. Son esféricos y tienen aberraciones similares a los anamórficos. En los interiores, utilicé los anamórficos de la serie C de 35 mm de Panavision con las cámaras Arriflex. Luego, los dos sistemas combinaron muy bien porque tanto el 6K como el 3.2K terminaron siendo 2K, por lo que realmente no puedes notar las diferencias”.

“No se llevó ningún equipo de iluminación a la montaña. Tenía algunas tarjetas de rebote para cuando Idris y Kate necesitaran un poco de luz de relleno. En el interior del avión instalamos una gran caja de luz que tenía SkyPanels para que pudiéramos cambiar la temperatura del color fácilmente. Luego empujaríamos SkyPanels a través de las ventanas si hiciéramos que la luz fuera un poco más direccional. Para la cabaña, instalamos un gran fondo blanco, tenía árboles en el interior y estaba empujando a través de la luz suave de los T12”.

«Para los exteriores de la montaña, utiliza dos cámaras encendidas todo el tiempo… Daba miedo. Lo que pasa con estar en esos lugares reales es que se nota y puedes decir que realmente estás allí». -Mandy Walker AEC ASC

Crédito: Kimberley Francés

Pasaron unos tres días tratando de descubrir cómo filmar el accidente aéreo. “Tuvimos dos días de ensayo, un día con los suplentes y la cámara, un día con los actores y un día de rodaje”, explica Walker. “El fuselaje estaba en un cardán. La cámara estaba en un iBEAM, que es como una pista dentro del avión desde el techo y, a medida que se movía hacia el frente del avión, todo el panel de instrumentos y el frente del avión se alejaron para que la cámara pudiera tomar una toma amplia. A medida que retrocedía, todo se unió, así como también se movió hacia arriba y hacia abajo y de lado a lado y se sacudió. Nuestro Dolly Grip estaba junto a la ventana para que pudiera ver cómo se movía la cámara y seguro de que no golpeara a los actores en la cabeza. El cardán estaba dentro de una gran carpa blanca”.

El fuselaje estaba hecho de piezas separadas que estaban cableadas para separarse. “Teníamos un anamórfico Alexa Mini en el extremo de un Technocrane en una cabeza estabilizada mini Libra. Ese se convirtió en el equipo más pequeño que pudimos obtener, pero aún podíamos mover la cámara dentro del fuselaje y hacer tomas de seguimiento. Luego, cuando nos moviéramos para obtener los primeros planos, la cámara se acercaba y giraba. Trabajamos con eso prácticamente todo el tiempo”. Los interiores del avión fueron rodados antes que los exteriores. “Empañamos las ventanas, usamos escarcha y nieve sobre ellas, así que si estábamos en el lugar y hacía sol, la luz se difuminaría”.

Crédito: Kimberley French – TM & © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation. 

Los miembros clave del equipo incluyeron al operador de cámara / Steadicam Peter Wilke, el primer asistente de cámara Doug Lavender, el gaffer Stuart Haggerty y el agarre Mike Kirilenko. «Estábamos en una cámara para interiores y para los exteriores en la montaña con dos cámaras funcionando todo el tiempo», afirma Walker. “Capturamos las imágenes sin que pareciera un documental. No hay cámara de mano y solo un par de tomas de Steadicam. Peter Wilke dijo que la toma de Steadicam más difícil que había hecho en su vida fue seguir a Idris montaña arriba y caminar alrededor de él 360 grados al llegar a la cima. La cima de la montaña tenía unos 12 pies de ancho y Peter estaba allí vestido con traje de pintura blanca. El pie de Peter cayó en un pequeño agujero y tuvo que levantarlo. Fue aterrador.

«En la escena en la que Kate cae al lago, utiliza un tanque subterráneo de dos metros y medio con agua caliente», revela Mandy Walker. “Recuerdo que en la preproducción dije: ‘No podemos hacer que salga del agua mojada a menos 20; se congelará y sufrirá hipotermia. Pensamos que tendríamos que hacerlo en un escenario y Kate dijo: ‘Yo lo haré’. Hany dijo: ‘Solo tienes que hacerlo una vez’. Llegamos allí, tenemos todas las cámaras rodando, Kate lo hace una vez y sale diciendo: ‘Hany, ¿quieres que lo haga de nuevo?’ Idris tuvo que sacarla del agua mojada, por lo que fue una escena difícil. El tanque se construyó tres semanas antes para que la nieve pudiera cubrirlo. Cosas como esas en las que realmente pensamos. Colocar la grúa en uso porque tratar de no dejar huellas, también. No se podía en la nieve. La arena es más fácil, pero cuando intentas reparar la nieve, se ve peor. Grabábamos cada ensayo porque eran las primeras huellas. Si tuviéramos que hacerlo de nuevo, los actores se moverían y al final de la película pintarían las huellas en CGI”.

Crédito: Kimberley French – TM & © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation.

Efilm se encargó de la gradación con el colorista Natash Leonnet utilizando Lustre. “No cambiamos mucho la paleta de colores de la forma en que nos instalamos en el set”, comenta Walker. “Teníamos CDL. Teníamos un LUT con el que trabajamos y lo ajustaríamos ligeramente. Luego, usaron diarios coloreados que coincidirían con las cámaras y asegurándonos de que todo fuera consistente. No creo que hayamos cambiado mucho. Lo único que hicimos en DI fue que ciertas escenas que eran más dramáticas las trasladamos a diferentes momentos del día. Los haríamos un poco más azules y oscuros para trabajar con el flujo de la forma en que se editó la película”.

Efilm tuvo un gran desafío con la relación de aspecto. “Tenía un documento completo de postproducción sobre cómo llevarían la película a las 2.40 como entrega final. El anamórfico sale así y el de 65 mm se graba en 2:1, así que recortamos dentro de 2.40, pero la forma en que lo consiguieron en el DCP final fue bastante fácil”.

“Estoy pensando en usar Alexa 65 también en la próxima película”, afirma Mandy Walker. «Me encantó. Hay muchas opciones de lentes para esa cámara y también puedes disparar anamórficos. Creo que The Hateful Eight usó la serie anamórfica de lentes para esa cámara. Especialmente, porque en la cima de la montaña, los planos generales de esa cámara se vieron épicos. El detalle y la relación de contraste fueron asombrosos, y realmente se notan cuando los ves en la pantalla grande”.

Una escena favorita es la de Kate Winslet cayendo al lago capturada en el lugar y la subsiguiente secuencia submarina filmada con un tanque de agua en el escenario. “Cubrimos todo el valle con humo. Funcionó y fijó maravillosamente. Me encantó la forma en que Kate realmente salió del agua. Tengo que elogiar a los actores por ser valientes para hacer todo de verdad. Me encantó trabajar con Hany y él es un director especial. Mi equipo fue fantástico. Me encantan los desafíos y hacer películas que sean diferentes entre sí. Siempre te enfrentas a algo que no has hecho antes en una película”.

Cinematography World

Septiembre del 2021

Por Iain Blair

Preguntas y respuestas con Paula Huidobro AMC sobre el ganador del Gran Premio del Jurado 2021 Sundance 2021 CODA

Paula Huidobro AMC, nacida en México, puede trabajar en un mundo donde una mujer DF todavía se considera una rara avis, pero nunca ha permitido que eso la detenga. Después de asistir a la London International Film School, continuó su educación cinematográfica en Los Ángeles en el American Film Institute, donde también fue pasante de cámara del director de fotografía Emmanuel Lubezki AMC ASC en A Series of Unfortunate Events (2004) de Lemony Snicke . Mientras estaba en AFI, conoció al director en ciernes Sian Heder, con quien ha colaborado en varios proyectos, incluido Tallulah, que fue nominado al Gran Premio del Jurado de Sundance en 2016.

Siân Heder dirige a Emilia Jones y Ferdia Walsh-Peelo en CODA. Foto Mark Hill.

