Entrevista al director de fotografía Pablo Díez

Julio Gómez, ACTV, MBKS

Con motivo de la presentación del nuevo video-clip de Gordo Master (ft. La excepción) llamado “Los forajidos“, un pequeño western rodado íntegramente en localizaciones en la malograda “Sioux City” del sur de la isla de Gran Canaria, hemos aprovechado la oportunidad para entrevistar a su director de fotografía, Pablo Díez. La carrera de Pablo ha sido muy variada hasta la fecha e incluye películas, publicidad, televisión y video-clips (entre otras cosas). Por ese motivo hemos considerado muy interesante hablar con él acerca de sus experiencias, referentes y modos de trabajar.

Pregunta: Analizando tu carrera, enseguida se nota que eres un DoP muy versátil ¿Encuentras un hilo común en las producciones en las que has trabajado?

Respuesta: El hilo común es el fin. Intento que mis imágenes sientan y expliquen algo. Como digo siempre, que tengan alma. Si no es así no he hecho un buen trabajo. Cuando trabajas desde el interior, desde las sensaciones es cuando luego se construye la luz y el color. Imagino que como resultado último podemos encontrar producciones visualmente muy diferentes, pero intento que todas te hagan sentir.

P: ¿Cuáles son los profesionales cuya labor te ha influido más como director de fotografía?

R: Muchos, como director de fotografía vivo en una constante búsqueda. Parte de nuestro trabajo es observar y aprender, no solo de otros profesionales, sino también de la vida, de las cosas más cotidianas y de los momentos mas únicos. Profesionales que me han influido mucho… un director sería Tony Scott, quien me hizo abrir los ojos hacia un color que tenía abandonado, Wong Kar-wai, David Fincher… Directores de fotografía como Roger Deakins, Robert Richardson, Daniel Mindel, Darius Khondji, Christopher Doyle, Gordon Willis, entre otros… han marcado mucho mi trayectoria.

P: ¿En qué fase de la producción crees que debe empezar a colaborar el director de fotografía con el director?

R: Pronto, en cuanto el director tiene su historia y ya siente que puede compartirla es el momento de empezar a trabajar. El director de fotografía va ayudar al director a enriquecer visualmente su película. Hay diferentes tipos de directores. Hay directores que vienen de una formación más visual, hay otros que han crecido más con la escritura, con la interpretación… ahí es donde nuestro trabajo se amolda a la forma de trabajo de cada uno. Algunos directores ya tienen una realización visual muy clara y tu entras para reforzar y ayudar a concretar. Otros, en cambio, necesitan que su director de fotografía desarrolle la realización junto a ellos desde un principio.

P: ¿Consideras que tu trabajo es susceptible de muchos cambios dependiendo de la interpretación de los actores?

R: Los actores viven en un entorno donde todo resulta desfavorable para su trabajo, Deben rodar de forma no cronológica, ya que por cuestiones de producción suele ser imposible lo contrario. Tienen que adaptar sus emociones a un plan de rodaje sin importar día, hora o como te has levantado ese día…. y así infinidad de elementos que no favorecen su interpretación. Desde la fotografía intento que todo vaya a favor del actor y -evidentemente- adaptarme lo más posible al trabajo de los actores. Por eso, más que cambios, la experiencia te hace prever y de ese modo cubrir tanto las necesidades del actor como las de la fotografía de la película.

P: La cooperación de los directores de fotografía con el equipo de postproducción es cada vez más estrecha, en especial con el colorista. ¿Qué nivel de decisión consideras que debería tener cada uno sobre la imagen final?

R: La fotografía hoy en día no se entiende sin una postproducción. Por lo tanto el trabajo del director de fotografía sólo acaba el día que se estrena esa película. Tiene que haber un trabajo muy cercano no sólo con la corrección de color, sino con todo el proceso de posproducción. Y este trabajo empieza en la pre-producción donde, tras repasar todos los procesos de postproducción, se toman decisiones finales que afectan directamente al rodaje.

P: ¿Tienes preferencia por algún género o varios en concreto?

R: Del western he aprendido mucho, el thriller, la acción… A la vez que voy respondiendo voy pensando películas, y creo que al final pondría todos los géneros…. Todos tienen películas maravillosas. Sería injusto decir que tengo preferencia por alguno. Por ejemplo, rodar acción me ha ayudado mucho a dar más espacio a los actores, y eso favorece muchísimo a la hora de rodar un drama… Por eso, de todos los géneros tanto como espectador como director de fotografía hay que disfrutar y aprender.

P: ¿Cuál te parece la mejor manera de transmitir la personalidad de una banda o un solista a la hora de rodar un videoclip?

R: Estar muy cerca de su música, tener muy claro que quieren transmitir y hacer sentir con sus canciones. Si la música y la imagen van por caminos muy diferentes, nunca podrá salir un buen trabajo, un videoclip que emocione.

P: No eres el primer DoP que confiesa tener la “necesidad” de rodar un western al menos una vez en la vida. ¿A qué crees que se debe esa pasión nada disimulada en el gremio por un género que lleva años de capa caída?

R: En general no lo se. En mi caso concreto porque es parte de mi niñez, y un momento muy importante a la hora de descubrir que amas el cine. Es curioso, ese sentimiento viene con la madurez, me explico, con los años valoras el western. Cuando era un niño y los domingos por la tarde mi padre ponía películas de vaqueros en la tele me parecía un rollo. El western nos ha enseñado a encuadrar, a disfrutar del scope, a generar tensión, intriga, amor… Nos ha enseñado a hacer cine.

P: ¿En qué referencias visuales te apoyaste para rodar “Los forajidos”?

R: Principalmente en “Once upon a time in the west” (“Hasta que llegó su hora” – Sergio Leone, 1968). Tuvimos incluso la suerte de que a Juan Manuel Montilla “el langui “, cuando está en el suelo al principio del clip, se le posó una mosca en la cara, como en la primera secuencia de la película. También títulos como “El bueno el feo y el malo” o “Le llamaban Trinidad”. Intenté pensar en cómo se hubieran rodado esas películas con los medios técnicos de hoy en día, sobre todo en lo que aparatos de luz se refiere, pero para no perder ese espíritu de las pelis del oeste también intentamos emular las imperfecciones típicas de la época. Algún movimiento de cámara no pulido. Travellings que no fueran “finos” del todo, y -en especial- algún zoom manual en momentos cruciales.

P: ¿La manera en que te planteas la planificación es diferente cuando tienes que rodar material situado en una etapa histórica concreta?

R: Sí, sobre todo a la hora de buscar información y la máxima documentación posible. Necesitas de un trabajo previo para comprender y entender una época que, evidentemente, no has vivido. Como decía al principio de la entrevista, el trabajo de la luz es una consecuencia de mucho esfuerzo previo. No se puede diseñar una fotografía sin saber, y no basta con saber que fuentes de iluminación utilizaban. Hay que comprender cómo vivía la gente en esa época para poder recrear sus espacios, necesidades….

P: Algunos directores de fotografía terminan por pasarse a la dirección, aunque no son demasiados comparados con otro tipo de profesionales que intervienen en una producción. ¿A qué crees que se debe? ¿Sientes ese gusanillo?

R: En mi caso fue al revés, yo empecé en la dirección. Reconozco que soy un músico frustrado, nunca se me ha dado bien, aunque lo he intentado. Y el mundo del videoclip siempre ha sido donde he podido fusionar mis dos grandes pasiones. Cuando empecé hacía videoclips, que yo dirigía, de muy bajo presupuesto, tan bajo que a mi me tocaba hacerlo todo, Dirigir y fotografiar. Es en esa época donde descubrí la luz, y la pasión por ella. Dejé la dirección para dedicarme a la dirección de fotografía. Actualmente no siento la necesidad de dirigir, aunque si que realizo algún videoclip de vez en cuando, como es el caso de los últimos para “The last 3 lines“.

P: ¿Qué consejo le darías a una persona que quisiera dedicarse a la dirección de fotografía en estos tiempos turbulentos?

R: PACIENCIA

P: ¿Cuáles son tus proyectos más inmediatos?

R: Mi proyecto más inmediato es seguir buscando la luz, y seguir en ese camino constante de crecimiento profesional, al cual un director de fotografía nunca puede renunciar. Intentar seguir explicando historias, aunque en nuestro país cada día es mas difícil.

                                                   ANÁLISIS DE “IDA”

Análisis fotográfico de siete escenas

Autor: © BenjaminB 2014 – theasc.com – thefilmbook.com Traducción y adaptación: Carlos Wajsman
-Dirección de fotografía: Lukasz Zal, PSC, and Ryszard Lynzewski, PSC
-(Lukasz reemplazó a Lynzewwski y filmó la mayor parte de la película).
-Cámara y óptica:Alexa 4:3 y Lentes Zeiss Ultra Prime – Blanco & Negro

Nominada al Oscar al Dirección de Fotografía 2014

Cocina Interior Día
La escena está dividida en 3 tomas:

–plano cerrado de las manos de Ida confeccionando una guirnalda.
– plano cerrado de su rostro mientras trabaja, hacienda una pausa para oler una hoja.
–un plano general de las tres novicias.
La escena comienza aislando a Ida de sus compañeras.

