Publicado por Comunicación AMC – Enero de 2021 

Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera 

“Lo importante no es cómo el fotógrafo mira el mundo, sino su íntima relación con él.”- Antoine D´Agata. 

Las palabras del fotógrafo francés nos refuerzan la importancia de la sensibilidad que el artista imprime en sus obras, independientemente de la disciplina que se utilice. La relación que tenemos con nuestro mundo es lo que nos provee de individualidad. Para la directora de fotografía italo-chilena, Maura Morales Bergmann ACC, esta relación ha sido el punto de quiebre para dejarse llevar por la necesidad de narrar historias a través del cine, así sea como realizadora o como cinefotógrafa. Pareciera que el cine estaba destinado a ser parte de su vida, pues menciona que fueron tres eventos los que marcaron su camino y la hicieron enamorarse del séptimo arte.

“Mi madre era gerente de locaciones y mi padre es documentalista, siempre tuve una relación cercana con el cine. Mi primer gran encuentro con la cinematografía, fue un día que ella me invitó a su trabajo para ayudarle a controlar el set. Recuerdo haber entrado y me impresioné de todo lo que sucedía frente a mí. La segunda ocasión fue a los 16 años, después de ver “La noche americana” (1973) de François Truffaut. Al verla, quedé enamorada, estaba decidida, quería hacer cine. El tercer evento que me reforzó la necesidad de utilizar este medio, fue cuando mi padre me invitó a un documental que estaba realizando en la Patagonia Chilena. Mientras lo veía trabajar, yo tenía ganas de tomar la cámara y comenzar a filmar. En ese proyecto hubo una segunda cámara para el backstage, me adueñé de ella y no la solté”. Con la firme decisión de profesionalizarse, Maura ingresó al Centro Sperimentale di Cinemaograf en Italia, donde comenzó a practicar la dirección de fotografía con el nominado al Óscar, Giuseppe Rotunno (All that Jazz, 1979); ahí comenzó su viaje.

DOS HOGARES

Maura ha tenido la oportunidad de crecer profesionalmente, tanto en Chile como en Italia, gracias a su insistencia en aprender y los constantes viajes realizados a lo largo de su vida entre ambos países. Nacida en Italia, de madre italiana y padre chileno, la ahora cinefotógrafa, documentalista y realizadora comenta que inició su carrera en el país europeo desde cero. “Comencé como aprendiz en “El exorcista: el comienzo” (2004). Cuando supe que se estaba filmando en el teatro de mi escuela, me pasaba por ahí a mirar hasta que se acercaron a preguntarme qué estaba haciendo; dije que quería aprender y ahí me quedé”. Vittorio Storaro fue el encargado de fotografiar esta producción.

“Mi primera película pagada, fue como Video Assist: “El tigre y la nieve” (2005) de Roberto Benigni (La vida es bella, 1997). En Italia el sistema es muy estructurado y no se puede cambiar de posición tan fácilmente. Si me quedaba ahí, me hubiera quedado como Video Assist por muchos años más; pero yo quería ser DF. Tuve la fortuna de trabajar con gente que entendía esta voluntad y que me daban la oportunidad de practicar. Maurizio Calvesi AIC me entendió, y desde la primera oportunidad que tuvo, me metió al departamento de cámara como cargadora de chasis. En ocasiones me daba el exposímetro y me mandaba a preparar la siguiente locación”.

“En 2007 sufrí las 12 semanas cuando filmaba con Calvesi. Era cargadora de chasis de dos cámaras de 35 mm, una Movicam y una ARRI; con 4 emulsiones diferentes. La verdad que terminé la película y dije: “no puedo más; ser asistente, cargadora de chasis, no es lo mío; quiero fotografiar”. Mauricio me despidió y me dijo que tenía que hacerlo sola. Me vi en la necesidad de volver a vivir con alguien, para reducir costos, pero eso sí, no asistí nunca más.” Después de varios proyectos en Italia, viajó a Chile en donde comenzó a involucrarse en la industria cinematográfica de dicho país.

Maura arrancó su viaje en Sudamérica cuando se integró como operadora de cámara en “Il futuro” (Italia, 2013) de Alicia Scherson, en la que Ricardo De Angelis participó como director de fotografía. “Me encantó la manera de trabajo del equipo chileno. Era una producción de mucho menor presupuesto a lo que estaba acostumbrada en Italia. ¡Pero es gente con mucha pasión! Esa pasión de cuando comienzas a filmar a los 20 años. Entre la gente de la industria italiana, este amor por la profesión está un poco perdido. Mis equipos de trabajo los escojo por la humanidad y la pasión que tienen, más que por el currículum”.

“Al trabajar con la gente en Chile encontré una energía que nunca sentí en Europa. Poco a poco empecé a quedarme más tiempo allá. Afortunadamente, cada año venía un proyecto nuevo. Además, cuando mi padre hacía un nuevo documental, yo entraba como DF. Finalmente, se abrió un acuerdo comercial entre los gobiernos de Italia y Chile, que permitió un crecimiento en la coproducción. Me digo a mí misma que soy la bandera de la coproducción Italia-Chile porque siempre soy la referencia para estos proyectos”.

“Vera de verdad”: “Si el guion de un proyecto no me gusta, se nota en mi fotografía; no logro trabajar si no pongo el corazón y el alma. “Vera..” es una de estas películas que me tocó el alma y fue una muy emotiva para todos. Creo que me llegan las cosas que me tienen que llegar, por atracción de energías”.

Grabada a lo largo de 6 semanas (4 en Italia y 2 en Chile), Vera nos cuenta la historia de una niña, amante de la astronomía, que desaparece sin dejar rastro mientras pasea en un acantilado con su profesor Claudio. Al mismo tiempo, en San Pedro de Atacama, Chile, un hombre de mediana edad, clínicamente muerto… despierta. Él es el guardia del Observatorio Astronómico A.L.M.A. Desde su “regreso” de la muerte, Elías cambia: parece ser más bondadoso y cada noche sueña con una niña de nombre Vera. El hombre comienza un viaje para descubrir el motivo de sus sueños. En palabras del director: “un viaje entre ciencia y fe; un cuento de amor y aventura contado de forma realista a pesar de oscilar constantemente en las fronteras de la fantasía”.

“Inicialmente contaba con un presupuesto grande, pero a medida que fue avanzando su proceso bajó mucho porque la televisora que estaba dando el dinero lo redujo. Al final terminó siendo una coproducción entre las cabezas de departamento. Pero el hecho de que fuera independiente nos permitió jugar mucho más con el guion; con los horarios y el equipo técnico y personal de trabajo y con la fotografía. Para TV hubiera tenido que filmar de otra forma”.

“Llegué al proyecto, justamente por el renombre que tenía entre Italia-Chile, del que hablé antes. Me llamó el productor italiano para que lo conociera junto al director, Beniamino Catena. Al llegar con ellos Beniamino me comentó que ya tenía DF para el proyecto y quería era que le ayudara con el trámite de coproducción entre ambos países. Unos meses después me marcó para decirme que lo había pensado y que quería que le fotografiara el teaser, y nos enamoramos de lo que construimos. ¡Beniamino es una persona magnífica!”

“Esta es una historia que estuvo madurando durante doce años en la cabeza del director y de la guionista, esposa de Beniamino. Todo era tan familiar que este amor se permeo en todo el equipo de trabajo durante la realización de la película. Por ejemplo, la actriz que interpreta a la mamá de Vera, es mi mejor amiga en la vida real”.

“Cuando llegamos a Chile, fuimos directamente a San Pedro de Atacama, uno de mis lugares favoritos. Ya estaba familiarizada con esta locación porque ahí realicé parte de mi documental. Ya conocía los lugares cercanos y a un guía muy bueno. En esta parte del rodaje, tuve la oportunidad de colaborar con mi equipo chileno de cámara, lo cual me sentó muy bien, pues en la parte del norte de Italia tuve que trabajar con un equipo de gente que no conocía, con menos experiencia, pero con gran valor humano”.  La fotógrafa realizó toda la película cámara en mano, lo cual significó un gran reto pues la protagonista es un poco más pequeña en estatura y tuvo que agacharse un poco para seguirla en tomas de larga duración. “Lo cierto es que el buen trabajo de la protagonista hacía que el peso de la cámara se aligerara”. “Utilicé una óptica esférica con un formato 2:39 a 2K. Para crear una estética visual que diferenciara las líneas narrativas en ambos países, utilicé diferente equipo. En Italia combiné una Alexa Mini con unos Cooke S3, para darle un look más vintage a la fotografía. En Chile usé los Cooke SV para conseguir más definición y poder aprovechar todos esos paisajes que necesitábamos ver”.

Con respecto a la corrección de color, Maura nos cuenta que las tomas áreas realizadas con un pequeño dron significaron un gran reto por la baja calidad de captura en comparación con el resto de la película. Por otro lado, en la sala de corrección se decidió, que Italia estaría virada hacia azul, mientras que Chile sería más amarillo por la naturaleza del desierto. “Quise marcar la diferencia entre ambas dimensiones”.

DE LAS PALABRAS A LAS IMÁGENES

La Directora de Fotografía nos comparte un poco de su proceso cuando un guión llega a sus manos. “Antes de pensar en lo técnico procuro leer el guión como si fuera parte del público, trato siempre de que la historia me guíe y atrape. Después vienen las lecturas más puntuales, en donde puedes dejarte llevar por las imágenes y comenzar a narrar con ellas. Mientras tanto te reúnes con el director, y si te va bien, las ideas serán similares. Por otro lado, cuando aún no se llega a una visión en común, como DF, debes adentrarte en su cabeza y en su manera de pensar. Con Beniamino estaba en el mismo canal, aparte de que él tenía muchas referencias de películas independientes”.

“Mi gran maestra en cuanto a referentes es mi tía”- rie- “Busco referencias visuales y sensoriales dentro de su gran repertorio de libros de historia del arte y pintura. Hago toda una presentación que comparto con las cabezas de arte, vestuario, dirección y mi equipo técnico, para que todos sepamos qué camino seguir mientras trabajamos”. Me interesa que todos estemos enterados de cada mínimo detalle, porque así hay más involucramiento con el proyecto”. Carmengloria, tía de Maura, es un personaje muy importante en su vida, a tal grado que decidió capturarla en el documental, “Entierro”.

“Entierro”: “Las historias que hago, o que busco, tienen que comunicarme algo; me tienen que emocionar; me tienen que hacer reflexionar, no importa que sea documental o ficción”. La experiencia que Maura ha conseguido al realizar cine documental y cine de ficción ha permeado en su manera de abordar los proyectos. Contrario a lo que podría creerse sobre la manera específica de abordar cada uno de estos estilos narrativos, la cinefotógrafa nos explica que deambula entre ellos. “En la ficción utilizo lo que me ha dejado el documental y viceversa. Cuando quieres ser director, es porque tienes algo que contar”.

Un incendio marcó la realización de este proyecto, al consumir la obra pictórica de Carmengloria, sus pertenencias, su casa y el material fílmico que Maura había capturado. “Hacer este documental me indicó que, en efecto, tenía algo que contar. Mientras lo filmaba, me dí cuenta que era una especie de terapia, después de aquel incendio devastador.  Me demoré seis años en concluirlo”.  “Es un proyecto que nació de mí y de las alumnas de mi tía. Las cintas que salen en el corte final, fueron grabadas entre el 2013 y 2014. En ese momento me encontraba viviendo en París y conocí a Jorge (famoso compositor chileno de música para películas). Le pedí que fuera a conocer a mi tía, Jorge llegó, los junté y filmé 7 horas de material. Afortunadamente lo subí a internet, pero me nació hacer algo más con lo que tenía. Y así nació la idea del documental”.

Maura inscribió el proyecto en el Programa Ibermedia y ganó un fondo para la producción; también, en 2017 ganó el Premio a Mejor Pitch otorgado por el Festival Internacional de Cine de Guadalajara. “Obtuve el premio en el cual venía incluido un seminario de Robert Flaherty en Estados Unidos. Esto me sirvió mucho para encontrar la manera de abordar todos los temas que tenía en mente”.

Maura agradece el apoyo de la gente que se involucró en su proyecto. “Conseguir una estética visual a pesar de las adversidades que se tuvieron fue algo increíble. Era lo que más me preocupaba, pero por suerte uno de mis mejores amigos es un colorista increíble: Andrea Baracca conocido como “Red”. No me cobró para este proyecto. Creó un LUT especial para mí, no notas la diferencia entre la 5D y la FS7. De hecho, él iba a colorear “Vera”, pero al último momento lo hizo un alumno suyo”.

“Onda su onda”: Dentro de su largo historial de coproducciones entre Latinoamérica y Europa, la película de Rocco Papaleo llevó a Maura a filmar en Uruguay.  Escrita y dirigida por el actor italiano, “Onda su onda” nos presenta una comedia blanca sobre un cocinero y Gegè, un cantante que debe viajar a Montevideo para un supuesto concierto. Aunque al principio las diferencias entre ambos personajes los separan, una serie de peripecias y confusiones los llevarán a hacerse amigos a la fuerza, e incluso familia. “El director ya había realizado dos películas con la productora de un proyecto que fotografié. Cuando me recomendó, platique con Rocco sobre la visión que tenía para la película y comenzamos a trabajar en ella. Algo interesante es que el proyecto estaba pensado para ser un musical. Grabamos escenas de baile, pero al final se eliminaron”.

El proyecto fue un viaje por sí mismo, al filmarse durante algunas semanas a bordo de un barco. “Éramos un equipo muy reducido porque no cabíamos todos en el barco. Filmamos por dos semanas en 5 barcos diferentes, viajando por el mundo. Fue muy divertido, dormíamos en el ala del barco que nos asignaron y cuando filmamos, terminamos temprano y bajábamos al puerto a cenar”.  El principal problema dentro del barco fue la iluminación.  “El problema era el techo bajo y los espacios reducidos. Afortunadamente el formato 2:39 me ayudó para dar más espacio a los lados y no tanto arriba.  Como el techo era de metal, inventamos un sistema para pegar las luces con imanes. Eran luces de LED pequeñas, no teníamos ni trípode”. “En Uruguay comencé a trabajar con un equipo nuevo. Mucho era improvisación y no teníamos claro el plano, podría cambiar en cualquier momento. Casi siempre iluminaba 360º para estar lista. Esto era algo a lo que mi equipo técnico no estaba acostumbrado.