Su última película juntos es CODA (que significa Children Of Deaf Adults). La película fue un gran éxito en Sundance 2021, donde obtuvo un acuerdo de adquisición récord de $ 25 millones de Apple TV +, así como el gran premio del jurado, el premio del público, el premio de dirección para Heder y un premio especial del jurado para el elenco. El drama familiar que agrada al público, también escrito y adaptado de la película francesa de 2014 La Famille Bélier (dir. Éric Lartigau, DF Romain Winding), de Heder cuenta la historia de Ruby (Emilia Jones), una adolescente que vive en Gloucester, Massachusetts, con su familia que dirige un negocio de pesca: los padres Jackie (Marlee Matlin) y Frank (Troy Kotsur), y el hermano Leo (Daniel Durant). El primer gran giro es que sus padres y su hermano son todos sordos: Ruby, que tiene 17 años, es el único miembro oyente de la familia. La segunda es que a Ruby no le interesa mucho la pesca.

Aquí Huidobro, cuyos créditos incluyen una nominación al Emmy por su trabajo en Barry de HBO y las series de televisión Fargo y Grown-ish, habla sobre los desafíos del rodaje y su enfoque de la cinematografía y la iluminación.

Iain Blair: Tú y Sian se conocieron en AFI y han trabajado juntos desde entonces. Hable sobre su historia como colaboradores y cómo colaboraron en este proyecto.

Paula Huidobro: Nos conocemos desde hace mucho tiempo y la conocimos cuando ella estaba en el Taller de Dirección para Mujeres de la AFI y acababa de ganar el Premio de la Academia para Estudiantes. Eso fue hace casi 15, 16 años, e hicimos dos cortometrajes juntos. A uno de ellos, titulado Mother, le fue muy bien en el circuito de festivales. Luego rodamos Tallulah, y el año pasado trabajamos juntos en Little America, la serie de Apple sobre inmigrantes.

Realmente disfrutamos trabajar juntos, ya que pensamos de la misma manera sobre la narración y tenemos una sensibilidad y un enfoque muy similares. A ambos nos encanta planificar realmente nuestra lista de tomas, y ahora tenemos una taquigrafía. No tenemos que discutir cada cosa, y Sian es una directora muy visual, así que es genial para mí como directora de fotografía.

Lo principal que ha cambiado a lo largo de los años es el alcance y la escala de los proyectos. Cada vez son más grandes, así que en esta película tuvimos muchos más desafíos en términos de logística y planificación, especialmente con los barcos y las escenas de pesca. Y no teníamos mucho tiempo para el rodaje, así que teníamos que estar realmente preparados.

IB: Entonces, ¿cómo te preparaste en términos de tratar con toda la comunidad de pescadores y sordos? ¿Supongo que fue una curva de aprendizaje bastante empinada?

PH: Fue. Las cosas del barco eran muy complicadas, incluso decidir qué tripulación podías tener en un barco de pesca en funcionamiento, y luego el hecho de que teníamos que hacer una captura real. Eso significaba que teníamos que estar allí en un momento determinado, ya que existen todas estas restricciones de pesca, y teníamos monitores a bordo para asegurarnos de que cumplíamos con todas las regulaciones. Así que hubo toda la logística y la planificación para determinar exactamente qué tomas necesitábamos y cómo obtenerlas de manera eficiente, y hablamos mucho con los pescadores locales y la gente del mar. Y luego tuvimos que lidiar con nuestros actores en el barco, y dos de ellos eran sordos. Entonces, el bloqueo fue diferente y tuve que aprender a comunicarme con ellos en el set y asegurarme de filmarlos con las manos en el marco, para que puedas ver su seña.

Foto de Coda: Mark Hill

IB: ¿Cómo abordaste el aspecto de la película y los desafíos técnicos?

PH: Queríamos que pareciera simple y natural, orgánico y discreto, en lugar de intentar imponer un estilo a la película. Ambos sentimos que la historia era lo principal. Entonces, para la apariencia, se trataba más de salir del camino de la historia.

Técnicamente, las escenas de pesca fueron el gran desafío y el más difícil, debido a todo, desde la logística hasta el clima, que cambia constantemente. Rodamos en este pequeño y auténtico barco en funcionamiento. También necesitábamos una Technocrane de 50 pies para obtener algunas de las tomas de pesca, que teníamos en otro barco con gran parte del equipo de cámara. Todo eso era nuevo y emocionante para mí.

De hecho, solo pasamos tres días en el mar: uno para prepararlo todo y luego un par de días para el rodaje en sí, que no fue tanto teniendo en cuenta todas las tomas que teníamos que hacer. Solo salimos la distancia mínima, pero aun así tardamos una hora y media en llegar, y teníamos que salir de noche para llegar al amanecer a pescar. Luego estaba toda la parte de la música y la parte de la historia sobre la mayoría de edad, la cantera y todos los puntos de la historia que teníamos que transmitir. Había muchas cosas sucediendo.

IB: ¿Cuánto tiempo fue la preparación y el rodaje?

PH: La preparación fue de solo tres semanas, no tanto. Y filmamos en verano durante tres semanas, todo en locaciones de Gloucester. Me encantó poder capturar la belleza del lugar y el océano, así como la comunidad local, personas reales que han vivido allí durante muchas generaciones. Sian había estado yendo allí desde que era una niña, por lo que la conocía muy bien, incluida la cantera local a la que disparamos. Pero no es fácil trabajar en un bote pequeño en el mar, y no hay mucho espacio para todo el equipo y la iluminación que necesitábamos. No me mareé, pero algunos miembros de la tripulación sí, y están todos los problemas de seguridad involucrados. Pero en realidad, no hubo inconvenientes en rodar allí. No se puede fingir y, como director de fotografía, creo que fue un gran beneficio para la película.

IB: ¿Cómo elegiste la cámara y la lente?

PH: Decidí que quería filmar en la Sony Venice 6K con montura LPL y ARRI Signature LF Primes, 18, 25, 35, 47, 58, 75 y 125 mm. También teníamos un par de zooms Angénieux EZ, aunque apenas los usamos, ya que filmamos casi todo con Signatures.

El Venice 6K fue un gran problema para una pequeña película como esta. Fue mi elección, porque me encanta la resolución de la cámara para fotografiar cosas como el océano y amplias vistas y paisajes. También me encanta el gran formato para fotografiar retratos y la gran profundidad de campo, y me encanta lo sensible que es, ya que puedes disparar con niveles de luz muy bajos a 2500 ASA. Grabé Little America con Sony Venice y fue una gran experiencia. Desafortunadamente, aunque filmamos 6K en CODA, terminamos en 2K. En cuanto a las opciones de iluminación, usamos algunas luces, pero queríamos que se viera muy natural, real y arenoso, no artificialmente hermoso. Así que lo mantuve muy simple. 

IB: ¿Cuál es tu escena favorita?

PH: La escena de la cantera donde Ruby y Miles se besan por primera vez. Me encantó el proceso de encontrar la ubicación y pensar en la experiencia del primer amor. Fue especial desde el punto de vista creativo y de la historia, pero también hubo desafíos logísticos sobre lograr que los actores saltaran desde lo alto, tener dobles de riesgo, trabajar el horario para ayudar mejor con la posición del sol y también con la logística de conseguir el equipo de un lugar a otro. El lugar también era increíblemente hermoso, por lo que Sian y yo realmente hicimos un esfuerzo para tratar de capturar la experiencia de ser jóvenes, enamorados y en un lugar mágico.

IB: ¿Aplicaste alguna LUT?

PH: Tuve un DIT en el set, Leonard Mazzone. Así que comenzamos a trabajar la imagen en el set y luego hicimos más trabajo en el DI, lo que hicimos en Light Iron en Toronto. Estuve allí una semana para repasar todas mis notas con el colorista, Marc Lussier, e hicimos un par de pasadas. Pero Sian no estaba allí y tuvimos que intentar trabajar de forma remota con ella en Los Ángeles, y eso fue un poco complicado. Luego vino a Toronto por segunda vez. El estilo que todos elegimos era muy naturalista, y aunque la paleta general del océano es bastante neutra, con muchos grises y azules, también hay muchos colores brillantes con todo el equipo de pesca, por lo que tienes estos toques de rojos y naranjas. Pasamos la mayor parte del tiempo asegurándonos de que todos los colores parecieran reales y naturales, no exagerados ni realzados para lograr un efecto.

IB: ¿Cómo recuerdas toda la experiencia de trabajar en CODA?

PH: He hecho proyectos que tal vez están más orientados al estilo, en los que puedes poner tu sello en la historia, pero en este proyecto sentí que mi trabajo era simplemente contar la historia y ser honesto con ella y no mano dura. 

IB:  Se ha hablado mucho sobre la diversidad, pero las mujeres directoras y directoras de fotografía todavía no son tan comunes en el negocio. ¿Están mejorando las cosas?

