El director de fotografía Sean Bobbitt BSC en el set de Judas y el Mesías Negro de Warner Bros. Pictures (Foto: Glen Wilson)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER -Sean Bobbitt BSC / Judas y el Mesías – 2021 Por Zooe Mutter

UNA TRAICION BRUTAL

El dominio visual del director de fotografía Sean Bobbitt BSC respalda un viaje narrativo emocional en Judas y el Mesías Negro de Shaka King, la verdadera historia del engaño, la injusticia racial y el asesinato del líder del Partido Pantera Negra, Fred Hampton.

Apasionado y honesto en su enfoque para relatar los eventos que rodearon la traición y el asesinato del presidente del Partido Pantera Negra de Illinois, Fred Hampton, el oportuno drama biográfico de Warner Brothers Judas y el Mesías Negro se hace eco no solo del reciente movimiento Black Lives Matter sino de las acciones de muchos. personas en los años anteriores que, como Hampton, lucharon por la libertad de la comunidad negra y el fin de la brutalidad policial.

Daniel Kaluuya (derecha) como presidente Fred Hampton (Foto: Glen Wilson)

El aspirante al premio, dirigido y coescrito por Shaka King ( Newlyweeds ), detalla la historia de William O’Neal (Lakeith Stanfield), un delincuente menor al que se ofreció un acuerdo para convertirse en informante del FBI y recopilar información sobre el joven y carismático activista Hampton. (Daniel Kaluuya), lo que resultó en el brutal asesinato del joven de 21 años por la policía de Chicago en 1969.

“Me siento honrado de que me pidieran hacer esta película porque es una historia muy relevante para nuestro tiempo; de hecho, cada vez desde 1968 ”, dice el director de fotografía Sean Bobbitt BSC, el talento detrás de las poderosas imágenes que ayudaron a volver a contar otras historias reales en forma cinematográfica, como Hunger (2008) de Steve McQueen , la contundente producción sobre la huelga de hambre en Irlanda del Norte , y la brutal historia de la esclavitud 12 años de esclavitud (2013) .

“Esta película destaca lo poco que ha cambiado en todos esos años transcurridos desde la muerte de Fred Hampton. Es una historia muy importante para que la gente la descubra y comprenda. Al leer el guión, me sorprendió lo que sucedió en ese momento de la historia y estaba muy motivado para involucrarme en la película. Para mi horror, era una parte de la historia estadounidense contemporánea de la que no sabía nada, y me sentí bastante avergonzado por eso».

La semana después de leer el guión, Bobbitt se reunió con el director King en Nueva York para explorar las posibilidades de la producción. “Al instante, el conocimiento, la pasión y la dedicación de Shaka por la historia se hicieron evidentes. Cuando examinamos las 200 o más fotografías que había recopilado, fue inmediatamente obvio que no solo quería filmar esta película, sino que realmente necesitábamos hacer esta película».

Las primeras conversaciones estuvieron fuertemente influenciadas por las fotografías que describían el período en el que tuvieron lugar los devastadores eventos. “La película es un drama sobre un punto muy específico de la historia de Estados Unidos cuando, particularmente en los barrios negros, la degradación, la pobreza y la opresión experimentadas por ciertas áreas habían sido retratadas en unas imágenes muy impactantes”, dice Bobbitt.

La pareja quería hacer referencia en lugar de replicar tales imágenes de la época para crear una sensación de época, particularmente la distintiva saturación de colores primarios y el alto contraste de las películas Kodachrome y Ektachrome. Bobbitt se esfuerza por abordar cada producción con una mente abierta para garantizar que las imágenes de cada película sean únicas. “Solo sé hacer las cosas de cierta manera, así que hay una continuidad. Intento olvidar las películas anteriores que hice y solo me concentro y escucho atentamente lo que dice el director».

Al evolucionar el look de la película, Bobbitt se deleita con la experiencia de trabajar junto al diseñador de producción, que en esta ocasión fue Sam Lisenco. Bobbitt tuvo acceso a la meticulosa investigación del equipo de Lisenco para poder ver las imágenes que influyen en sus ideas de diseño. “Sam es muy colaborador, apasionado y elocuente al describir sus ideas y cómo planea ejecutarlas. Tomé nota de lo que estaba explorando y construyendo, además de tocar la base con el cabello y el maquillaje y el departamento de vestuario. Este proceso orgánico es imperativo para producir una continuidad en todo el aspecto de toda la película».