Su aislamiento se refuerza cuando Ida mira en forma distraída a una novicia que trata de hacer una guirnalda y pregunta su opinión.
El encuadre deja mucho espacio sobre las manos, rostros y personajes. Este espacio superior es parte del aspecto distintivo de IDA, evocando tanto el aislamiento como la inspiración desde arriba.

Lukasz ilumina el interior de la cocina con 4 fuentes.

–Un fresnel HMI de 6Kw simula el sol entrando a la cocina a través de un difusor de seda. Esta fuente de luz rebota en las paredes de la cocina e incrementada por el humo del ambiente.
–Un fresnel HMI de 1200 Kw dirigido a través de una tela tramada a fin de crear una mancha de luz en la pileta del fondo. Es una forma simple y elegante de conseguir un rayo de sol moteado con el objetivo de darle textura a una superficie lisa.
– Un fresnel HMI de 575-watt concentrado en un rayo muy angosto a través de un cono de aluminio negro, iluminando el fogón en el fondo.
Las manchas de estas dos fuentes aparentan venir también del exterior, manteniendo la ilusión de la fuente única.
–Un Kino Flo de 4 tubos a través de un difusor blanco 1⁄2 a fin de proveer cierto relleno en las zonas en sombra en el plano general.

Para el primer plano del rostro de Ida, Lukasz desplaza el KinoFlo junto a su difusión más cerca del borde izquierdo del cuadro y apunta una mancha de luz a la pared detrás de ella a fin de sugerir que el relleno proviene de una reflexión de la luz del sol que entra por la ventana. El primer plano resulta en un sofisticado balance de brillo desde la derecha y un borde sutil de relleno desde la izquierda.

Capilla – interior día

La escena de la capilla está compuesta por 2 tomas:
– Un plano general muy amplio desde arriba de las novicias acostadas en el piso.
– Un plano más cercano lateral de 4 novicias que las muestra con sus ojos abiertos.

Me asombra la composición del plano cercano, con un ojo ubicado exactamente en el borde de cuadro inferior. IDA muestra muchas composiciones discordantes; esta contribuye a imaginar al espectador qué piensan las novicias mientras yacen sobre el piso.
La iluminación de Lukasz se inspira en una visita a la locación iluminada por el sol pleno; tomó una fotografía con su IPhone y armó la puesta evocando lo que había visto con luz natural utilizando 5 simples fuentes:

Con referencia al diagrama: Lukasz colocó desde afuera 3 HMI 6Kw apuntados a través de las ventanas en forma de arcos difundidos con White Gel Lee 250 1⁄2.
– el primer 6Kw está apuntado para generar una zona muy iluminada en el fondo a izquierda de cuadro.
– el 6Kw del medio crea manchas de luz apuntándolo a través de una tela negra de algodón con agujeros recortados. Estas manchas crean una ruptura en el piso y también identifican a Ida dentro del cuadro.
– el 6Kw inferior provee iluminación general a través de un gran difusor colocado dentro de la capilla.
– Lukasz agregó un gran marco con tela negra a la izquierda fuera de cuadro. Este relleno negativo incrementa el contraste y enfatiza la dirección de la luz desde la derecha.
–Finalmente,agregó 2 Dedoligths para dar brillo a los bordes de la pintura detrás del altar.
Tal como en el interior de la cocina, Lukasz mantiene la ilusión de una fuente única de luz solar. La técnica de las manchas de luz de sol a la izquierda y sobre Ida ayudan a balancear las fuentes desde la derecha y le dan a la imagen un contraste sutil y matizado.

1 DEDOLIGTH: son faroles del tipo fresnel, compactos y robustos, con lentes dobles, que permiten una amplia variación de enfoque (un haz de 4,5o a 48o), con una luz limpia y homogénea.

Cocina – interior noche

 La escena está compuesta por 4 tomas:
–Un plano general de una de las novicias lavándose con la ayuda de otras dos. Ida se mueve a la izquierda hacia el fogón para calentar agua.

–Un plano medio de Ida avivando el fuego y observando a las demás.

– Un plano sensual de una novicia derramando agua sobre otra.

– Un primer plano de Ida mirando y luego dándose vuelta, su cara iluminada por la luz parpadeante de las llamas. (Naturalmente, esta fluctuación se aprecia mejor en el video).

En ésta película resulta inusual tener tanta cantidad de tomas en una escena. Las dos tomas diferentes de Ida realzan su alboroto ante la curiosidad sensual. Las llamas son una imagen tradicional para el deseo.
Después de cortar el rostro de la bañista y enfatizar su cuerpo, el encuadre del último primer plano retoma el encuadre con aire superior.
Los cambiantes planos y perspectivas de la escena resalta la incomodidad de Ida.

Lukasz ilumina la cocina en forma muy simple.

La luz principal del plano general proviene de un Octodome bien alto, con un pequeño rebote a izquierda de cuadro.
La utilización de la luz práctica constituye “un error”- según Lukasz. La lámpara era demasiado potente y pidió a su equipo que la bajaran con pintura, pero siente que la disminución resultó excesiva. El resultado es bello, aún si la potencia no alcanza a simular una justificación realista para la iluminación de la escena.

El plano corto de la novicia bañándose también está iluminada solamente con el Octodomo.

Los planos de Ida también están iluminados por el Octodomo desde arriba, con el agregado de un reflector desde la izquierda para proporcionar un relleno. Lukasz remarca que el Octodomo produce un viñeteo natural sobre la pared detrás de Ida. Le sirvió para romper las superficies planas de la habitación.

En el plano corto de Ida, Lukasz combinó para que fuera avivado y brillara lo suficiente para convertirse en la luz principal en el rostro de la actriz. lor Lukasz recuerda que el fuego emitía tanto calor que después de varias tomas había lágrimas en los ojos de la actriz, pero dijo que “lo había perdonado”. Lukasz explica que, en ésta toma, el fuego era tan importante como la actuación.

Una vez más, la escena comienza con la ilusión de una única fuente lumínica, pero se agrega una segunda fuente desde el fuego que evoca el turbado deseo de Ida.

En mis conversaciones con Lukasz sobre sus puestas de luz, enfatizó una y otra vez que las imágenes fueron el resultado de su colaboración con el director, Pawel Pawlikowski. El director estiliza su puesta en escena prácticamente al mínimo, sin movimientos de cámara y unos pocos cortes. Cada escena contiene un pequeño evento poético que impulsa la historia del auto cuestionamiento de Ida: olfatear una hoja, un ojo abierto, una llama cambiante, una risa reprimida, una vela parpadeante, una mirada hacia atrás. El rodaje de Ida combina magistralmente economía y emoción.

El director de Ida, Pawel Pawlikowski y el Director de fotografía Lukasz Zal, PSC, mirando una toma en monitor de cámara.

Comedor, interior noche.

La escena está realizada en 2 tomas, con una acción minimizada:

–una toma de 3, con Ida flanqueada por novicias a cada lado.
–un plano general de la Madre Superiora mirando a Ida, con otras 4 monjas a su izquierda.

Como en la mayoría de la película, el encuadre deja mucho aire sobre la cabeza de los personajes. El aire es parte del estilo de Ida y evoca tanto el aislamiento como la inspiración que viene desde arriba.

Ida mira alrededor y reprime una risa. Ella apenas percibe humor en su comida silenciosa rodeada de monjas, revelando su extrañamiento del escenario del convento. Este momento de levedad separa a Ida de sus compañeras, quienes muestran sorpresa y cierta desaprobación. Luego Ida mira hacia arriba y da una mirada a izquierda de cámara, temerosa de quienes la observan.

Corta a un plano general de 5 monjas, incluyendo a la Madre Superiora a la izquierda, que observa atentamente a Ida.

Lukasz establece la luz principal de la habitación con 2 Octodomos sobre las mesas, figurando el tipo de luz que podría ser prevista por fluorescentes colocados en el techo. Estas dos luces suaves y cenitales rebotan en el mantel blanco, creando un simple y elegante relleno desde abajo para los rostros.

El esquema de la puesta de luces utiliza 7 fuentes:

En la primera posición de cámara:
– en el fondo, hay una vela sobre la alacena, sobre una tela blanca. Se utiliza un Dedoligth apuntado sobre la tela a fin de simular la luz de vela. El acento brillante sobre el fondo agrega profundidad a la escena.

En la segunda posición de cámara:
–Un 6Kw desde afuera crea una entrada vertical de luz en la ventana sobre la Madre Superiora. La ventana está esmerilada, creando un bello brillo que se derrama suavemente sobre la pared.
–Una puerta en el fondo se ve abierta, mostrando un poco de una pared iluminada por un KinoFlo. Lukasz comenta que agregar detalles en el fondo es algo que aprendió de su compañero cineasta y antiguo maestro Ryszard Lynzewski. “Ryszard me enseñó que, cada vez que sea possible, abra el espacio, muestre ventanas, abra las puertas”.
–Un tercer Octodomo agrega una luz suave al rincón lejano de la izquierda, delineando un atril en el fondo.
–Un Dedoligth atenuado con un reóstato agrega algo de exposición a una estatua oscura contra la pared a derecha de cámara.
Las velas sobre la mesa son meramente decorativas, agregando un acento brillante al interior iluminado desde arriba.

