Newton Thomas Sigel, ASC y Spike Lee. (Foto cortesía del director de fotografía)Final del formulario

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – LAS MUERTES NEGRAS – Newton Thomas Sigel ASC / Da 5 Bloods de Spike Lee

A instancias del director Spike Lee para representar las intensas secuencias de flashback de combate en Da 5 Bloods en película de celuloide, DF Newton Thomas Sigel ASC seleccionó la textura y la paleta de colores vivos del material reversible de Kodak Ektachrome para ofrecer el efecto de viaje en el tiempo deseado.

«Si bien las escenas actuales de la película se filmaron digitalmente, Spike insistió en que los episodios históricos fundamentales de la narración debían filmarse en celuloide de 16 mm y, dentro de eso, emular la apariencia del archivo. metraje de noticiero que está salpicado a lo largo de la película «, dice Sigel. «Así que sugerí que filmáramos estas secuencias contundentes, además de las escenas del enemigo, la propagandista de radio Hanoi Hannah, en Kodak Ektachrome. Le encantó la idea».

Da 5 Bloods, que se estrenó en Netflix el 12 de junio y se espera que aparezca en la temporada de premios de 2021, retrata el papel, que a menudo se pasa por alto, de los soldados negros en conflictos, como La guerra de Vietnam, en largometrajes, así como en destacando los persistentes efectos traumáticos del conflicto armado sobre los propios participantes y las generaciones pasadas de sus parientes.

La historia sigue a una banda de viejos veteranos negros de Vietnam, los ‘bloods’, que regresan varias décadas después a las selvas del país en busca de los restos de su comandante, Stormin ‘Norman, y para recuperar un baúl lleno de lingotes de oro que enterraron después. un combate de combate particularmente sangriento.

Da 5 Bloods está protagonizada por Delroy Lindo (Paul), Clarke Peters (Otis), Isiah Whitlock Jr. (Melvin), Norm Lewis (Eddie) y Jonathan Majors (David, el hijo de Paul, que se une al grupo), con Chadwick Boseman como líder. Stormin ‘Norman.

Usando Ektachrome 16mm para representar los flashbacks brutales y llenos de acción, la narrativa se desarrolla a través de dos líneas de tiempo de las consecuencias inmediatas de la guerra y sus efectos perdurables en los ‘sangres’, cuyas vidas personales están plagadas de bancarrotas, adicciones, enfermedades físicas y profundas PTSD arraigado.

«Vietnam fue realmente la primera guerra televisada», dice Sigel, quien inició su carrera cinematográfica en la realización de documentales, incluyendo proyectos como El Salvador: Otro Vietnam (1981), que fue nominado a un Oscar a la Mejor Película Documental.

En la locación en Tailandia están (de izquierda a derecha) los actores Jonathan Majors, Isiah Whitlock Jr., Norm Lewis, Clarke Peters y Delroy Lindo se aventuran en el corazón de la oscuridad. (Foto de David Lee / Netflix)

«La película en color filmada por los equipos de noticias en la guerra de Vietnam fue predominantemente Ektachrome 7241 y 7242, así como las hermosas ECO 7255 y 7252. Este fue también el comienzo de la televisión en color, y esas imágenes fueron la forma en que el público estadounidense percibió el conflicto en sí Sentí que, de todas las películas disponibles en la actualidad, la nueva inversión de color Kodak Ektachrome (7285) 100D 16 mm era la representación más cercana a cómo se veían las imágenes de los noticiarios en su día.

«Me encantó filmar con la Ektachrome en 16 mm. Me llevó de vuelta a mis raíces de filmar documentales. Hay una agilidad y movilidad en la cámara física que me gusta». – Newton Thomas Sigel ASC

Agrega: «La paleta de colores de Ektachrome es muy específica, con una vitalidad sorprendente. Junto con su estructura de grano, es algo muy difícil de reproducir en la exhibición. Por lo que proporcionó una gran conexión estética con el pasado, al mismo tiempo ofreciendo un contraste con el metraje contemporáneo que filmamos digitalmente».

Sigel seleccionó cámaras ARRI 416 de 16 mm, equipadas con lentes Zeiss Super Speed ​​T1.3 y zoom Canon de la época, para el flashback que tuvo lugar en el transcurso de dos sofocantes semanas en la naturaleza de Tailandia. Las escenas con Hanoi Hannah fueron filmadas en un lugar interior, especialmente vestidas e iluminadas con un glamoroso estilo neo-noir para imitar fotografías originales de ella.

«Nuestro Malcom y nuestro Martin». Chadwick Boseman como Stormin ‘Norman en uno de los flashbacks de 16 mm de la película. (Cortesía de Netflix)

«Visualmente, diseñamos Da 5 Bloods con tres fases predominantes, cada una con su propia paleta de colores y relación de aspecto», explica Sigel. «Hay un aspecto limpio y claro en 2.40:1 para la ciudad Ho Chi Minh contemporánea; el marco de 1.85:1 con verdes y amarillos saturados para el paisaje de la jungla; y luego el Ektachrome de 16 mm en 4: 3 para flashbacks de sangre durante la guerra Elegí el Ektachrome específicamente para resaltar una cualidad rojiza y dorada en la tierra, un azul eléctrico en los cielos y, en general, realzar la atmósfera del campo de batalla a través de las cualidades de textura del grano en el celuloide.

«Durante la producción, califiqué el Ektachrome en 80 ASA, ya que sentí que darle un poco de exposición adicional ayudaría a ver en las sombras. Con el reversible, hay muy poco margen para el error en la exposición, especialmente cuando hay una exposición directa dura la luz del sol. Tomé una licencia poética de lo que hubiera hecho un fotógrafo de combate, agregando algo de relleno para obtener detalles de sombras. Con la luz dura y tropical de Tailandia, pude hacer eso con grandes trapos y reflectores predominantemente».

Junto con Ektachrome de 16 mm, la versión Super 8 mm de esa película también se usó en una cámara Super 8 mm operada por el actor Norman Lewis, quien capturó parte de la acción durante las diversas escenas del diario de viaje de la película. El procesamiento de la película E6 se realizó en Pro8 en Los Ángeles, con el revelado de 16 mm a cargo de Spectra Labs. Escaneo 4K de las selecciones en la Compañía 3, donde Stephen Nakamura realizó la calificación final.

(De izquierda a derecha) director Spike Lee, con las estrellas Isiah Whitlock Jr., Delroy Lindo, Jonathan Majors, Clarke Peters y Norm Lewis. (Crédito de la foto: David Lee / Netflix)

«Me encantó filmar con Ektachrome en 16 mm», concluye Sigel, «Me llevó de vuelta a mis raíces de filmar documentales. Hay una agilidad y movilidad en la cámara física que me gusta. Visualmente, tiene una calidad de textura casera incorporada, lo que significa que no tienes que imponer nada a la imagen más adelante. Los resultados se ven geniales y llevaron la historia al pasado. También me encantó la ironía de filmar a Chadwick, nuestra estrella más importante de la película, en 16 mm, mientras que el resto del elenco se rodó con cámaras digitales de gran formato».

La luz de fondo proporciona un ambiente melancólico, que encaja con el carácter del hosco guionista Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman).

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Mank: un escritor en el exilio–Este artículo apareció originalmente en AC febrero de 2021 – 04 de febrero de 2021 Stephen Pizzello – Fotos cortesía de Netflix

El director de fotografía Erik Messerschmidt, ASC y el director David Fincher hablan sobre su colaboración creativa.

Mank enmarca la historia del origen de Citizen Kane desde la perspectiva del guionista Herman J. Mankiewicz cuando ha llegado a un punto bajo en la vida. Alcohólico, cansado del mundo y cojeando por una pierna rota en un accidente automovilístico, Mankiewicz es llevado a una polvorienta cabaña en el desierto en Victorville, California, acompañado por una enfermera y una mecanógrafa encargada de mantener a su paciente cascarrabias alejado de la botella para que él puede completar un guión para Orson Welles, un guión que servirá como base para Kane.  

Presionado por Welles para terminar el proyecto, el «Mank» postrado en cama (como lo conocen sus amigos y colegas) lucha por encontrar inspiración creativa, eventualmente recurriendo a sus recuerdos del empresario, magnate de los periódicos y político William Randolph Hearst. Los flashbacks nos transportan a los días más intensos de Mank como un guionista de Hollywood bien pagado.

Después de divertir a Hearst con su ingenio agudo en la ubicación de una película, Mankiewicz es invitado a mezclarse con miembros del círculo íntimo del magnate y renueva su amistad con la amante, actriz y comediante de Hearst, Marion Davies.

La carrera de Mank en Hollywood está prosperando y su posición social va en aumento, pero su proximidad al poder le permite observar su influencia corrosiva de primera mano, lo que agria su visión del mundo, pero en última instancia, informa la trama de Citizen Kane. y el retrato irónicamente poco halagador de su protagonista parecido a Hearst, Charles Foster Kane.

El guión de Mank fue diseñado inicialmente por el padre del director David Fincher, Jack, periodista y guionista, que se identificó con la difícil situación de Mankiewicz y se inclinó por las controvertidas afirmaciones de la crítica de cine Pauline Kael, cuyo ensayo de 1971 en The New Yorker, «Raising Kane» sostuvo que Mankiewicz era casi enteramente responsable del   guión de Citizen Kane, con poca participación de Welles. (Desde entonces, esa tesis ha sido parcialmente desacreditada por los partidarios de Welles, incluido el director y excrítico de cine Peter Bogdanovich).

Tras la muerte de su padre en 2003, Fincher modificó el  guión de Mank con la ayuda del guionista Eric Roth, haciéndolo menos antagónico hacia Welles. «Nunca sentí que la película debería ser un arbitraje póstumo, eso nunca me ha interesado», dijo Fincher a AC durante una entrevista de 90 minutos en Zoom que incluyó al director de fotografía de Mank, Erik Messerschmidt, ASC. “Lo que me resultó interesante fue que [esencialmente] Rosencrantz y Guildenstern están muertos – Aquí hay un tipo entre bastidores, y es su experiencia en esta situación. Lo que me pareció fascinante de Mankiewicz fue [que] el 30 por ciento de su producción como guionista profesional en Hollywood no estaba acreditado. Y por un breve y brillante momento, en una película que hizo cuando tenía la edad suficiente para firmar un contrato y entender los términos expresamente, dijo: ‘No, no, no, no quiero que esta se escape'».

“Lo bueno de Erik es que es un líder y un comunicador conciso. Pero también es
un pensador flexible, no es alguien que sea propietario».– David Fincher

Erik Messerschmidt, ASC (primer plano) en el set con (al fondo, de izquierda a derecha) el operador de la pluma Michael Primmer, el agarre de plataforma B Mike Mull y el segundo asistente de cámara A Gary Bevans. (Foto de la maquilladora clave Gigi Williams, cortesía de Netflix).

A la izquierda, Fincher observa a Oldman entre tomas.

LAS SIGUIENTES PREGUNTAS Y RESPUESTAS ESTÁN EXTRAÍDAS DE LA CONVERSACIÓN DE LA REVISTA CON FINCHER Y MESSERSCHMIDT SOBRE EL PROYECTO DE NETFLIX.

AC: ¿Cómo describiría su dinámica de trabajo en conjunto y la evolución de su relación creativa?

David Fincher: Lo bueno de Erik es que es un líder y un comunicador conciso. Pero también es un pensador flexible, no es alguien que sea propietario. Evalúa lo que tiene delante y luego se pone a trabajar.

Erik Messerschmidt: Había visto a Jeff (Cronenweth, ASC) trabajar con David, y había sido testigo de cómo esa relación funcionaba bien. Antes de convertirme en director de fotografía, trabajaba como director técnico, y creo que parte de esa descripción del trabajo es aprender a asimilar y anticipar a lo que la gente responde y cómo ven el mundo, y luego hacer todo lo posible para llenar los vacíos. y descubra cómo puede ser un socio solidario. Creo que esa habilidad realmente me ha ayudado como director de fotografía. David tiene una forma muy específica de ver el mundo, y creo que yo lo veo de una manera muy similar, así que no me lleva mucho tiempo entender lo que está articulando.

En la extensa propiedad de William Randolph Hearst en San Simeon, Mank tiene una reunión amistosa con la actriz Marion Davies (Amanda Seyfried).

Messerschmidt en el set.

Fincher: Es bueno ser conciso e intentamos comunicarnos con la menor cantidad de palabras, o en el menor tiempo y con el menor número de interacciones.

AC: Hay una percepción, David, de que eres un perfeccionista en el set. ¿Cómo abordaría esa noción?

Fincher: No se trata de perseguir la perfección; estamos tratando de hacer lo mejor con lo que tenemos frente a nosotros. En mi forma de pensar, eliminemos todo lo que no funciona, desde fallas y bengalas hasta baches en la pista o un giro de cabeza innecesario. Vamos a separar todas esas cosas para que solo mostremos lo que necesitamos que la gente vea, y luego sigamos adelante. Deshagámonos de las distracciones.

Mank conoce a Hearst (Charles Dance) por primera vez; su ingenio causa impresión.

AC: ¿Todavía deja espacio para lo que Conrad L. Hall miembro de ASC, llamó “accidentes felices”: abrazar lo impredecible de una manera creativa?

Fincher: Connie era un hombre muy sabio. Richard Edlum (ASC) dice eso también, y creo que es realmente cierto. Honestamente, eso es lo que intentamos hacer mientras filmamos tantas tomas. No lo estamos haciendo solo para antagonizar al Gremio de Actores de la Pantalla, ¿sabes? Lo estás haciendo para decir: ‘Está bien, esa es una versión perfectamente útil de la escena, pero ahora hagámoslo un poco más rápido’ o ‘¿Qué tan rápido puede el actor decir todas las líneas y todavía sentir como si lo hicieran?’ ¿Lo estás diciendo por primera vez? Si le das a alguien 14 o 19 oportunidades, te garantizo que tendrás tres o cuatro errores que serán realmente interesantes. Así que supongo que [mi enfoque] es una extensión más de lo que estaba hablando Connie, o de lo que estaba hablando Welles cuando dijo: «Un director preside una serie de errores». Estoy forzando a que – notratando de hacerlo perfecto. Estoy tratando de encontrar esos pequeños momentos en los que sucede algo interesante.

Sucede con frecuencia que los actores se detienen en medio de una toma. En Fight Club, Edward Norton tenía montones de diálogos en cámara y también mucha voz en off. Pregrabaríamos su VO para poder reproducirlo. Y me di cuenta de que casi cada vez que tenía una lágrima y de alguna manera perdía el equilibrio, lo cortaba y decía: ‘Oh, lo siento mucho, detengámonos un segundo’. Pero lo llevaría al monitor de video y le diría: ‘Mira lo que está sucediendo en tu cara mientras caes hacia adelante, estás en caída libre en este momento y estás entrando en pánico, pero mira lo que está sucediendo’. Y él estaba como, ‘Guau, eso es interesante’. Y yo diría: ‘ Sí. No se edite usted mismo. Estamos tratando de capturar ese momento en el que caes hacia adelante y te agarras a ti mismo. Para eso estamos aquí ‘.

En Mank, Amanda Seyfried demostró ser una persona que no puede esperar para probar algo completamente loco e inspirado la próxima vez. Y ahí es cuando es divertido.

Mank se enfrenta a un Hearst ceñudo mientras Marion y otros invitados a la cena desconcertados soportan su arenga borracha.

«Esa escena con Gary involucró mucho; tiene que estar borracho, pero a la vez convincente y muy específico sobre los puntos que está expresando, pero tiene que haber un grado de sutileza además de las pinceladas amplias». – David Fincher

Una larga mesa de comedor presentada en una secuencia culminante ayudó a influir en la decisión de los realizadores de filmar a Mank en la relación de aspecto 2.21: 1.

AC: En el clímax de Mank , Gary Oldman ofrece un monólogo tour-de-force durante una secuencia de cena-fiesta que dura casi seis minutos. ¿Qué tan complicado fue clavar esa escena?

Messerschmidt: Teníamos una idea bastante clara de cuál iba a ser la cobertura antes de rodar, porque lo habíamos ensayado extensamente; no esperamos hasta que lanzamos el maestro y luego preguntamos: ‘Está bien, ¿qué hacemos a continuación? ‘ Teníamos tres cámaras y los operadores se estaban entregando entre sí; no es realmente una escena en la que pudiéramos haber filmado una cobertura continua, pero afortunadamente, tuvimos el beneficio de cortar con los otros personajes, que son con incredulidad sobre lo que está sucediendo frente a ellos. 

Mientras Mank despotrica, Davies y Hearst comparten una mirada.

Fincher: Habíamos ensayado la escena durante un día, de hecho, dos medios días en los que ejecutamos el diálogo y lo repasábamos. Pasear frente a Gary con una Steadicam no parecía el enfoque correcto; queríamos que se sintiera como un tiovivo, ya sabes, ‘Oh Dios, aquí vuelve de nuevo’. Sabíamos la dirección en la que iba a ir la Indy 500, por lo que realmente era una cuestión de averiguar dónde poner las marcas en el piso, ya sabes, ‘Aquí es donde te detendrás e intentarás encender tu cigarrillo en una chimenea.

Messerschmidt: Nos gustó la idea de que orbitara alrededor de Marion.

AC: También está iluminada para tener un brillo especial, lo que la convierte en un punto focal de la escena. ¿Cuáles fueron los otros desafíos logísticos de esa secuencia?

Fincher: Escucha, si alguna vez llegas al set y sientes que ‘No tenemos lo que necesitamos para lograr esto’, entonces has desperdiciado por completo toda la fase de preproducción. La batalla está ganada en preparación. Podrías descarrilar fácilmente la realización de esa escena si la gente pierde la confianza en lo que estás haciendo. Tienes dos docenas de actores en la mesa y no quieres que piensen: ‘Dios mío, ¿todavía están encontrando esto?’

Pero esa escena con Gary involucró mucho: tiene que estar borracho, pero a la vez convincente y realmente específico sobre los puntos que está expresando, pero tiene que haber un grado de sutileza, así como las pinceladas amplias. Además, todos los demás en la mesa están actuando en películas mudas, mientras que él actúa en este estilo increíblemente amplio pero apropiado. Es una escena realmente difícil de afrontar, porque la audiencia puede estar pensando: ‘¿Por qué esta gente deja que este tipo le hable así al hombre más rico del mundo?’ Y solo porque todos los demás actores en la mesa no tienen líneas, no significa que no estén adecuadamente comprometidos con lo que está sucediendo; tienes otras dos docenas de invitados que tienen que lucir como si estuvieran demasiado miedo para entrar en la rotonda. Entonces, si Gary no se mueve y no entrega su diálogo a un ritmo lo suficientemente rápido, entonces no empezar a preguntarse por qué alguien no lo haría intervenga e intentar salvarlo. Las primeras seis veces que ensayamos esa escena, me preocupé un poco; Estaba mirando a Erik como, ‘Uh oh, tal vez no lo pensamos lo suficiente’. Tuvimos que establecer el ritmo adecuado para la escena, para que las pausas no fueran lo suficientemente largas como para que nadie más pudiera intervenir.

“Filmamos 2.21: 1 [para lograr la perspectiva de] una pantalla panorámica esférica de 5 perf. de 70 mm. Por mi dinero, es una relación de aspecto que es lo suficientemente amplia como para verse bien en un monitor HD de 1.78: 1 y lo suficientemente alta como para no verse rara». – David Fincher

El director del estudio de MGM, Louis B. Mayer (Arliss Howard, centro) explica «la verdadera magia de las películas» a Mank y su hermano, Joe (Tom Pelphrey, derecha).

AC: ¿Cómo logras el equilibrio entre el realismo y un enfoque más estilizado en un proyecto como Mank?