PH: Sí, pero lentamente. He estado haciendo esto durante 20 años y hay más conciencia, pero a veces sigue siendo una lucha. Tienes que tener cuidado con quién contratas, ya que definitivamente todavía hay personas que no se sienten cómodas trabajando con mujeres. CODA ahora se transmite en Apple TV+.

Vanity Fair

Diciembre del 2021

por Davd Canfeld

La historia detrás de una variedad de magníficas tomas de la película de Netflix que compite con el Oscar.

Los increíbles paisajes naturales de The Power of the Dog brindan un telón de fondo inquietantemente hermoso para The Power of the Dog de Jane Campion. Ni un solo cuadro de la tragedia occidental, filmado por la directora de fotografía en rápido ascenso Ari Wegner (Zola), se siente difícil de mirar: la sangre en un tallo de trigo, un Hula-Hoop girando en la oscuridad de la noche, incluso cuando cada uno funciona como una especie de señal ominosa por venir. De hecho, mientras que la adaptación quirúrgica de Campion de la novela de Thomas Savage contiene una narrativa apretada y llena de suspenso, la historia se cuenta tanto en sus imágenes, especialmente en el viaje del protagonista Phil Burbank (Benedict Cumberbatch), un ranchero macho que alberga secretos, resentimientos y soledad.

Esto fue por diseño, Campion y Wegner me dijeron en una llamada de Zoom reciente, en la que repasamos un puñado de tomas definitivas capturadas durante la realización de la película. Su cámara persistente contiene fragmentos de prosa del libro original, incluso en escenas en las que no se pronuncia una sola palabra. Esto no se logró sin dificultad o mucho cuidado, especialmente cuando se trataba de representar auténticamente la vida en un gran rancho en los años 20 en Montana. (La película se rodó en la Isla Sur de Nueva Zelanda, para complicar aún más las cosas).

Encontrar formas de evocar la belleza mientras se complementa la narrativa a menudo brutal siempre fue el principal equilibrio a encontrar. Como dice Campion sobre esta primera imagen de Power of the Dog que se analiza a continuación: “Parece real. Se siente real. Y lo que está pasando en el drama se puede apoyar y creer”.

PHIL CUENTA UNA HISTORIA

cortesía de netflix

Es una imagen que puede no tener mucho significado a primera vista, pero este primer plano de Phil Burbank marca un guiño fundamental hacia los matices del personaje, y ocurre durante la primera escena en la que nuestros cuatro actores principales están juntos. Ante una mesa de vaqueros, el rostro de Phil se desanima ligeramente después de contar una historia sobre Bronco Henry, su difunto mentor a quien todavía ama y llora, una vez que se da cuenta de que su hermano, George (Jesse Plemons ), lo ha ignorado. “Realmente te pone en una conexión emocional con él, y lo vulnerable que de repente es saber que a su hermano le importa un comino su historia de Bronco Henry”, explica Campion.

Esta toma, de hecho, es rica en motivos recurrentes en la película; todo, desde el cigarrillo en la mano hasta las flores de papel frente a él, juegan un papel importante de principio a fin. Wegner acredita el uso de tomas con lentes largas para crear “un encuadre tan rico como sea posible”: “Tenemos las flores que son integrales allí junto a la llama, y ​​detrás está la pianola. La puerta, la ventana, los abrigos…. Es una imagen realmente rica al apilar todos los elementos en un túnel”. Continúa, señalando la iluminación única: “Esta toma sería muy diferente si no tuvieras esa luz en el ojo de Phil…. Si puedes ver un destello en el ojo, entonces cambia la toma por completo”.

UNA CELEBRACION EN VERANO

kirsty griffin/netflix

Para Campion, los vaqueros representan «un coro inocente» en El poder del perro, que opera fuera del «estrecho espacio emocional» de sus personajes principales. Esta efervescente imagen funciona a la vez como una evocación del cambio de estación hacia el verano («todo se detiene por un momento») y como escenario para un momento posterior, cuando Phil pasea solo, creando un marcado contraste: «Para que al bañarse desnudos se sientan un poco incómodo por la forma en que los mira”, dice Campion.

Este río fue elegido después de una búsqueda exhaustiva, ya que Campion, que es nativa de Nueva Zelanda, sabía que tendría varias ubicaciones de ríos impresionantes para elegir. “Somos un país de ríos”, dice ella. «Pensé, ‘Oh, Dios, ayúdame si no puedo encontrar un río fantástico'». (Para Wegner, dice en tono de broma, «cualquier río viejo serviría». eres un gran conocedor de ríos.”)

La naturaleza erótica de la secuencia también presenta presagios, con Campion llamando a esto una especie de introducción sutil a ese trasfondo de la película que emerge lentamente. Wegner señala el caballo en el agua, «una imagen tan hermosa y sensual». Ese detalle en particular tiene sus raíces en la propia infancia de Campion, de montar a caballo en un río. Hay una sensación de libertad en él, dice, antes de agregar: “También es algo más misterioso y hermoso. Una conexión entre nosotros y la naturaleza.”

EL BAÑO DE HOMBRES 

kirsty griffin/netflix

kirsty griffin/netflix

“Es una invitación a un espacio muy masculino”. Así es como Campion describe el granero, el escenario del clímax erótico de El poder del perro, que alberga una enorme tensión dramática como una especie de santuario oscuro y cerrado para Phil. Al ver estas imágenes una al lado de la otra, una detrás de escena y otra no, vemos, además de los obvios guiños a la toma final de The Searchers de John Ford, cómo cada personaje ocupa este territorio fundamental.

Cuando el sobrino político de Phil y su creciente obsesión, Peter (Kodi Smit-McPhee), es invitado por primera vez al granero, Phil cierra las puertas y no deja entrar a la madre de Peter, Rose (Kirsten Dunst). «Es un poco emocionante para Peter», dice Campion. “Esto es asunto de hombres”.

“Como público, también sospechamos un poco”, agrega Wegner sobre su enfoque para capturar la entrada del granero de Peter. “Me encanta lo que hicieron Jane y Kodi aquí con Peter y su lenguaje corporal. Entra y se sienta así cuando se sube por primera vez, y luego, en cierto punto de la escena, mueve una de sus piernas. Así que es casi un tipo de silla de montar lateral, pero de una manera muy confiada. Recuerdo que Jane y Kodi descubrieron ese momento. Es sorprendente que Peter tenga tanta confianza, extrañamente, en su cuerpo para hacer un movimiento tan audaz para hacer eso frente a Phil. «Él está casi en una revista de moda en esta toma», continúa Wegner con una sonrisa, «con su increíble cabello y este tipo de camisa impecable».

Lado a lado con esta imagen de Phil, vemos otra deconstrucción, o texturización, del arquetipo macho-cowboy que se volvió tan icónico en películas como The Searchers, y se desarrolló a lo largo de The Power of the Dog. La función de la silla de montar, a su vez, resulta igualmente vital: es donde una vez se sentó Bronco Henry, un gran momento en el desarrollo de la complicada relación de Peter y Phil. “Realmente puedes sentir el cambio de poder aquí en este momento”, dice Campion. «Peter se da cuenta de que tiene control emocional sobre Phil».

Los detalles del granero, construido por el diseñador de producción Grant Major, «se sienten sin esfuerzo, pero en realidad implican una gran cantidad de planificación», dice Wegner. De hecho, mire detrás de Peter hacia las montañas y verá posiblemente la imagen más importante de toda la película: la ladera donde Phil y Bronco Henry, y aparentemente nadie más, pueden ver a un perro ladrando. Este momento es seguido por los dos que salen del granero hacia él, y Peter también identifica el afloramiento simbólico.

Debido a que el granero tenía que construirse allí, Campion y Wegner pasaron semanas en el lugar mientras se construía, encontrando «cuadros dentro de cuadros» y explorando patrones de iluminación antes de poder filmar. Hacían un guión gráfico por la mañana, rodeados por el caos de la construcción, y disfrutaban de la paz que se sentía por la noche. “Cualquier espacio como este, con una gran ventana y hermosas paredes oscuras, es un sueño para un director de fotografía”, dice Wegner.