La serendipia también entró en juego, un elemento del cine que más emociona a Bobbitt. Mientras buscaba la ubicación de la oficina de los Panteras Negras, el equipo descubrió un edificio abandonado que despertó su interés. “Era un lugar bastante aterrador, pero estaba pintado de un verde asombroso. Inmediatamente, todos pensamos: ‘Wow. Esto es tan inusual que probablemente deberíamos aceptarlo ‘”, dice.

El verde se convirtió en un tema recurrente a medida que los tonos reaparecían a lo largo del proceso de preproducción. “Nos dimos cuenta de que necesitábamos aferrarnos a él y aprovecharlo, por lo que estos verdes se agregaron más tarde con tonos amarillos, azules y marrones. Ese contraste de color con los tonos de piel más oscuros agregó mucha profundidad de color a la imagen. Esto fue adoptado y explorado desde el camino hasta la calificación final, construyendo sobre lo que ya estaba allí mientras intentaba incorporar un aspecto Ektachrome con un toque contemporáneo”.

(De izquierda a derecha) La pasión y las ideas del director Shaka King (izquierda) fueron fundamentales para «encender la mecha» de Judas y el Mesías Negro, dice el director de fotografía Sean Bobbitt BSC (derecha) (Foto: Glen Wilson)

ENCENDIENDO LA MECHA

La pasión y las ideas de King fueron fundamentales para «encender la mecha» de Judas y el Mesías Negro. «Qué talento tan notable», dice Bobbitt. «La comprensión de Shaka del tema, su gran humanidad y habilidades de liderazgo, junto con su increíble visión de cómo deseaba contar la historia, les dio a todos un fuerte enfoque para crear ese mundo creíble».

Durante el desarrollo inicial de la película, King y Bobbitt vieron una selección de películas contemporáneas y de época, identificando lo que querían evitar tanto como lo que esperaban crear. La búsqueda de un lugar adecuado para recrear el Chicago de los sesenta llevó al equipo a considerar una serie de posibilidades. «Chicago puede ser un lugar bastante difícil de filmar y bastante caro, por lo que pensamos en Pittsburgh, pero las colinas onduladas no estaban en consonancia con la pobreza y las privaciones que se vivían en Chicago en el momento en que se desarrolla la película».

Se descubrió que Cleveland, Ohio, era el lugar de rodaje más apropiado debido a sus largas calles que conducen al centro de la ciudad, una característica distintiva de Chicago. El departamento de arte utilizó la textura natural inherente de la ciudad como base sobre la que construir al crear un mundo creíble en el que contar la historia.

“Lamentablemente, algunas partes de Cleveland han sufrido un declive industrial. Hay áreas arruinadas donde los edificios no han sido tocados desde los años 60 y algunos que fueron abandonados en los disturbios de 1966”, dice Bobbitt. «Y aunque es una gran ciudad, hay poco tráfico, lo que hizo que fuera más fácil cuando estábamos saltando de un lugar a otro, filmando por todo Cleveland».

ENCONTRAR UN MARCO FUERTE

Para crear el rico tapiz visual de la película, Bobbitt combinó el ARRI Alexa Mini LF con lentes ARRI DNA LF. “Me ha gustado mucho el LF: la cantidad de información de color que puedes capturar cuando disparas en RAW es fantástica, lo que significa que puedes llevarla a muchos lugares del grado de manera efectiva y sencilla. Las lentillas DNA tienen un maravilloso efecto funky. Desafortunadamente, no tuve tiempo de ajustarlos, pero espero hacerlo la próxima vez”, dice.

Al filmar la película a fotograma completo con una extracción de 2,39: 1, las lentes ofrecieron a Bobbitt «lo suficiente de la sensación de una lente anamórfica más antigua con una hermosa caída alrededor de los bordes». Este viñeteado, suavidad y un contraste ligeramente más bajo ayudaron a aumentar el aspecto de época.

