Hace unos pocos años recibí una llamada de un director con el cual habíamos colaborado en una película independiente, un proyecto que tuvo por supuesto ciertas comodidades presupuestarias de salarios, equipo técnico y de rodaje. Era la ópera prima del director, pero este tenía un buen currículum dirigiendo escena, su familiaridad con el teatro fue importante, aunque no práctica. Sin embargo, nos lo pasamos muy bien haciendo la película, y resultó en un esfuerzo creativo particularmente valioso.

Arranqué disfrutándolo desde el inicio en preproducción, donde se discutió el estilo y el tono hasta que las velas no ardan. Los scouting de locaciones habían sido gratificantes, ya que el director estaba abierto a mis comentarios sobre beneficios prácticos y el look de cada lugar. Hicimos pruebas y tuvimos a disposición una suite de Grading para crear las LUT para la película, y decidimos favorecer los lentes de gran angular mientras discutíamos la sensaciones inmersivas y dinámicas que nos provocaban los primeros planos sobre los rostros de los actores.

Una vez finalizada la producción, dimos los toques finales a la película en la suite de color y luego pasé al siguiente proyecto. Entonces, cuando el director me llamó, me emocionó escuchar que la película había sido invitada a un pequeño pero prestigioso festival de cine. Continuó diciéndome que le habían pedido que yo asista, pero desafortunadamente no pudieron proporcionarle viaje ni alojamiento al director de fotografía. Sin embargo, sugirió que sería fantástico si pudiera ir de todos modos, especialmente teniendo en cuenta nuestra estrecha colaboración.

Así que fui un par de semanas más tarde, emocionado y colmado de esperanza de que por fin habría algún reconocimiento de nuestro arduo trabajo.

Intenté reservar una habitación en el hotel del director, pero las tarifas eran prohibitivas debido al festival, así que encontré un alojamiento modesto a pocos kilómetros de la ciudad. Me tomé un Uber para ir al estreno, pero, por supuesto, el modesto Uber no tenía permitido dejarme en el frente del teatro. Mientras caminaba desde el auto hasta el lugar del evento vi al director llegar en su 4×4 negra, desde el cual fue llevado rápidamente a la alfombra roja de la sala de cine. Treinta minutos más tarde, entré con el resto de la audiencia. Me senté en la primera fila y me dijeron que podría haber algunas preguntas de la audiencia durante el debate previo a la proyección.

Hubo un gran aplauso cuando el conductor del festival, un destacado crítico de cine, invitó al director del film al escenario. Al principio, hablaron sobre lo que había inspirado al director a tomar este guión. Pero luego, cuando la conversación cambió al lenguaje cinematográfico (el aspecto y el tono de la película) y el director comenzó a compartir sus intenciones, me pregunté si estaba en el teatro equivocado. De lo que él habló no tuvo nada que ver con nuestra colaboración intensiva en la preparación, nuestras discusiones filosóficas en el set o la expresión de nuestras sensaciones sobre el color y la densidad durante la postproducción. Hizo referencia al drama y la literatura que nunca habíamos considerado. Y cuando llegó el momento, habló sobre Basquiat y Rembrandt, una pareja rara por lo menos, dos artistas que nunca habíamos nombrado.

Fue entonces cuando me di cuenta de que no se refería a “nosotros” o “nuestra”, sino simplemente a “yo” o “mi”.

De la nada, el director me señaló en la primera fila, presentándome como “mi director de fotografía”. Después de un breve reconocimiento de la audiencia, el moderador preguntó si había alguna pregunta para el director de fotografía. Había una: “¿Qué cámara usaste?” Me quedé sin palabras. Un pensamiento corrió por mi cabeza: “Qué irrelevante”, pero mi pensamiento evitó ser vocalizado cuando el conductor interrumpió para anunciar que, por motivos de tiempo, teníamos que comenzar a proyectar la película.

Inmediatamente una agradable y confortable oscuridad descendió sobre el teatro. Aliviado, me dejé caer en mi asiento. Pero luego, en la pantalla que estaba a solo dos metros de distancia sobre mi cabeza, el primer título apareció en la oscuridad: “UNA PELÍCULA DE …”

Hace poco más de 100 años, en 1915, el icónico cineasta estadounidense D.W. Griffith (con el director de fotografía Billy Bitzer, ASC al mando de su cámara Pathé) afirmó en los créditos de “El nacimiento de una nación” que la película era “una película de” nada menos que él mismo. Fue la primera aparición de lo que ahora se conoce comúnmente como un “crédito de vanidad”. Como Margaret Heidenry escribió para Vanity Fair en 2015, la práctica se ha convertido en “una fuente continua de conflicto de plató de exteriores entre directores y casi todos los demás cuyos nombres se desplazarán en el rol final de una película. Cuando un director califica una película como suya, el argumento se perpetúa: él o ella desmerecen las contribuciones creativas de 500 profesionales entre elenco y miembros del equipo, rebajando a todos a una simple imagen mediocre al tiempo que alzan su propio estatus”.

Probablemente no sea una coincidencia que ASC se fundó hace 100 años, cuando el debate sobre el “crédito de vanidad” estaba empezando a molestar. Nuestros fundadores en la formación de la Sociedad estaban muy preocupados por el papel del “camarógrafo”, tal como se mencionaba en aquellos días. Buscaron un reconocimiento artístico y se esforzaron por educar al mundo en que un director de fotografía no era solo un técnico con una cámara, sino un artista visual que contribuía a la narración real. Y así fue como nuestra Sociedad se fundó como la Sociedad Americana de Cineastas (cinematographers), y no la Sociedad Americana de Camarógrafos.