Messerschmidt: Primero tienes que evaluar la película. En un proyecto como este, hay un elemento de, ‘está bien, ¿cómo obtenemos ese aspecto clásico en blanco y negro?’ Pero creo que primero tienes que preguntar: ‘¿Qué estamos haciendo?’ ¿Cómo toma sus decisiones de forma reflexiva? La visualización previa es genial, pero se trata más de tratar de tener una idea clara en la cabeza para el enfoque visual, ¡y ni siquiera estoy diciendo que lo hice al principio! Tenía ansiedad al entrar en la película. Cuando David me llamó por primera vez sobre el proyecto, mi reacción fue: ‘Oh, genial, puedo hacer una película en blanco y negro’. Así que comencé a pensar en cómo se ve una película en blanco y negro, e ingenuamente solo había considerado el cine negro, porque eso es lo que atrae naturalmente a los directores de fotografía. Le envié a David algunas imágenes para que las considerara y me dijo: ‘Sí, hay espacio para esto’. Pero cuando comencé a retroceder y ver más películas en blanco y negro, incluidas algunas que no había visto durante mucho tiempo, de inmediato me di cuenta de lo estrecha que era mi inclinación inicial. Me sentí muy inseguro y pensé: ‘Tengo que reevaluar este enfoque un poco, y voy a tener que pensar en las cosas en términos de la historia’, no en el contexto de cómo un negro y … versión en blanco de esa historia sería, pero en términos de lo que realmente estaba sucediendo en las escenas.

Saqué muchas referencias: La noche del cazador, Rebecca, El apartamento, A sangre fria, etcétera. The Grapes of Wrath es una película que tiene lugar en muchos entornos, como uno de los escenarios principales de Mank. Empecé a sacar más referencias como esa, porque Mank no es un thriller gumshoe noir; su tema es mucho más variado.

Me preocupaba tomar las decisiones equivocadas porque me había seducido la idea de lo que inicialmente pensé que debería ser [la apariencia]. Me preguntaba a mí mismo: ‘¿Es esto correcto? Se siente bien, pero ¿está lo suficientemente estilizado? Quizás debería ir más lejos ‘. El hecho de que sea una película en blanco y negro amplifica esa parte del trabajo, pero esa parte del trabajo siempre está ahí: siempre estamos evaluando nuestras propias decisiones y tratando de averiguar qué es una película.

“Intentamos conscientemente evitar el homenaje abierto [El ciudadano Kane]. Lo más aterrador para mí es que una película como esta puede convertirse fácilmente en una parodia». – Erik Messerschmidt 

AC: ¿Qué te llevó a filmar la película en la relación de aspecto 2:21:1? ¿Alguna vez consideró filmar en un formato apropiado para la época como 1:37: 1 o 1:33?

Fincher: Hablamos de eso …

Messerschmidt: … pero no fue una conversación larga.

Fincher: Cuando comencé a rodar en 4: 3, nunca pude hacerlo.

Messerschmidt: Esa proporción cambia más que la composición; creo que cambia tus opciones de bloqueo. Realmente no se pueden filmar overs. No puedes hacer tomas con perspectiva. Quiero decir, puedes, pero no es tan efectivo.

Fincher: La proporción que usamos se decidió en la preproducción cuando pensé que íbamos a poner a Hearst en un extremo de la mesa y que él iba a enviar a Mank al otro extremo de la mesa. Y luego descubrimos que, incluso en la muerte, William Randolph Hearst siguió desconcertándonos, porque siempre se sentaba en el medio de la mesa. Pero inicialmente estaba pensando que necesitaríamos 2.21: 1 para esta mesa de 54 pies.

Para que conste, filmamos 2.21: 1 [para lograr la perspectiva de] 70 mm, pantalla ancha esférica de 5 perf. Para mi, es una relación de aspecto lo suficientemente amplia como para verse bien en un monitor HD de 1.78: 1 y lo suficientemente alta como para no verse rara. Para mí, 2.40: 1 en un monitor 16: 9 se siente como si hubiera demasiado negro en la parte superior e inferior, y 1.78 parece casi 4: 3.

Las técnicas de producción virtual que emplean paredes LED e imágenes de fondo prefabricadas hicieron posible escenas como recorridos extendidos a través de Los Ángeles de la década de 1930 y el desierto de California (arriba), así como una secuencia al aire libre entre Mank y Davies (abajo), con un brillante sol reproduciendo luz de fondo entre ellos a lo largo de la secuencia.

AC: Mank está diseñado para que parezca que fue filmado durante la misma época que Citizen Kane. ¿Hiciste algún estudio académico sobre Kane para prepararte?

Messerschmidt: Intentamos conscientemente evitar los homenajes abiertos. Lo más aterrador para mí es que una película como esta puede convertirse fácilmente en una parodia. Quieres apoyarte en el pastiche en lugar de la parodia, y seguir esa línea es una propuesta aterradora.

Fincher: Estábamos tratando con tipos de entornos completamente diferentes a los que trabajaba Welles. Citizen Kane tiene muchos de estos espacios parecidos a mausoleos: la Biblioteca Thatcher Memorial, etc. Tuvimos que lidiar con [la transformación de Los Ángeles de hoy en día] y hacer escenas en el desierto, lugares con pisos de madera doblados y estuco, o el backlot de Paramount, ¡que no tiene una línea recta! Mucho de lo que estábamos filmando tenía que ver con la luz del sol, el polvo que soplaba desde el desierto o los coches que se alejaban con las vacas que mudaban en el campo.

AC: Filmastes con un kit rojo de diseño personalizado: una cámara Ranger 8K con un sensor de helio en blanco y negro. ¿Alguna vez consideró filmar con un sensor de color y convertirlo a blanco y negro?

Messerschmidt: Inicialmente estaba pensando que podríamos encontrar algunas ventajas en tener el color en negativo, que posiblemente podría ayudarnos en el intermedio digital y que podríamos perder la capacidad de teclear ciertos colores y ajustar su tono individual. Probamos un sensor de color, un helio rojo normal, contra el helio monocromático, y el monocromo era claramente la mejor opción. Esto fue mucho antes de la conversación sobre la sensibilidad a la luz y el beneficio de la velocidad adicional para nuestro trabajo de enfoque profundo. El sensor monocromático es mucho más rápido. Colocamos la cámara en 3200. Está realmente limpio a 1.600, pero en realidad nos gustó el aspecto del ruido que obtuvimos en 3.200; nos gustó la textura. Fue una elección fácil.

AC: Una estrategia estética que Mank comparte con Kane fue el uso de tomas en diafragmas T más altos para lograr un enfoque profundo.

Messerschmidt: En ese sentido, nuestro enfoque no se trataba tanto de Citizen Kane como de cómo veíamos que el blanco y negro se veía mejor y lo hacía relevante para lo que estábamos tratando de hacer. Debido a que no teníamos el lujo de la separación de colores, el uso de diafragmas más altos ayudó a describir la profundidad. Necesitábamos textura, necesitábamos ver los espacios; no podíamos dejar que todo se derrumbara en fondos fangosos, suaves y etéreos. Eso simplemente no habría funcionado tan bien, especialmente cuando intentas describir la profundidad y usarla como una herramienta de composición.

AC: ¿Qué le hizo elegir las lentes Leitz Summilux.C? 

Messerschmidt: Hice muchas pruebas, y una de las pruebas que estábamos viendo era la resolución y la nitidez en tomas profundas. Se vuelve bastante difícil juzgar la profundidad de campo actualizada en esos diafragmas más altos. Lo que fue bastante fácil de juzgar fue la resolución de la lente en esos diafragmas. Las lentes realmente comienzan a desmoronarse en todos los ámbitos en T11 debido a la refracción, por lo que 11 comenzó a parecer la parada ideal: sabíamos que podíamos estar allí y obtener la profundidad que queríamos sin sacrificar demasiada resolución. Mucho de cómo resolvemos eso es a través de herramientas de filtración, por supuesto. Pero comenzó con solo proyectar las lentes. Los Summilux-C, los Master Primes [Arri / Zeiss] y los Primo 70 [Panavision] producen más de 200 pares de líneas de resolución en T2.8. Pero si va a T16, todos son pares de líneas de menos de 70 pares de resolución. Así que es un cambio bastante drástico.

Fincher: No tiene sentido filmar en T11 con un sensor de 40 mm [fotograma completo], porque estás trabajando contra ti mismo. Así que sabíamos que usaríamos un sensor de 30 mm [Super 35] y cuáles serían los diafragmas. Luego fue solo prueba y error, pero seguimos volviendo a Summilux-Cs porque son una especie de dispositivo de recolección perfecto; no tienen muchas anomalías y son planas.

Messerschmidt: La otra cosa que me sorprendió es que el iris del Summilux-C es físicamente más pequeño, en términos de diámetro en un diafragma de T11, que un Master Prime o un Primo 70. Por lo tanto, su profundidad de campo aparente es mayor, porque su f -stop real para un T-stop dado es más pequeño. En la experiencia objetiva real, un T8 en los Summilux-Cs tiene la misma profundidad de campo aparente que un T11 o T11.5 en un Primo 70. Así que fue una especie de elección empírica, más que nada.

«Gran parte del aspecto de las escenas de los bungalows se debe al hecho de que estábamos iluminando desde fuera de la habitación». – David Fincher

Mank y sus cuidadores se relajan en el bungalow donde trabaja en el guión de Kane.

AC: En términos de iluminación, ¿puede describir la idea general detrás del uso de elementos prácticos en el marco? A lo largo de la película, tienes estas maravillosas prácticas de calor atómico esparcidas en los fondos, incluso en escenas de luz diurna, como la escena en la que Marion y Mank se reúnen en una ubicación de película con los grandes arcos brutales detrás de ellos.

Messerschmidt: La película se basa en el realismo, y creo que siempre se ve mejor de esa manera, si comienzas con eso y tratas de ver lo más cerca posible de cómo se verían o iluminarían las cosas en esas situaciones. Creo que si [ el director de fotografía de Citizen Kane ] Gregg Toland [ASC] hubiera tenido la tecnología para iluminar con elementos prácticos y mantener las escenas expuestas, él también lo habría hecho.

No hay mucha iluminación fuera de cámara en Mank. Pensé que sería genial si las escenas de los bungalows fueran más modernas en términos de técnica que las secuencias de flashback, que tienen un estilo un poco más clásico, en términos de cómo están iluminadas y cómo se representa el contraste en esas tomas. Gran parte del aspecto en las escenas de los bungalows se debe al hecho de que estábamos iluminando desde fuera de la habitación y usábamos las prácticas por la noche. Hay mucha luz superior en esas escenas, y no está tan esculpida como la clásica época en blanco y negro. Poner aspectos prácticos en el marco puede ser simplemente una cuestión de gusto, simplemente parecía tener sentido.

Orson Welles (Tom Burke) y John Houseman (Sam Troughton) visitan a Mank.

La esposa de Mank, Sara (Tuppence Middleton), atiende a su esposo borracho en su casa.

AC: En una película en la que se utilizaron muchos métodos modernos para crear una apariencia vintage, la caminata y la conversación de día por noche entre Mank y Marion en San Simeon se destaca como una técnica más clásica.

Messerschmidt: Eso fue divertido. Había algunas cosas que me preocupaban. Por ejemplo, colocamos las bombillas más brillantes que pudimos encontrar en nuestras prácticas; creo que eran haluros metálicos de 800 vatios. Tenían un color atroz, pero eso no importaba para nuestros propósitos; sólo esperábamos encontrar el equilibrio adecuado. Recuerdo que no dormí la noche antes de filmar esa escena porque estaba muy preocupado de que estuviera nublado cuando llegamos al lugar. Construimos algunos LUT por adelantado y filmamos algunas pruebas con los actores. Pero estábamos poniendo tanta atención en Gary y Amanda, solo para obtener algo de exposición, que Gary me llevó a un lado durante la prueba y dijo: ‘Esto es un desafío. No estoy seguro de poder hacer esto con tanta luz brillando en mi rostro ‘. Hicimos unos lentes de contacto especiales para ellos para que no parecieran ardillas por entrecerrar los ojos.

Cuando filmas escenas como esa, siempre te preguntas si la gente se dará cuenta. La mayoría de la gente se da cuenta, por lo que se siente bien cuando alguien parece sorprendido y dice: ‘Espera, ¿flmastes ese día por la noche?’ Me alegro de haberlo hecho de esa manera, porque si lo hubiéramos ilumnado mientras filmamos por la noche, la secuencia no transmitiría realmente el alcance completo de la propiedad de Hearst, y la audiencia no apreciaría cuán grande era el espacio.

«Creo que a los directores de fotografía a menudo se les da un crédito excesivo por la apariencia de una película y menos crédito por la forma en que se cuenta la historia»-Erik Messerschmidt

AC: ¿Cómo afectó el uso de HDR a la producción?

Messerschmidt: Hay monitoreo en HDR y terminación en HDR, y esas son conversaciones diferentes. Después de trabajar en HDR varias veces, he llegado a la conclusión de que monitorear en SDR y terminar en HDR es un poco como filmar una película, pero exponerla en función del toque de video. Puedo mirar un monitor de forma de onda, puedo ver un color falso o puedo mirar un histograma y averiguar dónde está la exposición óptima en términos de protección, pero no puedo juzgar las relaciones de contraste en SDR si estoy terminando en HDR. Solo puedo juzgar el contraste en monitores HDR.

Desde un punto de vista más creativo y filosófico, significó que realmente podíamos explotar el sensor y la cámara. Podríamos presionar más el contraste cuando quisiéramos, podríamos abrazar los aspectos más destacados y podríamos bloquearlo. Cuando estábamos filmando día por noche, podíamos mirar ese look de día por noche y ver qué tan brillantes podían ser realmente esas prácticas, o qué tan lejos podríamos salir con la luz de fondo en la cabeza de Gary para que la audiencia realmente Cómpralo. Al final, la película se parece mucho a cómo se veía en el set, lo cual es reconfortante.

AC: David, ¿cuál crees que es la principal ventaja del cine digital?

Fincher: Bueno, existe la ciencia y el sabor, pero toda mi existencia ha consistido en eliminar el vudú [del proceso creativo]. Los nerds se enfurecen sobre qué sensor o qué pieza de vidrio es mejor, o ‘¿Cuál es la filtración ND óptima?’ Todo eso es interesante y bueno, pero la adquisición digital para mí se trata de tener un monitor de 27 o 32 pulgadas donde todos puedan ver lo que estamos haciendo. Podemos ver las líneas del marco o cómo se ve el maquillaje. Finalmente estamos en la misma página.

AC: ¿Cómo evalúas las contribuciones de un director de fotografía a un proyecto determinado, Erik?

Messerschmidt: Creo que a los directores de fotografía a menudo se les da un crédito excesivo por la apariencia de una película y menos crédito por la forma en que se cuenta la historia; por el contrario, a los diseñadores de vestuario y de producción a menudo se les atribuye menos crédito por su trabajo. Creo que la cinematografía tiene mucho en común con la edición. Llevamos la acción física a un espacio tridimensional y descubrimos cómo transformarlo en dos dimensiones que la audiencia pueda entender. Esa parte del proceso es muy interesante para mí, particularmente en una película como esta, donde el rodaje está muy estructurado. No solo estamos filmando con lentes largos y entregando lo que obtenemos al editor; tenemos intenciones específicas para las secuencias y cómo podrían cortarse juntas. Tenemos muchas tomas y el editor, Kirk Baxter, puede tomar todo ese material y convertirlo en algo extraordinario.

Lo que más disfruto sucede en esas conversaciones que tenemos después de la lectura de la mesa, o después de bloquear el ensayo, en términos de cómo vamos a romper una escena, o dónde va a estar el sol, o cómo vamos a usar el enfoque para contar la historia, o cuando vamos a mover la cámara deliberadamente para revelar a alguien en la habitación que diga una línea. Algunas de esas conversaciones pueden no tener nada que ver con el aspecto de la película, pero tienen mucho que ver con la forma en que la audiencia experimenta la película. Creo que todas esas cosas no se discuten en términos de lo que realmente es la cinematografía.   

Capa (Cillian Murphy) se enfrenta al asombroso poder del sol.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Sol: que haya luz – Este artículo apareció originalmente en AC, agosto de 2007 – 25 de marzo de 2021 Jay Holben – Fotografía de la unidad por Alex Bailey

Alwin Küchler, BSC utiliza tres formatos y efectos visuales creativos para realizar el thriller de ciencia ficción de Danny Boyle, que envía a un equipo de astronautas en una misión para revivir el sol moribundo.

El drama de ciencia ficción Sunshine se desarrolla dentro de 50 años, y el calentamiento global ya no es una amenaza. De hecho, el sol se está muriendo y el mundo ha comenzado a congelarse. En un intento por revertir su lento desvanecimiento, un equipo de científicos ha sido enviado al espacio a bordo del Icarus II con una gran bomba nuclear que esperan que vuelva a encender la estrella moribunda. Capa (Cillian Murphy), el físico del equipo y el narrador de la película, explica que otro equipo se embarcó en una misión idéntica varios años antes y desapareció antes de alcanzar su objetivo.

Sunshine marca la primera colaboración cinematográfica entre el director Danny Boyle y Alwin Kuchler, BSC, cuyos créditos incluyen The Claim, Code 46, The Mother y Proof. 

Nacido en Düsseldorf, Alemania, que ha vivido en Inglaterra desde 1989, Küchler trabajó brevemente con Boyle en 2002, cuando filmó algunas camionetas en 28 días después para Anthony Dod Mantle, DFF, BSC.  

Según Boyle, el primero de los muchos desafíos que enfrentó el equipo en Sunshine fue cómo crear imágenes que diferenciaran la película de sus conocidas predecesoras. “Si vas a hacer una película espacial, tienes que hacer algo un poco diferente, no puedes simplemente rehacer Alien», dice el director. 

“El espacio es infinito pero claustrofóbico al mismo tiempo. No hay un respiro real, no puedes salir a tomar un soplo de aire fresco».
– Danny Boyle (Director)

Director Danny Boyle 

“En otros géneros hay mucho terreno para trabajar, pero en las películas espaciales no se puede escapar de los pasillos estrechos y las pequeñas habitaciones rodeadas de metal. Y cuando trabajas en esos estrechos pasillos, eres muy consciente de todos los cineastas que han hecho un trabajo increíble antes que tú en el mismo tipo de pasillos; puedes sentirlos allí mismo contigo, y eso te desafía a dejar tu propia marca en ese pasillo para que los futuros cineastas se encuentren».  

Aunque Alien fue una referencia para los cineastas, la película alemana Das Boot fue más influyente, según Küchler. «Esa película realmente nos ayudó a fijarnos en la idea de un mundo muy claustrofóbico y la tensión que puede surgir cuando un grupo de personas tiene que compartir un espacio reducido durante un largo período de tiempo», dice. Boyle agrega: “El espacio es infinito pero claustrofóbico al mismo tiempo. No hay un respiro real, no puedes salir a tomar un soplo de aire fresco «. Para aumentar la sensación de claustrofobia a bordo del Icarus II, el diseñador de producción Mark Tildesley construyó techos duros en los decorados, y Küchler aumentó lentamente la distancia focal de las lentes a medida que avanzaba la historia para comprimir aún más el espacio. “Danny quería jugar con la escala”, recuerda el director de fotografía. «A medida que se acercan al sol, el sol ocupa más espacio en la psique de cada personaje y la tensión aumenta».

“La mezcla de formatos nos permitió obtener destellos horizontales en interiores y destellos circulares para todas las escenas que involucran al sol”. – Alwin Küchler, BSC

El elenco y el equipo se toman un descanso en uno de los sets reducidos del programa.

Otro desafío fue “cómo sostener una película sobre la luz, especialmente cuando esa luz tiene que volverse más poderosa a medida que los personajes se acercan a ella”, dice Boyle. “En una sala de cine solo se puede obtener un brillo limitado, y solo se puede mantener ese tipo de brillo de blanqueamiento durante aproximadamente un segundo antes de que el efecto se pierda por completo. Tuvimos que dividir con mucho cuidado cuando el público pudo salir a la luz, pero siempre tuvimos que mantener viva la luz como personaje de la película». 

Parte de la solución fue el uso de color. “Teníamos a la policía de color en el set todos los días, asegurándonos de que no hubiera naranja, amarillo o rojo a la vista”, recuerda Boyle. “La paleta gris azulada de la película es una convención de películas espaciales; es una dieta que la audiencia espera. Damos un paso más y los privamos de colores cálidos hasta que vean el sol mismo».  

