El agente del FMI Ethan Hunt (Tom Cruise) desciende a una de las salas más seguras de la CIA.

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – Misión: Imposible – Este artículo apareció originalmente en AC, junio de 1996 – 15 de abril de 2021 Benjamn B.

EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA STEPHEN BURUM, ASC REANUDA SU LARGA COLABORACIÓN CON EL DIRECTOR BRIAN DE PALMA PARA LLEVAR LA PREMISA FUNDAMENTAL DEL ESPÍA A LA PANTALLA GRANDE.

En una pequeña sala de proyección a oscuras, dos hombres se sientan y miran fragmentos de una película de acción sin banda sonora. Desde el haz anamórfico de la pantalla de gran formato, se ven poderosas imágenes de Tom Cruise, Emmanuelle Béart, Jon Voight, Kristen Scott Thomas, Emilio Esteves, Vanessa Redgrave y Jean Reno. Mientras los actores conversan, luchan o se abrazan en silencio, su audiencia exclusiva intercambia algunos comentarios escasos: «La cara de Tom está un poco roja». «Emmanuelle necesita más azul». El escenario de esta escena es Deluxe Laboratories en Los Ángeles, donde Stephen H. Burum, ASC está finalizando la impresión de respuesta para Misión: Imposible con el temporizador Denny McNeill. 

Hunt aparentemente está atrapado en la red de la CIA. 

Después de meses de preparación y la producción frenética en sí, la etapa de clasificación de color y copia, es un momento de cierre para muchos directores de fotografía, un período en el que pueden sentarse y apreciar su trabajo. Burum compara el proceso cinematográfico con “dirigir una orquesta sinfónica: estás tan ocupado trayendo violines, haciendo esto y aquello, que no tienes la alegría real de escuchar la música, de sentir realmente la música. Y cuando estás cronometrando y llegas a la impresión de la tercera copia, de repente te das cuenta: tienes tiempo para disfrutar de lo que hiciste. Hasta entonces, simplemente no lo haces».

Al clasificar el color de una película, el director de fotografía examina el color, el brillo y la calidad de cada plano individual, comparando su coherencia con los planos circundantes en la secuencia. Se trabaja  directamente sobre el negativo; su conjunto de correcciones de amarillo, cian y magenta son la base de un interpositivo a partir del cual se producirán impresiones, a través del internegativo. En la segunda o tercera copia, se han realizado los principales ajustes de sincronización, por lo que el resto es simplemente una cuestión de ajuste. Según Burum, el color de la piel es el indicador más claro para refinar la calidad y el tono de la imagen en esa etapa final. 

Sarah Davies (Kristin Scott Thomas) y Hunt encubiertos en Praga.

“Cuando está clasifcando, desea obtener una referencia que sirva como estándar, de modo que el laboratorio pueda recortarla y colocarla junto a sus máquinas de cronometraje”, explica. “Cuando se necesitan ajustes importantes, tiende a decir: ‘Hagámoslo mucho más amarillo o mucho más azul’. Después se habla mucho del tono de piel porque es más difícil de definir; es un tono muy delicado y sutil «.

Misión: Imposible se basa en la popular serie de televisión del mismo nombre, que inicialmente se desarrolló de 1966 a 1973 y resucitó brevemente en 1988 con un equipo completamente nuevo encabezado una vez más por el imperturbable personaje de Jim Phelps del actor Peter Graves. En cada episodio, el equipo de IMF (Impossible Mission Force) tuvo que diseñar y ejecutar un plan destinado a resolver algún problema de espionaje aparentemente insuperable, como rescatar a un prisionero de una fortaleza inexpugnable. El plan siempre involucró tecnología de punta, disfraces elaborados, sincronización en una fracción de segundo y engaño sigiloso. Y el peligro y la dificultad de la misión mantuvieron en vilo a la audiencia televisiva durante una hora entera. La versión cinematográfica está dirigida por Brian De Palma, cuya relación con Burum está bien establecida. 

