Publicado por Comunicacion AMC – 17 de septiembre de 2019 

Por Jhon F. Pérez Pita
Fotogramas y fotos internet

Como dice un amigo: “la cinematografía no se compone sólo de películas”; está compuesta por el público, la crítica, los investigadores y por quienes hacen las producciones. Dentro de este grupo de personas vale la pena resaltar el papel de los directores de fotografía. Uno de ellos es el caleño Paulo Andrés Pérez ADFC. Graduado de UNITEC y de la Escuela de San Antonio de los Baños de Cuba, comenzó profesionalmente en documentales para televisión en Colombia a finales de los 90.

Ha fotografiado películas como ‘El Rey’ de Antonio Dorado (2004), con quien repitió en ‘Amores peligrosos’ (2013), ‘Los viajes del viento’ de Ciro Guerra (2009) que le valió el Premio Macondo en 2010 por la Fotografía , ‘Chocó’ de Jhonny Hendrix Hinestroza (2012) con la que ganó el premio a la mejor fotografía del Salón Internacional de la Luz de 2012, ‘Blunt Force Trauma’, película norteamericana del 2015, ‘Anna’ de Jacques Toulemonde (2015) , con la cual gana su segundo premio Macondo , ‘Pickpockets, maestros del robo’ de Peter Webber (2018) con quien trabajó después en ‘Qatar’ e hizo la foto en la 2ª unidad de acción y unidad aérea de ‘Los 33’ (2015).

Conversamos en el estudio de televisión del Programa de Medios Audiovisuales de la CUN, pasada por el nerviosismo: era la primera –y de momento única- vez en la que yo entrevistaba a alguien y Paulo no estaba del todo cómodo con estar al otro lado de la cámara, fue un diálogo muy dinámico dado nuestra común profesión, nuestro compartido (y profundo) amor por el cine, por la cámara y por esta tierra que nos ha visto crecer.

Paulo Pérez: Es muy interesante todo lo que está pasando hoy en Colombia, porque la Ley de Cine Uno nos permitió desarrollarnos como realizadores cinematográficos, tanto artística como técnicamente. La ley de cine “Dos” llevó eso un poco más allá, empezó a traer gente de fuera y eso ha hecho que vean el talento que tenemos aquí y empiecen a llevarnos fuera del país.

Jhon F. Pérez Pita: Vemos que ahora también tenemos la posibilidad de explorar la geografía nacional, de ir a las regiones, grabarlas, contarlas…

PP: Incluso tenemos un proyecto con Ciro Guerra, Jacques Toulemonde y Laura Mora, una serie para Netflix producida por Dynamo, Green Inferno, que rodamos en el Amazonas. Entonces es muy interesante porque también todos estos canales y plataformas están, no solamente trayendo talento extranjero, sino que utilizan el nuestro y ruedan acá. Y es que el país es visualmente virgen. Por ejemplo, en ‘Los Viajes del Viento’ recorrimos el caribe colombiano desde el interior hasta La Guajira viendo lugares que nadie había filmado. Por eso la película tiene esa riqueza visual y nos sorprende a todos, a nosotros nos sorprendió cuando la estábamos haciendo; estar en lugares que nadie conocía ni se habían retratado, porque incluso hay muy pocos pintores que lo han hecho. Lo que hizo Ciro con los Wayúu, lo del Amazonas, ‘Chocó’ de Jhonny Hendrix…

También es parte de reconocernos a nosotros mismos como país y como cultura. Por ejemplo, ‘Los Viajes…’ es una exploración del espacio y de la luz. En esta “burro-movie” (jejejeje), el otro protagonista es este caribe colombiano y lo que ellos viven y caminan y cómo va cambiando todo. Vienen de la montaña, se van metiendo en la selva y terminan en el desierto. La sensación del viaje, de cómo transcurre el tiempo, las diferentes horas del día, la noche, incluso hicimos un par de noches americanas.

JPP: Para ti, ¿Cómo es eso de ser director de fotografía? 

PP: Yo llego al cine porque Cali ya tenía un movimiento de cine muy fuerte a raíz de Luis Ospina y Mayolo. Luego estaba la gente de la Del Valle: Dorado, Patiño… todo ese movimiento cultural ha permitido que la gente de Cali también lleve hoy la vanguardia en los temas cinematográficos. Pero en un país en el que no se hacía cine, fue una apuesta muy grande. El otro tema es que no había a quien más aprenderle. Estaban Lalinde y Sergio García, pero ellos también pararon; entonces lo único que había era televisión o comerciales. Por ello después de terminar en UNITEC, volví a Cali a hacer documentales con esa gente que estaba haciendo ‘Rostros y rastros’.

Pero en este país tenemos un problema, y ​​es que normalmente las escuelas de cine del mundo se crean por especialidades, el oficio del cine es de especialidades, uno dirige o es director de fotografía o sonidista. Por eso lo que tenemos que generar son especialistas. El gran problema es que no hay especialidades, entonces todo el mundo sale haciendo de todo y haciendo nada. Yo tomé la decisión de ser cinefotógrafo, es lo que a mí me gusta hacer y responder por eso. Pienso que primero es el gusto que se adquiere estudiando, leyendo, viendo pinturas, viendo cine, se cultiva. Tienes que tener un bagaje cultural. Para mí es lo más importante, incluso más allá de la técnica. La técnica uno la aprende relativamente rápido y no es tan complicada, a la hora del té… y si hay un problema, pues se contrata a alguien que lo maneje y tú te mantienes en el lado narrativo y artístico. Si estás más preocupado por lo técnico u otras cosas, pues no le vas a poner cuidado a lo importante que es contar la historia, pero ¿cómo la historia? Poniéndonos de acuerdo con el productor, con el director, con el director de arte, con el sonidista, que son básicamente los que van a descubrir cómo contarla. Lo técnico lógicamente lo tienes ahí, pero lo pones en otro lugar. Por ejemplo, al preguntarse por dónde poner la cámara, o sea, ¡esa es una decisión muy jodida! que son básicamente los que van a descubrir cómo contarla.

Tener referencias es muy importante. A mi Almendros es uno que me encanta por todo lo que hizo con la luz. Me gusta la luz natural, también por esa influencia de la escuela francesa que tuve en Cuba y porque vengo del documental. Pero soy también de la idea de que cada uno tiene una forma propia de ver, por ejemplo, nosotros que crecimos en la zona ecuatorial, con nuestra luz bastante fuerte, que genera altos contrastes. Creo que, al ser de la zona ecuatorial, con la luz tan fuerte, pues los colores también lo son. Una amiga de Argentina me decía: es que en Colombia hasta los colores son violentos. ¡Y claro! Porque el sol golpea duro y todos nuestros colores explotan; y el contraste no lo genera con claroscuros, lo genera con color, o sea el contraste cromático, y eso genera tridimensionalidad en la imagen. Mira México, por ejemplo: Lubezki, cómo armar ese clic. Si tú no tienes ese click es muy difícil hacer una película.

Los viajes del viento

JPP: ¿Cómo definirías tu estilo?

PP: No considero que uno deba tener una marca porque eso te puede quitar un poco de versatilidad. Pero a mí me encantan los planos desde abajo, los planos generales, que los actores vayan y vengan, que construyan el espacio visual, no soy de muchos planos, o sea, esto es un momento único. También creo que el espacio del cuadro hay que aprovecharlo, no solamente que la cámara se mueva, fluya, es también el actor el que tiene que hacerlo sin ser esclavo de la cámara. La cámara está al servicio de la puesta en escena, que es diferente, y ellos son una parte.

JPP: Vemos en los estudiantes de cine que están más preocupados por las curvas gamma, por qué C-log aplicar. Siento que se pierden del pintar con la luz, del encuadre…

PP: Acá nos hacen firmar sesión de derechos de autor en los contratos y también pagan impuestos como autor. He preguntado ¿Por qué me están reteniendo tanta plata? “Porque usted tiene un trabajo intelectual”. ¡Ah! entonces no soy un técnico solamente. Lógicamente hay más cosas -y son discusiones que tenemos que hacer como gremio-, tarifas para películas que valen más de tantos millones de dólares y tarifas para películas nacionales.

«Quatar» Paulo Pérez ADFC 

No se le puede cobrar a una película nacional lo mismo que se le cobra a una con Wahlberg, por ejemplo. Igual que tu nivel de responsabilidad es diferente: cuando yo hice ‘Blunt Force Trauma’ trajeron a Mickey Rourke por dos o tres días, el tipo cobraba 300 ó 400 mil dólares; si nos pasábamos de los días, se quebraba la película. Todo esto tiene que reflejarse en todo el mercado. Tenemos que ponernos de acuerdo entre gremios y no tenerle miedo porque es más trabajo para todos. Por eso estar en la Asociación de Directores de Fotografía de Colombia (ADFC) es importante: primero por reconocimiento de gremio, de oficio y de autores de la fotografía cinematográfica. Segundo, esta organización está encaminada a la formación de la gente: los operadores, los asistentes de cámara, la gente de corrección de color; somos una comunidad y todos vamos juntos: los gaffers, los maquinistas, el bestboy, toda esta gente que hemos estado formando para poder entrar en los estándares internacionales. Lo mismo con la gente de flujo de trabajo, con los DIT`s, es decir, toda esta comunidad que está creciendo; con las casas de alquiler, con las casas de postproducción y con las productoras también. Entonces agremiarse es importante.

JPP: Ahora me gustaría que analicemos algunas de tus películas. Empecemos con la road-movie ‘Anna’ de Jacques Toulemonde, quien pensó que no utilizaría luz artificial. ¿Cómo te enfrentas a esto?

PP: Fue muy complicado porque “Jacq” te pone ciertos límites que hacen que generes otras formas de desarrollar las ideas y de hacer las cosas. Eso hizo que yo trabajara muy de la mano con los directores de arte (fueron uno en Francia y otro en Colombia) y ellos eran los que me pusieron las luces de la escena. Como vengo del documental, sé trabajar con la luz que está en el espacio. Pero necesité una buena cámara, con latitud, con buen rango dinámico porque las condiciones fueron complicadas, y necesité una óptica que también fuera versátil. Estábamos trabajando con un niño de nueve años y trabajar con niños es muy complicado, y usar una actriz que es muy técnica. Entonces a “Jacq” le toca estar siempre entre la actriz y el niño y por eso no quería tener toda una parafernalia técnica alrededor, sino que se genera una dinámica muy íntima dentro del conjunto.

JPP: ‘Anna’ tiene varias cosas que me parecen interesantes. Un de ellas es un plano secuencia espectacular: Anna viene de una discusión en la cocina, entra por un pasillo al cuarto, despierta al niño y empacan las maletas, salen y bajan al primer piso saliendo de la casa, encuentran la camioneta y se suben para salir de la finca a la carretera… ¡es tremendo!