Sean Bobbitt BSC

La apertura con imágenes de una entrevista recreada con O’Neal, Judas y el Mesías Negro termina con imágenes de la entrevista de archivo de la entrevista real, ambas escenas rompen con la relación de aspecto 2.39: 1 de la película. “Tras un breve debate, decidimos que el público está acostumbrado a los cambios en la relación de aspecto. Tomar esta decisión visual automáticamente decía ‘archivo’, que fue una herramienta útil y produjo una conexión más fluida entre la entrevista al principio y al final mientras se aferraba a ese sentido del pasado para hacer que la película se sienta como si fuera de la época «, dice Bobbitt.

Siendo un director de fotografía apasionado por el funcionamiento, Bobbitt está entusiasmado con las posibilidades de encuadre y composición presentes. “Esa es una de las razones por las que tiendo a inclinarme hacia una relación de aspecto de pantalla ancha: hay mucho más que puedes hacer en términos de composición. Además, cuando tienes un conjunto, como hicimos con las Panteras Negras, puedes encontrar esos marcos en los que puedes encajarlos en una composición realmente interesante y luego explorar tomas de desarrollo inusuales que cuentan toda la historia sin requerir muchas tomas de recogida»-

Me ha gustado mucho el ARRI Alexa Mini LF: la cantidad de información de color que puedes capturar cuando disparas en RAW es fantástica, lo que significa que puedes llevarlo a muchos lugares en el grado de manera efectiva y fácil. – Sean Bobbitt BSC

King también estaba fascinado por encontrar un marco fuerte y permitir que el rendimiento evolucionara dentro de él. En cada lugar y en cada escena, la pareja se propuso lograr este objetivo compartido y pasaron innumerables horas reuniéndose, generalmente los fines de semana, para hablar de cada escena y obtener un entendimiento mutuo de su dirección. «Pasé mucho tiempo a solas con la cámara en los lugares, moviéndome por las escenas y examinando los ángulos potenciales», dice Bobbitt.

Después de tomar cientos de fotografías, las manipuló en Adobe Lightroom, cambiando la relación de aspecto para que se adaptara y agregando un ligero grado. Estos fueron presentados a King, junto con los posibles ángulos para cada ubicación para que la pareja pudiera finalizar gran parte de la estructura de toma básica que esperaban que funcionara para cada escena.

Los primeros planos se reservaron para momentos específicos y significativos, como cuando Fred Hampton es más poderoso y persuasivo cuando pronuncia un discurso ante una gran multitud o cuando es más vulnerable en escenas con su compañera Deborah Johnson. “La relación de aspecto de 2.39: 1, particularmente con el formato LF, crea una disminución en el enfoque para que realmente puedas sacar una cara del fondo, pero aún te quedas con mucho fondo para componer. Eso se prestó a esos momentos más íntimos”, explica Bobbitt. “El objetivo aquí era realmente enfatizar su poder como orador y su compasión como individuo. Pero si usas demasiado esos primeros planos, ese poder se pierde, por lo que consideramos cuidadosamente cuándo hacer un primer plano».

La relación de aspecto de 2,39: 1 también se prestó a las tomas amplias, que se utiliza para crear impacto cuando el director del FBI J. Edgar Hoover (Martin Sheen) se encuentra en una vasta extensión de negro mientras habla a una multitud. “Puede obtener tanta información en el marco. También se trataba de tratar de contrastar esa enorme escala del número de agentes del FBI que se alinearon contra los Panteras Negras, y la sofisticación y crueldad del FBI”, agrega el DF.

Se desarrolló un flujo de trabajo único en el que DIT Mark Wilenkin calificaría durante todo el rodaje, de modo que al final de cada día Bobbitt pudiera trabajar, tiro a tiro, afinando las acometidas, que luego Wilenkin completaría. “Creó un flujo de trabajo extraordinario, por lo que los avances estuvieron disponibles casi de inmediato para la producción, lo que significa que hubo una continuidad visual notable cuando se editó la película. También significó que tenía un ojo en los juncos antes de que desaparecieran, para que no hubiera sorpresas”, dice Bobbitt.