Durante los últimos 12 años, los dos cineastas han colaborado en cinco largometrajes anteriores: Body Double, Los Intocables, Casualties of War, Raising Cain y Carlito’s Way. Ambos comparten un conocimiento enciclopédico del cine y un apasionado entusiasmo por el cine. La prolongada colaboración entre el dúo parece natural, ya que una aguda apreciación de la historia del cine informa el trabajo de ambos.

De Palma se describe mejor como un director posmoderno; sus películas están llenas de referencias a directores pasados ​​como Eisenstein, Hitchcock y Antonioni. Conoce todos los trucos narrativos del libro y no duda en utilizarlos. Es revelador que Quentin Tarantino cite Blow Out (filmada por Vilmos Zsigmond, ASC) como su película favorita, ya que, en muchos sentidos, el joven autor es el heredero de De Palma. Los críticos a veces critican al director como un mero creador de vistosos homenajes, sin embargo, como Tarantino, infunde sus referencias a películas pasadas con una ironía muy contemporánea que crea una visión personal.

De una manera muy diferente, Burum ha utilizado su propio amor por la tradición clásica de Hollywood para enriquecer la cinematografía estadounidense reciente. Maestro estilista, Burum ha asimilado en varias ocasiones la estética de géneros pasados ​​y los ha transformado en imaginería original y moderna. Sea testigo de la interpretación altamente estilizada de las series de detectives en La sombra, o la brillante mezcla de cine negro y comedia en La guerra de las rosas. La distinguida carrera de Burum se extiende desde la impresionante cinematografía de segunda unidad en Apocalpsis Now a su magistral trabajo nominado al Premio de la Academia en Hoffa. Además, ha recibido nominaciones a los premios ASC tanto por La guerra de las rosas como por Los intocables, ganando por Hoffa.

“Nadie hace [los thrillers de acción] mejor, y este proyecto representa lo mejor de ese género. La película fue muy difícil desde el punto de vista logístico, pero se terminó a tiempo y dentro del presupuesto, lo que es un gran logro en sí mismo”. Stephen Burum ASC

El director Brian De Palma, el director de fotografía Stephen H. Burum y el primer director de fotografía Chris Soldo.

Después de trabajar con De Palma en tantas películas, Burum dice que él y el director hablan taquigráficamente en el set. “Me encanta trabajar con Brian. El es el más grande; él sabe exactamente lo que está haciendo. No hay mucho diálogo entre nosotros en el set. [La colaboración] no es artística en absoluto, pero muy práctica. Tengo una expresión que utilizo: ‘De Palma a diestra y siniestra’. Si Brian dice que el cuadro termina en cierto punto, terminará allí. No hay razón para filmar nada más allá de ese punto». Burum también entiende a De Palma a nivel personal. Para un forastero, dice: «Brian puede parecer brusco, pero guarda todos sus sentimientos en su interior». El camarógrafo se dio cuenta de esto durante el rodaje de la escena de la muerte de Al Pacino en Carlito’s Way, cuando vio al director “con lágrimas en los ojos”.

Jim Phelps (Jon Voight), el cerebro del FMI que fue el personaje principal de la serie original.

Para los espectadores familiarizados con la serie de televisión, la apertura de Misión: Imposible es engañosamente familiar. El largometraje también comienza con la cinta de instrucciones «autodestructiva» obligatoria, pero esta vez el plan de juego se describe en video en lugar de una grabación de carrete a carrete. Se asigna un equipo de la FITIM que incluye al héroe de la película, interpretado por Tom Cruise, para recuperar información de la habitación segura de una embajada en Praga. Los agentes están equipados con una serie de dispositivos de alta tecnología, que incluyen chicle explosivo y anteojos de video inalámbricos. Más adelante, hay una secuencia clave que involucra a Internet, presentada de una manera realista que es rara en el cine de hoy.