En su artículo de Vanity Fair, Heidenry continuó: “Un director que estampa su ADN creativo en todo, desde el vestuario de una película hasta la cinematografía, disminuye el medio inherentemente sinérgico del cine representado por los otros 13 gremios y sindicatos de la industria”.

En particular, el Gremio de Escritores ha estado más o menos abiertamente en guerra por el crédito de vanidad esencialmente desde su primera aparición. En 1966, la WGA y la Alianza de Productores de Películas y Televisión forjaron un acuerdo por el cual un director sólo podía reclamar el crédito de vanidad si él o ella también habían escrito el guión; El rechazo de los directores fue inmediato y vehemente, y el fallo fue abandonado. Siguieron más batallas y, luego, en 2004, el Gremio de Directores aceptó sus propias pautas para el crédito, pautas que también definieron como “no vinculantes”.

Entonces, después de un siglo de debates y discusiones, los escritores y cineastas siguen encontrándose en la misma incómoda posición. Considere los deberes del director de fotografía como se señala en la mayoría de los foros públicos, Wikipedia por ejemplo: “Un director de fotografía o Cineasta es el jefe de cámara y equipos de iluminación que trabajan en una película, producción de televisión u otra pieza de acción en vivo, y es responsable de tomar decisiones artísticas y técnicas relacionadas con la imagen”.

Wikipedia continúa con una observación significativa: “El director de fotografía o cineasta selecciona la cámara, el material de película, las lentes, los filtros, etc., para realizar la escena de acuerdo con las intenciones del director. Las relaciones entre el director de fotografía y el director varían. En algunos casos, el director permitirá al cineasta independizarse completamente; en otros, el director permite poco o nada, incluso llegando a especificar la ubicación exacta de la cámara y la selección de la lente. Este nivel de participación no es común una vez que el director y el director de fotografía se sienten cómodos entre sí; El director generalmente transmitirá visualmente al director de fotografía lo que se quiere de una escena y le permitirá al director de fotografía libertad para lograr ese cometido”.

Lo que se destaca de todo esto es que el significado de “colaboración” se aplica de forma selectiva. En el principio de un proyecto la colaboración entre director y cineasta surge de manera natural, pero suele erosionarse en la postproducción y difusión del proyecto. Francamente, no tengo conocimiento de que los directores de fotografía traten de obtener el crédito de los directores, pero ocurre que los directores extraen los créditos de los directores de fotografía, incluso con el crédito “película de”.

Hoy en día, cada vez más directores están fotografiando sus propias películas, y el crédito de posesión parece ser tan popular como siempre. Steven Soderbergh ha estado fotografiando durante mucho tiempo sus propias películas, pero en su caso, no solo se ha mantenido alejado de reclamar “una película”, sino que ha sido un opositor vocal de ese título. El cine, argumenta, es un medio de colaboración donde todos los que trabajan en él forman parte del proceso. “Una película de” es un crédito destructivo, vanidoso. No podría estar más de acuerdo.

Revista ADF

Abril 2019

SOBRE LA FOTOGRAFÍA DE LA FLOR: UNA FOTO-SÍNTESIS

Por Agustín Mendilaharzu

Hablar de la fotografía de La Flor es, necesariamente, hablar de El Pampero Cine. Esta película la hicimos durante casi diez años y es un enorme sistema en el que confluyen las reflexiones de nuestro grupo a lo largo de toda su historia. Por eso, y porque creo que los procesos artísticos deben ser productores de y no producidos por ideas, voy a intentar un recorrido más o menos cronológico.

Debo decir que, si bien creo justo que sea yo quien escriba esta nota, la fotografía de La Flor fue un hecho eminentemente grupal y colectivo. Cuatro nombres se repiten en los créditos junto al mío: Inés Duacastella (que hizo el color, además de fotografiar varias escenas), Yarará Rodríguez (ADF), Sebastián “El Mago” Cardona y el propio Llinás, que filmó buena parte del Episodio 3 en soledad.

El principal antecedente de La Flor es Historias Extraordinarias. Pero esa película tiene, también, sus propios antecedentes. Para cuando empezamos a filmarla, a fines de 2006, El Pampero había acumulado una larga experiencia haciendo los documentales e institucionales que sostenían económicamente a nuestra pequeña productora y constituían, junto con la docencia, nuestro medio de vida. También habíamos hecho algunos films de presupuesto y dimensiones mínimas, de corte mayormente documental (algunos de ellos, con la complicidad de nuestros amigos Mariano Donoso e Ignacio Masllorens). Creo que en esas experiencias se forjó el estilo visual de HHEE. Ese estilo debe ser entendido como una respuesta a las fuerzas y a las limitaciones de la cámara que teníamos: la Canon XL2, formato MiniDV. En general, la fotografía de las películas del Pampero debe ser entendida como una respuesta ecológica y orgánica a un complejo ecosistema que incluye y nuclea a todas las áreas que componen las películas.

Nunca dudamos acerca de usar esa cámara: muy pronto entendimos que el rodaje de HHEE no sería uno concentrado en x cantidad de semanas, sino uno extendido en el tiempo. Que sería como filmar una gran cantidad de cortometrajes, cada uno con sus necesidades, y siempre con equipos reducidos al máximo. Esto sólo era posible con una cámara de nuestra propiedad.