ASUMIR EL LIDERAZGO 

Maura es la presidenta de la Asociación Chilena de Cinematografía (ACC) desde 2019. “Por mi carrera en Italia, formaba parte de la AIC (Autores Italianos de Cinefotografía) y gracias a que hablo varios idiomas, me mandaban a las juntas con IMAGO. Justo en ese año, que iba como representante, decidieron reabrir las puertas hacia América, Latinoamérica y Asia. Cuando volví a Chile me encontré con Sergio Armstrong y otros Directores de Fotografía que conozco y que tenían la misma inquietud que yo en formar una asociación”. “Después de algunos años como socia activa, me di la tarea de leer los estatutos. Fue así como escribí una carta a todos los socios con mis propuestas de cambio para la ACC. Un mes más tarde, en las elecciones, tome la responsabilidad de ser presidenta para llevar a cabo las propuestas hechas. Han sido dos años como presidenta.  “¡Debíamos abrir a Chile y a su cinematografía al exterior, tenían que salir de la isla!”

Además de los proyectos en puerta, Maura se toma el tiempo para compartir sus conocimientos. En años recientes tuvo la oportunidad de ser maestra tanto en la academia italiana como en la chilena. “Antes de dar clase estaba aterrorizada. Yo pensaba: “¿Cómo voy a dar clase si aún tengo mucho que aprender?”, pero lo tomé como un desafío y me encantó. Los chicos son maravillosos y bromeamos todo el tiempo. También creo que al explicarles, refuerzo mi propio conocimiento”.  Para finalizar, Maura nos comenta que dentro de los próximos proyectos que tiene en puerta, se encuentra una película americana, la cual está ambientada en Texas, pero será grabada entre Guatemala e Italia.

Publicado por Comunicación AMC – Octubre de 2018

Por Salvador Franco Reyes

Fotos: Carlos R. Diazmuñoz AMC y Pablo Grillo

“Una Great movie” es el primer largometraje de producción estadounidense fotografiado por el presidente de la AMC, Carlos Diazmuñoz, se filmó en el invierno de 2017 y 2018 en locaciones de Holbox, Quintana Roo y Los Ángeles, California

 La invitación para fotografiar la película ‘Una Great Movie’, de la directora norteamericana Jennifer Sharp, tocó la puerta del cinefotógrafo Carlos R. Diazmuñoz AMC de la manera menos esperada. Y es que fue en el Festival de Guanajuato donde el músico Pablo Mondragón recomendó a Sharp invitar al presidente de la AMC a su proyecto. Lo curioso es que Mondragón conoció a Diazmuñoz desde los nueve años cuando el director de fotografía se ponía a jugar con él y su hermano para que no se aburrieran mientras sus papás llegaban del trabajo, ya que eran vecinos. “Yo conocí a Pablo y a su hermano porque eran mis vecinos y salía a jugar con ellos mientras sus padres trabajaban, pues aunque yo era más grande que ellos, recordaba cuando mi papá estaba en rodajes y no tenía todo el tiempo para cuidarme”.

Cuando conoció a Mondragón en 1986, Diazmuñoz era primer asistente de cámara. “Es curioso cómo años después él me recomienda con Jennifer Sharp; leo su guion y me enamoro tanto que decido fotografiarlo”, recordó Diazmuñoz en entrevista desde su estudio en Los Ángeles. Además de la historia, el director de fotografía que venía regresando de rodar la tercera temporada de ‘Fear the Walking Dead’ en los estudios de Rosarito, en Baja California, quedó cautivado por la energía de la realizadora quien estaba dispuesta a morirse en la raya con tal de sacar adelante la película independiente que se filmó en febrero de 2017 en la isla de Holbox, Quinatan Roo y en febrero de este año en Los Ángeles California. “Una Great Movie es una película dentro de una película; es una comedia romántica que escapa al cliché del género y que muestra la farsa dentro de una industria como Hollywood y en la que Jennifer aborda el racismo que ha sufrido y la discriminación de género por ser mujer”.

Salvador Franco Reyes: ¿Qué significa para ti rodar tu primera película de producción estadounidense?

Carlos Diazmuñoz: Cuando tenía 20 años me mudé de Tucson, Arizona a Los Ángeles con dos amigos, y con 120 dólares en la bolsa. En ese entonces estaba estudiando ingeniería aeronáutica porque quería ser piloto de la fuerza aérea gringa. Un día pasé por un rodaje que me recordó que desde los seis años mi papá nos llevaba a sus filmaciones y mi hermano y yo no nos divertíamos muchísimo. En ese momento me di cuenta que quería regresar a los sets y trabajar una vez más. Bastó un segundo para tomar la decisión de ser cineasta.

SFR: Y ahora regresaste a Los Ángeles en condiciones muy diferentes…

CD: Sin duda. Estar de regreso ahora con una carrera de 33 años siendo presidente de la Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica (AMC) y para rodar mi primer película aquí, fue un regalo muy lindo de la vida.

SFR: ¿Qué fue lo que te cautivó de este proyecto?

CD: Que es una historia única y un guion totalmente original. Es una historia de amor, pero no la típica comedia romántica, es más bien la búsqueda de un sueño. Además, es una película que toca los dos países. La escribió una directora nacida en Estados Unidos que viajó a Holbox cuando tenía 19 años y se enamora de México y que impregna su mirada de amor y de respeto. A mí me pasó justo eso, me enamoré de Estados Unidos cuando era muy jovencito; retratar ese proceso bicultural es algo muy bonito porque es amor hacia los dos países.

SFR: ¿De qué manera te retó esta película?

CD: Es una locura en muchos sentidos empezando porque 45 de nuestros actores no son actores sino gente real. Eso me daba pánico, pero lo hicieron estupendamente. Por falta de presupuesto teníamos a gente trabajando con poca experiencia o casi nada y obviamente hubo complicaciones grandes. El rodaje en la isla fue muy entrañable y Jennifer se convirtió en una celebridad. Todos apoyaron su sueño prestándole locaciones, hospedaje y hasta el ferry de la isla. Este tipo de cosas pasan cuando la gente ve que alguien ama a nuestro país y es ahí cuando nosotros damos todo por ellos.

SFR: ¿Cómo planearon la estética y look del largometraje?

CD: Siempre he tenido claro que la historia es la protagonista de una película y todos los demás trabajamos para ella. Jennifer me dijo desde el principio que quería tres ambientes diferentes: uno para la parte del guion dentro del guión que tenía mucho más realismo. Eso lo hicimos a dos cámaras con un lente 35mm que sabía implicaría un reto, sobre todo a dos cámaras simultáneas. Otro para la parte de la farsa de la comedia romántica en Holbox con una luz más preciosista y difusión pesada en las cámaras y el último para la parte de Los Ángeles en el que los personajes se enfatizan con lentes angulares y más definición. También cambiamos los aspectos en cada una de las historias. Utilizamos 2.40, 1.85, 16:9 y sigo convenciendo a Jennifer que utilizamos el 1.33 para la parte cuadrada de Los Ángeles, pero no la he convencido al cien por ciento. También tenemos una secuencia de sueño que quiere hacer un aspecto abstracto y cambiante durante la secuencia.

SFR: ¿Con qué cámara trabajaste?

CD: Todas las películas que he hecho curiosamente han sido con la Red y las segundas unidades con Alexa. Siempre es bueno que los directores nos pregunten la cámara con la que preferimos trabajar, pero esta vez teníamos un productor de nombre Matt Morgan que hace documentales en Portland, Oregon, que nos donó dos cámaras Red Epic Dragon en 6K para el rodaje. La segunda parte del rodaje en Los Ángeles ya las había modificado a Weapon Helium. La Red Epic es una cámara que me gusta mucho porque es muy versátil y resulta muy ligera cuando haces cámara en mano. Tuvimos muchas secuencias así en las que incluso jalé el foco. Sé que a mucha gente no le gusta la Red pero yo la adoro. Además de su ligereza, puedes hacer una precorrección de color con parámetros fabulosos; puedes setear una precolorimietría, pero es únicamente metadata, lo cual quiere decir que no afecta realmente el material raw.

SFR: ¿Qué óptica combinaste con la Red Epic Dragon?

CD: Para la fase de Holbox usé una óptica vieja que me gusta mucho, la Carl Zeiss High Speed. Son lentes viejísimos, de los 80, que hacen flares preciosos y me recuerdan mucho a mi difunto padre que tenía un juego de lentes high speed. No soy tan fan de la óptica muy definida, prefiero algo muy cinemático. En la parte de Los Ángeles utilicé los Cooke S4/1 minis porque la segunda unidad usaba el Movi y el Steadicam todo el tiempo. Todo quedó muy bien, fue una buena combinación.

SFR: ¿Además de la cámara en mano, que otros movimientos utilizaste?

CD: Lo historia principal fue cámara en mano para la historia de amor, pero también usamos el Dolly, unos drones DJI Inspire, un jib y el Steadicam operado por Alejandro Arrioja, quien nos dio unos planos secuencia muy complejos que quedaron de maravilla. Alejandro es muy fuerte y logra planos muy complejos sin quejarse de la parte física del Steadicam. Por cierto, el productor Matt Morgan, también llevó cinco drones de juguete que le regaló a los niños de la isla.

SFR: ¿Cómo resolviste la iluminación?

CD: Trabajamos con la gama M de ARRI y otras ARRI Par, pero es importante decir que toda la luz fue rebotada, prácticamente nunca metí una lámpara directa. Es un look muy específico del que me he enamorado. Otro reto importante en esta película fue iluminar los distintos tonos de piel porque tuvimos toda la gama, desde la protagonista que es de tez negra hasta personajes rubios.

SFR: ¿Qué sientes cada vez que tienes que despedirte de un proyecto?

CD: Algo que bauticé como el ‘síndrome del post shooting blues’ porque sí da mucha alegría terminar, pero también da tristeza y melancolía, son sentimientos encontrados. Espero que le vaya muy bien a la película porque Jennifer se lo merece; es una mujer que está luchando por sus sueños y no puedo más que tener admiración y motivación por ver que uno puede lograr lo que sueña.

“Una gran película”
Cámara: Red Epic Dragon/ Red Weapon Helium
Óptica: Zeiss High Speed /Cooke S4/1 Minis
Cinefotógrafo: Carlos R. Diazmuñoz AMC

Publicado por Comunicación AMC – Enero de 2020 

Por Kenia Careón y Milton R. Barrera
Fotografías: Demian Tamés, Fotogramas

Cada vez son más los jóvenes que se integran a la industria cinematográfica en nuestro país y que gracias a su trabajo ponen al cine nacional en la mira extranjera. La AMC además de fomentar el interés por la cinefotografía busca apoyar a los nuevos talentos para que juntos creemos una industria más sólida, diversa y bien preparada. Nos dimos a la tarea de buscar a jóvenes fotógrafos que se están abriendo paso en la industria poco a poco, pero que de alguna u otra forma su trabajo ha sido destacado e incluso ha logrado ir más allá de las fronteras. En esta ocasión tuvimos la oportunidad de platicar con Flavia Martínez, directora de fotografía egresada del CCC y con Emilio Santoyo, quien también debuta como director después de varios cortometrajes. Ambos realizadores lograron llegar al Festival Internacional de Cine de Los Cabos (2019) con su Ópera Prima ‘El deseo de Ana”.

“El deseo de Ana” ​nos presenta la historia de una mujer y su hijo cuya monótona vida ​se ve interrumpida cuando Juan (el hermano de Ana) llega a visitarlos después de años de ausencia. El reencuentro desata recuerdos que Ana tendrá que confrontar para buscar la tranquilidad que se ha negado por tanto tiempo.

Careon y Barrera: ¿Cómo se conocieron, cómo fue el primer acercamiento? 

Flavia: Gabriel Mariño es un amigo mutuo. Él nos conectó́.

Emilio: ​El desarrollo de la peli fue muy largo, y había cosas que no tenía muy claras. Lo que sí es que siempre quise tener una DF mujer porque necesitaba esa sensibilidad femenina. Así fue como seis meses antes del comienzo del rodaje, Flavia se unió al proyecto. El llamado duró todo mayo y junio.

Flavia: ​A pesar de que estudié en el CCC, tiene poco que empecé a fotografiar. Pasé mucho por todas las etapas. Desde ser trainee, asistente, de operar y finalmente puedo fotografiar. Fue refrescante llegar a un director que no me juzgara por la experiencia, por años o número de películas. Nos juntamos, leímos el guión, platicamos y nos cuestionamos cosas que no tenían justo que ver con la experiencia, sino completamente enfocados en la historia. Antes sí me habían cuestionado por no tener una película. Pero en esta ocasión confiamos en el proyecto más allá de la experiencia.

El proceso para llevar a cabo la película fue largo y diferente a las formas de producción actuales. ​Emilio, también guionista de la película, comenta que tardó 4 años hasta poder filmarla. Comenzó por abrir una campaña en kickstarter para conseguir financiamiento. Después se fueron sumando más personas interesadas en el proyecto y que con su apoyo fue posible dar inicio. Élmer Figueroa, diseñador de producción, también se integró al mismo tiempo que Flavia.

Careon y Barrera: ¿Cómo fue su relación en el proceso de creación?

Flavia: Mucho trabajo con el director, sentarnos a hablar del guión y del personaje. Emilio siempre estuvo dispuesto a escuchar ideas que no estaban en el guión al principio. Por ejemplo, la escena de masturbación de Ana. Las mujeres del crew nos reunimos para decidir qué es lo que tenía que hacer el personaje en pantalla. Había un feedback constante por la historia.

Careon y Barrera: ¿Qué fue lo que te atrajo de la historia?

Flavia: ​Emilio quería contar una historia en la que se abordaba el incesto desde un punto de vista no tan explorado. Porque al final es una historia de amor entre hermanos, pero que no puede ser. Había que pensar cómo contarlo sin juzgar. Este tema tan cuestionable me atrajo mucho.

Careon y Barrera: ¿Qué cámara y óptica se utilizaron? 

Emilio: Flavia me decía que era importante tener las herramientas necesarias. Era lo que más le importaba y me gustaba que viera a favor del proyecto. El tema con la cámara: estuve un año de becario en una empresa y nos la ofrecieron. En ese momento, sin dudarlo, dijimos que sí. Nos contaron que era una cámara que no se rentaba mucho por su peso.

Flavia​: No soy alguien que se casa con las cámaras. Pero en esta ocasión era un valor de producción. Sabíamos que íbamos a tener escenas de noche en exterior y no había mucho presupuesto para luces. Mi argumento fue conseguir una cámara y unos lentes que me permitieran trabajar en esas condiciones. Al final, la película es 95% luz natural y un Kino. Nos fuimos con una Alexa Studio. Que mi espalda lo resiente sobre todo la escena del bar, una de mis favoritas.  Yo soy más de lentes, más que de escoger la cámara. Al final creo que fue una buena elección. También buscamos locaciones que nos ayudaran. Utilicé óptica Zeiss High Speed. Bueno en realidad el 25mm. Casi toda la película está filmada con este lente salvo la escena de los vecinos teniendo relaciones que hicimos con el 85mm por la distancia. Esto también me ayudó en la escena de la fiesta, donde todas eran las luces del bar. Aquí tuve que seleccionar que luces quería encendidas, que color y la intensidad.