La misión de la embajada se lleva a cabo durante una recepción diplomática abarrotada y los agentes del FMI acechan por todas partes en el edificio, incluido el hueco del ascensor. Gran parte de la secuencia está filmada desde un punto de vista subjetivo, el de un agente mezclándose entre la exquisita multitud. (Burum señala que De Palma a menudo hace una referencia sucinta a sus tomas como “objetivas o en punto de vista”). Esta toma larga de Steadicam, una configuración clásica de De Palma, lleva al público a la película. A pesar de algunos momentos angustiosos, la misión parece exitosa. Pero el tono de la película cambia abruptamente con el misterioso asesinato de varios miembros del equipo en la brumosa noche de Praga. Así termina cualquier parecido con la serie de televisión.

Cuando filmaba por debajo de su diafragma preferido de T4, Burum a veces creaba una «nitidez falsa» con una iluminación fuerte y contrastada, lo que también agregaba una separación adicional entre los actores y los fondos.

Como sobreviviente de la misión fallida, Cruise está bajo sospecha, pero escapa dramáticamente de la captura. En un intento por descubrir los detalles detrás de su traición, Cruise organiza un equipo renegado para penetrar en la sede de la CIA en Langley, Virginia. En una intrépida e intrigante incursión en el santuario interior de la sala de ordenadores de la CIA, Cruise obtiene información que conduce a acontecimientos sorprendentes sobre los fallidos procedimientos en Praga. Tras un viaje de confrontación en el tren TGV de alta velocidad que une Londres con París, la película culmina con un clímax espectacular en el Chunnel recién construido bajo el Canal de la Mancha. 

En un breve cameo, Emilio Estévez interpreta a Jack Harmon, uno de los miembros del equipo del FMI de Hunt.

Burum se apresura a señalar que, al igual que Los intocables,  Misión: Imposible  no es un remake de una serie de televisión clásica, sino más bien un «bordado» de una. Para el director de fotografía, el atractivo de Mission radica en la fascinación del público por el papel de la tecnología en la resolución de problemas relacionados con el espionaje. “Los mismos elementos que hicieron popular [la primera] en ese entonces la hacen popular ahora. ¿Cómo resuelves problemas insuperables? La audiencia puede viajar con el espía y ver todos sus trucos, los artilugios de alta tecnología. Cada personaje es un operador muy hábil, un especialista en su campo. A la audiencia le gusta ver a un maestro artesano, alguien en la cima de su forma, ya sea un experto en informática o un maestro espía». 

En muchos sentidos, la descripción de Burum de los operativos del FMI se aplica al director de fotografía y sus colaboradores; los estudiantes de cine disfrutan viendo a cineastas consumados resolver problemas de narración con elegancia. Los espectadores disfrutarán de los ingeniosos y sofisticados movimientos de cámara y ángulos ideados por Burum y De Palma. Casi se puede imaginar a alguien diciéndole al director de fotografía hace muchos meses: «Su misión, si decide aceptarlo, es iluminar toda la ciudad de Praga por la noche, y tiene tres semanas para hacerlo».

Rodaje en el puente medieval de Carlos en Praga.

Como una misión de la FITIM, la producción de la película fue una carrera contra el tiempo, rodando en locaciones en Praga y Londres, y en escenarios construidos dentro de los vastos escenarios de sonido de Pinewood Studios. Sin embargo, el diseñador de producción británico de la película, Norman Reynolds, señala que los escenarios europeos de la película simplemente realzan su espíritu esencial. «Misión: Imposible es una película de acción estadounidense, en el mejor sentido del término», dice. Reynolds, quien ganó dos premios Oscar por su memorable trabajo de diseño en  Star Wars y En busca del arca perdda, está bien posicionado para comentar sobre la relación entre el diseñador de producción y el director de fotografía. “El diseñador [ayuda a establecer] el tono de la imagen en términos visuales. Eso es aparte del fotógrafo, que obviamente tiene el máximo control en esa área, porque puede hacerla oscura, clara, coloreada o lo que sea. Entonces, lo que hacemos los diseñadores está en manos de los fotógrafos. Ciertamente me mantengo en contacto con el tanto como puedo. 