PP: Fue una escena que planteamos con “Jacq” porque no quería cortes, también por el estado de ánimo de la actriz y porque era el punto de giro en el que ellos deciden emprender su viaje ya volados. Entonces desde que ella tiene una discusión con su cuñada en la cocina hasta que llegan al carro y nos metemos ahí todos, está sin cortes. Fue un momento para ver cómo nos movíamos igual el foquista, la cámara, los actores… Lo ensayamos mucho y sólo lo repetimos como tres veces porque ya uso claro como subirnos al carro sin que se notara. Hay otra escena donde los protagonistas van por la carretera de noche y tienen que detenerse en medio de la nada. Está iluminada sólo con las paradas del carro porque en el cine es importante ver y no ver. Y yo no tenía luces, pero tenía que resolver la escena y generar tensión. Me preparé: hice pruebas antes, si uno se va a meter a hacer eso tiene que saber los límites, pero ya sabía que la cámara y la óptica respondían. Yo acababa de hacer ‘Los 33’ también con las cámaras a 1600 y había visto el resultado.

 Detrás de Cámaras: «Anna»

JPP: Hablando de planos secuencia, en ‘Los Viajes…’ tenemos un par. El primero inicia en la ribera del río mientras los personajes y el burro se bajan de la canoa, pasan por la estación y salen al mercado, ahí sí que hay un alto contraste…

PP: Siempre la exposición fue para el exterior. También soy partidario de que los espacios tienen su luz propia y uno pasa por zonas de luces y sombras. Es la vida real. A veces no tengo que ver al actor, ya lo veo toda la película, a veces es más importante lo que uno no ve. Aquí tenemos un plano muy bello con un burro navegando en canoa, en Mompox, saliendo a la plaza con el mercado y la algarabía. Este plano fue súper preparado, súper armado, de época, ensayadísimo, no puse luces ni nada porque si no veo la necesidad de meter luz no la meto. Ahora, es también una diferencia con hacer películas de gran presupuesto. Por ejemplo, me pasó en ‘Blunt Force…’ que tenía grandes actores, porque la cara del actor es la que paga la película. Pero esas cosas las hablas y no hay problema.

Ya casi sobre el final vemos otro plano secuencia con Fermín, que fue una noche americana y la escogimos para que justamente al final de la toma fuera ese azul… (jejeje). Entonces filmamos toda la noche para que terminara justamente en la hora de ese azulito, después de que empiece a salir el primer brillo de luz. Con Ciro es muy rico trabajar en ese sentido porque él respeta mucho las horas, que son parte de la obsesión de nosotros los fotógrafos, porque la luz es bonita cuando es.

Esas son peleas que yo doy, pero si el director está conmigo, pues mucho mejor. ¡Lo que gana a nivel de producción el cómo se ve la película! En esta película hay una escena que es maravillosa, la escena de los duelos de acordeones: muy complicado durante hacer porque la gente que estaba -actores naturales de la región-, no van a filmar tres noches porque son campesinos y tienen que trabajar. Entonces nos tocó hacerla en un plano secuencia porque además era cantando; dura como 12 minutos. La escena se cortó en edición, pero la hizo de una vez porque era la única forma en que se logró tener a estos señores cantando con el público respondiendo y que tenían esa sensación de estar ahí.

Detrás de Cámaras: «Los Viajes del viento»  

JPP: En España hay un dicho: “cada directorsillo con su librillo” y es que una de las labores del cinefotógrafo es permitir que su director dirija…

PP: ¡Claro! Hay una línea muy delicada que pasan muchos operadores. Yo no me meto más allá de donde debo meterme. Si me doy cuenta de algo y le puedo sugerir, me lo llevo a un rincón y se lo digo allá, en el oído, donde nadie nos vea. Pero es una sugerencia. Tú tampoco puedes invadir su espacio como puedes permitir que invadan el tuyo; por ejemplo, tú que estás todo el tiempo al frente de la cámara eres el primero que ves a los actores, entonces siempre el actor te está preguntando, ¿cómo lo hice, bien, lo hice mal? Y tú no puedes responderle porque de pronto el director quería otra cosa… Ahora, los actores naturales están ahí por algo. Yo como vengo del documental, soy mucho más libre, trato de observar el personaje, no voy a forzar a alguien a que llegue a la marca porque el hombre va a estar pendiente de la marca y no de lo que tiene que hacer. Por eso a mí me encanta el documental, porque eres más libre y tienes que actuar muy rápido, estar en la jugada, que es lo que debe tener un operador de cámara, estar pendiente de la escena, no de lo técnico ni del trípode, para eso está el asistente.

JPP: Ahora pasemos a la película ‘Chocó’. Hay un incendio de una casa; ahora recuerdo por contraposición que en ‘Pickpockets’ hay una gallera que se incendia…

PP: (Jejeje) Una cosa es con presupuesto y otra sin presupuesto. Aunque esa casa en ‘Chocó’ fue 65 lo que más costó, creo, porque era construir la casa en ese lugar bellísimo para poder incendiarla, pero pues, como era una comunidad pobre y sabían que íbamos a quemarla, nos decían “no la queme”, “regálemela”… ¡uh! entonces lo que hicimos fue meter una flautas y hacer como si se quemara. Ese largo fue muy interesante de hacer porque no es solamente llegar a una comunidad e invadirla durante tres semanas o un mes, sino también es dejarle algo. Jhonny y su productora generaron una especie de taller de documental: les enseñaron a manejar cámaras, a contar sus historias; nosotros trabajamos con toda la comunidad, toda la gente que estaba alrededor de nuestra era de la región y fue muy bello trabajar con ellos. En ese largo hacíamos planos amplios en los que se desarrollara la acción entre los personajes. La película empieza con un plano general que en cine es muy bello, están jugando al dominó y ellos se pierden en la luz, la sombra y el fondo de la calle, también iluminado con tres, cuatro cosas, como para no interferir dentro de esa dinámica y no ser invasivos. Es algo que también he estado tratando de hacer con mi equipo: no ser invasivos.

JPP: Pensando en ‘Pickpockets’, el departamento de fotografía no es tan grande, pero en algunos momentos tenemos hasta tres cámaras…

PP: ¡Ah! porque estaba la cámara de arriba y en algunas escenas había otra cámara, pero en muy pocas realmente. En la que sí utilicé muchas cámaras fue en ‘Blunt’, tres cámaras casi todo el tiempo. El director es un personaje interesante. Es un ex policía de New York que después empezó a escribir guiones y lo llevó a Hollywood, pero su formación fue un poco en televisión, entonces la forma en que él filma es a dos o tres cámaras aprovechando al máximo los espacios y las tomas que pueda hacer. Como cinefotógrafo tengo que acoplarme para trabajar con ellos: uno viene más de la televisión, el otro viene más de la edición y con “Jacq” era cámara al hombro todo el tiempo.

‘Carteristas’ es una reinterpretación de la ciudad. Queríamos que la ciudad fuera protagonista, es una mezcla de géneros con un carácter realista que puede ocurrir en París, en Londres o Singapur. El guión está escrito originalmente para Londres. Entonces es una historia universal recreada en una ciudad como Bogotá, que es caótica, dura, pero que también tiene cosas muy bellas, por ejemplo, el sector de Las Cruces que me parece un barrio maravilloso, con la mejor vista de la ciudad, con calles y construcciones de una inventiva maravillosa.

Son formas de ver diferentes, como la forma de ver de las mujeres, distinta a los hombres; cuando trabajo con directores también veo que se relacionan con los personajes y con las historias desde otro punto. Las operadoras ven otras cosas que, de pronto, los hombres no vemos. Es otra manera de contar las historias y tienen mucho que aportar a la manera en que vemos este mundo. En estas profesiones, tenemos que liberarnos del punto de vista machista, el patriarcado pues. Entonces ese otro punto de vista aporta muchísimo, a la discusión, al lenguaje, a la obra. Por ejemplo, me gusta lo que hace Adriana Bernal, gran colega, gran fotógrafa y gran docente. Me gusta Sofía Oggioni, que fue asistente mía en ‘El Rey’ y en ‘La Cerca’, es una gran directora de foto también, es de una sensibilidad increíble.

JPP: Para ir finalizando, algo muy concreto sobre un tema que ya hemos tocado por los laditos: el presente del cine colombiano.

PP: Pues yo creo que estamos haciendo más, hay puntos de vista, hay otro tipo de historias, no sólo las mismas contando lo mismo, que son válidas también porque no podemos negar que hemos vivido 60 años de violencia, que hemos vivido un narcotráfico que ha permeado a toda la sociedad, no le podemos dar la espalda a eso. Es parte de la reflexión, debemos seguir explorando todo el país.

Vamos a seguir explorando los géneros. ‘El Rey’ es cine negro, hay terror con ‘Mayolo’ y ‘Sangre de tu Sangre’. ‘El páramo’ también está ahí. Nosotros hicimos un film-noir amazónico. Estamos metiéndonos en otros géneros y eso es interesante. Ahora, esa reinterpretación de los géneros hay que verla con mucho cuidado porque no podemos copiar exactamente lo que hacen en Estados Unidos. Para nosotros, por ejemplo, lo que tiene que ver con muertes, descuartizamientos, es un tema delicado. Entonces ojo al tocar eso, porque las heridas están ahí, siguen sangrando, hay que saber dónde estamos parados. Los géneros aquí es otro tema que estamos explorando ya ver a dónde llegamos.

JFPP: ¿Y cómo te ves a futuro? Planteándome esta entrevista espero si algún día podamos hablar de la “fotografía cinematográfica colombiana…”

PP: Creo que si se podrá hablar. Nosotros vemos la luz de una manera y reinterpretamos desde ahí, o sea, sí hay un punto de vista, hay una forma de ver las cosas, tiene que ver con cómo se está enmarcando y cómo se está contando; entonces sí creo que en algún punto vamos a tener algo como Figueroa lo hizo en México, que creó escuela gracias a la cual hoy tienen a Lubezki y a Prieto. Lo mismo con todos estos grandes cinefotógrafos argentinos que tienen toda una historia: Hugo Colache y “Chango” Monti, que son cinefotografías de muchos años haciendo, creando.

JPP: Con lo cual ¡futuro es lo que tenemos! Porque hemos tenido pasado.

Publicado por Comuncacion AMC (Sociedad Mexicana de autores de Fotógrafa Cinematográfica) – 3 de noviembre de 2020

Un largo viaje en carretera bajo la luna llena marca el inicio de la historia de Lucía y sus dos pequeños hijos Max y Leo. Esta trama se caracteriza por retratar un tipo diferente de migración; aquellos que llegan a Estados Unidos sin necesidad de arriesgar su vida a través de travesías peligrosas. Se muestra a aquellos migrantes que llegan en auto o por avión, y que se quedan allá buscando una mejor calidad de vida sin importar el costo que esto representa.

Lucía es madre soltera, con poco (casi nulo) conocimiento del inglés y ningún conocido; se aventura a buscar trabajo para sacar a sus hijos adelante con la angustiante necesidad de dejarlos solos, por muchas horas, en un pequeño departamento que alquilan. Max y Leo deben entonces sobrellevar jornadas largas en soledad sin nada más que un poco de comida; una grabadora y un par de cintas que contienen las reglas que los niños deben de seguir durante la ausencia de la madre, así como lecciones de inglés; y su imaginación infinita.