Señala Küchler, “Hay ciertas cosas que planeas, como matar de hambre a la audiencia con colores cálidos para hacer que las imágenes del sol sean más poderosas, pero hay algunas cosas con las que te tropiezas que casi terminan siendo más importantes. Por ejemplo, comenzamos a tomar primeros planos macro de ojos de vez en cuando, y sin siquiera hablar de eso, comenzamos a tomar más y más de ellos. Nos dimos cuenta de que la pupila del ojo es como una imagen negativa del sol mismo, y mirar a los ojos de alguien de esa manera es como mirar dentro de su alma. Encuentras estas imágenes abstractas que expresan mucho y es muy divertido descubrirlas».  

Para sugerir la presencia del sol cuando no está en la pantalla, los realizadores decidieron hacer de los destellos de lentes un jugador importante en el esquema visual. “Un destello son átomos de luz que entran en tus ojos, un momento en el que la superficie de la pantalla parece estar rota y las cosas están fuera de control y la relación entre la audiencia y la pantalla es penetrada”, dice Boyle. “Me interesé mucho no solo en bañar a la audiencia con luz, sino en llegar a ellos, a través de ellos, con luz”. 

Küchler filmó anamórfico y Super 35 mm para crear dos tipos diferentes de destellos, utilizando lentes anamórficos Hawk para filmar los interiores iluminados artificialmente del barco y Zeiss Ultra y Master Primes para filmar cualquier escena con luz solar (incluidos los exteriores e interiores del barco, como la sala de observación). “La mezcla de formatos nos permitió obtener destellos horizontales en interiores y destellos circulares para todas las escenas que involucran al sol”, dice Küchler. «Esta fue mi primera sesión anamórfica y me torturé durante tres semanas sobre qué lentes elegir, pero al final los Hawks ganaron, principalmente porque queríamos lucir diferentes a Alien y Event Horizon».  

Las cámaras principales de Küchler eran un Amicam Studio, dos Arri 435 Xtremes y un Arri 235, y Arri Munich fabricó un vidrio esmerilado especial que marcaba una extracción central anamórfica de 2,40: 1 en el área de Super 35 mm para que no necesitara otra cámara para anamórficos. “Tiendo a preferir las cámaras Arri cuando trato con espacios reducidos porque encuentro que las cámaras Panavision no son tan avanzadas en adaptabilidad – no se puede mover el visor de un lado de la cámara al otro, por ejemplo, y en espacios reducidos que pueden ser un salvavidas. Usamos el 235 en espacios reducidos y cuando teníamos que ser muy físicos y rápidos, como en las escenas de lucha donde nos metimos en la acción”.

La regla en el set no era protección para la lente, ni cajas de mate, ni banderas alrededor de la lente. Küchler eligió luces específicamente por su potencial de destello, seleccionando principalmente bombillas más pequeñas con filamentos pequeños para golpear la lente con fuentes puntuales duras. «¡Recolectamos bengalas como la gente recolecta mariposas!» él dice. «Recopilamos todo lo que era interesante y lo usamos cuando era necesario para obtener el efecto correcto». 

El actor lateral representa la escena con un respaldo de pantalla verde. Para que los actores interactúen más durante los reveses, el director de fotografía Alwin Küchler, BSC y el gaffer Reuben Garrett crearon una «cortina disco» que se puede ver más adelante en este artículo.

En una escena, Capa se despierta de una pesadilla en la que cae a la superficie del sol. Su compañera de tripulación Cassie (Rose Byrne), la piloto del barco, está allí para compadecerse de él. Ambos actores son filmados en individuales, y una llamarada prominente ocupa una gran parte del encuadre en ambas tomas, lo que sugiere la condición mental inestable de Capa. Küchler creó el efecto sosteniendo una pequeña luz LED Luxeon de bajo voltaje con una lente puntual en el extremo de un cable flexible y colocándola para obtener el mejor destello. “En ese punto de la película, la conciencia de todos está ligeramente deformada porque la presencia del sol se ha vuelto abrumadora”, explica. «Los destellos, la sensación de luz fuera de control, realmente ayudaron a expresar ese sentimiento».  

Los destellos también se incorporaron a los efectos digitales de la película, que se crearon en The Moving Picture Co. (MPC) en Londres bajo la dirección del supervisor de efectos visuales Tom Wood. Sin embargo, la mayoría de las bengalas utilizadas en los elementos generados por computadora eran reales, tomadas de las imágenes de prueba de Küchler y de las imágenes de bengalas adicionales que filmó específicamente para el equipo de Wood. “Los destellos de lente CG a menudo se ven demasiado procesados ​​y limpios, por lo que prefiero usar los destellos de cámara adecuados cuando sea posible”, dice Wood. “Usamos casi todas las bengalas que Alwin había filmado en sus pruebas, y cuando empezamos a quedarnos sin ellas, pasó un día filmando cientos de metros de bengalas específicamente para nosotros. Filmó todo el trabajo de destellos en negro, por lo que fueron increíblemente fáciles de combinar en nuestro trabajo».

Boyle (extremo derecho) en una escena con Küchler.

Antes de Sunshine, ni Küchler ni Boyle habían trabajado en un proyecto con mucho CGI, y el director de fotografía dice que la experiencia “fue una gran curva de aprendizaje para los dos. Ambos sentimos que deberíamos intentar hacer todo lo posible frente a la cámara y llenar los espacios en blanco con efectos generados por computadora, y Tom Wood estuvo de acuerdo. Creo que la relación entre el director de fotografía y el supervisor de efectos visuales debería ser tan estrecha como la relación entre el director de fotografía y el diseñador de producción; todos aportan un gusto, una estética y una experiencia diferentes a una película, y es importante que todos trabajen con la misma filosofía y con los mismos objetivos. Con Tom, definitivamente estábamos todos en la misma página».  Wood agrega: “Quería que todo lo que creamos se pareciera a algo que Alwin había filmado. La mayoría de los supervisores de efectos visuales dirán que están trabajando para lograr la visión del director, y eso es cierto, pero creo que hacer que parezca la visión del director filmada a través de la cámara del director de fotografía es la clave para un gran trabajo de efectos”.  

Los realizadores utilizaron 65 mm para lograr un efecto particularmente surrealista. En la escena, el volátil miembro de la tripulación Mace (Chris Evans) está tratando de relajarse en el «Earth Room», un entorno de realidad virtual diseñado para simular entornos terrestres que relajan al espectador. Mace parece estar presente cuando olas masivas chocan contra un muelle y rocían a los transeúntes con agua; la escena cambia brevemente a un bosque, luego vuelve al muelle (abajo). “Queríamos darle a Earth Room una sensación surrealista, así que decidimos filmar las placas y Chris en 65 mm”, dice Küchler. «Ese metraje se escaneó e integró en la película final en el intermedio digital [DI]».

Durante la DI, que también fue manejada por MPC, la mayor parte del metraje se escaneó a 4K a través del Spirit DataCine, pero las secuencias de efectos visuales se escanearon en un Northlight. Las secuencias de 65 mm se escanearon a 5K y se redujeron a 2K para su integración en la final, que se filmó en un Arrilaser. 

Küchler tomó la imagen en una sola película, Kodak Vision2 500T 5218, pero señala que le hubiera gustado otra opción. “Me hubiera gustado utilizar stock reversible para nuestras imágenes más extremas, pero Kodak dejó de hacer película reversible 400 [ISO]”, lamenta. “Las respuestas del material reversible tienen una paleta tan grande y se comportan de manera muy diferente a las respuestas del material negativo. Probé quitar el respaldo de la emulsión para obtener un tipo diferente de reacción química a los reflejos, pero desafortunadamente, las compañías de seguros no cubrirán el negativo si lo haces, así que me quedé con un stock negativo. La bendición y la maldición es que las respuestas de hoy son realmente buenas; podría sobreexponer una escena en 5 o 6 diafragmas y devolverla fácilmente a la normalidad en el grado digital. Cuando queríamos que la imagen se quemara realmente, tuve que sobreexponer a 8, 9, incluso 10 diafragmas para quemar realmente la información en el negativo hasta el punto en que no pudiéramos recuperarla. Queríamos atacar físicamente el stock con luz para obtener el efecto correcto. Cuando Searle [interpretado por Cliff Curtis] está expuesto al sol, son 10 diafragmas sobreexpuesto, y lo que ves es literalmente la única información que queda en el negativo, no hay nada más ahí «. Küchler decidió iluminar el interior del Icarus II principalmente con accesorios prácticos integrados en los decorados, que se construyeron en 3 Mills Studios en Londres. “Aproximadamente el 80 por ciento de la iluminación del barco es luz práctica”, dice Küchler. “Trabajamos muy duro con Mark Tildesley para diseñar la iluminación del decorado. La mayoría de los sets eran tan ajustados que no había espacio para nosotros para traer un 2K o un Kino Flos grande, así que decidimos integrar la iluminación y complementarla con pequeños artefactos de piso cuando fuera necesario”.  

Después de que los escudos térmicos de la nave se dañaron en un accidente, Capa y su oficial al mando, Kaneda (Hiroyuki Sanada), se ponen trajes espaciales protectores y hacen reparaciones de emergencia. 

Boyle señala: «Teníamos algunos decorados grandes, pero también teníamos los decorados más pequeños posibles, como dentro de un casco espacial donde solo hay una cara y una cámara. No hay nada más íntimo que eso».

Trabajando con el especialista en iluminación práctica Joe McGee, Küchler y su maestro, Reuben Garrett, eligieron muchos  tubos fluorescentes compactos Osram, que se integraron en luminarias y carcasas personalizadas en todo el set, así como una serie de luminarias LED de alta tecnología. “Los Osrams tienen un rendimiento realmente alto en una conexión pequeña y de bajo consumo”, señala Garrett. “Estaban empotrados en los techos en carcasas que se podían ajustar hacia arriba y hacia abajo, y la mayoría de ellos tenían panales de huevos en forma de rejilla para controlar los derrames y dirigir la luz. Puedes conseguir las bombillas Osram y Phillips en una gama de colores; los 930 son de tungsteno, los 940 son alrededor de 4500 ° K y los 950 son luz diurna. Todos tienen un CRI muy alto, por lo que no hay un pico verde y todos pueden atenuarse a aproximadamente un 30 por ciento «. McGee y Garrett conectaron todos los dispositivos fluorescentes a balastos de alta frecuencia direccionables por DMX que regresaban a un tablero de control de atenuación Light by Numbers operado por Stephen Mathie. “Light by Numbers fue realmente importante para nosotros”, afirma Küchler. 

«Teníamos más de 800 luces prácticas en el set, todas controladas individualmente por esa placa de atenuación». Garrett agrega: “Teníamos todo tipo de macros programadas que podíamos disparar con solo presionar un botón y atenuar hacia arriba o hacia abajo, lo que necesitáramos. Es fantástico poder tener al operador de la placa a tu lado con un pequeño PDA en sus manos y tener un control total e inmediato, sobre todo. “En las paredes de los barrios sociales, también usamos accesorios de cátodo largos y delgados, bombillas de aproximadamente 1/4 de pulgada de diámetro y 14 pulgadas de largo”, continúa Garrett. “También usamos una serie de luces LED Luxeon de 1 y 3 vatios en accesorios especiales que nos permitieron elegir las lentes que queríamos para poder obtener algunas luces de fondo suaves o potentes y calientes donde fuera necesario. Además, Osram fabrica estas fantásticas tiras de LED de aproximadamente 1 a 4 pulgadas de ancho con un respaldo adhesivo. Podríamos darle una palmada a eso en cualquier lugar. 

Una colección de accesorios de iluminación utilizados en el programa. En el sentido de las agujas del reloj desde la parte superior hay un tubo en U de fluorescentes compactos T5; un LED Luxeon; y dos tiras de «cinta» LED Osram.

Cuando se requería iluminación suplementaria, Küchler y Garrett utilizaron luminarias Kino Flos y Kino de 15 «laminados con las mismas bombillas fluorescentes compactas de tubo en U que se usan en las prácticas, y un puñado de luces Dedo para darle más fuerza. “A menudo teníamos varios actores en una escena y estábamos tratando de incluir tres o cuatro de ellos en cada toma, y ​​los accesorios del piso ayudaron a llenar los vacíos y a identificar caras «, señala el experto.»Tengo que decir que tuvimos una gran colaboración con Mark Tildesley y su equipo. Fue una asociación estrecha que ciertamente llevamos al límite en la preparación. Mientras estaban construyendo el set, Alwin y yo caminamos con un Kino Flo y dijimos, ‘Necesitamos una luz aquí, y aquí, y aquí …’ y cortaron los agujeros donde los necesitábamos».  

Aunque la mayor parte del decorado está lleno de fuentes suaves cuidadosamente colocadas, Küchler ocasionalmente usó fuentes muy duras para acentuar las emociones de una escena. “Generalmente uso luz suave, pero hay momentos en los que quiero hacer que algo grite un poco. Es muy parecido a un acorde disonante en la música, algo que se te mete en la cabeza. Eso es lo que puede ser la iluminación dura. A veces quieres que esa luz cálida y ruidosa marque realmente un momento. A veces quieres que sea feo porque de eso se trata la escena. Por lo general, es cuando recurro a una iluminación más intensa y cálida».

El aspecto brillante y abierto del jardín de oxígeno del barco contrasta con las áreas más oscuras y confinadas del barco.

Küchler se esforzó por crear un delicado equilibrio entre las áreas brillantes y oscuras en todo el Icarus II. El jardín de oxígeno del barco, donde se cultivan masas de plantas para producir oxígeno natural para la tripulación, es brillante y abierto, en contraste con el puente oscuro y temperamental. “Algunas áreas de un barco son naturalmente oscuras, como las habitaciones donde necesitan leer muchos paneles de instrumentos”, señala. “Además, la tripulación de un barco como este querría ahorrar energía y no usar iluminación innecesaria. Sentimos que no podíamos privar a la audiencia de luz por completo, por supuesto, pero intentamos diseñar períodos de oscuridad antes de las escenas que presentaban el sol, períodos de quizás 10 minutos más o menos, para que la luz del sol fuera así. mucho más impresionante cuando apareció».  

La tripulación de Icarus II examina una simulación por computadora de su arriesgada misión. Küchler empleó la oscuridad a propósito en ciertos interiores para acentuar el brillo de otros y establecer contrastes más profundos.

La luz del sol, o la falta de ella, fue un desafío significativo para Wood y su equipo en las tomas del exterior del barco. «Por lo general, en las películas espaciales, la nave en cuestión está iluminada por una fuente de luz solar aparente, pero en Sunshine el barco viaja detrás de un enorme escudo que lo protege de la intensidad del sol”, dice Wood. “Eso tomó un tiempo para entendernos. Tuvimos que crear una nave que viajara a la sombra de la única fuente de luz del universo, pero, por supuesto, teníamos que verla. Eso significaba que el barco tenía que estar completamente iluminado por sí mismo. Saqué una página del libro de Alwin y puse un montón de pequeñas luces en el exterior que permitimos que hicieran brillar la lente y ayudaran a rellenar las sombras. Continuó con el concepto visual de luz incontrolada que la cámara está luchando por manejar, incluso la luz artificial generada por el propio barco.  

“Teníamos que ser muy literal en nuestra interpretación de cómo se veía el sol en la pantalla porque es nuestro sol”, continúa Wood. “Hay una gran cantidad de imágenes disponibles, especialmente del Observatorio Solar y Heliosférico, que tiene un satélite que se encuentra entre la Tierra y el sol. Queríamos mantener imágenes familiares, pero agregar otros menos familiares, como vistas de radiación gamma, rayos X extremos e imágenes ultravioleta extremas, todo combinado en una sola imagen. Queríamos crear una imagen del sol que fuera familiar pero también impresionante”.  

Searle (Cliff Curtis).

Sunshine comienza con Searle, el psicólogo del barco, sentado en la sala de observación mirando al sol (arriba). Pronto nos enteramos de que estamos viendo una imagen muy filtrada del sol, alrededor del 2 por ciento de su intensidad. Searle le pide a la computadora de la nave que reduzca la filtración hasta donde sea seguro, y luego ve el sol al 3.2 por ciento de su intensidad, que es cegadoramente brillante. “A partir de ese momento”, dice Wood, “se entiende que estamos viendo una imagen manipulada del sol a lo largo de la película, una imagen filtrada, incluso cuando estamos fuera del barco, para que el público pueda ver los detalles en la superficie del sol, que de otro modo no sería posible».  

Aunque algunos podrían esperar que los cineastas simplemente traigan muchas luces muy brillantes para representar el sol, Küchler y Boyle querían darle textura, vida y animación a la luz del sol. “En la sala de observación, Danny estaba nervioso por filmar a los actores frente a una gran pantalla verde y no darles nada a lo que reaccionar cuando se suponía que debían estar experimentando la majestuosidad del sol”, recuerda el director de fotografía. Küchler decidió crear una gran fuente de luz animada que en realidad estaba formada por miles de pequeñas luces juntas. Al principio de la preparación, había visto el letrero de un vendedor formado por cientos de pequeños círculos reflectantes que ondeaban con el viento. Decidió integrar este concepto en su versión de la luz solar en la sala de observación. Garrett recuerda: «Durante las pruebas, trajimos una placa cubierta con pequeños reflectores, hizo rebotar una luz en él y obtuvo mucho movimiento y destellos individuales de cientos de reflejos especulares. La luz parecía estar bailando por toda la habitación, y ese era exactamente el efecto que Alwin quería».  

La «cortina disco» dio a los actores del programa algo tangible ante lo que reaccionar. 

La cortina estaba hecha de finas tiras de Mylar dorado que colgaban detrás de cientos de discos de oro sujetos a líneas de pesca. Dinos y Source Four Lekos proporcionaron iluminación para la configuración, y se utilizaron ventiladores para crear reflejos ondulantes.

Crear un tablero reflector a gran escala cubierto con miles de reflectores en miniatura resultó ser demasiado caro, por lo que Küchler y Garrett tuvieron que improvisar. Terminaron colgando una “cortina disco” hecha de finas tiras de Mylar dorado en el frente de la sala de observación, un área de 35 ‘de alto y 60’ de ancho. Frente a eso, suspendieron varios cientos de discos de oro de varios tamaños en un hilo de pescar. Dividieron la cortina por la mitad y luego inclinaron las mitades a 45 ° para que pudieran hacer rebotar varios Dinos en cada lado, y colocaron ventiladores en la cortina para agitar los reflejos. “Teníamos 10 Dinos en cada lado y otros seis en la parte superior, junto con varios Source Four Lekos colocados al azar para agregar fuerza adicional”, detalla Garrett. “Los Dinos estaban equipados con bombillas de punto medio CP62 y estaban todos en atenuadores.  

«Atenuamos todas las luces de Wendy [Dinos] a aproximadamente un 10 por ciento para ver el sol en la habitación con normalidad, pero cuando suben el brillo, encendimos las luces y realmente se podía sentir el aumento repentino de calor en la habitación”, Señala Kuchler. “¡Eso ciertamente les dio a los actores algo real ante lo que reaccionar! Contar con el apoyo del director para un efecto como este fue crucial, porque no era barato”.  

Al final de Sunshine, Capa está en una parte del barco que de repente se expone directamente al sol. Las paredes están literalmente rasgadas y una bola de fuego atraviesa el barco hacia Capa. Para lograr este efecto, Küchler y Garrett crearon una plataforma móvil de 60 ‘de ancho de 180 latas de Par que podía volar hacia el actor. “Queríamos mover todo un muro de luz justo en Cillian”, dice Küchler. 

Para crear la impresión de una bola de fuego atravesando el área de carga útil hacia Capa (izquierda), Kiichler y Garrett crearon una plataforma móvil de 60 ‘de ancho de 180 latas Par que se podía mover hacia el actor a una velocidad de 5-7 mph (abajo). El hardware de primer plano era parte del conjunto; la pared de Par latas está suspendida sobre cuatro carriles montados en el techo del escenario.