El desafío de iluminar esta escena es que no quedara “bella”, sino presentar una luz común, institucional desde arriba, aún así agregando cierta profundidad y acentos para evitar una imagen totalmente plana.

Dormitorio – Interior noche

La escena del dormitorio está compuesta por 2 tomas:

–Un plano general desde atrás de las 3 novicias en sus camisones, rezando en su dormitorio.
–El contraplano, primer plano de Ida iluminada por la fluctuante luz de las velas.

Oímos apenas los rezos de las otras novicias, pero Ida está en silencio, revelando su aislamiento. La titilante luz de las velas recuerda la luz del fuego en la cocina, 2 escenas antes en la misma secuencia.
Pero mientras en la cocina, el fuego evocaba sensualidad y deseo, la variable luz de la vela en el dormitorio evoca las dudas de Ida acerca de convertirse en monja.
La puesta de Lukasz requirió de fuentes débiles a fin de registrar el brillo de las 3 velas en el altar.

La luz de las velas es simulada por un Dedoligth colocado en el piso, delante de las novicias arrodilladas y apuntado hacia el altar. La luz genera sombra de las velas (las cuales obviamente, no pueden crear sus propias sombras) pero sin embargo creo que funciona creando la sensación de una luz de vela brillante. La clave decisiva es el brillo del área iluminada alrededor de las velas.

Un HMI 6Kw a través de un marco con gel blanco 1⁄2 desde fuera de la ventana provee una luz lateral sobre las novicias, definiéndolas en la oscuridad. Lukasz aclaró que tuvo que panear el HMI lateralmente a fin de disminuír la intensidad de la luz que entraba por la ventana, una técnica que suele utilizar para bajar la intensidad de las fuentes.

Un Octodome sobre la cámara provee un relleno general y define los marcos de las camas en el fondo.

Para el primer plano, Lukasz quería luz natural de velas, por lo que colocó 6 velas sobre un tres medidas justo debahjo de la cámara a fin de iluminar el rostro de Ida.

6 foot candles para el primer plano de Ida (el camarógrafo Tomasz Novak aparece a la izquierda)

Para el primer plano, Lukasz también hizo colocar un difusor blanco 1⁄2 en un marco a izquierda de cámara para suavizar la luz lateral de la ventana. En el fondo, el Octodome define muy levemente una cama.

A fin de incrementar la sensación de misterio en los ojos de Ida, Pawel hizo que la actriz utilizara lentes de contacto negros durante el rodaje. El efecto de esos ojos oscuros y conmovedores se hace evidente en el primer plano.

Esta escena es un gran ejemplo de utilización de luz de vela real, balanceando sutilmente las demás fuentes para complementar las velas.

Estatua en el jardín – Exterior noche

 La escena exterior se compone de 2 tomas:

–Un plano corto de Ida yendo y viniendo en la oscuridad, finalmente mirando hacia arriba.
–Un plano general que revela que Ida está en el jardín del convento, cerca de una estatua de Cristo que se vio al principio de la película.

Ida dice su única línea de diálogo a lo largo de la secuencia de 6 escenas: “No estoy lista. Perdóname” Es la culminación de la secuencia, primero Ida va y viene para demostrar su agitado estado de indecisión.
Luego, sola en la oscuridad, Ida le dice a su Dios que no está lista para convertirse en monja.

Lukasz buscó iluminar el exterior noche lo más naturalmente posible y nos dijo que fue una de las escenas más difíciles de la película, porque eligió filmar durante el crepúsculo.

Lukasz iluminó para el plano general, rebotando 2 HMI 6Kw y 1 HMI 4Kw contra grandes marcos colocados en el costado oeste del jardín, a fin de agregar una luz dirigida y muy suave. Colocó estas grandes instalaciones muy lejos de la acción, cerca de 40 metros, a fin de no “sentir” las fuentes en el cuadro. Confió en la luz natural del cielo del atardecer para lograr un relleno natural desde la derecha. La cámara se ubicó en el edificio del convento, en una posición alta con un lente largo.

Lo difícil fue balancear las Fuentes rebotadas con la luz del cielo que disminuía rápidamente. Hablando con intercomunicadores a los electricistas cerca de las instalaciones, Lukasz los hizo panear las luminarias hacia abajo a medida que el cielo se oscurecía, finalizando prácticamente sin ningún rebote en la toma final.

Luego, el equipo apuró la cámara hacia la estatua para el primer plano de Ida. Se colocó un marco de 4×4 1⁄2 blanco para proveer un contraluz de los rebotes distantes y se utilizó un telgopor para rellenar el rostro. Lukasz se ríe al recordar lo oscuro que se veía el primer plano: “No veía nada con mis ojos, solamente lo veía en el visor”

La escena es un exterior noche muy convincente. La elección de trabajar atardecer por noche implica filmar muy rápido y adaptarse a la luz natural. Lo que más me gusta es que no se sienten las fuentes en el plano general al estar tan lejanas.

Night club – Interior noche

La escena del club está compuesta por 3 tomas:
–Un plano general desde detrás de la audiencia que observa a los músicos tocando la balada de amor Naima de Coltrane.
–un plano general que revela a Ida entre la audiencia luciendo un vestido.
–un primer plano de ella, embelesada por la música.
La música juega un rol muy importante en Ida. Es una ecléctica mezcla entre canciones pop de los 60, jazz y música clásica.
La Sinfonía Júpiter de Mozart acompaña un momento dramático clave y la película termina con una cantata de Bach.
Aquí Ida se muestra claramente arrobada por la balada de Coltrane, que sirve como puerta de entrada al amor romántico; en la siguiente escena, ella baila con el saxofonista.
Lukasz iluminó las tomas con luces practicables y 5 fuentes.
Los músicos fueron iluminados simplemente con 2 spotsfresnel. El spot a izquiera de cámara funciona como una especie de luz principal suave, apuntado a través de un difusor 1⁄2 blanco; el spot a derecha de cámara sirve como contraluz de la banda; un poco de humo suaviza toda la luz.

Luz practicable: es cualquier fuente de luz que forma parte de la escenografía, que se ve en cuadro. Un velador, una lámpara de pared, un colgante, etc.



–La luz principal suave es generada por un PowerFlo Compact rebotado en un telgopor y luego difundido a través de un marco de Difusor Blanco 1⁄2. Esta combinación de rebote y difusión es también llamada “luz de libro”; también se puede lograr el efecto difundiendo primero y rebotando como segundo paso.
–Un Octodome sirve como relleno a izquierda de cámara.
–Un Fresnel 2 Kw apuntado a través de un difusor Blanco Full detrás del bar con una estantería de botellas, creando un rectángulo de formas suaves a izquierda del cuadro.
–Otro Fresnel 2Kw crea otro rectángulo suave a derecha de cuadro.
–El centro al fondo está definido por 2 luces practicables y un Dedoligth sobre un poster de Coltrane.

La fuerza de la puesta descansa en el delicado y sofisticado balance entre los distintos valores tonales; Lukasz hizo conectar todas las fuentes a un tablero con reóstatos a fin de lograr el mejor ajuste para cada encuadre.

Las tomas de Ida ofrecen ricos fondos, con variaciones de brillo y sombras; la “luz de libro” sobre ella resulta encantadora, especialmente cuando se coloca bien cerca de la actriz para su primer plano. Lukasz suma manteniendo simple una puesta de luz compleja: “queríamos que Ida se viera hermosa”.

La escena es un buen ejemplo de una imagen que ofrece un amplio rango tonal de grises, de blanco al negro, una importante lección de fotografía tanto en color como en blanco y negro.

REFERENCIAS
https://www.lensculture.com/articles/ryszard-lenczewski-cinematography-from-still-to-movie#slide-14 http://vashivisuals.com/cinematography-ida/
http://www.dedolight.com/assets/pdf/dl_en_catalog19.pdf
http://www.dedolight.com/dedolight/default.php?la=0&pg=00000400050100&id=DLH200D&section=0
http://lukaszzal.com/
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=2wxczRbtrxg&x-yt-ts=1421914688&x-yt-cl=84503534

Rui Poças, director de fotografía de Zama

Raúl Liébana

Rui Poças es el director de fotografía encargado de dar forma al estilo de la imagen que posee Zama. Esto supone concretar en la imagen esa idea de la espera en la que se sumerge el personaje de Diego de Zama, ese asfixiante paso del tiempo, y dar vida, a través de la luz, a una época muy concreta, la última década de finales del siglo XVIII.

Rui Poças es responsable de la fotografía de títulos como As boas maneiras (2017), galardonada en la última edición del Festival de Cine de Locarno con el Premio Especial del Jurado; películas de Miguel Gomes, como Tabú (2012) y Aquel querido mes de agosto (2008); o películas de João Pedro Rodrigues, como O Ornitólogo(2016), o Morrer como um homem (2009), todas ellas películas monumentales, igual que la que nos ocupa.

Tal y como nos contará a continuación el propio Rui Poças, la luz de Zama pretende alejarse de los clichés, huir de las antorchas, de las velas, del fuego, en definitiva. Basada en una iluminación con una tendencia muy naturalista y sin una excesiva preocupación por la justificación de las fuentes de luz. Una película que busca, en ese sentido, nuevas formas de representación. Nunca hubo grandes referencias a las que acogerse. La imagen de Zama es una imagen que emerge de la nada, de la más absoluta imaginación de sus creadores, de la necesidad que requiera cada secuencia, cada escena, cada plano.