Escrita y dirigida por Samuel Kishi (Somos Mari Pepa, 2013), la película nos invita a viajar en conjunto con la imaginación de “Los Lobos” (Max y Leo) y una nueva realidad a la que los pequeños tendrán que adaptarse. El Director de Fotografía tapatío Octavio Arauz, nos comparte su labor para lograr una estética que apoye la historia.

Un viaje a los recuerdos

Octavio comparte que desde joven tuvo habilidad con el dibujo y las artes plásticas. Inclinación que lo llevaría a perseguir una carrera en pintura, sin embargo, la necesidad de ir más allá en su crecimiento profesional y en su habilidad para transmitir emociones e ideas a través del arte lo llevó a estudiar cinematografía en la Universidad de Guadalajara. Dentro del Departamento de Imagen y Sonido de dicha universidad encontró el reto y la disciplina que buscaba para sí mismo.

La relación con el director de “Los Lobos”, Samuel Kishi, comenzó en la universidad, a pesar de no pertenecer a la misma generación. El director se acercó a Octavio con el primer proyecto que harían juntos: “Somos Mari Pepa” (2013). “Cuando salimos de la escuela, Samuel me abordó porque aún no tenía DF para su proyecto. Vio unos cortos que yo había realizado siendo estudiante, le gustó mi trabajo y así comenzamos a colaborar”. Durante la carrera, Octavio tuvo la oportunidad de probarse como director de fotografía de algunas tesis estudiantiles; estos trabajos ayudarán a su profesionalización en esta rama y llamarán la atención de profesores que lo recomendarán con Samuel.

Después de un par de años colaborando con Samuel en publicidad, el director de fotografía fue la primera opción para “Los Lobos”. “Samuel escribió esta película junto a Luis Briones y Sofía Gómez Córdova. Siempre me contempló para este proyecto. Creo que hacemos una buena mancuerna desde Mari Pepa. Nos sentimos muy bien trabajando juntos y tenemos la misma perspectiva de lo que es el cine”.

La visión de la infancia 

“Esta historia es semi-autobiográfica para el director; las películas que he hecho con Samuel, curiosamente, se han vuelto también parte de mí. Es necesario que te apropies de las historias en las que trabajas, que la hagas tuya y que la sientas. Un mismo canal en el equipo para que todo fluya mejor. En este caso la empatía viene desde el hecho de que todos fuimos/somos niños. Coincidía también en el tema de la migración, mi madre por ejemplo, al igual que Lucía y que la madre de Kishi, se fue también un tiempo a los Estados Unidos”.

“Para apoyar la historia, traté de verlo desde el punto de vista de los niños; ellos son, en realidad, la columna vertebral de todo lo mostrado. El reto fue crear el mundo de los niños dentro del departamento. Que se sintiera lo que es el encierro, pero cuando comenzaban a imaginar se sintiera un espacio grande y lleno de fantasía. En este caso el recurso de la animación ayudó mucho, siempre reforzado con el uso de la puesta en cámara”.

“Sabemos que esta película será vista por adultos, pero estamos creando una visión de la infancia para ellos. Los recursos técnicos iban dirigidos a eso. Crear una pequeña analogía a los recuerdos con estos acentos en la fotografía”. ‘Los lobos’ fue filmada con Alexa Mini para proporcionar al DF de libertad de movimiento en las escenas. “Quería disminuir el peso de la cámara. Me gusta moverme mucho y poder posicionarme donde se requiera. Casi todo fue en con easy rig y la mayoría de las tomas fueron realizadas con los lentes de 35mm y 65 mm. Este último tenía una particularidad, ya que era un lente macro entonces, sus aberraciones eran aún más marcadas”.

La selección de la óptica fue un tema a la hora de encontrar la estética adecuada para el proyecto. Una de las consideraciones principales fue la idea de crear una sensación de recuerdo. “Desde un inicio queríamos usar lentes anamórficos. Buscábamos esa distorsión que ofrecíamos, no queríamos el típico flare horizontal. La aberración nos ayudaba a recrear la sensación de la memoria o recuerdo que queríamos; Nos permite centrarnos en puntos específicos del cuadro. Probé unos Hawk, pero la distancia focal mínima era de un metro y nosotros queríamos proximidad e intimidad. Después encontré los Cooke Special Flare y fue una maravilla. Nos proporcionaron el paquete completo: proximidad, sin flare y esa textura cremosa y romántica: todo se sintió muy orgánico.

Cada vez es más habitual encontrar actores naturales dentro de las películas mexicanas, es decir, no actores que por su fisonomía o características individuales son requeridas para interpretar un papel en específico, “Max” y “Leo” (hermanos en la vida real) fueron seleccionados para este proyecto después de un largo casting. “El trabajo con ellos fue fabuloso. El trabajo previo de Kishi y la coach de actuación fue importante y grandioso. Se nota esa magia y frescura en los planos. Uno de los retos, fue mantener el punto de vista: ni tan arriba, ni tan abajo. La espalda me pasó factura aun estando en rodaje”. “Me presente a los ensayos de los niños para que se acostumbraran a reconocer, y que fueran a la cámara y su importancia; cuando llegaba la cámara era para trabajar. No quise entrar en tanta confianza con ellos para que se sintiera la autoridad. Por supuesto que son un amor, te encariñas, ríes y juegas en algún momento”.

En un principio Octavio planeó llevar a cabo un equipo lumínico grande, después por cuestiones de producción todo se redujo a textiles, LEDs, Jokers y un HMI como fuente lumínica más grande. “Considero que esto nos ayudó, sobre todo con los actores, ya que tal vez más equipo hubiera sido más intimidante”.

Al tener pocas luces, el tiempo de preparación del conjunto era relativamente corto. Esto fue de mucha importancia pues tienen niños en set y el tiempo debería de aprovecharse al máximo. “Otro de los retos grandes a los que nos enfrentamos eran las jornadas tan reducidas por tener niños en el set. Teníamos que ser muy precavidos de no rebasar las 6 horas de trabajo, no queríamos que todo el esfuerzo realizado se fuera por algo tan tonto como pasarte una hora de llamado. Hicimos un “cambalache” con las horas de comida, para tener el mayor tiempo posible con los niños”.

Problemáticas

“Los lobos” aborda problemas que van desde todo aquello que tiene que enfrentar un padre para sacar adelante a sus hijos: largas jornadas de trabajo, migrar, mala alimentación; pero también habla de problemas como el racismo, el fanatismo religioso, la drogadicción, el clasicismo y problemas económicos. Hacia el final de la película, se muestra una serie de retratos en video, es decir la cámara capta por unos segundos los rostros de alguna persona en su entorno, o realizando alguna acción muy específica. Estos retratos fueron de las personas que habitan la misma comunidad en Alburquerque que los niños; se ilustran los problemas a los que se enfrentan algunas personas que viven en la marginalidad. “No sabíamos si iban a funcionar los retratos, temíamos que se sintiera muy autoral, pero a la vez creíamos necesario tenerlos; muestra el abanico completo del problema, no solo el de esa familia en especial, sino de toda la comunidad chicana, de la comunidad de los migrantes, de la gente adicta”. Lucía y sus hijos llegan y se hacen parte de un mundo con una magnitud de gente con problemas igual o más grandes a los que ella se enfrenta.

Como parte de las referencias, Octavio menciona el trabajo de la documentalista estadounidense Mary Ellen Mark, quien trabajaba justamente con comunidades marginadas. “Se siente intimidado de la cámara con sus personajes. Siguió a una chica por 30 años, y la cámara estuvo presente cuando había sentimientos íntimos, y desgarradores. A pesar de ello, su trabajo se mantiene honesto, debido a que el personaje le da permiso de estar con ella. Nosotros buscábamos lograr esta cercanía, proximidad y naturalidad con los niños y su relación con la cámara; buscamos que el espectador se sintiera como parte de su universo”. Los retratos arriba, justamente apoyan esta idea de conocer más allá del universo de Lucía y sus hijos.

Octavio nos comparte un poco de su proceso de trabajo con el director Samuel Kishi.

“Leemos el guion y se crea la propuesta estética; a veces se reescribe con base a mi propuesta estética y tomando en cuenta la parte técnica de que es lo que se puede hacer y qué es lo que no; viene el shot list, son luego semanas de pláticas y me llevo mi lista y el story; se analiza todo un detalle y una vez que el storyboard está listo, Kishi hace un animatic y comenzamos a debatir sobre el montaje. Funciona mucho porque ahí si descartamos planos que sabemos que no pueden pegar, continuamos hasta tener un pequeño mapa”.  “Cualquier película es como un ente vivo que siempre se va alimentando y reescribiendo conforme avanza el tiempo, hay que saber escucharla, no cerrarse a fuerza por un plano, por ejemplo. Si las situaciones nos están diciendo que algo no va, pues optar por otro tipo de soluciones”. “Hago el storyboard para tener claridad grande de lo que voy a hacer, y tener claro cada plano en mi cabeza, pero también eso sirve para tener un mapa de todas las personas y tener una imagen gráfica, creo que sirve más que tener algo más abstracto que sólo texto. Me siento satisfecho por haber logrado mi propuesta inicial, pues hubo un gran y arduo trabajo detrás”.

Además de la buena mancuerna que existe entre el Director y el DF, hubieron otras personas que enriquecieron el trabajo realizado en esta película. Hania Robledo estuvo a cargo del diseño de producción. Hania estuvo nominada con “Frida” en el 2003 al premio Óscar por Mejor Diseño de Arte. “Nos volaba la cabeza con lo que modificaron, todos esos lugares que se ven aventajados en la película en realidad eran nuevos. Esto nos hizo replantearnos cómo pudo desenvolverse los personajes en los lugares. En mi mente, en un inicio todo era más gris, pero ella decidió usar tonos más cálidos que de hecho si reforzaban la vibra ocre que hay en Alburquerque”.

Para la parte final del proceso, Octavio realizó la corrección de color con Phaedra Robledo en Cinema Máquina. “Nos entendimos muy bien, ya que llevaba una referencia puntual. Me parece que ella es pintora, y su ojo está perfectamente educado. Antes de la película hice unos Luts para tener idea de a dónde quería llegar en ciertas escenas. Al final usamos un Lut general, el de batalla para el espacio interior; había otro para contraluces; otro para atardeceres; y un cuarto para la calle, cuando el sol estaba en una situación de mucho contraste”.

Como conclusión, Octavio resalta la importancia de la descentralización del cine. Ya no es solamente la capital donde se producen los contenidos. También es necesario reconocer que no solo de las escuelas más conocidas viene el talento. “No sé si sea por la facilidad que existe actualmente de conseguir cámaras digitales. En Guadalajara está creciendo mucho la industria. Es un proceso largo, pero poco a poco está dando frutos”.

“Los lobos” película estrenada en el Festival Internacional de Cine de Busan (Corea),      ha sido acreedora a varios reconocimientos: 

– Festival de Cine de la Habana: Premio SIGNIS ‘Mejor Película (2019)

– Festival Internacional de Cine de Berlín: 2020 mejor película Premio: Premio      

  Cine Paz

– Festival Internacional de Cine de Friburgo (Suiza): Premio Especial del

  Jurado (2020)

– Festival de Cine de Miami. Mejor Película- Competencia Iberoamericana de

  HBO (2020)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Angus Hudson BSC/Último pasajero

Last Passenger es un thriller independiente sobre un puñado de pasajeros cotidianos en un tren de cercanías londinense a gran velocidad que es secuestrado por un conductor misterioso. La película de 1,8 millones de libras está protagonizada por Dougray Scott y es el primer largometraje del guionista y director Omid Nooshin. 