Las lámparas Par se montaron en juegos de seis en barras de lámparas Par estándar, luego se alinearon seis juegos de barras para crear 24 luces de ancho. En su punto más grande, la plataforma tenía 10 lámparas Par de alto por 24 de ancho. Toda la rejilla estaba suspendida sobre rodillos unidos a vigas en I en el techo del escenario. 

Algunas lamparas Par tenian bombillas de punto medio CP62, mientras que otras bombillas de punto medio CP61. Garrett usó una mezcla de geles (amarillo, rojo primario y CTO que van desde 1/2 hasta doble lleno) y los colocó al azar en todo el equipo. Todos los dispositivos se conectaron a la placa de atenuación Light by Numbers y se programaron una serie de persecuciones para crear un efecto de fuego. La plataforma en sí estaba controlada por cable y podía moverse a 5-7 mph por su pista de 60 ‘hacia Murphy. «Cuando acercamos esa enorme luz a Cillian, comenzaría a envolver su cara y pasaría de una fuente bastante directa a una fuente blanda muy grande, y podías sentir que viajaba hacia él como se supone que debe hacer la bola de fuego”, dice Garrett.  

Durante su misión, la tripulación se encuentra con el Ícaro original que todavía órbita alrededor del sol. Teorizando que dos bombas son mejor que una, deciden atracar con el barco muerto e intentar obtener la bomba original para duplicar sus posibilidades de éxito en la misión. Pero el plan es un fracaso: la fuente de alimentación y los controles del barco han sido destruidos y no hay forma de capturar o controlar la bomba a bordo. Al regresar al Icarus II, la tripulación descubre un polizón letal: el capitán Pinbacker (Mark Strong), el único superviviente de la misión original. Habiendo vivido solo en las proximidades del sol durante siete años, Pinbacker se ha convertido en algo no completamente humano, y es quizás el efecto visual más singular y desconcertante de Sunshine, uno logrado completamente en cámara.

Suspendido de un truss y apoyado por dos miembros de la tripulación, Küchler captura una vista de mano de Murphy mientras filma el clímax de la película.

“Pinbacker es un ser humano, pero las fuerzas de la luz a las que ha estado expuesto han reorganizado sus protones y neutrones”, dice Boyle. “Es algo que no estoy seguro de poder explicar. Está gravemente quemado por la exposición prolongada al sol, pero la luz también lo ha cambiado de otras formas. Imagínese el poder que tiene el sol, la energía y lo que se podría ganar estando cerca de ese poder durante siete años. No es un dios, pero ha estado expuesto a lo extraordinario. La forma en que se lo ve en pantalla representa cómo lo ven los personajes: no pueden concentrarse en él. Es como intentar mirar al sol durante demasiado tiempo». 

Debido a que Pinbacker aparece en algunas tomas de dos, Küchler tuvo que encontrar una manera de crear el efecto que no afectaría a nadie más en el cuadro. “Hicimos muchas pruebas y finalmente se nos ocurrió una solución bastante simple: colocamos un prisma frente a la lente para distorsionar la imagen y la manipulamos manualmente”, dice. Utilizó un divisor de haz de proyección frontal con un espejo medio de 45 ° (50 por ciento transparente). En el otro lado, en lugar de un proyector, Küchler y Adrian McCarthy montaron una segunda cámara para que ambas cámaras filmaran exactamente la misma imagen con la ayuda del medio espejo de 45°. Cada cámara tenía la misma lente de distancia focal, y dioptrías Schneider 10″de mano Küchler frente a una de las cámaras para distorsionar la imagen de Pinbacker mientras la segunda cámara permanecía limpia.  

Küchler encuadra el cosmos.

“Movimos las dioptrías hacia adentro y hacia afuera y las torcimos”, explica Kuchler. “El equipo era muy grande: requería dos extractores de enfoque y una persona que operara las dioptrías, generalmente yo o mi cargador. Por supuesto, tuvimos que proteger las lentes para evitar reflejos adicionales en el espejo de 45 grados. Además, Danny quería hacer las tomas holandesas, pero la plataforma era tan grande y pesada que de hecho nos rompimos la cabeza holandesa después de la primera semana de trabajar con ella. Adrián hizo una nueva cabeza holandesa a partir de una cabeza de video de alta resistencia y la combinó con nuestra cabeza OConnor; esa era la única forma de soportar el peso de la plataforma y conseguir las tomas que Danny quería. Usamos dos cámaras para que las imágenes pudieran combinarse más tarde, y Danny podía elegir cuándo quería el efecto y dónde caería en el encuadre».  

“Hacer una película como Sunshine es un poco como emprender un viaje al Ártico: tienes que tener todo lo que necesitas cuando partes porque no hay vuelta atrás”, dice Boyle. Agrega; “Una película como esta requiere una cantidad increíble de preparación y planificación. Hay una gran cita de John B oorman: «Hacer cine es el proceso de convertir el dinero en luz». Hacer Sunshine fue literalmente tomarnos todas nuestras vidas, y mucho dinero, y convertirlo en luz».

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

Relación: 2.40: 1
Cámaras: Arricam Studio de 35 mm y 65 mm; Arri 435 Xtreme, 235; Arriflex 765 Hawk anamórfico; Zeiss Ultra Prime, lentes Master Prime
Película: Kodak Vision2 500T 5218 – Digital Intermediate

El galés (Sean Penn), el teniente coronel Tall (Nick Nolte) y el capitán Staros (Elias Koteas) hacen su plan de batalla.

LA DELGADA LÍNEA ROJA: la guerra interior – AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Esta entrevista apareció originalmente en AC, febrero de 1999 – 01 de abril de 2021 Stephen Pizzello – Fotografía de la unidad por Merle W. Wallace

La batalla de Guadalcanal fue uno de los conflictos fundamentales de la Segunda Guerra Mundial. A principios de 1942, las fuerzas japonesas en el Pacífico Sur avanzaban hacia las Islas Salomón, que habían sido seleccionadas como el sitio estratégico de un aeródromo que ampliaría el alcance de la fuerza aérea de la potencia del Eje. Cuando la inteligencia estadounidense transmitió esta información a Washington, la confianza del cerebro militar estadounidense decidió que el aeródromo, que amenazaría las rutas marítimas australianas, tenía que ser controlado, a cualquier costo. Movilizándose mucho más rápido de lo que habían anticipado los japoneses, Estados Unidos envió a la Primera División de Infantería de Marina, que rápidamente se apoderó del aeródromo ligeramente defendido en Lunga Point de Guadalcanal. Los japoneses pronto montaron una contraofensiva que condujo a seis meses de combate brutal, durante los cuales los marines lograron repeler ola tras ola de tropas experimentadas.

The Thin Red Line es la historia de una compañía de fusileros de la 25ª División del Ejército, que llegó a Guadalcanal en noviembre de 1942 para reforzar a los Marines. En ese punto de la batalla, los miles de soldados japoneses que todavía estaban en la isla habían adoptado tácticas defensivas, retirándose a las colinas cubiertas de hierba del territorio. Allí, se enfrentarían a un tortuoso desgaste provocado por la malaria, el hambre y los estadounidenses, a quienes se les ordenó que los expulsaran.

Este evento histórico sirvió como telón de fondo de la novela de James Jones de 1962, una obra semi-autobiográfica que ofrece algunas penetrantes ideas sobre la condición humana. El director Terrence Malick (Badlands, Days of Heaven), que no había dirigido una película desde 1978, hizo del libro la base de su guión, que generó un gran revuelo en Hollywood. El tan esperado regreso de Malick al servicio activo atrajo a algunas de las estrellas más importantes de la industria, incluidos John Cusack, George Clooney, Woody Harrelson, Nick Nolte, Sean Penn y John Travolta, así como actores tan capaces, pero menos conocidos como Adrien Brody, Jim Caviezel, Ben Chaplin, Elias Koteas, Jared Leto y John C. Reilly.

Al seleccionar un director de fotografía para su inquietante y elegíaco drama de guerra, Malick eligió al director de fotografía John Toll ASC (Legends of the Fall, Braveheart ), dos veces ganador del Premio de la Academia, cuyo trabajo en The Thin Red Line recientemente le valió tanto los premios de Críticos de Cine de Nueva York y de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine a la Mejor Fotografía. Toll habló recientemente con AC sobre trabajar con el director solitario y supervisar el rodaje de locaciones prolongado y, a menudo, arduo.

«La idea de este proyecto en particular fue realmente interesante para mí, no solo porque fuera una película de guerra». – John Toll, ASC

Toll (centro, con camisa blanca) y su equipo maniobran el brazo de la grúa Akela y el cabezal remoto Libra 3 hasta su posición. 

El director de fotografía usó la grúa para crear tomas fluidas y atractivas en «plataforma rodante» sobre el terreno irregular de la ubicación australiana.

Una fotografía American: ¿Cómo te llego la tarea de fotografiar La delgada línea roja?

John Toll, ASC: Conocí a uno de los productores, Grant Hill. Es de Australia y trabajó en la primera película que tomé, Wind, que se filmó allí. Después de ese proyecto, se mudó a Estados Unidos, donde fue [director de producción de la unidad] en películas como Titanic y The Ghost and the Darkness . Había estado trabajando con Terrence Malick en The Thin Red Line durante unos seis meses, y me llamó cuando empezaron a buscar directores de fotografía. Terry ya había hablado con varios directores de fotografía cuando finalmente hablé por teléfono con él, pero casualmente nos llevamos bien.

¿Ese fue tu primer encuentro con Malick?

John Toll, ASC: Sí, no sabía nada sobre su personalidad. Había visto Badlands y Days of Heaven, por supuesto, y ambas son excelentes imágenes. Cada vez que ves películas como esas, siempre piensas: ‘Bueno, sería genial trabajar con un director así, porque obviamente está interesado en hacer películas, en lugar de solo productos comerciales’. Cuando Terry hizo esas fotos, no había una línea tan clara entre las imágenes comerciales y las imágenes «pensantes»; hoy en día, existe una distinción real entre ese tipo de películas. Entiendo que la industria del cine es un negocio, pero no todos queremos seguir nuestras carreras solo haciendo proyectos comerciales. La idea de hacer el tipo de imagen que Terry parecía estar buscando La delgada línea roja  era obviamente deseable. Estoy seguro de que los otros directores de fotografía con los que habló estaban tan entusiasmados con trabajar con él como yo, pero tuve suerte.

“Los personajes de esta historia están muy bien dibujados y son diversos. Algunos son héroes, otros no, y algunos simplemente están ahí para hacer su trabajo y salir lo más rápido posible «. John Toll, ASC

¿Cuándo finalmente conociste a Malick en persona? ¿Cuáles fueron tus primeras impresiones de él?

John Toll, ASC: De hecho, estaba trabajando en Tennessee y tenía que volver a Los Ángeles un fin de semana. Terry vivía en Austin, Texas, así que me detuve allí y pasamos un día hablando sobre el proyecto. No sabía qué esperar, pero lo encontré muy discreto, agradable y sin pretensiones. Es una persona sencilla y fue extremadamente colaborador desde el principio. Siempre era, ‘Bueno, ¿qué piensas? Esto es lo que estoy pensando ‘. Nunca dijo algo como ‘Está bien, vamos a hacer esto y esto y esto’. Su enfoque es un poco más no lineal. No tiene una visión definida con precisión de las cosas desde el principio, pero es intuitivo y sabe a dónde quiere llegar con el material. Los detalles son cosas que encuentra en el camino. Siente la dirección, puede verlo ahí fuera y sabe que a medida que avanza hacia él, las cosas se definirán más claramente. Intenta trazar cada etapa del viaje antes de comenzar, y luego afina su enfoque en el viaje. Es un proceso de descubrimiento, y él siente que es un poco inútil definir más los parámetros hasta que esté más cerca de su objetivo.

¿La ausencia de 20 años de su director en la industria tuvo algún efecto en la producción?

John Toll, ASC: Realmente no. Una de las mejores cosas de este proyecto fue que varios miembros clave del equipo de cineastas [el diseñador de producción Jack Fisk, el asistente de dirección Skip Cosper, la directora de casting Dianne Crittenden y el editor Billy Weber] habían trabajado con Terry en sus películas anteriores. Entonces, a pesar de que habían pasado dos décadas desde que Terry había hecho una imagen, regresó a esta unidad central. Simplemente retomaron donde lo habían dejado, y realmente no sentimos esa brecha de 20 años. Por supuesto, hubo 20 años de tecnología con la que no estaba particularmente familiarizado [risas], pero es un gran cineasta y aprendió ese tipo de cosas de manera muy rápida e intuitiva.

“Siempre era, ‘Bueno, ¿qué piensas? Esto es lo que estoy pensando ‘. Nunca dijo nada como ‘Está bien, vamos a hacer esto y esto y esto’”. John Toll ASC

El personal se concentra cuando el capitán Gaff (John Cusack, de espaldas a la cámara) se enfrenta a su oficial al mando, el teniente coronel Tall.

John Toll, ASC: Para capturar eficazmente las expresiones faciales de los personajes en esta escena clave, se mantuvo a los actores bajo la luz del sol quebrada suavizada por el humo. Se utilizaron relleno blanco y negativo negro para dar más forma a la luz.

¿Se sintió atraído inmediatamente por el guión?

John Toll, ASC: La idea de este proyecto en particular me resultó muy interesante, y no solo porque fuera una película de guerra. Recordé haber leído la novela de James Jones cuando salió por primera vez y me pareció simplemente fantástica. No estaba en la industria del cine en ese momento, pero recuerdo haber pensado que sería una gran película. En realidad, se hizo una adaptación cinematográfica en 1964, pero era una versión de muy bajo presupuesto y me decepcionó un poco.

El libro es una descripción increíblemente realista de la experiencia del combate. Jones era miembro de la 25ª División del Ejército; estuvo en Schofield Barracks en Hawai durante el ataque a Pearl Harbor, y también participó en la Batalla de Guadalcanal, por lo que From Here to Eternity y The Thin Red Line se basan en sus experiencias de primera mano. Lo más interesante de The Thin Red Linees la forma en que entra en todas las diferentes personalidades de estos soldados. Mientras estábamos filmando la imagen, Terry y yo seguimos hablando de lo interior que era la narrativa; Hay una enorme cantidad de material en el libro sobre lo que los personajes están experimentando internamente, a diferencia de lo que surge en sus conversaciones, que generalmente representa un aspecto completamente diferente de sus personalidades. Terry quería que los espectadores supieran lo que estaba sucediendo en las mentes de los personajes sin presentar necesariamente esos pensamientos a través del diálogo.

Los personajes de esta historia están muy bien dibujados y son diversos. Algunos son héroes, otros no, y algunos simplemente están ahí para hacer su trabajo y salir lo más rápido posible. Realmente es una historia sobre la tragedia de la guerra. Quedé muy atrapado en el libro cuando lo leí, particularmente en los aspectos realistas de estar involucrado en ese tipo de experiencia. Era una historia muy veraz que presentaba todas las cosas buenas y todas las malas. Sabías que Jones había estado allí.

“Una de las cosas que nos llamó la atención de inmediato durante la exploración de Guadalcanal fue lo cargado de color que estaba este ambiente tropical; después de todo, estamos acostumbrados a ver noticiarios en blanco y negro de los combates de la Segunda Guerra Mundial «. John Toll, ASC

Por lo que has dicho sobre la personalidad de Malick, supongo que no es muy bueno en los guiones gráficos.

John Toll, ASC: De hecho, hicimos un guión gráfico de algunas secciones de la película. Al comienzo de la imagen, las tropas están en un barco de transporte camino a Guadalcanal, y hay una gran secuencia de aterrizaje. Hicimos un guión gráfico de eso porque no teníamos los recursos para tener la cantidad de barcos y transportes reales que necesitábamos; tuvimos que hacer algo de CGI, así que usamos los bocetos para simplificar nuestras vidas. Siempre que tenga una secuencia en el agua, puede meterse en problemas de inmediato si no está preparado.

¿Qué otros tipos de trabajo de preparación hiciste?

John Toll, ASC: Hubo muchas conversaciones y también hicimos scouters en Guadalcanal, que fue una experiencia increíble. El lugar ha cambiado, pero no mucho. Es una isla hermosa, pero es extremadamente tropical y no muy desarrollada porque la región tiene una de las tasas de malaria más altas del mundo. Durante la guerra, un gran número de personas contrajo malaria; fue peor para los japoneses porque no estaban bien abastecidos. Ese fue uno de los mayores inconvenientes en su plan de batalla, y muchas de esas tropas de avanzada terminaron muriéndose de hambre. Básicamente era una situación de ganar o morir porque los japoneses simplemente no se rendían.

Una de las cosas que nos llamó la atención de inmediato durante la exploración de Guadalcanal fue lo cargado de color que estaba este ambiente tropical; después de todo, estamos acostumbrados a ver noticieros en blanco y negro de los combates de la Segunda Guerra Mundial. En un momento, hablamos sobre tomar la foto en blanco y negro, pero esa idea realmente no se afianzó. La idea de que toda esta violencia tuviera lugar en un entorno tan rico y colorido era muy sorprendente, y sentimos que representar la historia de otra manera no sería exacto. Obtuvimos muchas ideas sobre tonos y colores mientras exploramos el área.

El El teniente coronel Tall llama en sus órdenes de tomar la colina.

Finalmente, optó por rodar la mayor parte de la película en Australia. ¿Qué llevó a esa decisión?

John Toll, ASC: No queríamos trabajar en Guadalcanal por las mismas razones por las que no querrías ir allí durante una guerra. Todavía hay una tasa del 50 por ciento de malaria, y simplemente no era factible logísticamente si queríamos tener el tipo de apoyo técnico que sabíamos que necesitaríamos. Todavía es un poco difícil entrar y salir de la isla, y tuvimos algunas escenas en las que participaron 200 o 300 extras. Hubiéramos tenido que traer a todo el mundo a Guadalcanal, y financieramente simplemente no tenía sentido.

Los campos de batalla reales descritos en el libro consisten básicamente en colinas cubiertas de hierba, y comenzamos a buscar ese tipo de terreno en todo el mundo. Cuando fuimos a Australia, que está a solo 1,000 millas de las Islas Salomón, encontramos el mismo tipo de terreno: playas, hermosos arrecifes de coral y colinas cubiertas de hierba en la costa norte cerca de Queensland. Australia también tiene excelentes equipos y recursos, y un buen laboratorio, Atlab, allí mismo en Sydney. Tenía mucho sentido disparar allí. Todavía conocía a mucha gente por mi experiencia en Wind , como el maestro Mick Morris y el agarrador clave David Nichols, y muchos de ellos fueron contratados para esta película. Al final, terminamos filmando 80 días en Australia y otros 20 en Guadalcanal.

El El teniente coronel Tall recibe sus órdenes del brigadier independiente. Gen. Quintard (John Travolta).

¿Tuviste alguna inspiración visual específica para el aspecto de la película?

John Toll, ASC: Durante el rodaje, Jack Fisk nos trajo este libro titulado Images of War: The Artist’s Vision of World War II [1992, editado por Ken McCormick y Hamilton Darby Perry], que presenta 200 pinturas de muchos artistas diferentes. Estos fueron artistas que pasaron tiempo en primera línea y regresaron con esta obra de arte fantástica que representa las escenas que habían presenciado, incluidas muchas situaciones de combate. Todos los artistas tenían estilos diferentes y únicos. No necesariamente tratamos de reproducir estas obras de arte, pero nos dieron buenas ideas sobre esquemas de color, etc. Básicamente, las ilustraciones sirvieron como guía para el tipo de atmósfera que buscábamos.

Habíamos mirado muchas fotografías de la guerra, pero parecían demasiado detalladas de alguna manera, y quería que las imágenes de nuestra película estuvieran un poco menos definidas. Las pinturas eran geniales porque eran mucho más impresionistas y abstractas de una manera que encontré más interesante que las fotografías. Por ejemplo, había un dibujo de prisioneros japoneses sentados en el suelo, y la luz en la que estaban dibujados (una luz del sol brillante y contrastante que dejaba sus rostros en la sombra) se veía muy similar a las condiciones de luz en las que estábamos filmando. Había detalles en los rostros de los prisioneros, pero los reflejos del fondo eran brillantes y quemados. Pensé que se veía fantástico.

