“Días del cielo” de Terrence Malick

FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA – Fotografiando Días del Cielo.– Este artículo apareció originalmente en AC, junio de 1979. El ganador del Premio de la Academia de 1979 al «Mejor logro en cinematografía» analiza las técnicas que empleó y que dieron como resultado todas esas impresionantes imágenes en la pantalla. Por Néstor Almendros (Traducido por Hal Trusell).

Como camarógrafo, me atraen naturalmente las obras de los directores visuales. En particular, hay tres directores estadounidenses que considero maestros de la presentación visual: King Vidor, Josef Von Sternberg y John Ford. Su interés en el diseño de escenarios, los ángulos de cámara, la composición y la iluminación se combinaron para producir películas de originalidad y expresión probadas por el tiempo. Estos hombres eran, sobre todo, directores visuales y, a pesar de su reputación de estética compleja y detallada, mantenían una sencillez de lo esencial en sus preferencias lumínicas. En sus películas, la luz se une a la puesta en escena en la medida en que se convierte en realidad en parte de la puesta en escena. Su total integración de luz y visuales siempre ha sido una guía para mí, y fue esta preferencia artística lo que me atrajo hacia Terrence Malick y su proyecto Days of Heaven.

Cuando los productores Harold y Bert Schneider me contactaron por primera vez con respecto a Days of Heaven, pedí ver la película anterior de Malick, Badlends. A partir de esta proyección, me di cuenta de inmediato de que Malick era un director con el que podía establecer una colaboración única y productiva. Más tarde, supe que Terry admiraba mucho mi trabajo en L’Enfant (El niño salvaje), que, aunque en blanco y negro, también era una película de época con similitudes con Días del cielo . De hecho, fue gracias a esta película, dirigida por Francois Truffaut, que Malick me pidió que fotografiara Days of Heaven.

En el proceso de realización cinematográfica, la comunicación entre un director y un camarógrafo suele ser ambigua y confusa porque la mayoría de los directores no comprenden los detalles técnicos requeridos en la cinematografía. Con Terry, nunca hubo problemas de comunicación. Siempre entendió exactamente mis preferencias y explicaciones cinematográficas. Y no solo me permitió hacer lo que siempre había querido hacer, que era usar menos luz artificial en una película de época de la que se usa convencionalmente (muchas veces no usé ninguna), sino que en realidad me empujó en esa dirección. Ese apoyo creativo fue personalmente emocionante y mejoró directamente el trabajo que estaba haciendo.

Nuestro trabajo creativo consistió básicamente en simplificar la fotografía: limpiarla del brillo artificial de las películas del pasado reciente. Nuestros modelos fueron las películas de la era muda (Griffith, Chaplin, etc.), cuando los directores de fotografía hicieron un uso único y fundamental de la luz natural.

Utilizar la luz natural con la mayor frecuencia posible significaba utilizar solo la luz natural de las ventanas para los interiores diurnos, como el gran pintor holandés Johann Vermeer. Para los interiores nocturnos significaba utilizar muy poca luz, procedente de una única fuente justificable, como una linterna, una vela o una bombilla eléctrica.

«Para este proyecto en particular, fui influenciado principalmente por pintores estadounidenses como Andrew Wyeth y Edward Hopper». Néstor Almendros

En este sentido, Days of Heaven es un homenaje a aquellos creadores de imágenes en los años anteriores al sonido cuyas obras admiro por su calidad

cruda y por su falta de refinamiento y brillo artificiales. El cine, la presentación visual de la película, se volvió muy sofisticado en los años treinta, cuarenta y cincuenta. Como aficionado al cine, me gusta la fotografía de estas películas, particularmente las primeras imágenes sonoras, pero no es el estilo que busco en mi propio trabajo. Como en todas mis películas, me inspiré en obras de grandes pintores. Para este proyecto en particular, fui influenciado principalmente por pintores estadounidenses como Andrew Wyeth y Edward Hopper.

Además de ser un hombre de las artes muy educado y conocedor, Terry Malick también es un coleccionista de fotografías fijas clásicas. Su colección de reproducciones de libros de principios de siglo se convirtió en una guía para diseñar ropa y sentir el estado de ánimo de la gente de la época. Con el tiempo, sentimos que estas imágenes fijas tuvieron tal influencia que fueron las primeras imágenes elegidas para que la audiencia las viera durante la secuencia del título, lo que estableció el estado de ánimo y el sentido del período para la imagen. Con la edición de Bill Weber, estas imágenes de título se suceden en una sinfonía visual clásica, con andantes, maestossos, staccatos, tremolos, etc. 

Para desarrollar un diseño y estilo para esta película en particular, mi primera consideración al llegar al lugar en Canadá fue el carácter de la luz solar natural.  La luz en Francia es muy suave y sutil debido a una capa de nubes en forma de colchón que cubre el cielo, lo que hace que el trabajo en exteriores sea muy fácil, las tomas se combinan desde cualquier ángulo sin modificaciones. En América del Norte, sin embargo, el aire parece más transparente y la luz más dura. Cuando una persona está iluminada a contraluz, su rostro parece estar en sombras oscuras al ojo de la película. En exteriores de día de filmación, el procedimiento normal es utilizar luz reflejada o artificial (como un arco) para rellenar las áreas sombreadas y reducir así el contraste fotográfico. 

En esta película, sin embargo, Malick y yo pensamos que sería mejor no seguir las convenciones, no usar luces y, en cambio, exponer más para las áreas sombreadas. El efecto de esto fue que el cielo saldría sobreexpuesto (“quemado”), perdiendo así su tonalidad azul. Este fue un efecto que agradó a Terry. Malick, como Truffaut, sigue la tendencia actual de eliminar el color. El cielo azul les molesta. Parecen sentir que el cielo azul le da al paisaje una calidad de postal, como si hubiera sido puesto allí para una vulgar publicidad turística.

«Mi trabajo se convirtió en ‘desiluminador’, es decir, quitando la luz falsa y convencional». Néstor Almendros

Nacido en España, el director de fotografía Néstor Almendros vivió gran parte de su juventud en Cuba y ha sido, durante varios años, residente en París.

La exposición directa de sombras en situaciones a contraluz nos habría dado un cielo «quemado»: blanco, incoloro. El uso de arcos o reflectores habría hecho la escena plana, sin dimensión y no muy interesante visualmente. Decidí renunciar al uso de cualquier luz artificial o reflejada, y dividir la diferencia entre mi lectura para el cielo y mi lectura para la sombra, lo que resultó en rostros ligeramente subexpuestos y el cielo ligeramente sobreexpuesto, quitando así la intensidad de la azul, pero sin dejar que se queme de color blanco.  Sorprendentemente para mí, esta decisión creativa se convirtió en un punto principal de disensión entre los técnicos.

Las circunstancias de un camarógrafo europeo que trabajaba en una película de estudio importante me impidieron poder seleccionar a los técnicos que trabajarían para mí. En cambio, los productores asignaron a los técnicos a la producción. Con muy pocas excepciones, el equipo estaba formado por la típica vieja guardia de Hollywood. 

Estaban acostumbrados a una forma de iluminación y fotografía muy pulida. Para ellos, los rostros nunca deben estar en la sombra y el cielo siempre debe ser azul. Me encontré caminando hacia el set con los arcos en su lugar y listo para cada escena. Mi trabajo se volvió “desiluminador”, es decir, quitando la luz falsa y convencional. Pude ver que los miembros del equipo estaban muy descontentos con nuestro enfoque creativo de esta película, y algunos comenzaron a comentar abiertamente que no sabíamos lo que estábamos haciendo y que no éramos «profesionales». En este punto, como gesto de buena voluntad, haríamos una toma con los arcos y otra sin. Luego invitamos a los disidentes a ver las tomas para ver y comparar los resultados y ofrecer sus comentarios.  Este conflicto creativo se acentuó a medida que avanzaba la filmación. Tuve la suerte de que Malick no solo se pusiera de mi lado, sino que fuera aún MÁS atrevido. En las escenas en las que inicialmente sentí la necesidad de usar una hoja de espuma de poliestireno blanca para hacer rebotar un poco de luz solar en la cara de un actor y reducir ligeramente el contraste, Malick me pedía que filmara sin ella.

“Algunos miembros del equipo empezaron a ver lo que estábamos haciendo y, poco a poco, se fueron sumando a nuestra interpretación. Otros nunca entendieron». Néstor Almendros

Sam Shepard como el granjero.

Como pudimos ver las tomas de inmediato y era evidente que los resultados se estaban sumando a la presentación visual de la historia, nos volvimos cada vez más atrevidos, usando cada vez menos luz artificial, prefiriendo el aspecto de las imágenes crudas y naturales. Algunos miembros del equipo empezaron a ver lo que estábamos haciendo y, poco a poco, se fueron sumando a nuestra interpretación. Otros nunca lo entendieron. 

Si por un lado hubo conflictos con algunos de los técnicos, a nivel artístico tuve la suerte de trabajar con algunos de los mejores colaboradores que podía haber imaginado. En cada película, en realidad hay un grupo muy pequeño de personas que son realmente responsables de «crear» la película. En los Días del Cielo, este grupo estaba formado por unas seis o siete personas: El diseñador de producción Jack Fisk, quien diseñó y construyó la mansión y las chozas donde vivían los trabajadores migrantes. Patricia Norris, diseñadora de vestuario, que creó con mucho gusto y extraordinaria sensibilidad la ropa de la época. Jacob Brackman, asociado de Malick, que estaba a cargo de la segunda unidad; y por supuesto, los productores Harold y Bert Schneider. 

“A lo largo de la producción de Days of Heaven, Terry creó una atmósfera y un espacio para la improvisación, lo que nos permitió aprovechar
cada momento”. Néstor Almendros

El operador de cámara John Bailey (segundo desde la izquierda) y el resto del equipo de cámara prepararon una toma bajo la atenta mirada del guionista y director Terrence Malick (extremo derecho).

Cada día, este grupo viajaba en una camioneta grande desde el hotel hasta los campos de trigo. El viaje era de una hora de ida, e invariablemente hablábamos de la película. De esta forma, este grupo tendría una reunión de producción especial improvisada cada mañana. El efecto de tal unidad creativa y enfoque en la producción real de una película importante no puede descartarse.

Entre el decorador de escenarios, los accesorios y el vestuario, seleccionamos combinaciones de colores que estaban apagados porque históricamente los colores de entonces no eran tan brillantes y agresivos como los colores de hoy. Patricia Norris creó ropa y vestidos antiguos que no tenían ese aspecto o calidad sintética que es reconocible en la ropa finamente mecanizada de hoy. La mansión fue construida sólidamente en medio de campos de trigo ondulados. Era una casa real, tanto por dentro como por fuera, no solo una fachada, como se suele hacer en una película. Incluso los colores y la selección de la madera eran de época, todos oscuros y realistas.

“No se puede lograr una buena fotografía, una fotografía con un estilo y una gracia particulares, a menos que se trabaje de la mano con el escenógrafo y el diseñador de vestuario”. Néstor Almendros

Mucha gente en el negocio del cine piensa que el director de fotografía solo necesita preocuparse por la cámara y la tecnología relacionada. Creo que el director de fotografía también debe trabajar en estrecha colaboración con todos los involucrados en la presentación visual. La verdad es que no se puede lograr una buena fotografía, una fotografía con un estilo y una gracia particulares, a menos que se trabaje de la mano con el escenógrafo y el diseñador de vestuario. Si se utiliza el mal gusto en la selección de los elementos que aparecerán visualmente en la película, entonces, no importa cuán llamativo sea el trabajo del camarógrafo, la fuerza de las imágenes

siempre se verá disminuida por la fealdad o lo inapropiado de los elementos dentro del encuadre. No se puede sacar belleza de la fealdad; a menos que apuntes al oxímoron de Andy Warhol, quien encontró «fea belleza».

Hubo varios operadores de cámara para esta película. Al contrario de las películas que hago en Europa, (por motivos sindicales) no se me permitió operar una cámara. Por supuesto, alineé las tomas y ensayé su diseño visual con Terry (los movimientos de la cámara y los actores dentro del encuadre). Teniendo en cuenta la situación, tuve la suerte de contar con cuatro operadores de cámara de gran habilidad y talento. De Hollywood, John Balley; de Canadá, Rod Parkhurst; Eric Van Haren Noman, el especialista de Panaglide y el operador de cámara de la segunda unidad, Paul Ryan. 

Para ser justos, los elogios a mi trabajo deben distribuirse entre estos y otros técnicos anónimos, especialmente en las escenas multicámara en las que una cámara toma gran angular, otra detallada con un teleobjetivo y otra en la mano, todo mientras que el Panaglide se deslizó a través de las llamas y alrededor y entre grupos de personas. Y finalmente, Haskell Wexler ASC, quien supervisó las últimas tres semanas cuando tuve que irme por un compromiso previo. TODO esto fue unificado por el inmenso talento de Terry; gracias a sus conocimientos técnicos y su gusto infalible.

Cuando los productores Harold y Bert Schneider me contactaron inicialmente, les comuniqué mi compromiso con Truffaut, que comenzaría justo cuando Days of Heaven estaba programado para terminar. 

Malick y los Schneider aceptaron esta condición con la esperanza de que la película de Truffaut, El hombre que amaba a las mujeres, se retrasara en la preproducción. No lo fue, y, para complicar las cosas, Canadá experimentó un verano indio y las nevadas que necesitábamos para la historia llegaron tarde.

Una vez que la situación se hizo evidente y supe que no podría terminar la película, pensé en todos los grandes directores de fotografía de Estados Unidos, buscando a alguien que fuera apropiado para reemplazarme. Pensé en Haskell Wexler, un hombre cuyo trabajo admiro mucho y un hombre al que también considero un amigo. Le pregunté si terminaría el trabajo que había comenzado, y nuevamente, afortunadamente para mí y para el proyecto, aceptó. Se superpuso conmigo durante una semana, observando el estilo que estábamos usando, examinando todas nuestras tomas, sintiendo lo que buscábamos. Al final, había filmado durante 53 días; Haskell filmo otros 19. No creo que nadie pueda notar la diferencia entre lo que filme y lo que hizo él.  Fue directamente responsable de las escenas finales en la ciudad, tras la muerte de Richard Gere; para todas las secuencias de nieve; y para completar tomas en otras secuencias donde se necesitaban ángulos o cobertura adicionales. La continuidad que Haskell logró es un logro notable; un ejemplo de su inmenso talento por el que siempre estaré agradecido.  Como sucede a menudo en las películas, una historia con un escenario particular puede ser filmada en un lugar totalmente diferente que tiene la apariencia del escenario real. Tal fue el caso de Days of Heaven.

Operador de cámara John Bailey y Almendros. (Foto de Michael Gershman).

Ambientada en Texas Panhandle en 1916, la película se realizó en Canadá, en una región del sur de Alberta. Y, como sucede tan a menudo en la realización de películas, los elementos de la ubicación mejoraron directamente el diseño de la película. El lugar elegido fue un vasto paisaje virgen propiedad y cultivado por los hitterianos, una secta religiosa que emigró hace muchos años de la intolerancia religiosa en Europa. Como los menonitas y los amish en Estados Unidos, estas personas viven en otra época. Poseen y trabajan colectivamente grandes extensiones de tierra, cultivando un trigo que es más largo que el que se cultiva en la agricultura moderna en la actualidad. Hacen todas sus posesiones materiales, incluido su mobiliario austero. No tienen radio ni televisión, comen alimentos naturales de cosecha propia e incluso sus rostros se ven diferentes a los nuestros (algunos aparecen en la película). En el trayecto de una hora desde nuestro hotel pasaríamos del siglo XX al XIX.

No hay duda de que la atmósfera de esta tierra agregó autenticidad a las imágenes de nuestra película. Además, salían y rodaban por este extraordinario paisaje silos de color vino tinto y tractores y cosechadoras antiguas impulsados ​​por vapor que nos habían prestado colecciones privadas cercanas. 

Days of Heaven  fue mi primera oportunidad de usar una cámara que estaba de moda en Estados Unidos pero que aún no había llegado a Europa: la Panaflex. Es una respuesta estadounidense tardía, muy liviana y auto-dirigida (pero creo que superior) a las cámaras europeas similares. La evolución actual es hacia la miniaturización de equipos que permitirán una mayor libertad de movimiento durante el rodaje. Para ello, se desarrolló el Panaflex, con tal versatilidad que ahora tenemos una cámara de estudio con la flexibilidad y configuración de una cámara de documental o noticiero. Durante nuestra producción, su único inconveniente fue un visor oscuro, algo que desde entonces se ha corregido con gran ingenio.

Es una cámara muy sofisticada, y agregando los lentes ultrarrápidos, la filmación que antes era imposible ahora está disponible para todos. Days of Heaven no podría haberse hecho sin esta cámara y esos lentes.

A lo largo de los años, he notado una cierta inercia entre los técnicos de Hollywood. Como fueron los primeros en todo, les toma tiempo ponerse al día o aceptar la necesidad de modificaciones o nuevos diseños.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Europa estuvo a la vanguardia del desarrollo de nuevos equipos. Las cámaras ligeras fueron uno de los primeros elementos desarrollados, lo que permitió a los cineastas liberarse de los confines de los decorados de estudio. Como desarrollo adicional, estas cámaras se hicieron como cámaras réflex, algo que no sucedió en Estados Unidos hasta mucho después. Otro ejemplo de esta inercia es el uso y desarrollo de la plataforma rodante. Prefiero los movimientos simples, y me parece más util para esto el italiano Elemack, que es muy versátil y ligero. En Days of Heaven, el equipo estaba decidido a usar una plataforma rodante de estudio convencional con elevador hidráulico: una pieza de maquinaria tan pesada que se necesitan seis hombres para levantarla, y su tamaño impide que encaje donde la necesita. Evidentemente, no es una unidad flexible para la realización de películas. 

Supongo que hay una debilidad estadounidense (o quizás una debilidad humana) que impulsa a los hombres a resistir la simplificación. Típico de esta resistencia es el uso continuo del cabezal de engranajes. Hoy en día existen cabezales giroscópicos e hidráulicos que mueven la cámara tan suave y directamente como los antiguos cabezales de engranajes, o incluso mejor. (Sachler y Ronford son dos ejemplos perfectos). No se requiere mucha experiencia para usarlos: una persona con un buen sentido del ritmo puede hacer un barrido panorámico perfecto y acompañar a los personajes en sus movimientos sin perder la composición.

Richard Gere convence a Brooke Adams de que acepte la propuesta de matrimonio de Sam Shepard

Con una cámara en una simple cabeza con asa, el hombre y los elementos mecánicos se vuelven uno, y el movimiento se vuelve casi humano. La perfección mecánica del cabezal del engranaje no se puede comparar con el sentido casi humano de una panorámica hecha a mano. Si los estadounidenses resisten, por un lado, por otro lado no hay duda de que cuando se proponen algo son los mejores técnicos e innovadores del mundo. Y doblemente loable es que cada vez que atacan seriamente un problema tecnológico, ofrecen libremente los resultados a cualquier nación.

En  Days of Heaven, tuvimos la suerte de tener un ejemplo perfecto de este ingenio: el Panaglide System. Esta es la versión de Panavision del sistema Steadicam, con varias ventajas. Al principio, Terry estaba muy entusiasmado y quería hacer prácticamente toda la película con Panaglide. Sin embargo, muy pronto nos dimos cuenta de que era un dispositivo útil, prácticamente indispensable en ocasiones, pero no universal. Al igual que los primeros cineastas, que usaron la lente de zoom y estaban tan entusiasmados con su nuevo juguete que marearon al público, nosotros también pagamos para ser estudiantes de primer año.  Debido a que teníamos la libertad de movernos en todas direcciones, la cosa se convirtió en un tiovivo. Todo el equipo de sonido, guión, director y yo tuvimos que correr detrás del operador en cada toma para que no estuviéramos encuadrados.

Los rodajes diarios eran increíbles, brillantes; pero había una impresión de tour de force, de gran esfuerzo. La cámara se convirtió en protagonista, actor vivo; y fue un intruso. Descubrimos que, muy a menudo, nada vale más que una toma continua en un trípode o un movimiento de dolly clásico invisible y muy suave. Sin embargo, las secuencias y tomas principales de Days of Heaven no podrían haberse realizado sin un Panaglide. Son estas escenas de las que el público y los críticos hablan continuamente. Por ejemplo, hay una escena en el río en la que Richard Gere convence a Brooke Adams de que acepte la propuesta de matrimonio de Sam Shepard. Esta escena requería movimiento, sin embargo, hubiera sido imposible poner una superficie debajo del agua para una plataforma rodante. Además, los actores improvisaron en el agua, vadeando hasta las rodillas, moviéndose donde querían sin bloquear, y la cámara nunca los perdió. Solo el Panaglide hizo posible esa toma.

Del mismo modo, en las secuencias de fuego, la cámara podía penetrar las llamas y moverse en un brillante movimiento vertical que realzaba visualmente el drama del momento. 

Yuxtapuestos a estas brillantes tomas había problemas de edición. Las novedosas improvisaciones de los actores y la cámara impidieron varios cortes sin problemas de continuidad. Además, era bastante difícil acortar una secuencia, por lo que hubo que eliminar una de las escenas más perfectas en el corte final. El operador estaba de pie sobre el brazo de la grúa, incluso con el balcón en el tercer piso de la mansión. Linda Mantz entró en la casa desde la terraza, atravesó el dormitorio y bajó las escaleras. La grúa bajó al mismo tiempo, siguiéndola, y pudimos verla intermitentemente a través de las ventanas. Cuando llegó a la planta baja, el operador se bajó de la grúa y se movió paso a paso con Linda, siguiéndola a la cocina, donde se encontró con Richard Gere e intercambiaron diálogos (en sincronía).

Linda, interpretada por LInda Manz.

La primera parte del plano, la grúa siguiéndola por la fachada de un edificio, y describiendo a lo largo de su camino varias acciones vistas a través de las ventanas no es nada nuevo. King Vidor lo hizo en Street Scene; Max Ophuls en Madame De. Por otro lado, lo que sigue: la cámara que ingresa al edificio es muy, muy nueva. El invento francés, el Louma, pudo penetrar en el edificio al final de Madame Rosa, pero solo en una habitación porque no se puede torcer; no puede doblarse y seguir a un personaje a otra habitación. Pero con el Panaglide, obtienes la verdadera impresión de tres dimensiones y la geografía real del conjunto se describe perfectamente. 

Sin embargo, a pesar de todas sus magníficas posibilidades, el Panaglide tiene un inconveniente muy serio. El peso del sistema es considerable y el operador debe ser un atleta olímpico. Si el sistema se convierte en equipo estándar en el estado en el que se encuentra ahora, tendremos que crear una generación completamente nueva de camarógrafos y atletas, y el problema será encontrar atletas que también sean artistas. Los tres operadores y yo intentamos operar el aparato, y todos nos dimos por vencidos, sin aliento. Sin duda, por eso Bob Gottshalk de Panavision envió a un operador especial con la cámara; un atleta muy bien entrenado, Eric Van Haren Noman que hacía sus flexiones todo el día y que también es un gran artista.

Desde el comienzo de la filmación, impulsé constantemente las escenas nocturnas. 

Hace unos años, cuando se estrenó por primera vez el kodak  5247, los resultados de forzar la película no fueron muy buenos, pero cuando comenzamos Days of Heaven, la respuesta del nuevo stock había llegado a la perfección y nuestras pruebas en el Laboratorio Alfa-Cine de Vancouver. fueron más que satisfactorios. Nuestras escenas nocturnas se desarrollaron en exceso en un solo diafrafma, a ASA 200, y en casos extremos, dos diafragmas, a ASA 400. Sorprendentemente, el grano no se notó, incluso con la explosión de 70 mm.

Estas clasificaciones ASA, combinadas con las nuevas lentes ultrarrápidas, me permitieron filmar a niveles de luz más bajos que nunca antes. Por ejemplo, la velocidad de la lente de 55 mm es T / 1.1 y, literalmente, puede filmar con la luz de un fósforo o una linterna. Muy a menudo filmamos a T / 1.1, sin el filtro 85, usando el último resplandor del día. Aunque estaba seguro de la exposición, estaba preocupado por el enfoque, ya que la profundidad de campo estaba en un mínimo absoluto, y mi preocupación se duplicó cuando comenzamos a considerar aumentar las copias finales a 70 mm. Nuevamente tuve la suerte de tener un segundo asistente que era artista. Michael Gershman era el responsable del enfoque y sabía que estaba jugando con su trabajo. Por difícil que fuera su tarea, demostró ser un perfeccionista, y ensayó y ensayó hasta que estuvo seguro de su calibre. Mientras que algunos se impacientaron con él, nunca podré agradecerle lo suficiente por su dedicación. No estaba usando difusión y quería una imagen muy nítida y clara. Las imágenes nítidas de la película se pueden atribuir directamente a su profesionalismo.

El cine profesional no se arriesga a la subexposición y se enfoca muy a menudo, pero Malick quería que la película tuviera un cierto estilo, lo que conllevaba esos riesgos. Para lograr este estilo, me permitió llegar muy lejos, tan lejos como quisiera.

Los exteriores nocturnos en 1917 habrían sido iluminados por hogueras o linternas. En nuestras secuencias de hogueras, para dar la impresión de realidad, nuestro desafío era iluminar la escena como si la luz viniera solo de las llamas. 

Los westerns son famosos por estas escenas, cuando los personajes están sentados alrededor de la fogata. Por lo general, las luces eléctricas se esconden detrás de la leña para aumentar la luz natural que dan las llamas. Siempre pensé que estas escenas parecían muy falsas. Incluso en una película maravillosa, como Dersu Uzala, tienen una escena fotográficamente ridícula cerca del fuego. No solo hay demasiada luz, incluso dominando las llamas, es blanca, que entra en conflicto con la temperatura de color del fuego y arruina la atmósfera. Otra técnica que se usa con frecuencia es agitar las cosas frente a las luces para dar la impresión de llamas parpadeantes en el rostro de una persona.

Todos estos métodos siempre me resultaron insatisfactorios, por lo que estaba buscando una técnica para usar fuego real para iluminar a los actores. Como ocurre con todos los descubrimientos, la solución que se presentó fue una coincidencia fortuita. Cuando nos preparábamos para las secuencias de hogueras cuando los trabajadores celebraban el final de la cosecha, vi el efecto especial del fuego controlado que se hacía al regular el flujo de gas natural a través de una tubería o tubo con varias aberturas. Era por estas aberturas que se generaban las llamas, reguladas por la válvula en la botella de propano. Con esta válvula se controló la altura (y por tanto la iluminación) de las llamas. Sostuvimos uno de estos tubos al lado de la cámara y creamos la única iluminación suplementaria en las secuencias de la hoguera. Encendimos fuego con fuego, con su propio color, su propio movimiento. Mi exposición estuvo entre T / 1.4 y T / 2, empujando la película un dafragma, a ASA 200. Creo que no solo capturamos la autenticidad, sino también la belleza. 

Del mismo modo, las enormes vistas de los campos de trigo en llamas fueron filmadas sin prácticamente ninguna mejora artificial. Porque si iluminas el fuego artificialmente, disminuyes el poder de su efecto visual. En superproducciones con grandes escenas de incendios, un error que se comete a menudo es la iluminación excesiva y, por lo tanto, estropear el efecto. Principalmente creo que esto se hace porque el director de fotografía se siente casi obligado a justificar su salario y su presencia utilizando toda su parafernalia eléctrica que supuestamente impresiona a todos. Nuestras grandes secuencias de incendios de campos de trigo ardiendo requirieron dos semanas de trabajo nocturno. Cada noche quemábamos un campo nuevo. La emoción y el drama en la pantalla casi fueron superados por la tensión de la situación real. 

Aunque se tomaron todas las precauciones, los incendios fueron difíciles de controlar y una vez que nos encontramos rodeados de llamas, el aire asfixiante. Todo el equipo, las empuñaduras, los wranglers y el transporte actuaron muy rápido y cargaron a todos y el equipo en camiones y condujeron a través de las llamas hacia campo abierto. Fue un momento del destino que podría haber cambiado de cualquier manera, pero esta fue una película bendecida, protegida por los dioses. 

En clave con el período de la película, la luz de la linterna de queroseno y la luz de la fogata son muy evidentes y parecen ser totalmente naturales. 

Almendros empujó todas las escenas nocturnas un diafragma y, en ocasiones, dos diafragmas. No encontró ninguna alteración objetable en el grano o el contraste, incluso en las impresiones ampliadas de 70 mm.

Al igual que las escenas de incendios, las escenas de las linternas nocturnas debían parecer como si la luz realmente proviniera de las linternas, en lugar de usar las linternas simplemente como accesorios como se hace tradicionalmente en las películas. Para crear el efecto de tal realismo, se electrificaron las linternas y los cables subieron por las muñecas de los actores hasta la batería del cinturón que llevaban debajo de la ropa. Para el color, los cristales de la linterna se pintaron de un naranja intenso. Para estas escenas solía utilizar un relleno frontal muy suave coloreado con un gel naranja 85 duplicado. Esta luz suplementaria fue solo para agregar un poco de exposición y color a las áreas de sombra. 

Days of Heaven fue la primera vez que utilicé un nuevo método para fotografiar actores con iluminación trasera y frontal cuyas tomas se intercalarían como cortes transversales. Al fotografiar exteriores, un problema que se encuentra continuamente es este corte transversal. En la naturaleza, esta situación parece normal, pero fotográficamente es un desastre, los cortes editados crean una sensación de no coincidir (un personaje está en la sombra, el otro en el sol). La solución típica es iluminar el rostro del personaje a contraluz, dándole la misma luminosidad relativa que al personaje de frente. El inconveniente de esto es que ahora el cielo detrás del personaje con iluminación de fondo es blanco (sobreexpuesto) y el cielo detrás del personaje con iluminación frontal es azul. (A menos, por supuesto, que ilumine demasiado el personaje retroiluminado para exponerlo, que se ve igualmente horrible). Totalmente en contradicción con mis preferencias realistas está la solución perfecta, que descubrí por error en una de las escenas de la película Femmes au soleil (Mujeres al sol). Lo que significó fue colocar a cada uno de los actores contra el sol para las tomas de corte transversal, teniendo cuidado para asegurarse de que la línea de ojos y la dirección de la mirada del actor fueran correctas. De esta manera, cada rostro y cada fondo tenían exactamente el mismo valor luminoso, y los cortes transversales editados llegaron sin sobresaltos. Por supuesto, la geografía fue totalmente a nuestro favor. La tierra era llana y estaba cubierta con el mismo trigo en todas direcciones. 

Cuando había una restricción geográfica, filmamos a un personaje por la mañana y al otro por la tarde, después de que el sol había llegado al otro lado del cielo. Dos personas frente a frente, cada una a contraluz; dos soles en el planeta Tierra, y no creo que nadie fuera más sabio. Si durante las escenas de día, un cinéfilo muy cuidadoso puede contar dos soles, en las escenas de puesta de sol no podrá contar ni siquiera uno. Creo que esto es precisamente lo que llamó la atención inconsciente a la luz en Días del cielo. En general, los momentos de luz más bellos de la naturaleza se encuentran en situaciones extremas; esos momentos en los que piensas que ya no puedes filmar; cuando todo manual fotográfico te aconseja no intentarlo.

Malick quería que una gran parte de la película fuera fotografiada durante una de estas situaciones extremas, un período de tiempo que llamó «la hora mágica». El tiempo entre la puesta del sol y la caída de la noche, cuando la luz parece venir de la nada; de un lugar mágico. Es una época de extraordinaria belleza. En realidad, el tiempo entre la puesta del sol y la oscuridad total es de solo unos veinte minutos, por lo que el término «hora mágica» es un eufemismo optimista. 

Richard Gere hace el papel de Bill.

La decisión de Malick de rodar gran parte de la película bajo esta luz no fue simplemente una estética gratuita. Históricamente y en el contexto de la historia, este fue el período en el que estas escenas realmente habrían ocurrido, porque los trabajadores del campo se levantaban antes que el sol y trabajaban hasta que se ocultaba. Su único tiempo «libre» es esta «hora mágica». Debido a la talentosa intuición y atrevimiento de Malick, estas secuencias son las escenas más interesantes de la película: “atrevidas” porque no es una tarea fácil hacer que todos los técnicos de Hollywood comprendan que solo filmaríamos 20 minutos al día.

Para estar lo más preparados posible ensayábamos las escenas con la cámara y los actores durante el día. Y luego, con todo el mundo preparado y listo, tan pronto como se ocultaba el sol, filmábamos lo más rápido posible, incluso frenéticamente, por temor a perder siquiera un minuto. Todos los días Malick sería como Joshua en la Biblia, deseando poder detener el inexorable correr del sol. Y, sin embargo, algunos días, debido a la duración de las secuencias, no podríamos terminar antes de que la oscuridad lo envolviera todo. Nos vimos obligados a completar estas escenas al día siguiente, esperando nuevamente la «hora mágica». Las escenas de la «hora mágica» siempre se forzaron en un solo diafragma, a ASA 200.