De las experiencias anteriores con la XL2 (aquellos documentales e institucionales) habíamos aprendido a trabajar casi exclusivamente con teleobjetivos y diafragmas abiertos al máximo. Solo así lográbamos algo cercano a la textura cinematográfica. En cada plano intentábamos definir figura y fondo y distribuir volúmenes y colores de modo tal de simplificar lo más posible las composiciones.También, de que pudieran deducirse fácilmente los fundamentos geométricos que organizaban el cuadro. A menudo hablábamos del concepto de línea clara, tomado del historietista belga Hergé. El combo se completaba con la tendencia a la subexposición (descubrimos que también eso volvía menos “videosa” la imagen) y el aprovechamiento del magnífico estabilizador óptico que el lente zoom de esa cámara traía (y gracias al cual eran posibles las cámaras en mano hechas en teleobjetivo). También desarrollamos gran predilección por los días nublados o las horas de sol bajo. En cuanto a la puesta en escena, a grandes rasgos, la experiencia documental la dominaba: armábamos la escena con cierta autonomía de la cámara, y luego el teleobjetivo buscón y errante la registraba. La voz en off que rige la narración de la película acabaría de dar coherencia a ese material a menudo caótico.

Para cuando empezamos a filmar el Episodio 1 de La Flor, nada ponía en duda que la XL2 sería la cámara de toda la película. El estilo visual de este episodio es deudor de esos aprendizajes anteriores. La gran novedad era la inmensa importancia de la variable actoral – tan postergada en HHEE, tan exacerbada acá. El decorado principal es un edificio de piedra con ambientes muy amplios y muchas ventanas. Este interior fue tratado como un exterior: se filmaba teniendo en cuenta las horas del día para sacar el mejor provecho posible de la luz natural (casi no contábamos con faroles) y se aprovechaban los tiros largos para usar teleobjetivos extremos. El lente a menudo mantenía el criterio inquieto, pero ya no guiado por la intuición documental, sino por una rigurosa partitura dominada, sobre todo, por la música de los diálogos, en la que Llinás ponía un interés obsesivo. También trabajamos con especial denuedo el primer plano, buscando junto con las actrices (las integrantes del grupo Piel de Lava, protagonistas y coproductoras del film) la posición y la expresión justas del rostro. La insistencia con el teleobjetivo hacía que planos y contraplanos con referencia fuesen construidos con distancias irreales y marcas extremadamente rígidas. Todo esto le dio a este rodaje una complejidad técnica inmensa para el elenco, cuya experiencia hasta entonces era eminentemente teatral. Ahora creo que fue muy bueno que el film empezara así, demostrándonos a todos, una vez más, que el cine es, según la hermosa frase de Bazin sobre Bresson, un arte difícil.

En cuanto a los exteriores, intentamos tratarlos con un grado de síntesis tendiente a la abstracción, buscando colores plenos, sombras blandas y formas definidas – y siempre atentos a despegar figura de fondo. Otro de los motivos que aparecieron con fuerza en este episodio fue el uso expresivo del fuera de foco, menos atado a un criterio convencional (acompañar al personaje que ejecuta la acción principal) que a uno pictórico y atmosférico. Además del zoom de cámara, usamos lentes de fotografía Canon L (un 85 mm f 1:1.8 y un 50 mm f 1:1.4) mediante un adaptador que tenía como consecuencia no deseada la multiplicación de la distancia focal por 7. Consecuencia que, por supuesto, nos parecía fantástica.

El paso del Episodio 1 al 2 marca el ingreso (definitivo) en el film de las DSLR (la Canon EOS 7D es la cámara mayoritaria de LF). Creo que todavía estamos reponiéndonos del impacto que significó poder obtener una imagen cinematográfica usando un 24 mm, un 35 mm o un 50 mm. Por suerte para nosotros, que estábamos tan acostumbrados a trabajar en contra de la cámara y habíamos obtenido una extraña fuerza de ese ejercicio, estos nuevos aparatos traían consigo sus propias restricciones: la baja tolerancia al movimiento brusco y la ergonomía anti cámara en mano. Los planos se volvieron más rígidos en su concepción, pero la puesta en escena se volvió más sofisticada, reemplazando la inquietud del teleobjetivo por el movimiento interno del plano y las coreografías más complejas del elenco.También, creo, aprendimos a trabajar el plano con mayor rigor y con mejores herramientas para disponer los elementos que lo componen (entre muchos otros, los fotográficos). La idea de estilización de los exteriores fue extremada en este episodio, al punto de construir una ciudad de geografía y tiempo imprecisos. Acá ingresan también al film los interiores iluminados artificialmente. Para mí, esta es la parte del rodaje en la que descubrí con qué poco (una valija con bolas chinas, portalámparas y focos domésticos, dimmers y lightdiscs) puede iluminarse una película hoy en día – hasta qué punto podemos seguir pensando en formas más ecológicas de fotografía. Creo, por último, que es el momento del film en el que mi extraña cualidad de “dirActor” de fotografía instaló de modo definitivo mi complicidad con el elenco. Es difícil hablar sobre las consecuencias que puede tener para quien está actuando saber que quien está filmando es autor y director de teatro. Yo creo que esta es mi cualidad más distintiva como DF.