VIDA DE RANCHO

kirsty griffin/netflix

Esta toma no hizo el corte final de la película, pero refleja el proceso inmensamente complicado de arrear un gran grupo de animales para una secuencia de apertura de la película de una manera segura y ética, y del tipo de alcance que podría transmitir de manera realista el tamaño y la naturaleza del rancho Burbank. De hecho, una de las razones por las que Campion lo empujó al frente de la película fue para indicarle a la audiencia con qué estaban trabajando sus personajes, para evitar diálogos expositivos o escenas más adelante, a medida que su narrativa cobraba impulso. Acertar era, en una palabra, fundamental.

“Realmente fue desgarrador”, dice Campion sobre el proceso. “No podíamos atar a ningún animal. Obviamente, no podíamos castrar a ningún animal, a pesar de que son cosas que suceden normalmente en un rancho. Y por supuesto, no queremos. No se puede estresar ni dañar a ningún animal en su película, y nosotros también apoyamos eso. Pero aún así, fue bastante difícil de resolver”. La pregunta principal, en términos de los detalles de la escena, era: ¿Cómo filmas a los animales siendo maltratados sin realmente maltratarlos? Campion recuerda a su cuidador de animales caminando por el corral y seleccionando cualquier animal antes de filmar. Incluso fue tan lejos como para enseñar a las vacas y los caballos a «caminar arriba y abajo» de la gran colina. “Y eso es realmente lo que sucedió”, dice Campion. “De hecho, les había enseñado que iban y caminaban por un extremo del campo, y luego daban la vuelta y volvían a subir”.

Los efectos visuales crearon «clones de vacas» para aproximarse a los aproximadamente mil animales descritos en el libro. Y un día inusualmente polvoriento, tan polvoriento que el equipo tuvo que usar gafas protectoras, ayudó a que la secuencia final mantuviera una autenticidad completa en todo momento. “Había mucho en juego”, dice Wegner.

PROBLEMAS DE LA CENA

kirsty griffin/netflix

Al ver esta imagen, Campion suelta: “Oh, Dios mío”. La lleva de regreso a este día, el último en producción antes de un cierre de Covid de un mes, para completar la pieza central de la película: una cena organizada por George y Rose, interrumpida por Phil y finalmente enviando a Rose a una espiral peligrosa. “Era mucho, ‘¿Vamos a tener esta escena antes de que el mundo implosione?’”, recuerda Wegner.

En cuanto a los detalles de la fiesta: desde la mesa hasta el vestido, el objetivo era capturar un “sentimiento de fiesta triste”, comenzando con este vestido dorado. (Ambos están de acuerdo en ese frente: Misión cumplida). Campion ve la mesa como «sacrificial, casi religiosa», con este encuadre como resultado de una dirección exigente. «Estábamos en ese espacio tratando de hacerla sentir más aislada, y se te ocurrió la idea de la toma, para que todos llevaran sus sillas hacia el piano y ella se quedara congelada allí en el lugar», Wegner le dice a Campion. “No creo que eso estuviera en el guión original”.

George le ha pedido a Rose que toque el piano, aunque no sabe tocar muy bien, para sus padres, el gobernador, y la esposa del gobernador. Este es un momento «agonizante» para Rose, dice Campion. Quizás lo más crucial de esta toma exacta es hacia dónde van sus ojos. “Todos enfatizamos la colocación de Phil sobre la mesa, a lo que él no llega”, explica Campion. (En la novela, Phil nunca llega, pero en la película llega tarde y de deleita aprovechando la humillación de Rose).

Esta es, según Wegner, una «representación visual de su soledad». Campion llama a este tipo de configuraciones esenciales para su visión: “Siempre buscábamos formas de hacer que las tomas se desarrollaran. Como contar la historia durante el mayor tiempo posible, para que no la cortemos demasiado”.

ESTILO BAQUERO

cortesía de netflix

Algunos de los contrastes visuales más impactantes en El poder del perro sitúan al astuto y sensible Peter, un forastero en el rancho, contra los abrumadores fondos montañosos. “Hay una hermosa línea en el libro, que él nunca se ensucia, nunca se le pega ni un trozo de tierra, ni sangre, ni nada”, dice Wegner. “Él tiene su propio estilo de vaquero…. Siempre pensamos en él como una especie de agente secreto”.

Esta toma, precedida por Phil y sus hombres que humillan a Peter mientras montan a caballo, captura a Peter en su camino para atrapar un conejo para diseccionarlo, una acción que proporciona una pista clave sobre su personaje. Estaba cerca del final de la asignación de rodaje de cinco semanas de la producción en ese lugar, momento en el que una «gran cantidad de planificación», como dice Wegner, se centró en configuraciones como estas, para encontrar la paleta de colores y luz adecuada. Ella llama al poder de esta imagen «imperfección»: «Puedes ver la luz en las colinas allí; es hermoso, pero no una postal», explica. “Tomas algo hermoso y luego lo golpeas un poco para que se sienta auténtico y real”.

Esto también refleja el enfoque repetido de Campion. “Siempre hablábamos de [encontrar] una oportunidad para mostrar a alguien en un paisaje con ese enorme sentido del alcance, la grandeza de todo”, dice ella. Wegner agrega, de lograr esa conexión entre el ser humano y la naturaleza: “Esa lente larga en el paisaje funciona para traer las montañas y la persona frente a ellas a un tamaño más similar. La persona es grande y las montañas son grandes”.

EfectoHD – Noviembre del 2009

Entrevistamos a Pol Turrents AEC

Siguiendo con la línea de entrevistas iniciada por EfectoHD, hoy tenemos la oportunidad de hablar con el director de fotografía Pol Torrents. Se puede decir que Pol es pionero en el uso de tecnologías HD y cine digital en España, de hecho, desde la Plataforma TEA (TodosEnAlta) y su blog Blogotea, compartido con Gabi García, fomenta desde hace tiempo el conocimiento de estas tecnologías. Es además formador en este campo y tiene experiencia en producciones con formatos poco habituales como rodajes en alta velocidad y retransmisiones en 3D, las primeras experiencias de este tipo en Europa. Está a punto de estrenar su segundo largometraje como director de fotografía, Xtrems de Abel Folk y Joan Riedweg y tiene en su haber otros filmes como Negro Buenos Aires o Salvador Puig  Antch.

EfectoHD: ¿Quién es Pol Turrents y cómo llegaste a ser director de fotografía?

Pol Turrents: Pues tú lo has dicho, soy un director de fotografía, con tendencia al frikismo (sea cinematográfico, musical, televisivo o tecnológico) y aun no sé cómo he llegado a ser director de fotografía, la verdad.

Empecé con 14 años en las televisiones locales de Barcelona (Clot TV), dónde estuve bastante tiempo, mientras empezaba a colaborar en cortometrajes, algún largometraje indie, y con el tiempo fui evolucionando paralelamente en los terrenos de la ficción y la televisión. Pasé por Vía Digital, tv3, hice algún documental para TVE… y cuando decidí que quería ser director de fotografía “ya en serio”, dejé prácticamente la televisión.

El nacimiento de un hd-freaky

EHD: Formas parte de la plataforma DIGITEA que fomenta el conocimiento y uso de las nuevas tecnologías HD en España. Sois un referente en este país para todos lo que quieran trabajar y formarse en estos nuevos formatos ¿Pero ¿cómo y con qué recursos te has formado tú en este campo? En definitiva ¿Cómo llegaste a ser un HDfreaky?

PT: Supongo que era una evolución natural. Empecé como autodidacta (como mis queridos amigos Gabi García y Rafa Roché), y poco a poco fuimos especializándonos por selección natural. Hice unos Workshops de Alta Definición en Estados Unidos cuando la Varicam ni había llegado a España, y el mismo Product Manager de Panasonic Broadcast USA me dijo que alguien que conociera perfectamente una cámara de vídeo y cómo rodar en super16mm era carne de HD. No se equivocó… Ser los primeros, nos permitió a un grupo (¡el núcleo clásico de los hd freakis!) estar en una primera línea de producción que de otra manera no habrí­amos podido llegar tan rápidamente.

EHD: Con los nuevos formatos de grabación surge una figura nueva en los rodajes, el técnico en HD ¿Cuál es exactamente la función de un técnico HD y cuál es su relación con el director de fotografía?