Conjunto de la sede del FMI del diseñador de producción Norman Reynolds. 

Burum empleó con frecuencia dioptrías divididas para capturar la acción o los personajes que tienen lugar en diferentes planos focales, manteniendo todo nítido. Aquí, una acalorada conversación entre los agentes de la CIA Kittridge (Henry Czerny) y Barnes (Dale Dye) se escenifica en el cuartel general, otro personaje en el fondo profundo. 

“Mientras estábamos en Praga, Steve obviamente estuvo muy involucrado en la búsqueda de locaciones y en la preparación de cosas, así que hubo momentos en que él y yo nos separamos. Pero cuando nos mudamos al estudio, involucré a Steve tanto como fue posible en el diseño de la escenografía. Realmente fue bastante egoísta, porque cuanto más fácil le hiciera el trabajo a Steve, mejor se vería la película. Nos gustó trabajar juntos, y ese es realmente el nombre del juego». Al planificar su diseño visual, Burum y Reynolds se refirieron únicamente al guión y en absoluto a la serie de televisión. De hecho, Burum confiesa que nunca vio realmente el programa de televisión. «Recuerdo un poco de la universidad, pero nunca tuve la oportunidad de ver un episodio completo», admite.

Siguiendo las divisiones naturales del guión, Burum creó un enfoque de iluminación diferente para las misiones en Praga, Virginia y en el tren TGV, produciendo una diversidad visual y un ritmo que enriquece la película. El director de fotografía resume los tres estados de ánimo que buscaba evocar como «la vieja Europa, América y la nueva Europa».

Hunt se encuentra con Kittridge en un restaurante en Praga después de que una misión se desvíe y su equipo muere.

Burum emplea ángulos de inclinación holandeses para los primeros planos de la escena, amplificando la creciente confrontación entre los dos hombres. 

En Praga, Burum buscó crear una atmósfera que evocara «las viejas cosas del maestro de espías europeo. Ya sabes, el maestro de espías merodeando, cenando en restaurantes elegantes, fumando puros y bebiendo brandy, mientras una mujer euroasiática lleva un vestido de seda ajustado con un visón». dejándose caer del hombro, con un peinado bob de los años veinte, lo de Mata Hari. Aquí estás en Praga, que acaba de ser liberada de los comunistas y todavía es misteriosa, casi oriental. Cualquier cosa puede pasar, y por supuesto, todo tipo de nefastos están sucediendo cosas tortuosas porque todo el mundo está luchando por el poder, y todo está en juego».

Cruise sigue algunos consejos del especialista Keith Campbell, observa De Palma.

Después de que la reunión con Kittridge empeora, Hunt hace un atrevido escape. 

En lugar de Mata Hari, Mission: Impossible presenta a la actriz francesa Emmanuelle Béart como Claire, miembro del FMI e interés romántico de Hunt. Para darle a Béart una apariencia «más etérea», Burum eligió su habitual difusión de medias de seda negra al fotografiar sus primeros planos. En pantalla, la difusión es sutil y el rostro de Béart todavía se ve nítido. El director de fotografía explica que «las mujeres, incluso cuando están muy difundidas, no aparecen difusas en la película porque su maquillaje acentúa sus cejas, pestañas y labios, lo que les da una falsa sensación de nitidez. Por ejemplo, el color de los labios normal se mezcla con la cara pero, con lápiz labial y delineador, los labios se ven mucho más afilados de lo que realmente son».

La actriz francesa Emmanuelle Béart protagoniza a Claire, que se ve aquí durante la infiltración de Hunt y su equipo en la sede de la CIA en Langley, Virginia.