Emilio: Cuando no tienes tanto presupuesto, trabajas de una manera más cercana. Con Flavia escogimos la locación a partir de que tuviera luces roboticas. Tuvo que abrir mucho el lente solo teníamos 9 extras. Hicimos una coreografía en donde después de que pasaba la cámara los extras se movían de lugar y la poca profundidad ayudaba a que no se viera tanto el fondo.

“La primera vez que diriges, fotografías, escribes, etc. es una oportunidad de experimentar y aprender. Sacar provecho de los temores previos a este momento es lo que nos hace aprender. En esta ocasión la mayoría de los jefes de departamento eran primerizos”.

Careon y Barrera: ¿Porqué se decidió hacer con un solo lente? 

 Emilio: ​La óptica se la rentamos a Arturo De la Rosa, pero en ese momento tenía rentado el 50mm, así que nos quedamos con el 18mm, 25mm, 35mm y 85mm.

Flavia: Hicimos pruebas y el 35mm se veía un poco más lechoso que los otros. Emi me propuso hacerlo todo con un solo lente y me pareció interesante.

Emilio: ​Creo que tenemos unos actores increíbles, con caras particulares. El 25mm acentuaba los rasgos fuertes.

Flavia​: Exacto, como en la escena donde vemos el cuerpo de David. Con este lente se veía raro y era lo que buscábamos, eso se volvió parte de la narrativa.

Careon y Barrera: ¿Cuál fue el mayor reto en el rodaje?

Flavia: Hubo muchos retos. Uno de ellos fue el bar por el número de extras y plantear el tema de la persecución, porque geográficamente el bar es diferente.

Emilio​: Era la primera vez que se movía la cámara. Es un ejemplo de construcción de espacio cinematográfico.

Careon y Barrera: ¿Cómo fue el proceso de postproducción? 

Emilio: En el festival de cine de Guanajuato existe un programa que se llama incubadora. En 2015 meti el proyecto e hice pitch frente a representantes de la industria. Al final Cinecolor decidió otorgarnos este premio y nos lo respeto por 4 años. Es raro porque obtuvimos un premio de postproducción aún sin haber filmado.

Careon y Barrera: Ahora que la película está seleccionada en varios festivales internacionales. ¿Cómo reciben este? (refiriéndonos al festival de cine de Sao Paulo). 

Emilio: ​El proceso de post fue de un año exactamente. Empezamos a aplicar a festivales con la esperanza de quedar con algunos. ​Pero para mi el premio es que la película exista,  después de tanto tiempo que estuvimos luchando por ella. Es un proyecto que se hizo con mucho amor. Se creó una familia y eso no se hubiera logrado sin esas limitaciones.

Flavia: ​Sí. Se creó una complicidad importante. Una de las cosas que admiro de Emilio es su tenacidad y pasión que tiene con el proyecto. Eso es genuinamente hacer cine por amor y por contar una historia. Emilio es un director que estaba enamorado de su película, y eso nos lo contagió a todos.

Careon y Barrera: ¿Qué consejo les darían a aquellos que estan por hacer sus primeros proyectos? 

Flavia: Perseverar. Es muy fácil desesperarse. Yo me quedo con algo que decía mi papá: ​“El talento no existe: es trabajo y disciplina”. Es trabajar todos los días por alcanzar eso que quieres.

Emilio: Creo completamente lo mismo. Tienes que tener la pasión y un objetivo para alcanzarlo pase lo que pase. Dejar de sobreanalizar y las cosas sucederán.

La protagonista interpretada por Ilse Salas (‘Güeros’, ‘Cantinflas’), en un opening Image que polariza totalmente con el final de “Las niñas bien”.

Publicado por Comunicación AMC – Abr de 2019 

Por Milton Rodríguez y Kenia Carreón
Fotogramas de la película

Basada en el libro de Guadalupe Loaeza “Las niñas bien”, y fotografiada mágicamente por Dariela Ludlow AMC, esta película nos sumerge en el frágil mundo de los altos estratos sociales de los 80.

Sofía de Garay aparece recostada sobre un sillón en el Spa mientras el personal enjuaga su sedosa cabellera y pinta sus delicadas uñas. Una mujer sin duda bendecida entre la clase alta del México de los 80.  Adaptación cinematográfica basada en la novela homónima de Guadalupe Loaeza; la directora y guionista Alejandra Márquez Abella centra la trama en Sofía de Garay, quien acostumbrada a los lujos de una vida privilegiada, se niega rotundamente a cambiar su posición en la sociedad una vez que la crisis económica golpea al país y hace evidentes las deudas de su esposo.

Con la experiencia de tener varios proyectos juntas, Alejandra Márquez Abella le propuso a la directora de fotografía Dariela Ludlow AMC (“Los adioses”, “No quiero dormir sola”) volver a colaborar en este nuevo proyecto que representaba un reto en todos los sentidos, además de ser el primer largometraje juntas. “Ale y yo – menciona Dariela- somos muy parecidas en la manera de pensar y expresarnos. Ella me había dicho que le daba miedo que no sumáramos creativamente nada al proyecto porque pensamos igual. Coincidimos en muchas cosas y tenemos las mismas referencias. Viéndolo así, tenía un poco de razón, pero cuando nos juntamos para hacer la preproducción fue una explosión al máximo”.

En todos los departamentos debe existir una buena comunicación que apoye la visión del director y que, sobre todo, aporte a la película. La complicidad con el director es esencial a la hora de llevar un proyecto a la pantalla y en este caso la mancuerna forjada entre Dariela y la directora no fue la excepción. “Me sentí muy afortunada porque considero a los directores como mis amigos y siento que lo que compartimos es la manera de ver la vida. A Alejandra la conozco desde hace mucho y nos hicimos amigas porque nuestros hijos tienen casi la misma edad. Hasta en eso coincidimos,” ríe.

Uno de los retos principales fue transportar la obra literaria a imágenes. La principal característica del libro de Guadalupe Loaeza es la forma en la que está escrito a manera de crónicas. Para Dariela y Alejandra, Jean-Luc Goddard fue de gran ayuda para transportar la historia: “Tomamos mucho de Goddard como influencia, pero específicamente, por la forma y cómo se utiliza en lenguaje para generar una nueva lectura de una película. Puedes tener la historia, pero dependiendo de cómo los filmes es como generas una nueva lectura y eso es lo que trasciende”. Es así como “Las niñas bien” se aparta de su origen para crear una obra por sí misma, al darle la vuelta a la narrativa académica y utilizar las herramientas formales que da el cine para dar más capas de lectura.

Tuvieron dos meses de preproducción en los que se exploró en todos los sentidos la mejor manera de contar la historia. Cada uno de los cuadros tiene un por qué desde un lugar narrativo y filosófico, nada es gratuito. “Todos los cuadros tienen la altura que tienen que tener y todo se realizó con una conciencia y con una precisión que hace que la película sea lo que es” dice Dariela. Este periodo de análisis sirvió para encontrar esos elementos que no la hicieran ver como una película aspiracional. Que no fuera otra comedia más en la que se mostrara a determinado estrato de la sociedad como meras modelos a seguir, sino mostrarlas como realmente son. “Justo para quitarle esa sensación aspiracional lo que hicimos fue darle a la cámara un punto de vista ante las situaciones. Nosotros vamos a pensar qué decir sobre esto que estamos viendo a través de la cámara”. Dariela usa como ejemplo las escenas en las que se muestra a Sofia arreglándose. En este sentido la cámara decide no verla a ella sino a sus joyas, ropa, glamour. Sofía no siente que es bella por lo que es, sino por lo que tiene y la cámara lo refleja.

El trabajo de fotografía se transforma junto a nuestra protagonista. Es decir que al principio los filtros e iluminación favorecen la imagen que tenemos de esta sociedad mientras que en las últimas secuencias se vuelve todo lo contrario. La primera secuencia es una fiesta de cumpleaños, en la que vemos el poder e influencia de la protagonista frente a una multitud de personas. Para engrandecer tanto la figura de Sofía como el mundo en el que se desempeña día a día, Alejandra y Dariela optaron por usar el filtro Star de 4 puntas, con una propuesta en la cual la protagonista está en el centro del cuadro todo el tiempo.

Este tipo de filtro, como su nombre lo indica, provoca que todas las luces que aparecen dentro del cuadro tengan una apariencia de estrella. Dariela admite que admira la valentía de Alejandra con respecto al uso del filtro Star. ”Yo le preguntaba: Ale, ¿No es un exceso de estrellas? y ella simplemente me contestaba -no, que no te de miedo.” Ahora que ya pasó un tiempo y viendo los resultados finales, Dariela llegó a la conclusión de que la diferencia entre una película y otra, es precisamente ese toque que las hace únicas. “Es cuando tomas este tipo de decisiones arriesgadas, ese tipo de apuestas, diciendo si es mucho, pero la película lo necesita y así debe ser”.

Dariela buscaba apartarse del estilo fotográfico que tienen actualmente las películas basadas en los 80, en las que las noches son azules eléctrico o los back lights están muy presentes y brillantes. “Nosotras no queríamos ese estilo, no porque esté mal sino porque la película lo ameritaba. Teníamos y queríamos hacerte sentir como si estuvieras en los 80 pero no desde este recuerdo idealizado que se presentan en las películas actuales”.

Durante las primeras escenas de la película, la iluminación naturalista y encuadres que Dariela propuso contrastan con recursos de la época muy sutiles y que reforzarán la idea de belleza idealizada por Sofía. “Claudio Castelli (diseñador de producción) y yo trabajamos mucho en cada elemento frente al cuadro. Recuerdo esta escena en la que Sofía se encuentra dentro de un vestidor rodeada de espejos, detrás de ella todos sus reflejos. En este caso se tuvo que hacer este espacio, pero para poder realizar ese encuadre; se optó por utilizar un espejo de doble vista para esconder la cámara. Sin embargo, el uso de este espejo reducía unos pasos de exposición además de tener un tinte verdoso. “En esta escena se muestra a una diosa multiplicada al mil junto a todos sus egos, con la piel más hermosa del mundo”. Claudio Castelli refuerza la psicología del encuadre con la paleta de color. Azul cielo, colores crema y blanco rodean la figura de Sofía, es una diosa griega. Dariela en este caso utilizó filtros white promist y soft fx para suavizar el tono de piel y crear en el blanco un leve halo (característica también de la estética del cine ochentero).

‘Las niñas bien’ se filmó con Alexa XT a 3.2K (con un aspect ratio de 2:35 Cropped) y óptica Leica Summicron. La elección de los lentes fue pensado igualmente para separarnos de la imagen ochentera tradicional. “Mi primer impulso fue usar los High Speed, pero decidí que no. Es solo un impulso y te llevan a imágenes clichés. Entonces pensé en los Leica que son muy suaves; le quitan un poco el sharp a la imagen y eso, sumado a los filtros, hacía que la imagen no se viera tan definida”. En el caso de los zooms, se utilizó el óptimo 24- 290 mm de Angenieux. El uso de este movimiento de cámara era usado en específico para enfocarse en momentos clave de la escena.

Cuando comienza la decadencia de Sofía, tanto económica como psicológica, los filtros que suavizan su cara comienzan a desaparecer; la corrección de color y el maquillaje refuerzan esta idea. Todo fue planeado desde la preproducción, se hizo un trabajo muy detallado. En el área de vestuario, por ejemplo, al principio ella es la que siempre destaca por color y textura del resto de las actrices. Conforme avanza la película Sofía se va homogeneizando con las otras, hasta que llega al punto en el cual es exactamente igual a las demás. La cámara ya no hace distinciones. Sofía es otra “niña bien” del montón.

Otro ejemplo del trabajo que hizo Dariela muy de la mano de los maquillistas y los encargados de vestuario, fue respecto a la paleta de color y cómo se modificó a favor de la narrativa de la historia. “Entre los tres departamentos nos coordinamos para tener un color transgresor en la historia y ese color es el rojo. Ana Paula es la nueva chica que quiere entrar en el club de las mujeres de dinero, pero ella es nueva rica y no tiene la clase. Es la primera en portar el color rojo y presentarlo dentro de la película”. Después de una serie de eventos que poco a poco van dándole cada vez más status y reconocimiento dentro del mundo de las “niñas bien”, estas comienzan a utilizarlo también. “Llegamos inclusive a pintar algunas locaciones de color rojo para resaltar el estado anímico de desesperación por parte de la protagonista por seguir siendo aceptada. Mucha de la ropa la hizo Anahí Ramos, diseñadora de vestuario. Entendió todo y me ayudó mucho”.

Hacia el final de la película, hay una escena en plano secuencia que resultó ser un reto técnico por diversas cuestiones. En este plano Sofía va caminando por Las Lomas hacia la casa de Ana Paula después de que su coche se quedó sin gasolina. “Alejandra quería que siguiera a la protagonista por casi dos minutos y medio por las calles empinadas. Había que iluminar tres calles y caminarlas en subida, de noche, la pobre protagonista en tacones, yo con la cámara en mano. Todo era difícil, porque se tenían que cambiar los LEDS por sodios, hablar con los vecinos para informarles que se haría por unos días este cambio, esto más las grúas de luz. Técnica y físicamente era muy difícil y agotador. Comenzando la escena estaba en una cuatrimoto y después me tenía que bajar de ella y seguir la toma caminando”. Rafael Rodríguez fue el gaffer en este proyecto quien ya tiene tiempo trabajando con Dariela. Recordando cuando le mencionaron como sería esta escena menciona entre risas: “se me quedó viendo y me dijo “si te van a traer los condors”. Fue difícil, pero si los trajeron”. Al final de cuentas se terminó por editar la escena, es decir el plano secuencia no se ve como continuo, sino que hay brincos entre una acción y otra.

Otra escena que resultó difícil hacer fue un dolly circular en el club de tenis. “Alejandra quería que fueran varios minutos siguiendo la plática de los personajes, pero en esos casos y con seis personas en cuadro ¿qué haces con la luz?. Rafael fue quien propuso el uso de este sistema en el cual teníamos dos toninas y pusimos un marco de 12×12, todo se iba moviendo junto”. Es decir, mientras la cámara iba girando también lo hacía el marco que difuminaba la luz. “El punto del dolly mareador -bromea Dariela- era enfatizar el mensaje de que lo que estaban hablando los personajes, no es algo importante, es algo muy banal y sin importancia, algo que te marea. Es hasta que Sofía habla cuando el movimiento para, la “reina” va a hablar”.