CINE CLÁSICO

La directora Shaka King (centro bajo) en el set de Judas y el Mesías Negro de Warner Bros. Pictures (Foto: Glen Wilson)

Se acordó desde el principio que el movimiento sería parte integral de la narración de Judas y el Mesías Negro. “Se trataba de personajes jóvenes y dinámicos, de entre 18 y 21 años, que avanzaban e intentaban generar un cambio. Había una vitalidad en ellos que queríamos comunicar, no de una manera inducida, sino de una manera que se sintiera como si la cámara siguiera la acción de forma natural”, dice Bobbitt.

King quería que la película se rodara de manera tradicional, principalmente con una sola cámara, con una plataforma rodante, usando grúas cuando el presupuesto lo permitiera y Steadicam para muchas de las escenas de caminata y conversación y tomas de revelado. “Es un cine muy clásico en ese sentido, que se remonta a la época del director de autor y la fuerte visión del director guiando a la audiencia a través de la historia”, dice Bobbitt. «Intentamos mantenerlo bastante simple y directo en general, con la idea de que no se incorporarían demasiados trucos de cámara».

Bobbitt cambió a la computadora de mano para capturar momentos de conflicto, como los tiroteos o la gran manifestación improvisada fuera de la estación de policía, para emular la sensación de una cámara de noticias que documenta el evento y se basa en la experiencia previa del director de fotografía como camarógrafo.

King quería que una escena exterior nocturna, cuando O’Neal conduzca para recoger algunas de las Panteras Negras, se destaque con sutileza. Después de discutir la escena con Bobbitt, la dividieron en dos tomas. Primero, desde las tiendas que bordean la calle hasta O’Neal sonriendo al volante del enorme vehículo que conduce por los bulevares de Chicago, la escena luego se corta a una toma de montaje en la puerta cuando O’Neal hace un giro en U para recoger las Panteras Negras.

“Usé un equipo en un rodaje comercial que estaba fijado al automóvil y permitía que la cámara permaneciera al lado del vehículo mientras se movía, así que colocamos un cabezal remoto en ese equipo para la escena”, dice Bobbitt. “Chaka preguntó si había alguna manera de que la cámara pudiera quedarse detrás del auto mientras se alejaba, así que el agarre de la llave Mackie Roberts, el agarre de la plataforma Kelly Borisy, el ^1er AC Greg Williams y todos los demás que pudimos involucrarnos, intentaron averiguar cómo transferir una cámara fija sólida sin que nadie se dé cuenta, mientras el automóvil se aleja»

(De izquierda a derecha) Daniel Kaluuya como el presidente Fred Hampton, Ashton Sanders como Jimmy Palmer, Algee Smith como Jake Winters, Dominique Thorne como Judy Harmon y Lakeith Stanfield como Bill O’Neal (Foto: Glen Wilson)

El equipo investigó una variedad de lanzamientos magnéticos, placas especiales y formas inusuales de montar la cámara y luego transferirla a la Steadicam, antes de llegar a la solución perfecta: conectar un sistema de liberación rápida y Bobbitt filmando la última parte de la escena con la computadora de mano. “Entonces, cuando los Black Panthers entraron al auto, el vehículo se sacudió y en ese momento separé la cámara del soporte del auto y luego, mientras el auto se alejaba, hice una panorámica con ella. Pasamos años tratando de descifrar esa escena; probablemente fue una de las secuencias más complicadas de la película».

SER RESPETUOSO CON LA HISTORIA

Las escenas de tiroteo fueron algunas de las que King y Bobbitt hicieron meticulosamente en el guión gráfico. “Fue una historia bastante compleja de contar, con la narrativa trabajando en varios niveles, por lo que hubo muchas pulsaciones clave para que todo tuviera sentido”, explica Bobbitt.

Mientras se filmaba el tiroteo en la sede de Black Panther, la calle de enfrente tuvo que cerrarse porque era una vía importante, lo que a su vez restringió el tiempo de filmación del equipo. «Como la ciudad nos dio, con razón, tiempos muy estrictos y limitados para filmar, tuvimos que recortarlo y ser muy claros sobre las tomas que queríamos capturar».