La mayoría de las secuencias de la «vieja Europa» en Praga tienen lugar de noche. Por el aspecto de la película, el equipo tenía el control de la capital checa. El venerable, pero deteriorado Museo de Historia Natural se hizo pasar por la sala de recepciones de la embajada. Los exteriores clave se rodaron en los dos principales lugares turísticos de Praga: la hermosa plaza en el centro del casco antiguo y el famoso Puente de Carlos. Estos pintorescos paisajes nocturnos requerían una cantidad excesiva de luz, ya que Mission se filmó en formato anamórfico. Para Burum, la configuración del objetivo T-stop es un factor esencial en la calidad de las imágenes de pantalla ancha. «Mucha gente me pregunta por qué mis programas anamórficos se ven tan nítidos. Es porque sé en qué dafragmas colocar los lentes. No se puede obtener un lente anamórfico por debajo de T4 y mantenerlo nítido. En situaciones desesperadas, he filmado escenas en T2 .8. He podido salirme con la mía porque iluminé muy fuerte y con mucho contraste, lo que le da a las imágenes una nitidez falsa. Pero si intentas iluminar una imagen anamórfica en T2.8 con una luz suave, la imagen no tendrá ningún chasquido «. Rawdon Hayne, el primer asistente de cámara de Burum, fue fundamental en este esfuerzo. 

Burum usó lentes anaformcos de la sere C de Panavision, que prefiere a la serie E por su pequeño tamaño. «Hay algo en el diseño de lentes más antiguo que da la apariencia de un poco más de profundidad de campo. De hecho, el término profundidad de campo es una tontería; solo hay un punto de enfoque absoluto. Todo lo que está al frente y todo lo que está detrás no es realmente enfocado, pero parece estar enfocado a su ojo. Si tiene una lente que es ultra nítida o muy contrastada, entonces verá esa diferencia en el enfoque de inmediato. Las lentes más antiguas no son tan nítidas, por lo que solo aparecen para tener más profundidad de campo».

Burum (a la izquierda, con su productor y protagonista) sobre iluminar una escena de manera brillante para agregar tensión, señala: «Mejora el suspenso si puedes ver todo porque no hay lugar para esconderse».

Burum eligió la 5298 de Eastman Kodak para toda la película. Su velocidad facilitó la iluminación de exteriores nocturnos y exteriores diurnos tenues en el norte de Europa y proporcionó un diafragma enT saludable para el formato anamórfico. Dice Burum: «Por lo general, califico 98 en 500, pero para Rank en Londres, lo califiqué en 400, porque había una diferencia en su procesamiento». El director de fotografía utilizó el laboratorio de inglés para los campeones y su laboratorio hermano de Los Ángeles, Deluxe, para la clasificación y las copias finales. Incluso con 5298, iluminar Praga de noche para un T4 fue un esfuerzo gigantesco. El director de fotografía recuerda: «Tuvimos que iluminar dos millas de la orilla del río a cada lado del puente. Terminamos colocando con cuidado 450 luces IK Par para duplicar la iluminación arquitectónica».

Burum usó nuevamente dioptrías divididas en estas dos escenas, comprimiendo el espacio entre los personajes y la acción de fondo y eliminando la necesidad de cortes mientras usaba todo el marco de la pantalla ancha.

Burum complementó este ejército de unidades pequeñas con dos tipos de accesorios más grandes que descubrió por primera vez en Europa: un 6K HMI Par desarrollado por LTM y una variación de un globo de luz inventado en una pequeña empresa francesa llamada Publux. La unidad 6K HMI aloja su bombilla en un reflector parabólico que permite un mínimo de control de inundaciones y puntos, lo que permite al director de fotografía arrojar luz sobre el Puente de Carlos desde otro puente y una barcaza fluvial, desde distancias de media milla de distancia, o más. El concepto detrás del globo de luz, como muchas ideas brillantes, es asombrosamente simple. El material translúcido está relleno de helio y accesorios para luces de cuarzo. Deje que el globo flote a la altura deseada, enciéndalo y listo: iluminación suave instantánea. Burum quería más potencia que los globos 4K Publux originales ofrecidos, pero la compañía no pudo entregarlo, por lo que el director de fotografía le pidió a Ronny Pierce de Lee Electric en Londres que construyera cuatro modelos 8K que flotaban sobre el Puente de Carlos. Burum señala que los globos también fueron útiles para iluminar la escalera de un lugar interior en el elegante hotel Europa. Por supuesto, todos estos Pars 1K, Pars HMI 6K y globos 8K tuvieron que ser montados, alimentados y posicionados. Agregue una barcaza de iluminación, plataformas de 200 pies y máquinas de humo de potencia industrial para crear un efecto de niebla en un clima ya adverso, y se hace evidente que el director de fotografía no tenía motivos para envidiar una producción de Cecil B. DeMille. 