PT: Hace un tiempo hice un reportaje para Videopopular definiéndolo, y lo asociaba a la figura de Technicolor, que iba a los rodajes en su día a contarle a los dires de foto como lucirían colores y contrastes una vez pasado el proceso de colorización. Su máximo exponente fue Natalie Kalmus y se puede considerar que hacia un trabajo parecido al de los técnicos. En realidad, la responsabilidad de estos va en la línea de suplir la falta de ciertos conocimientos sobre procesos digitales de los directores de fotografía. Se le ayuda con la exposición con el monitor de forma de onda, los ajustes de cámara y en definitiva con cualquier duda que pueda surgir al respecto del soporte. Eso sí, yo tengo la teoría que es una figura en extinción. Por proceso natural, no deberíamos llevar a alguien “supliendo” nuestra falta de conocimientos en algún terreno. Es como si yo hiciera ahora un rodaje de 35mm y pidiera que me mandaran un técnico de fotoquímico para que me llevaran el fotómetro.

EHD: Me comentabas que “está bien tener latitud y nitidez para destruirla” … el negativo digital, la revolución RED y demás, ¿en qué afecta a la dirección de fotografía tradicional?

PT: Yo tengo la convicción de que a la larga no afecta. La dirección de la luz, la intencionalidad, la base, la esencia de la cinematografía es la misma. Cambian las herramientas, y puede afectar a la narrativa como el hecho de cambiar de negativo de fotoquímico (por ejemplo, entre Fuji y Kodak), pero una vez adaptados al nuevo terreno, el soporte tiene ventajas e inconvenientes que en algunos casos mejoran mucho respecto al 35mm (sensibilidad con ausencia de ruido, por ejemplo) o que –de momento- son peores, como la latitud en zonas de luces altas. Por otra parte, también hay que reconocer que el uso del digital, sobretodo en su primera época, fue adaptado por cineastas con ganas de innovar y experimentar (Michael Mann o Julio Medem), que al ponerse a explorar terrenos creativos que les ofrecía el digital, optaron por estéticas muy lejanas al 35mm que hicieron pensar que en digital las cosas salían “raras”. A día de hoy eso ya no es así, y hay cientos de producciones que el público ni se entera que están hechas en digital.

Mención aparte merecería también la llegada de la Red One. Esta cámara, que evidentemente por su relación coste/calidad se está imponiendo a ritmo de vértigo ha generado una estética concreta al ser usada en uno de sus modos concretos que hace que masivamente se estén usando unos presets de imagen lavada, que Gabi García definió brillantemente como el look Ikea (porque es usado por los spots de esta compañía) y por el que tanta crítica nos ha caído por parte de los que no entendieron que no criticábamos la cámara, sino su uso inconsciente.

EHD: Pero ¿hasta qué punto son siempre necesarios los 4k, y la carrera por los megapixels en fotografía? ¿No hay un exceso de preocupación actualmente por la nitidez y limpieza de la imagen, dejando de lado otros aspectos? (el look IKEA del que Gabi hablaba en una de las entradas de vuestro blog)

PT: Los 4k tienen razón de ser en captación, sobre todo si se van a seguir procesos de manipulación importante de la imagen… ahora bien… para exhibición ya me cuesta bastante. Yo me paso la vida desactivando circuitos de detalle de cámaras y poniendo difusores en cámara para evitar esa sensación de foco rabioso tan horrorosa.

“XTREMS”, A PUNTO DE ESTRENARSE

EHD: Viendo el taller de Xtrems, tu última peli como DF, es evidente la importancia del color, se mezclan diferentes looks y correcciones, todas ellas muy potentes, muy en sintonía con tus fotografías. ¿Puedes contarnos algo sobre tu labor como Director de Fotografía en este film?

PT: Esta película es el sueño de cualquier operador. Actores de primera fila, medios técnicos a la altura, un equipo de luz y cámara para hacerles la ola, y sobretodo dos codirectores maravillosos.

Xtrems es una locura visual donde mis directores me han permitido el lujo de experimentar, investigar y jugar con el color y el contraste a niveles que dudaría de hacer hasta en un videoclip. Yo me involucré personalmente con Xtrems por mi admirado Joan Riedweg (co-director con Abel Folk), que en su momento, preparando la película, me pidió que le ayudara en la parte técnica. Cuando a poco de rodar cayó el director de fotografía, Joan y Abel me la ofrecieron a mí, y en pocas semanas la levantamos.

A nivel formal, es una película que mezcla la docuficción, y en la que trabajamos sobre todo el mundo texturas y colores. La temática de la película (las adicciones), nos permitían ir al límite y desmadrar (cuando fuera necesario) la imagen. Si ves el trailer veras una mezcla de imágenes locas, con etalonajes muy bestias y diferentes entre sí, pero vista en sucesión, la imagen parece uniforme. De hecho, me ha hecho ilusión de la mayoría de críticas que he leído, en las que no se menciona la fotografía. Todos hablan de los actores, el guión, la dirección. Si la película fallara en su base, la fotografía sería insultantemente evidente y habríamos fracasado estrepitosamente.

Fotogramas de “Xtrems”

EHD: ¿Cuál ha sido tu implicación a nivel de postproducción?

PT: Me gusta estar en la posprod. tanto como puedo. Me encantan los procesos digitales y en algunos momentos de mi vida, puntualmente, he sido compositor de imagen y colorista, con lo que me gusta ser meticuloso y siempre intento que se saque lo máximo del material que tenemos. En este caso además, contábamos con Apuntolapospo, con tres de sus genios a la cabeza, José María Aragones, Xavi Tribó y Pepín. A parte de destacar el tremendo trabajo de efectos y coordinación (¡teníamos 7 modelos de cámaras diferentes, con sus correspondientes archivos mezclados!), sólo puedo que hacerle la ola al colorista, Pepín, que si ya lo admiraba de trabajos anteriores suyos, ahora soy su fan número 1. Pepín entendió enseguida los conceptos visuales de la película y al primer día empezaron sus aportaciones (tan locas como las nuestras) que nos llevaron a construir una estética poco habitual.

EHD: Por cierto ¿me ha parecido ver la Arri con un LensBaby en el making?

PT: Sí, en un viaje de trabajo a USA, encontré en el medio de Salt Lake City una tienda enorme de fotografía en medio de la nada más absoluta, y entré con una premisa: “Véndanme algo que no exista en España”. Me sacaron una Lensbaby para Nikon, y desde ese mismo momento me enamoré de esa óptica. Seguí el proyecto de esta compañía y cuando vi que Janusz Kaminski hacía una película con una Lensbaby modificada (La escafandra y la mariposa) me emocioné. Visualmente era increíble y gracias a esa película, en Lensbaby se  lanzaron a sacar una versión con montura PL justo cuando Joan me ofreció la película. No me lo pensé dos veces, la pedí y cuando llegó…. Nos enamoramos del todo. En la película va saliendo bastante material rodado con ella y en concreto hay una escena con Eduard Farello que me tiene loco por como quedó gracias a la óptica. Posteriormente la he ido usando en algún videoclip y justo la acabo de ceder para que la usen unos compañeros en una película de terror. La verdad es que el efecto es brutal (podes remitiros a su web para ver el efecto: http://lensesbaby.com) y además, como hay pocas unidades, está poco (o nada!) visto.

RODAJES DE ALTA VELOCIDAD Y EN 3D

EHD: También ejerces como técnico en producciones de alta velocidad, has rodado un ejemplo con Phantom. ¿Qué retos técnicos hay que salvar en este tipo de producciones? ¿Y a nivel de dirección de fotografía que problemas plantea rodar a altas velocidades?

PT: Bueno, más que de técnico, he trabajado de director de fotografía haciéndome a mí mismo de técnico (aquí está mi bobina de HS). He trabajado con Weisscam y Phantom, con velocidades de hasta 1000fps. Es un pollo que no se lo recomiendo a mucha gente, y que tiene una complejidad técnica “de manual”, ya que hay que seguir algunas normas básicas referentes a la electricidad y en algunos casos a la física. Por el resto, el problema principal es que el acceso a las cámaras de alta velocidad es limitado y conocer sus procesos (que no dejan de ser los de una cámara de HD raw diferente), se complica un poco.

Operando una PhantomHD con un objetivo Hawk 150-450/T2.8

EHD: También tienes experiencia en producciones en 3D, algo realmente novedoso en Europa y todavía no muy instaurado aquí. El cine en 3D, nace o más bien “renace” para devolver a las salas el público perdido ¿crees que esta vez tendrá éxito esta apuesta?