Fue filmada por Angus Hudson BSC en solo 26 días en Shepperton H Stage, con otros 3 días de recogida en el escenario de Pinewood’s Bond (Pinewood Films es uno de los patrocinadores de la película).

Inicialmente, Hudson dudaba en comprometerse con un proyecto tan ambicioso con un presupuesto comparativamente bajo, pero una herramienta de ventas hecha por el director finalmente lo hizo cambiar de opinión. Para mostrar el potencial comercial de la película, Nooshin había creado un teaser falso, filmado en una Canon 5D using lentes anamórficos caseros, por tan solo £ 500. No solo ayudó a recaudar fondos, el teaser también demostró ser una herramienta valiosa para sentar las bases de la estética de la película. «Normalmente, cuando uno tiene una reunión sobre una película, obtiene un guión, puede obtener algunas referencias visuales y discutir algunas películas», explica Hudson. «Lo que fue particularmente útil de tener un adelanto hecho por el director fue que me mostró exactamente lo que Omid estaba tratando de hacer. La estética que había descubierto era muy cinematográfica y muy similar a la mía. Fue un lugar fantástico para comenzar».

Al no poder permitirse rodar en 35 mm, los realizadores optaron por usar el ARRI Alexa junto con lentes anamorficos (el 4×3 Alexa no se había lanzado en ese momento). Hudson dice: “El problema con la cámara y las lentes que habíamos elegido era que filmaríamos x2 anamorficos en un sensor de 16×9 (en Log-C), por lo que terminaríamos con una imagen no comprimida de 32×9 que, una vez recortada a 2.35:1, significaría que habíamos perdido aproximadamente el 32% de nuestra resolución disponible. Pero después de ver los resultados de las pruebas, nos sentíamos cómodos».

Hudson y Nooshin optaron por la gama Cooke Xtal Express de lentes anamorficos, originalmente lentes esféricas sido de la década de 1930 que reubicadas y modificadas con elementos anamórficos por Joe Dunton en la década de 1980. Hudson dice: «Estos lentes son enormemente ‘característicos’ y destellan maravillosamente, realmente ayudan a suavizar la imagen. Cuando se combinan con la resolución más baja y los filtros negros Tiffen Pro-Mist, le dan a la película una sensación muy aterciopelada».

 La decisión de rodar en anamórfico 2.35:1 tuvo tanto que ver con la narración como con la estética.

Por razones de presupuesto, Last Passenger usó un tren real como conjunto (montado sobre arietes hidráulicos para crear movimiento), aunque un inconveniente era que el equipo no podía volar ninguna pared. Nooshin quería tanta visión periférica como fuera posible para definir el espacio sin perder la intimidad de ver los rostros del actor, y el formato anamórfico lo mejor. Hudson también sintió que la sensación de las lentes anamórficas ayudaría a la sensibilidad de retroceso de la película, rindiendo homenaje a los thrillers clásicos de una época pasada. «Hay una taquigrafía visual con anamórfico que te lleva de regreso a las epopeyas de los años 60 y 70. Esencialmente, obtuvimos un aspecto muy tradicional de una manera muy poco tradicional».

Otro desafío de filmar en un tren real fue tratar de encontrar ángulos y movimientos de cámara interesantes, mientras trabajaba alrededor de los asientos existentes y los pasillos estrechos, lo que habría sido agotador en cualquier horario, y mucho menos en una función de 26 días. Una forma de combatir esta limitación espacial era un sistema de seguimiento aéreo, denominado ‘Planeador’, que Nooshin había concebido sentado en un tren real. Se dio cuenta de que la parte superior de los portaequipajes estaba aproximadamente a la misma distancia que la longitud de un deslizador estilo Ubangi, y corrían a lo largo del vagón. Pidió al departamento de arte que mecanizara rieles que luego se incorporaron de forma permanente e invisible en los portaequipajes del tren del estudio en el que se colocaría una ‘plataforma rodante’.

«Hay una taquigrafía visual con anamórfico que te lleva de regreso a las epopeyas de los años 60 y 70». – Angus Hudson BSC

Un elemento clave de Last Passenger fue el uso de retroproyección para el paisaje que pasa fuera del tren. Esta fue más una elección estética práctica y presupuestaria: Nooshin simplemente sintió que el proceso era más realista que la pantalla verde. Al realizar pruebas en su proyector doméstico, Nooshin descubrió que la ilusión de paralaje de movimiento se mantenía en un ángulo de visión de aproximadamente 90 grados, lo que significaba que se necesitaban tres ángulos (45 grados hacia adelante, 90 grados y 45 grados hacia atrás) para las tomas de placa para cada lado del tren. Estas placas se capturaron simultáneamente en un viaje en tren nocturno real utilizando seis cámaras Canon 5D filmando desde el compartimiento del conductor trasero a ambos lados del tren. Hudson agrega: «Creamos condensación y gotas de lluvia en las ventanas del tren en las que las imágenes proyectadas en el exterior se refractaban, agregando un mayor nivel de realismo», un proceso que fue muy apreciado por el elenco. «A los actores les encantó porque tenían algo a lo que reaccionar. Si pasábamos por una estación en el guion, en realidad sucedía fuera de las ventanas».

Una toma de retroproyección clave en la película muestra al hijo de pantalla de Dougray Scott, Max, mirando por la ventana a otro tren que pasa junto a él, y luego a un niño en ese tren que lo saluda. 

La toma se logró filmando primero (desde el exterior del tren) la toma del niño saludando sentado en el tren del estudio, luego sacándolo, entrando (ahora con Max), y proyectando la toma del niño saludando fuera del tren. ventana. El resultado es tan realista que uno nunca cuestionaría la ilusión de los trenes que pasan por la noche.

Hudson cita esa toma como una de sus favoritas y, para él, también destaca el acto de fe que toman todos los cineastas. «Cuando haces una película, piensas, ‘Espero que esto funciona’, y sales de eso diciendo, ‘Creo que nos salimos con la nuestra’, y luego, un año después, estás viendo el resultado final y que está pensando, ‘Wow, que realmente hizo el trabajo'».

Los Cazafantasmas se reúnen para salvar el mundo.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Laszlo Kovacs, ASC y Ghostbusters

Este artículo se publicó originalmente en AC, Junio de 1984

Octubre de 2021 Personal de ASC

El director de fotografía detalla algunos de los desafíos de trabajar en su primera película masiva cargada de efectos especiales.

Por Randy Lofficier

Cazafantasmas tuvo sus inicios en la mente fértil del comediante y escritor Dan Aykroyd. Una de las estrellas originales de Saturday Night Live de NBC, la carrera cinematográfica de Aykroyd incluye 1941 (1979), The Blues Brothers (1980) y, en 1983, Trading Places. Según los informes, Aykroyd escribió un primer borrador del guión y se lo mostró a Bill Murray, un viejo amigo y ex alumno de Saturday Night Live. Murray y Aykroyd, a su vez, llevaron la idea al director Ivan Reitman, quien fue fundamental para cambiar el énfasis de la fantasía pura a la comedia más salvaje.

La historia, tal como se desarrolló, se refiere a un trío de científicos de la Universidad de Columbia, el mujeriego Venkman (Murray), el hambriento de dinero Stantz (Aykroyd) y el maníaco Spengler (Ramis), que son expulsados ​​de la academia y se proponen abrir su propia negocios: cazar fantasmas en la ciudad de Nueva York. El guión incluye una gran cantidad de efectos especiales, como las representaciones de los diversos espectros y demonios, el armamento sofisticado utilizado por los Cazafantasmas y una batalla culminante con un demonio extradimensional llamado Gozer, que se convierte en un malvavisco de 112 ½ pies de altura. ¡hombre!

El director de fotografía  Lazlo Kovacs ASC, fue elegido para tomar la fotografía. Sus créditos incluyen Easy Rider (1969), The King of Marvin Gardens (1972), Paper Moon (1973), Nickelodeon (1976), Nueva York, Nueva York (1977) y, más recientemente, Frances and Crackers. Kovacs describe su participación en la película: “Nunca antes había hecho algo así. Por eso estaba muy emocionado cuando Ivan me pidió que hiciera esta película. Fue un gran desafío porque tenía muchas facetas diferentes, la magnitud de los efectos visuales, el formato de 65 mm, etc.

«Tuvimos una comunicación bastante estrecha entre Ivan, Richard Edlund ASC, supervisor de efectos visuales, algunos de sus pintores y artistas mate, y yo mismo. Teníamos bocetos reales disponibles para todos nosotros para darnos una idea muy sólida de qué esperar y crear. Todo el mundo tiene que tener una idea de lo que sucede en las escenas, especialmente el director. Ciertas cosas tenían que planificarse y configurarse previamente, en cuanto a iluminación. Sin los guiones gráficos, no podríamos haber hecho eso porque, para ciertas cosas, no puedes esperar hasta el día de la producción. Hay que preparar muchas cosas antes de esa fecha. Por ejemplo, utilicé los arcos más grandes jamás construidos en Hollywood. ¡Construyeron 16 de ellos, y yo usé 14! Había construido contraventanas especialmente para estos arcos, porque necesitábamos simular un efecto de rayo. Por eso, cada toma tenía que diseñarse con mucho cuidado».

Refugiados de la academia, Stantz (Dan Aykroyd), Spengler (Harold Ramis) y Venkman (Bill Murray) en su primer trabajo real.

De hecho, fotografiar a los Cazafantasmas presentaba su propio conjunto de problemas. Los personajes se toman muy en serio las situaciones que surgen en la película y que resultan divertidas para el espectador. Por lo tanto, la filmación se hizo como si la película fuera un drama y no una comedia: “Iván quería que se viera como una pieza dramática de la película. Después, lo pensé y me di cuenta de que era realmente un gran enfoque. Realmente tenía mucho sentido”.

“Puedo estar agradecido con Ivan porque lo primero que me dijo, ¡y lo amo por eso! – era que no quería que esta película pareciera una comedia” – Laszlo Kovacs, ASC

El equipo hace su primera captura, en el elegante Sedgewick Hotel (que se realiza en el Biltmore Hotel en Los Ángeles).

“Automáticamente, todo el mundo graba comedia con el enfoque tradicional. Fotografía de muy alto tono, brillante, alegre y todo eso. He hecho otras comedias antes y, por diversas razones, siempre he seguido la vieja y tradicional forma de iluminar las películas de comedia. Pero, cuando lo piensas, la comedia es realmente una pieza dramática. De hecho, es más difícil de hacer que un drama. Especialmente una película con este tema: fantasmas sueltos en Nueva York, lo cual es una idea un poco tonta. Entonces, si no lo trata en serio visualmente, como lo haría con un drama, no tendrá ninguna credibilidad «.