“Hubo un par de noches en las que solo hicimos dos o tres tomas porque nevó, y luego llovió muy fuerte, que se comió la niebla. Después de eso, hubo un fuerte viento y la niebla no se quedó. Fuimos en contra de cada gramo del sentido común, pero perseveramos y lo logramos. Salimos un día antes de lo previsto». Stephen Burum ASC

Siguiendo su estrategia de retroiluminación para escenas nocturnas, Burum ideó un sistema complejo para un rodaje de 12 días a lo largo del río Vlatava, que utilizó principalmente el histórico Puente de Carlos y el área alrededor de la Embajada (esquina inferior izquierda del diagrama).

 Explica: «Los cuatro HMI 6K en el puente Manesuv eran retroiluminación para el agua, mientras que los dos 6K en la orilla iluminaban los arcos inferiores del Charles». En el puente de piedra, los dos juegos de 6K en ascensores solo se usaron cuando la cámara apuntaba hacia el norte. Al filmar hacia el sur, se utilizaron los cuatro 6K en un ascensor de 210 ‘cerca de la Embajada. Y al filmar hacia el este, se usaron los cuatro 6K montados en la torre. Detalles de Burum, «Se usaron los 6K en la barcaza para cruzar la luz cuando miramos hacia el este u oeste en el Charles, y teníamos alrededor de 450 IK Pars para iluminar la ciudad de fondo. Los IK que iluminaban la cara del Charles estaban al borde del agua, montados sobre pilotes clavados en el fondo del río. Los pilotes estaban diseñados para romper el hielo durante el invierno y ya tenían luces montadas allí, así que aprovechamos esas posiciones. En total, teníamos alrededor de 50 pie-candelas para el key, por lo que estábamos filmando a un f4 en Kodak 5298. «Nos llevó aproximadamente dos semanas tender todo el cable y teníamos 11 generadores, con todo, incluidos 24 nuevos Pars HMI 6K – todo suministrado por Lee Electric en Londres “así que estábamos filmando a un f4 en Kodak 5298.  «Nos tomó tres noches encender las luces y teníamos 20 walkie-talkies solo para el departamento de electricidad», recuerda. La invaluable mano derecha del director de fotografía en el esfuerzo masivo fue la maestra Laurie Shane.

Sarah Davies (Kristin Scott Thomas) en la niebla de la noche de Praga.

Un resultado involuntario de esta hazaña logística es que la próxima generación de turistas comprará postales que posiblemente podrían estar subtituladas, «Praga nocturna, iluminada por Stephen Burum, ASC». Con una sonrisa, el director de fotografía recuerda: «Todos los fotógrafos de postales estaban fuera y no podían creer su suerte; nunca habían visto un paisaje nocturno tan bien iluminado». 

Desafortunadamente, por el bien de la historia de Mission: Impossible, «muchas de las imágenes se dejaron en el piso de la sala de montaje», pero las imágenes nocturnas que quedan en la imagen son muy misteriosas. A medida que se desenvuelve la misión fallida, los desorientados miembros del FMI deambulan en una niebla peligrosa. Los HMI establecen una luz ambiental azul general, puntuada por el blanco de las fuentes de cuarzo y amarillos intensos para imitar las lámparas de vapor de sodio. Burum hizo que los personajes usaran abrigos oscuros para mantener una referencia negra en la niebla azul difusa. «La niebla varía mucho: a veces se puede ver a través de ella, a veces no. Lo que intenté hacer fue colocar capas de áreas claras y oscuras en la niebla, como el trabajo de Dr. Jekil y Mr. Hyde o Owen Roizman [ASC] en El exorsista» .