El espectador imaginario ha entrevistado al director de fotografía portugués Rui Poças con el siguiente resultado.

Raúl Liébana (RL):  Es su primera colaboración con Lucrecia Martel, ¿qué ha supuesto para usted?

Rui Poças (RP): No la conocía personalmente. Conocía sus películas y me resultó una sorpresa cuando contactaron conmigo. Resultó increíble porque es una persona muy cautivadora. Y fue muy interesante porque hubo un día que estuvimos en su casa tres horas, charlando, y de esas tres horas hablamos de cine, no sé, veinte minutos, y sobre la imagen, dos minutos y medio. Luego, de ahí seguimos trabajando por Skype, y por todas las formas que podíamos. Yo estaba trabajando en Europa, y fue de este modo cómo construimos el estilo y las ideas más formales y conceptuales de la película.

RL: ¿Cómo la imaginaba usted, tratándose de la adaptación de una novela, algo que ya condiciona de partida?

RP: Empezamos a hablar de una forma muy libre, pero el punto de partida fue ese, que se trataba de una adaptación de una novela y de la necesidad de huir de los clichés. Había varios temas. Pensar conceptualmente la cuestión del tiempo, no solo desde el punto de vista del tiempo histórico, sino también del tiempo cronológico y del tiempo físico. Hablamos también sobre algo muy conectado con el tiempo, como es la atmósfera, en el sentido de la sensación. Pero, sobre todo, la cuestión de los ambientes, no solo de los de época, sino también los ambientes que corresponden a la América del Sur.

RL: ¿Trabajasteis con algún tipo de referencia?

RP: No soy muy fan de trabajar con referencias. Las utilizo cuando ya existe una especie de vocabulario o lenguaje preestablecido. Por otra parte, normalmente las referencias del siglo XVIII son referencias que proceden de la pintura, porque no había fotos. Entonces hay una idea muy estrecha de cómo sería el ambiente de esa época, y las imágenes que existen son pinturas, y la mayoría, europeas. Pero tanto a Lucrecia como a mí, esto nos parece mentira, no creíamos que fuesen válidas.

Por ejemplo, filmaba para hacer un río, el Paraná, que es un río de América del Sur, y por el barro tiene un caudal marrón, que no tiene nada que ver con los ríos de la pintura europea, que siempre son azules, o un poco verdes, pero nunca son marrones. La realidad en los ríos sudamericanos no es esa.

Por tanto, en Zama encontré esta dificultad, porque se trataba de buscar algo que no existe, un tipo de imagen que en realidad no existe.

RL: ¿Nos puede hablar de la iluminación de la película? ¿Cómo la planteó de una forma genérica?

RP: Para mí el trabajo sobre la luz, en este caso, tiene que ver con varios aspectos. Uno es la idea que hay en la novela sobre la importancia del tiempo, pero del tiempo que no pasa, de la espera, que es uno de los temas principales de la novela. Es decir, la cuestión de las elipsis, y que las escenas se van encadenando sin que esté seguro de cuánto tiempo ha pasado. Esa es una idea. La otra es la cuestión de una luz sudamericana, tratar de no hacer una belleza que tenga que ver con la representación pictórica de las pinturas europeas de la época, que tiene que ver con un determinado tipo de colores, contraste, tipo de luz. Y, luego, por la época también tratamos de no utilizar las fuentes de luz que uno encuentra siempre en esas películas. O sea, el fuego. Tratamos de no iluminar con fuego, velas, antorchas, que siempre suelen estar en las películas de época y que tratan de cargar mucho dramáticamente las escenas.

Por ejemplo, hay una escena, cuando Zama va a buscar un médico, y ves que es una luz de cocina del siglo XX o del siglo XXI, no es una luz de vela, ¿de dónde viene esa luz?, no importa, es algo que está ahí pero no es el fuego, seguro. Entonces, por ahí fuimos, y eso lo mantuvimos en exteriores también.

RL: En concreto, ¿cuál fue la luz utilizada exactamente?

RP: De iluminación trabajamos con lo de siempre: HMIs, tubos fluorescentes, tungsteno. No hay absolutamente nada que se pueda destacar. Quizá sí, más por sonido que por imagen, decidí trabajar en algunos interiores con tungsteno, o sea, no utilizar HMI, sino luz tungsteno, para que sea una luz menos ruidosa y el trabajo de captación de sonido fuese mejor, pero fue una cosa que le proporcioné al sonido.

Hubo una gran colaboración entre imagen y sonido en esta película, y como sabes, para Lucrecia eso fue fundamental, porque estaba muy interesada en aprovechar todo lo posible el sonido directo. Había que buscar, por tanto, aparatos que no hicieran ruido, generadores muy lejos, tratar de trabajar en exteriores si se podía, sin luces, con rebotadores de sol y todo eso.

RL: Entonces, ¿no hubo ninguna preocupación por la justificación de las fuentes de luz?

RP: La idea fue la de utilizar la luz que nos convenía hacer por la escena en sí misma, y no por una cuestión de justificación de dónde viene esa luz. Así que iluminé con los aparatos que se utilizan para hacer luz en el cine, pero sin ninguna preocupación más. Lo iluminé de una forma, diría, realista, teniendo mucho cuidado de que hubiera una correspondencia entre la iluminación de exteriores e interiores, esto debía respetarlo. Pero, por ejemplo, a mí me preocupaba más hacer una luz que correspondiera a la escena que estábamos filmando, desde el punto de vista narrativo, pero sobre todo desde el punto de vista dramático, que funcionase para esa escena.

RL: La ratio de aspecto utilizado fue el de 1:1.85 que tiende a ser un formato más cuadrado que panorámico. ¿Cómo influyó en todo esto la ratio de aspecto elegido?

RP: Te puedo decir, que fue muy importante la decisión del formato, que tomamos muy pronto. A mí me pareció muy obvio que no habría que irse a un formato panorámico, porque la novela trata de un drama de una persona, y no es un retrato de una región o un lugar, aunque exista una importancia grande sobre el hecho de que la historia pase en ese lugar.

Mi propuesta, por tanto, fue la de no irnos a un formato que diera grandeza a los lugares, porque esa monumentalidad no es recomendable para la escena. La idea le pareció muy correcta y fue una decisión muy temprana.

Hoy en día es como si hubiera dos formatos, en el cine, el 1:85 y el 2:35, y todos lo demás, el 1:66, el 1:33, es como si prácticamente ya no existieran. Entonces, como el 1:1.85 es prácticamente el formado de TV, es como si hubiera una especie de reducción al estándar que es el 2.35, formato panorámico, y ya nadie se cuestiona eso.

RL: Estas ideas, ¿cómo se conjugan con la elección de los planos utilizados para filmar, cuando estos, en general, tampoco terminan de ser muy cerrados?

RP: Por ahí te diría que quizá haya una especie de agobio en el inicio, no en el tamaño de los planos, sino que considero una progresión en el tratamiento del espacio por el tamaño del plano y la proximidad de la cámara a los personajes. También hay una idea de cómo se ofrece la información del espacio al espectador. Y mientras la película va pasando, cuando llegas a la tercera parte, hay una especie de descompresión. Es cuando Zama parte a la naturaleza, ya no es un ambiente tan urbano, y ahora las cuestiones son un poco diferentes. Ese lado más salvaje y, sobre todo, cuando son atrapados por los indios rojos, que los llevan a un lugar muy raro.

Entonces, es verdad que no existen planos muy cerrados. Existe una sensación que se conjuga entre pocos planos muy abiertos en la primera y segunda parte, y una sensación de pérdida espacial, y también, algo que es muy difícil para iluminar, una proximidad muy grande del personaje a los fondos. Hay como efecto de camuflaje, una integración del personaje en el fondo, quedando todo casi en una bidimensionalidad, porque no hay una luz que lo destaque y la paleta de colores los asemeja.

Quedé con Lucrecia en hacer un tipo de imagen que, al contrario de las pinturas, que tienen un gran contraste de iluminación, lograse pocas sombras, y cuando exista el trabajo de luz, que no sea expresionista. Que no sea de una forma tan evidente, ni tan impuesta, como también aparece en las películas de época, con el claroscuro. No poner Zama en las pinturas de Goya. Traté de no ir por ahí, de no hacer Goya con Zama.

RL: ¿Hubo algo que le ayudara a definir la paleta de colores en la que se mueve la película?

RP: Yo tenía que ir a filmar a Groenlandia y estaba empezando a ver cosas de la pintura europea, de la pintura nórdica. Tenía ejemplos de iluminación, de interiores, que no es una luz directa, como tenemos nosotros, en Península Ibérica, pero esa luz nórdica, que es una luz muy suave que entra en las casas, genera muy pocas sombras, es muy suave y hay una soledad en la imagen, y también una sensación de una paleta circunscrita a determinados colores, el marrón, los blancos, el gris, y yo notaba cuando miraba a eso, no que quisiera hacer una iluminación nórdica, porque no tiene sentido, pero sí hay un pintor que me gusta mucho, Hammershoi, y como iba a filmar a Groenlandia, debía hacer una escala en un lugar, y decidí pasar por Copenhague y pasar unas horas en el museo. Y eso es una anécdota, porque pasó que me fui a buscar a Hammershoi y otro par de obras que me interesaban. Entonces encontré en una sala una pintura de un tipo que no conocía, que nunca había visto, y que era exactamente lo que estaba buscando. Era el cuadro de Ejnar Nielsen, And in His Eyes I Saw Death.