Laszlo Kovacs, ASC

Reitman se había acercado a Columbia con el proyecto en mayo de 1983. En junio, la película estaba lista para funcionar, el único problema era que el estudio insistió en que la película estuviera lista para un estreno a principios del verano de 1984 para estar en los cines mucho antes de los Juegos Olímpicos. Esto fue especialmente difícil a la luz de la gran cantidad de efectos especiales: casi 200 tomas. Afortunadamente, la producción pudo contar con las habilidades de la recién establecida casa de efectos Boss Film Corporation (BFC) de Richard Edlund, donde la mayoría de las personas, incluido el director de artes de efectos visuales John Bruno, habían trabajado anteriormente en Poltergeist, lo que les brindó experiencia previa en el manejo de fantasmas.

A diferencia de la acción en vivo, filmada en el formato normal de 35 mm, los efectos especiales se filmaron en 65 mm. Esto, a su vez, enfrentó a Kovacs con nuevos problemas. «¡A veces, era como una historia de terror!» recuerda. “Fue realmente difícil debido a la cantidad de luz que requería el formato de 65 mm. No solo eso, sino que la gente de BFC necesitaba tanta profundidad de campo como pudiera darles. De esta manera, es más creíble crear la tercera dimensión invisible más adelante en su trabajo. Y para que pudieran coincidir con mi trabajo, tuve que establecer un cierto nivel de luz y seguir con él. Realmente traté de comprender sus problemas. Había gente realmente brillante allí. No había tenido este tipo de experiencia antes y aprendí mucho de ellos.

“Siempre hubo un problema de compromiso, ya que, idealmente hablando, se ilumina desde un ángulo. Pero, cuando tienes dos o tres ángulos, y especialmente los primeros planos, es muy difícil, porque tienes que hacer una elección múltiple. En una toma general, la cara está completamente iluminada, pero crea todo tipo de otras áreas de sombra en un marco. Luego, cuando cortas el primer plano, tienes que crear las mismas sombras y el mismo tipo de sentimiento. Si es una cara completamente iluminada, no funciona y no coincidiría con los cortes. De ahí la necesidad de llegar a un compromiso. Realmente tienes que iluminar el primer plano en el plano general, tan refinado como si estuvieras haciendo el primer plano por separado. Descubrí una forma, que era hacer los primeros planos al final. De esa manera, realmente podríamos refinarlo y cambiarlo. Fue muy interesante y, a veces, fue realmente un problema».

Otro problema al que se enfrentó Kovacs fue que las cámaras de 65 mm siempre tenían que estar fijas debido al problema de registro. Eso hizo que la cobertura fuera muy difícil, dice el director de fotografía, “Iván me pidió que utilizara dos cámaras de 35 mm y, siempre que pudiera, cubrir la escena al mismo tiempo en un primer plano y un plano medio, o en un plano completo y plano medio, dependiendo de cómo quisiera presentar la acción. Las cámaras de 35 mm tenían que excluir el ángulo que veían las cámaras de 65 mm, donde eventualmente estaría el fantasma, de lo contrario aparecería en el ángulo de 35 mm. La cobertura fue muy difícil, aunque, después de un tiempo, lo redujimos casi a una ciencia”.

El trío fundador encuentra su primera aparición en la Biblioteca Pública de la Ciudad de Nueva York.

Además de las habilidades de Edlund, Bruno y otras personas de BFC, Ghostbusters tuvo la suerte de contar con el talento de John DeCuir como diseñador de producción. DeCuir ha estado en el negocio desde la década de 1940, y sus créditos incluyen The King and I (1956), Cleopatra (1963) y Hello Dolly (1969). La tarea más difícil de DeCuir en Cazafantasmas fue el diseño del “Templo Gozer” ambientado en el Sound Stage 16 en los Burbank Studios. Este set, que medía 60 pies de altura, cubría todo el escenario. Representaba la parte superior de un edificio de apartamentos de Nueva York y estaba rodeado por un telón de fondo panorámico del horizonte de Nueva York retroiluminado de 360 ​​grados.

“Fue especialmente difícil en la etapa 16, donde hubo que rodar muchos efectos de 65 mm”, continúa Kovacs. “Un día, teníamos dos o tres cámaras de 65 mm y tres cámaras de 35 mm alineadas, haciendo la misma configuración. Tuve que iluminar básicamente para los 65 mm, para lograr el diafragma seguro f / 5.6, que ellos preferían. Pero, en determinadas situaciones, no pude darles más de f / 4 debido a las condiciones existentes.

Toma en el templo de la azotea diseñado por John DeCuir.

“El set presentaba un enorme problema logístico. Por ejemplo, Colin Campbell, mi jefe, construyó estantes de luz detrás del respaldo pintado de Nueva York, que tenía más de 400 pies de largo y 60 pies de alto. Había 7500 piezas de globos en forma de hongo de 300 vatios, estratégicamente ubicadas detrás de ventanas, horizontes, etc. Incluso las lámparas del parque eran pequeñas luces navideñas. Eso creó profundidad y vida en un respaldo básicamente inmóvil. Solo el montaje de ese escenario llevó seis semanas. solo el aparejo, sin la mano de obra, como el alquiler de equipos, cables, generadores, etc., cuesta $ 300,000. Una vez más, eso creó un problema porque se suponía que debía parecer real. Hicimos muchas pruebas con diferentes grados de intensidad de luz que entraba por las ventanas, el tragaluz, etcétera. Y, durante un tiempo, ¡nada funcionó! Pero, milagrosamente, el día antes de filmar, en la última prueba, se nos ocurrió algo que pensamos que era realmente creíble».

Según Kovacs, Ghostbusters, filmado en el escenario 16 durante 21 días, tanto él como el asistente de producción Michael Gross recuerdan el período como la parte más difícil de la producción, debido al tamaño del set y la naturaleza técnica de los efectos visuales requeridos. “Se requirieron tantas unidades de iluminación grandes. Casi no tenía nada más pequeño que 10K. Solo tenía unos pocos 5K, que usé en la acción de primer plano. Teníamos 14 Titanes, arcos regulares de 10K, además de grandes y anticuados 10K de ojos grandes. Todo el estudio tiene capacidad para suministrar 80.000 amperios y necesitábamos 50.000. Solo pudieron darnos 15.000 amperios, incluso cuando las producciones vecinas nos dieron todo su poder. Entonces, la Etapa 16 estaba rodeada de enormes generadores que se alquilaban a Walt Disney, Fox, Paramount, compañías de alquiler independientes, cualquiera que tuviera generadores. Teníamos 12 vehículos separados que generaban energía cada vez que encendíamos las luces.

“Este es un buen ejemplo de por qué una relación cercana con el gaffer es muy importante en una película como esta porque tienes que solicitar, con meses de anticipación, que en ciertas áreas necesitarás los llamados hot 10K. Tienen lentes calientes que reenfocan y recogen la luz, emitiendo un haz más pequeño y estrecho, pero tienes una mayor intensidad desde la misma distancia. En este caso, tuvimos que mezclar, porque necesitábamos tanto la cobertura amplia como la intensidad alta. Entonces mezclamos una lente caliente y una lente ancha. “La razón por la que tuvimos que usar estas enormes unidades fue que debido a la amplitud de los decorados, la luz tenía que viajar más distancia y tenía que ser de una intensidad abrumadora. Fue una lucha. Además, a veces había que ponerle un gel verde delante, o un gel rojo o una naranja, o una rosa, según lo que pasaba en ese momento en el cielo con los fantasmas”.

Kovacs es muy elogioso sobre los esfuerzos de John DeCuir. “Es un artista genial y brillante”, dice. “Todas nuestras luces estaban a 60 pies sobre el suelo. Al final de la escalera en el set está la pirámide de Gozer. Su pico estaba justo en las vigas. Luego, en la cima de la pirámide, necesitaba otro Titán. Pensamos que la única forma de hacerlo sería sacar las vigas y colocar una cama que cuelga del techo, que es, por supuesto, más alta que las vigas, y poner el Titán allí. Pero solo tuvimos que hacer eso por esa única luz. John DeCuir repasó las cosas con mucho cuidado con mi jefe y conmigo, para dejarnos lugares para las luces. Siempre crea cada set teniendo en cuenta cómo debe iluminarse. Aporta pequeños elementos arquitectónicos donde esconder luces, y un poco de interés visual que captaría un poco más de luz o algún tipo de textura.

“La idea era usar una luz de fondo fuerte en toda la escalera y también usar luz cruzada. En primer lugar, tuve que construir el stop hasta aproximadamente f / 16 porque, cuando aparece el fantasma, queríamos crear este efecto sobreexpuesto con todo bañado en luz. Tuve que darle a la cámara de 65 mm un diafragma de f / 8. Usé el mismo diafragma f / 8 en mi cámara, pero necesitaba dos diafragmas más de sobreexposición. Por eso necesitaba toda esta tremenda cantidad de poder. Además, crear el efecto de luz de fondo en realidad no es utilizar toda la extensión de las luces. Si enciende la luz delantera, tendrá una sobreexposición mucho antes. Es muy difícil sobreexponer con luz cruzada y contraluz «.

Partes de los Cazafantasmas se rodaron en locaciones de la ciudad de Nueva York, donde la producción utilizó un edificio real para representar la ubicación del templo de Gozer. Posteriormente, el edificio fue mejorado en varias tomas mediante el uso de mates y otras ópticas. Las diferencias de iluminación entre Los Ángeles y Nueva York fueron otro problema que tuvo que enfrentar Kovacs. “Tenía tres equipos de iluminación para esta foto. Tenía un maestro de Nueva York, Billy Ward, que era maravilloso. Tenía un piloto de California, Colin Campbell, además teníamos un equipo de aparejos que en realidad era más grande que los dos equipos de toma juntos.

El director Ivan Reitman mirando desde la izquierda, Sigourney Weaver es atacada por el perro del terror con la ayuda de una pequeña película mágica.

“Filmar de noche no es un problema porque creas tus propias condiciones atmosféricas con humo y luz de fondo. Pero, durante el día, la luz se ve diferente. Nueva York, en primer lugar, está muy al norte, y durante el invierno, el arco del sol es mucho más bajo, por lo que tiene una luz mucho más agradable, a diferencia de la luz uniforme del invierno en California. Y cuanto más alta es la luz, más fea es, especialmente en la cara. El sol de arco bajo te brinda maravillosas situaciones de luz de fondo. Entonces, lo que trato de hacer es escenificarlo, si tengo la oportunidad, o ver si el director puede colocarlo a contraluz o filmar desde una determinada dirección. Ivan siempre fue útil.

“Hay situaciones, sin embargo, en las que tuve problemas para hacer una coincidencia exacta, y tuvimos que dejar algunas tomas y rehacerlas aquí en Los Ángeles. En las tomas cercanas, puede colocar sedas y controlar la luz del sol, si no se trata de un área demasiado grande. Hubo bastantes escenas que tuvieron lugar frente al edificio Gozer que no filmamos en Nueva York, sino aquí en el backlot de Columbia. El edificio real se construyó en el segundo piso, y era lo suficientemente ancho como para que pudiéramos hacer algunas escenas más pequeñas, y tuve que filtrar toda el área».