La socia de producción de Cruise, Paula Wagner, destaca en el set. La foto fue la primera de su empresa. En el extremo izquierdo está el editor Paul Hirsch.

Después del percance en Europa del Este, la acción de la película se traslada a la sede de la CIA en Langley, Virginia. El interior luminoso y soleado del edificio contrasta notablemente con las cambiantes escenas nocturnas de Praga. Burum evita el cliché de que las escenas bien iluminadas son menos dramáticas que las oscuras. «Iluminar una escena de manera brillante, con un alto grado de visibilidad, a veces significa evitar una elección de mal gusto. Por ejemplo, Gordon Willis [ASC] hizo una maravillosa película de suspenso de ‘alta visibilidad’, Todos los hombres del presidente, utilizando fluorescentes para crear una iluminación muy natural. A todos nos encanta hacer Vermeer, pero no siempre es apropiado. Hay una gran diferencia de luz entre el norte de Europa y los Estados Unidos, así que utilicé una luz envolvente muy suave para las cosas europeas, y utilicé a propósito un sol brillante con rayos de luz que entraban por la ventana para la secuencia americana. Usé luz muy fuerte para crear sombras, aunque la corté por encima del cuello para que las caras tuvieran una luz más suave».

Burum continúa demostrando que, paradójicamente, una imagen «muy iluminada» a veces puede crear más dramatismo que una oscura. Tal es el caso de una escena de gran suspenso en la que el personaje de Cruise intenta un intrépido robo durante el día en la sala de ordenadores de la CIA, suspendiéndose de una cuerda que cuelga de un conducto de ventilación. «Podría haber oscurecido y misterioso el interior de esa sala de computadoras, con siluetas; es una elección. Pero es mucho más intenso si puedes ver todo, porque el héroe está completamente expuesto y tiene que hacer su magia al aire libre. Realza el suspenso si puedes ver todo; no hay lugar para esconderse, y el héroe es un pato muerto si alguien entra por la puerta».

Cruise ejecuta un robo que desafía la gravedad en el centro neurálgico de la CIA.

La sala de ordenadores de alta tecnología de la CIA es un buen ejemplo de la colaboración entre el diseñador de producción Reynolds y Burum. Reynolds se inspiró en sus diseños de escenarios anteriores en Star Wars para crear un espacio que también era una fuente de luz suave autónoma. Esta sala blanca futurista es una integración perfecta de paneles de plexiglás luminiscentes con docenas de fotofloods y 216 difusión detrás de ellos. El efecto es una extensión de blancura sin sombras. Para garantizar la pureza de la luz blanca, Burum sobreexpuso los paneles unos tres diafragmas para «quemar cualquier color. Es un viejo truco fotográfico: si quieres deshacerte de la sobresaturación, sobreexpones, y si quieres que se produzca una saturación intensa, un color extraño, subexpones». 

Cruise usó un traje negro para retener el contraste y la nitidez en la luz extremadamente suave.

Burum dice que gran parte del suspenso en Misión: Imposible se creó atrapando a los protagonistas en espacios reducidos. «A lo largo de la imagen, los personajes están atrapados en aviones, en huecos de ascensores, en conductos de aire acondicionado. No hay lugar para esconderse. Si te atrapan en un túnel y alguien viene, no tienes salida, es esa sensación de siendo completamente vulnerable en todo momento».

Los protagonistas del FMI están igualmente enredados en el acto final de Misión, ya que viajan en el tren TGV a 80 millas por hora. Filmada en un estudio de sonido en Pinewood, la secuencia utilizó una extensa CGI (imágenes generadas por computadora) en pantalla azul para crear el paisaje en rápido movimiento y las paredes de Chunnel. Burum no encuentra nada radical en la filmación de películas para manipulación digital. «Todo el mundo lo hace muy complicado, pero no lo es, no hay nada», sostiene. «CGI es un proceso simple de matizado que se realiza en la computadora en lugar de con una impresora óptica. Para el director de fotografía, la técnica es básicamente la misma. Identifique las áreas que desea recortar y coloque otras imágenes en el agujero que has cortado».

El director de fotografía agrega que, cuando la cámara se está moviendo, CGI requiere una referencia tridimensional en el encuadre, para que el modelo de computadora pueda seguir la trayectoria de la cámara. «A algunas personas les gusta poner un cubo con puntos blancos, otras cortan pelotas de tenis por la mitad. Usamos grandes puntos naranjas y X blancas en el área de la pantalla azul. Los puntos o las X están conectados en la computadora para hacer tramas de alambre, a partir del cual la computadora puede interpolar los movimientos de la cámara. Luego, el resto del metraje en el área azul se puede modificar en consecuencia». Burum le da crédito al supervisor de efectos especiales Richard Yuricich, ASC por la asombrosa verosimilitud de los efectos en la pantalla.

Misión imposible también contiene algunas tomas de proceso anticuadas. Hacia el final de la secuencia de Praga, Cruise comparte un viaje con Vanessa Redgrave en un sedán con vidrios polarizados. El metraje de la calle detrás de ellos es una proyección de pantalla trasera. El efecto es a la vez convincente y evocador, pero pertenece a la categoría de la «vieja Europa». Por otro lado, el diseño de iluminación de los interiores del TGV es la interpretación de Burum de la «especie de sensación moderna y limpia de la Bauhaus de la nueva Europa, pero sin utilizar los colores de la Bauhaus». El director de fotografía alineó una serie de 10K en un lado del tren, todos colocados en el mismo ángulo, para crear un sol para cada ventana. En el lado sombreado del tren, los 10K fueron equipados con snoots de cartón y equipados con difusión 216 para crear «una gran luz envolvente suave, luego colocamos tubos fluorescentes en el centro del tren que no eran tan brillantes». Los colores de las imágenes del tren están apagados y la luz es moderada pero más soleada que las imágenes de Praga. Visualmente, el efecto es una combinación de Suavidad de Praga y dureza de Virginia. Cuando el tren entra en el túnel para la escena climática, los fluorescentes proporcionan la iluminación principal, complementada por una luz estroboscópica parpadeante que imita las luces que pasan por las paredes de Chunnel complementado con una luz estroboscópica parpadeante que imita las luces que se acercan a las paredes de Chunnel.

Luther (Ving Rhames) en el tren, compartiendo un marco con un Max desenfocado (Vanessa Redgrave). Aquí, Burum acentúa el espacio entre los personajes, ya que Luther está encubierto, siguiendo en secreto a Max.

Meses más tarde, después de la sesión de clasificacion y copa, Burum recuerda el frenético ritmo cotidiano de Mission: Impossible. «Creo que le sucede a todos los directores de fotografía, especialmente en una película grande. Pasas mucho tiempo con los detalles administrativos. Siempre estás en el centro de la batalla, te estás poniendo al día, estás ejecutando esto equipo, estás dirigiendo ese equipo, estás hablando con el director y te estás asegurando de que la actriz se sienta bien con su apariencia. Es como si estuvieras ajustando y maniobrando constantemente esta gran máquina. Tienes que sigue girando los diales y te gustaría tener cinco minutos completos para poder mirar la configuración y contemplar. Pero eso es un placer culpable, porque como director de fotografía, eres responsable de la historia, del director, de los actores y la productora». Con su misión cumplida, Burum parece complacido y no en lo más mínimo culpable.

Burum comprueba su luz.

El director de fotografía fue honrado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2008. Una versión remasterizada de la edición del 25 aniversario de la película será lanzada en Blu-ray por Paramount Home Entertainment el 18 de mayo de 2021.