Esto requirió múltiples visitas al lugar antes de la filmación para hablar de la escena en detalle. El equipo de especialistas también completó una extensa capacitación y ensayos para garantizar que la secuencia se desarrollara sin problemas. Se prestó mucha atención al enfoque visual a tomar para uno de los momentos más cruciales, horribles y polémicos de la película: el asesinato de Fred Hampton. King llevó a cabo una investigación detallada y habló con quienes habían leído todas las transcripciones de los juicios posteriores a los hechos. “Era vital que presentáramos esa escena de una manera que no fuera irrespetuosa ni sensacionalista”, dice Bobbitt. «Nos decidimos por un encuadre con la socia de Hampton, Deborah Johnson, en primer plano y luego escuchas los disparos; parecía orgánicamente la mejor opción».

Mi enfoque de la iluminación, especialmente en una película como esta, que presenta un naturalismo levemente acentuado, es usar la menor cantidad de luces posible e iluminar tanto desde el exterior, especialmente para tomas amplias. – Sean Bobbitt BSC

El tiroteo fue una de las pocas escenas filmadas con dos cámaras, junto con una combinación de cámara de mano, Steadicam y plataforma rodante. También fue la única escena filmada en una ubicación de estudio debido a la toma cenital que siguió a la acción de una habitación a otra. “Tuvimos que coreografiar eso con mucho cuidado porque el lugar donde construimos ese escenario no era un estudio adecuado, lo que significaba que había limitaciones de altura. Queríamos usar una cámara de control de movimiento sobre el set mirando hacia abajo para poder lograr todo ese movimiento en uno, replicando las paredes explosivas y agregando el polvo y los escombros que vuelan por las habitaciones después para garantizar la seguridad del elenco.

“Eso requirió mucho averiguarlo, incluido cómo iluminar un escenario como ese. Es una escena nocturna, por lo que se supone que es oscura y necesitábamos lograr ese equilibrio entre la oscuridad y la luz para poder ver los rostros y las reacciones, pero también sentir el horror por el que pasaron al ser agredidos de una manera tan brutal»-

Con mucho, la escena técnicamente más exigente para filmar debido a sus complejidades técnicas, el tiroteo exigió que se adoptara un enfoque que fuera fiel y no sensacional hasta la edición final. “La forma en que el editor Kristan Sprague cortó la secuencia es brillante”, dice Bobbitt. “Toda la película ha sido muy bien editada, pero los tiroteos se comprimieron de una manera que los hace tan poderosos. No teníamos el tiempo, el dinero o el deseo de rodar una gran película de estilo contemporáneo, buscábamos algo más realista. También queríamos que durara aproximadamente la misma cantidad de tiempo que en la vida real, lo que requería mucha reflexión y planificación».

CONCEPTOS VISUALES ESTILIZADOS

A medida que Bobbitt ha desarrollado su oficio a lo largo de una notable carrera cinematográfica, su enfoque en la iluminación se ha desplazado aún más de lo técnico a lo creativo. “Mi enfoque de la iluminación, especialmente en una película como esta, que presenta un naturalismo ligeramente elevado, es usar la menor cantidad de luces posible y la mayor cantidad posible de luz desde el exterior, especialmente para tomas amplias”, dice.

“Y luego, cuando pasamos a primeros planos, incorporamos unidades más pequeñas. Los LED compactos de luz de interruptor Rosco Mini Mix bicolor hacen que sea muy rápido agregar un poco de luz lateral, luz de fondo, tecla o luz de ojos, que usamos mucho en esta película. También usamos una gran cantidad de luces más grandes de 18kW y 20kW afuera de las ventanas de los recolectores de cerezas. Me da miedo pensar cuántos tuvimos fuera de la iglesia para el gran discurso de Fred Hampton».

Las luces de tubo Astera de 4 pies que funcionan con baterías con controles inalámbricos incorporados fueron invaluables para las escenas interiores. “Son tan rápidos y fáciles de configurar, enfocar y controlar y ofrecen una gama infinita de colores. El director Jeremy Long también hizo un trabajo increíble al atraer a los miembros del equipo de iluminación de todas partes porque en Cleveland no hay mucha infraestructura de filmación y pocas compañías de producción o equipo. Siempre es un desafío cuando un equipo no ha trabajado en conjunto, especialmente cuando se trabaja con tiempos de filmación limitados para algunas escenas y cuando es difícil acceder a muchas ubicaciones, pero Jeremy y su equipo hicieron un trabajo extraordinario.