A medida que la luz se apagaba, la lente se abrió más y más, hasta que finalmente usamos nuestra lente más rápida, la de 55 mm, abierta a su apertura máxima, T / 1,1. A continuación, tiramos del filtro 85, obteniendo lo que considero en esta situación el equivalente a casi un punto. Como último recurso, reduciríamos la velocidad de obturación y filmaríamos a 12 cps, luego a 8 fotogramas por segundo, con cuidado de indicar a los actores que se muevan muy lentamente para que sus movimientos parezcan «normales» cuando la película se proyecta a la velocidad de proyección normal 24 cuadros por segundo. Bajando de 24 a 8 cuadros por segundo, aumentamos efectivamente nuestro tiempo de exposición de 1/50 de segundo a 1/16, ganando un diafragma y medio. Filmar con este último soplo de luz significaba que el negativo tendría diferentes tonos, casi mutaciones, y estas aumentarían en variación cuanto más profundizáramos en la «hora mágica».

MGM fue el laboratorio que tomó estas variaciones incomparables y las armonizó y cronometró en un flujo uniforme y uniforme. Bob McMillan recibió el crédito de la pantalla como consultor de color, y los resultados de su trabajo son milagrosos. A menudo, los cortes bruscos y rápidos parecían un mosaico debido a las diferencias de color. Su trabajo lo unificó todo y, sin duda, le estoy muy en deuda. 

Aparte de las secuencias mencionadas, la película se rodó sin luz artificial o suplementaria. Cuando se necesitaba luz, hicimos todo lo posible para que pareciera natural y para justificar su origen. Hasta este punto, incluso los interiores nocturnos de la casa estaban “iluminados” por las pequeñas lámparas de mesa eléctricas de la época. Estas lámparas tenían atenuadores que reducían la temperatura de color de las bombillas de su brillo moderno a una apariencia cálida y de bajo vataje más apropiada de los filamentos de tungsteno originales. Las luces suaves fueron las únicas luces suplementarias utilizadas para estas escenas. 

Nuestros interiores diurnos fueron fotografiados sin ningún tipo de iluminación suplementaria o de relleno. Filmamos solo con la luz natural que entraba por la ventana. Fue como fotografiar a un Vermeer. Ya había tenido experiencia con esta técnica en otras películas, especialmente en la producción franco-alemana Die Marquise von O …, (La marquesa de O) de Eric Rohmer. Con Terry, sin embargo, no agregamos absolutamente nada. El resultado fue, francamente, que los fondos están a oscuras. Solo los personajes se destacan como expuestos. La ventaja técnica de esto, además de la extraordinaria belleza y calidad de la luz natural pura, fue la libertad que se les dio a los actores de las luces deslumbrantes y el calor asfixiante de las luces artificiales, por no mencionar el tiempo perdido en el cableado, traer equipos y ajustar. luces. 

El aspecto negativo es la poca profundidad de campo. Con la lente completamente abierta, la profundidad de campo es mínima absoluta. Afortunadamente, Malick es un director único, y comprende y conoce fácilmente las técnicas y restricciones fotográficas. Ningún otro director habría tenido en cuenta la falta de profundidad de campo; al menos, no lo habría aceptado tan fácilmente y no habría diseñado la puesta para que los actores estuvieran siempre en el mismo plano focal.

Nuestro esfuerzo creativo siempre tuvo como objetivo la simplificación. Nuevamente, como los grandes cineastas mudos, usamos ilusiones o trucos fundamentales que se hicieron de manera simple, rápida, efectiva y, al contrario de la tendencia actual, siempre en la cámara.

Las audiencias han aprendido mucho a lo largo de los años (si no conscientemente, al menos inconscientemente). Una audiencia reconoce inmediatamente cuando hay un truco óptico porque el grano de la película se nota y los tonos de color cambian. Para evitar este escenario óptico para nuestros efectos visuales especiales, mantuvimos todo en la cámara. 

De mi experiencia europea, traje una técnica, mi equipo de cámara, al principio considerado un sacrilegio, el desvanecimiento en la cámara. Al final de algunas escenas, nos volvíamos negros cerrando lentamente el tope del objetivo. Por ejemplo, si nuestra exposición fuera un F / 2.8, nos desvaneceríamos lentamente a un F / 16, y luego cerraríamos el obturador variable en el Panaflex hasta que logramos un negro total. Otra técnica que utilizamos fue un método estilizado de filmar «día por noche». Durante los años del blanco y negro, «día por noche» era una forma de filmar exteriores amplios durante el día y hacerlos parecer como si fueran escenas nocturnas. (Curiosamente, en Europa esta técnica se conoce como «American Night», un reconocimiento semántico de sus orígenes). El método estándar en blanco y negro que se utiliza incluso con color hoy en día consiste en subexponer la escena e imprimir en positivo. La principal diferencia con el blanco y negro fue el uso de un filtro rojo que agregó luminosidad a las caras, agregó contraste general y, lo más importante, oscureció el cielo. En color, para afectar el cielo y el contraste, se utilizan filtros polarizadores o filtros graduales de densidad neutra. Encuentro ambos métodos insatisfactorios. 

Muchas de las escenas de Days of Heaven tienen los matices góticos estadounidenses de las pinturas de Grant Woods, con solo un toque de Norman Rockwell.

Para Days of Heaven, simplemente evitamos el cielo elevando la cámara y filmando hacia abajo, o eligiendo lugares donde el horizonte no era visible, como al pie de una montaña. Para acentuar el efecto nocturno, además de la subexposición estándar y la impresión hacia abajo, también tiramos del filtro 85 y colocamos a los actores de modo que estuvieran a contraluz. 

El resultado fue una luz de luna azulada y fría intensa, una ventaja adicional de filmar en color. 

A lo largo de la producción de Days of Heaven, Terry creó una atmósfera y un espacio para la improvisación, lo que nos permitió aprovechar cada momento.Su sorprendente conocimiento de las técnicas cinematográficas y su continuo estímulo y apoyo artístico fueron, más que nada, los responsables de los logros visuales que obtuvimos. 

Cuando la plaga de langostas desciende sobre los campos de trigo, la atmósfera de atrevida y esencial sencillez de Terry me hizo proponer una técnica sencilla que nos permitiría mantener una calidad de imagen óptima (sin recurrir a una óptica), y permitirnos obtener el máximo dramatismo. efecto. Para nuestro primer plano, usamos langostas vivas que nos proporcionó el Departamento de Agricultura de Canadá, pero para las panorámicas amplias, los tractores recortados y los trabajadores ennegrecidos, usamos una técnica utilizada en The Good Earth: hacer funcionar la cámara en reversa y dejar caer cáscaras de maní desde helicópteros. Cuando la película se proyectaba hacia adelante, las «langostas» parecían estar volando. Por supuesto, esto significaba que todo tenía que actuar o actuar al revés, específicamente los actores y los tractores.

Prácticamente todo el mundo dijo «No, nunca funcionará». Pero los pocos creyentes los convencieron de que nos dejaran intentarlo, de nuevo, un agradecimiento especial a la osadía de Terry. Y cuando vieron las pruebas, se asombraron. Funcionó perfectamente. Todo por culpa de Malick. Verdaderamente uno de los mejores cineastas de Estados Unidos, un hombre de cultura universal. En términos cinematográficos, pertenece a la misma familia artística que Rohmer y Truffaut. Un hombre cuyo atrevimiento y talento artístico me animó y complementó mi fotografía. Me facilitó la adaptación a mi nuevo trabajo en el nuevo continente. Los días que trabajamos juntos fueron, de hecho, Días del Cielo.

Un feliz Almendros, luego de ganar su “Oscar”, acepta un beso de felicitación de Kim Novak, mientras el co-presentador James Coburn observa. 

Las técnicas de iluminación poco convencionales de Almendros durante el rodaje a menudo sorprendieron al equipo estadounidense de la «vieja guardia», pero no se puede discutir con un Oscar. Además del Oscar de 1979 a la Mejor Cinematografía, Days of Heaven también recibió nominaciones a Mejor Banda Sonora Original y Mejor Sonido, y Patricia Norris obtuvo la primera de sus seis nominaciones al Premio de la Academia al Mejor Vestuario.  Más tarde, Almendros sería invitado a unirse al ASC, al igual que John Bailey, Eric Van Haren Noman y Paul Ryan.

Almendros filmaría películas como Kramer vs.Kramer (1979), The Blue Lagoon (1980) y Sophie’s Choice (1982), todas las cuales le valieron nominaciones adicionales al Oscar, antes de morir en 1992 a la edad de 61 años.

Toma con los coprotagonistas Helena Zengel y Tom Hanks.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – News of the World : An American Journey (Noticias del mundo: un viaje estadounidense) – 17 de marzo de 2021 Mchael Goldman – Fotografía de la unidad de Bruce W. Talmon, cortesía de Universal Pictures.

DARIUSZ WOLSKI, ASC, AYUDA AL DIRECTOR PAUL GREENGRASS A DEJAR SU ZONA DE CONFORT PARA ESTE DRAMÁTICO WESTERN.

Cuando el director Paul Greengrass tomó el primer western de su carrera, News of the World, decidió que el material requería una salida de la «zona de confort» de su famoso estilo cinético de cine. Basado en una novela de Paulette Jiles, el drama de la era de la Reconstrucción cuenta la historia de un veterano de guerra confederado (Tom Hanks) que viaja por Texas, leyendo periódicos a la gente del pueblo para ganarse la vida, cuando se encuentra con una niña blanca huérfana (Helena Zengel) que necesita regresar con parientes lejanos después de pasar la mayor parte de su vida criada por una tribu Kiowa. El accidentado viaje para llevarla a «casa» a través de un paisaje duro pero hermoso, y la relación en evolución entre la improbable pareja, forman el núcleo emocional de la historia. 

Mejor conocido por dirigir tres películas de la serie de acción de Bourne y el thriller histórico United 93, Greengrass rápidamente se dio cuenta de que el desafío al que se enfrentaba era la mejor manera de «hacer las cosas de manera un poco diferente y, al mismo tiempo, hacer que me parecieran auténticas», dice. Para lograr esto, llamó al director de fotografía Dariusz Wolski, ASC, cuyos créditos incluyen la franquicia de Piratas del Caribe, El marciano y Alicia en el país de las maravillas (2010), para colaborar por primera vez.

«Cuando haces películas, tienes que cambiar y crecer», dice Greengrass. “Me encantan las películas que hice con [el colaborador de toda la vida Barry Ackroyd, BSC]. Es un querido amigo y estoy seguro de que haremos más películas juntos en el futuro, pero quería explorar un estilo diferente de realización cinematográfica. He amado el trabajo de Dariusz durante años, así que hablé con él y le dije que quería que me desafiaran. Quería hacer las cosas de manera diferente, y eso es lo que hicimos. [Llegamos] al material con diferentes instintos y antecedentes».

Dariusz Wolski, ASC (derecha) con el director Paul Greengrass.

LA CÁMARA DESCONOCIDA

Ambos cineastas coinciden en que una inspiración para su enfoque, temática y visual, fue el clásico Western The Searchers de John Ford. Greengrass, un fanático de Ford que se describe a sí mismo, explica que News of the World es, en cierto sentido, «The Searchers al revés, porque en esa película [el personaje de John Wayne] va a encontrar a una chica para poder llevarla a casa, y en esta película, nuestro personaje ya ha encontrado a la niña y está tratando de llevarla a casa”.  Wolski examinó otros westerns que admira, incluido El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford de Andrew Dominik, fotografiado por Roger Deakns ASC/BSC, que sirvió como otra inspiración. “[Roger es] un maestro de la iluminación con la forma en que utiliza las fuentes naturales”, dice Wolski. 

Al principio, Greengrass habló extensamente con Wolski sobre la mejor manera de mantener su «cámara desconocida» preferida, que él define como una cámara que «no sabe más que los personajes de la historia». También discutieron cómo encontrar un lenguaje visual que les permitiera “filmar un western clásico que honre el paisaje y la intimidad de los personajes, los dos polos diferentes de la historia”, dice. El resultado, según el director, es «una película de una belleza deslumbrante con cierta musculatura a medida que viajamos por el paisaje, en contraposición a un seguimiento pasivo de estos dos personajes». 

Los diferentes puntos de vista de los realizadores fueron esenciales para el éxito de su visión. «Paul adopta un enfoque documental y hace películas desde la perspectiva directa del personaje principal», dice Wolski. “Vengo de una formación diferente, habiendo trabajado con Tony y Ridley Scott, Gore Verbinski y Tim Burton, que son directores extremadamente visuales. La pregunta a la que me enfrenté fue cómo adoptar el enfoque documental y convertirlo en algo un poco más atractivo visualmente».

Ese desafío, combinado con un presupuesto modesto y las difíciles ubicaciones de rodaje en todo Nuevo México, llevó a Wolski a sugerir que la película se filmara en su totalidad con una combinación de técnicas de mano y Steadicam. Para las conversaciones y las escenas que no eran de acción, la cámara siempre era de mano, y «para tomas de seguimiento grandes y tomas largas, decidimos ir a Steadicam para calmarnos un poco», dice el director de fotografía.

Wolski eligió cámaras Arri Alexa LF y Mini LF, lentes con zoom Angenieux Optimo EZ1 y E22, un zoom Panavision Prmo 11:1 y Panavision System 65s. «Las EZ prácticamente nos cubrieron en cuanto al rango de toma», dice Wolski. “Teníamos el Primo para tomas ocasionales con lente larga, lo que, por supuesto, exige un western. Siempre usé los primos del [System 65] por la noche; son superrápidos y un poco suaves, y brillan muy bien». A-camera 1st AC Dan Ming agrega: «Filmamos completamente abiertos por la noche y principalmente en una T5.6 / 8 durante el día, así que teníamos espacio para abrirnos cuando las inevitables nubes pasaban».

Ming señala que, debido a las ubicaciones y la naturaleza de la historia, la logística era «inherentemente más desafiante» para atraer el enfoque. “Los actores estaban a caballo, [en un] carro, nadando o caminando, situaciones en las que las marcas no son realmente prácticas”, dice. “Con frecuencia estábamos corriendo con pequeños monitores y teléfonos con una superposición de Preston Cinema Light Ranger para darnos lecturas de distancia. Dariusz no es de los que filman todo de par en par, y el entorno natural y los decorados le dieron mucha textura a la historia, por lo que fue agradable poder verlo y no tenerlo todo suave con una profundidad de campo muy superficial».

La cámara nunca se fjo durante la producción. “Cubrimos la mayor parte del movimiento de actores y vagones con la Steadicam, una tarea muy exigente para Simon England, quien hizo que pareciera fácil”, dice el operador de Steadicam, James Goldman. “Caminamos mucho con la Steadicam porque no llevamos una plataforma rodante, una Technocrane o un vehículo de persecución durante todo el rodaje. La mayoría de las escenas de lectura de noticias se cubrieron con tres cámaras de mano, al igual que las otras escenas de diálogo estacionarias más largas.

“El extraordinario maquinista Mike Popovich convirtió una camioneta Dodge Ram 1500 en una plataforma de toma a través del tren de alta velocidad”, continúa Goldman. “Eso nos permitió montar dos cámaras simultáneamente: [el operador de cámara A] la computadora de mano Martin Schaer y yo con la Steadicam desde la parte posterior o frontal. Fue un enfoque de bajo presupuesto que funcionó muy bien para liderar y seguir tomas donde el terreno lo permitía”.

El entorno de rodaje requería una configuración móvil de correr y filmar, informa el técnico de imágenes digitales Ryan Nguyen. Usó una combinación de transmisores y receptores Teradek Bolt 3000 XT y un sistema de fibra óptica patentado diseñado para él por Panavision para administrar la señal de la cámara. “Debido a que estábamos filmando en las montañas con múltiples cámaras en todas direcciones en un momento dado, fue muy difícil ocultar los receptores y la aldea de video”, dice. 

«No estábamos en un estudio de sonido, estábamos en medio del desierto,
haciéndolo como un auténtico western». Dariusz Wolski, ASC

“Me resultó más fácil colocar los receptores lo más cerca posible de las cámaras, y desde allí tendía un cable BNC a la caja de fibra en el set y luego pasaba un solo cable de fibra de regreso a mi estación. Encuentro que la fibra es una herramienta esencial para el flujo de trabajo de video en el set, incluso cuando se usa de forma inalámbrica». Nguyen agrega que construyó un bastidor móvil para la producción que albergaba un enrutador BlackMagic Desing, cuatro cajas TVLogic IS-Mini LUT, un Decimator quad split y un Convergent Design Odyssey 7Q como su «dispositivo de referencia para obtener referencias y usar forma de onda y vectorscopio, y para colores falsos».  “Entendemos que] una LUT no siempre funciona para cada escena, por lo que siempre estamos jugando un poco con CDL en el set”, agrega Nguyen. “[A Dariusz y a mí] realmente nos gusta comenzar viendo lo que el escenario y el entorno nos brindan, y una vez que lo aceptas, el color y la apariencia se vuelven naturales. “EC3 y la Compañía 3 luego manejaron la creación de nuestros rodajes diarios, utilizando las CDL de ASC que proporcioné. Los rodajes diarios se veían con un sistema Pix, pero si Dariusz alguna vez quería ver algo en una pantalla más grande, tenía una configuración en el hotel».

La película presenta “mucho más Steadicam de lo que estoy acostumbrado”, señala Greengrass, así como algunos trabajos aéreos en helicóptero al que Wolski dice que el director se opuso originalmente “porque cree que todo debería mostrarse desde la perspectiva del personaje. Pero al final [estuvo de acuerdo] porque era importante abrir la película y mostrar a los personajes en el paisaje, que también es un personaje de la película”. Sin embargo, cuando se trataba de una cámara montada en grúa, a pesar de una larga historia de tomas de grúa clásicas en muchos westerns famosos, Greengrass insistió en que News of the World evitaba la técnica por completo. “Las grullas me alejarían demasiado de mi lengua vernácula”, dice el director. “Una toma de una grúa de barrido, como suele ocurrir en los westerns, nos habría presentado a la ‘cámara inteligente’, y yo no quería eso. Puede ser hermoso si lo haces correctamente, pero no se sentía como mi idioma. Dariusz estuvo de acuerdo con eso y, sin embargo, estaba buscando incansablemente una forma de ver el paisaje de composición occidental que nos ayudara a alcanzar esos dos polos: la identidad íntima del drama en el centro de la película y que eso [tenga lugar] dentro de este enorme, paisaje implacable».

PERSECUCIÓN, CHOQUE Y TIROTEO

La imagen presenta una secuencia de acción clásica, comenzando con los dos protagonistas huyendo hacia las montañas en un vagón destartalado mientras los villanos intentan atropellarlos. El carro choca espectacularmente, y un tiroteo lleno de tensión, del gato y el ratón, se produce dentro y fuera de las rocas y grietas del paisaje. La secuencia fue extremadamente complicada para filmar de forma segura en las montañas a unos 7.200 pies de altura. Según Greengrass, la idea era construir una “secuencia de acción de larga duración. Comienza como una sola cosa, una persecución de carromatos, y luego se convierte en una persecución a pie, y luego se convierte en un tiroteo, y luego pasamos a la resolución. Tanto a Dariusz como a mí nos impresionaron las texturas de la [ubicación de la montaña]: todo el polvo, la arena y la piedra. Fue una paleta visual brutal y dramática para establecer la secuencia. También hubo una gran cantidad de problemas de seguridad asociados con esa secuencia, particularmente cuando llegamos muy alto. Se necesitarían un par de horas para poner a todos en posición para filmar, y luego un par más para bajar». El director añade que Wolski es “infatigable para llegar a un lugar donde pueda conseguir la toma que quiere. Fue una verdadera aventura para nosotros y mucho trabajo».

«Usamos tres cámaras de mano para las secuencias de acción casi todo el tiempo, lo que nos dio muchos ángulos y acción», continúa Schaer. “Para el tiroteo, Paul y Dariusz eligieron un lugar debajo de un espectacular acantilado [al que] solo se podía acceder a pie, ni siquiera en mulas o caballos. Durante unas semanas, un equipo de ‘cabras’ motivadas de dos patas, también conocido como miembros del equipo, realizó un ascenso temprano por la mañana a las rocas para preparar y crear una secuencia emocionante en medio de esta espectacular Cordillera Occidental». Goldman agrega: “Durante gran parte de la batalla estuvimos encaramados en las laderas de colinas empinadas, con las manos libres, luchando para conseguir tomas. Filmara los overs de arriba hacia abajo hacia los villanos en la parte inferior se realizó con la mano en las rodillas, ya que los actores se cubrieron y se levantaron para disparar».

«Cuando suceda algo hermoso, prepárate para capturarlo». Dariusz Wolski, ASC

La tormenta de arena se creó con la ayuda de ventiladores de hélice de gas.

CIELO Y ARENA

Una tormenta de arena prácticamente producida se vio reforzada por las nubes naturales.

Un elemento del entorno que los cineastas no podían controlar era el cielo de Nuevo México. Para una secuencia clave, la producción creó una práctica tormenta de arena para arrojar a los protagonistas utilizando ventiladores de hélice de gas. Fue un efecto, dice, que funcionó muy bien, y luego fue aumentado por la propia madre naturaleza. “Creamos la tormenta de arena, y luego nos dimos cuenta de que teníamos nubes oscuras súper dramáticas detrás de ella”, recuerda Wolski. “Fue espectacular. [En la película], cuando la tormenta de arena amaina, ves este cielo dramático de fondo. Todo eso fue real. Mi filosofía siempre ha sido estar abierto a la naturaleza y no sobrepasarla».

El Capitán Kidd (Tom Hanks) viaja por Texas para entregar titulares nacionales a los residentes de pueblos pequeños.

ELECCIONES ILUMINADORAS

Con la intención de evitar las luces tanto como fuera posible, Wolski trabajó con el experto Orlando Hernandez y la decoradora de escenarios Elizabeth Keenan para seleccionar 100 accesorios de queroseno de período para usar durante el rodaje. (Se usaron lámparas adicionales para vestir los fondos). Por razones de seguridad, cualquier lámpara que no estuviera cerca o sostenida por los personajes se convirtió de queroseno en electricidad. “Usamos controladores LED de 12 voltios CC [generalmente uno por linterna] con bombillas halógenas de 50, 75 y 100 vatios, y eso también nos dio la capacidad de controlar la cinta LED instalada en las cubiertas de las linternas y demás para aumentar la salida”, Dice Hernández. “Esta fue la primera vez que usé un sistema de 12 V CC para linternas en lugar de 120 V CA, y este enfoque eliminó la necesidad de instalar millas de cable Socapex e instalar estaciones de atenuación elaboradas en todas las ciudades. También nos permitió colocar linternas en la toma en el último segundo. Nuestro programador de consola, Patrick Toohey, estableció el nivel de intensidad y aplicó un ligero parpadeo a estas unidades para imitar el aleteo ocasional de una linterna de queroseno. 

“Los exteriores nocturnos y las escenas iluminadas por el fuego emplearon paneles híbridos LED personalizados de 2’x4 ‘de 530 vatios que construí para esta película”, continúa Hernández. “Agregamos gel Half CTO para crear un brillo más cálido por debajo de 2.600K. Estos paneles funcionaron como cajas de luz montadas en artefactos, adheridas a techos y montadas en soportes, y se utilizaron versiones más pequeñas cuando se necesitaba ocultar una fuente de luz”.

Los HMI se utilizaron para interiores diurnos, para retroiluminar la lluvia para parte del trabajo diurno del tanque y, ocasionalmente, para aumentar la luz natural del día en exteriores. Las unidades Arri L-Series y SkyPanel LED se usaban ocasionalmente para interiores nocturnos, y los SkyPanel S60s «a veces también proporcionan relleno para escenas diurnas exteriores e interiores».

Wolski “usó lo menos posible luces de películas clásicas” dice, confiando en la luz natural para exteriores de día, y la luz de fuego real o mejorada y lámparas de queroseno por la noche. El objetivo del trabajo interior era hacer que las escenas «fueran lo más realistas posible usando luces de gas, haciéndolas algo misteriosas, y representando ese período». 

NARRACIÓN ÍNTIMA

Aparte de “algunas hermosas tomas amplias”, la película es muy íntima, agrega Wolski. “Se toma en primeros planos, se trata de primeros planos. La mayoría de las conversaciones ocurren en el vagón o junto a la fogata; ahí es donde tenemos escenas reflexivas y emocionales. La fogata nos brindó una gran oportunidad para la intimidad, especialmente cuando intentas hacerlo durante la hora mágica con llamas reales, sin apenas aumentar nada. Por un lado, esta es una gran película de paisajes terrestres, pero por otro, estamos hablando de dos rostros en medio de la nada. Y eso la convierte en una película muy emotiva».

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

Cuadro: 2.39:1
Cámaras: Arri Alexa LF, Mini LF
Lentes: Angénieux Optimo 45-135 mm EZ1 T3 y 22-60 mm EZ2 T3 (ambos con bloque óptico trasero FF); Panavision Primo LF Zoom adaptado a 40-470 mm T4.5, System 65

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – EL SALVAJE OESTE – Mauro Fiore ASC / Los siete magníficos

La película de acción occidental The Magnificent Seven es una nueva versión del western de 1960 del mismo nombre, que a su vez fue una nueva versión de la película japonesa Seven Samurai de 1954. Dirigida por Antoine Fuqua, escrita por Nic Pizzolatto y Richard Wenk, y con cinematografía de Mauro Fiore ASC, la producción de $ 110 millones de MGM / Columbia Pictures ve a los habitantes de Rose Krick asediados por el malévolo industrial Bartholomew Bogue.

Los indefensos residentes consiguen el apoyo de siete mercenarios, que incluyen un cazarrecompensas, un jugador aficionado a los explosivos, un francotirador, un rastreador, un asesino profesional, un forajido y un guerrero comache, para protegerlos mientras se preparan para una violenta confrontación. Sin embargo, al conocer a los residentes de la ciudad, los Siete se encuentran luchando por mucho más que dinero.

La película está protagonizada por Denzel Washington, Chris Pratt, Ethan Hawke, Vincent D’Onofrio, Lee Byung-hun, Manuel García-Rulfo, Martin Sensmeier, Peter Sarsgaard y Haley Bennett, con música de James Horner, quien falleció durante las primeras fases de la producción, y Simon Franglen.

La fotografía principal comenzó en el norte de Baton Rouge, Louisiana, el 18 de mayo de 2015, y concluyó 64 días después, a mediados de agosto. Dos enormes pueblos occidentales llenos de polvo se construyeron en el terreno fértil de pastos para vacas, bajo los auspicios del diseñador de producción Derek Hill. Otras ubicaciones incluyeron St. Francisville y Zachary, Louisiana. Otras dos semanas de rodaje tuvieron lugar en Nuevo México.

The Magnificent Seven es la cuarta colaboración cinematográfica entre Fiore, quien ganó el Premio de la Academia a la Mejor Cinematografía por Avatar (2009), y el director Fuqua; la pareja se había unido anteriormente en Training Day (2001), Tears Of The Sun (2003), The Equalizer (2014) y Southpaw (2015), junto con muchos comerciales.

«Antoine me habló de Los siete magníficos mientras filmamos Southpaw durante el verano de 2014″, recuerda Fiore. “La mayoría de los directores de fotografía sueñan con filmar películas de época o westerns, ya que estos géneros no aparecen tanto en estos días, y puedes demostrar tus habilidades en este tipo de películas. Así que aproveché la oportunidad. Además, Antoine y yo hemos trabajado juntos durante mucho tiempo durante los últimos años. Somos muy buenos amigos y hemos desarrollado una taquigrafía juntos. Obviamente, Antoine tiene la libertad de pensar en lo que quiera, pero también me permite hacer mi trabajo a mi manera”.

Mirando hacia atrás a las primeras discusiones y referencias creativas para la producción prometida, Fiore dice: «Ambos vimos la película original Los siete magníficos (1960, director John Struges, director de fotografía Charles Lang) con Yul Brynner, Charles Bronson y Steve McQueen. Es un western brillante y un maravilloso escaparate de los actores de Hollywood, pero nunca íbamos a hacer el nuestro con ese estilo. Preferimos volver a visitar el neorrealismo de Seven Samurai (1954, dir. Akira Kurosawa, DF Asakazu Nakai), que, aunque bastante anticuado ahora, se cuenta desde muy cerca del corazón. Nos encantó la forma en que Kurosawa cuenta la historia en detalle, su forma de desglosar a cada personaje, su relación con la tiranía y la forma en que la historia entra y sale de los lugares, todo de una manera muy naturalista.

(de izquierda a derecha) Luke Grimes, Haley Bennett y Denzel Washington

“También fuimos influenciados por los Spaghetti Westerns de Sergio Leone, y miramos The Good, The Bad & The Ugly (1966, DF Tonino Delli Colli) y Once Upon A Time In The West (1968, DF Tonino Delli Colli). El estilo de narración de Leone, su representación de Occidente como un lugar mitológico, con personajes deslumbrantes, el uso de primeros planos incómodos y planos majestuosos, crea un lenguaje visual muy poderoso que también tiene un corazón real. Especialmente con las evocadoras partituras de Ennio Morricone que juegan un papel tan importante en el compromiso en el compromiso con el público». Y agrega: “Todo esto realmente nos emocionó a Antoine ya mí, y queríamos aprovechar esta oportunidad para rendir homenaje a este tipo de cine en lugar de los westerns estilizados tradicionales, realistas o modernos. Queríamos que nuestro estilo tuviera un estilo evidente y consciente de sí mismo en lugar de una mera narración, pero no queríamos bombardear a la audiencia con demasiado estilo. Aunque, como verás, pasamos mucho tiempo en las grandes secuencias de acción».

Fiore dice que, desde el principio, Los siete magníficos se concibió como una experiencia de celuloide de pantalla ancha. “Aparte de The Equalizer y Southpaw, Antione y yo siempre hemos filmado en película, y siempre tuvimos el deseo de rodar Los siete magníficos en película con lentes anamórficos. Creo que Antoine también podría haber tenido esto estipulado en su contrato. ARRI había lanzado recientemente Alexa 65 e hice pruebas en paralelo para comprobarlo. Es una cámara espectacular, pero no la elegí, en parte porque sabía que la idea de la película estaba fija en la mente de Antoine, y en parte porque estaba deseando volver a la disciplina del rodaje y la iluminación con película. Mis últimas producciones cinematográficas fueron The A-Team (2010) y Runner Runner (2013). También me interesó volver a experimentar la riqueza innata del color que se obtiene del celuloide, en contraposición a la planitud de las imágenes RAW».

Fiore trabajó con Panavision en Los Ángeles, quien ensambló un paquete de lentes que eventualmente combinaría lentes anamórficos de las series G, C y E, y cámaras Panavision Panaflex Millennium XL2. “La relación de aspecto de la pantalla panorámica era importante para nosotros ya que, además de ser nuestro homenaje personal a los westerns, este formato te lleva a la historia: el público siente que puede identificarse con el período de tiempo y el género. También es ideal para paisajes y rostros. Y, con el bokeh, los destellos y las pequeñas imperfecciones de la lente, Anamorphic puede ser un personaje tan bienvenido en una película como los propios actores».

«Un aspecto importante de filmar un western es lo expuesto que estás a los elementos, lidiando con el clima cambiante y las condiciones de iluminación, sin importar el calor y el polvo, día tras día. No puedes planificar todo, así que debe poder pensar con rapidez y reaccionar rápidamente según sea necesario». – Mauro Fiore ASC

En términos de iluminación y apariencia, Fiore dice que dividió la película en distintos estados de ánimo: el mundo idílico de la ciudad antes de que se apodere de ella, y luego la dureza del lugar bajo asedio. “En exteriores diurnos, debes conocer la hora del día y la posición del sol para cada escena, y programé esto, en la medida de lo posible, con el primer AD Joe Camp III”, comenta. “Utilicé el material Kodak Vision 3 5203 50D más lento para resaltar el brillo de los colores en los decorados, el vestuario y los cielos en las escenas diurnas exteriores y para evocar una sensación romántica casi mágica en la ciudad al comienzo de la historia. Cuando el lugar se devasta y aparecen los Siete, cambié a la Kodak 5207 250D más rápida y con más contraste para darle algo de arena a la imagen y pasé más tiempo esculpiendo las caras de la luz a las sombras oscuras. Me encantaron los resultados que obtuve con la película. Algo en negativo es más rico de lo que se obtiene con la tecnología digital, y es una excelente manera de capturar colores».

Con respecto a la filmación de secuencias nocturnas con la película de 500ASA, Fiore declara: “Fue increíblemente emocionante y creativo tener que volver a adaptarse a esto nuevamente. Cuando grabas digital a más de 800ASA, a menudo no necesita iluminar demasiado por la noche. Pero con la película es muy difícil confiar solo en la luz ambiental y realmente debes usar tus habilidades. Los actores y directores ya no están acostumbrados a esto, y es muy impresionante cuando tienes una caja de luz de 30 metros para crear un exterior iluminado por la luna”.

El equipo de Fiore en The Magnificent Seven incluía al operador de cámara A Kirk Gardner y a los operadores de cámara B Dave Richert y Lucasz Bielan. El foquista Larry Nielson, con los grips John Janusek y Mike Kelly. “He trabajado con estos chicos durante muchos años en muchas películas. Somos una familia unida, no solo un equipo, y eso es muy importante para mí”, señala.

Fiore también señala el talento del director de fotografía de la segunda unidad, Lukasz Jogalla, «quien hizo esas tomas imposibles, líricas y épicas que siempre quieres de amaneceres, montañas, paisajes y cielos, a menudo con los dobles», y el coordinador de acrobacias Jeffrey Dashnaw, «quien corrió una unidad de acción considerable y cuya considerable experiencia fue absolutamente fundamental durante esta producción». El régimen de trabajo era de cinco días a la semana, 12 horas al día, «lo que me encanta», comenta Fiore.

La producción trabajó principalmente con dos cámaras: la cámara A que ofrece una imagen amplia de cada escena y la cámara B que proporciona «mejoras, imágenes de subtexto, perfiles o algo más fuera de sesgo». Se instalaron varias cámaras en las secuencias de acción, «para evitar que los actores tuvieran que caerse de los caballos demasiadas veces, tanto como cualquier otra cosa», dice.

En cuanto al movimiento de la cámara, Fiore dice: “Queríamos que la cámara tuviera un estilo de observación, que viera el drama en lugar de ser parte de él. En consecuencia, hay muy poco uso de la computadora de mano, aparte de la escena final de la pelea. Para las tomas panorámicas / maestras, la cámara A se montó con frecuencia en una grúa Chapman Hydroflex, con base Raptor, que no tiene ningún problema para moverse por los escenarios exteriores en arena o barro, o se montó en una plataforma rodante».

Al analizar algunos de los pros y los contras de filmar películas en comparación con lo digital, Fiore dice: “En comparación con lo digital, cuando puede revisar y controlar sus imágenes allí mismo en el set, el flujo de trabajo de celuloide se siente realmente lento. Además, esperar a ver sus acometidas y detectar cualquier imperfección no deseada puede ser problemático, ya que la producción podría haber avanzado en el momento en que note algo. Es una pena que la calidad de la grabación de video en las cámaras de película no haya evolucionado más, ya que las preguntas a menudo surgen en el set y solo puede responderlas cuando ve las prisas. Con lo digital, para bien y también para mal a veces, te acostumbras a que te apliquen un estilo en el set y a vivir con ese estilo a partir de ahí. “Sin embargo, la profundidad, el alcance, la vitalidad y la tonalidad del color que se obtienen al filmar en negativo es increíble. Fue un shock realmente agradable para mí tener un rango de control tan amplio en el DI. Creo que, si reorganiza el flujo de trabajo cinematográfico, con mejores tomas de video y tiene el apoyo de un colorista en el set, entonces la película puede funcionar muy bien. Además, cuando flma con una cámara de película, tiene menos cables, no hay cordón umbilical al DIT, nadie le dice la exposición ni cómo se ve la señal de video. Rodar con película es una experiencia liberadora; pones la cámara en la plataforma rodante y ruedas. Simple como eso». Fiore completó la clasificación DI en The Magnificent Seven con Stefan Sonnenfeld en Company 3 en Los Ángeles durante un período de diez días. “En lo que a mí respecta, cada escena de esta película tiene su propio aspecto específico”, dice Fiore. “Así que repasamos toda la película, desarrollamos el aspecto de cada escena y luego Stefan hizo los colores por mí. Conoce el color y el resultado final es asombroso, justo lo que yo quería».

Cuando se le preguntó cómo esta película había desafiado sus habilidades cinematográficas, Fiore dice: «Un gran aspecto de filmar un western es lo expuesto que estás a los elementos, lidiando con el clima cambiante y las condiciones de iluminación, sin importar el calor y el polvo, todo el día». No se puede planificar todo, por lo que debe poder pensar con rapidez y reaccionar rápidamente según sea necesario».

En una nota final, Fiore menciona al compositor James Horner, quien falleció al comienzo de la producción. “La música jugó un papel importante en los Spaghetti Westerns originales que nos inspiraron a hacer esta película. Antoine pudo tomar la música que James había escrito para nuestra versión de Los siete magníficos y aplicarla a la película. Es una gran partitura que agrega mucho a las imágenes».

Pierce Brosnan e Izabella Scorupco protagonizan la película número 17 de 007. (Foto de Terry O’Neill, cortesía de United Artists)

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Golden Eye: Reintroduciendo Bond … James Bond – Sobre artículo de AC de 1995 – Febreronden2021 Davd E. Wlliams – Fotografía de la unidad de Keith Hamshere y George Whitear, cortesía de United Artists

El director Martin Campbell y el director de fotografía Phil Méheux, BSC renuevan la licencia de 007 para matar en una nueva aventura repleta de acción y glamour que ha hecho famosa a la serie de películas de larga duración.

Si sirvió para algo, la Guerra Fría al menos ofreció molienda para el molino de películas de alta aventura, lo que resultó en la duradera, influyente y entretenida serie de James Bond, que comenzó en 1962 con Dr. No y se actualizó por última vez en 1989 con License To Kill. Pero mientras que los recientes desarrollos en geopolítica pueden haber significado una perdición obsoleta para los verdaderos guerreros fríos dentro del Servicio Secreto de Su Majestad, el apuesto personaje de Bond del novelista Ian Lancaster Fleming ha encontrado que el Nuevo Orden Mundial está repleto de enemigos dignos para frustrar. Ojo dorado, su decimoséptima aventura, encuentra al superespía trotamundos que bebe vodka Martini (Pierce Brosnan, el quinto actor en asumir el codiciado papel) enfrentado a un Armagedón de alta tecnología, mientras el satélite militar ex-soviético titular cae en el error las manos. Una explosión de su armamento de pulso electromagnético super destructivo acabará con la infraestructura electrónica de un país para siempre. Ni Smersh ni Spectre están detrás de esta trama diabólica; esta vez, la camarilla encubierta es la mafia rusa demasiado real, que está dispuesta a chantajear al mundo con la capacidad de GoldenEye para devolver la Era Digital a la Edad de Piedra. Y poco sabe 007, pero alguien de su pasado está de su lado: el 006 supuestamente muerto (Sean Bean). Los fanáticos de Bond también reconocerán «GoldenEye» como el nombre de la casa jamaicana frente a la playa de Fleming, donde escribió las novelas 007 llenas de insinuaciones y acción entre 1952 y 1964.

Escoltando esta premisa típicamente extravagante (con guión de Michael France y Jeffrey Caine) a la pantalla están el director nacido en Nueva Zelanda Martin Campbell y el director de fotografía británico Phl Meheux, BSC. La pareja se conoció inicialmente en 1976 en Black Joy, un largometraje producido por Campbell que marcó el final de Méheux como camarógrafo de la BBC y el comienzo como director de fotografía independiente.

Pero, como explica Méheux, su carrera en cinematografía comenzó mucho antes. «Creo que la primera película que vi de niño fue Bambi«, admite fácilmente. “Así que me aferré al cine desde ese mismo principio y llegué al punto en que mi hermano y yo íbamos a verlo todo. En Navidad, me regalaron libros de cine que tenían fotografías de camarógrafos sentados en grúas, y me interesé cada vez más, principalmente en las películas que salían de Hollywood. Películas como Scaramouche y Sngin in the Rain fueron tremendamente emocionantes. Entonces decidí dedicarme a hacer películas. Quería ser el tipo que se abalanza sobre esa grúa, así que comencé a seguir las carreras de directores de fotografía como Harry Strading [ASC] y Leon Shamroy.[ASC] – destacando todas sus películas y los premios que habían ganado. Se convirtió en una cuestión de averiguar cómo entrar en el negocio, una pregunta que me avergonzaba un poco hacer».

Rechazando más educación formal, pero armado con el apoyo moral de su madre, Méheux, de 16 años, pronto encontró un puesto con al menos un vínculo tenue con el cine: como empleado en la sucursal de distribución de MGM en Londres. Se marchó después de descubrir que no había posibilidad de trasladarse al estudio de la empresa, trabajó como proyeccionista en una casa de comerciales de televisión, tiempo durante el cual conoció a otras personas con aspiraciones similares y comenzó a hacer películas en 16 mm. “Nos metimos mucho en los estilos ruso, italiano y alemán, de repente estábamos muy cerebrales”, se ríe. Méheux luego se postuló para un nuevo programa de aprendices de la BBC para asistentes de cámara, solo para encontrarlo impactado. Más tarde fue aceptado, y «por suerte y aventura» había encontrado su camino hacia el campo elegido.

“Era importante conservar las cosas buenas de la imagen de Bond y al mismo tiempo llevarla a los noventa en términos de estilo visual y apariencia”. – Phil Méheux, BSC

Brosnan con el director de fotografía Phil Méheux, BSC.

“En aquellos días, la BBC estaba haciendo cosas importantes. Ken Russell era director allí, al igual que John Schlesinger”, señala Méheux. “Y con la llegada de las cámaras ligeras de 16 mm, como la Eclair, resultó fácil hacer películas dramáticas en exteriores. Aunque la BBC se creó originalmente para producir documentales, los directores vieron la ventaja de filmar drama en película en lugar de hacerlo en vivo con una configuración de tres cámaras en el estudio. Entonces ese trabajo comenzó a expandirse». 

Pero debido a los bajos presupuestos, los equipos de filmación debieron cubrir varios puestos de trabajo. Y en programas como Spy y Dixon de Dock Green, Meheux rápidamente se abrió camino desde asistente / extractor de enfoque hasta camarógrafo/operador, obteniendo su oportunidad como director de fotografía en un documental de música pop con Pink Floyd y mucho estilo psicodélico.

Después de pasar un tiempo alternando entre obras dramáticas y documentales de la BBC, se le acercó a Meheux para rodar su primer largometraje, el proyecto de bajo presupuesto de 35 mm Black Joy antes mencionado. Meheux fue convencido de dejar la BBC para rodar la película del productor (y futuro director de GoldenEye) Martin Campbell, creando la base de una amistad duradera. “Nos llevamos como una casa en llamas”, dice entusiasmado el director de fotografía, y explica además que Campbell pronto pasó a dirigir para televisión. 

«Habiendo hecho 12 años de televisión en ese momento, estaba listo para seguir adelante», dice Méheux, «pero le dije a Martin que, si alguna vez tenía una función teatral, estaría allí para él». Esto finalmente les llevaría a colaborar en las películas de suspenso Criminal Law y Defenseless, así como en el actor de acción futurista No Escape .

Los otros créditos del director de fotografía incluyen The Music Machine; Fuera; Scum (una controvertida película de prisión juvenil producida por Campbell); Esos días de gloria, gloria; El Largo Viernes Santo; su primera producción estadounidense, The Final Conflict ( Omen 3 ); La última opción; Experiencia preferida pero no esencial; El Cónsul Honorario; la comedia de ciencia ficción Morons From Outer Space; la función independiente de Channel 4 Max Headroom, en la que se basó la serie estadounidense; El Cuarto Protocolo; Renegado; Highlander II y Ruby . Campbell también es conocido por su trabajo en Reilly, Ace of Spies y la serie Edge of Darkness. Después de esos proyectos, Campbell pasó a hacer sus fotos antes mencionadas con Méheux, así como la película sobrenatural noir de HBO Cast a Deadly Spell. El director dice: «Siempre es difícil saber cómo suceden exactamente cosas como esta, pero entonces MGM / UA llamó con respecto a Bond».

ENTRA JAMES BOND

«Martin y yo estábamos en Los Ángeles y él estaba un poco perplejo por la oferta», dice Méheux sobre la primera reacción del dúo al ser invitado a bordo del expreso GoldenEye por los productores Michael Wilson y Barbara Broccoli (quienes son, respectivamente, el hijastro e hija del veterano productor de 007 Albert “Cubby” Broccoli). “Martin no estaba seguro de que fuera él, pero dijo: ‘Las películas de Bond tienen un estilo y una sensación tan particular, vamos a sacarlas para verlas’”. Bromea Campbell: «Quería ver en qué demonios me estaba metiendo». 

“Decidimos que los primeros eran mucho mejores en varios aspectos”, dice Méheux. “En las películas de Sean Connery, el personaje de Bond era mucho más fuerte y creíble como espía. La escenografía [de Ken Adam] fue revolucionaria – ellos crearon un mundo propio – y Ted Moore [BSC], quien filmó siete películas de Bond, logró una apariencia visual definida. Martin y yo no queríamos meternos demasiado con eso. Era importante conservar las cosas buenas de la imagen de Bond y al mismo tiempo llevarla a los noventa en términos de estilo visual y apariencia. Porque si bien hay una gran audiencia para Bond, creo que hay otra para un Bond más nuevo».

«Las primeras películas crujen como locos, pero Sean Connery era tan carismático que no había forma de escapar, que es algo que creo que trajimos de vuelta con Pierce Brosnan en el papel». – director Martin Campbell

GoldenEye fue un gran reinicio para la franquicia 007, con Brosnan ofreciendo una nueva versión del personaje.

Campbell explica: “La serie ha tenido un éxito increíble y hay muchos ingredientes en esas historias que funcionan, aunque en menor grado en las películas posteriores. El humor, el personaje de Bond y ciertamente las mujeres glamorosas tienen mucho que ver con eso, además de las grandes secuencias de acción. Pero también es interesante que tienes un héroe que tiene un instinto asesino pero que es atractivo tanto para mujeres como para hombres. Es el antihéroe del moño y el esmoquin.

Méheux comenta: “Para su crédito, Brosnan lo ha hecho extremadamente bien. Él y Martin han tratado de recuperar la imagen de un espía adecuado que sabe lo que está haciendo». También con GoldenEye se trae la sensación más melancólica de las primeras películas de Bond: Dr. No, From Russia With Love y Goldfinger. “Tenían más carácter en la iluminación”, admite Méheux, “aunque no eran precisamente discretos, principalmente porque las existencias de películas que tenían, todavía relativamente primitivas y nuevas incluso en la década de 1960, eran sólo de 25 o 50 ASA. Por eso, necesitaban más luz y un contraste mucho menor en la iluminación para estar seguros». Al caracterizar algunas de las últimas entradas de la serie de 33 años como demasiado agudas y «planas» para su gusto, Meheux recurrió a sus mentores en busca de orientación estética, señalando cómo los grandes directores de fotografía pueden afectar profundamente el contenido emocional de una película.

Él ofrece, «Por ejemplo, la última escena en The Long Voyage Home, que Greg Toland (ASC) básicamente ilumino con una lámpara de arco bruto, es un momento de gran arte cinematográfico: una nube pasa sobre el barco en el que está parado nuestro personaje principal, primero proyectándolo en silueta y luego en la oscuridad. Acaba de descubrir que todos sus amigos han muerto y la iluminación revela todos sus sentimientos.John Alton es otra inspiración para mí. Trabajando en tantas películas de bajo presupuesto, como T-Men, desarrolló una tremenda habilidad para iluminar un plató con una lámpara, lo cual me parece muy emocionante”. 

«Es mucho más evocador que las bolsas de sangre saliendo de las camisas de las personas a cámara lenta». – Phil Méheux, BSC

Méheux también recuerda una famosa secuencia de The Killers, en la que un par de sicarios, vistos en silueta, matan a Burt Lancaster con ráfagas de disparos; los fogonazos iluminaban sus rostros, cortesía de Woody Bredell, ASC. Siente la misma admiración por la técnica de Alton en una toma similar en The Big Combo, que corta directamente a una mano flácida que deja caer un cigarrillo al suelo. Méheux agrega: «Es mucho más evocador que las bolsas de sangre que salen de las camisas de las personas a cámara lenta».

«Iluminar a tus actores se basa en lo que se supone que es su personaje y dónde se encuentran». – Phil Méheux, BSC

Los dinámicos ejes de luz iluminan la oscuridad de una celda rusa.

Específicamente, dice Méheux, “la mayoría de las películas parecen tener un aspecto muy natural hoy en día, lo que encuentro bastante decepcionante. Siempre parece haber una luz suave proveniente de una dirección u otra, sin una superposición artística definida en la película. Pero es solo en los últimos tiempos que esto comenzó a suceder. Una película tan reciente como Star Wars, por ejemplo, todavía tenía buena iluminación, pero ya no parece necesaria. Con nuestra programación de hoy, estamos en la era de la ‘configuración’. Cuantas más configuraciones obtenga al día, mejor, sin importar cómo se vean, lo que conduce a esta iluminación general suave que realmente no hace ningún tipo de aporte. No se suma a la naturaleza de la película, lo que reduce la importancia del papel del director de fotografía en el proceso de realización de la película. “Pero una buena fotografía no sirve sin un buen director”, añade. “Parece que algunos directores ahora están dejando de ser escritores y tienen mucho más interés en el contenido dramático que en el aspecto visual de sus películas. Es como si estuviéramos grabando lo que sucede frente a la cámara.

«Intentamos conservar el aspecto de oscuridad y glamour de las viejas películas de Bond: las mujeres siempre lucen bien, los hombres guapos». – Phil Méheux, BSC

En Montecarlo, Bond conoce a la glamorosa asesina rusa Xenia Onatopp (Famke Janssen)

007 se funde en las sombras con la agente rusa Natalya Simonova (Scorupco). 

Campbell y Méheux se opusieron al tratamiento gráfico del guión de escenas tan íntimas y prefirieron una sensación dorada y resplandeciente. “Eso me preocupa, aunque también creo que, si el diálogo es excelente y la actuación excelente, la cámara debería estar estática. No es necesario que se tambalee o se mueva de izquierda a derecha para obtener algún efecto. Lo importante es que estás contando una historia, y la forma en que lo haces debe estar oculta y no visible. Así que realmente siento que el mejor trabajo de filmación se hizo hace 30 o 40 años en películas como El tercer hombre, Breve encuentro y Lo que el viento se llevó; eran obras maestras. Y se están haciendo muy, muy pocas obras maestras en la actualidad.

“De hecho, GoldenEye se parece mucho a The Third Man temáticamente en que la historia también trata sobre alguien que no se supone que exista, pero que sí existe. Hay una escena en nuestra película que tiene lugar en una especie de cementerio para las estatuas del antiguo régimen soviético en Rusia, y traté de darle una especie de aspecto de tercer hombre: Robert Krasker es uno de mis héroes. Pero supongo que esa película ha influido en todo mi trabajo, en cuanto a la sencillez de la iluminación. Recuerdo constantemente los efectos de iluminación de las películas en blanco y negro. Quiero decir, Citizen Kane probablemente ha influido en todos los cineastas del planeta, y puedo recordar vívidamente cada centímetro de algunas secuencias». Al relacionar estas influencias con su trabajo en GoldenEye, concluye: “Intentamos conservar el aspecto oscuro y glamoroso de las viejas películas de Bond, las mujeres siempre lucen bien, los hombres guapos, y los ricos escenarios opulentos en los que Bond siempre se encuentra al mismo tiempo, utilizamos el movimiento de la cámara moderna y, casi me avergüenza decirlo, más propuesta para crear más entusiasmo para el público actual».

Con respecto a la transformación de la edición de acción y el ritmo a la luz de imágenes de acción recientes como True Lies, Campbell dice: “Bueno, James Cameron es el mejor en acción, sin discusión; es tremendo. Sin embargo, lo que aprendes de él, además de notar que la acción es desesperadamente lenta en las primeras películas de Bond y también en las posteriores con Roger Moore, es que realmente necesitas un excelente coordinador de acrobacias para crear escenas que puedan soportar el escrutinio de tantos cortes y puestas. Tuvimos a Simon Crane, quien también hizo Braveheart. Pero también necesitas algo diferente. ¿Cuántas persecuciones de coches has visto? ¿Y cuántos recuerdas realmente, además de The French Connection y Bullitt? Ambas persecuciones tuvieron un enfoque excelente, lo que las convirtió en una acción excelente en lugar de una destrucción caótica. Cameron consiguió su diferencia en True Lies (Mentras verdaderas) con los aviones Harrier, pero tenemos una secuencia que también es diferente «Crípticamente, se niega a describirlo, pero dice que la escena juega con la naturaleza de la acción en los noventa. Es más rápido, más feroz e implacable, un cambio que probablemente comenzó con Terminator”.

“Todos los Bonds posteriores han sido anamórficos 2.35: 1. Es la pantalla grande, y de eso se tratan las películas de acción”. – Phil Méheux, BSC

El director Martin Campbell (extremo izquierdo) con Méheux y su equipo de cámaras.

Inspirado por el trabajo de cámara de John Alton, Gregg Toland y Robert Krasker, Méheux construyó este encuentro evocadoramente sombrío y peligrosamente oscuro entre 006 (Sean Bean, izquierda)) y Bond en un almacén que almacena estatuas de antiguos líderes soviéticos.

Campbell añade: “Es un poco abrumador alterar la naturaleza de las películas de Bond porque tienes que estar a la altura de las expectativas de la audiencia. Además, tuvimos que decidir cómo revivir la serie en términos de historia, ya que las dos últimas fueron un poco cuesta abajo. La serie estaba cansada, así que tuvimos que diseñar nuestro enfoque visual para ayudar a revivirla. Esta es una película mucho más melancólica que las del pasado, y lo que Phil ha hecho es muy inusual para las películas de Bond: trabaja muy oscuro y áspero en algunas escenas, pero conserva un aspecto muy pulido en general».

Una de las primeras etapas en el desarrollo del enfoque visual final de GoldenEye fue el guión gráfico. «Lo hice todo yo mismo con la ayuda de un artista», dice Campbell. “No las escenas de diálogo, pero ciertamente todas las secuencias de acción y efectos. La tarea organizativa de hacer una imagen como esta lo exige. Y dado que nuestro presupuesto [supuestamente $ 55 millones] estaba muy por debajo de lo que tendría una producción estadounidense, tuvimos que tener cuidado». Posteriormente, los tableros fueron presentados a Méheux para su aportación. Refiriéndose a la escena del almacén de estatuas soviéticas, Campbell dice: “Eso era de Phil. No tenía guión gráfico y la forma en que lo iluminó fue magnífica». 

En una escena de acción cuidadosamente planificada llena de acrobacias, Bond escapa de las tropas de seguridad rusas creando una diversión espectacular.

ARTILUGIOS (SEMI) SECRETOS

Méheux luego abordó los fundamentos para lograr su estrategia, comenzando con su elección del encuadre. «Todos los bonds posteriores han sido anamórficos 2,35: 1», dice. «Es la pantalla grande, y de eso se tratan las películas de acción». 

Campbell respalda esa idea con entusiasmo: “Resulta que me encantan los anamórficos. Es un placer enmarcar las cosas de esa manera y es genial ver más películas filmadas de esa manera, aunque algunas casi no necesitan serlo”.

Con el formato decidido, Meheux se concentró en seleccionar el equipo de la cámara. La decisión de usar Panavision fue casi tan inevitable como la perspectiva de pasar a la pantalla panorámica, dictada principalmente por la disponibilidad de lentes, aunque el hecho de que todas las películas de Bond desde Thunderball (1965) se hayan filmado con el sistema puede haber sido un factor subliminal. Pero antes de detallar ese proceso, el director de fotografía aborda el tema del uso relativamente poco frecuente de Panavision en las producciones europeas, afirmando claramente: “Es demasiado caro en relación con los presupuestos con los que estamos trabajando aquí. Simplemente no tenemos el dinero que tiene Hollywood, por lo que no podemos gastarlo para obtener lo mejor que hay. Hemos tenido que experimentar más con cámaras, lentes y películas para mantener bajos nuestros presupuestos. Pero elegí Panavision para GoldenEye, aunque he filmado otras tres películas anamórficas utilizando un sistema ideado por Joe Dunton & Company, una firma inglesa que fabrica frentes anamórficos para lentes Cooke antiguos. Son geniales, pero el problema es que todas son monturas BNC. Es difícil encontrar una cámara moderna que acepte los objetivos, seguramente Panavision no lo hará, aunque ahora eso se ha corregido con MovieCam».

Phil Méheux, BSC

Méheux señala que anteriormente había usado Panavision en The Final Conflict (Omen 3), una experiencia que lo desanimó porque tenía dificultades para encontrar lentes con la misma calidad. “Después de eso, probé todo tipo de sistemas anamórficos, Technovision y otros, y finalmente encontré los lentes de Joe Dunton y pensé que eran fabulosos. Tenía muchas ganas de volver a usarlos, pero solo hay tres juegos. Entonces recurrimos a Panavision. Nos dieron la disponibilidad de lentes que necesitábamos para suministrar cinco unidades, tres filmando continuamente. Limpiamos la casa de alquiler. La primera y la segunda unidad tenían dos conjuntos de números primos cada una, por lo que teníamos un total de ocho conjuntos en uso. Panavision fue simplemente la única empresa en la que pude encontrar la continuidad en la calidad de las lentes que necesitábamos. “Solo teníamos dos juegos de Primos disponibles, uno para la primera y la segunda unidad, y un Primo zoom. El modelo y las segundas unidades usaban Es y yo también tenía C, porque eran mucho más pequeños y podía usarlos para dispositivos portátiles, Steadicam y espacios reducidos». 

La primera unidad de Méheux utilizó un Panavision Platinum y tenía un GII como respaldo, mientras que la lente clave para el rodaje fue una de 40 mm, que él califica como un «buen gran angular que no distorsiona, lo que atrae a la audiencia a la imagen. dándoles más para mirar». Él también razona: “Es una pena que la mayoría de las películas dependan tanto de primeros planos ajustados todo el tiempo, llenando la pantalla con la cabeza de un actor como lo harías en la televisión cuando hay mucho más que puedes mostrar. El estilo es realmente solo el resultado de lo que los productores quieren para el lanzamiento de videos. Pero simplemente no necesitas un primer plano ajustado cuando tienes una pantalla de 60 pies de ancho».

Brosnan, Méheux y el equipo están a la espera de la próxima toma.

Méheux mantuvo su diafragma en aproximadamente f4, razonando que flmar más abierto invita a problemas. “Solo está mejorando las diferencias cualitativas entre lentes al estirarlas hasta sus límites. Además, si tienes una pantalla de 60 pies de ancho, ¿por qué solo enfocar una pestaña? » Ayudando aquí fue el 500 ASA 5298 de Kodak, que fácilmente le dio ese diafragma sin tener que usar «campos de luz» o recurrir a «manchas ardientes en las caras de los actores». Méheux observa que el grano del Kodak 5298 es casi imperceptible y la ventaja en velocidad supera cualquier desventaja. 200 asa Kodak 5293 se empleó para la mayoría de los exteriores. Como señala Meheux, «El sol puede brillar muchísimo en California, pero no en Inglaterra, especialmente entre enero y mayo». Así que el 5293 cubrió las bases, ya que Meheux «quería una acción que pudiera usarse todo el día». Agrega con una sonrisa: «Cuando tengamos un día nublado en Gran Bretaña, bien podría ser de noche». 

En locaciones en Puerto Rico, los realizadores utilizaron 50 ASA Kodak 5245. “Estaba soleado”, dice. En cuanto a los índices de velocidad, Méheux explica que subexpone el 5298 a 400 ASA por la noche, o incluso menos, ya que “no hay nada peor que una secuencia nocturna donde no hay negros. Pero hay que adaptarse a las condiciones imperantes». No por casualidad, menciona que usa el laboratorio para ayudarlo a hacer evaluaciones de clasificación, diciendo: «Me gusta que las luces de mi impresora estén en una posición determinada y les pido que me digan si empiezo a variar».

Preparando una toma de Brosnan y Scorupco en Puerto Rico.

Al recordar el zoom de Primo en su arsenal de lentes, Méheux supone que se utilizó “tal vez dos veces en 126 días de filmación. Para usar un zoom en anamórfico, realmente necesita aproximadamente cuatro veces más luz de la que necesitaría para un prime. Entonces, a menos que lo necesite por alguna razón, no es práctico, especialmente en interiores donde tendría que iluminar con mucha luz. “Pero acercarme a mí suele ser una operación descuidada. Debe haber una forma de diseñar cualquier toma con movimiento y bloqueo de la cámara para lograr el encuadre que desea sin hacer zoom. Martin está de acuerdo con eso y nos preguntábamos si lo necesitaríamos. Sin embargo, curiosamente utilicé el zoom porque enfocaba más cerca que las lentes fijas Primo. Les dije a los chicos de Panavision que es el único problema con sus primos: no se enfocan lo suficientemente cerca. Uno de los dispositivos más dramáticos de Martin es comenzar de par en par y luego entrar como un trueno para terminar en la cara de alguien en un primer plano. Así que este problema de la distancia focal se convirtió en un problema con las lentes fijas porque terminaríamos un poco demasiado lejos, enfocados a un metro y medio. Pero descubrimos, al menos en una lente, que el enfoque se deterioró cuando estaba en su límite. Con el 5: Lente Cooke T4,5: pudimos enfocar correctamente estas tomas de seguimiento, a dos pies y medio».

Scorupco hace una toma en Puerto Rico.

Se le preguntó si esta pregunta de enfoque también era un problema con el trabajo de Steadicam en GoldenEye, Méheux toma un respiro antes de opinar: “Probablemente voy a molestar a muchos operadores, pero la Steadicam es una herramienta que debe usarse en muy raras ocasiones, aunque ahora la gente tiene la noción de que se puede usar para acelerar configurar el proceso de configuración. Pero si tienes un buen equipo, y yo he tenido muchos en Los Ángeles, Londres y Australia, no se necesitan dos minutos para preparar las pistas y hacer una buena toma de la plataforma rodante. Lo que no me gusta de Steadicam es que no se puede bloquear el marco. Nunca obtienes la composición que realmente deseas porque quedan los dos o tres segundos en los que el operador se adapta a haberse detenido después de un movimiento. Así que está flotando muy ligeramente y si está a dos pulgadas de su marca, no hay nada que pueda hacer al respecto. Su toma ahora está apagada, mientras que, si está en una plataforma rodante y sigue, usted sabe exactamente dónde se encuentra y hacia dónde se dirige. Me gusta la formalidad del rodaje con lentes fijos. Y si bien puede sonar anticuado, me gusta la formalidad de decir: ‘¿Cuál es el objetivo correcto para la toma y dónde colocamos a las personas en el encuadre?’”.

En la jungla, Onatopp deja caer a Bond.

Suspendido, el operador de cámara se acerca a Brosnan.

Como resultado de esta filosofía, la Steadicam rara vez se usó en GoldenEye. Pero Méheux concede, “La Steadicam es genial si quieres mover la camara sempre, es la única forma de realizar la toma. Tome GoodFellas o Bonfire of the Vanities, por ejemplo. Las famosas tomas de esas películas fueron fantásticas y solo se podían hacer con una Steadicam». 

AC: ¿Se consideró alguna vez la idea de flmar en Super 35? 

Méheux dice: “Anamórfico es muy superior y, para mí, el Super 35 nunca se ve bien. La gente señala Terminator 2 y The Abyssy que James Cameron es un gran partidario, pero también es el único. Tal vez tenga un control tremendo sobre sus impresiones, porque cuando alguien más lo intenta, el resultado se ve terrible cuando llega a la etapa de impresión de la copa de lanzamiento. Los juncos se ven fabulosos, pero finalmente obtienes esta impresión granulada sin negros. Pero hay una elegancia en una película anamórfica, principalmente porque estás usando una lente más larga para tomar una imagen amplia. Su lente estándar es de 75 mm en lugar de 35 mm; te da un encuadre mucho más elegante». Reflexionando sobre lo intangible, agrega: “Simplemente tengo una sensación de la cinematografía anamórfica y recuerdo las imágenes con mayor claridad. Super 35 parece que se han cortado la parte superior e inferior, mientras que en anamórfico el marco se ha ensanchado. Por supuesto, siempre existe el hecho de que en Super 35 nunca verá una copia directa del negativo. Siempre es una copia óptica. Al menos sé que en el estreno mundial de GoldenEye con el Príncipe Carlos allí, tendremos una impresión negativa original y será tan nítida y libre de granos como podamos».

En cuanto a la filtración de la magen, Méheux desacredita la noción de que los Primos son demasiado afilados para usarse sin difusión. “Si la imagen es demasiado nítida, o el maquillaje no es el correcto, la iluminación no es la correcta o el tamaño de la toma no es el correcto”, dice. “Iluminar a tus actores se basa en lo que se supone que es su personaje y dónde se encuentran. Y si no puedes iluminar bien, pones un filtro sobre todo para distraer la vista. Además, debes recordar que cualquier efecto solo se ampliará en el momento en que llegue a la etapa de clasifcacion y copia, y si la imagen es borrosa, el grano se destaca».

AC: ¿Campbell es un director altamente técnico en cinematografía? 

«No, no lo es», dice Méheux. «Martin, en cambio, se sumerge en el diseño, el corte y las configuraciones. No sabe sobre iluminación o cómo se ve la fotografía hasta que la ve a la mañana siguiente en las copias diarias. Deja eso. Todo depende de mí. Él está mucho más interesado en cómo funcionan los cortes. Sin embargo, a diferencia de muchos directores de hoy, graba lo que necesita, en lugar de flmar desde todos los ángulos posibles y encajarlos en la sala de edición. Eso puede ser difícil para un productor que quiere tener en sus manos las cosas más tarde, pero ahorra tiempo en el rodaje porque sabemos a dónde vamos. Pero eso es lo que me gusta de Martin: está muy bien preparado. Eso hace que la filmación sea más suave y rápida a medida que lo hacemos no tenemos que vacilar pensando en lo que estamos haciendo».

Campbell sugiere: “Esa es mi experiencia en televisión, solo tienes que estar preparado. Aprendes a flmar siempre en la dirección de la luz, planificar tus tomas, ensayar y luego hacer que el sistema funcione. Y lo llevamos a una etapa bastante sofisticada en GoldenEye. Nunca nos quedamos atrapados por una mala organización». 

OPERACIONES ESPECIALES

Mantener la coherencia visual mientras haces malabarismos con cinco unidades que flman alrededor del mundo puede ser complicado. Campbell dice: «Afortunadamente, teníamos buena gente, aunque a veces se convirtió en una cuestión de sentarse y decir: ‘Bueno, ¿dónde diablos están los guiones gráficos?'» Méheux explica: «Ciertamente, el trabajo de la unidad modelo estaba muy bien definido, pero el trabajo de la segunda unidad fue más problemático porque seguíamos su ejemplo en varias escenas».  Un ejemplo de ello fue la secuencia de persecución de tanques de GoldenEye, durante la cual 007 secuestra un tanque de batalla principal ruso T-72 y persigue a su presa a través de San Petersburgo, destruyendo muchas cosas en el camino. La secuencia fue puesta en escena por el director de la segunda unidad Ian Sharp y fotografiada por Harvey Harrison BSC, primero en locaciones en San Petersburgo y luego en decorados construidos en Inglaterra. “Conocí a Harvey bastante bien personalmente y él sabe lo que me gusta ver”, dice Méheux. “Por eso, más tarde fotografiaría primeros planos coincidentes para que coincidieran con su metraje. El problema habitual con la segunda unidad es que la mayoría de los buenos camarógrafos no quieren hacerlo. Pero mientras lo hablaba con Ian, surgió el nombre de Harvey. No pensé que lo haría, pero lo llamé y le pregunté: «Dime, Harvey, ¿Eres demasiado famoso para filmar la segunda unidad con GoldenEye?» 

007 incauta un tanque T-72 …

Aunque había querido convertirse en granjero cuando era joven, aparentemente Harrison estaba destinado a trabajar en la industria del cine. Según explica, “Mi tío abuelo era William Friese-Greene, de quien algunos creen que inventó la cámara de cine; mi abuelo fue un científico, un pionero del cine en color aquí en Gran Bretaña; y mi padre fue un director y director de fotografía que pasó los años de la Segunda Guerra Mundial haciendo películas de entrenamiento de la RAF para enseñar a los pilotos cómo volar Spitfires. Continuó realizando documentales y películas posteriormente. Entonces, a los 17, le pregunté a mi padre si podía convertirme en camarógrafo”. La respuesta sorprendió a Harrison, quien de repente se vio expulsado de la casa y le dijeron que buscara un trabajo por su cuenta. Después de unas semanas, consiguió su primer trabajo como chico del té en un estudio de comerciales de televisión. “Tuve mucha suerte, ya que todos estos grandes directores de fotografía estaban trabajando allí, como Geoff Unsworth y Nicholas Roeg; finalmente filmé tres películas para [Roeg] después de que comenzó a dirigir. Así que fue un comienzo fortuito. «Los créditos de Harrison incluyen el segmento de Roeg en la película de viñeta Aria, así como The Witches; también ha filmado Last Dance de Salome para Ken Russell y una multitud de comerciales.

Harrison, ex presidente del BSC y actual presidente de IMAGO, la Federación Europea de Cinematógrafos, recuerda la pregunta inicial de Méheux y se ríe: “Pensó que tal vez yo era demasiado alto y poderoso para rodar la segunda unidad, pero rápidamente disipé esa noción. Solo soy un camarógrafo que trabaja como el resto de ellos. Así que me sentí encantado y honrado de que me pidieran. Pero esto no se parecía tanto a limpiar después de la primera unidad. Teníamos secuencias reales en las que meternos los dientes, y eso es lo que me atrajo». La persecución del tanque fue, con mucho, la más difícil. “Fueron cinco semanas de trabajo y, en última instancia, durará cinco minutos en el corte final”, dice Harrison. “

Apodamos al tanque ‘Metal Mickey’ – con 42 toneladas, no se detuvo para nadie. Tuvimos 10 días en San Petersburgo y luego flmamos por el equilibrio en nuestras etapas en Leavesden». «La secuencia fue completamente planificada por Martin, Ian, el coordinador de especialistas Simon Crane, Phil y yo», detalla Harrison. “Solo eso tomó varias semanas antes de que comenzara la película, porque había muchas cosas que solo podíamos hacer una vez, como derribar varios edificios y aplastar autos. Entonces, en cualquier acrobacia importante que hicimos con el tanque, usamos un mínimo de cuatro cámaras y, en una ocasión, seis. Nuestras cámaras principales eran una Panaflex Gold, dos Arri III y una ArrIIIC. Los teníamos todo el tiempo, con un juego completo de primos Primo, zooms 10:1 y 5:1 y algunos lentes anamórficos largos de 400 mm y 600 mm». 

Con un intrincado guion gráfico de Campbell, la secuencia de persecución del tanque fue protagonizada principalmente por el director de la segunda unidad Ian Sharp y el director de fotografía Harvey Harrison, BSC en las calles de San Petersburgo, Rusia. 

A algunos funcionarios de la ciudad les preocupaba que la bestia de 42 toneladas colapsara por las calles hacia la alcantarilla de abajo. Afortunadamente, no fue así. La persecución terminó en la base de producción en Leavesden, Inglaterra.

Harrison señala que el tanque se flmo a varias velocidades de cuadro para darle la ilusión de una aceleración y maniobrabilidad adicionales. “Luego entró la primera unidad y filmo inserciones de Pierce Brosnan en el asiento del conductor, cambiando algunas marchas y haciendo algunas muecas”, agrega Harrison. “Había filmado varias veces en San Petersburgo y es una ciudad maravillosa. Tuvimos un par de problemas para obtener permiso para hacer ciertas cosas, pero recuerde, estábamos conduciendo un tanque a toda velocidad por las principales calles de la ciudad. Intenta hacer eso en la ciudad de Nueva York o en Sunset Boulevard».

Preparándose para el clima impredecible en Inglaterra, donde se filmaría el resto de la secuencia, Harrison tuvo cuidado de «filmar fragmentos al sol y fragmentos en un clima aburrido para que existiera la posibilidad de que coincidiera con lo que podría obtener más tarde». Tomar notas cuidadosas sobre la atmósfera y la posición del sol también valdría la pena. «Tuvimos suerte con el clima, aunque tuvimos que sacar dos HMI de 18K, dos HMI de 16K y un montón de 10K para agregar luz solar en casa».  Sin embargo, según Campbell, “St. Petersburgo era un lugar bastante aburrido. Harvey tuvo suerte de encontrar algo de luz solar. Pero, afortunadamente, Inglaterra también es muy aburrida en su mayor parte, por lo que la coincidencia no fue un gran problema».

Nueva Sede

Si bien Pinewood Studios ha sido tradicionalmente el hogar de las producciones de Bond, GoldenEye no pudo encontrar suficiente espacio en las instalaciones para adaptarse a su horario, a pesar de que la compañía de producción es propietaria del legendario «007 Stage» de Pinewood, que se construyó originalmente en 1976 para The Spy. Quien me amó. Pero los realizadores encontraron un nuevo hogar en las afueras de Londres, en la ciudad de Leavesden: un complejo industrial reconvertido con 1,25 millones de pies cuadrados de interiores disponibles. “Era una fábrica de motores de avión Rolls-Royce”, dice Méheux, “que había estado allí desde la Segunda Guerra Mundial y fue construida al borde de una pista. Después de buscar estudios en otros países, nos instalamos allí. Tenía mucho espacio y teníamos muchas ganas de rodar en Inglaterra». 

Cuatro meses antes de que comenzara el rodaje, Méheux y su jefe fueron convocados a Leavesden para dar sus recomendaciones sobre cómo se podría aprovechar mejor la amplia variedad de edificios y espacios abiertos. Cinco escenarios fueron insonorizados y equipados con andamios de iluminación, se construyó un escenario modelo separado y partes de las estructuras existentes se modificaron mínimamente para representar un cuartel militar ruso. Desde que GoldenEye terminó, el sitio de Leavesden se ha comprado y posiblemente se convertirá en una instalación de rodaje permanente. “Realmente no se puede llamar estudio”, dice Harrison, “pero es una situación asombrosa allí, con 260 acres de terreno y una gran colección de edificios. Y lo transformaron bastante bien, aunque no tiene la altura que podrías pedir. Realmente creo que se pondrá de moda». 

Los villanos 006 y Onatopp conspiran contra Bond. 

Méheux recuerda: “Otro caso en el que la comunicación se volvió crítica para todos fue la escena de una pelea al final de la película [entre Bond y 006], que tiene lugar en la enorme antena parabólica en Arecibo, Puerto Rico. Ocurre en la parte colgante a 500 pies por encima del plato de 1,000 pies de ancho y en el plato mismo. No podíamos flmar en el plato y solo podíamos tener acceso los domingos; había muchas restricciones. La segunda unidad hizo tomas amplias con dobles y placas de flmacion, y la unidad modelo de Derek Meddings construyó una magnífica miniatura para ciertas tomas que fueron increíblemente fotografiadas por Paul Wilson. Hicimos la parte principal de la pelea en un escenario con pantalla verde». 

El final de la escena de la pelea entre 007 y 006 tiene lugar a 500 pies sobre el plato de radio de Arecibo en su antena. 

Al estudiar los guiones gráficos de Campbell, Méheux diseñó bocetos que detallaban la dirección de la luz solar y, básicamente, «los desglosó toma a toma». Puso especial énfasis en los esquemas de iluminación para el trabajo en el escenario de la primera unidad, ya que ahí es donde se fotografiaría la mayor parte de la pelea. Debido a razones de seguridad y la falta de acceso a la ubicación real, Meheux filmó partes de la secuencia usando pantalla verde, para ser compuesta con placas tomadas en Kodak 5245 en Puerto Rico e intercaladas con acrobacias y trabajos en miniatura. La planificación cuidadosa y la comunicación entre las unidades de cámara aseguraron el éxito.

Méheux señala: “La pantalla verde se iluminó con luz de tungsteno convencional, luego hicimos que un equipo independiente realizara una serie de pruebas para ver qué tan ‘mal’ podíamos encenderla antes de que la pantalla verde se rompiera en la computadora. Esto me ayudó a saber cuánto debería preocuparme por eso y cuándo podía dejarlo solo. Logísticamente, el conjunto de antenas de nueve toneladas tenía que instalarse en cuatro ángulos diferentes para permitir que la acción funcionara y no queríamos tener vuelva a encender los soportes verdes cada vez».  Harrison informa que se utilizó Kodak 5245 tanto para el metraje como para las placas de la segunda unidad. 

Filmada en Montecarlo fue una persecución entre el asesino ruso Xenia Onatopp (Famke Janssen) en un Ferrari F355 y Bond en su automóvil tradicional de elección, un Aston-Martin DB-5 personalizado.

Dice Harrison sobre el vehículo de persecución con cámara: «Usamos un sistema completamente nuevo basado en un camión Land Rover con tracción en las cuatro ruedas». Construida por Barbour All-Terrain Tracking en Surrey y apodada BATT, la plataforma de alto rendimiento cuenta con un Rover V8 de 4.2 litros y es capaz de alcanzar velocidades en carretera de hasta 100 mph, con 10 velocidades hacia adelante y dos hacia atrás. Además, la suspensión del BATT se ha modificado en gran medida para reducir la vibración y cuenta con un sistema de amortiguación ajustable.

El BATT se utilizó por primera vez para filmar secuencias de batalla en Braveheart y “podría superar en aceleración tanto al DB-5 como al Ferrari”, dice Harrison. “Pero lo que es realmente fantástico es este elevador hidráulico que se puede montar en la parte posterior o en los lados; puede colocar la cámara desde nueve pulgadas por encima de la carretera hasta 10 pies de altura en solo tres segundos. Lo usamos junto con una montura estabilizada de tres ejes llamada Libra II».

Construido por Megamount, la empresa con sede en Shepperton Studios el Libra II controlado por joystick puede girar o girar 350 grados e inclinarse 25 grados a cada lado de la horizontal. También se puso a prueba recientemente en la película de Braveheart y Ridley Scott, White Squall. Harrison continúa: “Pones un Arri III allí con un zoom de 5:1 y puedes atravesar cualquier tipo de terreno con total estabilidad. Obtuvimos algunas imágenes notables para esa persecución, y también usamos el Libra con buenos resultados en la secuencia del tanque». 

La plataforma BATT / Libra II también disminuyó la necesidad de una Steadicam en el rodaje de la segunda unidad, «aunque hicimos una sola toma POV con una», recuerda Harrison. “Pero todo el trabajo de la segunda unidad se hizo con mucho cuidado, ya que Phil y yo acordamos que la calidad de la película debería estar en cada toma. Recuerdo que había un inserto que necesitábamos de estas claves que activan el satélite GoldenEye. Phil simplemente dijo: «Haz que parezca un anuncio comercial». Así que optamos por este look glamoroso de ‘Bond’ y realmente vale la pena en la producción final». No por casualidad, se llevó a cabo otra persecución en Puerto Rico, entre el nuevo BMW de 007 y una avioneta Cessna. Méheux informa que el equipo británico de la película estaba «terriblemente avergonzado» de las nuevas ruedas del agente: un descapotable Z3. 

MISIÓN CUMPLIDA

En retrospectiva, Méheux dice: “Ha habido una gran brecha entre esta película y la última película de Bond [ Licencia para matar en 1989], y durante ese tiempo muchas películas han utilizado el estilo Bond. El problema ahora es la impresión de que GoldenEye tiene que «vencer» a estas otras películas. Pero creo que aquí tenemos algo bastante único». Harrison añade: “Realmente han subido la apuesta y Bond tendrá dificultades para mantener el ritmo. Pero hemos hecho un buen intento con GoldenEye. La acción realmente va y el personaje tiene la frialdad británica. No es un superhéroe como Bruce Willis en Die Hard o Schwarzenegger en True Lies. Bond tiene que ser más realista, aunque también es algo de nuestros sueños más locos». 

¿Pero realmente hacer una película de Bond es un sueño hecho realidad? “Odio decirlo”, confiesa Campbell, luego de llegar finalmente al final de la producción de GoldenEye luego de 18 meses, “pero ha sido una rutina. Una maldita pesadilla. Pero todos estamos orgullosos y, sobre todo, Brosnan es el Bond perfecto”. Haciendo una pausa, bromea: «¡Aunque sea irlandés!»

El director de fotografía en el lugar durante el rodaje de Casino Royale (2006). Méheux fue galardonado con el Premio Internacional ASC en 2015.

El director de fotografía Sean Bobbitt BSC en el set de Judas y el Mesías Negro de Warner Bros. Pictures (Foto: Glen Wilson)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER -Sean Bobbitt BSC / Judas y el Mesías – 2021 Por Zooe Mutter

UNA TRAICION BRUTAL

El dominio visual del director de fotografía Sean Bobbitt BSC respalda un viaje narrativo emocional en Judas y el Mesías Negro de Shaka King, la verdadera historia del engaño, la injusticia racial y el asesinato del líder del Partido Pantera Negra, Fred Hampton.

Apasionado y honesto en su enfoque para relatar los eventos que rodearon la traición y el asesinato del presidente del Partido Pantera Negra de Illinois, Fred Hampton, el oportuno drama biográfico de Warner Brothers Judas y el Mesías Negro se hace eco no solo del reciente movimiento Black Lives Matter sino de las acciones de muchos. personas en los años anteriores que, como Hampton, lucharon por la libertad de la comunidad negra y el fin de la brutalidad policial.

Daniel Kaluuya (derecha) como presidente Fred Hampton (Foto: Glen Wilson)

El aspirante al premio, dirigido y coescrito por Shaka King ( Newlyweeds ), detalla la historia de William O’Neal (Lakeith Stanfield), un delincuente menor al que se ofreció un acuerdo para convertirse en informante del FBI y recopilar información sobre el joven y carismático activista Hampton. (Daniel Kaluuya), lo que resultó en el brutal asesinato del joven de 21 años por la policía de Chicago en 1969.

“Me siento honrado de que me pidieran hacer esta película porque es una historia muy relevante para nuestro tiempo; de hecho, cada vez desde 1968 ”, dice el director de fotografía Sean Bobbitt BSC, el talento detrás de las poderosas imágenes que ayudaron a volver a contar otras historias reales en forma cinematográfica, como Hunger (2008) de Steve McQueen , la contundente producción sobre la huelga de hambre en Irlanda del Norte , y la brutal historia de la esclavitud 12 años de esclavitud (2013) .

“Esta película destaca lo poco que ha cambiado en todos esos años transcurridos desde la muerte de Fred Hampton. Es una historia muy importante para que la gente la descubra y comprenda. Al leer el guión, me sorprendió lo que sucedió en ese momento de la historia y estaba muy motivado para involucrarme en la película. Para mi horror, era una parte de la historia estadounidense contemporánea de la que no sabía nada, y me sentí bastante avergonzado por eso».

La semana después de leer el guión, Bobbitt se reunió con el director King en Nueva York para explorar las posibilidades de la producción. “Al instante, el conocimiento, la pasión y la dedicación de Shaka por la historia se hicieron evidentes. Cuando examinamos las 200 o más fotografías que había recopilado, fue inmediatamente obvio que no solo quería filmar esta película, sino que realmente necesitábamos hacer esta película».

Las primeras conversaciones estuvieron fuertemente influenciadas por las fotografías que describían el período en el que tuvieron lugar los devastadores eventos. “La película es un drama sobre un punto muy específico de la historia de Estados Unidos cuando, particularmente en los barrios negros, la degradación, la pobreza y la opresión experimentadas por ciertas áreas habían sido retratadas en unas imágenes muy impactantes”, dice Bobbitt.

La pareja quería hacer referencia en lugar de replicar tales imágenes de la época para crear una sensación de época, particularmente la distintiva saturación de colores primarios y el alto contraste de las películas Kodachrome y Ektachrome. Bobbitt se esfuerza por abordar cada producción con una mente abierta para garantizar que las imágenes de cada película sean únicas. “Solo sé hacer las cosas de cierta manera, así que hay una continuidad. Intento olvidar las películas anteriores que hice y solo me concentro y escucho atentamente lo que dice el director».

Al evolucionar el look de la película, Bobbitt se deleita con la experiencia de trabajar junto al diseñador de producción, que en esta ocasión fue Sam Lisenco. Bobbitt tuvo acceso a la meticulosa investigación del equipo de Lisenco para poder ver las imágenes que influyen en sus ideas de diseño. “Sam es muy colaborador, apasionado y elocuente al describir sus ideas y cómo planea ejecutarlas. Tomé nota de lo que estaba explorando y construyendo, además de tocar la base con el cabello y el maquillaje y el departamento de vestuario. Este proceso orgánico es imperativo para producir una continuidad en todo el aspecto de toda la película».

La serendipia también entró en juego, un elemento del cine que más emociona a Bobbitt. Mientras buscaba la ubicación de la oficina de los Panteras Negras, el equipo descubrió un edificio abandonado que despertó su interés. “Era un lugar bastante aterrador, pero estaba pintado de un verde asombroso. Inmediatamente, todos pensamos: ‘Wow. Esto es tan inusual que probablemente deberíamos aceptarlo ‘”, dice.

El verde se convirtió en un tema recurrente a medida que los tonos reaparecían a lo largo del proceso de preproducción. “Nos dimos cuenta de que necesitábamos aferrarnos a él y aprovecharlo, por lo que estos verdes se agregaron más tarde con tonos amarillos, azules y marrones. Ese contraste de color con los tonos de piel más oscuros agregó mucha profundidad de color a la imagen. Esto fue adoptado y explorado desde el camino hasta la calificación final, construyendo sobre lo que ya estaba allí mientras intentaba incorporar un aspecto Ektachrome con un toque contemporáneo”.

(De izquierda a derecha) La pasión y las ideas del director Shaka King (izquierda) fueron fundamentales para «encender la mecha» de Judas y el Mesías Negro, dice el director de fotografía Sean Bobbitt BSC (derecha) (Foto: Glen Wilson)

ENCENDIENDO LA MECHA

La pasión y las ideas de King fueron fundamentales para «encender la mecha» de Judas y el Mesías Negro. «Qué talento tan notable», dice Bobbitt. «La comprensión de Shaka del tema, su gran humanidad y habilidades de liderazgo, junto con su increíble visión de cómo deseaba contar la historia, les dio a todos un fuerte enfoque para crear ese mundo creíble».

Durante el desarrollo inicial de la película, King y Bobbitt vieron una selección de películas contemporáneas y de época, identificando lo que querían evitar tanto como lo que esperaban crear. La búsqueda de un lugar adecuado para recrear el Chicago de los sesenta llevó al equipo a considerar una serie de posibilidades. «Chicago puede ser un lugar bastante difícil de filmar y bastante caro, por lo que pensamos en Pittsburgh, pero las colinas onduladas no estaban en consonancia con la pobreza y las privaciones que se vivían en Chicago en el momento en que se desarrolla la película».

Se descubrió que Cleveland, Ohio, era el lugar de rodaje más apropiado debido a sus largas calles que conducen al centro de la ciudad, una característica distintiva de Chicago. El departamento de arte utilizó la textura natural inherente de la ciudad como base sobre la que construir al crear un mundo creíble en el que contar la historia.

“Lamentablemente, algunas partes de Cleveland han sufrido un declive industrial. Hay áreas arruinadas donde los edificios no han sido tocados desde los años 60 y algunos que fueron abandonados en los disturbios de 1966”, dice Bobbitt. «Y aunque es una gran ciudad, hay poco tráfico, lo que hizo que fuera más fácil cuando estábamos saltando de un lugar a otro, filmando por todo Cleveland».

ENCONTRAR UN MARCO FUERTE

Para crear el rico tapiz visual de la película, Bobbitt combinó el ARRI Alexa Mini LF con lentes ARRI DNA LF. “Me ha gustado mucho el LF: la cantidad de información de color que puedes capturar cuando disparas en RAW es fantástica, lo que significa que puedes llevarla a muchos lugares del grado de manera efectiva y sencilla. Las lentillas DNA tienen un maravilloso efecto funky. Desafortunadamente, no tuve tiempo de ajustarlos, pero espero hacerlo la próxima vez”, dice.

Al filmar la película a fotograma completo con una extracción de 2,39: 1, las lentes ofrecieron a Bobbitt «lo suficiente de la sensación de una lente anamórfica más antigua con una hermosa caída alrededor de los bordes». Este viñeteado, suavidad y un contraste ligeramente más bajo ayudaron a aumentar el aspecto de época.

Sean Bobbitt BSC

La apertura con imágenes de una entrevista recreada con O’Neal, Judas y el Mesías Negro termina con imágenes de la entrevista de archivo de la entrevista real, ambas escenas rompen con la relación de aspecto 2.39: 1 de la película. “Tras un breve debate, decidimos que el público está acostumbrado a los cambios en la relación de aspecto. Tomar esta decisión visual automáticamente decía ‘archivo’, que fue una herramienta útil y produjo una conexión más fluida entre la entrevista al principio y al final mientras se aferraba a ese sentido del pasado para hacer que la película se sienta como si fuera de la época «, dice Bobbitt.

Siendo un director de fotografía apasionado por el funcionamiento, Bobbitt está entusiasmado con las posibilidades de encuadre y composición presentes. “Esa es una de las razones por las que tiendo a inclinarme hacia una relación de aspecto de pantalla ancha: hay mucho más que puedes hacer en términos de composición. Además, cuando tienes un conjunto, como hicimos con las Panteras Negras, puedes encontrar esos marcos en los que puedes encajarlos en una composición realmente interesante y luego explorar tomas de desarrollo inusuales que cuentan toda la historia sin requerir muchas tomas de recogida»-

Me ha gustado mucho el ARRI Alexa Mini LF: la cantidad de información de color que puedes capturar cuando disparas en RAW es fantástica, lo que significa que puedes llevarlo a muchos lugares en el grado de manera efectiva y fácil. – Sean Bobbitt BSC

King también estaba fascinado por encontrar un marco fuerte y permitir que el rendimiento evolucionara dentro de él. En cada lugar y en cada escena, la pareja se propuso lograr este objetivo compartido y pasaron innumerables horas reuniéndose, generalmente los fines de semana, para hablar de cada escena y obtener un entendimiento mutuo de su dirección. «Pasé mucho tiempo a solas con la cámara en los lugares, moviéndome por las escenas y examinando los ángulos potenciales», dice Bobbitt.

Después de tomar cientos de fotografías, las manipuló en Adobe Lightroom, cambiando la relación de aspecto para que se adaptara y agregando un ligero grado. Estos fueron presentados a King, junto con los posibles ángulos para cada ubicación para que la pareja pudiera finalizar gran parte de la estructura de toma básica que esperaban que funcionara para cada escena.

Los primeros planos se reservaron para momentos específicos y significativos, como cuando Fred Hampton es más poderoso y persuasivo cuando pronuncia un discurso ante una gran multitud o cuando es más vulnerable en escenas con su compañera Deborah Johnson. “La relación de aspecto de 2.39: 1, particularmente con el formato LF, crea una disminución en el enfoque para que realmente puedas sacar una cara del fondo, pero aún te quedas con mucho fondo para componer. Eso se prestó a esos momentos más íntimos”, explica Bobbitt. “El objetivo aquí era realmente enfatizar su poder como orador y su compasión como individuo. Pero si usas demasiado esos primeros planos, ese poder se pierde, por lo que consideramos cuidadosamente cuándo hacer un primer plano».

La relación de aspecto de 2,39: 1 también se prestó a las tomas amplias, que se utiliza para crear impacto cuando el director del FBI J. Edgar Hoover (Martin Sheen) se encuentra en una vasta extensión de negro mientras habla a una multitud. “Puede obtener tanta información en el marco. También se trataba de tratar de contrastar esa enorme escala del número de agentes del FBI que se alinearon contra los Panteras Negras, y la sofisticación y crueldad del FBI”, agrega el DF.

Se desarrolló un flujo de trabajo único en el que DIT Mark Wilenkin calificaría durante todo el rodaje, de modo que al final de cada día Bobbitt pudiera trabajar, tiro a tiro, afinando las acometidas, que luego Wilenkin completaría. “Creó un flujo de trabajo extraordinario, por lo que los avances estuvieron disponibles casi de inmediato para la producción, lo que significa que hubo una continuidad visual notable cuando se editó la película. También significó que tenía un ojo en los juncos antes de que desaparecieran, para que no hubiera sorpresas”, dice Bobbitt.

CINE CLÁSICO

La directora Shaka King (centro bajo) en el set de Judas y el Mesías Negro de Warner Bros. Pictures (Foto: Glen Wilson)

Se acordó desde el principio que el movimiento sería parte integral de la narración de Judas y el Mesías Negro. “Se trataba de personajes jóvenes y dinámicos, de entre 18 y 21 años, que avanzaban e intentaban generar un cambio. Había una vitalidad en ellos que queríamos comunicar, no de una manera inducida, sino de una manera que se sintiera como si la cámara siguiera la acción de forma natural”, dice Bobbitt.

King quería que la película se rodara de manera tradicional, principalmente con una sola cámara, con una plataforma rodante, usando grúas cuando el presupuesto lo permitiera y Steadicam para muchas de las escenas de caminata y conversación y tomas de revelado. “Es un cine muy clásico en ese sentido, que se remonta a la época del director de autor y la fuerte visión del director guiando a la audiencia a través de la historia”, dice Bobbitt. «Intentamos mantenerlo bastante simple y directo en general, con la idea de que no se incorporarían demasiados trucos de cámara».

Bobbitt cambió a la computadora de mano para capturar momentos de conflicto, como los tiroteos o la gran manifestación improvisada fuera de la estación de policía, para emular la sensación de una cámara de noticias que documenta el evento y se basa en la experiencia previa del director de fotografía como camarógrafo.

King quería que una escena exterior nocturna, cuando O’Neal conduzca para recoger algunas de las Panteras Negras, se destaque con sutileza. Después de discutir la escena con Bobbitt, la dividieron en dos tomas. Primero, desde las tiendas que bordean la calle hasta O’Neal sonriendo al volante del enorme vehículo que conduce por los bulevares de Chicago, la escena luego se corta a una toma de montaje en la puerta cuando O’Neal hace un giro en U para recoger las Panteras Negras.

“Usé un equipo en un rodaje comercial que estaba fijado al automóvil y permitía que la cámara permaneciera al lado del vehículo mientras se movía, así que colocamos un cabezal remoto en ese equipo para la escena”, dice Bobbitt. “Chaka preguntó si había alguna manera de que la cámara pudiera quedarse detrás del auto mientras se alejaba, así que el agarre de la llave Mackie Roberts, el agarre de la plataforma Kelly Borisy, el ^1er AC Greg Williams y todos los demás que pudimos involucrarnos, intentaron averiguar cómo transferir una cámara fija sólida sin que nadie se dé cuenta, mientras el automóvil se aleja»

(De izquierda a derecha) Daniel Kaluuya como el presidente Fred Hampton, Ashton Sanders como Jimmy Palmer, Algee Smith como Jake Winters, Dominique Thorne como Judy Harmon y Lakeith Stanfield como Bill O’Neal (Foto: Glen Wilson)

El equipo investigó una variedad de lanzamientos magnéticos, placas especiales y formas inusuales de montar la cámara y luego transferirla a la Steadicam, antes de llegar a la solución perfecta: conectar un sistema de liberación rápida y Bobbitt filmando la última parte de la escena con la computadora de mano. “Entonces, cuando los Black Panthers entraron al auto, el vehículo se sacudió y en ese momento separé la cámara del soporte del auto y luego, mientras el auto se alejaba, hice una panorámica con ella. Pasamos años tratando de descifrar esa escena; probablemente fue una de las secuencias más complicadas de la película».

SER RESPETUOSO CON LA HISTORIA

Las escenas de tiroteo fueron algunas de las que King y Bobbitt hicieron meticulosamente en el guión gráfico. “Fue una historia bastante compleja de contar, con la narrativa trabajando en varios niveles, por lo que hubo muchas pulsaciones clave para que todo tuviera sentido”, explica Bobbitt.

Mientras se filmaba el tiroteo en la sede de Black Panther, la calle de enfrente tuvo que cerrarse porque era una vía importante, lo que a su vez restringió el tiempo de filmación del equipo. «Como la ciudad nos dio, con razón, tiempos muy estrictos y limitados para filmar, tuvimos que recortarlo y ser muy claros sobre las tomas que queríamos capturar».

Esto requirió múltiples visitas al lugar antes de la filmación para hablar de la escena en detalle. El equipo de especialistas también completó una extensa capacitación y ensayos para garantizar que la secuencia se desarrollara sin problemas. Se prestó mucha atención al enfoque visual a tomar para uno de los momentos más cruciales, horribles y polémicos de la película: el asesinato de Fred Hampton. King llevó a cabo una investigación detallada y habló con quienes habían leído todas las transcripciones de los juicios posteriores a los hechos. “Era vital que presentáramos esa escena de una manera que no fuera irrespetuosa ni sensacionalista”, dice Bobbitt. «Nos decidimos por un encuadre con la socia de Hampton, Deborah Johnson, en primer plano y luego escuchas los disparos; parecía orgánicamente la mejor opción».

Mi enfoque de la iluminación, especialmente en una película como esta, que presenta un naturalismo levemente acentuado, es usar la menor cantidad de luces posible e iluminar tanto desde el exterior, especialmente para tomas amplias. – Sean Bobbitt BSC

El tiroteo fue una de las pocas escenas filmadas con dos cámaras, junto con una combinación de cámara de mano, Steadicam y plataforma rodante. También fue la única escena filmada en una ubicación de estudio debido a la toma cenital que siguió a la acción de una habitación a otra. “Tuvimos que coreografiar eso con mucho cuidado porque el lugar donde construimos ese escenario no era un estudio adecuado, lo que significaba que había limitaciones de altura. Queríamos usar una cámara de control de movimiento sobre el set mirando hacia abajo para poder lograr todo ese movimiento en uno, replicando las paredes explosivas y agregando el polvo y los escombros que vuelan por las habitaciones después para garantizar la seguridad del elenco.

“Eso requirió mucho averiguarlo, incluido cómo iluminar un escenario como ese. Es una escena nocturna, por lo que se supone que es oscura y necesitábamos lograr ese equilibrio entre la oscuridad y la luz para poder ver los rostros y las reacciones, pero también sentir el horror por el que pasaron al ser agredidos de una manera tan brutal»-

Con mucho, la escena técnicamente más exigente para filmar debido a sus complejidades técnicas, el tiroteo exigió que se adoptara un enfoque que fuera fiel y no sensacional hasta la edición final. “La forma en que el editor Kristan Sprague cortó la secuencia es brillante”, dice Bobbitt. “Toda la película ha sido muy bien editada, pero los tiroteos se comprimieron de una manera que los hace tan poderosos. No teníamos el tiempo, el dinero o el deseo de rodar una gran película de estilo contemporáneo, buscábamos algo más realista. También queríamos que durara aproximadamente la misma cantidad de tiempo que en la vida real, lo que requería mucha reflexión y planificación».

CONCEPTOS VISUALES ESTILIZADOS

A medida que Bobbitt ha desarrollado su oficio a lo largo de una notable carrera cinematográfica, su enfoque en la iluminación se ha desplazado aún más de lo técnico a lo creativo. “Mi enfoque de la iluminación, especialmente en una película como esta, que presenta un naturalismo ligeramente elevado, es usar la menor cantidad de luces posible y la mayor cantidad posible de luz desde el exterior, especialmente para tomas amplias”, dice.