El Episodio 3 es el más largo y el más variopinto de La Flor. Es aquel en que Llinás recupera el dispositivo narrativo de HHEE (la voz en off omnipresente) y, también, aquel en el que MLL digitó de modo más firme la fotografía. Recuerdo llegar a los decorados y que él, sin dudar, me indicara el lente y la posición de cámara, y armara casi por su cuenta los planos, siempre buscando mi apoyo y mi interlocución, pero más resuelto que nunca. Este episodio es, también, el que incluye la expresión más reducida del rodaje: MLL, durante alguno de sus viajes a festivales, filmando planos documentales. También incluye las escenas que MLL filmó en París o en Berlín cuando esos viajes coincidían con los de actrices y actores de la película (escenas que MLL inventaba para aprovechar esas coincidencias). También, el viaje más extremo que nos deparó la película, a Rusia y a Mongolia, donde hicimos exteriores a -35°C, con las manos agarrotadas y el cabezal también, porque se congelaban los fluidos. Como dije, esta parte le debe mucho en su dispositivo a HHEE, pero incluye una novedad que es, para mí, una superación: es cierto que la voz en off de MLL puede hacer actuar bien a casi cualquier rostro mudo… pero no da igual que ese rostro sea el de un no actor que el de las Piel de Lava, el de Edgardo Castro o el de Marcelo Pozzi. Estos grandes maestros llevan el mero dejarse fotografiar a lugares impensados del arte actoral para cine.

Tan variopinto es este episodio que dio ocasión a que probáramos una infinidad de ideas visuales diferentes que no puedo listar acá. Contiene, además del material registrado por MLL como única persona detrás de cámara, otro montón de escenas en la que yo no participé, como las de la campiña inglesa recreada en Tandil, captadas por Yarará Rodríguez. Incluye también el único exterior resuelto con faroles de cine (que no son propiedad de El Pampero) de toda la película: el cruce del Muro de Berlín, iluminado por el Mago Cardona. Es, además, aquel donde Inés Duacastella desplegó un abanico de ideas más sorprendente en el tratamiento digital de la imagen. Y es, en fin, aquel en el que la forma de hacer películas del Pampero se afirma de modo más rotundo, porque es completamente impensable fuera de esa forma.

Del Episodio 4 puedo decir que se filmó cuando quienes hicimos la película ya éramos, acaso más que nunca en la historia del cine, una familia. Lo que más me impresiona ahora de esta parte del rodaje es la convivencia entre anarquía y rigor, entre libertad y control, y la armonía que estas posturas extremas encuentran en la composición final. Hay escenas con guión de hierro y puesta en escena milimetrada, y hay largos momentos en los que nadie sabía muy bien qué estábamos haciendo. Algunas de las secuencias de deliberación del equipo técnico se rodaron 3 ó 4 veces (se probaba lo filmado en montaje, se reescribía, se volvía a filmar) sin que esto implicara para nadie ninguna clase de malhumor o sensación negativa. La vieja distinción entre elenco y equipo técnico está pulverizada. Las conversaciones detrás de cámara entre el director y el DF (cuyas voces son la de Mariano y la mía) son una bella caricatura de nosotros. En muchos de sus momentos, este episodio es una cifra de nuestras vidas y de la felicidad que puede depararnos el oficio del cine.

El Episodio 5 se escribió y se rodó en tiempo récord. El blanco y negro no es un efecto de post producción: se filmó como se ve. Anoto esto porque hace tiempo que la nuestra es una postura opuesta a la mayoritaria, que aconseja filmar con perfiles de imagen lo más planos posibles para ampliar las posibilidades en post producción. Como en buena parte del cine mudo, el encuadre fue acá una suerte de marco dentro del cual los actores pudieran desplegar su arte, las más de las veces improvisando sobre ciertas pautas convenidas. La secuencia de los aviones, que fotografió Inés, me parece un milagro del cinematógrafo.

En este tipo de textos nunca faltan las palabras sobre la relación entre directores y DFs. Con Mariano somos algo así como mejores amigos antes de saber que nos dedicaríamos al cine. El ámbito del trabajo y el de la amistad tienden a ser el mismo ámbito. Aprendimos juntos a filmar y formamos nuestra familia con Laura Citarella y Alejo Moguillansky. El grado de intimidad y confianza entre nosotros ya rebasó cualquier límite – incluso algunos que bien podría no haber rebasado. Una tarde, MLL me llamó para hablar del Episodio 6, el último de La Flor. Sabíamos, vagamente, que se trataría de unas cautivas huyendo de la toldería por el “desierto” decimonónico argentino. Sabíamos también que la potente maquinaria narrativa del film, ya en retracción en el episodio anterior, debía desgarrarse definitivamente acá, reducirse a una mínima expresión. MLL quería acompañar eso con un retroceso del dispositivo tomavistas a un estadio más primitivo. Había pensado en recurrir al fílmico, pero la idea no lo convencía. No tardé mucho en proponerle hacer una cámara oscura o estenopeica, y él no tardó nada en entusiasmarse – MLL es el menos conservador de los directores y el más amigo de las propuestas radicales, que a menudo se encarga de radicalizar aún más. Armamos una especie de foro con amigos fotógrafos y diseñamos el dispositivo tomavistas del Episodio 6, que construiríamos y operaríamos Inés, el Mago y yo.