Reitman, Kovacs (centro) y el equipo de producción ven cómo el actor Rick Moranis interpreta a su espeluznante coprotagonista «canino».

En el caso de Cazafantasmas, el primer roce real de Kovacs con una producción gigante cargada de efectos especiales, los desafíos se enfrentaron con un éxito considerable a pesar de las presiones de un calendario muy corto. Las dificultades encontradas demuestran una vez más la necesidad de colaboración entre el director de fotografía y el director.

La primera vez que escribí el nombre de un director de fotografía fue Raoul Coutard. Pensé que sería más interesante que la fotografía fija, que es un lugar tan solitario … Phedon Papamichael GSC ASC.

Phedon Papamichael, ASC nació en febrero de 1962 en Atenas, Grecia, y creció en Alemania donde completó su educación en bellas artes en la Universidad de Munich. Comenzó a trabajar como fotógrafo fijo para varias revistas europeas y luego se mudó a la ciudad de Nueva York. Con un historial de entretenimiento que incluye al hijo del director de arte / diseñador de producción Phedon Papamichael Sr. y el primo de Nick Cassavetes, no pasó mucho tiempo antes de que se mudara a Los Ángeles y comenzara a trabajar en la industria del entretenimiento.

Después de filmar varios cortometrajes, incluida una película de posgrado de UCLA, Roger Corman lo contrató para filmar largometrajes para su empresa. A Phedon le encantó la intensidad de trabajar para Corman, cuya empresa se creó como un mini-estudio, y los largometrajes se filmaron en un lapso de 15 días. Phedon conoció y trabajó con varias personas en la compañía de Corman que luego pasaron a tener su propia carrera como directores de fotografía, incluidos Wally Pfister ASC, Janusz Kaminski ASC y Mauro Fiore ASC.

Al comienzo de su carrera trabajando para Corman, Phedon conoció a la directora Katt Shea y trabajó con ella en tres películas casi seguidas: «Stripped to Kill II: Live Girls», «Dance of the Damned» y «Streets». Luego se volvió a unir con ella en «Poison Ivy» unos años más tarde. Colaboró ​​con la directora Kathryn Bigelow en una miniserie llamada «Wild Palms» por la que fue nominado para un premio ASC Outstanding Achievement in Cinematography Award.

En 1993, trabajó con el director Jon Turteltaub en «Cool Runnings» y volvió a trabajar con él en «While You Were Sleeping» y «Phenomenon». Phedon se emparejó con varios directores en varias películas, incluido su trabajo con Wim Wenders en «Willie Nelson en el Teatro», «El hotel del millón de dólares», «Oda a Colonia: una película de rock ‘n’ Roll» y » Otro lado del camino” (corto). Su trabajo con James Mangold incluyó «Identity», «Walk the Line», «3:10 to Yuma» y «Knight and Day». Su colaboración más reciente en «The Descendants» fue con Alexander Payne, con quien también trabajó en «Sideways». Phedon también se tomó el tiempo para dirigir, agregando cinco películas, «The Sketch Artist», «Dark Side of Genius,» From Within»,»Arcadia Lost» y “Lost Angeles» en su currículum.

Ha acumulado numerosos premios por su trabajo, incluidas dos nominaciones al premio ASC (por el piloto «White Dwarf» y la miniserie «Wild Palms»), tres nominaciones al premio Camerimage por «Walk the Line» (que ganó el premio President’s Award) , «27 Missing Kisses» y «The Million Dollar Hotel», un premio Prix Vision del Festival de Cine de Avignon por «27 Missing Kisses», un premio especial elogio del Festival of Fantastic Films UK por «From Within» y una película de Gerardmer Premio del Festival por «Desde dentro».

Además de su trabajo en largometrajes, Phedon ha filmado y dirigido más de 100 comerciales para clientes como BMW, Audi, VW, McDonald’s, Bud Light, Good Year, ESPN, Target y muchos más. George Clooney, quien también protagonizó el recientemente estrenado «The Descendants», dirigió su trabajo más reciente, «Idus de Marzo». Actualmente está filmando “This is Forty” con el director Judd Apatow.

Phedon Papamichael, ASC habló con Panavision sobre su trabajo:

Panav: ¿Cuándo y dónde estaba usted cuando le presentó Panavision por primera vez?

PhPa: Usé Panavision por primera vez en «Poison Ivy», que fue hace un tiempo. Nos preparamos a través de Panavision Hollywood en ese momento. Cuando comencé en Roger Corman, tenía un BL2 y lentes que requerían un dirigible. Realmente no usé zooms entonces, porque eran viejos, así que fue un gran avance cuando salió el 4: 1 y comencé a usar Panavision. Usaría mucho el zoom, todavía lo hago. Fue la primera vez que encontré un zoom con la calidad que podía usar. Viví en el 4: 1 desde entonces. Más tarde, comenzó a trabajar con Phil Radin en Panavision Woodland Hills. Desde entonces, usó Panavision casi exclusivamente … han pasado al menos 20 años.

Panav: ¿Qué fue lo que influyó en su decisión de convertirse en director de fotografía?

PhPa: Siempre me interesaron las artes visuales; mi padre era pintor y diseñador de producción, así que me atrajo la pintura desde el principio. A medida que fui creciendo, me dediqué a la fotografía con bastante seriedad. Pero mi amor por las películas y luego descubrir el hecho de que en realidad había una descripción del trabajo para el director de fotografía fue una revelación para mí. La primera vez que escribí el nombre de un director de fotografía fue Raoul Coutard. Pensé que sería más interesante que la fotografía fija, que es una profesión muy solitaria, porque estás creando cosas por tu cuenta, todo el tiempo. Con una película tienes la oportunidad de ser parte de una historia y crear una apariencia, en lugar de simplemente buscar imágenes. Y cuando haya terminado de interpretar esa historia, no tendrá que dedicar más tiempo a convertirla en arte. Me gusta que nos cuenten la historia y luego terminemos con ella. También creo que fue una elección de estilo de vida para mí. Me gustaba el diseño, pero no quería trabajar en una oficina, y me gustaba la idea de tener siempre un nuevo grupo de personas con las que trabajar y viajar. Me pareció más interesante.

Panav: ¿Cuánto tiempo ha estado usando el mismo equipo en términos de gaffer, grip, operador de cámara, y asistente?

PhPa: Mi maestro, Rafael Sánchez, y yo hemos estado juntos desde «La oración de los Rollerboys». Inicialmente, fue mi grip clave, pero se convirtió en mi maestro en «Unstrung Heroes». Es una historia divertida: le ofrecí el puesto de entrenador y me dijo: «Todo el mundo me conoce como un grip clave». Le dije: «Piénsalo, pregúntale a tu esposa …». Tres días después, me llamó y me dijo que decidió seguir siendo un grip clave, y yo dije: «Lo siento, pero la posición de grip ya no está disponible». Dijo: «Está bien, seré tu jefe», y aceptó el trabajo. Ahora es uno de los mayores felices de la ciudad. Hemos realizado 22 funciones y tenemos una empresa de iluminación, Bella Luce Entertainment Lighting, que usamos para nuestros propios espectáculos. Trabajo con él desde hace 23 años. Mi primer asistente, Bob Hall, y yo hemos trabajado juntos desde «» hasta «Pursuit of Happyness», y luego Wally (Pfister) comenzó a hacer las películas de «Batman» y nos desincronizamos. Wally y yo todavía compartimos mucho del mismo equipo. Más recientemente he estado trabajando con Trevor Loomis. Trevor hizo «Night and Day», «The Descendants», «Ides of March» y luego «This is Forty». Mi grip clave es Ray García, quien también trabaja con Wally ahora, pero lo he usado desde «Identity».

Hemos hecho juntos 8 o 9 películas. Por lo general, me quedo con mi equipo y subimos a las personas dentro del grupo. Wally operó para mí durante aproximadamente una década, comenzando con «Unstrung Heroes», pero también fue un director de fotografía por derecho propio. Él asistía a AFI cuando comencé a rodar en Roger Corman Studio, al igual que Janusz Kaminski, quien me engañó, y Mauro Fiore, quien fue clave para todas esas primeras películas. Como todos estaban en AFI, todos asumieron que yo también había ido a AFI, pero nunca llegué a la escuela de cine. Recientemente, he estado trabajando con el operador David Luckenbach, «3:10 a Yuma», «Día y noche», «Esto es cuarenta». Scott Sakamoto operó «Los descendientes» y «Los idus de marzo».

Panav: ¿Cuál es su proceso de toma de decisiones entre filmar con esféricos o anamórficos?

PhPa: Solía ​​favorecer el anamórfico porque el negativo más grande proporcionaría una mayor latitud. Hicimos una prueba en «Million Dollar Hotel», que Fotokem llamó la «prueba del millón de dólares», y me sorprendió lo granulado que se veía el negativo en el Super 35 después de la explosión óptica. Tenía un paquete completo en espera en Panavision y llamé a Phil y le dije «Dios mío, tenemos que cambiar a anamórfico», y cambiamos una semana antes de la filmación. Recientemente, comencé a usar DI para que no hagamos más la ampliación óptica; las cepas son mejores y puedo controlar el grano y los negros, por lo que es mucho menos crítico. He estado filmando Super 35 desde «Walk the Line».

Panav: ¿Cuánto de esa decisión está relacionada con su interpretación artística del guión frente a la del director?

PhPa: Pocos directores son conscientes de las diferencias sutiles. Alexander Payne preguntó acerca de la diferencia y le hablé de las llamaradas característicamente anamórficas. Quería esos destellos y preguntó si podíamos reproducirlos en el DI. Entonces, solo por diversión, lo hicimos. Sí, un ojo entrenado podrá ver la diferencia, pero rara vez encuentro un director que pueda identificar un programa anamórfico de un Super 35. Principalmente hablamos sobre la relación de aspecto y cómo es relevante para contar la historia al componer. Me gusta la pantalla panorámica porque estoy acostumbrado a eso ahora; me gusta todo el espacio extra para jugar y poner las cosas fuera del centro. Tengo dificultades con 1:85 en este momento, pero no lo uso mucho. La última vez que lo usé fue en «Sideways». El director generalmente me deja los aspectos técnicos.

Panav: ¿Tiene un enfoque diferente en la forma en que filma con anamórfico frente a esférico?

PhPa: Solía ​​usar más luz porque no utilizaba los anamórficos completamente abiertos, filmaba a 4 diafragmas; pero con los anamórficos de Primo filme a f./2.8, que se mantuvo mejor. Siempre me preocupó que la parte superior y la inferior fueron blandas, por lo que una de las ventajas cuando filmo en Super 35 es que puedo hacerlo en un stop más abierto en Primos esféricos.

Panav: La película que filmó, «Idus of March», fue filmada en Super 35 con esférico. ¿La decisión de rodar en ese formato fue tomada entre tú y el director o hubo otras influencias?

PhPa: Lo mencioné y hablamos sobre lo que sería bueno para la historia y fue una conversación bastante breve. Con «The Descendants», fue lo mismo. Hablamos sobre la pantalla panorámica y Hawai como personaje de la película y fue la elección correcta porque el paisaje era muy poderoso e importante para la historia.