“Y luego, cuando pasamos a primeros planos, incorporamos unidades más pequeñas. Los LED compactos de luz de interruptor Rosco Mini Mix bicolor hacen que sea muy rápido agregar un poco de luz lateral, luz de fondo, tecla o luz de ojos, que usamos mucho en esta película. También usamos una gran cantidad de luces más grandes de 18kW y 20kW afuera de las ventanas de los recolectores de cerezas. Me da miedo pensar cuántos tuvimos fuera de la iglesia para el gran discurso de Fred Hampton».

Las luces de tubo Astera de 4 pies que funcionan con baterías con controles inalámbricos incorporados fueron invaluables para las escenas interiores. “Son tan rápidos y fáciles de configurar, enfocar y controlar y ofrecen una gama infinita de colores. El director Jeremy Long también hizo un trabajo increíble al atraer a los miembros del equipo de iluminación de todas partes porque en Cleveland no hay mucha infraestructura de filmación y pocas compañías de producción o equipo. Siempre es un desafío cuando un equipo no ha trabajado en conjunto, especialmente cuando se trabaja con tiempos de filmación limitados para algunas escenas y cuando es difícil acceder a muchas ubicaciones, pero Jeremy y su equipo hicieron un trabajo extraordinario.

“Todo el equipo estaba allí porque realmente querían hacer esta película y contar esta historia. Lo que realmente se destacó es ese sentido de camaradería, profesionalismo y dedicación de todos los departamentos que se unieron para crear un mundo creíble en el que estos personajes vivieron y, a veces, murieron trágicamente”.

El desarrollo de conceptos visuales estilizados que vieron la luz utilizada de manera creativa en la narración visual también se vio reforzado por el talento del elenco. En una escena, filmada en el mismo lugar que The Shawshank Redemption, el Reformatorio del Estado de Ohio en Mansfield, Ohio, encontramos a Hampton en su celda de prisión de tono negro y un rayo de luz ilumina su rostro y una hoja de papel.

“Esa prisión es un lugar realmente angustioso, es simplemente inhumano a lo que la gente fue sometida en esas celdas de confinamiento solitario”, dice Bobbitt. “No había más luz que la que brillaría a través de la escotilla. Entonces, en esa escena cuando se abre la escotilla, era obvio que era donde tenía que entrar la luz clave. Daniel Kaluuya es un actor tan notable e inmediatamente supo qué hacer con esa luz para que la escena brille. Fue una idea simple que surgió de la realidad de la situación”.

El director de fotografía Sean Bobbitt BSC en el set. «Es una historia muy importante para que la gente la descubra y comprenda». (Foto: Glen Wilson)

UNA HISTORIA DE IMPORTANCIA

Bobbitt ha desarrollado una relación sólida y taquigráfica con el colorista senior de la Compañía 3, Tom Poole, quien ha coloreado las últimas 11 películas del director de fotografía. Bobbitt lo considera un artista que abraza las ideas y conceptos del enfoque visual de una película.

“Siempre está desarrollando sus propias salsas secretas, como las llamamos, que son LUT únicas. Se le ocurrió un aspecto general para esta película que es exactamente lo que Shaka y yo habíamos deseado y luego lo llevó un paso más allá ”, dice Bobbitt.

El rodaje se completó antes de la pandemia, entre octubre y diciembre de 2019, pero la película se calificó a la altura del primer encierro en octubre de 2020. “Yo mismo me estaba recuperando de COVID-19 en ese momento y no en la mejor forma,” Dice Bobbitt. “Sin embargo, tuve la suerte de que Warner Brothers organizara el envío de una torre, un enrutador especial y una antena, y la Compañía 3 trajo monitores OLED grandes para poder participar en la pendiente desde mi barco.

“Un respeto inmenso hacia ellos por hacer todo ese esfuerzo y darme la oportunidad de trabajar con Tom y Shaka para terminar la película. La calificación siempre es clave para mí; Apunto al grado. Hay cosas que dejaré ir en el set sabiendo que podemos volver para corregirlas en el grado, por lo que hubiera sido una pesadilla no haber sido parte de ese proceso.

“Había algunas cosas muy específicas que configuré para el grado que bien podrían perderse, pero habiendo dicho eso, Tom Poole siempre está al menos uno o dos pasos por delante de mí. Es fantástico tener ese tipo de relación de trabajo y fue una gran experiencia, así como un proceso increíblemente reconstituyente para mí, después de haber pasado por un período de enfermedad”.

Filmada para disfrutar en la pantalla grande, Judas y el Mesías, inicialmente se transmite por HBO Max y es vista por el público doméstico debido a la pandemia.A pesar de la frustración de que la historia no se pueda desarrollar en los cines, Bobbitt ve una ventaja en el cambio de plan: “En cierto modo, es una bendición que la película se vea en pantallas más pequeñas para empezar, porque la historia debe compartirse con mucha gente. Pero para obtener el impacto emocional completo, realmente espero que puedan verlo en el cine en el futuro, porque no son solo las imágenes. La banda sonora es asombrosa y original. Simplemente agrega otra capa de emoción que no todos experimentarán por completo cuando vean la película en casa”.

La simbiosis de Christopher Doyle con Wong Kar-wai comenzó en Days of Being Wild.

PAGINA 12 / Por Diego Brodersen – 22 de marzo de 2021 –

EL LEGENDARIO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA HABLA DE LA RESTAURACIÓN DE LAS PELÍCULAS DE WONG KAR-WAI

«Mucho de nuestro ‘estilo’ surgió de un error» – Christopher Doyle DF

A los 69 años, el australiano está desencantado con el momento actual del cine y agradece haber filmado en otra época. Los films en los que trabajó con el cineasta hongkonés se estrenan en copias relucientes -y con algunos cambios- en la plataforma Mubi.

“El cine es muy distinto ahora. Hoy en día no pasa nada acá, está todo muerto”. Contundentes, las palabras pronunciadas por Christopher Doyle en inglés –uno de los varios idiomas que practica diariamente, junto con el cantonés, el mandarín y el dialecto shanghainés– comparan el presente con un pasado relativamente reciente. Una era en el cual las industrias de cine de Hong Kong, por aquel entonces territorio británico, y Taiwán parían a una nueva generación de cineastas, dándole forma a una auténtica nueva ola cinematográfica.

Doyle fue testigo y actor central en ese movimiento. Nacido hace casi 69 años en Sidney, Australia, con 18 recién cumplidos se subió a bordo de un navío europeo y, luego de varios trabajos de las más diversas índoles, inició una incansable carrera como director de fotografía que, con el tiempo, lo convertiría en una auténtica leyenda viviente. Su primer trabajo profesional en esas lides ocurrió en 1983, en colaboración con un joven Edward Yang (junto con Hou Hsiao-hsien, uno de los nombres imprescindibles de la renovación del cine taiwanés de los años ’80), pero el futuro le ofrecería la posibilidad de trabajar junto a cineastas como Gus Van Sant, Zhang Yimou, M. Night Shyamalan, Chen Kaige y Alejandro Jodorowsky. Y, desde luego, Wong Kar-wai, en una simbiosis artística con escasas comparaciones en la historia del cine que comenzó en 1990, durante el rodaje de Days of Being Wild.

La restauración reciente de varios largometrajes dirigidos por Wong Kar-wai, todos ellos fotografiados por Doyle, tiene un corolario en Mubi. Allí, bajo el rótulo “Amor. El cine de Wong Kar-wai”, desde hace unos días y hasta finales de abril, la plataforma de streaming estará estrenando copias relucientes de Con ánimo de amar, Cenizas del tiempo Redux, Chungking Express, Fallen Angels, 2046, Happy Together y The Hand (la versión extendida del mediometraje que formó parte del film colectivo Eros).

“Eran otros tiempos”, continúa Doyle en comunicación con Página/12 desde Hong Kong, donde vive desde hace tres décadas, amén de los múltiples viajes laborales que lo llevaron a recorrer prácticamente todos los continentes. “Taiwán salía de una dictadura militar y la gente joven tenía la posibilidad de viajar. Creo que había un cierto optimismo y la sociedad estaba al borde de un cambio. Hablo de las ‘tres Chinas’, como suele decirse: Taiwán, Hong Kong y China continental. Había muchos jóvenes llenos de energía y esperanza, y creo que eso creó lo que suele llamarse la nueva ola del cine chino. Un acercamiento más arriesgado a la narración. Fue algo socioeconómico que ayudó a que existiera una explosión artística. Ahora, en cambio, tenemos la situación contraria: lo social y económico está desinflando la imaginación y la esperanza de los más jóvenes. Es un tiempo duro para ellos aquí. Bueno, en todos lados”.

Afable, memorioso, y siempre dispuesto a responder con creces y detalladamente a las preguntas, Doyle resume su dogma creativo detrás de la cámara de forma sencilla y, nuevamente, contundente: “No sé lo que quiero, pero sí sé lo que no quiero”. En cuanto al trabajo diario durante el rodaje de sus primeras películas junto a Wong, recuerda: “Lo que ocurría, tanto conmigo como con el diseñador de producción William Chang, era que íbamos a una locación, mirábamos el espacio y pensábamos qué sensación nos provocaba el lugar. O cómo la luz caía sobre una pared. La textura y los colores de los materiales del lugar. No hablábamos mucho, realmente; creo que era algo mucho más intuitivo. De pronto, arrancábamos con una idea y nos dábamos cuenta de que no funcionaba. Por ejemplo, Con ánimo de amar comenzó con una historia muy diferente a la que terminó finalmente en la película. The Hand, el corto del film Eros, llegó a tener tres comienzos diferentes”.

P/12: Más allá de los aspectos técnicos y creativos, ¿cree que la propia Hong Kong ofrece cierto tipo de imágenes imposibles de replicar en otro sitio?

CD: En las películas que hicimos juntos siempre se trató de tener gente en un espacio y creo que Hong Kong tiene efectivamente una cualidad especial. Es como si el lugar sugiriera las historias que pueden transcurrir allí. Es la idea china del feng-shui de cómo estamos ubicados en el espacio. De eso dependerá tu suerte o la buena fortuna, la felicidad. Creo que eso forma parte de Hong Kong. Ahora estoy sentado en un cuarto a quinientos metros de la escalera mecánica que aparece en Chungking Express. He hecho diez películas filmadas en un radio de dos kilómetros del apartamento donde vivo ahora. Hong Kong es como una corriente de energía que te lleva en ciertas direcciones. Esta parte de la ciudad, una sección muy china llena de locales de medicina tradicional, sugiere cierto tipo de historias. Y del otro lado tienes los edificios más altos de Hong Kong, el área financiera. Todo ese collage de gente habitando un lugar pequeño provoca una energía que circula entre nosotros, al menos hasta este último año. Por último, no hay que olvidar que muchos de los habitantes de Hong Kong no nacieron aquí. O sus padres vinieron de China. Así que siempre hay un cierto sentido de urgencia, nunca se sabe qué va a pasar. Todo eso terminó creando una tensión que define la manera en la cual trabajamos y vivimos.

P/12: ¿Es muy distinto el Hong Kong de aquellos tiempos, durante la filmación de Chungking Express y Fallen Angels, al actual? En aquel entonces, el regreso del territorio a la República Popular China sin dudas generaba ansiedades y miedos. Hoy, la situación política vuelve a ser compleja y durante los últimos años hubo varias situaciones de tensión, movilizaciones populares y represión a partir de los colectivos que piden mayores libertades sociales.

CD: En aquel momento tenía 30 y pico de años, pero muchos de mis compañeros eran veinteañeros. Creo que teníamos una sensación de esperanza más grande. Hoy la gente joven debe enfrentar una sensación de incertidumbre ante el futuro mucho mayor y por eso se los ve más desesperados. ¿Cuál es el futuro? Nosotros estábamos más motivados, tal vez estábamos más seguros de nosotros mismos. O éramos más idealistas, no lo sé. Hoy es como si los jóvenes no tuvieran la posibilidad de serlo. No hay ideales reales y esa quizá sea la gran diferencia. La otra diferencia es que la mayoría de nosotros venía de la literatura. Me gusta más leer que ir al cine. Wong también venía del mundo de las palabras. Creo que el poder de las palabras era más relevante en aquel momento, mientras que hoy… Fíjense cómo son utilizadas las palabras en las redes sociales. Están totalmente corrompidas. También en la prensa en general. El valor de la comunicación es muy diferente. En cuanto al cine, ¡teníamos grandes estrellas! Maggie Cheung, Tony Leung. No son simples actores. Y una estrella es una obra de arte, es algo que uno mira y disfruta. Michael Caine no cambia su acento película a película. Sean Connery tampoco. Una gran estrella tiene ese carisma, esa energía que hace que todo parezca posible y luzca hermoso. Y no tienen que hacer prácticamente nada.

P/12: ¿Cómo fue el proceso de restauración de las películas? ¿Siguió de cerca cada etapa? Las nuevas versiones incluyen diferencias en los colores y tonos de la imagen y, en el caso de Fallen Angels, el formato cambió para ampliarse a un rectángulo similar al del viejo Cinemascope. Incluso hubo algunas quejas de los puristas al respecto.

CD: Pienso que no debemos ser tan delicados con nuestras obras. Hay que soltar, dejarlas ir. No es necesario masturbarse sobre las creaciones. No estuve involucrado en las restauraciones de manera firme, aunque di mi opinión varias veces y fui observando cómo se llevaba adelante el proceso. Creo que el caso de Fallen Angels en un ejemplo perfecto de una actitud hacia el trabajo: probaron cambiar a un formato anamórfico y oh, quedaron maravillados. Hay que ver siempre con nuevos ojos, los cambios sociales y conceptuales han sido muchos. Una cosa que pasó en casi todas esas películas, algo ligado a lo que la gente suele llamar nuestro “estilo”, es que usualmente surgió de un error (risas).

P/12: ¿Podría dar un ejemplo?

CD: Por supuesto. No vi la nueva versión de Fallen Angels, pero en la original hay varias escenas en blanco y negro. Esa no era la idea en un primer momento. Lo que ocurrió fue que filmamos cierta escena con dos actores a los que habían contratado solamente por un día y algo salió mal con la emulsión. No recuerdo la razón, tal vez alguno de los asistentes abrió la lata accidentalmente. Lo cierto es que la imagen había quedado con baja exposición y mucho grano. ¿Qué hacer ante eso? Probamos varias cosas y al final transferimos las escenas a una película blanco y negro de alta exposición. Y eso funcionó. Pero no podíamos tener una sola escena en blanco y negro, así que decidimos que cada vez que algo saliera mal en la relación entre los protagonistas, esa situación se vería en blanco y negro. Eso se transformó en una parte del estilo, pero no fue originalmente así. Fue una suerte de compromiso. Algo parecido ocurrió con la primera escena de Happy Together, pero luego nos enamoramos del blanco y negro, y la película terminó teniendo unos veinte minutos sin colores. El estilo surgió por una coincidencia inesperada y creo que esa es la actitud que debería tener cualquier artista. Usualmente, los errores te están diciendo algo en lo cual nunca habrías pensado.

P/12: ¿Qué puede decir de los rodajes en términos de guion? ¿Estaba todo pautado de antemano o el azar y la improvisación metían la cola en las historias?

CD: No había guiones en un sentido estricto, pero sí un esbozo que indicaba las líneas generales de las historias. Pero todo cambiaba. Los dos personajes de Ashes of Time… todavía no sé bien cuál es cuál, porque los alternábamos todo el tiempo. ¿Y si tal vez Leslie Cheung dijera las líneas de Tony Leung y viceversa? Pasaba todo el tiempo. Creo que eso es algo muy difícil de hacer hoy en la industria del cine. Fuimos muy afortunados de poder filmar en una época en la cual el apoyo artístico de los productores, de la gente con el dinero, era mucho mayor. Ahora todo es más difícil, el mercado es otro y el ambiente de trabajo es muy distinto. Las expectativas respecto de qué es el cine también son otras.

P/12: Las historias y leyendas acerca del rodaje de Happy Together en la Argentina son muchas. ¿Qué es lo que más recuerda de esa experiencia?

CD: Lo que más recuerdo es a Liliana, una chica que conocí allá (más risas, nada nerviosas). No, en serio. Todavía la quiero, aunque supongo que ahora es la esposa de alguien. Eso espero. Estuvimos juntos durante todo el rodaje y la vi varias veces desde entonces. Fue un amor verdadero y sólo el hecho de estar juntos era maravilloso. Pero hablemos de la película. Creo que al comienzo fue duro, porque chocaron dos sistemas de producción que no se llevaban bien. El estilo hongkonés solía ser muy intuitivo y allá todo el tiempo nos preguntaban «dónde está yendo todo el dinero». Es complicado hablar de las diferentes maneras o sistemas para hacer películas. Pero una vez que comenzamos a conocernos, las cosas salieron bien, aunque tomó bastante tiempo. Por ejemplo, cuando filmábamos en La Boca de noche sabíamos que era peligroso. Hasta llevamos un arma de fuego al set, por las dudas. Había cierta ingenuidad de nuestro lado, pero éramos invitados de su país y eso es algo importante, que siempre hay que recordar. He sido invitado por gente de muchos lugares, he filmado en muchas ciudades de todo el mundo, y una de las cosas más importantes es intentar ser humilde, algo que tal vez no hacemos tanto como deberíamos. Tal vez eso no ocurrió todo el tiempo en Buenos Aires. Pero bueno, finalmente llegamos al estadio de Boca Juniors y todo era hermoso. Excepto que no filmé a Maradona sino a su hermano. ¡La escena más importante de la película y me equivoqué! Maradona acababa de salir de la cárcel y toda la ciudad estaba como loca. Debía filmarlo a él ingresando a la cancha y filmé a su hermano. En mi defensa, debo decir que soy un fan del rugby, no del fútbol. Es una suerte que Wong haya vuelto a hablarme luego de ese incidente.

Happy Together se filmó en Buenos Aires.

Con ánimo de amar ya está disponible en Mubi. Cenizas del tiempo Redux tendrá su estreno el 26 de marzo, Chungking Express el 2 de abril, The Hand el 12, Fallen Angels el 16, 2046 el 23 y Happy Together el 30.

CRUZAR EL MISMO RÍO / POR WONG KAR-WAI

Durante el proceso de restauración de estas películas nos vimos atrapados en un dilema: restaurarlas a la forma en la cual el público las recordaba o cómo yo las había imaginado originalmente. Había muchas cosas que podíamos alterar, y decidí tomar el segundo camino, ya que representaría mi visión más vívida. Como dice el refrán: «ningún hombre cruza el mismo río dos veces, ya que el río no es el mismo y tampoco lo es el hombre». Desde el comienzo de este proceso, esas palabras me han recordado que esta era una oportunidad para presentar las restauraciones como un nuevo trabajo, desde un punto de vista diferente en mi carrera. Al final de ese proceso, esas palabras siguen siendo ciertas. Invito al público a unirse para empezar de nuevo, ya que ya no son las mismas películas y nosotros no somos la misma audiencia.

Las secuencias de la guerra de Irak de la película fueron fotografiadas en Marruecos

AMERICAN CINEMATOGRAPHER- Cereza: alma rota – Fotos de Paul Abell, cortesía de Apple tv Plus – 23 de marzo de 2021 Rachael Bosley.

NEWTON THOMAS SIGEL, ASC Y LOS HERMANOS RUSSO TRAZAN EL CAÓTICO VIAJE DE UN VETERANO DE LA GUERRA DEL GOLFO.

Los directores Joe y Anthony Russo, mejor conocidos por dirigir cuatro películas de gran presupuesto en el universo cinematográfico de Marvel, incluidas las que batieron récords  Avengers: Infinity War  y  Avengers: Endgame, han cambiado de rumbo y se han embarcado en un proyecto de menor escala,  Cherry, que presentó a los hermanos un terreno familiar y nuevo. La historia, adaptada de la novela semiautobiográfica de 2019 de Nico Walker, se desarrolla principalmente en la ciudad natal de los directores, Cleveland, y sigue a un veterano de la Guerra del Golfo (interpretado por Tom Holland y al que los cineastas denominan «Cherry», aunque nunca se le menciona por su nombre en la película), cuya vida está devastada por la adicción a los opioides, una epidemia nacional que Joe describe como “muy personal para nosotros. Tenemos familiares que se están recuperando y familiares que han muerto a causa de ello».

En su enfoque en un protagonista, cuya perspectiva está íntimamente representada, Cherry marca un cambio de la narración basada en conjuntos que ha definido la carrera de los directores hasta ahora. Sin embargo, observa Anthony, “Cherry es una única experiencia subjetiva, pero la forma en que el personaje percibe su entorno cambia dramáticamente a lo largo de la película. Al expresar eso cinematográficamente, creo que encontramos una manera de explorar múltiples perspectivas, a pesar de que teníamos un solo personaje para explorarlas».

«Anthony y yo nos emocionamos más al tratar de interrumpir la narrativa y encontrar nuevas formas de contar historias». – codirector Joe Russo

Los hermanos Russo conversan con el actor Tom Holland.

En comparación con los proyectos de Marvel de los Russos, que también incluyen dos secuelas del Capitán América, The Winter Soldier y Civil War, Cherry presentó una diferencia obvia en la escala. Los hermanos sabían que también sería «un experimento masivo en estructura, tono y ejecución», dice Joe. Estaban en medio de la producción de Extraction, dirigida por Sam Hargrave y filmada por Newton Thomas Sigel, ASC cuando decidieron hacer Cherry, e inmediatamente le ofrecieron el trabajo a Sigel. «Anthony y yo nos emocionamos más al tratar de interrumpir la narrativa y encontrar nuevas formas de contar historias, y Tom siempre ha sido un tecnólogo de vanguardia y un director de fotografía muy aventurero», dice Joe. «Necesitábamos a alguien con su confianza y experiencia para sacar adelante a Cherry«.

“Me fascinó el uso que hace el libro de la subjetividad y su tipo de mirada irónica a la vida”. – Newton Thomas Sigel, ASC

Newton Thomas Sigel, ASC.

Igualmente, versado en películas de superhéroes gracias a su experiencia en el rodaje de cuatro entregas de X-Men y Superman Returns, Sigel aprovechó la oportunidad de trabajar en un proyecto personal como Cherry. «La novela de Nico es realmente dura, pero pensé que mostraba una voz única. Estaba fascinado por el uso de la subjetividad en el libro y su tipo de mirada irónica a la vida», dice. Luego leyó el guion, coescrito por Angela Russo-Otstot (hermana de los directores) y Jessica Goldberg, “que lo llevó a otro nivel y elevó el elemento de corazón y alma en él. Eso, junto con el casting de Tom Holland, quien naturalmente aporta esas cualidades a un papel, hizo que fuera mucho más fácil para mí abrazar el proyecto y encontrar el corazón en él».

Cherry se desarrolla en capítulos, y los Russos querían que cada uno tuviera su propia apariencia, moldeada por el estado mental del protagonista. Joe explica que la trayectoria de Cherry comienza con él como un estudiante universitario enamorado, luego cambia a su entrenamiento militar. Posteriormente soporta los horrores de la guerra, lucha con el trastorno de estrés postraumático, participa en las drogas y la criminalidad, y finalmente se encuentra encarcelado. «Queremos sumergir a la audiencia en ese viaje», dice. “También queríamos crear empatía. Cherry toma algunas decisiones desagradables y queríamos que la audiencia se moviera a través de la historia con él sintiendo empatía».

Cherry presta juramento al comienzo de su servicio.

Otro mandato fue encontrar formas de visualizar el desapego psicológico de Cherry, una sensación de distancia de los demás que retrocede cuando se convierte en un criminal. “Gran parte del encanto de la novela de Nico proviene del hecho de que la experiencia interna del personaje es incongruente con su experiencia externa”, dice Anthony. «Queríamos mantener eso, explorar un personaje que no está sincronizado con lo que sucede a su alrededor». También querían transmitir que Cherry “está luchando contra una amenaza existencial que es mucho más grande que él, eso fue fundamental para la forma en que pensamos sobre la narrativa”, agrega Anthony. «El destino», enfatiza Joe, «es de vital importancia para esta película».

El equipo clave que Sigel reunió para el rodaje en Cleveland incluyó al veterano experto Bob Krattiger y nuevos colaboradores como el operador de A-camera / Steadicam Geoffrey Haley (un veterano de varias producciones de Russo), el Grip Jim Shelton y A-camera 1st AC Dan Schroer . Los especialistas aéreos / operadores de drones Tim Sessler, Kevin LaRosa Jr. y Michael FitzMaurice fueron fundamentales para lograr algunas de las perspectivas aéreas que los rusos favorecían para sugerir lo que Joe llama «el opresivo sentido del destino que se cierne sobre Cherry, disminuyéndolo».

«Aquí está este lindo y típico vecindario americano y aquí está nuestro personaje principal, y es un desastre como persona». Newton Thomas Sigel, ASC

Toma con Steadicam.

Dos tomas de drones notables: descienden al nivel del suelo y se convierten en movimientos manuales.  Cherry comienza con uno de estos: la cámara vuela hacia la ciudad y luego directamente sobre un vecindario, mirando hacia abajo, y luego se sumerge en el vecindario, revelando niños en bicicletas y otros signos de vida mientras viaja por una calle llena de casas. Se detiene frente a uno, mientras Cherry, delgado y demacrado, sale por la puerta principal. Se acerca a la cámara, se acerca a un primer plano medio y mira directamente a la lente. “Las primeras impresiones de un personaje son importantes y me gusta pensar mucho en ese momento”, dice Sigel. «Aquí está este lindo y típico vecindario americano y aquí está nuestro personaje principal, y es un desastre». Para filmar, Sessler voló un dron Alta equipado con un Hawk Lente V-Lite de 45 mm, y cuando llegó al frente de la casa de Cherry, Haley lo agarró y terminó el movimiento. «Esa toma trata sobre el mundo, sobre el escenario, pero también sobre encontrar un individuo entre todas estas personas para contar una historia, y es solo una historia de miles que son tan desgarradoras», dice Joe. “He llegado a amar el gran formato tanto por las lentes que obliga a usar como por cualquier otra cosa”, dice Sigel, quien filmó  Cherry  en 6K con una Sony Venic storsión es fantástico; me recuerda a las fotografías de formato medio».

A lo largo del rodaje, Sigel estableció la apariencia de los rodajes diarios aplicando una LUT de emulación de película de referencia que desarrolló con la Compania 3 y ajustándola para cada capítulo. Sigel realizó la clasificación final de color en la Compañía 3 con el colorista y asociado de ASC Steve Scott.

La columna vertebral emocional de la película es la relación de Cherry con Emily (Ciara Bravo), y a través de pruebas en Keston Camera, Sigel determinó que los lentes anamórficos Todd-AO deberían ser «el núcleo de nuestro look». Él recuerda: “Nada más tenía esa caída romántica, hermosa, cremosa y suave. Es una cualidad de cuento de hadas que pensé que era perfecta para esta historia. Cada capítulo tiene su propia receta visual, pero comenzamos con los Todd-AO y volvemos a ellos».

La visión subjetiva de Cherry, de Emily (Ciara Bravo).

Sigel también seleccionó una lente Sigma Cine de 14 mm, lentes primarios Leitz Cine M 0.8 Series y lentes primos Hawk clase X, así como algunos lentes especiales que eligió para marcar momentos cruciales en la historia de Cherry. Uno de estos momentos es su primera conversación con Emily, que tiene lugar al aire libre después de que se evalúan en el aula. Cuando Haley se mudó para primeros planos, Sigel cambió a un objetivo Lomography Petzval MKII de 55 mm. “Todo lo demás se está desmoronando y solo están ellos dos”, dice Sigel. “El centro de la Petzval es bastante nítido, pero se desprende maravillosamente, especialmente cuando se dispara con gran apertura y se tiene un fondo con muchos pequeños detalles como lo hicimos nosotros.

Sigel controlando la luz de Ciara Bravo.

“Cherry es una película anamórfica, pero cambiamos a esférica para las secciones donde va al entrenamiento básico y se va a la guerra en Irak. El cambio estaba destinado a enfatizar una especie de dislocación que Cherry experimentó en entornos que le eran tan extraños. Para las escenas de entrenamiento básico, usamos el Sigma esférico de 14 mm en modo de sensor completo, lo que creó una proximidad y una distorsión incómodas. Para las escenas de Irak, que filmamos en Marruecos, cambiamos a la Leica M-Series, un elemento básico clásico de los fotoperiodistas antes de que aparecieran los lentes con zoom. Cuando Cherry regresa a casa de la guerra, volvemos al [look] anamórfico con el que comenzó la película».

Al principio de su relación, Cherry se encuentra con Emily en una fiesta, donde está drogado con éxtasis. Para transmitir esa euforia, Sigel filmó imágenes en color e infrarrojos simultáneamente con un equipo estereoscópico Technica TS5 de 3alty (usando dos cámaras Red Ranger Monstro y lentes Super Baltar) luego, en la edcion, clasifico las imágenes compuestas para progresar desde una paleta monocromática brillante a diferentes cantidades de color. “Un rojo capturó el color normal, mientras que al otro se le quitó el filtro IR que normalmente bloquea la luz IR y lo reemplazó con un Kipper Tie Filtro IR – que está diseñado para bloquear la luz visible, pero permite la entrada de la parte IR del espectro. Además, frente a la lente teníamos un filtro casi opaco que aún permite la entrada del espectro IR. Para realzar el efecto, ilumnamos el actore con instrumentos de iluminación infrarroja, lo cual es muy extraño en el set, porque no puedes ver esa luz a simple vista, solo cuando la capta la cámara sensible a infrarrojos. La cámara normal no ve nada de esa luz. Usando esta plataforma, podríamos comenzar la escena con Cherry muy tropezado hasta que descubre a Emily, quien es capaz de aterrizarlo poco a poco, con el color normalizándose. Tener las dos imágenes idénticas nos permitió marcar la cantidad de IR y la cantidad de color que queríamos en cada toma individual. Es una gran metáfora de su relación».

«Pensamos que sería convincente institucionalizar a este cajero hasta el momento en que Cherry regrese para robarle, momento en el que se vuelve humana para él». – codirector Joe Russo

Otra escena de este capítulo ilustra claramente la desconexión de Cherry del mundo que lo rodea. 

Tratando de resolver un problema con su cuenta bancaria, habla con un cajero cuyo rostro está literalmente pálido: aparece recortado en el interior completamente iluminado. En un capítulo posterior, regresa al banco para cometer su primer robo, y luego vemos el rostro de la mujer. «Parece una pequeña cosa», dice Sigel, «pero en realidad fue uno de los más desafiantes estéticamente: ¿Cómo no la iluminas y luego la iluminas en un interior diurno en un banco?».

Joe agrega: «Uno de los mayores problemas hoy en día es la ‘otredad’, la tendencia de las personas a no ver la humanidad en otras personas, y pensamos que sería convincente institucionalizar a esta narradora hasta el momento en que Cherry regrese para robarle, momento en el que ella se vuelve humana para él. Tomó un poco de trabajo descubrir cómo ejecutar eso, y para el crédito de Tom, la mayor parte se hizo a puerta cerrada; hubo muy pocos retoques generados por computadora en la edición».

Sigel iluminó el banco, una ubicación práctica, principalmente desde el exterior con 18K. Las luces fluorescentes del techo se apagaban cuando no estaban en el cuadro, y los tubos del encuadre estaban envueltos en ND para que emitieran muy poca luz, aunque parecían estar encendidos. “Luego, iluminamos al cajero con mucha precisión, de modo que solo se oscureciera su rostro”, dice Sigel. “Teníamos una lámpara para el que cortamos en todas partes del set, y también marcamos su luz ambiental mientras dejábamos que golpeara el área inmediatamente alrededor de el. La luz está apagada, pero cuando Cherry regresa por el robo, atenuamos la luz y exponemos su rostro».

Para enfatizar los rigores del entrenamiento básico que se muestran en otro capítulo, Sigel filmo solo con la Sigma de 14 mm y utilizó tomas estáticas y movimientos de cámara lineales y con base; además, la relación de aspecto de 2,39:1 se reduce a 1,50:1 y los colores cálidos del capítulo anterior desaparecen. «La decisión de Cherry de alistarse resulta ser lamentable, y hay una sensación de que las paredes se están cerrando», dice Sigel.

«Cherry sale como un hombre muy diferente». Newton Thomas Sigel, ASC

Cuando Cherry aterriza en Irak, se restaura el marco de la pantalla ancha y Sigel pasa a los primos Leitz Cine M 0.8 y a un «color más neutro». Agrega: «Las Leicas son las lentes probadas y verdaderas que los fotoperiodistas han usado durante décadas, y esto estaba destinado a ser un guiño al documental, ¡pero como si David Lean lo estuviera filmando!».

La primera experiencia de combate de Cherry se representa con una toma de un dron Inspire de un minuto de duración que se hace eco del comienzo de la película: la cámara vuela sobre una cadena montañosa donde los insurgentes están disparando contra Humvees, desciende para encontrar dos soldados estadounidenses, sigue a uno mientras corre a través del fuego enemigo , y luego avanza para revelar más Humvees subiendo una colina y en la refriega, deteniéndose en uno cuando Cherry sale de él. La toma se aferra a Cherry, capturando la conmoción en su rostro, y no corta hasta que su oficial al mando se acerca y lo agarra.

«La toma fue diseñada para preparar la mesa para su experiencia en Irak y pasar de lo macro a lo micro, para mostrar la escala del horror y luego ir directamente a la cabeza de Cherry», dice Sigel. “Hicimos dos transferencias. Cuando el avión no tripulado llega sobre la colina, vemos a un soldado estadounidense disparando desde una posición oculta, y ese es Greg Baldi, que normalmente estaba haciendo el trabajo del brazo del coche conmigo, disfrazado. Cuando el dron pasa a su lado, Greg deja caer su arma y agarra el dron, sosteniéndolo para las dos tomas de los soldados estadounidenses. Cuando uno de esos soldados comienza a correr, Greg suelta el dron y sigue al soldado a través de todo el caos. En uno de los últimos Humvees de la fila, Geoff Haley, también disfrazado de soldado, salta y agarra el dron justo cuando los otros Humvees suben por la colina. Geoff se detiene justo en frente de Cherry cuando salta».

Después de que Cherry regresa a Cleveland y recurre a las drogas para mitigar su ansiedad y depresión, las composiciones se vuelven cada vez más asimétricas, y en una toma especialmente vívida del personaje drogado con oxicodona, parece nadar a través de su habitación mientras el fondo se arremolina detrás de él. “Esa es una escena importante porque pretende vender que ha ido más allá de tratar de lidiar con el PTSD y se ha convertido en un comportamiento realmente peligroso”, dice Sigel. “Jimmy Shelton construyó una plataforma rodante en la que Tom podía pararse, y le colocamos la cámara para que se quedara fija en él mientras flotaba su cuerpo. No tenía ganas de caminar, pero no tenía la rigidez de una cámara corporal. Vi esta enorme lente convexa en el set, más una dioptría, en realidad, que resultó ser lo que el médico del set estaba usando para quitar las astillas de los dedos. Pusimos ese vidrio funky frente a la cámara, ilumine las ventanas muy brillantes con [Arri] T12 y luces Par, y empujamos esa plataforma a lo largo del viaje de Cherry. Es un efecto muy alucinatorio».

Sigel reservó los números primos anamórficos de clase X de Hawk principalmente para el epílogo, que tiene lugar en prisión y no presenta diálogo. “Sentimos que los años pasan”, dice el director de fotografía. “La luz es fría, pero hay un rayo de esperanza. Cherry sale como un hombre muy diferente».  

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS 
2.39:1 y 1.50:1
Cámaras: Sony Venice CineAlta, Red Ranger Monstro
Lentes: Todd-AO, Sigma, Serie Leitz M 0.8, Hawk class-X, Arri Swing Shift, Super Baltar, Lomography Petzval

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – The Matrix:  Bienvenido a la máquina – Fotografía de la unidad de Jason Boland, cortesía de Warner Bros. Esta historia se publicó originalmente en AC abril de 1999- 12 de septiembre de 2018 Christipher Probst ASC

LOS DIRECTORES LARRY Y ANDY WACHOWSKI VUELVEN A FORMAR EQUIPO CON EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BILL POPE EN EL THRILLER DE ACCIÓN FUTURISTA Y LLAMATIVO THE MATRIX. 

Los artilugios computarizados han asumido un papel cada vez más omnipresente en nuestra vida cotidiana, desde automóviles controlados por microprocesadores hasta teléfonos celulares y correo electrónico de Internet a alta velocidad, que uno podría preguntarse si el perro está moviendo la cola. Con el inminente fin del milenio provocando oleadas de paranoia e histeria de choque informático Y2K, no es sorprendente que películas tecnofóbicas como Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey (1968) y James Cameron The Terminator (1984) parezcan cada vez más precisas en sus representaciones de microchips.

Matrix, una nueva película de los cineastas hermanos Larry y Andy Wachowski, ofrece una visión aún más sombría del futuro. Nacidos en Chicago a mediados de la década de 1960, los Wachowski crecieron con una dieta saludable de cómics, animación japonesa y películas de todo tipo. Mientras trabajaban en trabajos de construcción, los hermanos comenzaron a escribir cómics y guiones que combinaban la estética aparentemente diferente de sus medios favoritos. Antes de hacer su debut como director en 1997 con el thriller de atracos oscuro y elegante Bound (que también coescribieron), el dúo ya había escrito el guión de Matrix.

Los escritores y directores Andy y Larry Wachowski en locaciones en Australia.

«Nuestro principal objetivo con The Matrix era hacer una película de acción intelectual», explica Larry. “Nos gustan las películas de acción, las armas y el kung fu, pero estamos cansados ​​de las películas de acción de cadena de montaje que carecen de contenido intelectual. Estábamos decididos a poner tantas ideas en la película como pudiéramos, y decidimos intentar poner imágenes en la pantalla que la gente nunca antes había visto”.

Morpheus (Laurence Fishburne) y Neo (Keanu Reeves) toman asiento en un «programa de carga» llamado The Construct, permitiendo que el personaje (y la audiencia) tengan explicada la naturaleza compleja del mundo Matrix.

“Morpheus” [Laurence Fishburne]

Durante años, el guión de The Matrix languideció en el limbo porque muchos en Hollywood no podían comprender la narrativa altamente compleja y los elementos visuales extravagantes de la historia. «Casi nadie en la ciudad lo entendió», dice Larry. “Se convirtió casi en una broma corriente. La gente pensó que era demasiado complicado y demasiado denso».

“La premisa de The Matrix comenzó con la idea de que todo en nuestro mundo, cada fibra de la realidad, es en realidad una simulación creada en un universo digital”, explica. «Una vez que comienzas a lidiar [narrativamente] con una realidad electrónica, realmente puedes traspasar los límites de lo que puede ser humana y visualmente posible».

Para ayudar a destilar este concepto en una forma más fácilmente comprensible, los Wachowski contrataron a varios artesanos de cómics, incluido el popular artista de Hard Boiled Geof Darrow, para dibujar a mano toda la película como una biblia de guión gráfico altamente gráfico. «Realmente no nos gusta la forma en que se hacen los guiones gráficos convencionales», revela Larry. “En cambio, contratamos a algunos amigos nuestros para que dibujaran cada ritmo de acción, cada momento visual y cada plano estilístico de la película. Luego, durante meses, analizamos cada fotograma, explorando cómo atacar cada toma. Esto también nos permitió ser muy específicos, en términos de requisitos de presupuesto y efectos visuales”.

Cinematographer Bill Pope

Esta representación gráfica de la película también se convirtió en una herramienta invaluable para el director de fotografía Bill Pope, cuyo interés común en los cómics le había valido previamente como director de fotografía en el Bound de Wachowski . Pope recuerda: «Habían visto y amado [la película de terror y fantasía de 1993 Army of Darkness, que filmé para el director Sam Raimi. Me llamaron y tuvimos una reunión excelente. Creo que me contrataron porque leía cómics y sabían de qué estaban hablando cada vez que mencionaban un título en particular. De hecho, durante nuestra reunión, había una copia de Sin City de Frank Milleren en su escritorio, así que pregunté: ‘¿Es así como quieres que se vea la película?’ A todos nos impresionó el uso de Miller de áreas de alto contraste y negro azabache en el encuadre para enfocar el ojo y su extrema estilización de la realidad. Durante mucho tiempo había querido hacer algo estilizado en una película».

Pope comprobando su exposición en el set.

No es casualidad que la «estilización» formó la base de la carrera temprana de Pope. Graduado en 1977 del programa de cine de la Universidad de Nueva York, el camarógrafo recuerda: «La escuela de cine era bastante intensa en ese entonces, porque solo unos pocos de nosotros nos concentramos en la cinematografía. Todos los demás querían dirigir. En mi clase, solo Ken Kelsch [ASC] y yo, y en la clase detrás de nosotros solo estaba [el director y ex camarógrafo] Barry Sonnenfeld. Los tres filmamos las películas de todos los demás. Después de graduarme, filmé algunos de esos primeros videos que solo se mostraron en televisores de circuito cerrado en clubes. Cuando apareció MTV a principios de la década de 1980, y todo el mundo empezó a hacer vídeos, la gente decía: «¡Atrapa a Bill Pope, ha filmado estas cosas!» De repente, me convertí en director de fotografía». Pope pasaría el resto de la década fotografiando varios cientos de videos. En el camino, ganó un premio MTV a la Mejor Cinematografía por su trabajo de cámara en blanco y negro en el clip de Sting «Estaremos juntos esta noche». Luego pasó a comerciales y largometrajes. «En 1989, Sam Raimi me dio la oportunidad de filmar [la fantasía de ciencia ficción] Darkman«, recuerda Pope. «Solo obtuve el trabajo porque Barry Sonnenfeld le dijo a Sam que me contratara. Afortunadamente, Sam solo dijo: ‘¡Estás contratado, vámonos!’ De lo contrario, nunca habría conseguido un largometraje. Durante mucho tiempo, los vídeos musicales se consideraron los hijos ilegítimos de la industria cinematográfica. No fue hasta finales de los años ochenta y principios de los noventa que los directores de fotografía de vídeos musicales se consideraron lo suficientemente legítimos para filmar, sin embargo, después de filmar Darkman, pude concentrarme en filmar películas y comerciales». Otros créditos cinematográficos de Pope incluyen The Zero Effect, Gridlock’d,Clueless y Fire in the Sky. Además, filmó el piloto de la serie de televisión Maximum Bob, que fue dirigida por Sonnenfeld.

LA TECNOLOGÍA TOMA EL CONTROL

El concepto de historia que impulsa The Matrix es intrincado: el año es 2197 y la realidad humana es simplemente un entorno simulado por computadora. «En algún momento del pasado, la inteligencia artificial se apoderó del mundo», relata Pope. «En un esfuerzo por recuperar el control, los humanos bloquearon el sol porque las computadoras funcionaban sin energía solar. Pero las máquinas nos engañaron y se apoderaron de nuestros cuerpos, colocándolos en cápsulas y usándolos como baterías, extrayendo las BTU que mientras flotamos en un líquido, proyectan en nuestro cerebro el mundo en el que creemos vivir, que se llama Matrix. Todo lo que hacemos en nuestras vidas, todos los días, es solo una simulación de la realidad por computadora.

«Ciertos individuos se han dado cuenta de esto, sin embargo, y están librando una batalla contra las computadoras. Estos rebeldes luchan dentro de Matrix contra Agentes que son ellos mismos programas de computadora. Los Agentes pueden hacer cualquier cosa, convertirse en cualquiera y cambiar cualquier ley natural, excepto los humanos Uno de los protagonistas principales, Morpheus [Laurence Fishburne], está buscando un individuo que supuestamente pueda hacer lo que las computadoras pueden: caminar a través de Matrix y cambiar la realidad. Morpheus cree que este individuo es Neo [Keanu Reeves].

Neo [Keanu Reeves] soporta su existencia como un programador de computadoras anónimo – involuntariamente atrapado en Matrix. Pope iluminó todas las escenas ambientadas en este mundo virtual con un tinte verdoso.

«Es una historia de Cristo bastante complicada», admite Pope, «pero para los Wachowski y para mí, uno de los mejores tipos de cómics es la historia del ‘origen’, que describe los comienzos de un superhéroe como Daredevil o Spiderman. The Matrix es la historia del origen de Neo». Larry Wachowski agrega: «Queríamos que la película fuera un viaje de conciencia. El personaje principal que lleva a la audiencia en este viaje es Neo, quien inicialmente sabe tanto sobre el mundo de la película como la audiencia. Sin embargo, pronto descubrimos que los personajes de la película pueden tener información descargada instantáneamente en sus cabezas; ¡Neo puede, por ejemplo, convertirse repentinamente en un maestro de kung fu como Jackie Chan!

«Yo sé kung fu»: Morpheus y Neo entrenan en un dojo virtual, parte de un programa de entrenamiento que carga instantáneamente cualquier habilidad deseada.

«Andy y yo amamos las películas de acción de Hong Kong, y ambos sentimos que están muy por delante de las películas de acción estadounidenses en términos del tipo de emoción que la acción aporta a la historia. Los cineastas estadounidenses han llegado al punto en que crean su pelea en la sala de edición. Ese tipo de secuencias están diseñadas para un impacto visceral, de corte rápido, y los cerebros de la audiencia nunca están realmente comprometidos. Hay un montón de cortes rápidos – ¡bam! bam! bam! – y luego se acabó; la pelea nunca involucra a la audiencia a nivel de historia. Los directores de acción de Hong Kong en realidad traen arcos narrativos a las peleas y cuentan una pequeña historia dentro de la pelea».

Trinity (Carrie-Anne Moss) se enfrenta a un soldado

UN BALLET DE VIOLENCIA

Con esta estética oriental en mente, los Wachowski contrataron al renombrado director / coreógrafo de acrobacias de Hong Kong Yuen Wo Ping para coordinar todas las elaboradas secuencias de lucha en The Matrix.y también para servir como entrenador personal de artes marciales para los cuatro miembros principales del reparto. «Para llevar a cabo estas escenas de lucha tan elaboradas», afirma Larry, «tuvimos que elegir a cuatro actores occidentales y enseñarles kung fu durante cuatro meses antes de empezar a rodar. En Hong Kong, Wo Ping suele dirigir sus escenas de acción y elegir todos los ángulos de la cámara. Para nuestras peleas, hablamos con él sobre cuál era la historia real de la pelea, y luego se marchaba y hacia la coreografiaba. Una vez que tenía todo el ‘baile’ de la pelea, le preguntábamos lo que él recomendaría para cada toma. Luego, añadíamos cualquier floritura, movimientos de cámara u otros ángulos que quisiéramos además de eso».

Suspendida por cables, Trinity (Carrie-Anne Moss) da un salto entre los tejados.

Una parte integral de la coreografía de lucha de Wo Ping es su uso legendario del truco de arnés de cables. Verdaderamente una hazaña impresionante de engaño visual, la técnica permite a los actores aparentemente desafiar las leyes de la física mientras saltan, vuelan y giran alrededor de sus oponentes en la batalla. «El cableado de Wo Ping es el mejor», asegura Larry. «Con el sistema de cables, puedes improvisar muy fácilmente. Pueden colocar un cable en cualquier lugar y enganchar a alguien en cualquier momento. No necesitan un equipo grande, solo un grupo de tipos que lo agarran y dicen: ‘¡Vamos!’ Es muy rápido, fluido y seguro. En las películas de kung fu de Hong Kong, básicamente ponen a la gente en cables para todo, desde saltar hasta pararse o incluso correr. Hace que todo el movimiento parezca muy elegante y algo surrealista. Pensamos que era perfecto para The Matrix .

«También intentamos detallar la acción de una manera que ya no se hace en Hollywood», continúa Larry. «Hay muchas imágenes increíbles y hermosas en la violencia, y creo que la violencia puede ser una gran herramienta para contar historias. [Los cineastas] han creado un lenguaje increíble para la violencia. Por ejemplo, lo que hace John Woo [The Killer, Face / Off ] con su tipo de hiperviolencia es brillante. Lleva las imágenes violentas a otro nivel. También intentamos hacer eso con The Matrix«.

IMAGINANDO EL FUTURO

Con los complejos requisitos de la narrativa serpenteante de la película y los grandiosos entornos y eventos que los Wachowski habían imaginado, los productores decidieron rodar toda la película en Sydney, Australia. Utilizando prácticamente todos los escenarios de la ciudad, incluidos todos los escenarios de Fox en sus nuevas instalaciones de estudio, así como varios almacenes convertidos, la producción se convirtió rápidamente en una presencia formidable. Entre los cientos de tecnicos australianos que participaron en el programa se encontraban el diseñador de producción Owen Paterson, el diseñador de vestuario Kym Barrett, el gaffer Reg Garside, el gaffer de aparejos Craig Bryant, el gaffer Ray Brown, el operador de cámara David Williamson, los foqustas David Elmes y Adrien Seffrrin, cargador de cámara Jason Binnie, y el cargador Jodi Smith, así como el director de fotografía de la segunda unidad Ross Emery y el camarógrafo subacuático Roger Buckingham, ACS.

«Mi preparación para The Matrix consistió en dos meses de programación y reprogramación», relata Pope. «Los Wachowski estaban abrumados por muchas preocupaciones debido al nivel de complejidad de la película. Todo tenía que ser preconcebido y explicado. Larry y Andy son personas naturalmente reticentes, por lo que fue difícil para ellos. Por lo general, no quieren decirte nada, se ven obligados a hacerlo.

Durante mi preparación para Bound, por ejemplo, les pedí que se sentaran conmigo y repasaran cada escena. Al principio, intentaban ignorar mis preguntas diciendo cosas como, ‘Bueno, la escena es solo dos tipos sentados allí hablando’. Luego les preguntaría cómo planeaban cubrirlo. Decían: ‘Oh, convencionalmente’. Entonces tendría que decir: ‘Está bien, retrocedamos, ¿cuál es la primera toma?’ Finalmente, decían: ‘Bueno, comenzaremos con la bota de un tipo, subiremos por su cuerpo, terminaremos en su cara en un primer plano extremo y luego nos dirigiremos a la otra persona’. Ahora nos reímos cada vez que decimos cobertura ‘convencional’. Al final, revisamos todo Bound foto a foto. En The Matrix, sin embargo, los hermanos estaban tan ocupados durante la preparación que ese tipo de reunión nunca pudo suceder». Sin embargo, debido a que toda la película estaba meticulosamente escrita en un guión gráfico en color, Pope tenía una comprensión del estilo visual que los directores querían crear. «Larry y Andy querían que Matrix tuviera dos mundos distintos», dice el director de fotografía. «Está el mundo en el futuro de 2197, en el que tenemos las cápsulas hechas por las computadoras, y luego está el mundo Matrix actual, que fue diseñado para ser una realidad poco atractiva”.

En Matrix, la policía se acerca a Trinity. Preparándose con un actor de acrobacias uniformado mientras los directores miran.

“El mundo del futuro es frío, oscuro y está plagado de relámpagos, así que dejamos la iluminación un poco más azul y la oscurecimos como el infierno. Además, la realidad futura es muy sucia porque no hay razón para limpiarla, solo las cápsulas deben estar esterilizadas. Debido a que los humanos no han fabricado nada durante cien años, todo lo que se había fabricado ahora es viejo y oxidado.

“No queríamos necesariamente que el mundo de Matrix se pareciera a nuestro mundo actual”, añade Pope. «No queríamos cielos azules alegres. En Australia, el cielo es de un azul brillante prácticamente todo el tiempo, pero queríamos cielos blancos. Todos nuestros soportes TransLight [para el trabajo en el escenario] fueron alterados para tener cielos blancos, y en tomas exteriores reales en las que vemos mucho cielo, mejoramos digitalmente los cielos para hacerlos blancos. Además, como queríamos que la realidad de Matrix no fuera atractiva, nos preguntamos: ‘¿Cuál es el color menos atractivo?’ Creo que todos estuvimos de acuerdo en el verde, así que para esas escenas, a veces usamos filtros verdes y yo agregaba un poco de verde en la sincronización del color».

Bill Pope fotografió The Matrix utilizando cámaras Panavision Platinum y lentes primarios Primo, que trajo consigo de Woodland Hills, California. (En el momento de la producción, Panavision acababa de adquirir Samuelson Film Services en Sydney y no podía cumplir con las demandas de la película). El director de fotografía filmó en la relación de aspecto Super 35 2.35:1, utilizando Vision 500T 5279 y 200T de Kodak 5274. “Filmamos todos los exteriores del día y tomamos efectos en Kodak 5274, y usamos Kodak 5279 para todos los interiores. Me gusta el aspecto del 5279 y me gusta ver un poco de grano. Filme en Super 35 en parte porque tenía demasiadas cámaras para tener suficientes lentes anamórficos, y también por el gran tamaño de los decorados. Sentí que podría haber tenido un pequeño problema al ilumnar los decorados para obtener el diafragma que necesitaríamos para anamórficos. Independientemente, me gusta Super 35; yo también filme Fuego en el cielo en ese formato».

Un factor crítico adicional en el enfoque de iluminación de la película fue dictado por una técnica fotográfica especial que los Wachowski estaban decididos a integrar en la filmación. Este enfoque se inspiró en el nuevo dominio de Neo del tiempo y el espacio virtual. Larry explica: «Queríamos filmar gran parte de la acción en cámara superlenta, hasta 300 fps. Para ciertas tomas, queríamos filmar a alta velocidad manteniendo el movimiento aparente de la cámara a una velocidad normal, que básicamente es imposible. En la preproducción, analizamos la idea de una cámara cohete, que íbamos a filmar en el set a algo así como 100 mph mientras filmamos a 150 fps, pero [el supervisor de efectos visuales] John Gaeta ideó un proceso diferente que se convirtió en la base de estas secuencias».

ILUMINACIÓN PARA LA VELOCIDAD

“Los decorados de Matrix eran inmensos, los más grandes que he visto personalmente”, dice Pope. “Teníamos dos cámaras funcionando todo el tiempo. La primera unidad se filmó durante 118 días y la segunda durante 90. Los primeros 40 días se pasaron filmando en los tejados del centro de Sydney, donde, debido a problemas de seguridad, realmente no pudimos instalar una iluminación elaborada ni nada que volara. Allí, básicamente usé algo de relleno, y eso fue todo, lo cual estuvo bien, porque me gusta trabajar de una manera naturalista. En general, usamos luces solo para propósitos de coincidencia, porque el clima en Sydney cambia rápidamente y con frecuencia».

El experto australiano Reg Garside explica: «Estos exteriores tenían que ver con problemas logísticos. Estábamos filmando en el centro de Sydney, que es donde se realiza todo el trabajo de la ciudad. Tuvimos que instalar generadores hasta la mitad de los lados de los edificios, porque necesitábamos 200 o 300 amperios de energía de fase en algunos de los techos. No solo teníamos que atender la iluminación, sino que también teníamos que proporcionar energía a la gente de efectos especiales, que también tenía estas grandes máquinas de humo».

En el interior, Pope y Garside se enfrentaron a la enorme empresa de iluminar los inmensos escenarios para permitir la velocidad de cuadro de 300 fps deseada por Wachowski para tomas en cámara lenta extrema. Garside señala: «Los requisitos de iluminación de alta velocidad eran una gran preocupación, porque en los escenarios grandes, como el metro y el exterior y el vestíbulo del edificio gubernamental, necesitábamos una gran cantidad de luz para poder filmar entre la T2.8 de Bill Pope y el T16 necesarios para la filmación de alta velocidad. En algunos escenarios, de hecho, tuvimos que instalar más de 1.000 artefactodos Par en los permanentes [para producir los niveles de luz necesarios]. Usé muchos Par, porque podía controler fácilmente el ambiente de T2.8 a T16 simplemente encendiendo y apagando unidades adicionales. Además, las Par son mucho más baratas que las Maxi-Brutes, y aunque usan el mismo tipo de bombilla [una Par 64], I ‘He descubierto que puedo montarlos en lugares mucho más extraños o difíciles de los que puedo poner un Maxi. Tener 1000 Par es en realidad como tener 80 Maxis, ¡pero ni siquiera tenemos 80 Maxi-Brutes en Australia!

«Para mayor velocidad y control máximo», continúa Garside, «cada luz pasaba a través de una rejilla de atenuación, así que, si Bill me decía que le diera un T8, podría darle un T8 ajustando una palanca en los controles. Para un T2. 8, es posible que solo use una lámpara, pero para un T16, es posible que necesite 32 lámparas. Realmente está lidiando con un efecto de duplicación exponencial para obtener diafragmas adicionales. Bill en realidad usó muchas luces desde el techo a través de la difusión de rejilla de luz para crear un ambiente. Así que hice que Craig Bryant montara los Par en el techo para crear un ambiente que pudiera llevarme hasta un T16. Luego tuvimos que construir un montón de telas de techo personalizadas, que llamamos velas y colocarlos virtualmente a mano en su posición en los sets».

Pope explica: «Filmamos la mayor parte de esta película con luces de tungsteno. Además, al usar Par, podríamos cambiar el nivel de luz sin cambiar la temperatura de color, simplemente encendiendo o apagando las unidades. Sin embargo, me gusta usar Kino Flos en rostros para interiores. De hecho, prefiero tener Kinos cerca de los actores, porque son mucho más geniales. Usamos camiones llenos de Wall-O-Lites y Kinos de 4 ‘ x 4’ en esta película».

Después de despertar de la realidad cibernética de Matrix, Neo descubre la verdad detrás del plan de las máquinas para cosechar la energía de la humanidad.

COSECHANDO LA HUMANIDAD

Para un conjunto clave que representa la realidad futura de la humanidad, el diseñador de producción Owen Paterson (Las aventuras de Priscilla, reina del desierto; Bienvenido a Woop-Woop) construyó varias de las cápsulas de incubación en las que los humanos se mantienen en estasis mientras las computadoras aprovechan su energía. «Teníamos alrededor de seis de estas cápsulas llenas de líquido», describe Pope. «Cada uno era lo suficientemente grande para un ser humano y sobresalía de una pared de 30 por 60 pies que construyó Owen. Cada cápsula estaba a unos 15 pies del suelo, lo que requirió la construcción de numerosas plataformas de trabajo para el elenco y el equipo. Nos quedamos con la luz más fría, 1/4 CTB en las luces de tungsteno, y una vez más usamos una gran luz superior suave, alrededor de 200 Par que atravesaban una rejilla ligera. También teníamos Kino Flos subiendo desde abajo [para sugerir un número infinito de las cápsulas por encima y por debajo de los seis accesorios prácticos]. También teníamos unidades de Lightning Strikes apareciendo ocasionalmente, porque se supone que habrá mucha electricidad estática en la realidad futura. Además, Reggie, Owen y yo trabajamos duro para construir algunos Kinos y MR-16 en las propias cápsulas.

«Iluminar las cápsulas fue bastante complicado, porque estaban llenas de esta sustancia líquida roja», explica Garside. «Queríamos hacerlos brillar, así que usamos unidades Kino Flo de Hydroflex que son seguras para el agua, que incorporamos en la base de cada cápsula. Esa técnica funcionó muy bien para tomas amplias. Cuando nos acercamos, usamos el mismo interior iluminación, pero dado que las cápsulas estaban hechas de un material transparente de Perspex, mejoramos su iluminación al iluminar a los bebés de 1K desde abajo».

LA GUARIDA DE LOS REBELDES

Una vez que Neo se despierta de su limbo confinado en una cápsula y Morpheus le muestra el verdadero destino de la humanidad, se une a una pequeña banda de rebeldes que operan fuera de los controles de Matrix. Los miembros de esta facción entran y salen de forma independiente del reino cibernético en un esfuerzo por volverse más expertos en alterar la realidad virtual de Matrix. Para cumplir este propósito, los rebeldes han ensamblado un aerodeslizador improvisado, el Nabucodonosor, que navegan a través de las alcantarillas de la red informática monolítica.

En el centro de mando, Cypher (Joe Pantoliano) observa cómo suceden las cosas en Matrix.

«Dentro del Nabucodonosor, los rebeldes tienen sillas especiales que sostienen sus cuerpos en animación suspendida mientras alimentan sus mentes en Matrix», detalla Pope. «El conjunto de la nave era una construcción increíble. Tenía una sección central de acero sólido que sostenía la silla de cada rebelde, que estaba articulada hidráulicamente. Las sillas estaban rodeadas de monitores y varios mecanismos, y el piso era una especie de rejilla porosa. filmamos una luz fuerte y suave desde abajo a través de la rejilla, aunque nunca dejamos que esa luz golpeara a los actores. Siempre estaban iluminados de manera bastante suave con tubos Kino Flo que estaban integrados sobre cada silla o colocados en soportes. También integramos algunos MR-16 y Par en el diseño. En general, el barco se mantuvo bastante oscuro y viscoso, y teníamos superficies humedecidas para obtener reflejos brillantes en la estructura».

Instalación de iluminación dentro de los estrechas locaciones del set de Nabucodonosor.

Garside agrega: «Debido a la naturaleza de ese set, realmente no podíamos usar una vela de techo para ambientar. El set fue diseñado para desarmarse: el techo se levantó hasta la rejilla y los lados se abrieron hacia la pared, dejando solo la sección central y las sillas. Debido a eso, el grip Ray Brown y yo tuvimos que construir nuestras plataformas en el set, de modo que si el set se movía, las luces estaban conectadas y no alteraban la sensación. Había espacios en los costados del barco, pero no queríamos ver lo que había afuera. Por lo tanto, rozamos 2K Juniors con 1/4 CTB por los costados del set para resaltar el alivio y crear algo de profundidad».

ENFRENTAMIENTO EN EL LOBBY

Cuando Morpheus es capturado por tres agentes y retenido dentro de un edificio de oficinas del gobierno, «Neo regresa a Matrix, básicamente en una misión suicida, para salvarlo», explica Pope. «¡Nadie ha sobrevivido a una batalla con un solo Agente, pero Neo va a atacar a todas las tropas del gobierno, el ejército y tres Agentes!».

«Armas, muchas armas»: Trinity y Neo entran al vestíbulo.

Al entrar en el vestíbulo del edificio, Neo y su compañera, Trinity (Carrie-Anne Moss), se enfrentan a un vertiginoso ataque de balas y al caos de las tropas fuertemente armadas. «Neo y Trinity vienen corriendo a lo largo del vestíbulo, disparando a todo el mundo», señala Pope con una sonrisa. «Las columnas de piedra en el vestíbulo literalmente se desintegran, con enormes trozos de piedra esparcidos por todas partes. Para gran parte de nuestro trabajo de alta velocidad, llevamos la Wilcam-12 de Clairmont, y gran parte del tiroteo se filmó a 300 fps, lo que requirió Reg y yo para iluminar el set a aproximadamente un T11 [mientras se dispara con 79, a una exposición base de alrededor de un T2.8 / 4]».

«Debido a que los Wachowski usaban lentes anchos, como 10 mm y 14,5 mm, realmente no podíamos iluminar desde el suelo», recuerda Garside. «Básicamente, teníamos que iluminarlo todo desde el techo con un gran ambiente, por lo que nuevamente teníamos casi 1000 Par en el techo».

“Las paredes del vestíbulo eran de un verde muy oscuro”, agrega Pope. “Mucha de la acción tuvo lugar en dos columnatas laterales donde la luz del techo no llegaba, así que usé algunos Dinos y Mini-Dinos en el piso para modelar en esas áreas. Siempre había al menos ocho o nueve dinos dando luz a través de rejillas de 12 ‘por 12’ y 8 ‘por 8’. Traté de reproducir toda la luz de un lado y usamos muy poca luz de relleno. Sin embargo, si su fuente de luz principal es lo suficientemente suave, realmente solo necesita una fuente».

ASALTO AÉREO

Después de que Neo y Trinity causan estragos en el vestíbulo, el dúo toma un ascensor hasta el techo, donde se apoderan de un helicóptero. «En el helicóptero, Neo y Trinity descienden por el costado del edificio y ven a Morpheus siendo torturado dentro de una de las oficinas», detalla Pope. 

El infame Agente Smith (Hugo Weaving) tortura a Morfeo.

«Desde que volaron todo el vestíbulo, los sistemas de rociadores del edificio se activaron y el agua comenzó a llenar las habitaciones. Teníamos un helicóptero a gran escala, que fue volado por una plataforma adjunta a las permanentes del escenario; podría levantarse, bajarse y flotar. Cuando los tres agentes miran hacia arriba, ven el helicóptero flotando frente a un enorme TransLight. Compuesto por varias tomas ligeramente modificadas de Sydney, con el cielo corregido a blanco, el TransLight personalizado mide 190 ‘por 40’. Nuevamente, teníamos que ser capaces de filmar a 300 fps, por lo que el set y TransLight tenían que estar encendidos a un T11 cuando fuera necesario. Reg tenía un programa de computadora que nos decía cuántas luces necesitaríamos para lograrlo. Creo que teníamos un total de 12.000 amperios entrando en el edificio».

La configuración del helicóptero y Translight.

«Teníamos 200 Skypans 5K en atenuadores solo para TransLight», agrega Garside. «Además, teníamos 500 luces Par en el techo, nuevamente, apuntadas a través de una vela de tela de rejilla liviana, para crear algo de ambiente sobre el helicóptero. También tuvimos que iluminar el helicóptero, por lo que teníamos cuatro Dinos que atravesaban 12 ‘por 12 ‘marcos de rejilla liviana, que puse en elevadores de tijera porque el helicóptero estaba suspendido a 20’ sobre el piso del escenario. Finalmente, tuve cinco Dinos más equipados con bombillas de ángulo estrecho [NSP] y montados para darnos reflejos a través de las ventanas del edificio. Las ventanas, dicho sea de paso, también estaban teñidas, por lo que cuando se rompieron, dio la sensación de que la luz entraba a raudales mientras se rompían. Desde que se encienden los aspersores, construimos nuestras propias carcasas para los Wall-O-Lites: Tubos Hydroflex Kino Flo sujetos a los soportes de los reflectores para fabricar unidades de 8 y 4 bancos a prueba de agua. Luego usamos esas unidades a través de capas de tela rejilla ligera».

La vista del helicóptero desde el interior de la oficina donde se encuentra detenido Morfeo.

«Como último elemento para la iluminación en esta escena», amplía Pope, «quería crear el efecto de la luz del sol sobre las cabezas de los actores debido al giro de las palas del rotor del helicóptero, aunque las palas se agregarían a la escena más tarde. con CG. Para hacer eso, tenía dos unidades 70K Lightning Strikes que se pasaban por un fader de precisión para permitirnos controlar la cantidad de flash estroboscópico en relación con la velocidad de fotogramas específica de la cámara. Apuntamos a los actores desde arriba. Probé por primera vez las unidades Unilux, pero las luminarias Lightning Strikes eran mucho más brillantes.

«Debido a que Neo explota las ventanas del edificio con una mini-pistola a bordo del helicóptero», explica Pope, «los efectos que la gente [Brian Cox y Steve Courtley] tenían para crear un patrón de efectos de impacto de bala, pero no podían aplastar el vidrio porque hubiéramos podido ver los cables. Delante y por encima del vidrio, colocaron cientos de morteros que proyectaban arena lo suficientemente fuerte como para romper la ventana en un patrón predeterminado. Las paredes de la habitación, así como las personas, también fueron aplastadas en el mismo patrón. El agua tuvo que salir a raudales por las ventanas rotas, todo de una vez.

«Estábamos filmando por encima del hombro de Keanu desde el interior del helicóptero», continúa Pope, «así que vimos todo esto sucediendo frente a nosotros mientras disparaba la mini-pistola. Fue algo increíblemente complicado. De hecho, tuvimos que montarlodos veces, porque en la primera toma, pudimos ver la arena pasar por el aire antes de golpear el cristal. Para ocultarla, apagamos algunas de las luces del techo, lo cual fue complicado, porque aún necesitábamos iluminar el frente del edificio como si fuera de día».

Morfeo corre para dar su salto al helicóptero. a lo largo del piso está el sistema de arreglo de cámaras “Bullet Time” que permite efectos extremos a cámara lenta.

Con las ventanas del edificio abiertas, Morpheus da un salto dramático hacia el helicóptero y la libertad; apenas lo atrapa Neo, que se lanza desde el helicóptero detrás de su amigo que cae. Suspendidos por un cable del helicóptero ahora paralizado, Neo y Morpheus atraviesan los edificios del centro mientras Trinity busca una azotea para dejar a los héroes en el suelo de forma segura. «La mayor parte de este trabajo fue realizado por la segunda unidad desde el suelo y la unidad de helicópteros desde una cámara-helicóptero adicional», señala Pope. «Para algunas tomas clave, Carrie-Anne realmente aprendió a pilotar el helicóptero. Para la toma en la que Neo y Morpheus caen sobre un tejado, se construyó una gran grúa acrobática en la parte más alta de un tejado de varios niveles, unos 20 pisos más arriba la calle. Usamos la grúa para mover a los especialistas en los niveles inferiores del techo».

Una vez que Neo y Morpheus están conectados a tierra de manera segura, el helicóptero pierde el control y se sumerge en el costado del edificio. «Cuando el helicóptero se estrella», revela Larry, «lo vemos explotar detrás de ellos en una ola casi supersónica que explota las ventanas del edificio, es como una toma de lapso de tiempo de una flor abriéndose».

«El accidente del helicóptero fue el tipo de secuencia elaborada donde los guiones gráficos son invaluables», explica Pope. «Ninguna toma en la secuencia es una simple toma de la realidad. Se tuvieron que rodar muchas películas de fondo y placas fijas, desde helicópteros, unidades de lavado de ventanas y otros edificios. Luego se erigió un edificio verde de croma-key de un cuarto de escala. que estaba hecho de vidrio aplastado, que los efectos que la gente rompió en el patrón de ‘anillo en expansión’ cuando la maqueta del helicóptero se columpió en el edificio en un brazo de grúa especialmente construido».

PELEA SUBTERRÁNEA

«Después de que Morpheus es liberado, los Agentes persiguen al trío hasta el metro”, explica Pope. “Sin embargo, todos logran salir, excepto Neo. Aquí es donde Neo y el villano principal, el Agente Smith [Hugo Weaving], tienen su gran pelea».

Al igual que los decorados anteriores, el metro tenía que estar iluminado tanto para fotografías normales como de alta velocidad.

“Dentro de la estación, el área de la plataforma tenía secciones de techo de 8 pies cuadrados, cada una de las cuales tenía una lámpara fluorescente incorporada”, señala Garside. “Encima de cada una de estas secciones había 72 luces Par. Los accesorios incorporados eran en realidad huecos, y solo apuntamos las Par hacia abajo a través de ellos, inclinándolos de tal manera que la iluminación se sintió como una luz fluorescente. Cuando estábamos filmando a velocidades normales, teníamos tal vez 12 Par llegando a través de cada accesorio falso, que estaba cubierto con 1000H. Para trabajos de alta velocidad, arreglamos el conjunto de modo que cada una de las secciones del techo pudiera levantarse y reemplazarse con marcos de 8 ‘por 8’ de rejilla liviana; aumentando el valor de la luz, pero sin cambiar tanto la calidad de la luz».

«Debido a que nuestros decorados se iluminaban alternativamente con un T2.8 o un T11», dice Pope, «todos los elementos prácticos tuvieron que construirse para que pudieran adaptarse a ambos niveles de iluminación. Muchos tuvieron que estar hechos especialmente con una resina. Las tomas [normales y en cámara lenta] no coinciden perfectamente todo el tiempo, pero está lo suficientemente cerca como para que el espectador promedio no note ninguna diferencia. Cuando trabajas durante mucho tiempo en T2.8 y luego flmas de repente en T11, es fácil cometer un error. A ese nivel de luz, debe confiar más en su medidor de luz que en su ojo».

UN MAÑANA MÁS BRILLANTE

Curiosamente, 150 impresiones de espectáculos de The Matrix fueron tratadas con el renovado proceso de «matrices» de transferencia de tintes de Technicolor. Las 4.350 copias de lanzamiento restantes se imprimieron en las nuevas existencias Vision de Kodak.

Pope no tiene más que elogios para su equipo australiano: «Reggie y su equipo, el grip Ray Brown y todo su equipo trabajaron increíblemente duro en esta película. Eran sólidos como rocas y estaban a la altura de cualquier desafío. Cuando presenté por primera vez todos los requisitos físicos y de iluminación de esta película, dijeron: «¡Estás bromeando!» Pero cuando se dieron cuenta de que no lo estaba, dijeron: ‘¡Está bien, hagámoslo!’”.

Los Wachowski están igualmente entusiasmados con su director de fotografía y afirman: “Bill Pope es el tipo de director de fotografía que realmente disfruta usando el color negro en la pantalla. Hay un cierto poder [compositivo] en tener negros profundos y oscuros. Pero más allá de eso, a Bill también le gusta mover la cámara, lo que disfrutamos mucho haciendo. Esos dos elementos encajan muy bien en la forma en que queríamos hacer nuestra película». 

Bill Pope posteriormente fotografió las dos secuelas de Matrix, así como películas como Team America: World Police, Scott Pilgrim vs. the World, The World’s End, The Jungle Book y Baby Driver. Matrix  fue seleccionada como una de las  100 peliculas mas importantes de la cinematografia del siglo XX de la ASC.

Sarah Miles y Robert Mitchum.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – En el lugar con La hija de Ryan. Este artículo apareció originalmente en AC, agosto de 1969 – 27 de mayo de 2020 Hierba A. Lightman

EL EDITOR DE AMERICAN CINEMATOGRAPHER VIAJA A UN RINCÓN AISLADO DE IRLANDA PARA OBSERVAR EL RODAJE DE ESTA NUEVA PRODUCCIÓN DE DAVID LEAN.

Dingle, condado de Kerry, Eire: mi vuelo de Dublín a Shannon (30 minutos) de alguna manera logra llegar casi dos horas y media tarde, pero el conductor del automóvil que MGM envió para «recogerme» todavía está esperando pacientemente en el aeropuerto. Es un hombre encantador llamado Mike (¿Qué más?) Con una sonrisa de duende y un amplio acento de Kerry, y mientras conducimos las 105 millas hasta el pueblo de Dingle, me ofrece un comentario de un cocinero sobre los puntos de interés en el camino. Está el castillo restaurado de Bunratty con su pub de campo adyacente (Durty Nellie’s), varias fortalezas menores y las ciudades de Limerick y Tralee. Bordeamos Killarney al entrar en la península de Kerry, y todos los lamentos de todos los tenores irlandeses que he escuchado regresan. 

Estoy de camino a este rincón remoto de Irlanda por invitación de mi buen amigo Freddie Young BSC y director David Lean, que ha tenido la amabilidad de pedirme que vaya a observar el rodaje de Ryan’s Daughter. Reunidos de nuevo después de trabajar juntos en Lawrence, el famoso equipo de directores y directores de fotografía ha estado filmando en este lugar desde febrero, con algún momento en octubre como fecha estimada de finalización. Antes de venir aquí, me he esforzado por descubrir todo lo posible sobre Ryan’s Daughter, una historia íntima de gente sencilla, muy diferente en alcance y naturaleza de sus dos colaboraciones épicas anteriores.

La decimoquinta película de David Lean, Ryan’s Daughter es una historia de amor triangular sobre una chica irlandesa de 20 años que atraviesa lo que el guionista Robert Bolt llama “todo el asunto tragicómico de crecer, de ajustar tus aspiraciones a la realidad sin abandonarlas en total”: su tímido esposo, maestro de escuela, 20 años mayor que ella, y un joven oficial británico herido en el frente occidental que se convierte en su amante.

El escenario es Irlanda en 1916, con los acontecimientos que marcaron una época como el Levantamiento de Pascua y el Frente Occidental que se desarrollan más allá del horizonte del pueblo costero donde tiene lugar la historia. Es la intrusión de estos eventos aparentemente lejanos lo que cambia irrevocablemente la vida de los personajes centrales de la película. Aunque la historia es íntima, el alcance de la imagen, filmada en su totalidad en la salvaje y escarpada costa atlántica de Irlanda, es realmente muy grande. 

La película está protagonizada por Robert Mitchum, Trevor Howard, Sarah Miles, Christopher Jones, John Mills y Leo McKern. Un lanzamiento de Metro-Goldwyn-Mayer, está siendo filmado en Super Panavision 70 y Metrocolor y producido por Anthony Havelock-Allan para Faraway Productions AG.

Las estrellas de la película: Sarah Miles, Christopher Jones y Robert Mitchum.

Si bien Bolt recibe el mérito exclusivo del guión, es el primero en señalar que se trata tanto de la historia de Lean como de la suya. Los dos hombres pasaron 10 agotadores meses en una conferencia de historia perpetua en Roma en 1967-68 antes de estar satisfechos de que tenían la historia que habían estado buscando. 

En octubre de 1968, después de ver cada centímetro de la escarpada costa oeste de Irlanda a pie, en un Land Rover y en helicóptero, Lean se paró en una colina cubierta de brezos en la punta de la península de Dingle en el condado de Kerry y tomó una decisión trascendental. Allí, con montañas en tres lados y las islas Blasket asomando hacia el oeste, construiría su mundo ficticio de Kirrary.

El sitio elegido cumplió con todos los requisitos del guión de Bolt: lejanía, una topografía de montañas, pantanos y páramos áridos que caían dramáticamente sobre las paredes de granito del Atlántico, pobreza obvia y ni una sola señal de que el área había progresado más allá de 1916.

Lean también sabía que quería mucho más que un set de filmación exterior. Kirrary, decidió, no se construiría con tableros de fibra y yeso, sino con los mismos materiales con los que los habitantes de Kerry han estado construyendo sus casas y dependencias durante siglos: piedra, pizarra, alquitrán y techo de paja. Se mantendría tan implacable en los vendavales del Atlántico como cualquier pueblo de Irlanda. 

Izquierda: Kirrary en construcción. 200 trabajadores irlandeses trabajaron durante semanas para construir sus 40 estructuras auténticas a gran escala de granito tallado en bruto. Derecha: El pueblo terminado, con la pátina de los siglos. Los edificios, completamente prácticos por dentro y por fuera, incluyen cabañas, tiendas, una escuela, una iglesia, una oficina de correos y una taberna.

Menos de tres semanas después de que Lean eligiera su ubicación, un equipo de 200 trabajadores irlandeses comenzó la hercúlea tarea de construir no menos de 40 estructuras a gran escala, incluidas casas, tiendas, una escuela, una iglesia y un pub. Unas 20.000 toneladas de granito tosco y otras piedras autóctonas fueron arrastradas laboriosamente por las colinas a lo largo de caminos de tierra desde una docena de canteras diferentes. En cuestión de días, la ladera, donde antes solo rebaños dispersos de ovejas de la montaña de cara negra habían aliviado la vista interminable de rocas y brezos, estaba plagada de gigantescos equipos de movimiento de tierras, hormigoneras y tractores, y los esqueletos de los andamios se elevaban contra el cielo. 

El productor Anthony Havelock-Allan se une al guionista y director David Lean en el set durante la construcción.

A fines de febrero de 1969, Kirrary se completó. En su milagroso nacimiento, adquirió un título. Se convirtió en el pueblo más occidental de la masa terrestre europea, el vecino europeo más cercano de Nueva York, por así decirlo. Las islas Blasket disfrutaron de esta distinción hasta 1953, cuando los últimos habitantes se vieron obligados por las malas temporadas de pesca a asentarse en tierra firme. La aldea de Dunquin heredó el título y lo mantuvo hasta que David Lean construyó su Kirrary. Es en todos los sentidos un pueblo adecuado, la mayoría de las casas tienen interiores completos, luces y algo de plomería. El rodaje de escenas interiores se está llevando a cabo en las propias casas. 

Además del sitio del pueblo en sí. Lean descubrió que el condado de Kerry contenía tal variedad de terreno que Ryan’s Daughter podría filmarse completamente dentro de sus límites. Encontró playas de arena que se extendían ininterrumpidas por millas en Inch y Banna Strand, calas protegidas en Dunquin y Ballyferriter, y los hermosos lagos y bosques alrededor de Killarney.

El pueblo completado de Kirrary.

La sede de Lean para toda la producción de Ryan’s Daughter es el pequeño mercado y la ciudad portuaria de Dingle, ubicada a cuarenta millas al oeste de Killarney ya diez millas al este de la localidad. En sus felices días de los siglos XVIII y XIX, Dingle era un puerto de escala relativamente próspero en las rutas marítimas internacionales, con vínculos comerciales particularmente fuertes con Francia y España. De hecho, cuando estalló la Revolución Francesa, María Antonieta consideró venir a Dingle por sugerencia de un oficial irlandés de su guardia personal. En el último momento, sin embargo, decidió quedarse con su familia y enfrentarse a una ejecución inevitable.

Dingle se distingue hoy por sus 49 pubs, uno por cada nueve adultos aproximadamente en una población de 1.400. Hasta que fue abandonado en 1953, un pintoresco ferrocarril de vía estrecha conectaba Dingle con Tralee, la sede del condado. El tren a vapor tardó dos horas y media en cubrir las 32 millas a través de las montañas Slieve Mish. 

La antigua estación de tren de Dingle está actualmente ocupada por los departamentos de carpintería y enlucido de la unidad de filmación para la construcción de escenarios. Las oficinas de producción y los camerinos de los actores se encuentran en un hotel en el que se abandonó el trabajo por falta de fondos. Las salas de montaje, el departamento de utilería, la tienda de efectos especiales y las oficinas de otras unidades se encuentran en tiendas y casas de huéspedes a lo largo de las estrechas calles de la ciudad.

A la mañana siguiente de mi llegada a Dingle, el trabajador representante de relaciones públicas de MGM, Bayley Silleck, me da la bienvenida y ordena que un automóvil me lleve al lugar particular donde la compañía está programada para filmar ese día.

«Tuvimos bastantes problemas para filmar Lawrence de Arabia y esto es lo mismo, excepto que esta vez estamos en Irlanda”. – Freddie Young, BSC

El director de fotografía Freddie Young, BSC habla con Lean: dos artesanos cinematográficos muy definitivamente individuales fusionados en una sola entidad creativa. 

La relación única que existe entre ellos, además de la habilidad técnica del más alto nivel, ha dado como resultado obras maestras cinematográficas como Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago y, ahora, Ryan’s Daughter. 

Se están instalando dentro de la escuela del pueblo donde (según el guión) Robert Mitchum, que interpreta a un maestro tímido y amable, vive y enseña. Hay una cálida reunión en el set con Freddie Young, a quien no he visto desde que visité su   set de Battle of Britan en Pinewood Studios en octubre pasado. David Lean (el “director de directores”) también me saluda cordialmente, haciéndome sentir como en casa. El bondadoso Bob Mitchum, obviamente feliz de tener a otro estadounidense en el set, comienza a contarme historias reales y divertidas sobre personalidades de Hollywood que ambos conocemos, imitando sus gestos y patrones de habla a la perfección. Tiene que ser uno de los hombres más divertidos del mundo.

Le pregunto a Freddie cómo va el rodaje y si ha tenido que lidiar con algún problema fotográfico especial. “Bueno, Herb, hay cientos de problemas”, dice con bastante alegría, “pero debes esperarlos cuando estás haciendo una película completamente en el lugar. Tuvimos bastantes problemas para filmar Lawrence de Arabia. y esto es lo mismo, excepto que esta vez estamos en Irlanda. Hemos construido todo este pueblo, que has visto, que incluye la escuela, una tienda de comestibles, cabañas, una iglesia, una estación de policía y una taberna. Todos estos conjuntos son completamente prácticos tanto en el interior como en el exterior, por lo que en los días malos hemos podido utilizar estos interiores como conjuntos de fundas. Sin embargo, hemos tenido tanta lluvia y mal tiempo desde que comenzamos a filmar que en poco tiempo habremos terminado todos nuestros interiores, y todavía tenemos muchas escenas para filmar que requerirán sol. Pensamos que teníamos derecho a esperar buen tiempo durante el verano, pero simplemente no se ha materializado».

Le pregunto si hay alguna posibilidad de que filmen escenas de fondo con buen tiempo y luego las usen como placas para la proyección frontal o trasera en el estudio, y él responde: “No. Solíamos hacer eso en el pasado, pero en esta imagen todo tiene que ser real. No hay duda de que cuando al final lo consigues, el resultado es mucho mejor. No tiene ese olor a estudio. Todo es auténtico».

Envuelto en un aura de soledad creativa, Lean se sienta solo en el interior del salón de clases. En lo alto se pueden ver bancos de luces suaves de cuarzo montadas para proporcionar iluminación general. Algunos de ellos están equipados con filtros azules para equilibrar la luz del día.

Noto que Freddie tiene el interior de la escuela arreglado para un equilibrio incandescente, con láminas de material de conversión de luz diurna de plexiglás 85 (más densidades neutrales) ajustadas cómodamente sobre las ventanas. Espaciadas a lo largo del techo hay grandes unidades de luz suave para proporcionar un relleno general, y noto que algunas de las que ahora no se usan están cubiertas con filtros azules, en caso de que tenga que cambiar a un balance de luz diurna. «Tenemos que hacer eso cuando un personaje abre la puerta para entrar o salir, porque no hay una buena forma de arreglar las puertas para la conversión de la luz del día», explica.

Obtengo una demostración gráfica de los horrendos problemas de emparejamiento que han tenido cuando, más tarde, están filmando dentro del pub. Este conjunto tiene grandes ventanales que se abren a la calle del pueblo. Cuando comienzan la secuencia, hay una niebla de sopa de guisantes afuera que bloquea todos los detalles. Luego, el clima se aclara repentinamente y afuera hay una luz solar ardiente. Freddie rompe las densidades neutrales 6N y 9N para combinar con las 85. En otra hora el cielo se vuelve plomizo, el viento comienza a aullar y la lluvia golpea el techo. Mientras Freddie hace frente al equilibrio exterior, el técnico de sonido supervisa cubrir el techo con tapetes de fieltro y goma para amortiguar los golpes de la lluvia. ¡Mejor deberían estar filmando Cumbres borrascosas!

Cuando termina el rodaje en mi primer día en Dingle, Freddie Young me invita a casa a cenar en el «chalet» en las cercanías de Ballydavid, donde se aloja con su encantadora esposa, Joan (que solía ser asistente de edición de películas en sus días de soltera) y su hijo de tres años, David. 

Young con la cámara Super Panavision 70. La barba de Freddie no se cultivó con fines cosméticos, sino para proteger su piel de los crudos vientos irlandeses.

Después de la cena, naturalmente, hablamos de negocios y observo que debe haber sido difícil estimar de antemano la cantidad y los tipos de equipos de iluminación que tendrían que ser transportados desde Inglaterra para hacer el trabajo en un lugar tan inusual. «De hecho lo fue», dice Freddie. “Cuando vine aquí en un viaje de reconocimiento después de Navidad, después de haber estudiado el guión con mucho cuidado y hablado con David Lean, tuve que evaluar la cantidad de equipos de iluminación y generadores que necesitaría para el trabajo. Esa es una parte importante del trabajo del director de fotografía al estimar el mínimo de equipo que se necesitará, porque no se puede simplemente enviar un Brute adicional o un generador adicional o cualquier cosa adicional. Entonces te preguntas qué secuencia requerirá la mayor cantidad de equipo y lo estableces como mínimo. No puedes cortarlo demasiado fino.

Le pregunto si alguien alguna vez cuestiona su estimación y dice: “Bueno, el gerente de producción siempre está consternado por el tamaño de la lista. Él dice algo como: ‘¿Qué, tanto, Freddie?’ y yo digo: ‘Sí, y eso es lo mínimo. Muchos camarógrafos pedirían el doble”. En realidad, mi mínimo incluía 12 Brutes, más 1OK, 5K, 2K, Baby Junior e incluso Dinky-inkies. Me complace decir que mi evaluación encaja bastante bien con el trabajo. Ahora hemos terminado las secuencias que requieren el máximo, de modo que posiblemente pueda lanzar algunas de las cosas». 

Preparación para el rodaje de una escena en el pub del pueblo. Las luces están ubicadas entre las vigas del techo bajo, que fue construido con paneles removibles.

Le pregunto sobre las dificultades de iluminar algunos de los decorados que tienen techos muy bajos, especialmente para tomas de ángulo bajo en las que se mostrarán los techos.  “Algunos de los techos son bastante bajos, de solo siete u ocho pies, como en las viviendas de la escuela”, dice. “Me refiero al dormitorio pequeño, la sala de estar y la cocina. En el aula propiamente dicha, el techo es extra alto, por lo que he podido montar suficientes luces suaves de cuarzo para una luz puramente reflectante y sin sombras. Conseguí que los tecnicos del departamento de arte pusieran tubos en el techo para que pudiéramos colgar las luces fácilmente. En algunos de los edificios, como el pub, las secciones del techo son removibles para que las luces se puedan meter entre las vigas. Sin embargo, el otro día filmamos una escena de muy bajo ángulo en el pub donde alguien se acercó a la cámara. Yo diría que se veían 9/10 del techo, así que tuvimos que iluminar todo desde el piso y las ventanas».

Observo que no lo había notado usando ninguna de las unidades puntuales de cuarzo más pequeñas, y observa: “Bueno, en primer lugar, cuando trabajas en el formato de 65 mm, que tiene una profundidad de campo muy baja, tienes poder detenerse hasta T / 8 para llevar el enfoque, y eso requiere mucha luz. Ésa es la seria desventaja de trabajar con grandes formatos de película. Sus lentes estándar se vuelven una especie de teleobjetivo, con muy poca profundidad de campo. Resolver ese problema, mientras trata de lograr un tipo de iluminación natural, requiere cada gramo de experiencia que haya tenido en su vida. Insistí en que compraran algunos de esos nuevos arcos Brute disponibles en Hollywood que son mucho más silenciosos que los viejos Brutes y pesan solo la mitad. Por supuesto, todavía tiene un problema de humo con los arcos, pero, para responder a su pregunta, algunos productores parecen imaginar que se puede encender un aparato usando solo pequeñas unidades de cuarzo. Esto es realmente ridículo. Necesitas a los Brutes. Son el activo más valioso para hacer una gran imagen en 35 mm o 65 mm. Simplemente no podrás prescindir del Bruto hasta que inventen algo que realmente lo reemplace y haga mejor el trabajo. La Brute es la lámpara más valiosa de la industria del cine. Nada más puede tocarlo».

Lean comprueba el ángulo de la cámara a través del visor mientras Young (izquierda) escanea la escena. Filmar en Super Panavision 70 de 65 mm requería que el director de fotografía iluminara con diafragmas abiertos para mantener cualquier profundidad de campo viable.

Lean es un genio creativo de total dedicación al cine. Parece absorberlo por completo. Sin embargo, cuando almorzamos en la casita de piedra que ha sido reservada como su comedor privado, apenas menciona películas ni nada que ver con la industria. En cambio, habla sobre el programa espacial y habla con genuina emoción de nuestro próximo aterrizaje de la Apolo 11. Ser un loco del espacio. Estoy encantado con su interés. En el plató es una figura distante, casi mística, que se mueve en un aura de soledad creativa. Sin embargo, es sensible a las personas que lo rodean y es capaz de realizar actos de bondad inesperados. Por ejemplo, una mañana estoy tratando de tomar una fotografía en color de Freddie Young mientras se lanza sobre el juego de dormitorio tomando lecturas ligeras. El problema es que siempre me da la espalda. Al notar esto, Lean se acerca y dice: «¿Hay algo que pueda hacer para ayudarlo a obtener su imagen?» Le explico el problema y él dice: «Bueno, entraré y hablaré con Freddie sobre la escena y haré que se dé la vuelta para que puedas hacer una buena toma». Él hace exactamente eso, sentando a Freddie en la cama, de lleno a la cámara mientras yo hago tres tomas. Se necesita un gran hombre para ser tan considerado. El director ayudó muy amablemente a rodar esta imagen colocando a Young en una posición ideal para una toma «sin posición». 

Con la cámara Super Panavision 70 a un costado. Young y Lean se sientan en el dormitorio para discutir la filmación de la próxima escena. 

Una mañana temprano, antes de que comience el rodaje, me dan un recorrido por los diversos decorados que se han construido aquí para Ryan’s Daughter. En lo alto de una colina con vistas a la playa se encuentra un puesto de mando militar inglés (de época de la Primera Guerra Mundial), con las dependencias del comandante, los depósitos de municiones, los cuarteles y las cabañas de quonset. Encuentro que los interiores de los edificios están completamente vestidos con accesorios de la época y son completamente prácticos. Se me señala que los interiores de algunas de las habitaciones más pequeñas se han construido con paredes «frágiles» que se pueden romper en un apuro, así como techos con bisagras que se pueden inclinar hacia arriba, pero, aun así, los cuartos son muy cercanos.

En una elevación cercana hay un tramo de campo de batalla de la Primera Guerra Mundial, completo con trincheras y enredos de alambre de púas. Esto se usó, según me dijeron, para filmar una breve secuencia de batalla nocturna en flashback que muestra a uno de los personajes herido. A cierta distancia, hay un antiguo granero que ha sido remodelado para convertirlo en un pequeño escenario de sonido con un par de juegos de cubiertas interiores para emergencias. No ha sido insonorizado, pero me dijeron que esto no era necesario porque el granero está en el medio de la nada, lejos de cualquier fuente de ruido y a muchas millas de las rutas de los aviones. 

Izquierda: el campamento del ejército británico de la Primera Guerra Mundial, también con interiores prácticos, construido en una ladera remota en las afueras de Dingle. Derecha: Vista exterior de la escuela, que incluye interiores prácticos del aula y la vivienda del maestro de escuela.

Sin embargo, es el pueblo de Kirrary la verdadera obra maestra de la construcción. No tiene frentes falsos y absolutamente ninguna atmósfera de un escenario de película. Sus más de 40 edificios están construidos con piedra maciza, tal como lo han sido durante siglos en esta área, y son de auténtica escala. Algunas de las paredes interiores, nuevamente, son «frágiles», pero los límites exteriores de los edificios están establecidos por los parámetros de las paredes de piedra y algunas de las áreas son tan pequeñas que es un asombro imaginar cómo pueden acomodar las luces. la gran cámara Super Panavision 70 y los actores, por no hablar del equipo. Además, suponiendo que pueda meterlos todos, ¿cómo puede (trabajando en un formato de 65 mm) obtener algo que se parezca a una toma completa dentro de estas pequeñas habitaciones? Le pregunto a Freddie Young cómo se las ha arreglado para hacerlo. “No es tan difícil”, dice con el típico eufemismo británico. «Tenemos el beneficio de todo lo que el departamento de arte puede hacer: algunas paredes interiores que flotan y se pueden quitar. En términos generales, hemos estado tratando de tener la sensación de que estamos dentro de las cuatro paredes. Nos gusta para mantener los pies dentro y no salir más allá de la cuarta pared. Creo que las tomas de establecimiento son una especie de sombrero viejo ahora, de todos modos. Realmente no las necesitas porque te mueves tanto que muestras cada parte de la habitación en un momento u otro. En caso de apuro, tenemos la lente de 40 mm, que ofrece un gran angular en el formato de 65 mm, pero no la usamos muy a menudo porque hace que una habitación pequeña parezca de un tamaño enorme. Realmente prefiero nunca usar una lente de menos de 50 mm, y la mayoría de las veces estamos en una de 75 mm.

Una escena con Sarah Miles y Robert Mitchum en la vivienda del maestro de escuela.

Las habitaciones pequeñas con techos bajos presentan un formidable desafío fotográfico. Mi último día completo en el lugar con la compañía Ryan’s Daughter es realmente agitado. El informe meteorológico de la noche anterior ha prometido uno de esos días de “postal”, con cielos azules y luz solar brillante desde el amanecer hasta el anochecer (que dura hasta las 11:00 pm en estos climas en pleno verano).  La llamada sale para el rodaje exterior junto al mar todo el día y subimos a los autos para el viaje de media hora a Inch, una amplia extensión de playa más o menos desierta donde se filmará la acción. 

Una ciudad móvil de remolques utilizados como vestidores y oficinas de producción ha surgido de la noche a la mañana a lo largo de la playa, como un parche de hongos. Los camiones de catering se despliegan en posición alrededor del área de la comisaría. En la playa, al pie de un acantilado (y sólo Dios sabe cómo lo consiguieron), hay una enorme grúa de cámara.

Los andamios colocados en el acantilado en Coumeenoole Cove, Dunquin, sirvieron como un medio para transportar el equipo a la ubicación de la playa debajo, así como una plataforma de cámara de varios niveles

Noto en la hoja de llamadas que debajo de «accesorios» aparece «una bandada de gaviotas» y no puedo evitar preguntarme si, en un caso como este, traes tus propias gaviotas o intentas redondear lo que ya está allí. Resulta que uno de los directores asistentes, un tipo alegre llamado «Mickey» ha sido nombrado «vaquero de gaviotas» y está condenado a correr todo el día con una enorme bolsa de pescado atrayendo a las gaviotas residentes perezosas de la playa a El aire – en el momento justo, todavía. La acción que se filmará ese día parece bastante simple: varias escenas, tanto estacionarias como en camión, de Robert Mitchum y Sarah Miles paseando por la playa a la orilla del agua.

David Lean y Freddie Young trotan (parece que nunca caminan) arriba y abajo de vastas extensiones de playa, seleccionando ángulos de cámara. Su vitalidad es absolutamente increíble, muy parecida a la que se supone que tienen los adolescentes. Freddie, con su sombrero rojo y calcetines, parece estar en ocho lugares a la vez, revisando personalmente cada detalle relacionado con la cámara. No es director de fotografía de la silla. 

«Rosy» de Sarah Miles camina por la playa.

David, con la intensa y total dedicación por la que es famoso, parece volar de un extremo a otro de la playa, probablemente la milla más rápida registrada. No hay absolutamente ningún compromiso de su parte. Él está buscando los mejores ángulos de cámara, venga el infierno o (como en este caso) agua alta. 

La relación entre el director y el director de fotografía es algo hermoso para la vista: dos artesanos del cine altamente individualizados que funcionan como una sola entidad creativa. Por fin se puede empezar a comprender cómo surgieron Lawrence y Zhivago.

Robert Mitchum como Charles.

La primera orden del día es un camión de dos tomas de los actores principales paseando por la playa, que parece bastante simple, hasta que se descubre que, por alguna razón técnica u otra, la grúa cámara gigante no se puede usar. Se pone en marcha inmediatamente una sustitución de emergencia en las instalaciones. La cámara Super Panavision 70 está montada en una plataforma rodante de cangrejo que luego se rueda sobre la plataforma de una pequeña camioneta, con un arco Brute. El camión está sujeto a otros dos vehículos de apoyo (uno de ellos un generador móvil) mediante un cordón umbilical de cable pesado. El cable es levantado y transportado durante una toma, por casi todos los que pueden ser presionados para que se pongan en servicio. ¡No tendrán que preocuparse por hacer suficiente ejercicio ese día!

Un extraño safari de tres vehículos unidos por un cordón umbilical de pesado cable se enrolla para filmar una toma de camiones sobre Miles y Mitchum.

Para cuando este extraño safari haya recorrido la playa de un lado a otro durante la interminable cantidad de tomas necesarias para que la escena sea la correcta, es hora de almorzar. Todos se detienen para alimentarse, excepto David y Freddie. Estos dignos, sin perder el ritmo, se están colocando en el borde (literalmente) del acantilado, muy por encima de la playa para filmar una toma de zoom larga y estable de la acción que acaba de ser filmada en la toma del camión. Se les lleva platos de comida para que puedan mordisquear mientras miran por el visor y dan órdenes (por medio de cuernos de toro y walkietalkies) a los suplentes y asistentes de dirección en la playa de abajo.

Esta es una escena que requiere gaviotas, enjambres de ellas, que se elevan perezosamente por el cielo como un telón de fondo vivo para los actores. El desventurado Mickey, con su bolsa de pescado, se encuentra a la orilla del agua listo para lanzar a sus amigos emplumados por el aire al grito de «¡Acción!» Se necesitan unas ocho tomas para grabar la escena a satisfacción de Lean, y antes de cada una de estas, Mickey (quien me informa que se ha convertido en un experto en el comportamiento de las gaviotas) corre sobre la dispersión de golosinas de pescado en las olas. Luego, si y cuando los pájaros se elevan por el aire, él tiene que hacer la carrera de 100 yardas para salir de la composición. Debería haber un Oscar especial para este tipo de cosas.

Las gaviotas al fondo.

El resto del día de 12 horas se ocupa con más tomas en camión del paseo por la playa (esta vez, primeros planos individuales) y luego Lean lo concluye justo cuando descubro que estoy quemado por el sol hasta quedar crujiente. 

Bob Mitchum me invita a cenar en su alojamiento, un acogedor hotel privado de diez habitaciones que comparte con su antiguo suplente, Harold Sanderson, y uno de los otros suplentes. Prepara la cena él mismo, y con un genuino estilo gourmet. Luego hablamos de filosofía hasta las 3 de la mañana. Es una experiencia estimulante intercambiar ideas con una inteligencia tan aguda y no puedo evitar pensar en lo subestimado que está este hombre sensible a los ojos del mundo, tanto como actor como como persona.  Cuando me marcho de Dingle a la mañana siguiente lo lamento sinceramente, no solo por la calidez y la amabilidad de los nativos de habla gaélica, sino porque ha sido un privilegio tan poco común ver a un par de «profesionales» cinematográficos de primer nivel, trabajando. 

Freddie Young me presta su propio conductor, un muchacho llamado Pat (¿Qué más?) Para que me lleve al aeropuerto de Shannon. Nos despedimos y le deseo suerte en el resto del rodaje.  “Todo estará bien”, dice Freddie. «Tenemos un director dedicado para trabajar y tenemos algunos artistas maravillosos. Todos estamos haciendo lo mejor que podemos, y creo que será una película muy buena».

Young obtuvo su tercer Premio de la Academia a la Mejor Cinematografía por su trabajo experto en esta película, luego de las victorias anteriores para Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago. Entre muchos otros homenajeados a lo largo de su ilustre carrera, recibió el Premio Internacional ASC en 1993.

El agente del FMI Ethan Hunt (Tom Cruise) desciende a una de las salas más seguras de la CIA.

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – Misión: Imposible – Este artículo apareció originalmente en AC, junio de 1996 – 15 de abril de 2021 Benjamn B.

EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA STEPHEN BURUM, ASC REANUDA SU LARGA COLABORACIÓN CON EL DIRECTOR BRIAN DE PALMA PARA LLEVAR LA PREMISA FUNDAMENTAL DEL ESPÍA A LA PANTALLA GRANDE.

En una pequeña sala de proyección a oscuras, dos hombres se sientan y miran fragmentos de una película de acción sin banda sonora. Desde el haz anamórfico de la pantalla de gran formato, se ven poderosas imágenes de Tom Cruise, Emmanuelle Béart, Jon Voight, Kristen Scott Thomas, Emilio Esteves, Vanessa Redgrave y Jean Reno. Mientras los actores conversan, luchan o se abrazan en silencio, su audiencia exclusiva intercambia algunos comentarios escasos: «La cara de Tom está un poco roja». «Emmanuelle necesita más azul». El escenario de esta escena es Deluxe Laboratories en Los Ángeles, donde Stephen H. Burum, ASC está finalizando la impresión de respuesta para Misión: Imposible con el temporizador Denny McNeill. 

Hunt aparentemente está atrapado en la red de la CIA. 

Después de meses de preparación y la producción frenética en sí, la etapa de clasificación de color y copia, es un momento de cierre para muchos directores de fotografía, un período en el que pueden sentarse y apreciar su trabajo. Burum compara el proceso cinematográfico con “dirigir una orquesta sinfónica: estás tan ocupado trayendo violines, haciendo esto y aquello, que no tienes la alegría real de escuchar la música, de sentir realmente la música. Y cuando estás cronometrando y llegas a la impresión de la tercera copia, de repente te das cuenta: tienes tiempo para disfrutar de lo que hiciste. Hasta entonces, simplemente no lo haces».

Al clasificar el color de una película, el director de fotografía examina el color, el brillo y la calidad de cada plano individual, comparando su coherencia con los planos circundantes en la secuencia. Se trabaja  directamente sobre el negativo; su conjunto de correcciones de amarillo, cian y magenta son la base de un interpositivo a partir del cual se producirán impresiones, a través del internegativo. En la segunda o tercera copia, se han realizado los principales ajustes de sincronización, por lo que el resto es simplemente una cuestión de ajuste. Según Burum, el color de la piel es el indicador más claro para refinar la calidad y el tono de la imagen en esa etapa final. 

Sarah Davies (Kristin Scott Thomas) y Hunt encubiertos en Praga.

“Cuando está clasifcando, desea obtener una referencia que sirva como estándar, de modo que el laboratorio pueda recortarla y colocarla junto a sus máquinas de cronometraje”, explica. “Cuando se necesitan ajustes importantes, tiende a decir: ‘Hagámoslo mucho más amarillo o mucho más azul’. Después se habla mucho del tono de piel porque es más difícil de definir; es un tono muy delicado y sutil «.

Misión: Imposible se basa en la popular serie de televisión del mismo nombre, que inicialmente se desarrolló de 1966 a 1973 y resucitó brevemente en 1988 con un equipo completamente nuevo encabezado una vez más por el imperturbable personaje de Jim Phelps del actor Peter Graves. En cada episodio, el equipo de IMF (Impossible Mission Force) tuvo que diseñar y ejecutar un plan destinado a resolver algún problema de espionaje aparentemente insuperable, como rescatar a un prisionero de una fortaleza inexpugnable. El plan siempre involucró tecnología de punta, disfraces elaborados, sincronización en una fracción de segundo y engaño sigiloso. Y el peligro y la dificultad de la misión mantuvieron en vilo a la audiencia televisiva durante una hora entera. La versión cinematográfica está dirigida por Brian De Palma, cuya relación con Burum está bien establecida. 

Durante los últimos 12 años, los dos cineastas han colaborado en cinco largometrajes anteriores: Body Double, Los Intocables, Casualties of War, Raising Cain y Carlito’s Way. Ambos comparten un conocimiento enciclopédico del cine y un apasionado entusiasmo por el cine. La prolongada colaboración entre el dúo parece natural, ya que una aguda apreciación de la historia del cine informa el trabajo de ambos.

De Palma se describe mejor como un director posmoderno; sus películas están llenas de referencias a directores pasados ​​como Eisenstein, Hitchcock y Antonioni. Conoce todos los trucos narrativos del libro y no duda en utilizarlos. Es revelador que Quentin Tarantino cite Blow Out (filmada por Vilmos Zsigmond, ASC) como su película favorita, ya que, en muchos sentidos, el joven autor es el heredero de De Palma. Los críticos a veces critican al director como un mero creador de vistosos homenajes, sin embargo, como Tarantino, infunde sus referencias a películas pasadas con una ironía muy contemporánea que crea una visión personal.

De una manera muy diferente, Burum ha utilizado su propio amor por la tradición clásica de Hollywood para enriquecer la cinematografía estadounidense reciente. Maestro estilista, Burum ha asimilado en varias ocasiones la estética de géneros pasados ​​y los ha transformado en imaginería original y moderna. Sea testigo de la interpretación altamente estilizada de las series de detectives en La sombra, o la brillante mezcla de cine negro y comedia en La guerra de las rosas. La distinguida carrera de Burum se extiende desde la impresionante cinematografía de segunda unidad en Apocalpsis Now a su magistral trabajo nominado al Premio de la Academia en Hoffa. Además, ha recibido nominaciones a los premios ASC tanto por La guerra de las rosas como por Los intocables, ganando por Hoffa.

“Nadie hace [los thrillers de acción] mejor, y este proyecto representa lo mejor de ese género. La película fue muy difícil desde el punto de vista logístico, pero se terminó a tiempo y dentro del presupuesto, lo que es un gran logro en sí mismo”. Stephen Burum ASC

El director Brian De Palma, el director de fotografía Stephen H. Burum y el primer director de fotografía Chris Soldo.

Después de trabajar con De Palma en tantas películas, Burum dice que él y el director hablan taquigráficamente en el set. “Me encanta trabajar con Brian. El es el más grande; él sabe exactamente lo que está haciendo. No hay mucho diálogo entre nosotros en el set. [La colaboración] no es artística en absoluto, pero muy práctica. Tengo una expresión que utilizo: ‘De Palma a diestra y siniestra’. Si Brian dice que el cuadro termina en cierto punto, terminará allí. No hay razón para filmar nada más allá de ese punto». Burum también entiende a De Palma a nivel personal. Para un forastero, dice: «Brian puede parecer brusco, pero guarda todos sus sentimientos en su interior». El camarógrafo se dio cuenta de esto durante el rodaje de la escena de la muerte de Al Pacino en Carlito’s Way, cuando vio al director “con lágrimas en los ojos”.

Jim Phelps (Jon Voight), el cerebro del FMI que fue el personaje principal de la serie original.

Para los espectadores familiarizados con la serie de televisión, la apertura de Misión: Imposible es engañosamente familiar. El largometraje también comienza con la cinta de instrucciones «autodestructiva» obligatoria, pero esta vez el plan de juego se describe en video en lugar de una grabación de carrete a carrete. Se asigna un equipo de la FITIM que incluye al héroe de la película, interpretado por Tom Cruise, para recuperar información de la habitación segura de una embajada en Praga. Los agentes están equipados con una serie de dispositivos de alta tecnología, que incluyen chicle explosivo y anteojos de video inalámbricos. Más adelante, hay una secuencia clave que involucra a Internet, presentada de una manera realista que es rara en el cine de hoy.

La misión de la embajada se lleva a cabo durante una recepción diplomática abarrotada y los agentes del FMI acechan por todas partes en el edificio, incluido el hueco del ascensor. Gran parte de la secuencia está filmada desde un punto de vista subjetivo, el de un agente mezclándose entre la exquisita multitud. (Burum señala que De Palma a menudo hace una referencia sucinta a sus tomas como “objetivas o en punto de vista”). Esta toma larga de Steadicam, una configuración clásica de De Palma, lleva al público a la película. A pesar de algunos momentos angustiosos, la misión parece exitosa. Pero el tono de la película cambia abruptamente con el misterioso asesinato de varios miembros del equipo en la brumosa noche de Praga. Así termina cualquier parecido con la serie de televisión.

Cuando filmaba por debajo de su diafragma preferido de T4, Burum a veces creaba una «nitidez falsa» con una iluminación fuerte y contrastada, lo que también agregaba una separación adicional entre los actores y los fondos.

Como sobreviviente de la misión fallida, Cruise está bajo sospecha, pero escapa dramáticamente de la captura. En un intento por descubrir los detalles detrás de su traición, Cruise organiza un equipo renegado para penetrar en la sede de la CIA en Langley, Virginia. En una intrépida e intrigante incursión en el santuario interior de la sala de ordenadores de la CIA, Cruise obtiene información que conduce a acontecimientos sorprendentes sobre los fallidos procedimientos en Praga. Tras un viaje de confrontación en el tren TGV de alta velocidad que une Londres con París, la película culmina con un clímax espectacular en el Chunnel recién construido bajo el Canal de la Mancha. 

En un breve cameo, Emilio Estévez interpreta a Jack Harmon, uno de los miembros del equipo del FMI de Hunt.

Burum se apresura a señalar que, al igual que Los intocables,  Misión: Imposible  no es un remake de una serie de televisión clásica, sino más bien un «bordado» de una. Para el director de fotografía, el atractivo de Mission radica en la fascinación del público por el papel de la tecnología en la resolución de problemas relacionados con el espionaje. “Los mismos elementos que hicieron popular [la primera] en ese entonces la hacen popular ahora. ¿Cómo resuelves problemas insuperables? La audiencia puede viajar con el espía y ver todos sus trucos, los artilugios de alta tecnología. Cada personaje es un operador muy hábil, un especialista en su campo. A la audiencia le gusta ver a un maestro artesano, alguien en la cima de su forma, ya sea un experto en informática o un maestro espía». 

En muchos sentidos, la descripción de Burum de los operativos del FMI se aplica al director de fotografía y sus colaboradores; los estudiantes de cine disfrutan viendo a cineastas consumados resolver problemas de narración con elegancia. Los espectadores disfrutarán de los ingeniosos y sofisticados movimientos de cámara y ángulos ideados por Burum y De Palma. Casi se puede imaginar a alguien diciéndole al director de fotografía hace muchos meses: «Su misión, si decide aceptarlo, es iluminar toda la ciudad de Praga por la noche, y tiene tres semanas para hacerlo».

Rodaje en el puente medieval de Carlos en Praga.

Como una misión de la FITIM, la producción de la película fue una carrera contra el tiempo, rodando en locaciones en Praga y Londres, y en escenarios construidos dentro de los vastos escenarios de sonido de Pinewood Studios. Sin embargo, el diseñador de producción británico de la película, Norman Reynolds, señala que los escenarios europeos de la película simplemente realzan su espíritu esencial. «Misión: Imposible es una película de acción estadounidense, en el mejor sentido del término», dice. Reynolds, quien ganó dos premios Oscar por su memorable trabajo de diseño en  Star Wars y En busca del arca perdda, está bien posicionado para comentar sobre la relación entre el diseñador de producción y el director de fotografía. “El diseñador [ayuda a establecer] el tono de la imagen en términos visuales. Eso es aparte del fotógrafo, que obviamente tiene el máximo control en esa área, porque puede hacerla oscura, clara, coloreada o lo que sea. Entonces, lo que hacemos los diseñadores está en manos de los fotógrafos. Ciertamente me mantengo en contacto con el tanto como puedo. 

Conjunto de la sede del FMI del diseñador de producción Norman Reynolds. 

Burum empleó con frecuencia dioptrías divididas para capturar la acción o los personajes que tienen lugar en diferentes planos focales, manteniendo todo nítido. Aquí, una acalorada conversación entre los agentes de la CIA Kittridge (Henry Czerny) y Barnes (Dale Dye) se escenifica en el cuartel general, otro personaje en el fondo profundo. 

“Mientras estábamos en Praga, Steve obviamente estuvo muy involucrado en la búsqueda de locaciones y en la preparación de cosas, así que hubo momentos en que él y yo nos separamos. Pero cuando nos mudamos al estudio, involucré a Steve tanto como fue posible en el diseño de la escenografía. Realmente fue bastante egoísta, porque cuanto más fácil le hiciera el trabajo a Steve, mejor se vería la película. Nos gustó trabajar juntos, y ese es realmente el nombre del juego». Al planificar su diseño visual, Burum y Reynolds se refirieron únicamente al guión y en absoluto a la serie de televisión. De hecho, Burum confiesa que nunca vio realmente el programa de televisión. «Recuerdo un poco de la universidad, pero nunca tuve la oportunidad de ver un episodio completo», admite.

Siguiendo las divisiones naturales del guión, Burum creó un enfoque de iluminación diferente para las misiones en Praga, Virginia y en el tren TGV, produciendo una diversidad visual y un ritmo que enriquece la película. El director de fotografía resume los tres estados de ánimo que buscaba evocar como «la vieja Europa, América y la nueva Europa».

Hunt se encuentra con Kittridge en un restaurante en Praga después de que una misión se desvíe y su equipo muere.

Burum emplea ángulos de inclinación holandeses para los primeros planos de la escena, amplificando la creciente confrontación entre los dos hombres. 

En Praga, Burum buscó crear una atmósfera que evocara «las viejas cosas del maestro de espías europeo. Ya sabes, el maestro de espías merodeando, cenando en restaurantes elegantes, fumando puros y bebiendo brandy, mientras una mujer euroasiática lleva un vestido de seda ajustado con un visón». dejándose caer del hombro, con un peinado bob de los años veinte, lo de Mata Hari. Aquí estás en Praga, que acaba de ser liberada de los comunistas y todavía es misteriosa, casi oriental. Cualquier cosa puede pasar, y por supuesto, todo tipo de nefastos están sucediendo cosas tortuosas porque todo el mundo está luchando por el poder, y todo está en juego».

Cruise sigue algunos consejos del especialista Keith Campbell, observa De Palma.

Después de que la reunión con Kittridge empeora, Hunt hace un atrevido escape. 

En lugar de Mata Hari, Mission: Impossible presenta a la actriz francesa Emmanuelle Béart como Claire, miembro del FMI e interés romántico de Hunt. Para darle a Béart una apariencia «más etérea», Burum eligió su habitual difusión de medias de seda negra al fotografiar sus primeros planos. En pantalla, la difusión es sutil y el rostro de Béart todavía se ve nítido. El director de fotografía explica que «las mujeres, incluso cuando están muy difundidas, no aparecen difusas en la película porque su maquillaje acentúa sus cejas, pestañas y labios, lo que les da una falsa sensación de nitidez. Por ejemplo, el color de los labios normal se mezcla con la cara pero, con lápiz labial y delineador, los labios se ven mucho más afilados de lo que realmente son».

La actriz francesa Emmanuelle Béart protagoniza a Claire, que se ve aquí durante la infiltración de Hunt y su equipo en la sede de la CIA en Langley, Virginia.

La mayoría de las secuencias de la «vieja Europa» en Praga tienen lugar de noche. Por el aspecto de la película, el equipo tenía el control de la capital checa. El venerable, pero deteriorado Museo de Historia Natural se hizo pasar por la sala de recepciones de la embajada. Los exteriores clave se rodaron en los dos principales lugares turísticos de Praga: la hermosa plaza en el centro del casco antiguo y el famoso Puente de Carlos. Estos pintorescos paisajes nocturnos requerían una cantidad excesiva de luz, ya que Mission se filmó en formato anamórfico. Para Burum, la configuración del objetivo T-stop es un factor esencial en la calidad de las imágenes de pantalla ancha. «Mucha gente me pregunta por qué mis programas anamórficos se ven tan nítidos. Es porque sé en qué dafragmas colocar los lentes. No se puede obtener un lente anamórfico por debajo de T4 y mantenerlo nítido. En situaciones desesperadas, he filmado escenas en T2 .8. He podido salirme con la mía porque iluminé muy fuerte y con mucho contraste, lo que le da a las imágenes una nitidez falsa. Pero si intentas iluminar una imagen anamórfica en T2.8 con una luz suave, la imagen no tendrá ningún chasquido «. Rawdon Hayne, el primer asistente de cámara de Burum, fue fundamental en este esfuerzo. 

Burum usó lentes anaformcos de la sere C de Panavision, que prefiere a la serie E por su pequeño tamaño. «Hay algo en el diseño de lentes más antiguo que da la apariencia de un poco más de profundidad de campo. De hecho, el término profundidad de campo es una tontería; solo hay un punto de enfoque absoluto. Todo lo que está al frente y todo lo que está detrás no es realmente enfocado, pero parece estar enfocado a su ojo. Si tiene una lente que es ultra nítida o muy contrastada, entonces verá esa diferencia en el enfoque de inmediato. Las lentes más antiguas no son tan nítidas, por lo que solo aparecen para tener más profundidad de campo».

Burum (a la izquierda, con su productor y protagonista) sobre iluminar una escena de manera brillante para agregar tensión, señala: «Mejora el suspenso si puedes ver todo porque no hay lugar para esconderse».

Burum eligió la 5298 de Eastman Kodak para toda la película. Su velocidad facilitó la iluminación de exteriores nocturnos y exteriores diurnos tenues en el norte de Europa y proporcionó un diafragma enT saludable para el formato anamórfico. Dice Burum: «Por lo general, califico 98 en 500, pero para Rank en Londres, lo califiqué en 400, porque había una diferencia en su procesamiento». El director de fotografía utilizó el laboratorio de inglés para los campeones y su laboratorio hermano de Los Ángeles, Deluxe, para la clasificación y las copias finales. Incluso con 5298, iluminar Praga de noche para un T4 fue un esfuerzo gigantesco. El director de fotografía recuerda: «Tuvimos que iluminar dos millas de la orilla del río a cada lado del puente. Terminamos colocando con cuidado 450 luces IK Par para duplicar la iluminación arquitectónica».

Burum usó nuevamente dioptrías divididas en estas dos escenas, comprimiendo el espacio entre los personajes y la acción de fondo y eliminando la necesidad de cortes mientras usaba todo el marco de la pantalla ancha.

Burum complementó este ejército de unidades pequeñas con dos tipos de accesorios más grandes que descubrió por primera vez en Europa: un 6K HMI Par desarrollado por LTM y una variación de un globo de luz inventado en una pequeña empresa francesa llamada Publux. La unidad 6K HMI aloja su bombilla en un reflector parabólico que permite un mínimo de control de inundaciones y puntos, lo que permite al director de fotografía arrojar luz sobre el Puente de Carlos desde otro puente y una barcaza fluvial, desde distancias de media milla de distancia, o más. El concepto detrás del globo de luz, como muchas ideas brillantes, es asombrosamente simple. El material translúcido está relleno de helio y accesorios para luces de cuarzo. Deje que el globo flote a la altura deseada, enciéndalo y listo: iluminación suave instantánea. Burum quería más potencia que los globos 4K Publux originales ofrecidos, pero la compañía no pudo entregarlo, por lo que el director de fotografía le pidió a Ronny Pierce de Lee Electric en Londres que construyera cuatro modelos 8K que flotaban sobre el Puente de Carlos. Burum señala que los globos también fueron útiles para iluminar la escalera de un lugar interior en el elegante hotel Europa. Por supuesto, todos estos Pars 1K, Pars HMI 6K y globos 8K tuvieron que ser montados, alimentados y posicionados. Agregue una barcaza de iluminación, plataformas de 200 pies y máquinas de humo de potencia industrial para crear un efecto de niebla en un clima ya adverso, y se hace evidente que el director de fotografía no tenía motivos para envidiar una producción de Cecil B. DeMille. 

“Hubo un par de noches en las que solo hicimos dos o tres tomas porque nevó, y luego llovió muy fuerte, que se comió la niebla. Después de eso, hubo un fuerte viento y la niebla no se quedó. Fuimos en contra de cada gramo del sentido común, pero perseveramos y lo logramos. Salimos un día antes de lo previsto». Stephen Burum ASC

Siguiendo su estrategia de retroiluminación para escenas nocturnas, Burum ideó un sistema complejo para un rodaje de 12 días a lo largo del río Vlatava, que utilizó principalmente el histórico Puente de Carlos y el área alrededor de la Embajada (esquina inferior izquierda del diagrama).

 Explica: «Los cuatro HMI 6K en el puente Manesuv eran retroiluminación para el agua, mientras que los dos 6K en la orilla iluminaban los arcos inferiores del Charles». En el puente de piedra, los dos juegos de 6K en ascensores solo se usaron cuando la cámara apuntaba hacia el norte. Al filmar hacia el sur, se utilizaron los cuatro 6K en un ascensor de 210 ‘cerca de la Embajada. Y al filmar hacia el este, se usaron los cuatro 6K montados en la torre. Detalles de Burum, «Se usaron los 6K en la barcaza para cruzar la luz cuando miramos hacia el este u oeste en el Charles, y teníamos alrededor de 450 IK Pars para iluminar la ciudad de fondo. Los IK que iluminaban la cara del Charles estaban al borde del agua, montados sobre pilotes clavados en el fondo del río. Los pilotes estaban diseñados para romper el hielo durante el invierno y ya tenían luces montadas allí, así que aprovechamos esas posiciones. En total, teníamos alrededor de 50 pie-candelas para el key, por lo que estábamos filmando a un f4 en Kodak 5298. «Nos llevó aproximadamente dos semanas tender todo el cable y teníamos 11 generadores, con todo, incluidos 24 nuevos Pars HMI 6K – todo suministrado por Lee Electric en Londres “así que estábamos filmando a un f4 en Kodak 5298.  «Nos tomó tres noches encender las luces y teníamos 20 walkie-talkies solo para el departamento de electricidad», recuerda. La invaluable mano derecha del director de fotografía en el esfuerzo masivo fue la maestra Laurie Shane.

Sarah Davies (Kristin Scott Thomas) en la niebla de la noche de Praga.

Un resultado involuntario de esta hazaña logística es que la próxima generación de turistas comprará postales que posiblemente podrían estar subtituladas, «Praga nocturna, iluminada por Stephen Burum, ASC». Con una sonrisa, el director de fotografía recuerda: «Todos los fotógrafos de postales estaban fuera y no podían creer su suerte; nunca habían visto un paisaje nocturno tan bien iluminado». 

Desafortunadamente, por el bien de la historia de Mission: Impossible, «muchas de las imágenes se dejaron en el piso de la sala de montaje», pero las imágenes nocturnas que quedan en la imagen son muy misteriosas. A medida que se desenvuelve la misión fallida, los desorientados miembros del FMI deambulan en una niebla peligrosa. Los HMI establecen una luz ambiental azul general, puntuada por el blanco de las fuentes de cuarzo y amarillos intensos para imitar las lámparas de vapor de sodio. Burum hizo que los personajes usaran abrigos oscuros para mantener una referencia negra en la niebla azul difusa. «La niebla varía mucho: a veces se puede ver a través de ella, a veces no. Lo que intenté hacer fue colocar capas de áreas claras y oscuras en la niebla, como el trabajo de Dr. Jekil y Mr. Hyde o Owen Roizman [ASC] en El exorsista» .

La socia de producción de Cruise, Paula Wagner, destaca en el set. La foto fue la primera de su empresa. En el extremo izquierdo está el editor Paul Hirsch.

Después del percance en Europa del Este, la acción de la película se traslada a la sede de la CIA en Langley, Virginia. El interior luminoso y soleado del edificio contrasta notablemente con las cambiantes escenas nocturnas de Praga. Burum evita el cliché de que las escenas bien iluminadas son menos dramáticas que las oscuras. «Iluminar una escena de manera brillante, con un alto grado de visibilidad, a veces significa evitar una elección de mal gusto. Por ejemplo, Gordon Willis [ASC] hizo una maravillosa película de suspenso de ‘alta visibilidad’, Todos los hombres del presidente, utilizando fluorescentes para crear una iluminación muy natural. A todos nos encanta hacer Vermeer, pero no siempre es apropiado. Hay una gran diferencia de luz entre el norte de Europa y los Estados Unidos, así que utilicé una luz envolvente muy suave para las cosas europeas, y utilicé a propósito un sol brillante con rayos de luz que entraban por la ventana para la secuencia americana. Usé luz muy fuerte para crear sombras, aunque la corté por encima del cuello para que las caras tuvieran una luz más suave».

Burum continúa demostrando que, paradójicamente, una imagen «muy iluminada» a veces puede crear más dramatismo que una oscura. Tal es el caso de una escena de gran suspenso en la que el personaje de Cruise intenta un intrépido robo durante el día en la sala de ordenadores de la CIA, suspendiéndose de una cuerda que cuelga de un conducto de ventilación. «Podría haber oscurecido y misterioso el interior de esa sala de computadoras, con siluetas; es una elección. Pero es mucho más intenso si puedes ver todo, porque el héroe está completamente expuesto y tiene que hacer su magia al aire libre. Realza el suspenso si puedes ver todo; no hay lugar para esconderse, y el héroe es un pato muerto si alguien entra por la puerta».

Cruise ejecuta un robo que desafía la gravedad en el centro neurálgico de la CIA.

La sala de ordenadores de alta tecnología de la CIA es un buen ejemplo de la colaboración entre el diseñador de producción Reynolds y Burum. Reynolds se inspiró en sus diseños de escenarios anteriores en Star Wars para crear un espacio que también era una fuente de luz suave autónoma. Esta sala blanca futurista es una integración perfecta de paneles de plexiglás luminiscentes con docenas de fotofloods y 216 difusión detrás de ellos. El efecto es una extensión de blancura sin sombras. Para garantizar la pureza de la luz blanca, Burum sobreexpuso los paneles unos tres diafragmas para «quemar cualquier color. Es un viejo truco fotográfico: si quieres deshacerte de la sobresaturación, sobreexpones, y si quieres que se produzca una saturación intensa, un color extraño, subexpones». 

Cruise usó un traje negro para retener el contraste y la nitidez en la luz extremadamente suave.

Burum dice que gran parte del suspenso en Misión: Imposible se creó atrapando a los protagonistas en espacios reducidos. «A lo largo de la imagen, los personajes están atrapados en aviones, en huecos de ascensores, en conductos de aire acondicionado. No hay lugar para esconderse. Si te atrapan en un túnel y alguien viene, no tienes salida, es esa sensación de siendo completamente vulnerable en todo momento».

Los protagonistas del FMI están igualmente enredados en el acto final de Misión, ya que viajan en el tren TGV a 80 millas por hora. Filmada en un estudio de sonido en Pinewood, la secuencia utilizó una extensa CGI (imágenes generadas por computadora) en pantalla azul para crear el paisaje en rápido movimiento y las paredes de Chunnel. Burum no encuentra nada radical en la filmación de películas para manipulación digital. «Todo el mundo lo hace muy complicado, pero no lo es, no hay nada», sostiene. «CGI es un proceso simple de matizado que se realiza en la computadora en lugar de con una impresora óptica. Para el director de fotografía, la técnica es básicamente la misma. Identifique las áreas que desea recortar y coloque otras imágenes en el agujero que has cortado».

El director de fotografía agrega que, cuando la cámara se está moviendo, CGI requiere una referencia tridimensional en el encuadre, para que el modelo de computadora pueda seguir la trayectoria de la cámara. «A algunas personas les gusta poner un cubo con puntos blancos, otras cortan pelotas de tenis por la mitad. Usamos grandes puntos naranjas y X blancas en el área de la pantalla azul. Los puntos o las X están conectados en la computadora para hacer tramas de alambre, a partir del cual la computadora puede interpolar los movimientos de la cámara. Luego, el resto del metraje en el área azul se puede modificar en consecuencia». Burum le da crédito al supervisor de efectos especiales Richard Yuricich, ASC por la asombrosa verosimilitud de los efectos en la pantalla.

Misión imposible también contiene algunas tomas de proceso anticuadas. Hacia el final de la secuencia de Praga, Cruise comparte un viaje con Vanessa Redgrave en un sedán con vidrios polarizados. El metraje de la calle detrás de ellos es una proyección de pantalla trasera. El efecto es a la vez convincente y evocador, pero pertenece a la categoría de la «vieja Europa». Por otro lado, el diseño de iluminación de los interiores del TGV es la interpretación de Burum de la «especie de sensación moderna y limpia de la Bauhaus de la nueva Europa, pero sin utilizar los colores de la Bauhaus». El director de fotografía alineó una serie de 10K en un lado del tren, todos colocados en el mismo ángulo, para crear un sol para cada ventana. En el lado sombreado del tren, los 10K fueron equipados con snoots de cartón y equipados con difusión 216 para crear «una gran luz envolvente suave, luego colocamos tubos fluorescentes en el centro del tren que no eran tan brillantes». Los colores de las imágenes del tren están apagados y la luz es moderada pero más soleada que las imágenes de Praga. Visualmente, el efecto es una combinación de Suavidad de Praga y dureza de Virginia. Cuando el tren entra en el túnel para la escena climática, los fluorescentes proporcionan la iluminación principal, complementada por una luz estroboscópica parpadeante que imita las luces que pasan por las paredes de Chunnel complementado con una luz estroboscópica parpadeante que imita las luces que se acercan a las paredes de Chunnel.

Luther (Ving Rhames) en el tren, compartiendo un marco con un Max desenfocado (Vanessa Redgrave). Aquí, Burum acentúa el espacio entre los personajes, ya que Luther está encubierto, siguiendo en secreto a Max.

Meses más tarde, después de la sesión de clasificacion y copa, Burum recuerda el frenético ritmo cotidiano de Mission: Impossible. «Creo que le sucede a todos los directores de fotografía, especialmente en una película grande. Pasas mucho tiempo con los detalles administrativos. Siempre estás en el centro de la batalla, te estás poniendo al día, estás ejecutando esto equipo, estás dirigiendo ese equipo, estás hablando con el director y te estás asegurando de que la actriz se sienta bien con su apariencia. Es como si estuvieras ajustando y maniobrando constantemente esta gran máquina. Tienes que sigue girando los diales y te gustaría tener cinco minutos completos para poder mirar la configuración y contemplar. Pero eso es un placer culpable, porque como director de fotografía, eres responsable de la historia, del director, de los actores y la productora». Con su misión cumplida, Burum parece complacido y no en lo más mínimo culpable.

Burum comprueba su luz.

El director de fotografía fue honrado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2008. Una versión remasterizada de la edición del 25 aniversario de la película será lanzada en Blu-ray por Paramount Home Entertainment el 18 de mayo de 2021.