PT: Actualmente, sí, ando en algunos proyectos de 3D, y hay que decir que el primer rodaje que hice en este formato se remonta al año 2000. Desde entonces el interés por él ha sido muy alto, y en los últimos años se ha desmadrado. Tenemos varias líneas abiertas de producción (hicimos los tests de Barça con Mediapro, una Opera con el Liceu, Apuntolapospo y Ovide y actualmente estamos en un proyecto para una cadena de tv) y esperemos que realmente funcione, porque es un desarrollo técnico que realmente sí que cambia la imagen, siendo probablemente el cambio más importante de imagen desde el blanco y negro al color

Retransmisión 3D de un partido del Barça, a cargo de Mediapro.

Pol con 2 Red One en estéreo.

EHD: El proceso técnico en estas producciones es bastante complejo ¿cómo vives cómo técnico trabajar en “estéreo”?

PT: Bueno, a priori, ir con dos cámaras es algo engorroso, la previsualización algo incómoda y encima hay que ser muy cuidadoso con los procesos técnicos. Hay que tener presentes unos cuantos cálculos y encima, la narrativa es diferente, especialmente en lo que respecta a los valores de plano. Total, es un pollo… pero vale mucho la pena. A día de hoy cuando revisamos algo que hemos hecho en 3D y funciona, aun nos maravillamos que seamos capaces de ello!

EHD: ¿Alguna anécdota de tus rodajes en digital?

PT: Creo que la más destacable es que en una película que hicimos en HD, una vez estrenada, en una reunión con una productora ajena a la película, que me estaba ofreciendo trabajo, me juraron y perjuraron que la película que habíamos hecho en HD en realidad la habíamos rodado en 35mm y que Sony nos había pagado para decir que la habíamos rodado en digital. No sirvió de nada enseñarle el making of, los cientos de foto de rodaje… Ella aún está convencida. “Cualquier cámara nueva es susceptible de que me apetezca probarla”

EHD: Phantom, D21, RED…De los distintos formatos y cámaras con los que has trabajado ¿con cuál te quedas y por qué?

PT: Cada cámara tiene una función. No hay una cámara preferida genéricamente. Me gusta el color de Panasonic. Me gusta la definición de Sony. Me gusta el precio de RED. Me gusta la textura de ARRI…

En definitiva, cada proyecto tiene un equipo, esa es la razón por la que soy partidario del alquiler y no de la compra de equipos. Si es cierto que le tengo mucho cariño a ciertas cámaras en concreto, pero quizás, además es que estoy tan acostumbrado a ellas que las puedo exprimir como no lo haría con otras.

EHD: ¿Alguna cámara o formato con el que no hayas tenido aún la oportunidad y te apetezca?

PT: Cualquier cámara nueva es susceptible de que me apetezca probarla. ¡De hecho, hoy Sony ha presentado una nueva HDCAM SR … que le tengo muchas ganas!

EHD: ¿En qué otros proyectos o retos técnicos tienes previsto participar próximamente?

PT: Actualmente llevo unos meses en Televisión de Catalunya como consultor de imagen. He estado supervisando y siguiendo varios cambios tecnológicos importantes que se anunciarán en breve. Paralelamente estoy en preproducción de un largometraje que rodaríamos en marzo en la Patagonia y en otro proyecto en 3D. Pero no se pueden comentar aún!!!!!

EHD: Salvando las distancias, ¿es actualmente la cinematografía SLR-HD para el cine amateur, lo que en su día fue el super 8 y el 16mm? ¿Has trabajado en alguna ocasión con estos formatos o tienes previsto hacerlo? ¿Qué opinas de ellos?

PT: Como te comentaba antes, cualquier cámara es susceptible de que como mínimo, juegue con ella. Hace unos meses adquirí una Lumix Lx3 que hace HD, y para probar hice un videoclip para ver qué daba y realmente, para hacer cositas es curiosa. Con la 5D de Canon hicimos un corto este verano, y bueno, es una cámara con problemas tan grandes inversamente proporcionales a su profundidad de campo. Da un resultado resultón y que darán mucho que hablar en el futuro. Si mejoran los codec y algún problema tonto (como el aliasing), pegarán muy fuerte, ya no solo en el mundo amateur, sino también en el profesional.

La LX3 de Pol

“El negativo de rodaje no debería morir”- Pol Turrents AEC

EHD: En este escenario digital ¿qué futuro tiene el celuloide?

PT: Dividámoslo en dos este escenario: Exhibición y producción. Espero que en exhibición no tenga ni uno solo. El fotoquímico en sala de exhibición masacra nuestro trabajo como directores de fotografía y a mí personalmente sólo me da que disgustos. Cada vez que veo una copia de un proyecto mío en 35mm es para echarme a llorar. Existe un libro excelente, llamado “La muerte del cine” que habla precisamente de eso, de la degradación visual que sufre el positivo al ser pasado una y otra vez por un proyector.

Por otra parte, está la producción. El negativo de rodaje no debería morir, como no ha muerto el super 8, o como ha resurgido la lomografia. Evidentemente para trabajos más comerciales, en algún momento dejará de tener sentido (¿¿¿necesitamos más latitud en zonas de luces altas y su consecuente grano para un spot de pañales rodado en un plató controlado???), pero siempre debería estar disponible para la creación fílmica. En plena explosión de la alta definición hace año y medio, decidimos hacer unas caretas para un programa de TVE en super 16mm… por su textura. ¿Lo podríamos haber emulado? ¿Probablemente… pero para que emular algo que se puede rodar directamente?

“Crear imagen me hace feliz” – Pol Turrents AEC

EHD: Dejando de lado la técnica ¿Qué es lo que más te gusta de tu profesión?

PT: ¡Demasiadas cosas! El trabajo en equipo me parece increíble, y visto desde dos puntos de vista, el del trabajo con dirección y la creación visual del proyecto, y desde el punto de vista del trabajo de equipo con eléctricos, segundos operadores, foquistas, etc… el poder orquestar un pequeño ejercito es tremendamente gustoso. Pero por otro lado, la creación como concepto. Plasmas lo que tiene alguien en la cabeza en imagen y encima poder aportar tu granito de arena a esa visión. Además, yo soy cinéfilo de los de peli en vena… me paso la vida viendo películas y poder hacer lo que tanto admiras siempre es un gustazo. Por último… el mundo del rodaje… es adictivo. ¡Cuando pasas tiempo sin rodar, lo echas de menos!

EHD: ¿Y lo que menos?

PT: El mal ambiente en algunos rodajes. La dictadura en un set, los gritos, el mal rollo, la desidia… a veces te encuentras con estas cosas y entonces es cuando no te dan ganas de rodar, sino de acabar cuanto antes para dejar de escuchar gritar al energúmeno que tienes al lado. ¿Si hemos llegado a hacer lo que nos gusta es porque disfrutamos con ello… no?

EHD: Cine, documentales o publicidad, has tocado de todo un poco pero, ¿en qué prefieres trabajar y por qué razón? 

PT: Me gusta TODO, y no sólo como director de fotografía, sino también como colorista u operador. Estos meses que he vuelto a tener contacto con la televisión, he redescubierto lo mucho que me gustaba la adrenalina de salir en directo llevando una cámara, o algo como hacer una noticia para informativos. Crear imagen me hace feliz.

La faceta de Pol como fotógrafo y su gusto por los timelapse

EHD: Y para terminar… ¿Imagen estática o imagen en movimiento? ¿Con qué te quedas? 

PT: ¿Hay que escoger? Mira, te lo enfocaré de otra manera… En movimiento para el trabajo, estática para el placer en casa. Me encanta la creación visual en movimiento, pero a menudo requiere de mucha gente. La fotografía “fija” me permite expresarme solo, siendo autosuficiente, pero, por otro lado, no me gusta el mundo profesional de la fotografía. Ya lo he tratado alguna vez y me cuesta mucho entender el concepto de las responsabilidades y obligaciones de un fotógrafo, es demasiado… ¿solitario?

EHD: Bueno Pol, la verdad es que te haría 1000 preguntas más, pero confiamos en contar contigo para otras ocasiones y poder hacerte todas esas preguntas que se quedan en el tintero. Me quedo con esa frase tuya “crear imagen me hace feliz”, que es seguro lo mismo que piensan muchos de los lectores de este blog.

Publicado por Comunicación AMC – Agosto del 2021 

“Siempre había querido hacer cine y la verdad, aún no me lo creo. Es un sueño hecho realidad el poder dedicarme a esto, llegar al set y montar las luces. Muchas veces le digo a la gente que si yo pude, cualquiera puede lograr su sueño. Me encanta estar en el set y si esto es lo que nos gusta, hay que gozarlo”. Nacho Prieto AMC, comparte su entusiasmo y amor al hacer proyectos que le sorprenden y le permiten seguir disfrutando de su labor como director de fotografía. En este artículo hablamos un poco sobre sus inicios en la industria y su más reciente trabajo tras las cámaras en la serie ‘Somos’.

“Soy chileno. Crecí en una época de dictadura y era difícil desarrollarse en las escuelas de arte. Mi primera idea fue estudiar periodismo, incluso tenía en mente ser corresponsal de guerra; me fascinaban todas esas fotos del Time y las revistas europeas. En el camino, comencé a devorar películas; poco a poco dejé el periodismo y creció mi interés por estudiar cine. En ese entonces no existían facultades de cine en Chile, así que entré a un instituto que se especializaba más en televisión. Toqué la puerta en una productora llamada Filmocentro (que en ese entonces tenía como director a Ricardo Larraín) y empecé en la publicidad”.

“En Filmocentro empecé siendo “el último de la fila”, haciendo de todo, desde limpiar pisos hasta ser trainee. Aproximadamente tres meses después, cuando terminaba mi periodo de preparación, me invitaron a seguir en la productora y me convertí en asistente de producción por poco tiempo. A los seis meses me convertí en productor. Era muy joven, pero me iba muy bien.”

“Mi conexión con México comenzó cuando a mi padre lo mandaron a ser entrenador del equipo Cruz Azul y fui de vacaciones a visitarlo. Terminé quedándome más tiempo de lo planeado y descubrí las dos escuelas de cine: el CUEC y el CCC. Yo sabía que quería estudiar cine y esta era una gran oportunidad. Me postulé a la escuela de la Unam y, afortunadamente, me quedé. Ese año fui el único extranjero aceptado”.

A pesar de su interés en la dirección y la fotografía, su trabajo previo como productor le dio la oportunidad de hacer su primer proyecto: ‘Johnny cien pesos’. “Mi sueño siempre fue hacer una película sin importar dónde fuera. En mi primer año escolar, me llamaron de Chile para producir la película, pedí permiso en el CUEC por un año y me lancé a hacerla.” La película de 1993, es estelarizada por Armando Araiza y Patricia Rivera.

Posterior a su debut como productor del largometraje, el cinefotógrafo regresó a México para concluir sus estudios en la Unam. “Me incorporé con la generación nueva y compartí el aula con Fernando Eimbcke, Javier Zarco AMC, Carlos Estrada, Mariana Rodriguez, en fin, una muy buena generación con la que aún mantengo contacto”. Mientras estaba en la escuela, Nacho Prieto comenzó su carrera como asistente de cámara en México y, un año después de haber terminado, teniendo 27 años, se lanzó como cinefotógrafo.

“Estoy muy agradecido con el Cuec, me gustó mucho haber estudiado en la Unam. Agradezco lo bueno y lo malo…” – ríe- “Lo que cuenta en esta carrera no es lo que te den en la escuela, sino cómo lo utilizas y el camino que tomas y vas forjando. Aquí no hay genios, todo se va construyendo poco a poco”.

‘somos’

Diez años después de los desgarradores hechos que inspiraron la serie de Netflix, ‘Somos’ nos transporta al norte de México y narra, a lo largo de 6 capítulos y a través de un reparto coral, un evento oscuro en la historia de nuestro país. La serie producida por James Schamus (‘Brokeback Mountain’ 2005), está basada, a su vez, en ‘Anatomía de una masacre’, una investigación realizada por Ginger Thompson. En este documento, la periodista norteamericana nos da una crónica de la operación antidrogas que desencadenó una de las mayores tragedias ligadas al crimen organizado.

“La serie relata una historia muy fuerte que a mucha gente no le va a gustar porque muestra la realidad de un México que no queremos ver y preferimos olvidar, aunque está hecha sin amarillismo ni exceso de violencia. Lo mejor de este medio, es que hay para todos los gustos. Es una historia de narcos, sin ser de narcos”.

Además de contar con Schamus como productor y guionista de la serie, se convocó a un gran grupo de artistas y cineastas para llevar a cabo el proyecto. El guion también fue escrito por Fernanda Melchor (‘Temporada de Huracanes’ libro 2017) y Monika Revilla (‘El baile de los 41’ 2020) y estuvo dirigido por Álvaro Curiel (‘Marioneta’ 2019) y Mariana Chenillo (‘Todo lo invisible’ 2020), quienes nos envuelven en esta dura historia y nos regalan un punto de vista diferente al presentarnos las historias de las víctimas y no de los victimarios, como lo han hecho otras series.

Nacho Prieto AMC nos comparte las situaciones que lo llevaron a este proyecto, su proceso para llevarlo a cabo y lo que le ha dejado esta serie. “Mi llegada al proyecto tiene una buena anécdota, una casualidad de la vida que llevó a otra. Hace años me ofrecieron hacer el making of de ‘La Ley de Herodes’ (1999). Claramente acepté porque podría ver trabajar a Luis Estrada y a Norman Christianson. A partir de este proyecto, conocí también a la productora Sandra Solares”.

Años más tarde, el 30 de agosto del 2011 se celebró la entrega de las Diosas de Plata en la que la comedia de Luis Estrada, ‘El infierno’, fue la película con más nominaciones y la más galardonada. En esta misma ceremonia, ‘Marcelino Pan y Vino’ le valió una nominación y el premio a Nacho por su trabajo fotográfico. Fue aquí que continuó la relación entre Sandra y Nacho.

“Un día me habla Sandra con una propuesta para fotografiar una película ¡por recomendación de Luis! Desafortunadamente, las agendas no empataron y no pude hacerla. Así pasaron algunos proyectos en los que el destino no nos dejaba trabajar juntos, hasta 2019. En ese año, mientras realizaba la serie ‘La negociadora’, Sandra me volvió a contactar y me habló de Schamus y el proyecto que tenía en mente”.

Ignacio Prieto aprovecha la anécdota para hablar sobre la confianza en uno mismo: “Siendo honestos, había muchos otros nombres sobre la mesa. Uno siempre se cuestiona su talento, sobre todo en México, teniendo una cantidad inmensa de colegas tan buenos. A pesar de eso, Sandra me llamó a los pocos días y me dijo que había sido elegido. Así fue como nos reunimos las cabezas de área y pude conocer el guion que considero uno de los mejores que he leído”.

Como todo buen proyecto, es importante que todos los involucrados estén en la misma página a la hora de comenzar su producción. En este caso ‘Somos’ nos demuestra el trabajo que se puede lograr cuando se genera un gran equipo. “Definitivamente está muy bien escrito y sabes que será algo importante desde el momento en el que lo lees, esta es una gran ventaja. Schamus juntó a un equipo extraordinario para llevar a cabo su visión. Él, además de ser un productor ejecutivo, es un ser creativo y visionario que sabe lo que quiere”.

Con respecto al trabajo de dirección, Prieto nos cuenta que, aunque son muy diferentes en su manera de abordar, los dos directores involucrados en el proyecto son excelentes. “A Álvaro ya lo conocía bien, es un muy buen amigo mío, lo conozco desde ‘Sitiados’. Los dos tienen una manera de trabajar con mucho control dentro del set y saben mover a todo el crew hacia un mismo lugar; tienen todo bien estudiado. En este proyecto, hicimos todo a dos cámaras”.

encontrar un sentido de veracidad

Actualmente se han producido muchos proyectos con una temática similar, por ello, los productores y el equipo creativo buscaba apartarse del estilo y encontrar la esencia misma de ‘Somos’, encontrar un estilo para contar una historia más humana. “Este proyecto nos muestra las historias de la gente común, cómo se cruzan los personajes con todo lo que va a suceder, cómo meten a los chicos a la cárcel sin tener cargos. El setenta por ciento del elenco es de Durango”.