En algunas escenas [que había filmado hasta ese momento], había iluminado las caras de los actores o había usado situaciones de relleno con mucho contraste, pero comencé a hacerlo cada vez menos porque me empezaba a gustar la forma en que La película se veía cuando no usaba relleno: sobreexponer bastante, obtener detalles en las sombras y dejar que las luces se quemen. Parecía mucho menos controlado de una manera interesante. Después de ver el dibujo, que era una versión mucho más exagerada de lo que habíamos estado haciendo fotográficamente, fui con cada vez menos luz añadida.

“Terry y yo estuvimos de acuerdo en que esta película realmente necesitaba ser lo más realista posible. Naturalmente, hay una cierta cantidad de estilización visual en la película, pero intentamos darle integridad a las imágenes para que los espectadores pudieran creer que estaban viendo un evento real «. John Toll, ASC

Para difundir la luz natural en la jungla y eliminar el peligro de la caída de cocos, el equipo contrató a un «recortador de cocos» profesional para podar los árboles y colgar marcos de rejilla liviana. La iluminación resultante se controló aún más con el uso de relleno negativo.

Las tropas cansadas caminan penosamente a través de la jungla humeante hacia el enemigo que espera. 

Para estas secuencias, Toll buscó aprovechar los reflejos calientes causados ​​por la luz solar que se filtra a través del dosel frondoso, mientras se expone en las áreas de sombra.

¿Cómo influyeron esas ideas en su enfoque estilístico general?

John Toll, ASC: Terry tiene una honestidad básica, que es parte de la razón por la que nos llevamos bien. Estábamos tratando de recrear este evento histórico de una manera veraz. La película no es un documental, pero queríamos que tuviera la integridad de un gran documental. No queríamos necesariamente filmarlo como un documental, pero intentamos darle a la historia un tipo de realismo natural. Intentamos capturar la descripción honesta del libro de los diversos tipos de reacciones a la experiencia de combate: la gama completa de emociones humanas. La guerra en sí, y la experiencia de la infantería de ella, es probablemente tan fundamental y básica como se puede obtener en términos de la condición humana y cómo reacciona la gente a sus extremos. Lleva a la gente a sus límites, y lo que surge puede ser muy sorprendente tanto en lo bueno como en lo malo. De algún modo, tuvimos que tejer ese sentido de honestidad en la presentación visual. Terry y yo estuvimos de acuerdo en que esta película realmente necesitaba ser lo más realista posible. 

Naturalmente, hay una cierta cantidad de estilización visual en la película, pero intentamos darle integridad a las imágenes para que los espectadores pudieran creer que estaban viendo un evento real, sin sentir que estaban siendo manipulados excesivamente por un gran cineasta. A veces veo grandes películas visuales que obviamente están tan bien estilizadas y bien controladas que me siento un poco sobremanipulado; Puede que sea un trabajo fantástico y hermoso, pero en mi mente, no me siento como si estuviera viendo la realidad. pero tratamos de darle integridad a las imágenes para que los espectadores pudieran creer que estaban viendo un evento real, sin sentir que estaban siendo manipulados excesivamente por un gran cineasta. 

¿Por qué elegiste filmar en verdadero anamórfico en lugar de Super 35?

John Toll, ASC: Elegimos anamórfico directo en lugar de Super 35 porque realmente no me gusta la idea de tener un paso óptico al final del proceso de impresión de respuestas. Quiero saber que lo que estamos viendo durante los rodajes diarios es definitivamente lo que obtendremos en nuestras impresiones negativas originales. Terry y yo siempre habíamos planeado que esta sería una imagen de pantalla ancha porque queríamos ver a los personajes dentro de sus entornos; después de todo, ese es el foco principal de la historia.

¿Qué tipo de paquete de cámara ensamblaste para el rodaje?

John Toll, ASC: Todo vino de Panavision en Los Angeles. Tomamos un par de cuerpos de cámara Platinum livianos, uno para la Steadicam y otro para la computadora de mano. Todavía me gusta mucho la cámara Gold, así que usé una de esas como mi cámara principal de sonido y dolly. [Director de fotografía] Gary Capo dirigió nuestra segunda unidad, y tenía un par de Panastars y un Arri. En cuanto a las lentes, utilizamos Primos y lentes de la serie C en la Steadicam. También teníamos zooms 3: 1 y 11: 1, pero no los usamos mucho. Era prácticamente una película de gran angular, por lo que filmamos principalmente con lentes más anchos, como los de 40 mm y 50 mm. Nuestros primeros planos se realizaron principalmente con 75 mm o 100 mm. Luchábamos constantemente para incluir la mayor parte de la geografía en el encuadre. Cada vez que nos ponemos una lente más ajustada, sentimos como si nos estuviéramos perdiendo algo.

Hay bastante movimiento de cámara en la imagen. ¿Estabas intentando crear un punto de vista subjetivo?

John Toll, ASC: Desde el principio, hablamos mucho sobre hacer que los espectadores se sintieran como si estuvieran viendo esta historia de cerca, casi como si fueran participantes. Mucho de lo que los personajes atraviesan emocionalmente es tácito, por lo que era necesario transmitir esos momentos de manera visual. Queríamos que la cámara contara la historia y, sin embargo, fuera parte de la historia, casi como si la audiencia estuviera haciendo el mismo viaje que los personajes.

Terry y yo hablamos extensamente sobre la creación de una sensación de movimiento en toda la imagen. Le encanta hablar con metáforas y no paraba de decir: «Es como moverse por un río, y la imagen debería tener el mismo tipo de fluidez».

“Sabíamos que queríamos algo más, así que decidimos relajar un poco nuestro enfoque. Como resultado, hay una gran cantidad de Steadicam y trabajo portátil en la imagen «. John Toll, ASC

Toll opera un tiro mientras Cusack espera.

¿Cómo lograste esa sensación técnicamente?

John Toll, ASC: Durante la preparación, habíamos hablado sobre varias formas de crear ese tipo de estilo, pero nunca nos decidimos por un enfoque único. En los primeros días del programa, filmamos algunas escenas con una cámara en movimiento sobre una plataforma rodante y otras con cámaras fijas que incorporan cobertura y ángulos convencionales. Todo era técnicamente correcto y no había nada de malo en las escenas, pero cuando veíamos el metraje, a veces se sentía muy «escenificado» y demasiado estructurado para la cámara.

Sabíamos que queríamos algo más, así que decidimos relajar un poco nuestro enfoque. Como resultado, hay mucho Steadicam y trabajo portátil en la imagen. Tuvimos un gran operador australiano de Steadicam llamado Brad Shields. Dejamos que la cámara explorara un poco y Terry animó a los actores a probar algo diferente si les apetecía. A veces, la cámara pasaba de un actor a otro; Puede que no consigamos másters o coberturas convencionales, pero no parecía tan importante. Cada escena se convirtió en una situación única y simplemente filmamos lo que parecía más apropiado para una secuencia en particular. Dejamos que la cámara siguiera el hilo emocional de una escena sin preocuparnos por mucho más.

Terry adoptó ese estilo de rodaje de inmediato; tiene una personalidad bastante espontánea e impredecible, por lo que la idea tenía mucho sentido para él. El uso de Steadicam y una cámara de mano ciertamente no es una idea nueva, pero el desafío consistía en filmar escenas de esa manera sin llamar la atención innecesaria sobre las técnicas en sí. Quería usar el movimiento fluido y móvil de la cámara como parte del estilo general de la película, pero de una manera que apoyara la historia.

Esas técnicas resultan muy efectivas durante una secuencia clave en la que los estadounidenses finalmente superan a los japoneses en una zona de vivac.

John Toll, ASC: Esa escena es básicamente la última batalla de los soldados japoneses. Algunos de ellos se mueren de hambre, algunos se suicidan, algunos se rinden y otros deciden luchar hasta el último hombre. Creo que realmente capturamos el caos y la tragedia de ese tipo de batalla. En realidad, nadie quiere estar allí, pero tienen que seguir las órdenes, y si determinadas personas sobreviven o mueren es en realidad una cuestión de suerte. Toda la secuencia se realizó con una cámara de mano y / o la Steadicam, principalmente la Steadicam, y Brad Shields hizo un gran trabajo al respecto. Los estadounidenses están entrando en el área y los japoneses los rodean, por lo que no sabes si el chico a tu lado es amigo o enemigo. Una vez que nos preparamos para esa escena, hicimos que los actores entraran e improvisaran la acción. Luego seguimos repitiendo la secuencia una y otra vez, siguiendo a diferentes personajes a través de esta situación de pesadilla. Fue un caos semi-controlado, y no se ensayó demasiado hasta el punto en que todos sabían siempre lo que iban a hacer. Había muchos extras en la escena, mucha gente disparándose entre sí y varios tipos recibiendo algunos golpes predeterminados. Dejamos que el trabajo de la cámara sea lo más libre posible.

“Uno de nuestros mayores desafíos fue una secuencia de batalla diurna en estas colinas cubiertas de hierba. Los japoneses estaban en las colinas y los estadounidenses tenían que ir allí, encontrarlos y matarlos». – John Toll, ASC

Toll y su equipo rastrean a varios personajes mientras se dirigen cuesta arriba y se adentran en un nido de ametralladoras japonesas. Gran parte de la acción de la película se improvisó en el acto.

Mientras filmaba en las colinas australianas, el equipo de producción construyó robustas plataformas fijas para soportar el considerable peso de la grúa Akela. Aquí, los realizadores ponen la tecnología a prueba mientras docenas de extras entran en acción.

También hiciste un uso extenso e interesante de la grúa Akela en la película.

John Toll, ASC: El Akela fue una gran ventaja. Uno de nuestros mayores desafíos fue una secuencia de batalla diurna en estas colinas cubiertas de hierba. Los japoneses estaban en las colinas y los estadounidenses tenían que ir allí, encontrarlos y matarlos. Para lidiar con esas escenas, trajimos el Akela, que venía con dos técnicos estadounidenses. El terreno era muy accidentado; la hierba llegaba a la altura de la cintura y debajo había muchas rocas y agujeros. Pasamos semanas trepando y cayendo por estas colinas. A veces podíamos usar la Steadicam realmente bien, pero en otras ocasiones era imposible porque queríamos ver a los soldados realmente subiendo las colinas. Uno de los desafíos más difíciles que enfrentamos fue preservar el aspecto de este césped hasta la cintura. No se podía caminar por la hierba más de un par de veces sin dejar estos enormes senderos. Fue como trabajar en la nieve donde tienes que tapar tus huellas. Hay mucho que puedes hacer antes de destruir el aspecto de la ubicación.

Estuve contemplando este problema mucho antes de que llegáramos al lugar porque sabía a qué nos enfrentábamos con la hierba y las colinas empinadas. Comencé a pensar en usar la grúa Akela, que tiene un brazo extremadamente largo de 72 ‘que nos permitiría llevar la cámara a lugares donde no podíamos caminar o colocar la pista de la plataforma rodante. El único problema era que quería instalar la grúa en las laderas de las colinas, lo que implicaba la construcción de algunas plataformas bastante importantes porque la Akela pesa alrededor de 6.000 libras. Sin embargo, funcionó de maravilla. El brazo de Akela tiene un arco leve, pero es un arco mucho más mínimo que cualquier brazo de grúa convencional. Debido a eso, pudimos hacer tomas que tenían la apariencia de una plataforma rodante. Esa fue la única razón para traer el Akela, y constantemente lo teníamos en ángulos muy bajos; No creo que lo hayamos usado más de una o dos veces para una toma de ángulo alto. Nuestros técnicos expertos, Michael Gough y Mark Willard, querían mostrar cuán alto llegaría, pero seguí martilleándolos con mi mantra: ‘Es una plataforma rodante, no una grúa’. Básicamente, convertimos a nuestros técnicos de grúas en agarraderas de plataformas rodantes, pero hicieron un trabajo fantástico.

Hay algunas grandes tomas de la grúa de Akela en la película donde seguimos a los soldados a distancias realmente largas. Tuvimos que entrenar a los actores para que se quedaran con el brazo de la grúa, porque no se mueve en una línea perfectamente recta. Si estuviéramos delante de ellos, podrían simplemente seguir la lente, pero si estuviéramos filmando desde atrás, trazaríamos el arco para que los actores pudieran seguirlo. Pero usar la Akela realmente nos permitió agacharnos en la hierba y obtener planos que simplemente no hubieran sido posibles con una plataforma rodante o incluso con una Steadicam debido al terreno irregular.

¿Qué tipo de cabezal remoto estabas usando en el Akela?

John Toll, ASC: Adjuntamos una cabeza de Libra 3, que funcionó muy bien para nosotros. Había usado una versión anterior, llamada Megamount, en Braveheart. Nick Phillips, que tiene su sede en Londres, diseñó ambas versiones. Sabía que el Libra 3 era un buen cabezal remoto y tiene todas estas características de estabilización que otros cabezales remotos no tienen, como un giroestabilizador electrónico en lugar de uno mecánico. Estábamos moviendo el brazo de la grúa muy rápido y deteniéndonos abruptamente, y el Libra realmente ayudó a eliminar cualquier bamboleo del brazo.

Parte de la motivación inicial para traer el Libra 3 fue que quería tener una cámara realmente estable para las escenas a bordo en la secuencia de aterrizaje. Colocamos la Libracam y la cabeza en un carro de cangrejo con un brazo hidráulico que podíamos subir y bajar. Cuando instalamos esa plataforma en la cubierta de la nave de desembarco más pequeña, estabilizó el horizonte giroscópicamente; obtuvimos estas fantásticas tomas en las que las tropas y la nave en sí están en primer plano, y realmente tienes una idea del movimiento porque el horizonte es absolutamente estable. Casi parece como si la cámara no estuviera realmente en la lancha de desembarco porque el bote se mueve hacia arriba y hacia abajo a su alrededor. Realmente tienes una idea del movimiento del mar.

Más adelante en la imagen, colocamos la cabeza de Libra en la parte trasera de un camión que transportaba a algunos de los personajes por el aeródromo. El camino estaba tan poceado que ni siquiera podías mirar a través de la cámara, pero el Libra 3 lo suavizó por completo.

Hay un flashback particularmente interesante de una de las esposas de los soldados estadounidenses en un columpio. ¿Cómo obtuviste una perspectiva tan inusual?

John Toll, ASC: Ni siquiera usamos la cabeza para esa toma. En realidad, la cámara estaba al revés; creo que fue idea de Terry. Una vez que pusimos a la actriz en el columpio, quería que la cámara estuviera al nivel de sus ojos, así que simplemente la pusimos encima de una escalera detrás de ella. Cuando se giró hacia atrás, se dirigía directamente hacia la cámara, que estaba a un lado de ella; estaba a unos dos pies del rostro de la actriz cuando llegó a la cima de su arco. Inicialmente probamos la toma con la cámara hacia arriba, pero cuando volteamos la cámara y lo hicimos de nuevo, se veía genial.

Además de las colinas australianas, también tenías que lidiar con una jungla. ¿Cómo afectó eso su estrategia de iluminación?

John Toll, ASC: En esas situaciones, la exploración lo es todo. Básicamente, despejaríamos un camino para poner el equipo, y luego llevaríamos a los actores en otros 100 ‘y los dejaríamos luchar. [Risas.]

Llevamos algunas luces a la jungla, pero cuando las encendimos, cambiaron por completo el carácter y los matices de la luz natural. Era hermoso allí, pero estábamos lidiando con niveles de luz extremadamente bajos. Había sutilezas en los colores y gradaciones de la luz natural que desaparecían por completo cuando mezclábamos cualquier relleno artificial. Sin embargo, hubo mucho contraste porque la luz del sol que se filtraba creaba grandes reflejos calientes. Decidí exponerme a las sombras tanto como fuera posible e ir por la caída natural de las sombras para compensar la falta de detalles. Funcionó bien.

Esto se convirtió en un enfoque general para iluminar la mayoría de los exteriores. Empecé usando algunas cantidades de relleno, pero me interesé cada vez menos en controlar el contraste; exponía los detalles de las sombras que quería y luego soltaba los reflejos. A veces, usábamos luz indirecta que rebotaba de muselina o tablero de abalorios para levantar caras, y tal vez usábamos negro para negativo, pero cuando trabajábamos con mucho contraste, estaba bastante sobreexpuesto de lo que sería una exposición más normal en esas situaciones. Cuando estaba soleado, era extremadamente contrastante, pero en lugar de tratar de equilibrar todo agregando relleno, simplemente ignoré los aspectos más destacados.

Pensé que la película en realidad comenzó a verse mucho mejor cuando perdimos los detalles en los aspectos más destacados; parecía más apropiado para la historia. Cuanto más contrastantes se pusieron las cosas, mejor, porque se sintió como si las cosas estuvieran fuera de control, tal como estaban en la historia.

¿Puede darme un ejemplo de cómo las condiciones de iluminación afectaron su trabajo con los actores?

John Toll, ASC: Hay una secuencia que me gusta entre Nick Nolte, que interpreta a este coronel loco, y John Cusack, que es su ayudante. En la escena, que ocurre aproximadamente a la mitad de la batalla, Nolte le dice a Cusack que no se preocupe por los hombres y que se concentre en la carga colina arriba. Estábamos en la cima de una colina en un área con todos estos troncos de árboles quemados. Fue extremadamente contrastado, pero realmente queríamos ver los rostros y mostrar las expresiones de los actores. Elegimos filmar en una dirección que nos permitiera aprovechar la luz. Los colocamos en áreas donde estaban bajo la luz solar directa que fue interrumpida por los árboles, y también agregamos humo para suavizar la luz del sol. Queríamos mostrar el entorno, pero también elegimos ángulos que fueran buenos para primeros planos y diálogos.

Days of Heaven es probablemente la película de “hora mágica” más famosa jamás realizada. ¿Pudiste hacer ese tipo de trabajo en The Thin Red Line?

Debido a que esta es una película de Terrence Malick, mucha gente simplemente asumirá que nos sentamos esperando la hora mágica, pero simplemente no tuvimos el lujo de hacer eso en esta película. Teníamos un guión de 180 páginas, y después de filmar todo eso fuimos a Guadalcanal por 20 días más de improvisaciones sin guión. Filmamos implacablemente todos los días, en todas las condiciones de iluminación imaginables, desde las siete de la mañana hasta que oscureció alrededor de las seis de la tarde. Sí, hay tomas de la hora mágica en la película, ¡pero solo porque teníamos que filmar hasta que oscurecía! [Risas.]

Me sorprende la frecuencia con la que escucho a los directores de fotografía decir que creen que filmar películas exteriores bonitas durante el día se trata de sentarse y esperar a que suceda la luz adecuada, y luego simplemente apuntar con la cámara y tomar ‘imágenes bonitas’. Hacer un buen trabajo en situaciones exteriores diurnas significa que debe poder hacer excelentes imágenes durante todo el día, incluso cuando la luz no es ideal para imágenes bonitas. Debe tomar decisiones que le permitan aprovechar la luz natural en las condiciones existentes. Incluso cuando la luz es «mala», es posible hacer un buen trabajo tomando decisiones acertadas.