And in His Eyes I Saw Death, cuadro de Ejnar Nielsen

Lo que tenía esa pintura era una luz suave, una luz que no era expresionista, una paleta que era en los mismos tonos, un tipo que estaba muy pegado a la pared hacia una mezcla de bidimensionalidad. Un encuadre muy raro, muy poco convencional y me interesaba también lo que sucedía, al igual que al personaje de la película, lo que no estaba presente en la imagen.

Fue muy interesante, porque fue una coincidencia, y un poco locura, porque fui un par de horas y mereció mucho la pena, porque a partir de ese día fue mucho más fácil la comunicación entre Lucrecia y yo, a través de esta pintura, que tenía algunas de las cosas que estábamos buscando exactamente. Siempre debemos traducir en imágenes lo que hablamos. Esa traducción es labor del director de fotografía.

RL: ¿Con qué cámara y con qué lentes se rodó el proyecto?

RP: La cámara fue la Arri Alexa. Esta película fue la primera película de Lucrecia en cine digital. Ella estaba muy preocupada con eso, porque su largo anterior había sido ocho años antes y todas sus películas se hicieron en 35mm. Así que fue muy difícil llegar a un tipo de imagen y proponer un tipo de imagen con la que estuviera satisfecha, porque tenía muy poca experiencia con eso.

En cuanto a las lentes, trabajamos con las Zeiss Ultra Prime. Hablamos mucho sobre esto. Hay otro cliché de las películas de época, que es tratar de hacer una imagen menos nítida, un poco más pastel. Para salir de ahí propuse elegir lentes que no fueran esas lindas y hermosas, con una suavidad en la imagen que uno siempre busca.

RL: En este sentido, el flujo de trabajo que llevabas a cabo durante el rodaje, ¿cuál fue?

RP: El trabajo salía casi terminado en cámara, las sombras, el diseño de luz y colores, todo, fue hecho en el lugar, y cuando trabajamos más tarde, llegué a Holanda, y se trataba de abordar cuestiones más puntuales de continuidad, rangos de luz o de colores, un poquito más claro, un poquito más oscuro para dar a una escena, para dar una continuidad a toda la película. Pero intento mantener esa voluntad de hacer todo en rodaje, porque desde el punto de vista filosófico, me parece mucho mejor.

No obstante, hubo también un gran trabajo de posproducción en algunos efectos, pero tratamos siempre de hacerlo todo en cámara. Yo ya estaba trabajando durante el rodaje con un estilo que había determinado para esa cámara. Todo lo relativo a la nitidez de la imagen, esa sensación de los colores fue algo que ya estaba listo en el momento del rodaje.

RL: ¿Cómo trabajaba usted los encuadres con Lucrecia, en general, y con los actores?

RP: Es una película en la que la cámara está fija la mayoría de las veces y se trabaja el espacio dentro del cuadro, no es una cámara que sigue a los actores. Pero aún así, por lo que toca a la luz, había una libertad muy grande de trabajo de escena para los actores, desde un punto de vista espacial, de tridimensionalidad. O sea, el trabajo de iluminación permitía a Lucrecia decidir trabajar en el espacio dentro del cuadro de una forma muy libre. Entonces me imagino que para ellos es mucho más interesante que tener esa dificultad que tienen que tener marcas muy específicas por la luz, por ejemplo. Y eso no pasó porque es una luz muy cómoda para los actores, no es tan marcada.

RL: ¿Hubo alguna escena que recuerde especialmente difícil de rodar por las dificultades de los emplazamientos en los que se encontraban?

RP: Bueno, bastantes. La tercera parte fue muy complicada. Todo lo que fue el exterior de la última parte, y por diversas razones. Por ejemplo, el lugar de la escena final, junto al río, es un lugar de tráfico muy grande de barcos de carga. Son barcos enormes y muy lentos, entonces, estabas filmando y veías un barco al fondo. Primero se escuchaba el motor del barco, antes que lo vieses, porque es un lugar donde se escucha muy bien debido al gran silencio que hay. Y, luego, el tiempo que tardaba cada uno de esos barcos hasta que salía del cuadro de la imagen, y sobre todo que no se escuchara por sonido. Hubo muchísimas dificultades, llegamos a tener el agua por encima de los tobillos.

Desarrollo de »El Resplandor», de Kubrick

Los cuatro años que separaron “La naranja mecánica” de “Barry Lyndon” se prolongaron en uno más entre este film y el estreno de “El Resplandor”. Como explicación, Kubrick diría que este período depende del tiempo que emplea en encontrar el substrato literario adecuado. Concretamente, en este caso, fue un ejecutivo de la Warner quien le envió la novela homónima de Stephen King, un escritor de terror a quien el éxito ya había sonreído después de la adaptación de Carrie a la pantalla. No obstante, hacía algunos meses que el cineasta buscaba algún tema cercano a este género y, con mayor precisión, al tema de seres que regresan del más allá. Según Diane Johnson, futura coguionista de El resplandor, Kubrick ya se había interesado previamente por »una de mis novelas. Se trata de The Shadow Knows. Además, había leído otros escritos míos, en The New Yorker Review of Books, por ejemplo. Me telefoneó y precisamente yo debía ir a Londres en aquel momento”. Era casi seis meses antes de que encontrara finalmente Shining. Después de encontrarlo, me volvió a telefonear; leí el libro y decidí volver al Londres. (1) Posteriormente, desde el 24 de mayo de 1977, la actriz Shelley Duval sabía ya que había sido seleccionada para encarnar la protagonista del film junto con Jack Nicholson y el pequeño Danny Lloyd, elegido entre varios miles de candidatos. Sin embargo, Kubrick empleó todavía otros doce meses en preparar los decorados de su personal »sinfonía del horror» dispuesta a sentar las bases de ese subgénero en la misma medida que “2001, una odisea espacial” lo había hecho respecto a la ciencia ficción. Por ese motivo, con el fin de reconstruir el hotel donde transcurre la mayor parte del film, »el director artístico Ray Walker recorrió durante meses toda América fotografiando hoteles, apartamentos y otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y, basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero conservando la escala exacta». (…) Todos los detalles del decorado están fielmente copiados de edificios e interiores auténticos. El exterior del hotel Overlook está basado en un hotel de Colorado, y los interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El retrete rojo y blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que le ha tirado una bebida encima, es un retrete construido por Frank Lloyd Wright, que mi director artístico encontró en un hotel de Phoenix (Arizona) (2). La fachada principal, por su parte, se inspiraba en un complejo turístico llamado Timberline Hotel, en las montañas de Oregón, del que también se reconstruyó un gran interior con la recepción y un gran circuito de corredores, escaleras y salas de doble nivel. Otro punto importante fue el laberinto que, en su forma estival, se construyó en los viejos estudios de la MGM en Borehamwood. En cambio, para las escenas invernales fue desmontado y reconstruido en el plató núm.1 de los estudios EMI, en las afueras de Londres, donde la nieve fue simulada con sal y espuma Styrofoam aplicada sobre las ramas de pino que cubrían las paredes laterales. En su afán por disponer de los últimos adelantos técnicos, a través de Ed Di Giulio, quien ya había adaptado los objetivos Zeiss a una cámara convencional para el rodaje de los célebres interiores de Barry Lyndon, Kubrick consiguió paralelamente la posibilidad de experimentar los recursos de la »Steadicam » en ese escenario convertido en un campo de pruebas para esa nueva cámara de brazo articulado capaz de recorrer, transportada por su operador Garret Brown, los vericuetos del decorado, ya fuera siguiendo al pequeño protagonista por los pasillos del hotel que éste recorre en un coche de pedales, ascendiendo las escaleras tras la confrontación entre Wendy -armada con un bate de béisbol- y su marido o a través de las nevadas paredes del citado laberinto (3). Finalmente, justo después de un año que Shelley Duvall fuera convocada, el rodaje se inició el 2 de mayo de 1978. Se habían previsto 17 semanas de rodaje, pero se prolongaron a 27 debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en su espalda y los once millones de dólares inicialmente previstos para la producción aumentaron hasta cerca de veinte. Por lo tanto, desde mayo de 1978 hasta abril de 1979, Kubrick mantuvo cerrados y en secreto los decorados utilizados durante ese largo rodaje al que después siguió un no menos extenso período de postproducción, que finalizó poco antes del estreno del film durante el verano de 1980. Sobre el resultado de la adaptación, Stephen King no ocultó sus discrepancias en relación al film y una muestra de sus declaraciones se encuentra reproducida en el apartado sobre » Kubrick y sus colaboradores». Diane Johnson, la coguionista, se limitó a afirmar que »los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel… O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados. (…)Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo familiar.»(4) Una vez más, por lo tanto, la operación del cineasta consistía en trasladar una serie de elementos ajenos a un discurso propio que volvía a traspasar la mera brillantez formal para penetrar en un diabólico juego de anticipaciones dramáticas, referencias mitológicas o autocitas a un universo cada vez más autosuficiente. De acuerdo con la secuencia temporal y espacial que plantea, El Resplandor propone -ante todo- un juego de anillos concéntricos donde- en una estructura similar a la de Lolita- cada uno de ellos anticipa elementos de los siguientes. Unos rótulos dividen el film en diversos segmentos que, inicialmente son meramente coyunturales »La entrevista», y »Día de Cierre»- posteriormente entran en una dinámica cronológica con un ritmo progresivo: empiezan con »Un mes más tarde», siguen con »Martes», »Jueves», »Sábado», »Lunes» y »Miércoles», y finalizan con »8 de la mañana» y »4pm». Simultáneamente, si las primeras imágenes están rodadas desde un helicóptero que sigue el trayecto de un coche en el que viajan los protagonistas, esa misma sensación de situaciones regidas desde una óptica superior se transmite a escenas como la que muestra a Jack mirando a Wendy y Danny caminando por el interior de la maqueta del laberinto, aquélla en la que el pequeño Danny juega con coches en miniatura por los dibujos de una inmensa moqueta o ese final donde el laberinto – un elemento incorporado por Kubrick para substituir el seto original de la novela donde una serie de animales tallados adquirían vida- vuelve a jugar un papel fundamental – desde el punto de vista dramático y mitológico- en la anulación de cualquier lógica de tiempo y espacio.