Panav: Al filmar “Idus de marzo”, ¿Qué nos puede decir sobre cómo diseñar su iluminación para fotografiar a los actores principales?

PhPa: Usé fuentes suaves muy simples y únicas, porque es una historia oscura y de mal humor. Usé fuentes grandes y suaves que envolvería y luego apliqué un poco de luz de relleno. Es una imagen muy íntima, impulsada por los personajes, casi como un thriller político, pero también una historia claustrofóbica, en cierto sentido. Fue influenciado por películas de los años 70, «Tres días del cóndor», «La conversación», «El padrino II» y «El candidato«. Es bueno que muchos críticos se hayan dado cuenta de eso. Ha habido comparaciones con las películas de Gordon Willis y Conrad Hall … ¡ese es el mejor cumplido! George y yo también decidimos aplicar algo de desaturación en el DI, por lo que la paleta de colores está restringida: marrones y grises. La historia se desarrolla en Cincinnati, pero la mayoría de los interiores se rodaron en Detroit. Muchos de esos interiores se vieron privados de color. Nos quedamos con tonos monocromáticos igual que los exteriores fríos invernales. Solo usamos colores primarios (rojo y azul) para la oficina de la campaña y los lugares, pero la diseñadora de producción Sharon Seymour mantuvo incluso esos colores.

Panav: ¿Hay alguna escena en particular en “Ides of March” de la que puedas hablar en la que realmente empujas los límites en cuanto a iluminación?

PhPa: Hubo dos escenas. Una escena da inicio al tercer acto; es un punto de inflexión dramático en el que la película adquiere un tono completamente diferente y más oscuro. Ryan Gosling y Evan Rachel Wood tienen este encuentro en la escalera, y Ryan, a quien no puedes ver en absoluto, avanza hacia la luz. Es una escena muy oscura y dramática sin detalles en los negros. Hay otra situación más adelante, en el punto álgido de que todo va mal. El personaje de Ryan está sentado en el auto y escucha los mensajes del correo de voz. No habíamos planeado que lloviera, pero llovió constantemente durante toda la noche. Entonces, mientras él estaba sentado en el auto, hubo este afortunado accidente, similar a lo que le sucedió a Conrad Hall en «In Cold Blood», donde se ve este patrón en la cara debido a la lluvia como si estuviera llorando. Era perfectamente apropiado para la escena.

Panav: Esta es la segunda película que filmó recientemente protagonizada por George Clooney. ¿Notaste una diferencia en la forma en que lo iluminaste en función de los diferentes personajes que interpretó?

PhPa: “The Descendants” tiene un enfoque completamente diferente de la historia. Se trata de una familia que es asquerosa por dentro, pero que al final se cura a sí misma. El drama se revela de una manera más sutil. «Ides» es una pieza mucho más oscura y dramática sobre la corrupción y la venta de tu alma. Además, los entornos son completamente diferentes: Hawaii en el verano, versus Ohio en el invierno… paletas de colores completamente diferentes. En cuanto a Clooney, creo que respondió a la forma en que Alexander Payne y yo trabajamos juntos: configuraciones económicas y rápidas. En «Ides» hicimos un promedio de dos tomas y alrededor de diez configuraciones por día. Las jornadas de ocho a diez horas no eran inusuales.

Panav: ¿Tiene alguna lente Panavision favorita? Si es así, ¿Por qué?

PhPa: Mis lentes favoritos… Siempre me han gustado las Primo Primes. Me gusta el zoom 4: 1, que es mi principal caballo de batalla, pero para tomas amplias elimino los zooms y uso un Prime: 17 o 21 porque creo que se resuelven un poco mejor. El 11: 1 también es un objetivo fantástico. Normalmente vivo con 4: 1 en la cámara A y 11: 1 en la cámara B. Aunque estoy deseando que Panavision construya algunos zooms más pequeños y ligeros, especialmente para las nuevas cámaras digitales.

Panav: De todos los proyectos que ha realizado, ¿Cuál fue su favorito? ¿Y por qué?

PhPa: Visualmente, me gustaron mucho «Unstrung Heroes» y «Million Dollar Hotel». “Walk the Line” me gustó porque fue inspirador filmar esas actuaciones en el escenario con esa gran música. Lo más divertido fue “Sideways”, debido a las ubicaciones y al beber vino y Alexander Payne… después de filmar, nos envolvíamos en un viñedo. Fue similar en «Descendants», Alexander simplemente crea un ambiente muy respetuoso e íntimamente creativo. Con George también fue muy estimulante desde el punto de vista creativo. Hay mucha precisión en la forma en que George aborda la historia. En última instancia, cada vez que tienes grandes actuaciones, inspira a todos y siempre trato de elegir y trabajar en películas que iría a ver yo mismo … ¡que no son tantas! Intento mantenerme alejado de las películas de héroes de acción de gran presupuesto porque siento que puedes perder fácilmente la conexión con los personajes en ellas.

Panav: ¿Algún consejo que puedas dar hoy a un joven director de fotografía?

PhPa: Las cosas han cambiado desde que empecé; tuvimos esa gran oportunidad con las películas de Roger Corman … pudimos jugar y experimentar con cualquier color o dispositivo estilístico, siempre y cuando cumpliéramos capturando sus elementos: ¡desnudez y sangre! ¡Solo intentamos divertirnos! Eso es lo principal que intentaría transmitir a un joven director de fotografía: seguir filmando y divertirse experimentando … aprovechar cada oportunidad, incluso si no parece que sea lo que quieres hacer en ese momento. En cada imagen, conocerá a alguien con quien se sentirá cercano creativamente y con quien querrá volver a trabajar. Intente conocer personas que quieran contar historias de la misma manera que usted y forme ese grupo; en cada proyecto aprendes algo. Solo sea atrevido y no se quede atascado en formas establecidas y aplique el mismo enfoque una y otra vez. Encontrará un nuevo idioma cuando se arriesgue.

Fotogramas de películas: The monuments men, Nebraska, Noche y día, En busca de la felicidad, y El juicio de los 7 de Chicago:

“En busca de la felicidad” de Gabriele Muccino (2006)

“En busca de la felicidad” de Gabriele Muccino (2006)

“Noche y día” de James Mangold (2010)

“Noche y día” de James Mangold (2010)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“Nebraska” de Alexander Payne (2013)

“The monuments men” de George Clooney (2014)

“The monuments men” de George Clooney (2014)

“El juicio de los 7 de Chicago” de Aaron Sorkin (2020)

“El juicio de los 7 de Chicago” de Aaron Sorkin (2020)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Adam Suschitzky BSC /Adrift 

Por: Adrian Pennington

Adam Suschitzky BSC y el director Samuel de Ceccatty hablan sobre la filmación de un cortometraje dramático en una sola toma con una lente en una ubicación increíblemente complicada.

Encargados por Fujifilm de mostrar las capacidades del nuevo zoom Premista 19-45 mm T2.9 de Fujinon, Adam Suschitzky BSC y el director Samuel de Ceccatty se pasaron de la raya al crear un cortometraje dramáticamente burlón y técnicamente ambicioso filmado en una sola toma.

“El objetivo era encontrar un director con el que disfrutara trabajar, hacer una película de seis minutos y más, eso depende de usted”, dice Suschitzky. “Tiendo a alternar hacer grandes espectáculos con cortometrajes que son todo lo contrario, casi sin equipo y sin luces solo para volver a la esencia del oficio. La oportunidad de colaborar en algo desde cero fue demasiado buena para dejarla pasar».  Nos atrajo la franqueza del escrito.

La primera parte fue fácil. Suschitzky y de Ceccatty hicieron clic al hacer el corto The Energy Within (2018). Suschitzky tuvo una breve ventana antes de comenzar la preparación en Apple TV + drama Suspicion.  “Los parámetros eran muy ajustados”, dice de Ceccatty. “Cuando recibí la llamada de Adam, teníamos solo dos semanas para hacerlo todo: guión, preparación y rodaje. Nos atrajo la franqueza del escrito. Esta fue una oportunidad para divertirnos y ejercitar nuestros músculos creativos. Pero antes de tener un guión, necesitábamos una ubicación genial».  Incluso con tiempo suficiente, las ubicaciones requieren varios días para encontrarlas, obtenerlas y explorarlas. Afortunadamente, De Ceccatty tenía uno bajo la manga.

El operador Rob McGregor (izquierda), el director de fotografía Adam Suschitzky BSC (centro) y el director Samuel de Ceccatty (Crédito: Jon Challicom) 

“Hice una lista corta para Adam, pero mi favorito desde el principio fue un pontón casa flotante cerca del Tower Bridge. Mi cuñada vive allí y siempre pensé que era un lugar tan único y surrealista. Dice «Londres», pero nunca lo he visto representado en la pantalla. Hay luces de colores y plantas para dar textura, un piano de cola en la cubierta, un telón de fondo icónico y el paisaje sonoro del agua. Dondequiera que apuntemos con la cámara, habrá algo de interés».

Mientras visitaban el barco en busca de inspiración para la historia, se enteraron de que aproximadamente una vez al año un cuerpo humano se lava con la marea. «Eso fue todo, tuvimos nuestro juego final», dice Suschitzky. «Instintivamente quería hacer algo de una sola toma y también quería hacerlo todo con la luz natural disponible en esta ubicación increíblemente complicada para mostrar de lo que es capaz la lente».

Adam Suschitzky BSC quería ver cómo los tonos de piel a diferentes temperaturas de color. 

Mientras De Ceccatty escribía el guión, Suschitzky estaba ocupado planificando la toma. Hubo una serie de pruebas para la lente que quería marcar y coreografiar al ritmo de la historia. “Quiero una lente con zoom que se vea completamente perfecta cuando la intercorte con Primes”, explica. “No quiero comprometer la calidad de la imagen al cambiar la distancia focal, así que planeé cambiar la distancia focal durante toda la toma para poder ver cualquier distorsión en la parte más ancha del objetivo. Me encantó descubrir que estaba completamente libre de distorsiones. “Más que nada, desea que la calidad del cristal nunca lo defraude cuando usa luz natural. Quería ver cómo funcionan los tonos de piel a diferentes temperaturas de color, como la lámpara caliente de la luz del dormitorio.

Mientras los actores se sientan a la mesa, empujamos deliberadamente hacia las ventanas. filmar en interiores con luz natural es muy contrastado para cualquier lente. También ver exteriores diurnos con cielos brillantes y tonos de piel en primer plano y cómo están los detalles en una toma amplia». El operador Rob McGregor recomienda usar una cabeza giroscópica Movi en el lugar de Steadicam para navegar mejor en el espacio reducido del barco. En particular, la toma requería moverse hacia arriba, hacia abajo y alrededor de una escalera que incluía un giro que sería imposible en Steadicam.

El operador Rob McGregor recomienda usar un cabezal giroscópico Movi para navegar en el espacio reducido del barco. 

Mientras McGregor cargaba, Suschitzky operaba el enmarcado en la cubierta del barco bajo la cubierta de una lona. En las entrañas del barco, el foquista Elhein de Wet y el segundo AC Drew Marsden en el zoom y el iris tuvieron que encontrar diferentes rincones y grietas para esconderse mientras realizaba paradas y zooms guiados por el intercomunicador por el DF. La lluvia horizontal fue un desafío adicional para el rodaje de octubre. “Visualmente, la lluvia agregó reflejos a las superficies y no usaría un paraguas que realzó la intimidad de la historia y resaltó los colores que la lente podía captar”, dice Suschitzky. «Significaba que la cubierta estaba resbaladiza para el equipo, especialmente cuando se movía hacia atrás».

Aunque no es ajeno a la ciencia del color de Alexa, esto marcó el debut de Suschitzky con Alexa LF. “Cuando vas al gran formato, siempre estás un poco consciente de que habrá demasiada información que desvirtuará la historia. Esta lente no tiene eso, T2.9 es un punto óptimo para todas las cámaras LF y me da la profundidad de campo que realmente me gusta. Está bellamente renderizado».

Los realizadores estaban de acuerdo en que la estética debería sentirse como Birdman. “Esta no es una pieza estilizada, pero debería sugerir un mundo real donde pueden suceder cosas extraordinarias en el marco. Entonces, con Gareth Spensley en Company 3, nos propusimos crear un paso del tiempo que acelerara sutilmente los cambios en la luz del día desde la primera luz hasta el amanecer.

“Cuando nuestra actriz se despierta en un azul como la tinta del amanecer, quería que los tonos de piel tuvieran cierta calidez. A medida que viajamos a través del barco, comenzamos a mostrar la luz ascendente, por lo que cuando subimos a cubierta, los colores han cambiado. Sigue haciéndose más claro, de modo que cuando se alejan al final, el sol se asoma en el horizonte. Gareth ha creado un efecto brillante de amanecer rojo intenso de fondo. Esto se refleja en el agua, pero ocurre de manera tan gradual y natural que quizás la primera vez que lo veas no te des cuenta”.

Cuando haces algo en vivo y en una sola toma, es como una pequeña orquesta tocando juntos maravillosamente. Al final, hubo una verdadera sensación de júbilo – Adam Suschitzky BSC

Tenían un día para preparar y ensayar y un día para filmar una toma planificada para la hora mágica al anochecer. Hubo algunos comienzos en falso a medida que avanzaban hacia la oscuridad, presionando el ISO con fuerza al final. “Afortunadamente, el punto óptimo de la luz fue cuando lo clavamos, gracias al elenco que fue tan consistente y las habilidades de Rob, Elhein y Drew”, dice Suschitzky. “Cuando haces algo en vivo y en una sola toma, es como una pequeña orquesta que actúa maravillosamente juntos. Al final, había un verdadero sentimiento de júbilo”.

Suschitzky quería hacer algo en una sola toma y con luz natural disponible para mostrar de lo que es capaz la lente Fujinon.

El músico Ollie Howell compuso la partitura de jazz de la película que grabó en vivo en una sola toma mientras se proyectaba la película. “Fue muy estresante”, dice de Ceccatty de Adrift. “Me encanta la energía y la tranquilidad de Adam y que siempre esté tratando de impulsar más lo que podemos hacer. Tiene un aura de ‘todo va a estar bien’, lo cual es algo raro en el conjunto”.

FUJINON PREMISTA19-45mm:

Diseñado expresamente para sensores de gran formato, el lente de cine de gran formato Premista 19-45 mm T2.9 de Fujifilm cubre un círculo de imagen de hasta 46,3 mm además de los sensores Super35. Su calidad de imagen se mantiene desde el centro a través de las esquinas de la imagen, y se combina con el color de la línea de lentes de cine Fujifilm para reducir la gradación de color en la publicación. La compatibilidad con ZEISS eXtended Data y Cooke / i Technology hace que sea fácil anotar la información de su lente para trabajos de efectos visuales o tomas coincidentes. Cuando se combina con sus compañeros, como el 28-100 mm y el 80-250 mm, los zooms Premista cubren una amplia gama de distancias focales de uso frecuente.

Esta lente de zoom estándar presenta una apertura máxima constante de T2.9 en todo el rango de zoom, aberración mínima, baja distorsión, supresión de destellos y fantasmas, y un amplio rango dinámico. Alojado en un cilindro de lente duradero, el Premista está diseñado con una apertura de 13 hojas para un bokeh suave y una rotación de cilindro de enfoque amplio de 280 °. También comparte un diámetro frontal de 114 mm con la otra línea Premista, lo que facilita compartir accesorios como filtros, un foco de seguimiento y cajas mate. Cuenta con medidas en pies y metros, y las marcas de índice en los anillos FIZ están en pintura fluorescente para que se puedan ver fácilmente en ambientes oscuros.

ENTREVISTA A SAMUEL CECCATTY (Director):

Con la idea inspirada en los cuerpos que se lavan en la orilla del Royal Pontón, donde se rodó la película, ¿cómo tomó ese concepto y lo transformó en una narrativa?

Samuel de Ceccatty: Cuando visitamos el lugar, obviamente nos enganchó la idea de encontrar un cuerpo lavado, pero también nos enamoramos de la comunidad de amarres, llena de rincones ocultos y personajes extravagantes. Pronto decidimos hacer que la audiencia descubriera este entorno desde el punto de vista de alguien que no pertenecía, y hacer una versión contemporánea de You Can’t Take It With You con un toque de Ladykillers.

Pensé que este sería un gran lugar para grabar, ya que cada centímetro está lleno de colores, texturas y profundidad de campo interesantes. Samuel de Ceccatty.

¿Cómo evolucionó la película a través del proceso de ensayo? ¿Cambió algo cuando se trataba de caminar prácticamente a través del plano?

Samuel de Ceccatty: Cuando escribí el guión, tenía un diálogo suelto escrito para llevarnos a la etapa de producción, pero advertí a los actores que no se aprendieran sus líneas de memoria. Durante el ensayo, resolvimos el bloqueo, descubrimos qué partes clave de la trama debían decirse y cuándo, pero el resto fue en su mayoría improvisado hasta que aterrizamos en algo que nos gustó.

La ubicacion es increíble. ¿Qué tenía ese escenario de barco de madriguera que te hizo querer filmar allí?

Samuel de Ceccatty: Mi cuñada Ninon Ardisson, que es la mujer de ‘dónde está el cuchillo’ en la escena de la cocina, así como la jefa de nuestro departamento de vestuario, vivió en ese barco durante años. Cada vez que lo visitaba, pensaba para mí mismo: este sería un gran lugar para fotografiar, ya que cada centímetro está lleno de colores, texturas y profundidad de campo interesantes. Cuando surgió la oportunidad de hacer otro cortometraje con Adam Suschitzky y descubrí que solo teníamos dos semanas para escribirlo y filmarlo, supe que la ubicación iba a ser clave, ya que es esencial para cualquier buena historia y una de las más importantes. -consumir elementos de preproducción. Prácticamente desde el primer día, comencé a ponerme en contacto con los propietarios de los amarres, pero solo llegué a un acuerdo el día anterior a los ensayos, unos dos días antes del rodaje.

¿Cómo crees que cambia la experiencia del público al ver una película cuando se presenta como una sola toma?

Samuel de Ceccatty: Los cortes son una herramienta del cineasta para ocultar elementos irrelevantes para la historia y para comprimir / extender el tiempo. Al eliminar los cortes, parte de la audiencia siempre se preguntará si el cineasta logrará mantener el control o revelará involuntariamente algo inesperado, de manera similar a las obras de teatro cuando la audiencia se pregunta si los actores cometerán un desliz. Esta es una espada de doble filo: por un lado, agrega tensión, lo que puede ser genial, pero por otro lado también puede sacar al público de la historia y romper la tercera pared. Para abordar esto, Adam y yo decidimos usar movimientos de cámara suaves que se deslizan sin esfuerzo a través del lugar para retener la ilusión de control y, con suerte, mantener a la audiencia enfocada en la historia.

¿En qué filmaste y cuántas tomas hiciste?

Samuel de Ceccatty: Filmamos con una Alexa Mini LF con un objetivo zoom Fujinon Premista. Aprovechamos el espectro completo de 19-45, lo que significa que en algunas etapas de la toma estábamos a 19 mm, casi ojo de pez, y en otras partes estábamos más cerca de los 45 mm, mucho más ajustados. Solo hicimos zoom durante las panorámicas rápidas y los movimientos de la cámara, por lo que es de esperar que los cambios sean imperceptibles. Es difícil decir exactamente cuántas tomas hicimos, ya que ensayamos mucho y rara vez hicimos todo el recorrido de una toma, tan pronto como nos equivocamos, volvimos a las primeras posiciones, pero técnicamente programamos 28 tomas, cuatro de las cuales empezaron a funcionar. terminar.

Pronto decidimos que la audiencia descubriera este entorno desde el punto de vista de alguien que no pertenecía. Samuel de Ceccatty

¿Cuál fue el aspecto más desafiante de rodar en el barco desde una perspectiva técnica?

Samuel de Ceccatty: Uno de los mayores desafíos fue la coreografía del equipo de cámara y los actores en el espacio muy limitado disponible y bajo la lluvia. En un momento, el operador de la cámara tuvo que caminar hacia atrás por una escalera de metal resbaladiza en un bote rocoso mientras sostenía un equipo de cámara pesado. Otro desafío igualmente difícil fue encontrar espacio para esconder todo el equipamiento y el equipo humano durante cada toma. Además de esto, debido a que el bote estaba chapado en metal, los micrófonos de radio tenían un alcance limitado, por lo que el grabador de sonido tuvo que seguir muy de cerca al equipo de cámaras. En resumen, si volteara la cámara en cualquier punto de la película, vería a la empuñadura, el operador de la cámara, el foquista y el registrador de sonido moverse y balancearse a través del amarre evitando hábilmente estar en el encuadre, mientras Sam y Adam se escondían debajo. una lona revestida en la toma.

La partitura encaja totalmente en el ritmo de toda la película. ¿Siempre te propusiste tener un arreglo mínimo centrado en la batería para respaldar la acción?

Samuel de Ceccatty: Desde el principio quería una partitura única que llevara al público a lo largo de toda la historia, y sabía que mi compañero Ollie Howell, un músico de jazz galardonado, sería perfecto para el trabajo. Debido al aspecto de una sola toma de la película, hubo partes que no pude omitir, como la actriz subiendo unas escaleras, por ejemplo, y la música fue clave para revitalizar los bits que se hundieron en la pantalla. En el estudio de grabación, Ollie y yo pasamos un día entero averiguando qué funcionó y qué no, y luego grabamos la partitura final en una sola toma, por lo que el proceso fue muy similar al del corto en sí.

¿En qué trabajarás a continuación?

Samuel de Ceccatty: ¡Trabajaré en la crianza de mis hijos por un tiempo ya que espero a mi segunda hija a mediados de noviembre! Aparte de eso, también lanzaré mi primera animación, un corto de comedia llamado Lilith and Eve, una reinvención feminista del mito de Adán y Eva, y desarrollaré una serie de televisión basada en estos personajes y el mundo. También estoy desarrollando un largometraje sobre la experiencia de mi familia al regresar a Francia después de COVID y Brexit, y actualmente estoy recaudando fondos para el corto de prueba de concepto llamado Coffee Brain.