Las condiciones predominantes de iluminación exterior diurna en esta película fueron un alto contraste soleado o un contraste suave como resultado de las condiciones nubladas. Debido a que estábamos filmando todo el día y no teníamos el lujo de esperar la luz ideal, tuvimos que decidir cómo hacer que la luz existente funcionara para las escenas que estábamos programadas para hacer en un día determinado. Era imposible controlar por completo toda la luz en nuestras tomas porque usábamos lentes anamórficos de ángulo más amplio y movíamos constantemente la cámara. Ninguno de los métodos tradicionales de control de la luz, como la colocación de sedas, fue posible debido al terreno y la naturaleza de las tomas. A veces, si estábamos haciendo un diálogo extenso y no nos gustaba la forma en que el contraste afectaba las caras de los actores Intentaríamos crear una apariencia artificial «nublada» colocando escenas bajo los árboles o en la sombra de una colina. En otras ocasiones, nos quedábamos a la intemperie y nos íbamos con el alto contraste existente, exponiendo las caras y dejando ir el contraste. También hubo días en los que tuvimos sol tanto nublado como de alto contraste sucediendo simultáneamente debido a que las nubes bajas se movían rápidamente y causaban cambios de luz severos. Tuvimos algunos días en los que los cambios de luz ocurrieron tan rápido que simplemente los atravesamos. Podría hacer un calor abrasador en un momento y completamente oscuro al siguiente, a veces en la misma toma. Pero eso representaba la realidad de la situación, y simplemente lo seguimos. No luchamos contra las condiciones; solo intentamos hacerlos parte de la historia. De hecho, para una toma de Akela de los soldados subiendo las colinas, esperamos específicamente a que ocurriera un ligero cambio. La escena comienza con una densa capa de nubes, pero el sol sale y revela a estos tipos escabulléndose por la hierba. Ese cambio de luz en particular funcionó bien para nosotros.

El punto que estoy tratando de hacer es que una buena cinematografía exterior diurna no se compone únicamente de hacer «imágenes bonitas» en la hora mágica; se trata de conocer su oficio y ser capaz de crear imágenes interesantes en todas las diversas condiciones de luz del día.

¿Qué tipo de look escogiste en escenas que tuvieran que iluminarse?

Hay algunas escenas al comienzo de la película que tienen lugar dentro de un barco de transporte de tropas. Queríamos interpretar esas escenas realmente oscuras y usamos mucho Steadicam. El interior del barco se construyó en realidad en una cancha de tenis cubierta en Australia. Usamos cada centímetro de esa cancha, porque no teníamos nada parecido a un escenario. Básicamente, iluminamos el interior del barco con accesorios prácticos que estaban equipados con globos incandescentes muy calientes. Era sobre todo luz superior caliente que creaba pequeños charcos de luz. 

En áreas donde no teníamos un accesorio práctico, simplemente cortamos un agujero en el techo y lo atravesamos con una luz. Una vez más, intentamos crear el mayor contraste posible; la luz estaba sobreexpuesta de tres a cuatro puntos, y las áreas de sombra eran muy oscuras. Usé más luz en esas escenas de la que tendría si fuera una imagen esférica; estaba filmando a aproximadamente T4.5 para obtener la mayor profundidad posible. Estábamos tratando de capturar realmente la sensación de claustrofobia que existe dentro de ese tipo de barco.

También había algunos interiores de carpas en la imagen con un aspecto agradable. Hay una escena que me gusta mucho con Sean Penn y John Reilly. Acabamos de regresar bien y arrojamos una enorme cantidad de luz [dentro de la tienda] desde la distancia. A lo largo de la imagen, intentábamos recrear el aspecto de las situaciones de luz natural con las que nos encontrábamos.

¿Qué películas usaste?

John Toll, ASC: Fue principalmente un rodaje exterior de un día, así que utilicé el (100 ASA EXR) 5248 de Kodak. Para situaciones de poca luz e interiores, utilicé la Vision [500T] 5279. Básicamente, cambiaría a la acción más rápida cuando comenzamos a obtener una lectura de luz por debajo de 2.8; No quería filmar 5248 completamente abiertos con lentes anamórficos debido a la falta de profundidad. Usé el material más rápido para mantener mi profundidad de campo. Encuentro que la nitidez de las acciones de Vision funcionó bien para esta imagen, porque buscábamos una sensación de dura realidad. Sin embargo, sigo sintiendo que las acciones de Vision tienen un poco de contraste. Prefiero las existencias de grano T más antiguas como 5293, que es una acción realmente excelente. Por supuesto, debo señalar que el 90 por ciento de la película se rodó en el 5248.

¿Tiene una parada en T «óptima» en la que prefiere trabajar? 

John Toll, ASC: Normalmente no me gusta trabajar más profundo que un 8, y nunca trabajo más ancho que 2.8 en anamórfico. Me siento mucho más cómodo trabajando alrededor de 4. Filmar más de 2.8 en anamórfico no tiene sentido, creo, porque en esa parada simplemente no hay suficiente información enfocada.

¿Usaste alguna filtración en esta imagen?

John Toll, ASC: No, filmamos todo limpio. De vez en cuando, poníamos un filtro de graduación si nos metíamos en fondos pesados ​​y quemados, pero teníamos tanto movimiento de cámara que no los usábamos mucho.

¿Ha aplicado algún proceso de laboratorio especial?

John Toll, ASC: Hice muchas pruebas en Technicolor antes de irnos al lugar, e inicialmente estaba planeando hacer impresiones ENR porque realmente quería obtener los negros más ricos posibles. Sin embargo, en el último minuto antes de la impresión de respuesta, probé el nuevo material de impresión de Kodak Vision y se veía genial. Los negros eran muy buenos y sentí que la reproducción del color de las acciones de Vision era más apropiada para esta imagen que la ENR. El proceso ENR es muy atractivo, pero desatura algunos colores hasta cierto punto. Quería mantener la riqueza y variedad de todos los colores naturales que fotografiamos en nuestros entornos tropicales y, por lo tanto, me cambié al stock de Vision. Kodak fue excelente y pudimos obtener suficiente material de impresión de Vision para todo el lanzamiento.

Ya que estoy en el tema, debo mencionar el trabajo del temporizador de color David Orr en Technicolor. Hizo un gran trabajo cronometrando esta película en un horario muy apretado. Pudo igualar la luz en algunas secuencias, por lo que estaba un poco nervioso. De hecho, tuve la bendición de esta película con dos grandes cronometradores, porque mis rodajes diarios en Atlab en Australia fueron supervisados ​​por Arthur Cambridge, a quien conocí por primera vez en Wind. Arthur es el temporizador de color principal en Australia, y no podría haber estado en mejores manos.

La presentación de la violencia en la película no es tan visceral como las escenas de batalla en Salvar al soldado Ryan. ¿Fue eso por diseño?

El combate fue ciertamente importante para la historia, que trata sobre hombres que experimentan la guerra por primera vez. Sin embargo, los aspectos gráficos y viscerales de esa experiencia no eran tan importantes para Terry como las reacciones de los soldados individuales a la situación. Por lo tanto, nuestra presentación de ese tipo de acción no es tan hiperrealista como en Private Ryan.. Inicialmente estaba interesado en adoptar ese tipo de enfoque, pero no era el enfoque de Terry. Gary Capo y la segunda unidad hicieron gran parte del metraje de combate, e hicieron un gran trabajo, pero no estábamos apuntando al mismo grado de intensidad que soldado Ryan.posee. Este es un tipo de película diferente.

¿Estabas vigilando al soldado Ryan mientras estabas en producción?

John Toll, ASC: Estábamos filmando al mismo tiempo. Mi esposa, Lois Burwell, fue la principal maquilladora de Private Ryan. Ella estuvo en Irlanda e Inglaterra mientras yo estuve en Australia, y hablábamos por teléfono o enviábamos correos electrónicos de ida y vuelta. Estaba muy emocionada con el trabajo que estaban haciendo. Ella estaba diseñando dispositivos protésicos asombrosos y haciendo elaborados equipos de sangre. Ella me decía algo como, ‘No puedo creer lo bien que se ven los rodajes diarios. Parece tan real; es como si estuvieras viendo la guerra. Estoy muy emocionada.’ Y yo decía: ‘Oh, eso es realmente maravilloso, querida. Debes ser tan feliz.’ Por supuesto, realmente estaba pensando: ‘¡Dios mío, no, eso es lo que quería hacer en esta película!’ Había estado tratando de hacer que Terry hiciera más combates gráficos desde el principio, pero él no veía la imagen de esa manera. Después de hablar con mi esposa, le decía: ‘Oye, Lois está haciendo todas estas cosas gráficas de sangre en soldado Ryan’. Y él respondía: ‘¿De verdad? No creo que quiera hacer algo así ‘. Obviamente estábamos interesados ​​en ver cómo resultó el soldado Ryan, pero no tuvo ninguna influencia en lo que estábamos haciendo. Ahora, después de ver al soldado Ryan, debo decir que creo que Steven Spielberg, Janusz Kaminski y el equipo de esa película crearon un nivel completamente nuevo de experiencia con ese tipo de acción y efectos. Hicieron el mejor trabajo posible al crear ese tipo de experiencia de combate en una película. Ryan es una película fantástica.

¿Usaste varias cámaras para alguna de las imágenes de la batalla?

John Toll, ASC: No hicimos eso tanto como lo hice en Braveheart. Solo hubo un día en el que tuvimos una primera y una segunda unidad combinadas y filmamos con cuatro cámaras. La mayoría de las veces, la primera y la segunda unidad se filmaron con dos cámaras. Estaba casi reacio a hacer esta película debido a Braveheart; pensé que lo último que debería estar haciendo en este punto de mi carrera era otra película de campo de batalla al aire libre [risas], pero me atrajo el material y la idea de trabajar con Terry. Traté de no pensar en Braveheartmientras estábamos filmando, y esta película no tenía ese tipo de escala. No involucró al mismo número de personas y no pusimos tanto énfasis en la lucha en sí. Las batallas no fueron tan grandes.

¿Cuán extensos fueron los efectos prácticos en esas secuencias?

John Toll, ASC: Una vez más, no fue tan complicado como el trabajo en Private Ryan. Teníamos un gran equipo de efectos especiales, encabezado por un australiano llamado Brian Cox; hicieron un trabajo estupendo, pero [el combate] no fue el aspecto más importante de la película. Tuvimos varios bombardeos de mortero y artillería que fueron bastante grandes, así como efectos pirotécnicos nocturnos para un bombardeo en el aeródromo. Toda nuestra iluminación en esa secuencia provino de las explosiones mismas; jugamos a los soldados en silueta mientras las «bombas» estallaban. Hicimos algunas pruebas con los chicos de efectos para determinar qué tan calientes iban a ser sus explosiones, y luego las expusimos alrededor de T4.

Pvt. Witt (Jim Caviezel) pasa un tiempo en un pueblo melanesio.

¿Qué tipo de metraje buscabas cuando regresaste a Guadalcanal?

John Toll, ASC: Un aspecto de Guadalcanal que no estaba en el libro, pero que le interesaba mucho a Terry, era el aspecto etnográfico de la isla. La historia del pueblo melanesio que vivió allí durante la guerra es realmente interesante. Habían existido durante siglos en este lugar tan pacífico y tropical cuando de repente fueron invadidos por toda esta violencia a gran escala. Incluso hoy, es un entorno bastante aislado.

Cuando regresamos a la isla, queríamos encontrar algunos nativos para poner en escena. Uno de los personajes principales, Witt [interpretado por Jim Caviezel], pasa un tiempo en un pueblo melanesio, y ahí es donde se abre la imagen. Terry quería presentar esta idea desde el principio, y quería presentar a estas personas en su estilo de vida tradicional, tal como existía en la década de 1940. Investigamos mucho y descubrimos que esta cultura ya no existía en las zonas de Guadalcanal que nos eran logísticamente accesibles. Por lo tanto, armamos una tercera unidad especial para encontrar una aldea y filmar imágenes antropológicas. La unidad estaba encabezada por Reuben Aaronson, que había realizado muchas National Geographicdispara. Él y su equipo fueron a este pueblo tradicional en el lado sur de la isla y permanecieron allí durante un par de semanas.

¿Cómo reaccionaron los melanesios al tener un equipo de cámara entre ellos?

John Toll, ASC: A veces funcionó y otras no, pero esa es la naturaleza del trabajo etnográfico. Reuben tenía una antropóloga con él, Christine Jourdan, quien ha hecho una carrera estudiando a la gente de las Islas Salomón. Ella realmente conocía a la gente y cómo mezclarse con ellos. Filmaron imágenes de estas personas que existían sin rastro de modernidad a su alrededor, y algunas de ellas están en la imagen. Reuben nunca había filmado en 35 mm, y de repente se encontró trabajando con un Panaflex y lentes anamórficos. Sin embargo, hizo un gran trabajo. Cuando la primera unidad entró más tarde, recreamos una parte de la aldea en un área que era accesible para nosotros y conseguimos que algunos de los lugareños entraran e interactuaran con nuestros actores. Pasaron unos días conociéndose y luego improvisamos algunas secuencias. La gente era muy natural porque todo lo que tenían que hacer era ser ellos mismos. Usamos una unidad muy reducida para que se sintieran más cómodos.

¿Qué más filmaste en Guadalcanal?

John Toll, ASC: Pudimos obtener algunas tomas que establecieron la continuidad geográfica entre la isla Savo, la playa, las palmeras y las colinas. La isla Savo fue el escenario de varias batallas navales horrendas, y los enormes cocoteros en Guadalcanal realmente tenían el aspecto característico del Pacífico Sur. Además, las colinas de la isla se encuentran a una milla o dos de la playa, pero esas áreas no existían en Australia. Al filmar en Guadalcanal, pudimos establecer esa conexión.

¿Cómo le afectó personalmente esa experiencia?

John Toll, ASC: Ir a Guadalcanal fue lo mejor que pudimos haber hecho para tener una idea de las circunstancias reales de la guerra. De hecho, todavía hay muchos artefactos de la guerra por ahí. Los lugareños nos mostraron piezas de sus colecciones, que incluían armas, uniformes, cascos, etc. Constantemente encontrábamos restos de la batalla en algunas de nuestras ubicaciones. Uno de los subdirectores incluso tropezó con un proyectil de artillería gastado que estaba enterrado en el suelo.

Estar allí también ayudó a darnos una mejor apreciación por lo que todos los presentes deben haber pasado. La jungla de la isla es un ambiente extremadamente incómodo: hace mucho calor y humedad. Visitamos los sitios de muchas de las batallas descritas en el libro, y fueron bastante sorprendentes. No puedes imaginar lo horrible que debe haber sido. La idea de que estos hombres vivan allí durante meses seguidos en situaciones de combate tan peligrosas y brutales me parece simplemente increíble. Creo que todos salimos con un sentido real del sacrificio que hicieron todos los que participaron en la guerra. Con suerte, nuestra película funciona como una ilustración de eso.

Al igual que cualquier película en la que haya trabajado, esta imagen trataba de una idea. Creo que de lo que Terry quería que tratara la película, sobre todo, era que el verdadero enemigo en la guerra es la guerra misma. La guerra, y no necesariamente de un lado o del otro, es el gran mal. No es frecuente que uno se ponga a trabajar en películas de esta naturaleza, y estoy agradecido de haber tenido la oportunidad de participar en su realización.

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Toll obtuvo una nominación al Premio de la Academia y el Premio ASC por su trabajo de cámara experto. Fue honrado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2016.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Fotografía de la unidad de Jasin Boland, SMPSP, cortesía de Marvel Studios. Diagramas de iluminación e imágenes adicionales detrás de escena de configuraciones de iluminación cortesía del experto Reggie Garside. Nobienbre de 2017 Kelly Binker

Galería AC:  Thor: Ragnarok – Ve detrás de escena de esta última aventura de Marvel Studios con una galería de fotos, tomas de fotogramas y diagramas de iluminación.

Thor: Ragnarok, la última entrada en el universo cinematográfico de Marvel en constante expansión, encuentra al dios del trueno (interpretado por Chris Hemsworth) en una lucha desesperada para evitar la destrucción de su planeta natal, Asgard. Para complementar la inmersión profunda de AC en la realización de la película con el director de fotografía Javier Aguirresarobe, ASC, AEC; el director Taika Waititi; y algunos de sus colaboradores clave, cobertura que aparecerá en la edición de diciembre, presentamos aquí un recorrido visual de la producción.

El director Taika Waititi (izquierda) repasa una escena con Chris Hemsworth (interpretando a Thor)

Las cámaras están enfocadas en Karl Urban, cuyo personaje, Skurge, tiene la tarea de proteger el puente arco iris que conduce a Asgard.

El equipo prepara una escena con Valkyrie (Tessa Thompson) pilotando su nave.

El director de fotografía Javier Aguirresarobe, ASC, AEC en el plató de las cámaras del Gran Maestro.

Se enmarca una cámara sobre el eterno Gran Maestro (Jeff Goldblum), el gobernante dictatorial de Sakaar.

Waititi (izquierda) revisa el marco mientras Aguirresarobe mira.

El equipo captura una escena entre Hela (Cate Blanchett) y Skurge en la sala del trono de Asgard.

El equipo prepara una escena con Heimdall (Idris Elba).

Julio Macat: el argentino que llegó a Hollywood para convertirse en un prestigioso director de fotografía

FILO.NEWS – Por: Antonella Morello – 23 de Octubre de 2019

Nació en Rosario, provincia de Santa Fe, pero la decisión de sus padres marcaría su historia en el norte del hemisferio. En Filo.News, te contamos la trayectoria del hombre que alcanzó la fama con films como «Mi pobre angelito» y que ahora regresó a las carteleras con una nueva película.

«La fotografía siempre me encantó», cuenta Julio Macat a través de una conversación telefónica. Tiene 62 años y pese a que es argentino vivió la mayor parte de su vida (cincuenta años) en Estados Unidos, en la otra punta del continente.

Estaba por comenzar su adolescencia cuando la decisión de sus padres dio un giro de 180 grados a su rutina, que transcurría sin alteraciones en una provincia del sur de América. “Mis viejos siempre fueron aventureros. Querian viajar, empezar de nuevo”, recuerda en diálogo con Filo.News. 

Macat nació un 20 de junio (de 1957), nada menos que en Rosario -ciudad de Santa Fe- donde muchos saben, se halla el Monumento Histórico Nacional a la Bandera, en el sitio donde el prócer Maunuel Belgrano, mantuvo en alto el símbolo patrio, a orillas del Río Paraná.

Sin embargo, a sus doce años, su presente cambió por completo al llegar a Estados Unidos, un país que le ofrecía un nuevo y próspero mercado laboral a su padre, en aquel entonces de 1969. «Mi papá era relojero y en ese momento había mucha demanda, como la de panaderos y sastres», menciona Macat.

El padre de Julio fue contratado en Beverly Hills, cuidad en la que la familia se asentó, y donde el por entonces adolescente realizó sus estudios, hasta dar sus primeros pasos en el arte de la fotografía, al que se dedicaría hasta el presente, el mismo que lo llevó hasta Hollywood.

«Empecé a estudiar cinematografía, pero inmediatamente me di cuenta que la teoría no era para mí, así que conseguí un trabajo en una compañía que alquilaba equipos de cámara. Estuve allí como cinco años a cargo de un camarógrafo italiano, Mario Tosi (figura célebre en la industria), quien me tomó como aprendiz. Así empecé», recuerda.

Tenía 19 años y su carrera comenzaba a desplegar y a ir en ascenso. Se desempeñó como técnico, y más tarde como operador de cámara. Además de Tosi, Macat contó con el apoyo y la formación de distinguidas personalidades como John Alcott BSC y Chris Menges BSC; siendo ambos ganadores del premio de la Academia.

Julio Macat con el actor Will Ferrell

A sus 26 años, una vez finalizados sus estudios en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), Macat tuvo una de sus primeras grandes oportunidades: colaboró como operador de cámara con el director ruso Andrei Konchalovsky en las películas: «Runaway Train», «Shy People» y «Tango and Cash«.

“Warner Bros vio que tenía capacidad y me dieron una película bien chica y para niños: “Mi pobre angelito (Home Alone’, 1991)», menciona y de ahí su inevitable salto a la fama. Siguieron «Home Alone II», «Ace», «Ventura: Pet Detective», «The Nutty Professor«, «The Wedding Planner«, «Cats and Dogs», «Bringing Down the House» y «Wedding Crashers«, todas aquellas -en las que Macat trabajó ya como director de fotografía.

Julio Macat: su primer trabajo como director de fotografía fue «Mi pobre angelito»

«El éxito de ‘Mi pobre angelito’ me llevó en un camino de hacer comedias durante muchos años», asegura Macat. Su extensa lista de créditos incluye también los films»So, I Married an Axe Murderer«, «My Fellow Americans«, la nueva versión de «Miracle on 34th Street«, «Because I Said So» y «Smother» (ambas con la actriz Diane Keaton), «Ballistic: Ecks vs. Sever» (film de acción).