John Alcott DF

Revelándose como una atípica cinta dentro del género de terror, El resplandor rehuyó la oscuridad y la creación del miedo que proporcionan la explicitud visual y el sobresalto. A cambio, Alcott optó por una luminosidad potente, conseguida a través de los denominados «prácticos» (puntos de luz visibles en el encuadre como partes del decorado, generalmente en forma de lámparas) y una atmósfera que alterna la incertidumbre con la desviación de las imágenes de lo perceptible al subconsciente. Tan extraña fue la película en todos los sentidos que, además, consiguió zafarse de algunos movimientos de cámara predilectos del director, como el gran angular y el zoom.

Garret Brown y la Steadycam en El Resplandor

Garret Brown y la Steadycam en El Resplandor “Me llevaron a visitar rápidamente los decorados, incluido el monumental, en exteriores, del hotel Overlook y aquel, inmenso y complejo, de la sala Colorado, con su circuito de pasillos, escaleras y salas a dos niveles. Mi excitación aumentaba a medida que descubríamos un rincón detrás de otro, ya que cada recoveco inesperado ofrecía nuevas posibilidades a la Steadycam. Habíamos empezado a convenir que yo alquilaría una parte del equipo más sofisticado a Kubrick y que yo sólo estaría poco tiempo en Inglaterra, lo necesario para formar a un operador. Pero mientras deambulábamos, adquirí la convicción de que me encontraba ante una ocasión prácticamente única. Kubrick no hablaba sólo de planos de cascadas y escaleras. Pretendía utilizar la Steadycam tal como había sido concebida, como un instrumento que permite situar el objetivo en el lugar y en el momento deseados, sin los límites habituales de la dolly y de la grúa.  “El decorado de la cocina era gigantesco, con pasos que serpenteaban entre los hornos y las neveras. Los decorados del apartamento eran maravillosamente exiguos. La suite 237 era elegante e inquietante. El hotel Overlook se convertía, en sí mismo, en un laberinto. Lugares con una desproporción absurda para los actores que, sin embargo, acababan por ofrecer una impresión de claustrofobia. Eran decorados fabulosos para una cámara móvil. Uno de los planos del que más se ha hablado es la extraña secuencia en la que se sigue a Danny pedaleando a gran velocidad por los pasillos sobre su cochecito de plástico. El sonido es ensordecedor cuando corre sobre el parquet para apagarse bruscamente cuando atraviesa una alfombra. El objetivo debía encontrarse a algunos centímetros por encima del suelo y desplazarse rápidamente muy cerca del vehículo, delante o detrás de él. “Intenté hacerlo andando, pero después de una toma de tres minutos estaba tan exhausto que hubiera sido incapaz de dar las instrucciones para mi entierro. Además, a esa velocidad, casi no podía acercar el objetivo a menos de 45 cm del suelo. Decidimos montar la Steadycam sobre el sillón con ruedas Ron Ford, prototipo que Stanley había contribuido a crear unos años antes y que todavía tenía a su disposición. Se trata de un aparato muy útil. Se puede desplazar en todas direcciones y el asiento se puede mover según las exigencias del plano (…). Así estábamos equipados para desplazar suavemente la cámara sobre las alfombras y sobre el suelo a gran velocidad y a cualquier altura, hasta algunos centímetros del suelo. El resultado, como se puede ver, es espectacular”.

Garret Brown, »The Shining and the Steadicam », American Cinematographer, Hollywood, agosto 1980
www.apocatastasis.com  – El espectador imaginario

                     John Alcott DF de «La naranja mecánica» de Satnley Kubrick

 La naranja mecánica, pese a que fuera filmada bajo el contexto de influencia de la Nouvelle Vague, que dio lugar a la denominada corriente de autor dentro del cine, produjo una fuerte conmoción tanto en la crítica como en el público, debido en buena medida a su explícita representación de la violencia, nunca plasmada así en el celuloide hasta entonces (aunque hoy su impacto visual haya sido ampliamente rebasado). La crudeza de ciertas escenas provocó que la cinta retrasara su estreno en muchas regiones, incluido su país de producción. Ni que decir tiene que Alcott tuvo parte de la «culpa visual» en este escándalo. Sin embargo, la película presentaba una dicotomía también inédita en la gran pantalla: en contraposición a su agresividad, ofrecía una majestuosa oda a la belleza derivada de la práctica de las artes.

Las principales armas de Alcott en este polémico trabajo fueron los travellings y los claroscuros. Los primeros, nunca gratuitos, responden siempre en el cine de Kubrick a una funcionalidad, habitualmente de perspectiva; ya sean laterales, hacia atrás o hacia delante, es una constante que suele emplear, siempre ligada a la profundidad de la composición. Una gran parte de las secuencias del film se iniciaron con un travelling (ejecutados, según una idea improvisada del cineasta, colocando la cámara sobre una silla de ruedas), siendo uno de los más famosos el que se advierte en el primer plano (secuencia) del metraje: desde la cara desafiante del protagonista, Alex, la cámara se mueve hacia atrás mostrando la surreal decoración del «Korova Milkbar» que, desde los primeros segundos, definió el marco atemporal en el que se desarrollaría la historia. Al igual que éste y otros movimientos parecidos denotaban temor y respeto hacia los malvados protagonistas, en otras escenas, Alcott logró hacernos empatizar con ellos, como en la pelea «rotativa» en la casa de la mujer de los gatos, o en la caída de Alex por la ventana de la casa del escritor al intentar suicidarse.

En La naranja mecánica también tuvieron especial relevancia las pruebas con la velocidad de la imagen. El más claro ejemplo: la variación del número de fotogramas por segundo, de veinticuatro a dos, en la grabación de la escena en la que Alex se acuesta con las dos chicas en su casa, provocó una frenética aceleración al ser proyectada de nuevo a veinticuatro fotogramas. El abuso de la cámara lenta (en combinación con el zoom) dotó a determinadas imágenes de ese carácter violento que se pretende subrayar en un film con escaso presupuesto para incorporar efectos que pudieran haber facilitado esta labor.

Kubrick decidió emplear técnicas modernas para iluminar espacios naturales, pues no tendía a rodar en estudio. El contraste entre la oscuridad (el bar y la noche) y la luz (hospital, casas) es evidente y regula la personalidad de Alex en cada momento del film. La película se iluminó casi en su totalidad por «fotofloods» (fuentes intensas de luz blanca) en lugar de fuentes de luz natural -de presencia justificada en la imagen-, haciendo rebotar la luz contra los techos o contra pantallas reflectoras especiales.

El Espectador Imaginario

Javier Moral – Setiembre 2010

Fotografía de John Alcott (B.S.C) en «Barry Lyndon»

A finales de los años sesenta (1969), Stanley Kubrick estaba preparado para rodar una película a cerca de un personaje que él admiraba, Napoleón Bonaparte. Sin embargo, debido a una crisis que sufrió la Metro Goldwyn Meyer (MGM), el proyecto no salió adelante. Pero tras ‘La naranja mecánica’ (A Clockwork Orange, 1971) y gracias a la asociación de la Warner Bros, decidió adaptar la novela de William Makepeace Thackeray Memorias de Barry Lyndon, Esquire de 1856. Con ella el maestro neoyorquino lograba plasmar ese universo napoleónico en Barry Lyndon (1975).

Kubrick quiso crear con fidelidad la época del siglo XVIII bajo una estética pictórica y grabar con luz natural. Como esto último era complicado y debía ser estudiado al detalle contó de nuevo con el director de fotografía John Alcott, con quién trabajó anteriormente en 2001; A Space Odyssey y A Clockwork Orange.