Llegamos a la sierra cordobesa con un gazebo de 2,5 x 2,5 x 2 m, varios rollos de agropol negro, telas y cinta negra, una vieja pantalla retráctil (de las que se usaban para proyectar diapositivas y Súper 8), un trípode liviano, una Sony α7s (elegida, obviamente, por su sensibilidad extrema) y nuestro lente Nikon Ais 50 mm f 1:1.4 . Sellamos completamente el gazebo revistiéndolo con varias capas de agropol y dejamos en la base un sobrante largo, a modo de pollera, para cubrir cualquier filtración de luz producto de la irregularidad del terreno. También hicimos una puerta trampa con tela. El resto es fácil de imaginar. Pusimos un pequeño parche de cine foil en la pared opuesta a la entrada. En él practicábamos, cada vez, nuestro agujerito o estenopo. De frente a él, la pantalla donde se formaría la imagen. De frente a la pantalla, y de espaldas al agujerito, la cámara y yo. Por primera vez en mi vida, las condiciones siempre odiadas de luz (mediodía soleado de verano) se volvieron las ideales – no sólo por la cantidad de luz que necesitábamos para que la imagen se formara, sino porque la suavidad que resultaba del dispositivo compensaba la dureza real de la imagen. En el interior de la carpa nos manejábamos a tientas, encendiendo sólo en caso de extrema necesidad una linterna que daba una luz mínima. La temperatura era extrema, me imagino que cercana a los 50°C. Fijamos, como en un sauna, un régimen de entradas y salidas (10 o 15 minutos dentro de la carpa y luego saldríamos a meternos al agua, dado que siempre había arroyitos cerca). Pero pronto descubrimos que, con ese sistema, sólo veíamos la imagen que se formaba en la pantalla a través de la cámara mientras que, después de una media hora de estar dentro de la carpa, empezábamos a verla con nuestros ojos.

Así, al grito de “¡carpa acá!”, decidíamos cada emplazamiento de cámara y, una vez sellada la carpa, no salíamos de ella hasta no dar por hecho el plano. A la segunda o tercera jornada ya habíamos conquistado por completo el sistema. Yo filmaba, con la cámara industrial, la imagen que la cámara estenopeica formaba en la pantalla (invertida, obviamente, “patas para arriba”), moviéndome libremente por ella, paneando y reencuadrando según lo acordado con MLL. Alejar o acercar de la pantalla la tela que contenía el orificio producía variaciones en la distancia focal (técnicamente, zooms). Alterar la ortogonalidad de la pantalla respecto del lente (que siempre usábamos en el iris más abierto) nos daba la posibilidad de mover el foco, eligiendo qué puntos de la imagen ver con nitidez y cuáles desenfocar. La propuesta se complejizó cuando reemplazamos la pantalla por un cuero de vaca que reflejaba mucha menos luz, y pudimos adaptarnos también a eso.

La experiencia de la cámara oscura fue el momento más extremo de la fotografía de La Flor. No sé si la vida me dará ocasión de volver a probar algo tan descabellado. Creo que, de algún modo, tocar ese límite nos ayudó a concluir el rodaje de una película que nadie quería dejar de filmar. También nos dio la chance de asistir a un fenómeno extraordinario, que constituye el corazón de nuestro arte y que la banalidad de la tecnología nos escamotea cientos de veces por día: el milagro de la formación, sobre una superficie, de la imagen fotográfica. También nos recordó que cada film debe inventar su propio modo de ser filmado, y que la imaginación aplicada a este terreno puede desafiar todas las imposiciones. Y nos volvió a enseñar que todavía se puede pensar en el cine como una aventura. Y que las aventuras son incómodas, exigentes y desafiantes pero, en su extraña inutilidad y en su hermoso carácter colectivo, pueden darle sentido a todo; pueden ser, acaso, lo mejor de esta vida.

Veamos… al comienzo todo era caos y obscuridad, pero aparecieron los hermanos Lumière e inventaron el cinematógrafo, una simple, entonces, curiosidad técnica, descendiente de la Linterna Mágica pero en movimiento, algo más correspondiente a una feria o parque de diversiones, sin ningún futuro… en poco tiempo aparecieron gentes, genios eternos como Chaplin y Buster Keaton, y, sobre todo, los expresionistas alemanes, que eran de otra categoría, alguno que otro italiano, pocos franceses, y, Presto! Lo convirtieron en un arte y no en un simple descubrimiento técnico, para hacerse de un dinero, que es lo que trató de fabricar el nord-americano Tomás Alva Edison (en realidad no está bien claro quién de los tres es el real, verdadero inventor del cine) quien, como todo americano que se precie, sólo quería hacer negocios… unas dos/tres décadas más tarde llegó el sonido y todo se embarró… o se prestó para que ese invento sí, sirviera sobre todo, para ganar dinero. Un poco más tarde, otros genios, vieron la posibilidad de esa… cualidad? sonora, y comenzaron a hacer otras obras de arte.