“En este negocio hay que tener un poco de suerte e ilusión, querer realizar los sueños y buscarlos y me llegó este proyecto muy ad hoc a mi estilo. ‘Somos’ concuerda mucho con el tipo de fotografía que me gusta hacer. Hice publicidad durante mucho tiempo y sabía que si querían algo estético podría hacerlo, sin embargo, me encantó la idea de hacerlo muy real, llevarlo casi al documental. Ahora que lo pienso, puede que mi lado de querer ser corresponsal de guerra haya causado este gusto”.

La principal intención del director de fotografía era llevar el proyecto de la manera más natural posible para que se sintiera como un documental y alejarlo un poco de lo estilizado. “Gracias a mi lado periodístico, me gusta estar informado de lo que sucede en el contexto socio/ político del mundo y por ello conozco el caso de la masacre desde que sucedió. Ya había leído la investigación de Ginger así que podría decir que, a pesar de que sí tenemos secuencias muy fuertes en la serie, la realidad es que los hechos sucedieron de una forma mucho peor”.

“Mi primera idea fue darle un estilo monocromático a la historia; que nos llevara a la sensación del desierto, pero cuando hablé con Schamus me dijo que quería algo diferente. Lo siguiente es que recordé la primera vez que había visitado México y vi las casas con colores vistosos: rosa mexicano, azules, amarillos, colores que normalmente no verías en una casa. Visitamos las locaciones en Canatlán de las Manzanas, Durango, y me encantó la idea de retratar lo más natural todo este juego de colores. Decidí quedarme con un aspecto de 16:9 para que no se sintiera tan cine, sino más documentalero. Creo que esta característica es la que aporta un sentido más de realidad. Hablando de referencias, trato de no tomarlas de series o películas y para este proyecto, me basé mucho en fotodocumentalistas y así fue como llegué al trabajo de Maya Goded. Me gusta mucho la manera en la que retrata los espacios: la Merced, los prostíbulos, los bares, etc. Le presenté esta propuesta a los directores y productores y les gustó. Además, me parecía interesante esta mezcla de fluorescentes, tungstenos y luz natural. Mezclar todo esto, resaltaba la idea de estar viendo algo real. Decidimos intervenir lo menos posible y, si se daba el caso, aprovechábamos la luz natural. Usamos lo necesario, si se tenía que ir a siluetas estaba bien. Dependíamos mucho del sol pues en Durango cambia mucho; con el cielo despejado es increíble, pero cuando se nubla se vuelve plano”.

Cuando Nacho va a las locaciones no suelta el celular: “Cuando visito las locaciones, siendo sincero, ando con mi celular sacando fotos de todo y hablando con los directores sobre dónde iría la cámara o cómo visualizan la escena. Sobre estas conversaciones es como se va resolviendo todo lo demás”. Nacho decidió utilizar la combinación entre la Alexa LF y la óptica de los Suprime Primes, sin nada de filtraje y utilizó los LUTs de ARRI. “La serie se grabó en 12 semanas. Me gusta mantener el producto final lo más parecido a como lo veo en cámara”.

Siguiendo con la línea de darle veracidad a la serie, Nacho considera que el hecho de utilizar a no actores, fue un gran acierto. “Funciona mucho que, al no tener caras conocidas, se realza lo que es el proyecto. Le da más vida a lo incógnito de las personas que murieron, porque somos todos, podría ser cualquiera de nosotros, un familiar, un vecino…No les das una identidad. Le das una realidad y un plus al proyecto. Se lo agradezco al productor que tomó esa decisión y a Netflix que lo apoyó”. El que no fueran actores resultó ser un reto para la puesta en cámara. Nacho se enfrentó a tener que ir un poco más lento para que los directores y Bernando, el coach actoral, pudieran establecer bien el trabajo con los locales. Aunado a esto, estaba el tema del sol, de la luz natural, de los espacios reducidos pues los techos eran muy bajos.

“Había que compaginar todo, mantener mi luz y tratar de que se viera lo más uniforme posible. Basándonos en la luz natural, metíamos un par de rellenos o nos apoyábamos con las practicals. Las noches siempre son complicadas y nos tocó hacer una secuencia de una fiesta de noche en una hacienda. Comienza al atardecer y termina al amanecer y había que iluminar la hacienda sin que se notara el punto de luz. En lo personal, me gusta hacer la noche más plata y neutra, no tanto una noche azul, pues no me parece natural. En esta condición, lograr contrastes a veces es complicado”.

“También nos costó mucho realizar una secuencia en el desierto de unos narcos con sus mujeres durante una fogata. ¿Cómo iluminar eso? ¿Cómo controlar el fondo con sombra? No podíamos usar el globo por el frío y por el viento de Durango. Pusimos una grúa de 25 metros a unos 250 metros de altura. Confieso que esto lo aprendí de Norman Christianson en ‘La ley de Herodes’, y pusimos un M90 con dos maxibrutos a los lados con difusores. La luz del centro es más puntual y las de los lados te permiten iluminar a la redonda. ¡Métele un difusor! Tu fondo no puede estar más alto que tus personajes. Nos apoyamos también con una camioneta de los narcos al fondo que rellenaba y usamos también una cajita de Asteras”.

Nacho comparte un par de experiencias que se derivaron del hecho de trabajar en locaciones reales. “En la cárcel se sentía una energía horrible; es la cárcel de Gomez Palacio, Durango, del cártel de Sinaloa, donde fue la masacre en 2011. Cuando caminabas de noche en los pasillos se sentía feo, pero ayudó a darle verosimilitud. Hacer las escenas de cárcel en un foro, nunca queda igual que en una real. También, la cantina que vemos es un lugar real y tienen a mujeres detrás de una cortina, encerradas; veneran a la Santa Muerte y tienen un altar. Son lugares muy cutres y hay que entenderlos porque son una realidad y debes retratarlos con respeto”.

equipo creativo

Nacho lleva muchos años colaborando con el mismo equipo de personas. A veces, por agenda, tiene que haber rotación, pero él tiene confianza en varios elementos. Con sus asistentes lleva colaborando casi diez años. “Con Ariana Romero, operadora de cámara B y fotógrafa adicional, he realizado muchos proyectos. La admiro mucho y para mi gusto es una de las mejores operadoras del país; siempre tiene una buena actitud, no se queja por nada y es una guerrera. Mi gaffer Roberto Hernández’ ‘Cotonete’, inició conmigo hace algunos años y resultó ser extraordinario”.

seguir aprendiendo

Nacho Prieto AMC, nos relata una historia para recalcar la importancia de ser conscientes de que siempre hay algo nuevo que aprender sin importar la naturaleza del proyecto. “Mi primer largometraje, como director de fotografía lo hice con Agraz, en Guatemala. A los quince días del rodaje, me comentaron que estaba en una terna para ese proyecto y me eligieron. Para esto, mi familia había planeado un viaje a París, pues vivimos allá un tiempo hace años. Tuve que sacrificar el viaje, pues las oportunidades hay que tomarlas. La hicimos en Super 16, cuatro semanas, en Antigua. Fue increíble estar perdido en esos pueblos. Ahí me dije: “Esto es lo que quiero hacer toda mi vida, hacer ficción”.

“Por otro lado, nadie dijo que íbamos a hacer solo cosas buenas. Toda enseñanza se agradece y uno toma un proyecto por ciertas cuestiones. A veces, tomé proyectos por mi hijo, había que pagar cuentas y la vida me llevó por la publicidad que me ayudaba a pagarlas”. “La publicidad es una gran escuela en la que todo se maneja muy estéticamente. Te enfrentas a problemas de reflejos de botellas y de velocidad. Después, empecé en las series las cuales disfruto mucho también. Mi pasión es seguir haciendo películas, series y documentales; hacer ficción. Pronto saldrán un par de documentales de Hugo Sánchez y de Elena Poniatowska”.

“En este negocio hay que diversificarse y no decir ‘De esta agua no beberé’; las oportunidades llegan de donde menos lo esperamos”. Nacho Prieto AMC comparte su alegría e interés al poder compartir el set con otros colegas, pues asegura que le gusta aprender de sus amigos. “He hecho dos series como segunda cámara: una con Jerónimo Rodríguez AMC en ‘El juego de las Llaves’ y la segunda con Luis Enrique Carrión AMC en ‘La Negociadora’. En esta industria no existe una única fórmula para iluminar y reconozco que he aprendido muchas cosas de mis colegas a partir de verlos trabajar”.