Además, sus primeros trabajos como director de fotografía fueron videoclips de prestigiosas figuras como Peter Gabriel, Melissa Etheridge, Phil Collins, Hall & Oats, Van Halen y Alanis Morrisette.

«Eso me ayudó porque cobraba muy bien, tenía una familia muy numerosa, pero en cierta medida eso también me perjudicó porque a uno lo categorizan, por lo que no me tomaban para películas dramáticas», reconoce el director de fotografía.  «Llegué a un punto en mi carrera en el que quería especializarme en otro género, por lo que estuve casi un año sin trabajar (rechazando propuestas laborales), dejando abierta la oportunidad de realizar un drama», recuerda Julio Macat.

«Tuve que hacer mucho esfuerzo para hacer películas como ‘Crazy in Alabama’ con Antonio Banderas», recuerda Macat. Con esa película debutó en la realización de films dramáticos, que continuó con «A walk to remember» (de Adam Shankman), «Moonlight and Valentino«, «Only the Lonely» y el protagonizado por Morgan Freeman, «The Code», dirigido por Mimi Leder.

La trayectoria de films de Macat se amplía con «Blended» (protagonizada por Drew Barrymore y Adam Sandler), «Daddy’s Home» (con Mark Wahlberg y Will Ferrell), «The Boss«, «Life of the Party» (ambas protagonizadas por Melissa McCarthy), «Middle School«, «Daddy’s Home 2» y más.

 Foto: Genileza de Julio Macat

Se desempeñó también como consultor visual de Walt Disney Studios, trabajando en películas animadas como «Ralph el demoledor» y «Winnie the Pooh«, y más recientemente para «Sherlock Gnomes» (Paramount).

Su fotografía trascendió las fronteras norteamericanas para hacerse un lugar en Europa, América del Sur y Sudáfrica.

PELICULA: «EL PASADO QUE NOS UNE». Animarse a girar el timón y la posibilidad de regresar a la cartelera.

«No me conocían como alguien que pudiera hacer dramas», cuenta hoy Julio Macat, quien se obligó a tomar una drástica decisión para no encasillarse en la comedia. «Llegué a un punto en mi carrera en el que quería especializarme en otro género, por lo que estuve casi un año sin trabajar (rechazando propuestas laborales), dejando abierta la oportunidad de realizar un drama», añade.

Su objetivo se cumplió de la mano de uno de sus amigos más entrañables, el director Bart Freundlich, con quien mantiene un vínculo hace veinte años. «Llegó a posibilidad de trabajar con Bart, un muy buen tipo, de mis personas favoritas. Nos juntamos y reunimos todo el esfuerzo y los recursos para elevar la película y que, de un presupuesto chico, saliera algo bueno», comenta.

Bart Freundlich y Julio Macat trabajando para «El pasado que nos une» | Foto: Genileza de Julio Macat

Se trata de «El pasado que nos une«, remake de la danesa «After the wedding» (de Susanne Bier), nominada a los Premios Oscar como Mejor Película Extranjera. La película 2019, cuenta con un elenco encabezado por Michelle Williams, Julianne Moore (esposa del director) y Billy Crudup.

¿Cómo fue el trabajo para la película?

Julio Macat: La idea era hacer la película con mucho corazón. Tenía un presupuesto muy bajo y era para nosotros muy ambicioso lo que tratábamos de hacer. Grabamos durante cuatro días en la India y veintiseis en New York. Contábamos con pocos recursos de iluminación. 

Yo pedí muchos favores a la compañía de cámara, como la que se utilizó para grabar la película «Roma», de Alfonso Cuarón, una que permitía captar la película en 70 mm. 

Por la abundancia de diálogos en la película, opté por abrir los campos, y que fueran impactantes. Por ejemplo: cuando (Michelle) está en el balcón, o las tomas en la India. La decisión -de abrir la película visualmente- permite que el público no se sienta claustrofóbico con tanto diálogo. También fueron importantes los primeros planos también, con iluminación y otros trucos de cámaras.

Esta película es muy especial para mí. Fuimos a lo opuesto completamente que se hizo en 2006 para no compararla con una película que ya había sido muy buena. Quisimos hacerla nuevamente, pero de una manera única.

El guión fue adaptado. Creo que el director quería hacer algo que su mujer también lo pudiera actuar (Julianne Moore). Nosotros somos amigos desde hace veinte años, hicimos una película de chicos. Yo me casé con una actriz también (Elizabeth Perkins), tenemos mucho en común. Queríamos hacer un film en el que las actuaciones fueran lo más importantes, y usar la cámara como un testigo que ayude en lugar de estar en el camino de la historia.

¿Viste la película? ¿Qué sentiste en el lugar de espectador?  

Julio Macat: Cuando uno ya vio el guión y trabajó en la película es difícil verla como espectador, pero me gusta, sobre todo las actuaciones. Me parece que los actores están muy elevados. Es interesante todo lo que Michelle logra a través de sus ojos, de su mirada, su expresión sin diálogos. 

La película te toca el corazón. El tema que durante la vida uno comete errores y cómo puede hacer para corregirlos, que muchas veces no es culpa de nadie y que al final uno trata de hacer lo mejor que puede para que las cosas estén bien.

Me gustó el resultado final. Todas las decisiones que tomamos estuvieron bien, aunque uno siempre piensa si se podrían haber hecho cosas diferentes, pero teniendo en cuenta las circunstancias, considero que estuvo bien.

La reacción de las mujeres es diferente a la reacción de los hombres cuando muran la película. También se suma el hecho de que el film le da poder a las mujeres, lo que normalmente no pasa en el cine. Al adaptar la historia, el director hizo que los dos papeles importantes que los interpretaron dos hombres, estuvieran a cargo de dos actrices mujeres. Eso cambió la dinámica de toda la historia y me pareció muy interesante que en cierta manera.

Michelle Williams en «El pasado que nos une»

¿Crees que estas protagónicas mujeres llegan en tiempos de explosión del feminismo tanto en Estados Unidos, como acá en Argentina?

Julio Macat: Es muy importante promover el movimiento. Mi mujer, Elizabeth Perkins, también está muy envuelta en eso. El péndulo se inclinó tanto de una manera (hacia los hombres), que ahora hay que equilibrarlo. Siempre trato de emplear más mujeres en el equipo de teatro. 

Hace más de veinticinco años en mi primera película «Mi pobre angelito«, yo tenía dos asistentes de cámara mujeres. Hay un desequilibrio de la cantidad de mujeres que están en la industria, por lo que es necesario hacer todo lo que esté a nuestro alcance.

También hay una diferencia en los salarios…

Julio Macat: También, que por suerte eso se contempla y protege al tener un gremio. De todos modos, es un problema grande, como se ve que sucede con muchos actores y actrices, como Robert Downey Jr. y Michelle Williams.

Julianne Moore, promueve el movimiento feminista en Estados Unidos

¿Cuál fue la opinión de Julianne Moore?

Julio Macat: A ella le gustó mucho la película, en la que trabajó en parte como productora. Optó por desempeñar el rol co-protagonista, ya que le pareció que ese personaje era muy interesante. Julianne está muy involucrada en el movimiento feminista y está orgullosa de que pudimos hacer una película que muestra el poder de la mujer. 

¿Proyectos a futuro?

Julio Macat: Me gustaría hacer otro drama. Estamos preparando un proyecto con el esposo de Amy Adams, Darren Le Gallo, quien escribió un guión muy lindo, que parece que lo va a hacer Dustin Hoffman.

Mi mujer, Elizabeth Perkins, trabajó con Amy en un show de televisión para HBO («Sharp Objects»). Ahí nos conocimos, nos llevamos muy bien y posteriormente surgió esta propuesta. Estamos esperando la confirmación.

Julio Macat, un argentino que viajó a Estados Unidos en su adolescencia para convertirse en uno de los más destacados directores de fotografía, quien realizó decenas de películas, entre ellas el éxito taquillero de «Mi pobre angelito». El cineasta presentó «El pasado que nos une», el remake de «After the wedding» (2006), que se encuentra en la cartelera de los cines. 

BRITISCH CINEMATOGRAPHER Final del formulario-TODAVÍA FILMANDO / Douglas Milsome BSC ASC

Mientras que otros podrían haberse retirado hace mucho tiempo, Douglas Milsome BSC ASC, ahora de 81 años, continúa disfrutando de la realización cinematográfica más que nunca en una carrera estelar que abarca más de seis décadas y más de 60 créditos narrativos de larga duración como director de fotografía. Con su amable permiso, Milsome nos permitió publicar algunos de sus fascinantes recuerdos sobre sus inicios en la carrera cinematográfica.

«Estoy a punto de filmar Kingslayer en Escocia, en octubre, si Covid lo permite, para el director Stuart Brennan», dice Milsome. «Le dije, ‘soy viejo, amigo’. Él dijo: ‘¿Estás seguro? ¡Trae tu ojo!'».

Nacido en 1939, en Hammersmith, Londres, desde sus modestos comienzos ascendió de foquista a operador de cámara y luego a director de fotografía, trabajando en el camino con algunos de los directores y directores de fotografía más reconocidos del mundo, entre los que destacan Stanley Kubrick y John Alcott BSC.

Milsome se convirtió en miembro del BSC en 1987, del ASC en 2001, y fue aceptado como miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas por «demostrar la excelencia» en su trabajo. Trágicamente, el hijo de Milsome, Mark, también operador de cámara, murió en un incidente durante un rodaje en 2017, y el venerable director de fotografía está en el directorio de la Fundación Mark Milsome y continúa presionando para que se haga justicia para Mark.

«Al dejar una escuela de clase trabajadora, a los 16 años, donde solo obtuve calificaciones promedio en la mayoría de las materias, me comprometí a no terminar como mi padre: limpiando vagones para British Rail en Old Oak Common. Mi madre, sin embargo, diseñó vestidos de alta costura para una casa de moda líder, y contaba con heredar algo de su talento, aunque en una forma de arte diferente.

Supongo que, al igual que muchos otros fotógrafos, el interés inicial de mi carrera comenzó por tener una cámara de fotos. Una Rolleiflex de segunda mano, con un objetivo para retratos F2.8 Tessar, despertó en mí un interés y una satisfacción infinitos.

En 1956, respondí a un anuncio para ayudar en la sección de cámaras de la empresa de publicidad comercial Rank Screen Services, con sede en un pequeño estudio subterráneo en Hill St, Londres, W1. Tenían un par de cámaras Bell & Howell de 35 mm y una cámara de marco de parada Mitchell Standard de 35 mm montada en la tribuna. Durante mi estadía “temporal », principalmente preparando todo el té y el café que los operadores de cámara podían beber, y en medio de muchas trampas, al menos pude cargar los chasis en la habitación oscura, hacer pruebas de inmersión, procesar el negativo en blanco y negro y registrar el informe de laboratorio.

En 1957, la compañía se mudó a una instalación más grande, afortunadamente yo con ella, en Pinewood Studios, donde tenían un departamento de diseño de cámaras mucho más grande, con varios camarógrafos más y un escenario de animación de modelos completamente equipado dirigido por Tony Thompkins. un director de fotografía consumado e inteligente, a quien ayudé. Fue un trabajo complicado y que llevó mucho tiempo, pero fue una buena base y aprendí mucho.

Pinewood era grande, con muchas películas importantes en producción y un enorme departamento de cámaras con equipos de cámara residentes, a quienes tuve la oportunidad de conocer en el set. Tuve el privilegio de aprender y ayudar a personas como John Alcott BSC, Alec Mills BSC, Jim Devis, Steve Clayton y John Morgan, en mi viaje a través del sistema de equipos.

Después de tres años en Rank Screen Services, ganando £ 4 a la semana con el boleto ACT requerido, entré al mundo independiente, pensando: ‘Esto podría ser una pelea cuesta arriba, pero lo disfrutaré’.

Por un tiempo parecía que había metido la pata al dejar Rank, pero Les Smart, jefe de cámara en MGM, me ayudó a conseguir mi primer trabajo en una película, The Doctor’s Dilemma (1959, DF Robert Krasker BSC). La cámara, una Mitchell NC con cuerpo insonorizado y un visor de paralaje automático de montaje lateral, fue manejada de manera brillante por John Harris.

Luego pasé a Expresso Bongo (1959, DF John Wilcox) filmada en blanco y negro de 35 mm, donde el sistema de lentes Dyaliscope necesitaba dos foquistas para cada lente. Más tarde, John Wilcox me llevó a Rhodes para filmar la segunda unidad en Guns Of Navarone (1961, DF Oswald Morris BSC) en Panavision 35 mm utilizando las primeras lentes anamórficas combinadas.

Regresé a casa después de muchas semanas de ausencia, solo para ser recibido por la policía del regimiento; estaba entre los últimos reclutas del Ejército del Servicio Nacional. Después de seis semanas de entrenamiento básico, me casé con Debbie, solo para regresar de nuestra luna de miel sin permiso y quedar sumergido en el servicio militar. Pero obtuve mis alas con un puesto compasivo en el Servicio de Cinematografía del Ejército, filmando películas de reconocimiento aéreo y reclutamiento con una Bolex de 16 mm. Me dieron de baja en 1962, con Debbie embarazada de Mark, y comencé de nuevo en el negocio.

Ese año trabajé como el único cargador de chasis entre cuatro cámaras ARRI 2C, flmando a una manada de perros en una cacería de ciervos cerca de Dublín para The List Of Adrian Messenger (1963, DFs Joseph MacDonald / Ted Scaife) de John Huston, lo que me puso en forma. después de dos años de servicio nacional.

Siguieron muchas películas. Uno que siempre recordaré. Nunca lo pongas por escrito. En julio de 1963, estábamos filmando en el aeropuerto de Shannon, cuando un avión ligero Proctor perdió el control y se estrelló contra nuestro automóvil Buick. El director de fotografía, Dave Bolton, se lo pasó peor: se fracturó el cráneo y perdió un ojo debido a la hélice que rompió madera y vidrio astillados. Virginia Stone, la esposa del director tenía las dos piernas rotas. Me cosieron, mientras que Tony Spratling BSC, afortunadamente, escapó de heridas graves. Mark, nuestro hijo tenía dos meses en ese momento. Es irónico cómo pueden funcionar las cosas.

Luego siguió Circus World (1964, DF Jack Hildyard BSC) de Henry Hathaway filmada en Technirama, usando una cámara Vista Vision de 8 perforaciones con un lente anamórfico de un cuarto. Se necesitaron cargas magnéticas de 2,000 pies, y con un cabezal con engranajes Mitchell de 22 », se necesitaban cuatro asistentes para levantarlo, ¡así que no se hizo mucha toma de mano!

Después de meses de cargar en Casino Royale (1967, DF Jack Hildyard BSC), tuve un descanso para enfocarme en Blow-Up de Michelangelo Antonioni (1966, DF Carlo Di Palma), gracias a Alec Mills BSC que pensó que estaba listo, y que se trasladó a trabajar como operador en otro programa.

Este fue el primer largometraje en inglés de Miguel Ángel: un desafío intrigante, aunque autoindulgente, a la idea de que la cámara nunca miente. Parecía encajar bien con Carlo, el director de fotografía, a pesar de que el inglés no se intercambiaba mucho en el set y los constantes berrinches latinos. Ray Parslow, el operador, hablaba italiano con fluidez y me aseguró: «¡Estás bien, no te despiden!» En realidad, llevarse bien con la estrella de la película, David Hemmings, abriría otras oportunidades en el futuro.

Después de diez años como segundo AC, ahora me establecí como primer AC. Aunque trabajé en muchas funciones durante los siguientes 16 años, quizás las experiencias más interesantes y las curvas de aprendizaje más empinadas fueron con John Alcott BSC. Siempre tocaba la fibra sensible con una mirada, técnicamente empujando el sobre. John era el ‘Príncipe de las Tinieblas’, que en realidad nunca lució oscuro. Con Lou Bogue, su jefe, que guardaba el paquete de iluminación en una camioneta pequeña, a menudo era un trabajo duro para lograr el enfoque, ya que la exposición siempre estaba en el extremo de la apertura más amplia del objetivo.

En 1973 tuve mi primer encuentro con Stanley Kubrick para Barry Lyndon (1975, DF John Alcott BSC). Era abrumador, por supuesto, estar en presencia de la grandeza y con su reputación precedente. Alcott me informó de antemano sobre el manejo del ego. «Responde cualquier pregunta con ‘Sí’, ‘No’ o ‘Pasaré’, y no pongas excusas. Es un jugador de ajedrez, juega al peón. Es como un perro con un hueso». Tenía confianza en este punto, tenía muchos años de experiencia y después de trabajar en Modesty Blaise (1966, DF Jack Hildyard BSC), Macbeth de Polanski (1971, DF Gilbert Taylor BSC), la secuencia de tormenta en Ryan’s Daughter de David Lean (1970, DF Freddie Young BSC), The Adventures (1970) y The Horseman (1971), ambos filmados por DF Claude Renoir.

Fue idea de Kubrick filmar a Barry Lyndon a la luz natural de las velas y las lentes Carl Zeiss Planar que usamos nos permitieron filmar escenas iluminadas solo por la luz de las velas en una película Kodak 5254 100ASA. Estas lentes fueron diseñadas y fabricadas específicamente para el programa lunar Apolo de 1966 de la NASA para capturar el lado lejano de la Luna en cámaras fotográficas. Stanley obtuvo cuatro, todas de 50 mm f /0.7, y luego se convirtió en un largo viaje para adaptarlas para trabajar en su cámara BNC Mitchell con blimped, antes de preparar todas sus otras cámaras, incluida la primera ARRI BL, una NC Mitchell de alta velocidad, más dos ARRI 2C y un Eyemo, seguidos de 70 de sus otros lentes. Incluyendo el rodaje principal de un año, este fue un trabajo de amor durante 18 meses completos.

Sin embargo, el resultado evocaba una atmósfera genuina de pinturas renacentistas del siglo XVIII y todavía hoy, en mi opinión, es la mejor colección de imágenes jamás reunidas en una tira de celuloide. La corona fue merecidamente para John, un honor del que comparto ser parte.

Para mi alivio, el Bond que hice poco después, The Spy Who Loved Me (1977, DF Claude Renoir AFC), con Lewis Gilbert dirigiendo y Alec Mills BSC operando, en Cerdeña y Luxor Egipto, me parecieron unas vacaciones absolutas. Esto fue seguido por un pitido de seis meses en The Pink Panther Strikes Again (1976, DF Harry Waxman BSC), con el gran Ernie Day operando.

En 1979, llegó The Shining (DF John Alcott BSC), un viaje mucho más fácil que Barry Lyndon. Compartí algunos de mis momentos favoritos con Garrett Brown, inventor de la entonces poco conocida Steadicam. Kubrick la llamó su alfombra mágica. El uso brillante de Garrett fue un avance cinematográfico, capturando la simetría contundente de pasillos interminables, alfombras pintadas, pasillos y puertas vacíos. Con este equipo, podría correr a toda velocidad con una cámara BL de 35 mm y 28 libras, pero mantener la imagen estable.

Mis otros momentos favoritos fueron ser elegidos para completar la fotografía principal durante otras siete semanas después de que John Alcott dejó la imagen y filmar la secuencia de apertura / título en Oregon con Jan Harlan, su productor.

En 1980, con 40 años, decidí ascender a operador de camara. Recibí una oferta de David Hemmings para filmar/operar la segunda unidad en el thriller de acción Race To The Yankee Zephyr (1981, DF Vincent Montin), que él estaba dirigiendo. Estas resultaron ser ocho semanas de acción peluda: perseguir lanchas a reacción de los helicópteros Hughes 500 con una montura de Nelson Tyler en Queenstown, Isla Sur de Nueva Zelanda. Siguieron otras producciones de Australia, incluida Wild Horses (1984), que me pidieron que fotografiara. La generosidad (1983) vino a continuación, con la misión (si elijo aceptarla) de filmar durante cuatro semanas en un viaje de 3,000 millas a través del Pacífico Sur, y otros tres meses filmar en la segunda unidad en la isla de Moorea. Más tarde operé la unidad principal en tres películas para diferentes directores australianos: King David de Bruce Beresford (1985, DF Don McAlpine), Plenty de Fred Schepisi (1985, DF Ian Baker) y Highlander (1986, DF Gerry Fisher BSC), dirigida por Russell Mulcahy.