Tengo la impresión, ahora, que, a ciento y pocos años de su invención, todo ha ido tan rápido que el círculo, AY! se está cerrando. Y eso no es bueno para nosotros. Se ha vuelto a la Feria, así con mayúsculas. Esta palabra tan española, en realidad, proviene del árabe (como tantísimas) y significa alegría… para la gran alegría (aunque no creo que esa palabra corresponda, profundamente) de todos (todos?), y mucho dinero para los productores de ‘alegrías”, se inventaron los tan mentados efectos especiales… pero no los simpáticos, como los de antes (Meliès creo todos!) es un poco como la llegada del sonoro. Y no es más que eso, efectos muy especiales que, a la larga, primo, arruina el gusto e inteligencia de los pequeños y menos pequeños (como lo arruinó con sus horrendos dibujos animados, el tan famoso y amado Walt Disney (*)) todo se reduce a eso y a nada más, de un vacío sideral… casi diría del equivalente de un agujero negro en nuestro amado oficio. Sobre todo, nada que llame a la inteligencia o a la sensibilidad. No, eso está prohibido! Y… ay! subrepticiamente escondido en toda esa barahúnda de efectos, ruidos espantosos, desoladores y asoladores, historia de no pensar, existe otra cosa, esta vez sí que nos toca y muy de cerca, a nosotros, creadores de imágenes, de sensaciones, de pinturas, de emociones a través de la luz y los malditos pixeles: existe una voluntad y muy poderosa ella, de acabar con nuestro oficio. Que no haya más Directores de Fotografía en el set.

Esta es la verdad, desgraciadamente. Esto lo comencé a ver, apenas al perfilarse hace ya varias décadas. Y lo predije y lo hablé en voz muy alta en en seno de la asociación francesa, donde me oyeron como si pasara un tranvía (y, sí, en mi época se decía así). Este pequeño texto está sobre todo dedicado a los más jóvenes, a esos que, tal vez, puedan hacer algo aún. Desde mis comienzos y con la experiencia que comenzaba a adquirir y sentir en mis entrañas, acuñé esta frase: el cine es la mejor y peor de las profesiones, a cada uno le corresponde descifrarla. De alguna manera, coincidió con mi vejez y posterior retiro de estas armas, el terrible advenimiento de lo digital, bueno, no es tan simple, terrible pero con muchas ventajas que también traen otros problemas y una enorme cantidad de complejas situaciones técnicas, caras, lentas, una suerte de “técnica perdularia” que nada tiene que ver con nuestro oficio/arte… en vez de cambiar como se nos antojaba de emulsiones para obtener resultados diversos, ahora hay que cambiar de cámaras, hacer lo posible (en lo que se gasta tiempo, dinero, creación) para que esta imagen nueva se parezca a la del film foto-químico… en fin, podríamos eternizarnos charlando sobre este tema del cual sé cada vez menos, y con razón… creo que hubiera sido más simpático haberlo charlado con ustedes, en un gran encuentro de muchas horas, discutiendo hasta quedar petisos… -esto me lo dijo una vez un correntino-. Hay otro factor del cual quería hablar y que tantas veces se interpone entre nosotros, creadores de imágenes y el buen resultado de nuestros esfuerzos y que, quizás, algunos de quienes me escuchan o leen, han pasado por ahí: tengo una imagen, sobre todo para explicar lo que siento y, Ay! he sentido tantas veces: imagino una persona (un colega) pasando el dintel de una productora… tan pronto transpuesto ese espacio, devenimos, repentinamente, un gran enemigo: el Director de Fotografía. Tal vez no lo diría ahora, pero en una ocasión, hace años de esto, en los comienzos de la Revolución Digital, en una reunión con mucho público de cineastas y colegas, alguien me preguntó sobre qué pensaba de la “revolución digital”, respondí sin hesitar una fracción de segundo: pero, una revolución es cambiar para mejor algo, lo que fue el advenimiento de “esto” es un golpe de estado fascista pues nadie lo pidió y nos fue impuesto Manu Militari… si bien es cierto que trajo algunas ventajas de comodidad, de eliminación de lo químico que era una fuente de contaminación del medio ambiente, que, claro, es mucho más económico y fácil y seguro enviar un DCP que diez, doce latas de película o de negativo con el riesgo que eso implica… ni que hablar de los fondos verdes para incrustar lo que la fantasía nos dicte, en fin, no necesito hacerles un dibujo… pero, perooooo…. los que diseñaron, crearon esta técnica, se olvidaron de la plástica, del grano, de que hay que usar luces y recrear ambientes, situaciones, no simplemente usar la luz existente o cambiar los bombillos por otros más fuertes, eso se llama reportaje, no crear imágenes.

Los productores, muy contentos porque ya no hay que usar más luz, y se les niega a los DdeF equipos, luces, etc. He escuchado, de bocas de, sobre todo, jefes eléctricos o gaffers u otros, abstrusas y ridículas reuniones de producción donde al DdeF se le negaba casi todo, me ponían los pelos de punta… creo que debe pasar en el planeta entero… No estoy contento con tener la edad que tengo aunque haya tenido una buena vida, con hermosas experiencias con gentes (pocas) muy dotadas y maravillosas personas… pero creo que me sentiría muy mal haciendo cine hoy en día, no tanto o sólo por lo digital pero sí por la forma de trabajar y la vacuidad del contenido. Llegué a hacer un sólo film con esta técnica pero donde trabajé exactamente como en film, le dije a mi asistente, antes de existir los DIT, que él se arreglara con los botones y me dejara trabajar como lo hacía antes y siempre. Curiosamente, resultó extraordinario, no tanto por la belleza de la foto, que no lo es, sino porque cuando llegó la hora de hacer la clasificación de luces (en España copiaron a los franceses y lo llama de etalonage) pues… el técnico dijo, para mi gran placer, que él no tenía que hacer nada y así quedó. Ahí me paré. Digo, fue mi último trabajo antes de retirarme, aunque rechacé un par de cosas porque no me convenía trabajar de esa manera…

Para terminar, debo decir con tristeza, que en lo que a mí me concierne y, repito, es muy personal, el CINE así todo en mayúsculas, aquel que mamé, que conocí, que estudié como un maniático, dejó de existir y, tal vez, se le debería cambiar de nombre, no tengo la solución, quizás ésta consista en re- pensarlo, re-crearlo y eso les corresponde a ustedes, en la Argentina y en otros lados. Creo que alguien que lo debe haber pensado y lo está haciendo ya, pero en voz baja, si es que puedo decirlo así, es nuestro increíble compatriota, Mariano Llinás, pues acabo de ver aunque parcialmente su film-río, como dicen los franceses, LA FLOR… creo que hay que buscar por ahí… Pero este film, es un caso único en el cine universal. Sospecho que él, sí, ha encontrado una clave, una vía muy nueva y muy importante y que me llena de orgullo, de haber sido menos viejo, me habría atrevido a pedirle -algo que nunca he hecho- de hacer un film juntos…

Como se me acaba de ocurrir otra cosa sobre nuestro tan querido oficio/arte: en mi frase más arriba, antes de realmente terminar, donde hable del mejor y peor de los oficios, es que también, uno tiene que vivir la vida, salir con los amigos, con su familia si tiene, divertirse, VIVIR, y el cineasta tiene una muy negativa tendencia a olvidar todo eso en aras del, ay, CINE… en La Nación de hace unos meses, leí un largo artículo que habría que procurarse, del nada menos que Tarkovsky… es terrible porque dice, y no le faltan razones, que cuando uno hace cine (aunque se refiere a directores) no se puede hacer otra cosa, ni vivir, claro, el pobre era muy, muy religioso, y hacer películas era un sacerdocio para él o peor aún. Es una propuesta muy interesante, pero con la cual no estoy para nada de acuerdo, y si lo menciono es porque sufrí de ese síndrome… Suerte, chicos…

Ricardo Aronovich (ADD)

Paris, 2 de Mayo

Adiós a Robby Müller, maestro de la ‘vagancia creativa’

Ha fallecido hoy, a los 78 años en su casa de Ámsterdam, Robby Müller (nacido en 1940 en Curaçao, territorio de Holanda en el Caribe), uno de los grandes directores de fotografía del cine europeo, estrecho colaborador e imaginero de directores esenciales como Wim Wenders, Jim Jarmusch o Lars Von Trier.

Fue precisamente con el primero con quien Müller inició sus pasos en el oficio en 1970 (Verano en la ciudad) para luego iluminar la trilogía esencial del Nuevo Cine Alemán formada por Alicia en las ciudades (1974), Falso movimiento (1975) y En el curso del tiempo (1976), campo de pruebas para la búsqueda de soluciones sencillas y efectivas acordes a presupuestos ajustados y un profundo sentido plástico de la imagen y el movimiento marca de la casa.

                                                   Paris, Texas’ (1984) / D. S.

Con Wenders perfeccionaría su uso dramático del color y el gusto por las condiciones y los efectos naturales de la luz en exteriores e interiores en El amigo americano (1977) y, muy especialmente, en la magistral París, Texas (1984), donde se deja sentir el influjo pictórico y compositivo de Hopper a la hora de reelaborar un paisaje norteamericano melancólico que se ha convertido en una de las referencias visuales más citadas del cine contemporáneo.

Bajo el principio de la vagancia creativa –»no hacer más de lo necesario, pero siempre lo suficiente»– Müller prestó también su mirada, su inconfundible blanco y negro, su manejo de la cámara (siempre a su cargo) y su gusto por el encuadre desplazado o el travelling a un joven Jim Jarmusch que despuntaba en el cine independiente americano de los años 80: Bajo el peso de la ley (1986), Mistery Train(1989), Dead Man (1996) o Ghost Dog, el camino del samurái (1999) siguen desarrollando esa particular mirada extraña y reveladora al landscape como esencia visual de unos relatos marginales.

                                              Bajo el peso de la ley’ (1986). / D. S.

De la experiencia con el color de París, Texas extrajo enseñanzas que luego pondría al servicio de títulos como Vivir y morir en L.A. (1985, William Friedkin), uno de sus mejores filmes norteamericanos, entre los que también se cuentan sus colaboraciones con Peter Bogdanovich (El rey de Singapur, 1979; Todos rieron, 1981), Alex Cox (Repo Man, 1984), Barbet Schroeder (El borracho, 1987) o John McNaughton (La chica del gángster, 1993).

                                                      El amigo americano (1978)

Pero sería de nuevo en Europa, además de su prolongada relación con Wenders (Hasta el fin del mundo, Más allá de las nubes) o el encuentro puntual con Wajda (Korczak), donde Müller volvería a redefinir un nuevo sello visual junto al danés Lars Von Trier, para quien intensificó el grano y rebajó la paleta de color casi hasta confundirla con el blanco y negro, y puso en práctica audaces movimientos de cámara al hombro en Contra viento y marea (1996), y junto a quien diseñó un sofisticado dispositivo de mini-cámaras digitales para coreografiar los números musicales de Bailando en la oscuridad (2000).

                                             Contra viento y marea (1996). / D. S.

Afectado ya por una enfermedad degenerativa, sus últimos trabajos acreditados fueron 24 Hour Party People (2002, Michael Winterbottom) y los cortometrajes de Béla Tarr y Jarmusch en filmes episódicos y colectivos como Café y cigarrillos(2003) y Visions of Europe (2004).