“Todo el equipo estaba allí porque realmente querían hacer esta película y contar esta historia. Lo que realmente se destacó es ese sentido de camaradería, profesionalismo y dedicación de todos los departamentos que se unieron para crear un mundo creíble en el que estos personajes vivieron y, a veces, murieron trágicamente”.

El desarrollo de conceptos visuales estilizados que vieron la luz utilizada de manera creativa en la narración visual también se vio reforzado por el talento del elenco. En una escena, filmada en el mismo lugar que The Shawshank Redemption, el Reformatorio del Estado de Ohio en Mansfield, Ohio, encontramos a Hampton en su celda de prisión de tono negro y un rayo de luz ilumina su rostro y una hoja de papel.

“Esa prisión es un lugar realmente angustioso, es simplemente inhumano a lo que la gente fue sometida en esas celdas de confinamiento solitario”, dice Bobbitt. “No había más luz que la que brillaría a través de la escotilla. Entonces, en esa escena cuando se abre la escotilla, era obvio que era donde tenía que entrar la luz clave. Daniel Kaluuya es un actor tan notable e inmediatamente supo qué hacer con esa luz para que la escena brille. Fue una idea simple que surgió de la realidad de la situación”.

El director de fotografía Sean Bobbitt BSC en el set. «Es una historia muy importante para que la gente la descubra y comprenda». (Foto: Glen Wilson)

UNA HISTORIA DE IMPORTANCIA

Bobbitt ha desarrollado una relación sólida y taquigráfica con el colorista senior de la Compañía 3, Tom Poole, quien ha coloreado las últimas 11 películas del director de fotografía. Bobbitt lo considera un artista que abraza las ideas y conceptos del enfoque visual de una película.

“Siempre está desarrollando sus propias salsas secretas, como las llamamos, que son LUT únicas. Se le ocurrió un aspecto general para esta película que es exactamente lo que Shaka y yo habíamos deseado y luego lo llevó un paso más allá ”, dice Bobbitt.

El rodaje se completó antes de la pandemia, entre octubre y diciembre de 2019, pero la película se calificó a la altura del primer encierro en octubre de 2020. “Yo mismo me estaba recuperando de COVID-19 en ese momento y no en la mejor forma,” Dice Bobbitt. “Sin embargo, tuve la suerte de que Warner Brothers organizara el envío de una torre, un enrutador especial y una antena, y la Compañía 3 trajo monitores OLED grandes para poder participar en la pendiente desde mi barco.

“Un respeto inmenso hacia ellos por hacer todo ese esfuerzo y darme la oportunidad de trabajar con Tom y Shaka para terminar la película. La calificación siempre es clave para mí; Apunto al grado. Hay cosas que dejaré ir en el set sabiendo que podemos volver para corregirlas en el grado, por lo que hubiera sido una pesadilla no haber sido parte de ese proceso.

“Había algunas cosas muy específicas que configuré para el grado que bien podrían perderse, pero habiendo dicho eso, Tom Poole siempre está al menos uno o dos pasos por delante de mí. Es fantástico tener ese tipo de relación de trabajo y fue una gran experiencia, así como un proceso increíblemente reconstituyente para mí, después de haber pasado por un período de enfermedad”.

Filmada para disfrutar en la pantalla grande, Judas y el Mesías, inicialmente se transmite por HBO Max y es vista por el público doméstico debido a la pandemia.A pesar de la frustración de que la historia no se pueda desarrollar en los cines, Bobbitt ve una ventaja en el cambio de plan: “En cierto modo, es una bendición que la película se vea en pantallas más pequeñas para empezar, porque la historia debe compartirse con mucha gente. Pero para obtener el impacto emocional completo, realmente espero que puedan verlo en el cine en el futuro, porque no son solo las imágenes. La banda sonora es asombrosa y original. Simplemente agrega otra capa de emoción que no todos experimentarán por completo cuando vean la película en casa”.