“Las niñas bien” es un ejemplo de cómo los elementos en conjunto, a pesar de ser una película de época”, pueden hacer que una obra sea anacrónica. Un proyecto debe pensarse en todos los sentidos para lograr transmitir la visión de los realizadores, que trascienda y traspase fronteras. Ejemplo de esto es el buen recibimiento por parte del público y la prensa extranjera. Esta película compitió en el Festival Internacional de Cine de Toronto y recientemente ganó Mejor Película en el Festival de Cine de Málaga.

Dariela asegura que las imágenes no son por sí solas ya que no son un simple cuadro. Obviamente importa el estilo de la imagen en cuestiones técnicas, tipo de composición, zona áurea, contraluz, etc., pero más importante que eso, es que se debe pensar en una imagen entera, es decir la totalidad de una película. Una imagen pulsión que hace que te mueva algo, que te hace pensar y reflexionar y esto se logra con esa imagen desarrollada a través de toda la película.

‘Las niñas bien’
Cámara: Alexa XT a 3.2K
Óptica: Leica Summicron, óptimo 24- 290mm de Angenieux Cinefotógrafa: Dariela Ludlow AMC

Publicado por Comunicacion AMC – 17 de septiembre de 2019 

Por Jhon F. Pérez Pita
Fotogramas y fotos internet

Como dice un amigo: “la cinematografía no se compone sólo de películas”; está compuesta por el público, la crítica, los investigadores y por quienes hacen las producciones. Dentro de este grupo de personas vale la pena resaltar el papel de los directores de fotografía. Uno de ellos es el caleño Paulo Andrés Pérez ADFC. Graduado de UNITEC y de la Escuela de San Antonio de los Baños de Cuba, comenzó profesionalmente en documentales para televisión en Colombia a finales de los 90.

Ha fotografiado películas como ‘El Rey’ de Antonio Dorado (2004), con quien repitió en ‘Amores peligrosos’ (2013), ‘Los viajes del viento’ de Ciro Guerra (2009) que le valió el Premio Macondo en 2010 por la Fotografía , ‘Chocó’ de Jhonny Hendrix Hinestroza (2012) con la que ganó el premio a la mejor fotografía del Salón Internacional de la Luz de 2012, ‘Blunt Force Trauma’, película norteamericana del 2015, ‘Anna’ de Jacques Toulemonde (2015) , con la cual gana su segundo premio Macondo , ‘Pickpockets, maestros del robo’ de Peter Webber (2018) con quien trabajó después en ‘Qatar’ e hizo la foto en la 2ª unidad de acción y unidad aérea de ‘Los 33’ (2015).

Conversamos en el estudio de televisión del Programa de Medios Audiovisuales de la CUN, pasada por el nerviosismo: era la primera –y de momento única- vez en la que yo entrevistaba a alguien y Paulo no estaba del todo cómodo con estar al otro lado de la cámara, fue un diálogo muy dinámico dado nuestra común profesión, nuestro compartido (y profundo) amor por el cine, por la cámara y por esta tierra que nos ha visto crecer.

Paulo Pérez: Es muy interesante todo lo que está pasando hoy en Colombia, porque la Ley de Cine Uno nos permitió desarrollarnos como realizadores cinematográficos, tanto artística como técnicamente. La ley de cine “Dos” llevó eso un poco más allá, empezó a traer gente de fuera y eso ha hecho que vean el talento que tenemos aquí y empiecen a llevarnos fuera del país.

Jhon F. Pérez Pita: Vemos que ahora también tenemos la posibilidad de explorar la geografía nacional, de ir a las regiones, grabarlas, contarlas…

PP: Incluso tenemos un proyecto con Ciro Guerra, Jacques Toulemonde y Laura Mora, una serie para Netflix producida por Dynamo, Green Inferno, que rodamos en el Amazonas. Entonces es muy interesante porque también todos estos canales y plataformas están, no solamente trayendo talento extranjero, sino que utilizan el nuestro y ruedan acá. Y es que el país es visualmente virgen. Por ejemplo, en ‘Los Viajes del Viento’ recorrimos el caribe colombiano desde el interior hasta La Guajira viendo lugares que nadie había filmado. Por eso la película tiene esa riqueza visual y nos sorprende a todos, a nosotros nos sorprendió cuando la estábamos haciendo; estar en lugares que nadie conocía ni se habían retratado, porque incluso hay muy pocos pintores que lo han hecho. Lo que hizo Ciro con los Wayúu, lo del Amazonas, ‘Chocó’ de Jhonny Hendrix…

También es parte de reconocernos a nosotros mismos como país y como cultura. Por ejemplo, ‘Los Viajes…’ es una exploración del espacio y de la luz. En esta “burro-movie” (jejejeje), el otro protagonista es este caribe colombiano y lo que ellos viven y caminan y cómo va cambiando todo. Vienen de la montaña, se van metiendo en la selva y terminan en el desierto. La sensación del viaje, de cómo transcurre el tiempo, las diferentes horas del día, la noche, incluso hicimos un par de noches americanas.

JPP: Para ti, ¿Cómo es eso de ser director de fotografía? 

PP: Yo llego al cine porque Cali ya tenía un movimiento de cine muy fuerte a raíz de Luis Ospina y Mayolo. Luego estaba la gente de la Del Valle: Dorado, Patiño… todo ese movimiento cultural ha permitido que la gente de Cali también lleve hoy la vanguardia en los temas cinematográficos. Pero en un país en el que no se hacía cine, fue una apuesta muy grande. El otro tema es que no había a quien más aprenderle. Estaban Lalinde y Sergio García, pero ellos también pararon; entonces lo único que había era televisión o comerciales. Por ello después de terminar en UNITEC, volví a Cali a hacer documentales con esa gente que estaba haciendo ‘Rostros y rastros’.

Pero en este país tenemos un problema, y ​​es que normalmente las escuelas de cine del mundo se crean por especialidades, el oficio del cine es de especialidades, uno dirige o es director de fotografía o sonidista. Por eso lo que tenemos que generar son especialistas. El gran problema es que no hay especialidades, entonces todo el mundo sale haciendo de todo y haciendo nada. Yo tomé la decisión de ser cinefotógrafo, es lo que a mí me gusta hacer y responder por eso. Pienso que primero es el gusto que se adquiere estudiando, leyendo, viendo pinturas, viendo cine, se cultiva. Tienes que tener un bagaje cultural. Para mí es lo más importante, incluso más allá de la técnica. La técnica uno la aprende relativamente rápido y no es tan complicada, a la hora del té… y si hay un problema, pues se contrata a alguien que lo maneje y tú te mantienes en el lado narrativo y artístico. Si estás más preocupado por lo técnico u otras cosas, pues no le vas a poner cuidado a lo importante que es contar la historia, pero ¿cómo la historia? Poniéndonos de acuerdo con el productor, con el director, con el director de arte, con el sonidista, que son básicamente los que van a descubrir cómo contarla. Lo técnico lógicamente lo tienes ahí, pero lo pones en otro lugar. Por ejemplo, al preguntarse por dónde poner la cámara, o sea, ¡esa es una decisión muy jodida! que son básicamente los que van a descubrir cómo contarla.

Tener referencias es muy importante. A mi Almendros es uno que me encanta por todo lo que hizo con la luz. Me gusta la luz natural, también por esa influencia de la escuela francesa que tuve en Cuba y porque vengo del documental. Pero soy también de la idea de que cada uno tiene una forma propia de ver, por ejemplo, nosotros que crecimos en la zona ecuatorial, con nuestra luz bastante fuerte, que genera altos contrastes. Creo que, al ser de la zona ecuatorial, con la luz tan fuerte, pues los colores también lo son. Una amiga de Argentina me decía: es que en Colombia hasta los colores son violentos. ¡Y claro! Porque el sol golpea duro y todos nuestros colores explotan; y el contraste no lo genera con claroscuros, lo genera con color, o sea el contraste cromático, y eso genera tridimensionalidad en la imagen. Mira México, por ejemplo: Lubezki, cómo armar ese clic. Si tú no tienes ese click es muy difícil hacer una película.

Los viajes del viento

JPP: ¿Cómo definirías tu estilo?

PP: No considero que uno deba tener una marca porque eso te puede quitar un poco de versatilidad. Pero a mí me encantan los planos desde abajo, los planos generales, que los actores vayan y vengan, que construyan el espacio visual, no soy de muchos planos, o sea, esto es un momento único. También creo que el espacio del cuadro hay que aprovecharlo, no solamente que la cámara se mueva, fluya, es también el actor el que tiene que hacerlo sin ser esclavo de la cámara. La cámara está al servicio de la puesta en escena, que es diferente, y ellos son una parte.

JPP: Vemos en los estudiantes de cine que están más preocupados por las curvas gamma, por qué C-log aplicar. Siento que se pierden del pintar con la luz, del encuadre…

PP: Acá nos hacen firmar sesión de derechos de autor en los contratos y también pagan impuestos como autor. He preguntado ¿Por qué me están reteniendo tanta plata? “Porque usted tiene un trabajo intelectual”. ¡Ah! entonces no soy un técnico solamente. Lógicamente hay más cosas -y son discusiones que tenemos que hacer como gremio-, tarifas para películas que valen más de tantos millones de dólares y tarifas para películas nacionales.

«Quatar» Paulo Pérez ADFC 

No se le puede cobrar a una película nacional lo mismo que se le cobra a una con Wahlberg, por ejemplo. Igual que tu nivel de responsabilidad es diferente: cuando yo hice ‘Blunt Force Trauma’ trajeron a Mickey Rourke por dos o tres días, el tipo cobraba 300 ó 400 mil dólares; si nos pasábamos de los días, se quebraba la película. Todo esto tiene que reflejarse en todo el mercado. Tenemos que ponernos de acuerdo entre gremios y no tenerle miedo porque es más trabajo para todos. Por eso estar en la Asociación de Directores de Fotografía de Colombia (ADFC) es importante: primero por reconocimiento de gremio, de oficio y de autores de la fotografía cinematográfica. Segundo, esta organización está encaminada a la formación de la gente: los operadores, los asistentes de cámara, la gente de corrección de color; somos una comunidad y todos vamos juntos: los gaffers, los maquinistas, el bestboy, toda esta gente que hemos estado formando para poder entrar en los estándares internacionales. Lo mismo con la gente de flujo de trabajo, con los DIT`s, es decir, toda esta comunidad que está creciendo; con las casas de alquiler, con las casas de postproducción y con las productoras también. Entonces agremiarse es importante.

JPP: Ahora me gustaría que analicemos algunas de tus películas. Empecemos con la road-movie ‘Anna’ de Jacques Toulemonde, quien pensó que no utilizaría luz artificial. ¿Cómo te enfrentas a esto?

PP: Fue muy complicado porque “Jacq” te pone ciertos límites que hacen que generes otras formas de desarrollar las ideas y de hacer las cosas. Eso hizo que yo trabajara muy de la mano con los directores de arte (fueron uno en Francia y otro en Colombia) y ellos eran los que me pusieron las luces de la escena. Como vengo del documental, sé trabajar con la luz que está en el espacio. Pero necesité una buena cámara, con latitud, con buen rango dinámico porque las condiciones fueron complicadas, y necesité una óptica que también fuera versátil. Estábamos trabajando con un niño de nueve años y trabajar con niños es muy complicado, y usar una actriz que es muy técnica. Entonces a “Jacq” le toca estar siempre entre la actriz y el niño y por eso no quería tener toda una parafernalia técnica alrededor, sino que se genera una dinámica muy íntima dentro del conjunto.

JPP: ‘Anna’ tiene varias cosas que me parecen interesantes. Un de ellas es un plano secuencia espectacular: Anna viene de una discusión en la cocina, entra por un pasillo al cuarto, despierta al niño y empacan las maletas, salen y bajan al primer piso saliendo de la casa, encuentran la camioneta y se suben para salir de la finca a la carretera… ¡es tremendo!

PP: Fue una escena que planteamos con “Jacq” porque no quería cortes, también por el estado de ánimo de la actriz y porque era el punto de giro en el que ellos deciden emprender su viaje ya volados. Entonces desde que ella tiene una discusión con su cuñada en la cocina hasta que llegan al carro y nos metemos ahí todos, está sin cortes. Fue un momento para ver cómo nos movíamos igual el foquista, la cámara, los actores… Lo ensayamos mucho y sólo lo repetimos como tres veces porque ya uso claro como subirnos al carro sin que se notara. Hay otra escena donde los protagonistas van por la carretera de noche y tienen que detenerse en medio de la nada. Está iluminada sólo con las paradas del carro porque en el cine es importante ver y no ver. Y yo no tenía luces, pero tenía que resolver la escena y generar tensión. Me preparé: hice pruebas antes, si uno se va a meter a hacer eso tiene que saber los límites, pero ya sabía que la cámara y la óptica respondían. Yo acababa de hacer ‘Los 33’ también con las cámaras a 1600 y había visto el resultado.

 Detrás de Cámaras: «Anna»

JPP: Hablando de planos secuencia, en ‘Los Viajes…’ tenemos un par. El primero inicia en la ribera del río mientras los personajes y el burro se bajan de la canoa, pasan por la estación y salen al mercado, ahí sí que hay un alto contraste…

PP: Siempre la exposición fue para el exterior. También soy partidario de que los espacios tienen su luz propia y uno pasa por zonas de luces y sombras. Es la vida real. A veces no tengo que ver al actor, ya lo veo toda la película, a veces es más importante lo que uno no ve. Aquí tenemos un plano muy bello con un burro navegando en canoa, en Mompox, saliendo a la plaza con el mercado y la algarabía. Este plano fue súper preparado, súper armado, de época, ensayadísimo, no puse luces ni nada porque si no veo la necesidad de meter luz no la meto. Ahora, es también una diferencia con hacer películas de gran presupuesto. Por ejemplo, me pasó en ‘Blunt Force…’ que tenía grandes actores, porque la cara del actor es la que paga la película. Pero esas cosas las hablas y no hay problema.

Ya casi sobre el final vemos otro plano secuencia con Fermín, que fue una noche americana y la escogimos para que justamente al final de la toma fuera ese azul… (jejeje). Entonces filmamos toda la noche para que terminara justamente en la hora de ese azulito, después de que empiece a salir el primer brillo de luz. Con Ciro es muy rico trabajar en ese sentido porque él respeta mucho las horas, que son parte de la obsesión de nosotros los fotógrafos, porque la luz es bonita cuando es.

Esas son peleas que yo doy, pero si el director está conmigo, pues mucho mejor. ¡Lo que gana a nivel de producción el cómo se ve la película! En esta película hay una escena que es maravillosa, la escena de los duelos de acordeones: muy complicado durante hacer porque la gente que estaba -actores naturales de la región-, no van a filmar tres noches porque son campesinos y tienen que trabajar. Entonces nos tocó hacerla en un plano secuencia porque además era cantando; dura como 12 minutos. La escena se cortó en edición, pero la hizo de una vez porque era la única forma en que se logró tener a estos señores cantando con el público respondiendo y que tenían esa sensación de estar ahí.