Existe el falso mito de «Barry Lyndon es la primera película con iluminación natural de la historia del cine sin el uso de iluminación artificial.» Las escenas esenciales, se rodaron en invierno entre las nueve de la mañana y las tres de la tarde para aprovechar la luz del Sol. «Puse papel calca en las ventanas e instalé reflectores con el fin que en el momento que el Sol se acostara pudiésemos pasar a la luz artificial y continuar el rodaje. Pero esta iluminación (seis reflectores flood) estaba basada sobre la iluminación natural.» 

En los interiores, el uso de la luz natural que procedía de las ventanas lograba diferenciar las sombras de las luces sobre los personajes de manera muy natural. En cuanto a los exteriores, el uso de reflectores evitaba las luces de relleno cuya función es suavizar las sombras duras.

Un reto tanto para Kubrick como Alcott fue el de filmar escenas nocturnas a la luz de las velas sin la utilización de focos. En aquellos años no existían lentes capaces de impresionar una película con tan poca luz. El director se pasó tres meses buscando una hasta hallar un modelo de lentes de una cámara Zeiss de 50 mm perteneciente a la NASA. Otros afirman que se inventó una cámara exclusiva para Barry Lyndon y posteriormente fue utilizada por la NASA

Estas lentes se caracterizaban por su enorme abertura, permitiendo así trabajar sin problemas con la escasa luz, sin embargo esto suponía la eliminación de la profundidad de campo (espacio nítido que queda por delante y por detrás del objeto enfocado).

Kubrick y Alcott lograron, gracias al zoom (técnica que muchos directores de cine rehusaban), el aplanamiento de las imágenes con el fin de parecerse a un cuadro de la época.

En cuanto al tratamiento de color se realizó en el laboratorio tras la retirada de un filtro de luz diurna (luz de día) que permitió saturar los verdes y azules y empastelar el resto de colores.

Barry Lyndon, fue un gran fracaso tanto en la crítica como en la taquilla, no obstante, fue nominada a siete Oscar llevándose cuatro por mejor diseño de vestuario, banda sonora, dirección artística y director de fotografía, John Alcott.

El “Mago de la iluminación fílmica con vela» (1931-1986), por desgracia fallecido hace años, fue miembro destacado de la British Society of Cinematographers (BSC) desde 1976. Empezó en el mundo cinematográfico como asistente de cámara y su paso por 2001; A Space Odyssey como miembro del equipo de cámara de Geoffrey Unsworth, le cambió su vida profesional. Unsworth tuvo que abandonar el proyecto y Kubrick le ascendió inmediatamente a director de fotografía. Desde entonces Kubrick-Alcott colaboraron juntos en películas como la ya mencionada A Clockwork Orange (1971), Barry Lyndon (1975) y The Shining (1980). Otras películas en las que ha participado son Little Malcolm (1974), de Stuart Cooper, Under Fire (Bajo el fuego, 1983), de Roger Spottiswoode, o No Way Out (No hay salida, 1987), de Roger Donaldson.

Eam Cinema – Inés Lendíne

Pawel Edelman

‘Ray’ Por BOB FISHER

«Ray» es el primer largometraje rodado en los Estados Unidos por Pawel Edelman, miembro de la Sociedad Polaca de Cineastas. La película narra el viaje de toda la vida del legendario cantante y compositor de rhythm and blues Ray Charles, interpretado por Jamie Foxx bajo la dirección de Taylor Hackford.

«He escuchado canciones cantadas por Ray Charles desde que era niño», dice Edelman, quien ganó una nominación al Oscar por su trabajo en «The Pianist», de Roman Polanski.

Para «Ray», Hackford le dijo a Edelman que quería visualmente acentuar el paso del tiempo con colores, tonos y texturas que representan diferentes períodos. Edelman también realizó una prueba usando un proceso de derivación de blanqueo fotoquímico para obtener un aspecto melancólico y de época. Decidieron que un proceso intermedio digital les daría la flexibilidad necesaria para ajustar el aspecto.

«Durante las primeras escenas, cuando Ray Charles es un niño, enfatizamos la luz natural, incluido el sol», dice. «Los colores son más ricos y más cálidos. A medida que la historia se desarrolla, utilizamos más luz artificial motivada por fuentes prácticas con colores sutilmente diferentes. La cámara también se vuelve más dinámica con más tomas de mano más adelante en la historia «.

«Ray» se produjo principalmente en locaciones y escenarios en Nueva Orleans, y el resto en Los Ángeles. Edelman filmó la mayoría de las escenas con tres cámaras para mantener el ritmo de una ambiciosa lista de disparos en un calendario implacable. Usó una cámara para grabar una toma maestra de gran angular y mantuvo las otras dos centradas en la acción desde perspectivas medianas y cercanas.

«Era imposible controlar totalmente la iluminación mientras cubrimos escenas con múltiples cámaras en diferentes ángulos», explica Edelman. «Pero sabía que podríamos hacer esos ajustes con tecnología intermedia digital en postproducción».

También integraron material de archivo del período de noticias y documentales con la película de acción en vivo y emularon el aspecto fotoquímico de desvío de cloro.

Charles murió en Los Ángeles el 10 de junio de 2004, menos de cinco meses antes de que se estrenara «Ray».

Las lentes viejas dan la profundidad al «los odiosos ocho

(the hateful eight)»

Robert Richardson [ASC],Robert Richardson (ASC

Kristopher Tapley

Octava película de Quentin Tarantino que, como la anterior, es un Western que vuelve a recoger un buen número de influencias cinéfilas del realizador (especialmente, “The Thing”, de John Carpenter) e incluso auto-referencias a su obra anterior: un cazador de recompensas (Kurt Russell) lleva a una peligrosa forajida (Jennifer Jason Leigh) hasta un pequeño pueblo de Wyoming en el que cobrará 10.000 dólares por entregarla. Sin embargo, la diligencia que usa como transporte se ve envuelta en una fuerte tormenta de nieve que le obligará tanto a acoger a dos personajes (Samuel L. Jackson, otro caza recompensas y Walton Goggins, quien dice ser el nuevo Sheriff del pueblo al que se dirigen), como a parar en una cabaña para refugiarse de la tempestad. Allí se encuentra con otros personajes más (Demian Bichir, Bruce Dern, Tim Roth y Michael Madsen), dándose cuenta de que su prisionera tiene un cómplice entre ellos que pretende liberarla.

El grueso del film transcurre en el interior de esa cabaña, en la que Tarantino vuelve a demostrar su talento para los diálogos, monólogos y, como en la escena de la taberna de “Inglourious Basterds” (2009), hinchar su metraje al tiempo que acumula una enorme y creciente tensión a cada minuto que transcurre.

Se trata de una gran obra en la que sobresalen Jason Leigh y Samuel L. Jackson, pero que quizá no sea apta para todas las audiencias y públicos por su particular estilo y alargada duración. Llena de matices y muy disfrutable, únicamente el tiempo la situará junto con las dos mejores de su autor (“Pulp Fiction” y “Basterds”), o bien en el escalón inmediatamente inferior. Ennio Morricone compone la banda sonora original.

El director de fotografía vuelve a ser Robert Richardson [ASC], con el que Tarantino mantiene una sólida relación profesional desde los tiempos de “Kill Bill” (“Vol 1 y 2”), que también les ha llevado a colaborar en “Inglourious Basterds” y “Django Unchained”.

Richardson, por supuesto, es uno de los directores de fotografía norteamerica-nos más respetados del cine contemporáneo, puede que incluso el que más, desde su fulgurante aparición a mitad de la década de los 80 de la mano de Oliver Stone en títulos como “Peloton” (1986), “Salvador” (1986) o “Wall Street” (1987).

Ganó su primer Oscar por “JFK” (1991), así como una segunda estatuilla (“The Aviator”, 2004), y una tercera (“Hugo”, 2011) de la mano de Martin Scorsese, otro de sus principales colaboradores profesionales.

El estilo de Richardson, a veces muy teatral y recargado, quizá no le haga apto ni para todos los gustos ni para todos los géneros, pero lo cierto es que suele irle como anillo al dedo a películas de ambientación de época en las que se pretenda optar una imagen más elaborada y recargada que realista. Otras seis nominaciones al Oscar, además de once nominaciones al premio de la ASC (que curiosamente, nunca ha ganado) completan el currículum de este operador de 60 años de edad.

Tarantino es uno de esos realizadores que, junto con Christopher Nolan, Steven Spielberg, J.J. Abrams o Paul Thomas Anderson, está llevando a cabo una “campaña” cuyo fin es asegurar la permanencia del celuloide como método de adquisición cinematográfica. Por eso no sorprende que Los odiosos ocho (The Hateful Eight) esté rodada, como todas sus películas anteriores, en formato fotoquímico. Pero lo que sí es sorprendente es que tanto él como Richardson no sólo escogieran un negativo de 5-perf 65mm como medio exclusivo para el rodaje –algo que no ocurría para rodar íntegramente una película desde “Hamlet” en 1996 y antes, “Baraka” y “Far and Away” en 1992- sino que, además, decidieran resucitar los 65mm en su versión anamórfica.

Tras unas pruebas en Panavision, Richardson se enamoró de las lentes APO Panatar del antiguo formato Ultra Panavision 70, las mismas usadas en “The Raintree Country” (1957), “Ben-Hur” (1959), “Mutiny On The Bounty” (1962) o “The Fall of the Roman Empire” (1964), que únicamente se utilizaron en un total de 10 películas, la última de ellas “Khartoum” en 1966.