En 1985 llegó la invitación de Stanley para rodar su épica Full Metal Jacket de Vietnam (1987) como director de fotografía. Fue un rodaje largo y difícil para todo el equipo, y especialmente para mí, al hacer que Stanley pensara que había tomado la decisión correcta en mí.

El plan de Stanley era moldear a sus actores en una forma que él imaginaba como altruista, por un lado, agresores nacidos para matar por el otro, creando una sensación de desesperanza: sin héroes, sin soluciones fáciles, sin final feliz. Anton Furst, el diseñador de producción, redujo Beckton Gas Works a escombros, plantando palmeras en contenedores para lograr un efecto subtropical, para cumplir otra idea de Stanley de transformar el sudeste de Londres en el sudeste de Asia. La grúa Louma de Adam Samuelson estaba montada en una góndola de cama rebajada, siempre lista para entrar en acción. Jonathan Taylor, mi primer AC, tenía suficiente entrenamiento técnico para hacer frente al constante bombardeo inquisitorial de Stanley. El encantador John Wards estaba en Steadicam. Yo mismo, habiendo aprendido a convertirme en el instrumento de la visión de Stanley, se confiaba en que manejara la cámara por él, siempre con la cabeza orientada.

Filmamos Full Metal Jacket con película Kodak rápida y de bajo contraste, subexpusimos un diafragma y filtramos fuertemente con ND, lo que aumentó el grano y desaturó los colores. Era un estudio con luz de fondo gris/verde, con humo para ayudar a evocar el estado de ánimo de la guerra urbana.

Llevo muchos recuerdos personales de Stanley y sus películas son un recuerdo vivo de su estado. Creo que hizo películas para superar un caso de trastorno de ansiedad crónica. Nunca fue más feliz que estar detrás de la cámara. Como camarógrafo, traté de reflejar su autoría personal, una perspectiva que se abre a la interpretación, de dejar que la fotografía sea fiel a la narrativa, sin que el movimiento de la cámara estorbe. A lo largo de los años, debo decir que tuve más dificultades con directores mucho menos talentosos que Stanley, quienes han sido perseguidos por la arrogancia.

Me puse a buscar distracciones cuando Mark murió. Mi cordura y mi salud estaban fallando en ese momento, y a pesar de dos rodillas de reemplazo, tomé pequeños proyectos para filmar. Eve (2019) fue un thriller psicológico interesante, de muy bajo presupuesto, con un montón de jóvenes talentos refrescantes. Otro que tomé fue House Red, ya que estaba filmando en la hermosa Toscana. Recibí un paquete de cámara de regalo, gracias a John Buckley de Movietech por eso.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – 27 de febrero de 2021 . El guionista y director Ekwa Msangi y el director de fotografía Bruce Francis Cole detallan el lenguaje visual de Farewell Amor (2020) Despedida de amor

El guionista y director Ekwa Msangi (segundo desde la derecha) y el director de fotografía Bruce Francis Cole (centro)

La ópera prima del guionista y director Ekwa Msangi, Farewell Amor, se estrenó en el Festival de Cine de Sundance en enero de 2020 y fue estrenada en diciembre por IFC Films. Msangi describe los meses intermedios como «una montaña rusa», marcados como estaban por una pandemia mundial, disturbios sociales y disturbios políticos.

“Ha sido un año tan incómodo”, dice. “Pero también se siente muy esperanzado en términos de cambio de gobierno y el movimiento Black Lives Matter y cosas que la gente ya no está dispuesta a tolerar. Eso incluye no hacer que nuestras voces se escuchen de la manera que deberían ser. Incluso en Sundance, parecía que nos estábamos moviendo hacia una nueva era, donde la gente está dispuesta a tomarnos más en serio que en el pasado».

Adiós Amor comienza en el aeropuerto JFK, cuando Walter (Ntare Guma Mbaho Mwine) se reencuentra con su esposa, Esther (Zainab Jah) y su hija, Sylvia (Jayme Lawson), por primera vez desde que llegó a la ciudad de Nueva York, con 17 años. antes, de Angola. Walter llegó a los Estados Unidos decidido a proporcionar un nuevo comienzo para su familia después del final de la Guerra Civil Angoleña que duró décadas, pero después de tanto tiempo separados, es posible que se conozcan por primera vez.

Detrás de escena, los colaboradores de Msangi incluyeron al productor Huriyyah Muhammad y al director de fotografía Bruce Francis Cole. Los realizadores obtuvieron su cámara y paquete de lentes de Panavision New York mediante el uso de la subvención del Programa de Nuevos Cineastas de Panavision. «He utilizado esa subvención varias veces, todas para cineastas primerizos», dice Cole. “Una de las cosas hermosas de Panavision es que los cineastas independientes tienen acceso a todas estas herramientas que utilizan los proyectos de estudios más grandes. Siempre estoy agradecido por tener la oportunidad de trabajar con Panavision».

Panavision se conectó recientemente con Msangi y Cole para una llamada conjunta a través de Zoom para discutir el lenguaje visual que crearon para la película. «Estoy muy satisfecho con lo que pudimos hacer con la película, y Bruce es tan magistral en su trabajo», dice Msangi. “Verlo recibiendo el amor que ha sido es tan grandioso”.

El guionista y director Ekwa Msangi y el director de fotografía Bruce Francis Cole.

Panavision: ¿Cuándo empezaron ustedes dos a hablar de Farewell Amor?

Ekwa Msangi: La preproducción comenzó un lunes y nos conocimos el jueves anterior. Inicialmente estábamos programados para trabajar con un director de fotografía diferente que tuvo que abandonar en el último minuto, pero dijo: ‘No te preocupes, te voy a presentar a alguien bueno’. Creo que fue martes, Bruce leyó el guión el miércoles y luego hablamos por primera vez el jueves. No sé si te dije esto, Bruce, pero una de tus referencias era un buen amigo. Habíamos ido a la escuela juntos, y cuando llamé, ella dijo: ‘Solo cuelga el teléfono y contrata a él de inmediato, ¡es lo mejor que harás en tu vida!’ Y yo estaba como, ‘¡Está bien, supongo que lo haré!’-

Bruce Francis Cole: Estoy muy agradecido por la recomendación de Jackie Stone, ¡estoy seguro de que es él!

Msangi: ¿Cómo puedes saberlo? [Risas]. Así que nos arriesgamos el uno al otro, porque Bruce tampoco nos conocía. Comenzamos la preproducción y pasamos toda la semana, de sol a sol, trazando el mapa de toda la película y hablando de lo que vi, lo que sentí y lo que era importante para mí sobre la historia.

Cole: Como dijo Ekwa, me entrevisté el jueves, me enteré el viernes, estaba en un avión el domingo, llegué a la oficina de producción el lunes por la mañana y teníamos dos semanas antes de rodar la película. [Risas]. Sin embargo, compartimos muchos de los mismos amigos y ambos estábamos familiarizados con la estética del cine independiente y extranjero, así que, en términos de lenguaje y taquigrafía, no fue una exageración.

¿Hubo alguna película en particular que haya inspirado tu enfoque?

Msangi: Observamos bastante el trabajo de Andrew Dosunmu, como Mother of George, porque es un cineasta africano que cuenta historias sobre africanos en Nueva York. Y Bruce tiene un vocabulario mucho más amplio en cuanto a obras de arte, directores de fotografía y películas. Terminamos hablando de Wong Kar-Wai y ¿quién más?

Cole: Tenías una referencia realmente genial, la película de baile.

Msangi: La Tropical, una película de danza cubana. Es verdad.

Cole: Proveniente del continente africano y muy familiarizado con el cine africano, Ekwa tenía muchas referencias de las que sacamos en cuanto al sentimiento y el ritmo de la cultura, y lo que nuestros personajes dejaban atrás, y lo que eran. tratando de rescatar aquí en América. La escena de la danza samba fue un gran motivo para la película en términos de cómo los personajes se mueven dentro de un espacio y entre ellos. Queríamos imitar ese ritmo en diferentes partes de la película.

Hay un par de escenas en la película, y no creo que Ekwa lo sepa siquiera, ¿en las que estaba colocando elementos muy particulares en ciertos lugares del encuadre para recordar la película de Ming-liang Tsai What Time Is It There?Con muchas de sus películas, es material dramático, pero no necesariamente lo experimentas con mucha edición. Son muchos fotogramas fijos con personajes que se mueven en el fotograma. Nos inspiramos en eso, y luego en cineastas como Andrea Arnold y Lynne Ramsay y en muchas películas contemporáneas sobre la mayoría de edad.

¿Qué le llevó a encuadrar para la relación de aspecto de pantalla ancha de 2,39:1?

Cole: Queríamos interpretar la puesta en escena de fondo porque la historia no se trata solo de los personajes. En realidad, se trata de los personajes dentro de un entorno: dentro del pequeño apartamento, dentro de la ciudad de Nueva York. Sabíamos que siempre queríamos que el escenario de fondo fuera parte de la vida de los personajes. Creo que fue instintivo, solo saber que se supone que el fondo es un cuarto personaje de la película.

La película se estructura como una serie de capítulos, uno para cada uno de los tres personajes principales, y cada uno está demarcado por su propio lenguaje visual en lo que respecta al trabajo de cámara. ¿Cuáles fueron las técnicas que empleó para distinguir una sección de la siguiente?

Cole: Confiábamos en la cámara y el encuadre porque cualquier otra opción habría requerido un presupuesto mayor, que no teníamos, o más control, que no teníamos. Para el primer capítulo, la historia de Walter, incorporamos distancias focales más amplias (los Primos de enfoque cercano de 17,5, 21 y 27 mm) y fotografiamos con la cámara en un trípode o plataforma rodante desde la distancia para mantener a los personajes algo emocionalmente distantes. Cuando necesitábamos un objetivo largo, disparábamos con el Primo de 40 mm.

El segundo capítulo, la historia de Sylvia, fue fotografiado principalmente en la mano y de cerca con los actores. Queríamos que la cámara se sintiera inmersa en el entorno y el espacio personal de los personajes. Usamos los Primos de enfoque cercano de 27 mm y 35 mm junto con los Primos de 65 mm y 85 mm; me gusta usar la distancia focal para controlar la profundidad de campo. Si decido que quiero tener menos profundidad, normalmente dispararé más tiempo y viceversa. Usamos los Primos esféricos para los capítulos uno y dos para que compartieran la misma textura, porque Sylvia y Walter comienzan a desarrollar una conexión. Estos capítulos son un poco más claros, nítidos, vibrantes y llenos de contraste que el capítulo de Esther, que tiene una paleta más suave y soñadora.

Queríamos que el tercer capítulo se sintiera muy subjetivo y romantizado. Decidimos filmar con Cooke Panchros más largo para tratar de mantener los fotogramas separados entre sí, y realmente utilizamos el lenguaje del montaje y el primer plano. Teníamos muchos fotogramas con Esther que eran microhistorias aisladas dentro de la macro, por lo que podíamos yuxtaponer imágenes y crear una idea diferente del panorama general. A medida que nos adentramos en el capítulo, las distancias focales se alargan y los fotogramas se sienten más impresionistas. También incorporamos filtración para presentar realmente la fantasía que Esther estaba experimentando mentalmente. Finalmente, cuando todas las historias chocan, combinamos todas las lentes y los lenguajes visuales, y quitamos la filtración para presentar una presentación más cruda y honesta de la historia en cuestión.

Mucho sobre el estado de las relaciones entre los personajes se expresa a través del encuadre, particularmente en el uso del espacio negativo y en el uso de un lado corto de los actores. ¿Todo eso fue determinado durante la preproducción o fue más instintivo mientras filmabas?

Cole: Casi todo estaba pensado de antemano. Tuvimos que averiguar exactamente qué íbamos a decir y cómo encajaría en el lenguaje particular de cada capítulo. Impulsamos esa estética, y nos aseguramos de mantenerla, porque es muy fácil cuando estás bajo estrés olvidarte de ella e ir a conceptos e ideas rudimentarias en lugar de intentar realmente apoyarte en el lenguaje subjetivo que quieres usar. Entonces sabíamos exactamente lo que estábamos haciendo con cada fotograma.

Msangi: Tuvimos que hacerlo. Teníamos un presupuesto muy limitado y un tiempo muy limitado en nuestras ubicaciones. ¡También teníamos ubicaciones muy pequeñas! [Risas]. Ese apartamento era tan pequeño como parece y se siente. Recuerdo que Bruce dijo: ‘Dios mío, ¿cómo podemos hacer que esto parezca interesante para que no estemos haciendo esto y esto todo el tiempo?’ Porque, literalmente, había dos lugares desde los que podíamos disparar.

Cole: ¡Al final del pasillo o al comienzo del pasillo! [Risas].

Msangi: ¡Correcto! Estoy tan impresionado de que pudiéramos hacer que pareciera tan interesante como dadas las limitaciones. No hicimos un guión gráfico, pero teníamos listas de tomas para todo, y dibujé pequeños diagramas ondulados en el guión de dónde estaría la cámara. Hubo algunas sorpresas y algunos momentos de trabajo sobre la marcha, pero siempre estuvo dentro de lo que habíamos imaginado porque habíamos hablado muy a fondo sobre qué era lo que queríamos ver o el efecto que queríamos crear.

Cole: Queríamos ser realmente deliberados. Se trataba de revelar información en lugar de simplemente cubrir la escena, lo que significaba que había un lugar definido donde la cámara quería estar. Nuestra línea de base siempre sería algún tipo de sentimiento, generalmente descrito con un adjetivo, que podríamos aferrarnos y llevarnos. Entonces, si alguna parte de nuestro plan fallaba, siempre tendríamos esa palabra a la que regresar; si tuviéramos que tomar una decisión en el último minuto, aún sabríamos la verdad de lo que estamos tratando de revelar.

En el capítulo de Sylvia, hay una escena en la cocina del apartamento, donde Esther está cocinando mientras Sylvia está en la computadora. La escena comienza con un patrón de disparo-disparo inverso que mantiene a cada personaje en su propio cuadro, pero en cierto punto, la cámara comienza a desplazarse entre ellos, conectándolos en la misma toma.

Cole: Hubo dos ocasiones en particular en las que quisimos hacer esa técnica de panorámica, en la cocina y en la parada del autobús cuando Sylvia estaba hablando con DJ [Marcus Scribner]. Es una técnica sutil que muestra la conexión entre dos personajes. Se trata del ritmo entre ambos y cuánto se comunican o no se comunican entre sí.

Msangi: Es como si la cámara bailara de un lado a otro entre ellos.

Cole: Estás poniendo a la audiencia, por un momento, de nuevo en su propia perspectiva, tratando de averiguar con quién quieren ir, en lugar de estar en la perspectiva de uno de los personajes. Te apoyas en la operación porque en algún momento estás eligiendo no mostrar algo y enfocarte en otra cosa.

La luz azul se utiliza como relleno o luz lateral en el apartamento, dando forma a los actores dentro de ese espacio y agregando dimensión a los espacios más cercanos. ¿Cómo conceptualizaste el uso del color en la iluminación?

Cole: Oh chico.

Msangi: [Risas] ¡Luchó muy duro por esa luz azul!

Cole: ¿Fue mi homenaje secreto a What time Is It There? Había una pecera dentro del pequeño apartamento en esa película, y siempre recuerdo cómo esa única fuente de luz emitió tal presencia y cambió el espacio en el apartamento. Cuando estábamos preparando esto, pensaba: ‘¿Cómo voy a conseguir algo diferente en este espacio que tenga sentido, otro color que pueda evocar un tipo diferente de estado de ánimo?’ Entonces dije: ‘Oye, ¿podemos conseguir una pecera?’ Y todos decían: ‘Bueno, no creo que tenga ningún pescado’. Y luego alguien dijo: ‘No creo que PETA nos permita comer un pescado’. Entonces dije: ‘Bueno, ¿no podemos simplemente tener la pecera?’ Y preguntaron: ‘¿Por qué tendríamos la pecera sin peces?’ Así que se convirtió en esto, pero finalmente cumplí mi deseo.

Msangi: Recuerdo que hubo un período en el que la producción decía: ‘¿Realmente necesitamos esta pecera?’ Y dije: ‘Está bien, hablaré con él’. Y le pregunté a Bruce: ‘¿Necesitamos esta pecera?’ Y él dijo: ‘Sí, lo hacemos’, y le dije a producción: ‘¡Necesitamos la pecera!’ Pero habíamos visto algunos clips de esa película juntos, así que tenía una idea de lo que estabas buscando.

Cole: Quería agregar contraste a lo que normalmente sería una paleta cálida con las luces de vapor de sodio que entraban por la ventana. Cualquiera que viva en Nueva York sabe que obtendrá esa luz en su ventana durante la noche: no hay luz de luna en una calle de la ciudad de Nueva York. Así que quería tener algo que contrastara eso, especialmente en relación con la dinámica de lo que estaba sucediendo en el apartamento. Hay ciertos momentos en la película en los que realmente se reproduce, y cada vez que ve uno de nuestros dos ángulos, el comienzo del pasillo o en la cocina, mirando hacia atrás a través del pasillo, trato de usar esa luz para romper el espacio a medida que los personajes caminan. Ese color azul terminó jugando muy bien.

¿Qué usaste para complementar la luz de la pecera?

Cole: Debido al presupuesto, en realidad acabamos de pedir algunas tiras de LED RGB sintonizables de Amazon, y luego volvimos a cablear un antiguo dispositivo del departamento de arte con nuestras tiras de LED. Les di un azul cian para imitar el vapor de mercurio. Quería agregar algo que se sintiera natural, así que la idea era que fuera una pecera iluminada con vapor de mercurio. Las tiras de LED no eran perfectas, pero están a años luz de donde estábamos hace 10 años en términos de tener tanto control.

En la escena de apertura de la película, Walter dice: «Mira esto … ¡estás aquí!». Y al final de la película, Esther le dice a Sylvia: ‘Te vemos. Hacemos.’ Esas líneas rematan la película y subrayan la importancia de verse unos a otros y de ver historias como esta en la pantalla. ¿Qué significa para cada uno de ustedes, tanto personal como profesionalmente, haber podido contar esta historia?

Msangi: Significa mucho. No doy por sentado en absoluto que logramos conseguir el dinero para hacerlo, que logramos la recepción que tuvimos, que logramos venderlo. Porque lo he intentado durante muchos, muchos años. Crecí en África Oriental y esa es la inspiración para muchas de mis historias. He intentado durante muchos años que se financien películas sobre africanos o inmigrantes africanos sin éxito. La recepción siempre ha sido que, a menos que sea un gran problema, como luchar con una ley horrible o niños soldados o algo así, nadie está realmente interesado porque siente que no puede comercializarlo. Entonces, como un obstáculo personal que superar para poder hacer que la gente crea en esta historia, es enorme. Y haber hecho la película con el equipo que hice significa mucho para mí.

Cole: Una de las cosas interesantes de los sujetalibros es que al principio de la película ves a los tres juntos en el fotograma, y ​​luego no los ves a los tres juntos en el fotograma nuevamente hasta el final. Sylvia nunca está con ambos padres al mismo tiempo en su capítulo, Esther siempre está sola en su capítulo y Walter siempre entra y sale en su capítulo. Entonces dijimos: ‘¿Qué pasa si los mantenemos separados hasta la escena final, donde finalmente se ven?’

Para mí, personalmente, realmente aprecio el hecho de poder contar una historia de esta manera en particular, de una manera que es independiente en su voz. A menudo, cuando ves personajes que se parecen a mí, no necesariamente obtienen la narración visual tridimensional que tratamos de presentar con esta película. Y luego exhibir en una plataforma tan grande en Sundance e IFC ha sido una hermosa experiencia. Te lo agradezco mucho.