Detrás de Cámaras: «Los Viajes del viento»  

JPP: En España hay un dicho: “cada directorsillo con su librillo” y es que una de las labores del cinefotógrafo es permitir que su director dirija…

PP: ¡Claro! Hay una línea muy delicada que pasan muchos operadores. Yo no me meto más allá de donde debo meterme. Si me doy cuenta de algo y le puedo sugerir, me lo llevo a un rincón y se lo digo allá, en el oído, donde nadie nos vea. Pero es una sugerencia. Tú tampoco puedes invadir su espacio como puedes permitir que invadan el tuyo; por ejemplo, tú que estás todo el tiempo al frente de la cámara eres el primero que ves a los actores, entonces siempre el actor te está preguntando, ¿cómo lo hice, bien, lo hice mal? Y tú no puedes responderle porque de pronto el director quería otra cosa… Ahora, los actores naturales están ahí por algo. Yo como vengo del documental, soy mucho más libre, trato de observar el personaje, no voy a forzar a alguien a que llegue a la marca porque el hombre va a estar pendiente de la marca y no de lo que tiene que hacer. Por eso a mí me encanta el documental, porque eres más libre y tienes que actuar muy rápido, estar en la jugada, que es lo que debe tener un operador de cámara, estar pendiente de la escena, no de lo técnico ni del trípode, para eso está el asistente.

JPP: Ahora pasemos a la película ‘Chocó’. Hay un incendio de una casa; ahora recuerdo por contraposición que en ‘Pickpockets’ hay una gallera que se incendia…

PP: (Jejeje) Una cosa es con presupuesto y otra sin presupuesto. Aunque esa casa en ‘Chocó’ fue 65 lo que más costó, creo, porque era construir la casa en ese lugar bellísimo para poder incendiarla, pero pues, como era una comunidad pobre y sabían que íbamos a quemarla, nos decían “no la queme”, “regálemela”… ¡uh! entonces lo que hicimos fue meter una flautas y hacer como si se quemara. Ese largo fue muy interesante de hacer porque no es solamente llegar a una comunidad e invadirla durante tres semanas o un mes, sino también es dejarle algo. Jhonny y su productora generaron una especie de taller de documental: les enseñaron a manejar cámaras, a contar sus historias; nosotros trabajamos con toda la comunidad, toda la gente que estaba alrededor de nuestra era de la región y fue muy bello trabajar con ellos. En ese largo hacíamos planos amplios en los que se desarrollara la acción entre los personajes. La película empieza con un plano general que en cine es muy bello, están jugando al dominó y ellos se pierden en la luz, la sombra y el fondo de la calle, también iluminado con tres, cuatro cosas, como para no interferir dentro de esa dinámica y no ser invasivos. Es algo que también he estado tratando de hacer con mi equipo: no ser invasivos.

JPP: Pensando en ‘Pickpockets’, el departamento de fotografía no es tan grande, pero en algunos momentos tenemos hasta tres cámaras…

PP: ¡Ah! porque estaba la cámara de arriba y en algunas escenas había otra cámara, pero en muy pocas realmente. En la que sí utilicé muchas cámaras fue en ‘Blunt’, tres cámaras casi todo el tiempo. El director es un personaje interesante. Es un ex policía de New York que después empezó a escribir guiones y lo llevó a Hollywood, pero su formación fue un poco en televisión, entonces la forma en que él filma es a dos o tres cámaras aprovechando al máximo los espacios y las tomas que pueda hacer. Como cinefotógrafo tengo que acoplarme para trabajar con ellos: uno viene más de la televisión, el otro viene más de la edición y con “Jacq” era cámara al hombro todo el tiempo.

‘Carteristas’ es una reinterpretación de la ciudad. Queríamos que la ciudad fuera protagonista, es una mezcla de géneros con un carácter realista que puede ocurrir en París, en Londres o Singapur. El guión está escrito originalmente para Londres. Entonces es una historia universal recreada en una ciudad como Bogotá, que es caótica, dura, pero que también tiene cosas muy bellas, por ejemplo, el sector de Las Cruces que me parece un barrio maravilloso, con la mejor vista de la ciudad, con calles y construcciones de una inventiva maravillosa.

Son formas de ver diferentes, como la forma de ver de las mujeres, distinta a los hombres; cuando trabajo con directores también veo que se relacionan con los personajes y con las historias desde otro punto. Las operadoras ven otras cosas que, de pronto, los hombres no vemos. Es otra manera de contar las historias y tienen mucho que aportar a la manera en que vemos este mundo. En estas profesiones, tenemos que liberarnos del punto de vista machista, el patriarcado pues. Entonces ese otro punto de vista aporta muchísimo, a la discusión, al lenguaje, a la obra. Por ejemplo, me gusta lo que hace Adriana Bernal, gran colega, gran fotógrafa y gran docente. Me gusta Sofía Oggioni, que fue asistente mía en ‘El Rey’ y en ‘La Cerca’, es una gran directora de foto también, es de una sensibilidad increíble.

JPP: Para ir finalizando, algo muy concreto sobre un tema que ya hemos tocado por los laditos: el presente del cine colombiano.

PP: Pues yo creo que estamos haciendo más, hay puntos de vista, hay otro tipo de historias, no sólo las mismas contando lo mismo, que son válidas también porque no podemos negar que hemos vivido 60 años de violencia, que hemos vivido un narcotráfico que ha permeado a toda la sociedad, no le podemos dar la espalda a eso. Es parte de la reflexión, debemos seguir explorando todo el país.

Vamos a seguir explorando los géneros. ‘El Rey’ es cine negro, hay terror con ‘Mayolo’ y ‘Sangre de tu Sangre’. ‘El páramo’ también está ahí. Nosotros hicimos un film-noir amazónico. Estamos metiéndonos en otros géneros y eso es interesante. Ahora, esa reinterpretación de los géneros hay que verla con mucho cuidado porque no podemos copiar exactamente lo que hacen en Estados Unidos. Para nosotros, por ejemplo, lo que tiene que ver con muertes, descuartizamientos, es un tema delicado. Entonces ojo al tocar eso, porque las heridas están ahí, siguen sangrando, hay que saber dónde estamos parados. Los géneros aquí es otro tema que estamos explorando ya ver a dónde llegamos.

JFPP: ¿Y cómo te ves a futuro? Planteándome esta entrevista espero si algún día podamos hablar de la “fotografía cinematográfica colombiana…”

PP: Creo que si se podrá hablar. Nosotros vemos la luz de una manera y reinterpretamos desde ahí, o sea, sí hay un punto de vista, hay una forma de ver las cosas, tiene que ver con cómo se está enmarcando y cómo se está contando; entonces sí creo que en algún punto vamos a tener algo como Figueroa lo hizo en México, que creó escuela gracias a la cual hoy tienen a Lubezki y a Prieto. Lo mismo con todos estos grandes cinefotógrafos argentinos que tienen toda una historia: Hugo Colache y “Chango” Monti, que son cinefotografías de muchos años haciendo, creando.

JPP: Con lo cual ¡futuro es lo que tenemos! Porque hemos tenido pasado.

Publicado por Comuncacion AMC (Sociedad Mexicana de autores de Fotógrafa Cinematográfica) – 3 de noviembre de 2020

Un largo viaje en carretera bajo la luna llena marca el inicio de la historia de Lucía y sus dos pequeños hijos Max y Leo. Esta trama se caracteriza por retratar un tipo diferente de migración; aquellos que llegan a Estados Unidos sin necesidad de arriesgar su vida a través de travesías peligrosas. Se muestra a aquellos migrantes que llegan en auto o por avión, y que se quedan allá buscando una mejor calidad de vida sin importar el costo que esto representa.

Lucía es madre soltera, con poco (casi nulo) conocimiento del inglés y ningún conocido; se aventura a buscar trabajo para sacar a sus hijos adelante con la angustiante necesidad de dejarlos solos, por muchas horas, en un pequeño departamento que alquilan. Max y Leo deben entonces sobrellevar jornadas largas en soledad sin nada más que un poco de comida; una grabadora y un par de cintas que contienen las reglas que los niños deben de seguir durante la ausencia de la madre, así como lecciones de inglés; y su imaginación infinita.

Escrita y dirigida por Samuel Kishi (Somos Mari Pepa, 2013), la película nos invita a viajar en conjunto con la imaginación de “Los Lobos” (Max y Leo) y una nueva realidad a la que los pequeños tendrán que adaptarse. El Director de Fotografía tapatío Octavio Arauz, nos comparte su labor para lograr una estética que apoye la historia.

Un viaje a los recuerdos

Octavio comparte que desde joven tuvo habilidad con el dibujo y las artes plásticas. Inclinación que lo llevaría a perseguir una carrera en pintura, sin embargo, la necesidad de ir más allá en su crecimiento profesional y en su habilidad para transmitir emociones e ideas a través del arte lo llevó a estudiar cinematografía en la Universidad de Guadalajara. Dentro del Departamento de Imagen y Sonido de dicha universidad encontró el reto y la disciplina que buscaba para sí mismo.

La relación con el director de “Los Lobos”, Samuel Kishi, comenzó en la universidad, a pesar de no pertenecer a la misma generación. El director se acercó a Octavio con el primer proyecto que harían juntos: “Somos Mari Pepa” (2013). “Cuando salimos de la escuela, Samuel me abordó porque aún no tenía DF para su proyecto. Vio unos cortos que yo había realizado siendo estudiante, le gustó mi trabajo y así comenzamos a colaborar”. Durante la carrera, Octavio tuvo la oportunidad de probarse como director de fotografía de algunas tesis estudiantiles; estos trabajos ayudarán a su profesionalización en esta rama y llamarán la atención de profesores que lo recomendarán con Samuel.

Después de un par de años colaborando con Samuel en publicidad, el director de fotografía fue la primera opción para “Los Lobos”. “Samuel escribió esta película junto a Luis Briones y Sofía Gómez Córdova. Siempre me contempló para este proyecto. Creo que hacemos una buena mancuerna desde Mari Pepa. Nos sentimos muy bien trabajando juntos y tenemos la misma perspectiva de lo que es el cine”.

La visión de la infancia 

“Esta historia es semi-autobiográfica para el director; las películas que he hecho con Samuel, curiosamente, se han vuelto también parte de mí. Es necesario que te apropies de las historias en las que trabajas, que la hagas tuya y que la sientas. Un mismo canal en el equipo para que todo fluya mejor. En este caso la empatía viene desde el hecho de que todos fuimos/somos niños. Coincidía también en el tema de la migración, mi madre por ejemplo, al igual que Lucía y que la madre de Kishi, se fue también un tiempo a los Estados Unidos”.

“Para apoyar la historia, traté de verlo desde el punto de vista de los niños; ellos son, en realidad, la columna vertebral de todo lo mostrado. El reto fue crear el mundo de los niños dentro del departamento. Que se sintiera lo que es el encierro, pero cuando comenzaban a imaginar se sintiera un espacio grande y lleno de fantasía. En este caso el recurso de la animación ayudó mucho, siempre reforzado con el uso de la puesta en cámara”.

“Sabemos que esta película será vista por adultos, pero estamos creando una visión de la infancia para ellos. Los recursos técnicos iban dirigidos a eso. Crear una pequeña analogía a los recuerdos con estos acentos en la fotografía”. ‘Los lobos’ fue filmada con Alexa Mini para proporcionar al DF de libertad de movimiento en las escenas. “Quería disminuir el peso de la cámara. Me gusta moverme mucho y poder posicionarme donde se requiera. Casi todo fue en con easy rig y la mayoría de las tomas fueron realizadas con los lentes de 35mm y 65 mm. Este último tenía una particularidad, ya que era un lente macro entonces, sus aberraciones eran aún más marcadas”.

La selección de la óptica fue un tema a la hora de encontrar la estética adecuada para el proyecto. Una de las consideraciones principales fue la idea de crear una sensación de recuerdo. “Desde un inicio queríamos usar lentes anamórficos. Buscábamos esa distorsión que ofrecíamos, no queríamos el típico flare horizontal. La aberración nos ayudaba a recrear la sensación de la memoria o recuerdo que queríamos; Nos permite centrarnos en puntos específicos del cuadro. Probé unos Hawk, pero la distancia focal mínima era de un metro y nosotros queríamos proximidad e intimidad. Después encontré los Cooke Special Flare y fue una maravilla. Nos proporcionaron el paquete completo: proximidad, sin flare y esa textura cremosa y romántica: todo se sintió muy orgánico.

Cada vez es más habitual encontrar actores naturales dentro de las películas mexicanas, es decir, no actores que por su fisonomía o características individuales son requeridas para interpretar un papel en específico, “Max” y “Leo” (hermanos en la vida real) fueron seleccionados para este proyecto después de un largo casting. “El trabajo con ellos fue fabuloso. El trabajo previo de Kishi y la coach de actuación fue importante y grandioso. Se nota esa magia y frescura en los planos. Uno de los retos, fue mantener el punto de vista: ni tan arriba, ni tan abajo. La espalda me pasó factura aun estando en rodaje”. “Me presente a los ensayos de los niños para que se acostumbraran a reconocer, y que fueran a la cámara y su importancia; cuando llegaba la cámara era para trabajar. No quise entrar en tanta confianza con ellos para que se sintiera la autoridad. Por supuesto que son un amor, te encariñas, ríes y juegas en algún momento”.

En un principio Octavio planeó llevar a cabo un equipo lumínico grande, después por cuestiones de producción todo se redujo a textiles, LEDs, Jokers y un HMI como fuente lumínica más grande. “Considero que esto nos ayudó, sobre todo con los actores, ya que tal vez más equipo hubiera sido más intimidante”.

Al tener pocas luces, el tiempo de preparación del conjunto era relativamente corto. Esto fue de mucha importancia pues tienen niños en set y el tiempo debería de aprovecharse al máximo. “Otro de los retos grandes a los que nos enfrentamos eran las jornadas tan reducidas por tener niños en el set. Teníamos que ser muy precavidos de no rebasar las 6 horas de trabajo, no queríamos que todo el esfuerzo realizado se fuera por algo tan tonto como pasarte una hora de llamado. Hicimos un “cambalache” con las horas de comida, para tener el mayor tiempo posible con los niños”.

Problemáticas

“Los lobos” aborda problemas que van desde todo aquello que tiene que enfrentar un padre para sacar adelante a sus hijos: largas jornadas de trabajo, migrar, mala alimentación; pero también habla de problemas como el racismo, el fanatismo religioso, la drogadicción, el clasicismo y problemas económicos. Hacia el final de la película, se muestra una serie de retratos en video, es decir la cámara capta por unos segundos los rostros de alguna persona en su entorno, o realizando alguna acción muy específica. Estos retratos fueron de las personas que habitan la misma comunidad en Alburquerque que los niños; se ilustran los problemas a los que se enfrentan algunas personas que viven en la marginalidad. “No sabíamos si iban a funcionar los retratos, temíamos que se sintiera muy autoral, pero a la vez creíamos necesario tenerlos; muestra el abanico completo del problema, no solo el de esa familia en especial, sino de toda la comunidad chicana, de la comunidad de los migrantes, de la gente adicta”. Lucía y sus hijos llegan y se hacen parte de un mundo con una magnitud de gente con problemas igual o más grandes a los que ella se enfrenta.

Como parte de las referencias, Octavio menciona el trabajo de la documentalista estadounidense Mary Ellen Mark, quien trabajaba justamente con comunidades marginadas. “Se siente intimidado de la cámara con sus personajes. Siguió a una chica por 30 años, y la cámara estuvo presente cuando había sentimientos íntimos, y desgarradores. A pesar de ello, su trabajo se mantiene honesto, debido a que el personaje le da permiso de estar con ella. Nosotros buscábamos lograr esta cercanía, proximidad y naturalidad con los niños y su relación con la cámara; buscamos que el espectador se sintiera como parte de su universo”. Los retratos arriba, justamente apoyan esta idea de conocer más allá del universo de Lucía y sus hijos.

Octavio nos comparte un poco de su proceso de trabajo con el director Samuel Kishi.

“Leemos el guion y se crea la propuesta estética; a veces se reescribe con base a mi propuesta estética y tomando en cuenta la parte técnica de que es lo que se puede hacer y qué es lo que no; viene el shot list, son luego semanas de pláticas y me llevo mi lista y el story; se analiza todo un detalle y una vez que el storyboard está listo, Kishi hace un animatic y comenzamos a debatir sobre el montaje. Funciona mucho porque ahí si descartamos planos que sabemos que no pueden pegar, continuamos hasta tener un pequeño mapa”.  “Cualquier película es como un ente vivo que siempre se va alimentando y reescribiendo conforme avanza el tiempo, hay que saber escucharla, no cerrarse a fuerza por un plano, por ejemplo. Si las situaciones nos están diciendo que algo no va, pues optar por otro tipo de soluciones”. “Hago el storyboard para tener claridad grande de lo que voy a hacer, y tener claro cada plano en mi cabeza, pero también eso sirve para tener un mapa de todas las personas y tener una imagen gráfica, creo que sirve más que tener algo más abstracto que sólo texto. Me siento satisfecho por haber logrado mi propuesta inicial, pues hubo un gran y arduo trabajo detrás”.

Además de la buena mancuerna que existe entre el Director y el DF, hubieron otras personas que enriquecieron el trabajo realizado en esta película. Hania Robledo estuvo a cargo del diseño de producción. Hania estuvo nominada con “Frida” en el 2003 al premio Óscar por Mejor Diseño de Arte. “Nos volaba la cabeza con lo que modificaron, todos esos lugares que se ven aventajados en la película en realidad eran nuevos. Esto nos hizo replantearnos cómo pudo desenvolverse los personajes en los lugares. En mi mente, en un inicio todo era más gris, pero ella decidió usar tonos más cálidos que de hecho si reforzaban la vibra ocre que hay en Alburquerque”.

Para la parte final del proceso, Octavio realizó la corrección de color con Phaedra Robledo en Cinema Máquina. “Nos entendimos muy bien, ya que llevaba una referencia puntual. Me parece que ella es pintora, y su ojo está perfectamente educado. Antes de la película hice unos Luts para tener idea de a dónde quería llegar en ciertas escenas. Al final usamos un Lut general, el de batalla para el espacio interior; había otro para contraluces; otro para atardeceres; y un cuarto para la calle, cuando el sol estaba en una situación de mucho contraste”.

Como conclusión, Octavio resalta la importancia de la descentralización del cine. Ya no es solamente la capital donde se producen los contenidos. También es necesario reconocer que no solo de las escuelas más conocidas viene el talento. “No sé si sea por la facilidad que existe actualmente de conseguir cámaras digitales. En Guadalajara está creciendo mucho la industria. Es un proceso largo, pero poco a poco está dando frutos”.

“Los lobos” película estrenada en el Festival Internacional de Cine de Busan (Corea),      ha sido acreedora a varios reconocimientos: 

– Festival de Cine de la Habana: Premio SIGNIS ‘Mejor Película (2019)

– Festival Internacional de Cine de Berlín: 2020 mejor película Premio: Premio      

  Cine Paz

– Festival Internacional de Cine de Friburgo (Suiza): Premio Especial del

  Jurado (2020)

– Festival de Cine de Miami. Mejor Película- Competencia Iberoamericana de

  HBO (2020)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Angus Hudson BSC/Último pasajero

Last Passenger es un thriller independiente sobre un puñado de pasajeros cotidianos en un tren de cercanías londinense a gran velocidad que es secuestrado por un conductor misterioso. La película de 1,8 millones de libras está protagonizada por Dougray Scott y es el primer largometraje del guionista y director Omid Nooshin. 

Fue filmada por Angus Hudson BSC en solo 26 días en Shepperton H Stage, con otros 3 días de recogida en el escenario de Pinewood’s Bond (Pinewood Films es uno de los patrocinadores de la película).

Inicialmente, Hudson dudaba en comprometerse con un proyecto tan ambicioso con un presupuesto comparativamente bajo, pero una herramienta de ventas hecha por el director finalmente lo hizo cambiar de opinión. Para mostrar el potencial comercial de la película, Nooshin había creado un teaser falso, filmado en una Canon 5D using lentes anamórficos caseros, por tan solo £ 500. No solo ayudó a recaudar fondos, el teaser también demostró ser una herramienta valiosa para sentar las bases de la estética de la película. «Normalmente, cuando uno tiene una reunión sobre una película, obtiene un guión, puede obtener algunas referencias visuales y discutir algunas películas», explica Hudson. «Lo que fue particularmente útil de tener un adelanto hecho por el director fue que me mostró exactamente lo que Omid estaba tratando de hacer. La estética que había descubierto era muy cinematográfica y muy similar a la mía. Fue un lugar fantástico para comenzar».

Al no poder permitirse rodar en 35 mm, los realizadores optaron por usar el ARRI Alexa junto con lentes anamorficos (el 4×3 Alexa no se había lanzado en ese momento). Hudson dice: “El problema con la cámara y las lentes que habíamos elegido era que filmaríamos x2 anamorficos en un sensor de 16×9 (en Log-C), por lo que terminaríamos con una imagen no comprimida de 32×9 que, una vez recortada a 2.35:1, significaría que habíamos perdido aproximadamente el 32% de nuestra resolución disponible. Pero después de ver los resultados de las pruebas, nos sentíamos cómodos».

Hudson y Nooshin optaron por la gama Cooke Xtal Express de lentes anamorficos, originalmente lentes esféricas sido de la década de 1930 que reubicadas y modificadas con elementos anamórficos por Joe Dunton en la década de 1980. Hudson dice: «Estos lentes son enormemente ‘característicos’ y destellan maravillosamente, realmente ayudan a suavizar la imagen. Cuando se combinan con la resolución más baja y los filtros negros Tiffen Pro-Mist, le dan a la película una sensación muy aterciopelada».

 La decisión de rodar en anamórfico 2.35:1 tuvo tanto que ver con la narración como con la estética.

Por razones de presupuesto, Last Passenger usó un tren real como conjunto (montado sobre arietes hidráulicos para crear movimiento), aunque un inconveniente era que el equipo no podía volar ninguna pared. Nooshin quería tanta visión periférica como fuera posible para definir el espacio sin perder la intimidad de ver los rostros del actor, y el formato anamórfico lo mejor. Hudson también sintió que la sensación de las lentes anamórficas ayudaría a la sensibilidad de retroceso de la película, rindiendo homenaje a los thrillers clásicos de una época pasada. «Hay una taquigrafía visual con anamórfico que te lleva de regreso a las epopeyas de los años 60 y 70. Esencialmente, obtuvimos un aspecto muy tradicional de una manera muy poco tradicional».

Otro desafío de filmar en un tren real fue tratar de encontrar ángulos y movimientos de cámara interesantes, mientras trabajaba alrededor de los asientos existentes y los pasillos estrechos, lo que habría sido agotador en cualquier horario, y mucho menos en una función de 26 días. Una forma de combatir esta limitación espacial era un sistema de seguimiento aéreo, denominado ‘Planeador’, que Nooshin había concebido sentado en un tren real. Se dio cuenta de que la parte superior de los portaequipajes estaba aproximadamente a la misma distancia que la longitud de un deslizador estilo Ubangi, y corrían a lo largo del vagón. Pidió al departamento de arte que mecanizara rieles que luego se incorporaron de forma permanente e invisible en los portaequipajes del tren del estudio en el que se colocaría una ‘plataforma rodante’.

«Hay una taquigrafía visual con anamórfico que te lleva de regreso a las epopeyas de los años 60 y 70». – Angus Hudson BSC

Un elemento clave de Last Passenger fue el uso de retroproyección para el paisaje que pasa fuera del tren. Esta fue más una elección estética práctica y presupuestaria: Nooshin simplemente sintió que el proceso era más realista que la pantalla verde. Al realizar pruebas en su proyector doméstico, Nooshin descubrió que la ilusión de paralaje de movimiento se mantenía en un ángulo de visión de aproximadamente 90 grados, lo que significaba que se necesitaban tres ángulos (45 grados hacia adelante, 90 grados y 45 grados hacia atrás) para las tomas de placa para cada lado del tren. Estas placas se capturaron simultáneamente en un viaje en tren nocturno real utilizando seis cámaras Canon 5D filmando desde el compartimiento del conductor trasero a ambos lados del tren. Hudson agrega: «Creamos condensación y gotas de lluvia en las ventanas del tren en las que las imágenes proyectadas en el exterior se refractaban, agregando un mayor nivel de realismo», un proceso que fue muy apreciado por el elenco. «A los actores les encantó porque tenían algo a lo que reaccionar. Si pasábamos por una estación en el guion, en realidad sucedía fuera de las ventanas».

Una toma de retroproyección clave en la película muestra al hijo de pantalla de Dougray Scott, Max, mirando por la ventana a otro tren que pasa junto a él, y luego a un niño en ese tren que lo saluda. 

La toma se logró filmando primero (desde el exterior del tren) la toma del niño saludando sentado en el tren del estudio, luego sacándolo, entrando (ahora con Max), y proyectando la toma del niño saludando fuera del tren. ventana. El resultado es tan realista que uno nunca cuestionaría la ilusión de los trenes que pasan por la noche.

Hudson cita esa toma como una de sus favoritas y, para él, también destaca el acto de fe que toman todos los cineastas. «Cuando haces una película, piensas, ‘Espero que esto funciona’, y sales de eso diciendo, ‘Creo que nos salimos con la nuestra’, y luego, un año después, estás viendo el resultado final y que está pensando, ‘Wow, que realmente hizo el trabajo'».

Los Cazafantasmas se reúnen para salvar el mundo.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Laszlo Kovacs, ASC y Ghostbusters

Este artículo se publicó originalmente en AC, Junio de 1984

Octubre de 2021 Personal de ASC

El director de fotografía detalla algunos de los desafíos de trabajar en su primera película masiva cargada de efectos especiales.

Por Randy Lofficier

Cazafantasmas tuvo sus inicios en la mente fértil del comediante y escritor Dan Aykroyd. Una de las estrellas originales de Saturday Night Live de NBC, la carrera cinematográfica de Aykroyd incluye 1941 (1979), The Blues Brothers (1980) y, en 1983, Trading Places. Según los informes, Aykroyd escribió un primer borrador del guión y se lo mostró a Bill Murray, un viejo amigo y ex alumno de Saturday Night Live. Murray y Aykroyd, a su vez, llevaron la idea al director Ivan Reitman, quien fue fundamental para cambiar el énfasis de la fantasía pura a la comedia más salvaje.

La historia, tal como se desarrolló, se refiere a un trío de científicos de la Universidad de Columbia, el mujeriego Venkman (Murray), el hambriento de dinero Stantz (Aykroyd) y el maníaco Spengler (Ramis), que son expulsados ​​de la academia y se proponen abrir su propia negocios: cazar fantasmas en la ciudad de Nueva York. El guión incluye una gran cantidad de efectos especiales, como las representaciones de los diversos espectros y demonios, el armamento sofisticado utilizado por los Cazafantasmas y una batalla culminante con un demonio extradimensional llamado Gozer, que se convierte en un malvavisco de 112 ½ pies de altura. ¡hombre!

El director de fotografía  Lazlo Kovacs ASC, fue elegido para tomar la fotografía. Sus créditos incluyen Easy Rider (1969), The King of Marvin Gardens (1972), Paper Moon (1973), Nickelodeon (1976), Nueva York, Nueva York (1977) y, más recientemente, Frances and Crackers. Kovacs describe su participación en la película: “Nunca antes había hecho algo así. Por eso estaba muy emocionado cuando Ivan me pidió que hiciera esta película. Fue un gran desafío porque tenía muchas facetas diferentes, la magnitud de los efectos visuales, el formato de 65 mm, etc.

«Tuvimos una comunicación bastante estrecha entre Ivan, Richard Edlund ASC, supervisor de efectos visuales, algunos de sus pintores y artistas mate, y yo mismo. Teníamos bocetos reales disponibles para todos nosotros para darnos una idea muy sólida de qué esperar y crear. Todo el mundo tiene que tener una idea de lo que sucede en las escenas, especialmente el director. Ciertas cosas tenían que planificarse y configurarse previamente, en cuanto a iluminación. Sin los guiones gráficos, no podríamos haber hecho eso porque, para ciertas cosas, no puedes esperar hasta el día de la producción. Hay que preparar muchas cosas antes de esa fecha. Por ejemplo, utilicé los arcos más grandes jamás construidos en Hollywood. ¡Construyeron 16 de ellos, y yo usé 14! Había construido contraventanas especialmente para estos arcos, porque necesitábamos simular un efecto de rayo. Por eso, cada toma tenía que diseñarse con mucho cuidado».

Refugiados de la academia, Stantz (Dan Aykroyd), Spengler (Harold Ramis) y Venkman (Bill Murray) en su primer trabajo real.

De hecho, fotografiar a los Cazafantasmas presentaba su propio conjunto de problemas. Los personajes se toman muy en serio las situaciones que surgen en la película y que resultan divertidas para el espectador. Por lo tanto, la filmación se hizo como si la película fuera un drama y no una comedia: “Iván quería que se viera como una pieza dramática de la película. Después, lo pensé y me di cuenta de que era realmente un gran enfoque. Realmente tenía mucho sentido”.

“Puedo estar agradecido con Ivan porque lo primero que me dijo, ¡y lo amo por eso! – era que no quería que esta película pareciera una comedia” – Laszlo Kovacs, ASC

El equipo hace su primera captura, en el elegante Sedgewick Hotel (que se realiza en el Biltmore Hotel en Los Ángeles).

“Automáticamente, todo el mundo graba comedia con el enfoque tradicional. Fotografía de muy alto tono, brillante, alegre y todo eso. He hecho otras comedias antes y, por diversas razones, siempre he seguido la vieja y tradicional forma de iluminar las películas de comedia. Pero, cuando lo piensas, la comedia es realmente una pieza dramática. De hecho, es más difícil de hacer que un drama. Especialmente una película con este tema: fantasmas sueltos en Nueva York, lo cual es una idea un poco tonta. Entonces, si no lo trata en serio visualmente, como lo haría con un drama, no tendrá ninguna credibilidad «.

Laszlo Kovacs, ASC

Reitman se había acercado a Columbia con el proyecto en mayo de 1983. En junio, la película estaba lista para funcionar, el único problema era que el estudio insistió en que la película estuviera lista para un estreno a principios del verano de 1984 para estar en los cines mucho antes de los Juegos Olímpicos. Esto fue especialmente difícil a la luz de la gran cantidad de efectos especiales: casi 200 tomas. Afortunadamente, la producción pudo contar con las habilidades de la recién establecida casa de efectos Boss Film Corporation (BFC) de Richard Edlund, donde la mayoría de las personas, incluido el director de artes de efectos visuales John Bruno, habían trabajado anteriormente en Poltergeist, lo que les brindó experiencia previa en el manejo de fantasmas.

A diferencia de la acción en vivo, filmada en el formato normal de 35 mm, los efectos especiales se filmaron en 65 mm. Esto, a su vez, enfrentó a Kovacs con nuevos problemas. «¡A veces, era como una historia de terror!» recuerda. “Fue realmente difícil debido a la cantidad de luz que requería el formato de 65 mm. No solo eso, sino que la gente de BFC necesitaba tanta profundidad de campo como pudiera darles. De esta manera, es más creíble crear la tercera dimensión invisible más adelante en su trabajo. Y para que pudieran coincidir con mi trabajo, tuve que establecer un cierto nivel de luz y seguir con él. Realmente traté de comprender sus problemas. Había gente realmente brillante allí. No había tenido este tipo de experiencia antes y aprendí mucho de ellos.

“Siempre hubo un problema de compromiso, ya que, idealmente hablando, se ilumina desde un ángulo. Pero, cuando tienes dos o tres ángulos, y especialmente los primeros planos, es muy difícil, porque tienes que hacer una elección múltiple. En una toma general, la cara está completamente iluminada, pero crea todo tipo de otras áreas de sombra en un marco. Luego, cuando cortas el primer plano, tienes que crear las mismas sombras y el mismo tipo de sentimiento. Si es una cara completamente iluminada, no funciona y no coincidiría con los cortes. De ahí la necesidad de llegar a un compromiso. Realmente tienes que iluminar el primer plano en el plano general, tan refinado como si estuvieras haciendo el primer plano por separado. Descubrí una forma, que era hacer los primeros planos al final. De esa manera, realmente podríamos refinarlo y cambiarlo. Fue muy interesante y, a veces, fue realmente un problema».

Otro problema al que se enfrentó Kovacs fue que las cámaras de 65 mm siempre tenían que estar fijas debido al problema de registro. Eso hizo que la cobertura fuera muy difícil, dice el director de fotografía, “Iván me pidió que utilizara dos cámaras de 35 mm y, siempre que pudiera, cubrir la escena al mismo tiempo en un primer plano y un plano medio, o en un plano completo y plano medio, dependiendo de cómo quisiera presentar la acción. Las cámaras de 35 mm tenían que excluir el ángulo que veían las cámaras de 65 mm, donde eventualmente estaría el fantasma, de lo contrario aparecería en el ángulo de 35 mm. La cobertura fue muy difícil, aunque, después de un tiempo, lo redujimos casi a una ciencia”.

El trío fundador encuentra su primera aparición en la Biblioteca Pública de la Ciudad de Nueva York.

Además de las habilidades de Edlund, Bruno y otras personas de BFC, Ghostbusters tuvo la suerte de contar con el talento de John DeCuir como diseñador de producción. DeCuir ha estado en el negocio desde la década de 1940, y sus créditos incluyen The King and I (1956), Cleopatra (1963) y Hello Dolly (1969). La tarea más difícil de DeCuir en Cazafantasmas fue el diseño del “Templo Gozer” ambientado en el Sound Stage 16 en los Burbank Studios. Este set, que medía 60 pies de altura, cubría todo el escenario. Representaba la parte superior de un edificio de apartamentos de Nueva York y estaba rodeado por un telón de fondo panorámico del horizonte de Nueva York retroiluminado de 360 ​​grados.

“Fue especialmente difícil en la etapa 16, donde hubo que rodar muchos efectos de 65 mm”, continúa Kovacs. “Un día, teníamos dos o tres cámaras de 65 mm y tres cámaras de 35 mm alineadas, haciendo la misma configuración. Tuve que iluminar básicamente para los 65 mm, para lograr el diafragma seguro f / 5.6, que ellos preferían. Pero, en determinadas situaciones, no pude darles más de f / 4 debido a las condiciones existentes.

Toma en el templo de la azotea diseñado por John DeCuir.

“El set presentaba un enorme problema logístico. Por ejemplo, Colin Campbell, mi jefe, construyó estantes de luz detrás del respaldo pintado de Nueva York, que tenía más de 400 pies de largo y 60 pies de alto. Había 7500 piezas de globos en forma de hongo de 300 vatios, estratégicamente ubicadas detrás de ventanas, horizontes, etc. Incluso las lámparas del parque eran pequeñas luces navideñas. Eso creó profundidad y vida en un respaldo básicamente inmóvil. Solo el montaje de ese escenario llevó seis semanas. solo el aparejo, sin la mano de obra, como el alquiler de equipos, cables, generadores, etc., cuesta $ 300,000. Una vez más, eso creó un problema porque se suponía que debía parecer real. Hicimos muchas pruebas con diferentes grados de intensidad de luz que entraba por las ventanas, el tragaluz, etcétera. Y, durante un tiempo, ¡nada funcionó! Pero, milagrosamente, el día antes de filmar, en la última prueba, se nos ocurrió algo que pensamos que era realmente creíble».

Según Kovacs, Ghostbusters, filmado en el escenario 16 durante 21 días, tanto él como el asistente de producción Michael Gross recuerdan el período como la parte más difícil de la producción, debido al tamaño del set y la naturaleza técnica de los efectos visuales requeridos. “Se requirieron tantas unidades de iluminación grandes. Casi no tenía nada más pequeño que 10K. Solo tenía unos pocos 5K, que usé en la acción de primer plano. Teníamos 14 Titanes, arcos regulares de 10K, además de grandes y anticuados 10K de ojos grandes. Todo el estudio tiene capacidad para suministrar 80.000 amperios y necesitábamos 50.000. Solo pudieron darnos 15.000 amperios, incluso cuando las producciones vecinas nos dieron todo su poder. Entonces, la Etapa 16 estaba rodeada de enormes generadores que se alquilaban a Walt Disney, Fox, Paramount, compañías de alquiler independientes, cualquiera que tuviera generadores. Teníamos 12 vehículos separados que generaban energía cada vez que encendíamos las luces.

“Este es un buen ejemplo de por qué una relación cercana con el gaffer es muy importante en una película como esta porque tienes que solicitar, con meses de anticipación, que en ciertas áreas necesitarás los llamados hot 10K. Tienen lentes calientes que reenfocan y recogen la luz, emitiendo un haz más pequeño y estrecho, pero tienes una mayor intensidad desde la misma distancia. En este caso, tuvimos que mezclar, porque necesitábamos tanto la cobertura amplia como la intensidad alta. Entonces mezclamos una lente caliente y una lente ancha. “La razón por la que tuvimos que usar estas enormes unidades fue que debido a la amplitud de los decorados, la luz tenía que viajar más distancia y tenía que ser de una intensidad abrumadora. Fue una lucha. Además, a veces había que ponerle un gel verde delante, o un gel rojo o una naranja, o una rosa, según lo que pasaba en ese momento en el cielo con los fantasmas”.

Kovacs es muy elogioso sobre los esfuerzos de John DeCuir. “Es un artista genial y brillante”, dice. “Todas nuestras luces estaban a 60 pies sobre el suelo. Al final de la escalera en el set está la pirámide de Gozer. Su pico estaba justo en las vigas. Luego, en la cima de la pirámide, necesitaba otro Titán. Pensamos que la única forma de hacerlo sería sacar las vigas y colocar una cama que cuelga del techo, que es, por supuesto, más alta que las vigas, y poner el Titán allí. Pero solo tuvimos que hacer eso por esa única luz. John DeCuir repasó las cosas con mucho cuidado con mi jefe y conmigo, para dejarnos lugares para las luces. Siempre crea cada set teniendo en cuenta cómo debe iluminarse. Aporta pequeños elementos arquitectónicos donde esconder luces, y un poco de interés visual que captaría un poco más de luz o algún tipo de textura.

“La idea era usar una luz de fondo fuerte en toda la escalera y también usar luz cruzada. En primer lugar, tuve que construir el stop hasta aproximadamente f / 16 porque, cuando aparece el fantasma, queríamos crear este efecto sobreexpuesto con todo bañado en luz. Tuve que darle a la cámara de 65 mm un diafragma de f / 8. Usé el mismo diafragma f / 8 en mi cámara, pero necesitaba dos diafragmas más de sobreexposición. Por eso necesitaba toda esta tremenda cantidad de poder. Además, crear el efecto de luz de fondo en realidad no es utilizar toda la extensión de las luces. Si enciende la luz delantera, tendrá una sobreexposición mucho antes. Es muy difícil sobreexponer con luz cruzada y contraluz «.

Partes de los Cazafantasmas se rodaron en locaciones de la ciudad de Nueva York, donde la producción utilizó un edificio real para representar la ubicación del templo de Gozer. Posteriormente, el edificio fue mejorado en varias tomas mediante el uso de mates y otras ópticas. Las diferencias de iluminación entre Los Ángeles y Nueva York fueron otro problema que tuvo que enfrentar Kovacs. “Tenía tres equipos de iluminación para esta foto. Tenía un maestro de Nueva York, Billy Ward, que era maravilloso. Tenía un piloto de California, Colin Campbell, además teníamos un equipo de aparejos que en realidad era más grande que los dos equipos de toma juntos.

El director Ivan Reitman mirando desde la izquierda, Sigourney Weaver es atacada por el perro del terror con la ayuda de una pequeña película mágica.

“Filmar de noche no es un problema porque creas tus propias condiciones atmosféricas con humo y luz de fondo. Pero, durante el día, la luz se ve diferente. Nueva York, en primer lugar, está muy al norte, y durante el invierno, el arco del sol es mucho más bajo, por lo que tiene una luz mucho más agradable, a diferencia de la luz uniforme del invierno en California. Y cuanto más alta es la luz, más fea es, especialmente en la cara. El sol de arco bajo te brinda maravillosas situaciones de luz de fondo. Entonces, lo que trato de hacer es escenificarlo, si tengo la oportunidad, o ver si el director puede colocarlo a contraluz o filmar desde una determinada dirección. Ivan siempre fue útil.

“Hay situaciones, sin embargo, en las que tuve problemas para hacer una coincidencia exacta, y tuvimos que dejar algunas tomas y rehacerlas aquí en Los Ángeles. En las tomas cercanas, puede colocar sedas y controlar la luz del sol, si no se trata de un área demasiado grande. Hubo bastantes escenas que tuvieron lugar frente al edificio Gozer que no filmamos en Nueva York, sino aquí en el backlot de Columbia. El edificio real se construyó en el segundo piso, y era lo suficientemente ancho como para que pudiéramos hacer algunas escenas más pequeñas, y tuve que filtrar toda el área».

Reitman, Kovacs (centro) y el equipo de producción ven cómo el actor Rick Moranis interpreta a su espeluznante coprotagonista «canino».

En el caso de Cazafantasmas, el primer roce real de Kovacs con una producción gigante cargada de efectos especiales, los desafíos se enfrentaron con un éxito considerable a pesar de las presiones de un calendario muy corto. Las dificultades encontradas demuestran una vez más la necesidad de colaboración entre el director de fotografía y el director.

La primera vez que escribí el nombre de un director de fotografía fue Raoul Coutard. Pensé que sería más interesante que la fotografía fija, que es un lugar tan solitario … Phedon Papamichael GSC ASC.

Phedon Papamichael, ASC nació en febrero de 1962 en Atenas, Grecia, y creció en Alemania donde completó su educación en bellas artes en la Universidad de Munich. Comenzó a trabajar como fotógrafo fijo para varias revistas europeas y luego se mudó a la ciudad de Nueva York. Con un historial de entretenimiento que incluye al hijo del director de arte / diseñador de producción Phedon Papamichael Sr. y el primo de Nick Cassavetes, no pasó mucho tiempo antes de que se mudara a Los Ángeles y comenzara a trabajar en la industria del entretenimiento.

Después de filmar varios cortometrajes, incluida una película de posgrado de UCLA, Roger Corman lo contrató para filmar largometrajes para su empresa. A Phedon le encantó la intensidad de trabajar para Corman, cuya empresa se creó como un mini-estudio, y los largometrajes se filmaron en un lapso de 15 días. Phedon conoció y trabajó con varias personas en la compañía de Corman que luego pasaron a tener su propia carrera como directores de fotografía, incluidos Wally Pfister ASC, Janusz Kaminski ASC y Mauro Fiore ASC.

Al comienzo de su carrera trabajando para Corman, Phedon conoció a la directora Katt Shea y trabajó con ella en tres películas casi seguidas: «Stripped to Kill II: Live Girls», «Dance of the Damned» y «Streets». Luego se volvió a unir con ella en «Poison Ivy» unos años más tarde. Colaboró ​​con la directora Kathryn Bigelow en una miniserie llamada «Wild Palms» por la que fue nominado para un premio ASC Outstanding Achievement in Cinematography Award.

En 1993, trabajó con el director Jon Turteltaub en «Cool Runnings» y volvió a trabajar con él en «While You Were Sleeping» y «Phenomenon». Phedon se emparejó con varios directores en varias películas, incluido su trabajo con Wim Wenders en «Willie Nelson en el Teatro», «El hotel del millón de dólares», «Oda a Colonia: una película de rock ‘n’ Roll» y » Otro lado del camino” (corto). Su trabajo con James Mangold incluyó «Identity», «Walk the Line», «3:10 to Yuma» y «Knight and Day». Su colaboración más reciente en «The Descendants» fue con Alexander Payne, con quien también trabajó en «Sideways». Phedon también se tomó el tiempo para dirigir, agregando cinco películas, «The Sketch Artist», «Dark Side of Genius,» From Within»,»Arcadia Lost» y “Lost Angeles» en su currículum.

Ha acumulado numerosos premios por su trabajo, incluidas dos nominaciones al premio ASC (por el piloto «White Dwarf» y la miniserie «Wild Palms»), tres nominaciones al premio Camerimage por «Walk the Line» (que ganó el premio President’s Award) , «27 Missing Kisses» y «The Million Dollar Hotel», un premio Prix Vision del Festival de Cine de Avignon por «27 Missing Kisses», un premio especial elogio del Festival of Fantastic Films UK por «From Within» y una película de Gerardmer Premio del Festival por «Desde dentro».

Además de su trabajo en largometrajes, Phedon ha filmado y dirigido más de 100 comerciales para clientes como BMW, Audi, VW, McDonald’s, Bud Light, Good Year, ESPN, Target y muchos más. George Clooney, quien también protagonizó el recientemente estrenado «The Descendants», dirigió su trabajo más reciente, «Idus de Marzo». Actualmente está filmando “This is Forty” con el director Judd Apatow.

Phedon Papamichael, ASC habló con Panavision sobre su trabajo:

Panav: ¿Cuándo y dónde estaba usted cuando le presentó Panavision por primera vez?

PhPa: Usé Panavision por primera vez en «Poison Ivy», que fue hace un tiempo. Nos preparamos a través de Panavision Hollywood en ese momento. Cuando comencé en Roger Corman, tenía un BL2 y lentes que requerían un dirigible. Realmente no usé zooms entonces, porque eran viejos, así que fue un gran avance cuando salió el 4: 1 y comencé a usar Panavision. Usaría mucho el zoom, todavía lo hago. Fue la primera vez que encontré un zoom con la calidad que podía usar. Viví en el 4: 1 desde entonces. Más tarde, comenzó a trabajar con Phil Radin en Panavision Woodland Hills. Desde entonces, usó Panavision casi exclusivamente … han pasado al menos 20 años.

Panav: ¿Qué fue lo que influyó en su decisión de convertirse en director de fotografía?

PhPa: Siempre me interesaron las artes visuales; mi padre era pintor y diseñador de producción, así que me atrajo la pintura desde el principio. A medida que fui creciendo, me dediqué a la fotografía con bastante seriedad. Pero mi amor por las películas y luego descubrir el hecho de que en realidad había una descripción del trabajo para el director de fotografía fue una revelación para mí. La primera vez que escribí el nombre de un director de fotografía fue Raoul Coutard. Pensé que sería más interesante que la fotografía fija, que es una profesión muy solitaria, porque estás creando cosas por tu cuenta, todo el tiempo. Con una película tienes la oportunidad de ser parte de una historia y crear una apariencia, en lugar de simplemente buscar imágenes. Y cuando haya terminado de interpretar esa historia, no tendrá que dedicar más tiempo a convertirla en arte. Me gusta que nos cuenten la historia y luego terminemos con ella. También creo que fue una elección de estilo de vida para mí. Me gustaba el diseño, pero no quería trabajar en una oficina, y me gustaba la idea de tener siempre un nuevo grupo de personas con las que trabajar y viajar. Me pareció más interesante.

Panav: ¿Cuánto tiempo ha estado usando el mismo equipo en términos de gaffer, grip, operador de cámara, y asistente?

PhPa: Mi maestro, Rafael Sánchez, y yo hemos estado juntos desde «La oración de los Rollerboys». Inicialmente, fue mi grip clave, pero se convirtió en mi maestro en «Unstrung Heroes». Es una historia divertida: le ofrecí el puesto de entrenador y me dijo: «Todo el mundo me conoce como un grip clave». Le dije: «Piénsalo, pregúntale a tu esposa …». Tres días después, me llamó y me dijo que decidió seguir siendo un grip clave, y yo dije: «Lo siento, pero la posición de grip ya no está disponible». Dijo: «Está bien, seré tu jefe», y aceptó el trabajo. Ahora es uno de los mayores felices de la ciudad. Hemos realizado 22 funciones y tenemos una empresa de iluminación, Bella Luce Entertainment Lighting, que usamos para nuestros propios espectáculos. Trabajo con él desde hace 23 años. Mi primer asistente, Bob Hall, y yo hemos trabajado juntos desde «» hasta «Pursuit of Happyness», y luego Wally (Pfister) comenzó a hacer las películas de «Batman» y nos desincronizamos. Wally y yo todavía compartimos mucho del mismo equipo. Más recientemente he estado trabajando con Trevor Loomis. Trevor hizo «Night and Day», «The Descendants», «Ides of March» y luego «This is Forty». Mi grip clave es Ray García, quien también trabaja con Wally ahora, pero lo he usado desde «Identity».

Hemos hecho juntos 8 o 9 películas. Por lo general, me quedo con mi equipo y subimos a las personas dentro del grupo. Wally operó para mí durante aproximadamente una década, comenzando con «Unstrung Heroes», pero también fue un director de fotografía por derecho propio. Él asistía a AFI cuando comencé a rodar en Roger Corman Studio, al igual que Janusz Kaminski, quien me engañó, y Mauro Fiore, quien fue clave para todas esas primeras películas. Como todos estaban en AFI, todos asumieron que yo también había ido a AFI, pero nunca llegué a la escuela de cine. Recientemente, he estado trabajando con el operador David Luckenbach, «3:10 a Yuma», «Día y noche», «Esto es cuarenta». Scott Sakamoto operó «Los descendientes» y «Los idus de marzo».

Panav: ¿Cuál es su proceso de toma de decisiones entre filmar con esféricos o anamórficos?

PhPa: Solía ​​favorecer el anamórfico porque el negativo más grande proporcionaría una mayor latitud. Hicimos una prueba en «Million Dollar Hotel», que Fotokem llamó la «prueba del millón de dólares», y me sorprendió lo granulado que se veía el negativo en el Super 35 después de la explosión óptica. Tenía un paquete completo en espera en Panavision y llamé a Phil y le dije «Dios mío, tenemos que cambiar a anamórfico», y cambiamos una semana antes de la filmación. Recientemente, comencé a usar DI para que no hagamos más la ampliación óptica; las cepas son mejores y puedo controlar el grano y los negros, por lo que es mucho menos crítico. He estado filmando Super 35 desde «Walk the Line».

Panav: ¿Cuánto de esa decisión está relacionada con su interpretación artística del guión frente a la del director?

PhPa: Pocos directores son conscientes de las diferencias sutiles. Alexander Payne preguntó acerca de la diferencia y le hablé de las llamaradas característicamente anamórficas. Quería esos destellos y preguntó si podíamos reproducirlos en el DI. Entonces, solo por diversión, lo hicimos. Sí, un ojo entrenado podrá ver la diferencia, pero rara vez encuentro un director que pueda identificar un programa anamórfico de un Super 35. Principalmente hablamos sobre la relación de aspecto y cómo es relevante para contar la historia al componer. Me gusta la pantalla panorámica porque estoy acostumbrado a eso ahora; me gusta todo el espacio extra para jugar y poner las cosas fuera del centro. Tengo dificultades con 1:85 en este momento, pero no lo uso mucho. La última vez que lo usé fue en «Sideways». El director generalmente me deja los aspectos técnicos.

Panav: ¿Tiene un enfoque diferente en la forma en que filma con anamórfico frente a esférico?

PhPa: Solía ​​usar más luz porque no utilizaba los anamórficos completamente abiertos, filmaba a 4 diafragmas; pero con los anamórficos de Primo filme a f./2.8, que se mantuvo mejor. Siempre me preocupó que la parte superior y la inferior fueron blandas, por lo que una de las ventajas cuando filmo en Super 35 es que puedo hacerlo en un stop más abierto en Primos esféricos.

Panav: La película que filmó, «Idus of March», fue filmada en Super 35 con esférico. ¿La decisión de rodar en ese formato fue tomada entre tú y el director o hubo otras influencias?

PhPa: Lo mencioné y hablamos sobre lo que sería bueno para la historia y fue una conversación bastante breve. Con «The Descendants», fue lo mismo. Hablamos sobre la pantalla panorámica y Hawai como personaje de la película y fue la elección correcta porque el paisaje era muy poderoso e importante para la historia.

Panav: Al filmar “Idus de marzo”, ¿Qué nos puede decir sobre cómo diseñar su iluminación para fotografiar a los actores principales?

PhPa: Usé fuentes suaves muy simples y únicas, porque es una historia oscura y de mal humor. Usé fuentes grandes y suaves que envolvería y luego apliqué un poco de luz de relleno. Es una imagen muy íntima, impulsada por los personajes, casi como un thriller político, pero también una historia claustrofóbica, en cierto sentido. Fue influenciado por películas de los años 70, «Tres días del cóndor», «La conversación», «El padrino II» y «El candidato«. Es bueno que muchos críticos se hayan dado cuenta de eso. Ha habido comparaciones con las películas de Gordon Willis y Conrad Hall … ¡ese es el mejor cumplido! George y yo también decidimos aplicar algo de desaturación en el DI, por lo que la paleta de colores está restringida: marrones y grises. La historia se desarrolla en Cincinnati, pero la mayoría de los interiores se rodaron en Detroit. Muchos de esos interiores se vieron privados de color. Nos quedamos con tonos monocromáticos igual que los exteriores fríos invernales. Solo usamos colores primarios (rojo y azul) para la oficina de la campaña y los lugares, pero la diseñadora de producción Sharon Seymour mantuvo incluso esos colores.

Panav: ¿Hay alguna escena en particular en “Ides of March” de la que puedas hablar en la que realmente empujas los límites en cuanto a iluminación?

PhPa: Hubo dos escenas. Una escena da inicio al tercer acto; es un punto de inflexión dramático en el que la película adquiere un tono completamente diferente y más oscuro. Ryan Gosling y Evan Rachel Wood tienen este encuentro en la escalera, y Ryan, a quien no puedes ver en absoluto, avanza hacia la luz. Es una escena muy oscura y dramática sin detalles en los negros. Hay otra situación más adelante, en el punto álgido de que todo va mal. El personaje de Ryan está sentado en el auto y escucha los mensajes del correo de voz. No habíamos planeado que lloviera, pero llovió constantemente durante toda la noche. Entonces, mientras él estaba sentado en el auto, hubo este afortunado accidente, similar a lo que le sucedió a Conrad Hall en «In Cold Blood», donde se ve este patrón en la cara debido a la lluvia como si estuviera llorando. Era perfectamente apropiado para la escena.

Panav: Esta es la segunda película que filmó recientemente protagonizada por George Clooney. ¿Notaste una diferencia en la forma en que lo iluminaste en función de los diferentes personajes que interpretó?

PhPa: “The Descendants” tiene un enfoque completamente diferente de la historia. Se trata de una familia que es asquerosa por dentro, pero que al final se cura a sí misma. El drama se revela de una manera más sutil. «Ides» es una pieza mucho más oscura y dramática sobre la corrupción y la venta de tu alma. Además, los entornos son completamente diferentes: Hawaii en el verano, versus Ohio en el invierno… paletas de colores completamente diferentes. En cuanto a Clooney, creo que respondió a la forma en que Alexander Payne y yo trabajamos juntos: configuraciones económicas y rápidas. En «Ides» hicimos un promedio de dos tomas y alrededor de diez configuraciones por día. Las jornadas de ocho a diez horas no eran inusuales.

Panav: ¿Tiene alguna lente Panavision favorita? Si es así, ¿Por qué?

PhPa: Mis lentes favoritos… Siempre me han gustado las Primo Primes. Me gusta el zoom 4: 1, que es mi principal caballo de batalla, pero para tomas amplias elimino los zooms y uso un Prime: 17 o 21 porque creo que se resuelven un poco mejor. El 11: 1 también es un objetivo fantástico. Normalmente vivo con 4: 1 en la cámara A y 11: 1 en la cámara B. Aunque estoy deseando que Panavision construya algunos zooms más pequeños y ligeros, especialmente para las nuevas cámaras digitales.

Panav: De todos los proyectos que ha realizado, ¿Cuál fue su favorito? ¿Y por qué?

PhPa: Visualmente, me gustaron mucho «Unstrung Heroes» y «Million Dollar Hotel». “Walk the Line” me gustó porque fue inspirador filmar esas actuaciones en el escenario con esa gran música. Lo más divertido fue “Sideways”, debido a las ubicaciones y al beber vino y Alexander Payne… después de filmar, nos envolvíamos en un viñedo. Fue similar en «Descendants», Alexander simplemente crea un ambiente muy respetuoso e íntimamente creativo. Con George también fue muy estimulante desde el punto de vista creativo. Hay mucha precisión en la forma en que George aborda la historia. En última instancia, cada vez que tienes grandes actuaciones, inspira a todos y siempre trato de elegir y trabajar en películas que iría a ver yo mismo … ¡que no son tantas! Intento mantenerme alejado de las películas de héroes de acción de gran presupuesto porque siento que puedes perder fácilmente la conexión con los personajes en ellas.

Panav: ¿Algún consejo que puedas dar hoy a un joven director de fotografía?

PhPa: Las cosas han cambiado desde que empecé; tuvimos esa gran oportunidad con las películas de Roger Corman … pudimos jugar y experimentar con cualquier color o dispositivo estilístico, siempre y cuando cumpliéramos capturando sus elementos: ¡desnudez y sangre! ¡Solo intentamos divertirnos! Eso es lo principal que intentaría transmitir a un joven director de fotografía: seguir filmando y divertirse experimentando … aprovechar cada oportunidad, incluso si no parece que sea lo que quieres hacer en ese momento. En cada imagen, conocerá a alguien con quien se sentirá cercano creativamente y con quien querrá volver a trabajar. Intente conocer personas que quieran contar historias de la misma manera que usted y forme ese grupo; en cada proyecto aprendes algo. Solo sea atrevido y no se quede atascado en formas establecidas y aplique el mismo enfoque una y otra vez. Encontrará un nuevo idioma cuando se arriesgue.

Fotogramas de películas: The monuments men, Nebraska, Noche y día, En busca de la felicidad, y El juicio de los 7 de Chicago:

“En busca de la felicidad” de Gabriele Muccino (2006)

“En busca de la felicidad” de Gabriele Muccino (2006)

“Noche y día” de James Mangold (2010)

“Noche y día” de James Mangold (2010)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“The monuments men” de George Clooney (2014)

“The monuments men” de George Clooney (2014)

“El juicio de los 7 de Chicago” de Aaron Sorkin (2020)

“El juicio de los 7 de Chicago” de Aaron Sorkin (2020)