MANUEL J. LOMBARDOSevilla, 04 Julio, 2018

Dev Benegal escribe acerca de su único gurú en el cine, el legendario camarógrafo Subrata Mitra, quien falleció el 8 de diciembre de 2001. Este es el artículo que apareció originalmente en MidDay, Bombay. Publicado en 8 de diciembre de 2004

2001. ¡Qué año ha sido! George Harrison, Douglas Adams, Subrata Mitra.
      Subrata quien? Precisamente.

El festival de cine en Bombay este año parecía incompleto. Me faltaba Subrata Mitra; Un accesorio permanente de cualquier festival de cine.

Extrañé su presencia, su kurta, las gafas gruesas de otra época, su lápiz rechoncho, su libreta de direcciones gorda que usó obstinadamente aunque habíamos probado todos los diarios digitales posibles disponibles en este planeta, la forma en que agitaba su café; sosteniendo su cuchara en sus dedos manchados de nicotina, revolviendo, haciendo una pausa y luego revolviendo nuevamente.

 Extrañaba a alguien que era un apasionado de las películas, alguien que se preocupaba por la programación, sobre qué películas ver, sobre la calidad de la proyección, la imagen, la iluminación y sobre el cine en sí. Alguien a quien le importaban todos los pequeños detalles que se utilizaron para hacer cine.
Subrata Mitra estaba obsesionada con los detalles. «Dios está en los detalles», decía, citando al arquitecto Mies van der Rohe y también haciendo eco de lo que Satyajit Ray dijo: «Son los detalles los que hacen al cine». Fue la atención al detalle lo que hizo a Subrata lo que era. En un vuelo de Indian Airlines, tomó un vaso de plástico blanco, lo cortó por la mitad, lo ajustó a su cámara fija y lo convirtió en un medidor de luz incidente. ¡Era tan preciso como el profesional que tenía, que le costó más de $ 400! En muchos sentidos, era un geek del techno incluso antes de que fueran inventados.

¿Pero dónde estaba el cine en todo esto?

Nacido en 1930, Subrata Mitra quería ser arquitecto o camarógrafo. Cuando Jean Renoir estaba haciendo ‘The River’ en Calcuta, Subrata intentó obtener un trabajo como asistente de cámara, pero fracasó. Por muy obstinado que era, me diría años más tarde, no aceptó un no por respuesta, se quedó dando vueltas y siguió la unidad con su pequeño cuaderno en el que escribió e hizo bocetos meticulosos. Esto dio sus frutos, ya que más tarde el camarógrafo Claude Renoir le estaba pidiendo a Subrata sus notas sobre la película para verificar sus propios esquemas de iluminación. Fue aquí donde conoció a un joven ilustrador que trabajaba en una agencia de publicidad y planeaba su primer largometraje, Satyajit Ray. Ray quería separarse de los estilos de iluminación convencionales que se seguían en el cine comercial de Calcuta y miró al graduado en ciencias de 21 años para fotografiar su película ‘Pather Panchali’.

Henri Cartier Bresson fue su inspiración y aunque los dos habían apreciado la luz y el contraste en las fotografías de Cartier-Bresson, nunca habían visto nada de esto en el cine. En Aparajito, la segunda película de Ray, Subrata, introdujo la ‘iluminación de rebote’ en el cine. Logró su especial calidad de luz estirando una tela blanca sobre el patio abierto del conjunto que habían construido en un estudio. Colocando las luces del estudio debajo, las rebotó de la tela para simular una sensación de luz diurna difusa. Bounce Lighting nació y las personas que vieron esas primeras películas de Ray en los años 50 y 60 se sorprendieron por el aspecto y la fotografía; ¡Nunca habían visto algo así antes! Subrata había comenzado una revolución.

En los días previos al monitoreo de video instantáneo, la reproducción de video instantánea y los artilugios digitales, la cinematografía era el arte oscuro y el director de fotografía es el mago con la variedad de encantos y hechizos secretos en los que podría encerrarte.

Subrata Mitra me mencionó que fue en la naturaleza y en la vida a su alrededor que encontró su inspiración para la iluminación. Siempre buscaba una fuente natural; una ventana, un tragaluz, una lámpara y luego usar eso para iluminar la escena. Pero más que la iluminación fue la calidad de la exposición, la textura de la piel, un ojo fino para los detalles que eran una marca ineludible de las películas que agitó su varita mágica.

A diferencia de otros en su momento, él tampoco mantuvo esto como un oscuro secreto. Su pasión era compartir información, atraer estudiantes, su equipo y cualquier otra persona a su mundo. Se tomaría la molestia de explicar su estilo de iluminación y en los momentos de duda no dudaría en recurrir a sus asistentes y decir: «¿Cuál debería ser la exposición?»

Mientras filmaba Split Wide Open antes de que pudiéramos exponer, a menudo recurría a Sukumar Jatania (su protegido, Anoop Jotwani, quien filmó en inglés, siendo August el otro) y preguntaba: «¿qué habría hecho Subrata aquí?»

Fotografió las famosas películas de Ray, Pather Panchali, Aparajito, Apur Sansar, Charulata, Jalsaghar, Devi, Kanchenjunga, su primera película en color. Para Merchant Ivory filmó Shakespearwallah, Householder, The Guru y Bombay Talkie.

En 1986 filmó el New Delhi Times por el que ganó el Premio Nacional y en 1992 se convirtió en el único indio en ganar el Premio a la Excelencia en la Cinematografía de Eastman Kodak. Él era el maestro de la luz, un Maestro Jedi, simplemente el mejor.