El formato Ultra Panavision 70 conlleva una relación de aspecto de 2.76:1, la más panorámica establecida para el cine comercial. Para exprimir el formato, Tarantino ha logrado que 100 salas en EEUU exhiban la película en70mm anamórfico, favoreciendo dicha versión con algunos minutos adicionales de metraje, obertura y música de entreacto, así como una distribución exclusiva de dos semanas, antes del estreno general con proyección digital. En España, únicamente la sala Phenomena de Barcelona ha proyectado una copia en 70mm. Desgraciadamente, nuestra reseña se ha elaborado sobre la versión DCP.

Hay que mencionar, en cualquier caso, que el formato Ultra Panavision 70 no es el más nítido y definido de los formatos 5-perf 65mm, como el Todd-AO, Dimension 150 o Super Panavision, ya que 1ro. sus lentes son muy antiguas (aunque Dan Sasaki de Panavision las ha restaurado y ha completado el juego para Richardson y Tarantino con nuevas ópticas que imitan la estética vintage de las originales) y 2do. emplean una ligera compresión anamórfica (1,25×1) que las hace más suaves que sus alternativas esféricas de la época, o no digamos ya con respecto a las modernas Panavision Primo 70, también esféricas, las cuales pueden usarse en el formato tradicional en 65mm o bien con modernas cámaras de gran formato como la Arri Alexa 65 (6.5K) o la Red Weapon Dragon (6K/8K). Sin embargo, Richardson y Tarantino buscaban no solo la textura de estas lentes APO Panatar, sino también el amplísimo formato panorámico que proporcionan. En este aspecto, es muy probable que “The Hateful Eight” sea la película que mejor aprovecha la relación de aspecto 2.76:1 de todas cuantas la han utilizado, ya que, en su época, el formato Ultra Panavision 70 también se utilizaba para realizar copias en 35mm con relaciones de aspecto 2.35:1-2.55:1, por lo que era habitual que los cineastas evitasen utilizar los bordes extremos de su fotograma. No es el caso de “The Hateful Eight”, en la que Richardson compone con personajes e información relevantes en los mismos en más de una ocasión, evitando la sensación excesiva anchura o vacío de información que sufrían las películas de la época en su ancho máximo. Además, para contrarrestar el bajo contraste de sus ópticas, Richardson ha optado por forzar gran parte de la película medio diafragma, algo que, en las emulsiones fotoquímicas, incrementa el contraste, mejora algo la sensibilidad y, en el caso de un formato 5-perf 65mm, hace que el incremento de grano sea invisible.

Quizá lo más espectacular a nivel visual de “The Hateful Eight” sean sus escasos exteriores diurnos, algunos rodados a 50 ASA, muy bien diseñados tanto para su ancho de pantalla, como para explotar las virtudes y resolución extra de los 65mm. En este aspecto, incluso en proyección digital, se aprecia una cierta mejoría con respecto a algunos de los últimos títulos que hemos podido visionar en DCP sobre películas adquiridas en 35mm, como “Jurassic World” (que también tenía algo de 65mm), o incluso 35mm anamórfico, como “Mission Impossible: Rogue Nation”, “Bridge of Spies” o la reciente “Star Wars: The Force Awakens”. La imagen en 65mm posee las mismas virtudes que el 35mm en cuanto a su textura, pero es mucho más limpia, detallada y, a buen seguro, en proyección en 70mm en una copia por contacto, poseerá una nitidez y rango de color extendido, con negros mucho más profundos si la proyección es buena. En cierto modo, quizá “The Hateful Eight” abra la verdadera puerta de supervivencia al celuloide a la hora de competir con el digital: rodar en 65mm, estrenar limitadamente en 70mm y, de modo general, con proyección digital, preferiblemente en 4K.

El grueso del film explota más, como indicábamos, el ancho de pantalla del formato Ultra Panavision 70 que sus posibilidades a la hora de mostrar grandes escenarios, a lo “Ben-Hur” o “The Greatest Story Ever Told”. Richardson tampoco ha sido nunca un operador especialmente interesado en la nitidez de imagen, e incluso ha sido un usuario habitual de los filtros difusores, incluso cuando más en desuso estuvieron en los 90 y 2000. “The Hateful Eight” está rodada limpia, sin hacer uso de ellos, pero su luz de ambiente cálida y suave tampoco hace un favor especial a la nitidez de la imagen.

En este aspecto, por lo monótono y limitado del escenario en cuanto a las posibilidades de luz, se agradece mucho que Richardson sea muy fiel a su estilo, creado y forjado a base de fuertes y expresionistas contraluces e intensas luces cenitales que no solo sirven para separar a sus personajes de los fondos, sino para ganar contraste y cuerpo en la imagen.

Como expresionista que es, a Richardson la continuidad muchas veces parece que le es indiferente, así que es frecuente ver planos y contraplanos en los que los haces de luz sobre las mesas aparecen y desaparecen, o bien que ambos personajes enfrentados estén o tengan contraluces falseados, como ocurre en la secuencia entre Samuel L. Jackson y Demian Bichir en la cuadra con los caballos. En este sentido, para los amantes del realismo a lo Emmanuel Lubezki o Roger Deakins, serán mucho más satisfactorios los exteriores invernales y nevados de Richardson, con su adecuado tono azulado e imperceptibles rellenos a base de HMI sobre sedas, que sus estilizados interiores.

El dominio del encuadre de Richardson –un director de fotografía que además opera personalmente- es muy grande, con un fotograma que luce especialmente cuando se acerca mucho a los actores, o cuando los ubica en un lado del fotograma y juega bien con el enfoque, o incluso con lentes de aproximación partida en la recta final de la proyección.

Así pues, a nivel estético, “The Hateful Eight” es toda una rareza fruto de la apuesta personal de Tarantino y Richardson por revivir un formato que todos creíamos muerto, pero que quizá, por otro lado, no termina de explotar absolutamente todas las virtudes del mismo por tratarse de una película que, en esencia, rehuye de los grandes escenarios en los que más partido podría habérsele extraído. Aun así, el dominio del fotograma extendido de Scope en 2.76:1 es estupendo y justifica todos los problemas de rodaje y exhibición que conlleva el uso de un formato fuera de cualquier estándar, a pesar que las bondades de los 65mm –en cuanto a nitidez y resolución- no puedan ser plenamente explotadas en el interior-noche que supone el grueso de la proyección de la película.

En cuanto a su luz, Richardson muestra una línea parecida a la del resto de sus colaboraciones con Tarantino –especialmente las dos últimas, mejores que los “Kill Bill”- en las cuales ha mostrado casi siempre un nivel notable, pero nunca el mejor del que es capaz, cosa que sí hizo con Stone (“Born on the 4th of July”, “JFK”), con Scorsese (“The Aviator”, “Hugo”) o incluso con Robert De Niro en la estupenda e infravalorada “The Good Shepherd” (2006); películas en las que la variedad de épocas, escenarios y localizaciones sí le permitían a Richardson mostrar todas sus virtudes como director de fotografía. Esperemos que al menos la experiencia sirva para revivir el formato 5-perf 65mm, bien sea esférico o anamórfico, aquél que en palabras de Richard Edlund “es el modo en el que Dios pretendió que se rodasen las películas”.

Richardson estaba tan impresionado con el formato que intentó alquilar las lentes de Ben Affleck «Live by Night», que está rodando en la cámara digital de gran formato Arri Alexa 65 que Emmanuel Lubezki utilizó para «The Revenant». Ultras había sido trasladado a Londres para la producción de «Rogue One: A Star Wars Story» por el director de fotografía Greig Fraser.»Los colores gritan», dice Richardson. «Sería encantador si pudiéramos lograr más de esto. Pero el costo es fenomenal, y no hay nadie tratando de bajar ese punto de precio «.

El ultra gran angular también significaba que la cámara capturaría tanto del set que Tarantino podría escenificar actores por todo el cuadro de formas interesantes para ayudar a la narración visual. «Tal vez sea John Ruth (Kurt Russell) y el Mayor Warren (Samuel L. Jackson) hablando de algo, pero luego también hay una obra importante que va en segundo plano», dice el director. «Siempre eres capaz de rastrear dónde está todo el mundo y lo que está pasando y la realidad de la habitación». Sin embargo, esto impactó mucho la iluminación de Richardson.

«Tengo la mitad de la habitación en el marco, mínimo», dice. «Si me estoy moviendo, básicamente tiro dos tercios de la habitación. Todo lo que tengo que hacer es un movimiento de seis o siete pies y un pan para recorrer, y básicamente he sacado el set. Y Quentin estaba haciendo 360. No hay restricciones para él. No detuvo su creatividad. »

Título en España: Los Odiosos Ocho
Año de Producción: 2015
Director: Quentin Tarantino
Director de Fotografía: Robert Richardson, ASC
Ópticas: Panavision APO Panatar
Emulsión: Kodak 5203 (50D), 5213 (200T), 5207 (250D) & 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 65mm anamórfico (Ultra Panavision 70), 2.76:1
Otros: estrenada en 70mm anamórfico & DCP (4K Digital Intermediate)
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom)