JULIÁN APEZTEGUÍA (ADF): “CRÓNICA DE UNA FUGA”
El DF nos cuenta cómo fue su trabajo en la película de Caetano.
¿Cómo surgió “Crónica de una fuga” y cuál fue originalmente la propuesta estética de Caetano?
Originalmente, Adrián tenía otra película para filmar, llamada “El caudillo”, una historia muy ambiciosa que describe a una familia gobernante en una provincia. Estaba en tratativas con el productor Oscar Kramer para hacerla, pero le faltaba terminar el guión, el cual era muy difícil porque tenía muchos personajes. Entonces, Kramer le ofreció el libro de Claudio Tamburrini, del cual tenía los derechos para hacer la película. O sea, es un trabajo por encargo.
Cuando empezamos a hablar de la película con Adrián, habíamos pensado en filmarla de una manera diferente a la que finalmente hicimos. Juntos habíamos hecho “Bolivia” (2001), que tiene un tratamiento de cámara mucho más estático y planos bien compuestos. La idea inicial era trabajar aquí de manera similar. Siempre fue claro que la imagen tenía que ser contrastada, con negros, y oscura en general, pero había otra idea con respecto al tratamiento de cámara. A medida que Adrián fue escribiendo el guión, se fue tirando para el lado de la cámara en mano (con lo cual al principio yo no estaba muy de acuerdo, pero en el producto final creo que el film ganó) y cuando él toma decisiones, las toma radicalmente: estuvo prohibido usar trípode, incluso las tomas cenitales las tuvimos que hacer con un tipo colgado sosteniendo la cámara. En la escena de la fuga, teníamos que usar una grúa: alquilamos la “Pegasus” y se armó para llevar operador para hacer cámara en mano arriba de ella. El grip Aníbal “Pitu” Cattáneo trabajó muchísimo para conseguir que hiciéramos todas las tomas con cámara en mano, incluso construyó especialmente un carrito para pasar por las puertas: tenía dos alturas y podías ir sentado arriba o abajo. Las decisiones extremas que toma Adrián resultan: lo sufrís durante el rodaje, pero después lo terminás apreciando.
¿Tuvieron contacto con los protagonistas reales de la historia? ¿Cómo fue la investigación previa?
Adrián leyó el libro, viajó a Estocolmo (donde vive Tamburrini), allí se encontró también con Guillermo Fernández (otro de los que se fugaron, interpretado en el film por Nazareno Casero) y tuvo charlas directas con ellos, interiorizándose de primera mano de cómo había sucedido todo.
Empezamos la preproducción, y luego de la primer semana de filmación se nos sumó Fernández mismo, quien nos acompañó durante casi todo el rodaje. Él nos abrió la puerta a un montón de cosas, e inclusive generaba algo de humor durante la filmación (que era muy dura) y fue una referencia directa. La casa, por ejemplo, le pareció perfecta: usamos una casa en Brandsen que pertenece a una vieja familia patricia de la provincia de Buenos Aires que remitía un poco a la Mansión Seré, aunque no del todo, ya que aquella era más escueta y de cemento, y ésta era más opulenta, con más madera y galerías grandes. Pero igual daba aspecto de un lugar tenebroso, como la mansión de “Psicosis” (Alfred Hitchcock, 1960; DF: John L. Russell). Pero no teníamos una certeza de cómo era el lugar. En la preproducción, buscamos testimonios para saber como era el centro de detención por dentro pero ninguna descripción era completa. Los detenidos solo veían rincones determinados (excepto en las habitaciones, donde se levantaban las vendas). No sabían exactamente como era la disposición., y los milicos iban cambiando todo: no siempre los torturaban en la misma habitación, por ejemplo. Una de las características que marcaban tanto los sobrevivientes como otros testimonios que leímos era que en las habitaciones estaba permanentemente la luz encendida. No se les permitía ni siquiera el refugio de la oscuridad: era parte de la tortura. El único atisbo de día lo tenían a través de las ventanas, que estaban pintadas con cal, con las celosías cerradas.
Esto en la película se tradujo en que los militares trabajan a pleno rayo del sol, con la impunidad del día, la noche y la oscuridad son es el refugio de los que se escapan.
¿Cómo es el método de trabajo de Adrián?
No ensaya con los actores antes, lo único que tiene son charlas informales y prefiere evitar las marcaciones demasiado mecánicas. Generalmente trata de crear un clima y filmar la escena durante todo ese clima. Los pone en situación en el momento, hace un par de ensayos en caliente cuando ya se está por filmar, y después rueda la escena completa, para no perder ese estado. Siente que si los actores se enfrían y vuelven para continuar la escena, no funciona. Siempre digo que las primeras dos tomas son sus ensayos, y recién cuando empieza a filmar la escena es cuando comienza a encontrar cosas finas, e incluso decide hacer tomas en base a eso. A veces sabe qué planos va a filmar, pero otras veces no. En otras ocasiones lo vamos armando en el momento. Sabemos que va a haber, por ejemplo, un plano de cada uno de los personajes, otro general, y también desde donde se va a filmar, pero a veces fue muy difícil, porque era muy pesado iluminar ambientes sin saber precisamente qué se iba a encuadrar, sino estimando. Cuando me preguntaban cual era el encuadre, yo decía: “No lo sé, lo sospecho”. Pero trabajando con Adrián desde el mediometraje “La expresión del deseo” (1998), me dejo llevar un poco por su intuición, porque veo que luego rinde frutos.
Adrián decidió operar la cámara (y la hizo el 75 % de las veces), para lo que pedí la Arricam Light, que es liviana y apta para sonido, y nos iba a permitir una mayor maniobrabilidad. Una exigencia mía fue que si en algo se debía bajar el presupuesto, que no fuera en el equipo de cámara, ya que era el punto en que la película se tenía que hacer fuerte. Si la cámara era incómoda o los lentes no eran buenos, no iba a funcionar. Y me vino bien no operarla tanto, para estar atrás y atento. En situaciones comprometidas, tratábamos de que hubiera poca gente en el set, entonces me quedaba yo e iba moviendo alguna de las luces, si lo necesitaba.
Con Adrián trabajo desde hace mucho, conozco su ritmo, sé que quiere filmar para muchos lados y repetir constantemente. La elección de hacer un proceso especial de laboratorio (salto de bleach) fue también por eso: me parecía que mi aporte estético a la película iba a venir más por ese lado que por la posibilidad de ser muy detallista o preciso en la iluminación.
De hecho, la idea fue que el esquema de iluminación sirviera para todo, que las correcciones fueran mínimas y que no hubiera grandes tiempos de cambio de puesta (aunque con el paso de los años Adrián se hizo más amigo de dejarte 10 ó 15 minutos para mover un farol, sacar una gelatina o mover una visera…). Cuando se pudo, se hizo. Tuve que trabajar pensando en esa premisa. Eso también nos lo permitió la locación y el hecho de que estábamos contando una historia donde la casa estaba permanentemente cerrada: no teníamos ventanas, ni demasiadas salidas al exterior… Tuvimos flexibilidad para trabajar escenas de día o de noche, y viceversa.
Otra de las premisas que nos pusimos fue tratar de variar los planos, para que no hubiera dos escenas filmadas iguales, porque una historia de encierro puede llegar a aburrir mucho si se filma constantemente en plano y contraplano. Entonces, al terminar una escena, siempre venia un planteo distinto de cámara, tratábamos de mantener el planteo de luz pero siempre había que hacer pequeñas correcciones.
La búsqueda de una simplificación en la iluminación resultó en usar mucha luz desde arriba. Julián Perini, que fue el gaffer, diseñó junto con Pitu unas barras rectangulares de aluminio de más de 6 m de largo para colocar en los techos de la casa (era una construcción antigua con techos de 4 metros de alto). Las usamos en la mayoría de las puestas, y en otras, donde quizás se veían los techos o había algún movimiento de cámara extraño, las quitábamos y quedaba en la pared una especie de “cunita” del mismo color de la pared. Mi esquema básico de iluminación constó de luces colgadas: muchos fresneles de 300, 650 y 1000 w (que, en general, no rellenaba ni filtraba, sino que los difundía de visera para que no me dieran una sombra tan marcada sobre la pared) y algunos dedolights que metía en lugares chiquitos. Las ventanas eran el único elemento que tuvimos para diferenciar el día de la noche. En algunos interiores diurnos, además de la luz de tungsteno, quizás usaba algún Kino de relleno, para tener algo que diera la sensación del día que invade la habitación.
El cuarto desde donde ellos escapan era genial geométricamente: un altillo con una angulación muy buena que daba algo expresionista, de diagonales extrañas. Pero era un lugar complicado, porque los techos eran más bajos y las paredes eran de yeso, por lo que no podíamos poner las barracudas. Sólo teníamos dos pequeñas ventanas arriba (una de cada lado), donde pudimos poner sólo una barracuda, que cargamos con cinco fresneles de 650 w apuntando a distintos lugares. Incluso en algún plano hubo que achicar el lente, ya que teníamos menos comodidad para movernos que en las otras habitaciones.
También usé tubos hogareños para obtener ese tono verde. La escena en que el personaje de Nazareno va a hablar con el Juez (que es Guillermo Fernández mismo) se hizo en una casa transformada en base de operaciones. En el escritorio donde ellos charlan hay una lámpara iluminada con una bombita de tungsteno, los personajes estaban iluminados con fresneles y los fondos tienen tubos con un leve tono verde. Me gustaba darle eso a todos los ámbitos que fueran de los milicos y traté de mantener siempre un tubo en cuadro, inclusive en lugares como la cocina (allí filmamos una escena que finalmente quedó afuera, donde usé fresneles para los personajes y tubos un poco más fríos en los fondos).
A su vez, había algunos personajes específicos (como la “guardia metódica”) a quienes nuestros “héroes” en realidad no les habían visto nunca las caras. Así surgió la idea de hacer algunas tomas donde ellos fueran sombras o estuvieran a contraluz.
¿Y como surgió el hecho de contar la película con lentes angulares?
En el tratamiento previo. Aunque Adrián no suele planear toma a toma como va a filmar, plantea algunas ideas generales. Por ejemplo, quería que dos secuencias se filmaran especialmente con angulares: los primeros momentos de Tamburrini en la casa (o sea, la primera etapa, hasta que lo pasan a la segunda habitación), y el planeamiento de la fuga, ya que eran los momentos de mayor dramatismo y le gustaban la deformidad de las caras y la cercanía de la cámara. Para ello usamos lentes Ultra Prime 10, 12 y 14 mm.
También utilizamos mucho una “lentilla partida”, que es como una lentilla de aproximación, pero cortada a la mitad, donde la mitad tiene lentilla y la otra no, por lo que, si tenés un objeto o un personaje en primer plano y otro en el fondo, los podés tener a ambos en foco. Pero se ve el borde de la lentilla, lo que hace que la transición entre una imagen y otra sea abrupta. Hay que buscar algo en el decorado que lo esconda.
Para evitar esto, en algunas escenas usé las lentes Century Tilt Focus, que dan el mismo resultado pero con una transición más fluida. A mi este efecto me gusta mucho, pero quizás no fue la mejor estructura para usarlos (cámara en mano, personajes demasiado cerca…)
En algunos exteriores obturaste, ¿verdad?
Si. Mi idea original era obturar en toda la película. Pero cuando decidimos hacer el salto de bleach en el dub, y perdí ese punto extra de sensibilidad que pensé que iba a poder usar, preferí no hacerlo. En los interiores, trabajé en general con un diafragma 2.8: como usaba los lentes ultra Prime, no quería trabajar con el diafragma totalmente abierto, porque también era una película muy difícil en cuanto al foco (que lo hizo Sebastián Arzeno). Pedí desde el principio tener un control inalámbrico del foco, porque sabía que íbamos a tener que hacer muchos movimientos de cámara entrando y saliendo de habitaciones, y me pareció que el foquista colgado de la cámara iba a ser un impedimento. De todas formas, el inalámbrico nos trajo algunos dolores de cabeza, ya que a veces Sebastián tenía que estar muy lejos o en otro cuarto y perdía señal o la respuesta era un poco lenta pero -dentro de la estética que pretendía Adrián- el fuera de foco estaba permitido. Hay algunos groseros, puestos a propósito, como la escena de la bañera, cuando los militares “aprietan” a la madre de Tamburrini o (uno que a mí me molestaba particularmente, pero que incluso quedó hasta dramáticamente bueno) cuando el personaje de Rodrigo de la Serna cae en conciencia de que no lo van a liberar y el personaje de Pablo Echarri le pone las esposas. En ese momento, Adrián decidió improvisar, se acercó mucho y evidentemente el foco inalámbrico no funcionó. Se volvieron a hacer otras tomas que quedaron bien, pero en la edición él eligió esa porque le gustaba que en ese momento dramáticamente se fuera de foco.
¿Esa escena en el baño se filmó en estudios?
No, lo hicimos en el verdadero baño de la casa, teníamos poco espacio pero lo pudimos resolver y con variedad de planos, que era la premisa. En esta escena usé como luz principal dos bombitas de 100 w, ya que el espacio no nos daba para poner ningún artefacto y no me parecía una buena escena para usar tubos. Todo se rodó en locaciones, excepto el momento de la fuga: los primeros pasos de ellos en el techo se hicieron en un decorado que reproducía la parte superior. La idea original era filmarla en la casa real, pero tenía una estructura algo enclenque para ponerle seguridad.
¿Cómo resolviste los exteriores noche?
Originalmente, quería usar un contraluz más fuerte: había pedido 2 HMIs Par de 12, para ubicar en una grúa a 100 m y que me dieran un nivel de luz en toda la calle. Pero fue lo primero que quité, porque en el momento de la negociación quise privilegiar el equipo de cámara. Finalmente usé un dinolight de 18 kw y un Wendy de 12 kw, aunque no demasiado, ya que la mayoría de los exteriores eran con lluvia y por cámara se veían grandes extensiones, por lo que la lluvia no llegaba a cubrir todo y, al tener un contraluz tan fuerte, se notaba mucho que la lluvia estaba en primer plano, en un solo sector. Esto lo tuve que definir ahí mismo en rodaje. No tenía demasiada experiencia en filmar con lluvia, y no la había tenido tan en cuenta en la preproducción. Cometí el error de confiarme demasiado. Al filmar la fuga de la casa, no tuve mayores problemas porque teníamos una grúa grande que se subía a más de 20 m. y da una extensión grande de lluvia. Pero en las calles, no se hizo con el mismo sistema sino que utilizamos torres de piso. Entonces, hice la puesta con faroles pequeños en lugares específicos: puse varios fresneles de 2 kw y 1 kw a lo largo de toda la cuadra.
En el guión, originalmente la lluvia seguía hasta que ellos se esconden. Toda la película se filmó de manera cronológica, y nos comenzó a resultar muy pesado filmar con lluvia: no llegábamos con el plan, se veían las torres, y no se podían hacer los planos que Adrián quería porque no había la extensión de lluvia necesaria. Y creo que él tampoco se imaginó que eso lo iba a retrasar tanto, por lo que decidió cortarla unos momentos después que salen de la casa, sacrificando la lluvia y no los planos…
¿Cómo trabajaste en las escenas en que los personajes se esconden en el taller y comienza a amanecer?
La transición hacia el amanecer sucede básicamente en tres partes. En primer lugar, hay una situación nocturna; luego viene la escena en que uno de los personajes sale del escondite y cruza la calle (donde se ve un poco de cielo azul), y finalmente hay una escena interior en que ya casi finaliza de amanecer. El plano donde se ve el cielo apenas azul tuvimos que repetirlo tres veces por distintos retrasos o problemas climáticos (siempre se complica cuando hay que hacer una toma en una situación de luz muy específica que sólo dura unos pocos minutos). Por suerte, para la situación posterior, la locación me permitió filmar la escena de noche, poner un tamizador de 4 x 4 de techo con un HMI de 4 kw desde arriba y mentir la luz de amanecer, para mantener el azul en el mismo nivel, ya que era un diálogo y necesitaba un desarrollo.Es difícil mantener esa progresión. Adrián me cargaba, diciendo que yo era especialista en los “amaneceres abruptos”, porque en una secuencia de “La expresión del deseo” amanece de una toma a otra. Entonces insistí en hacer tomas de transición, y quedé conforme.
¿Visualmente, hicieron investigaciones, tuvieron premisas o películas que los influyeron?
Adrián es fanático del cine estadounidense, y la película que me dio como referencia fue “La leyenda del indomable” (Stuart Rosenberg, 1967; DF: Conrad Hall), con Paul Newman en una cárcel del sur. Está filmada casi toda en exteriores, pero tiene interiores en una especie de galpón. Evidentemente se hizo en estudios, y tiene el clima de estar iluminado con bombitas, pero al mismo tiempo no es para nada naturalista. Tiene esa luz bien mentirosa de estudios, bien yanqui, que no pretende ser natural, y Adrián quería ir por ese lado. ¡Pero no nos salió! Intenté hacerlo un poco pero, viendo la película, siento la luz muy naturalista. Creo que eso nos sale a ambos casi involuntariamente. Adrián quiere sacarse el peso que le dan todos cuando, al salir de ver sus películas, le dicen: “Parece un documental”, entonces intenta ir hacia algo estéticamente más elaborado, pero hay una tendencia natural en él, donde hace las escenas “creíbles” y, por otro lado, utiliza recursos de eso, como la cámara en mano o el uso del fuera de foco, por ejemplo. También me parece que pasa en nuestro trabajo que las películas toman un camino propio, uno planea y apunta a algo pero en algún momento, cuando se empieza a ver el material filmado en los primeros días, la película va tomando por su propia estética, y en un punto está bueno dejarse llevar por eso.
Una persona me decía que había disfrutado mucho, en la secuencia de la fuga, de los travellings de acercamiento hacia las caras, porque eran tomas de una película de acción metidos en una película cruda y “realista”.
Una escena maravillosa es cuando Tamburrini planea golpear con una plancha a uno de sus captores: es la cámara narrando en estado puro…
Casualmente esa fue una de las secuencias que teníamos menos claro cómo filmarla. Hicimos muchísimas tomas, con muchísimos ángulos, con zooms hacia las caras, y de hecho casi queda fuera del corte final porque a Adrián no le gustaba. Luego se decidió hacer una edición donde primaran las miradas y los primeros planos, y ahí quedó bien, porque no tiene diálogos y entendés perfectamente de qué se habla.
¿Cómo se planeó la escena de la fuga?
Allí hubo muchos elementos que coordinar, como la lluvia ó los faroles, y decidir qué se haría en decorado y qué no. Fue la única escena para la que se hizo storyboard, y la secuencia quedó bastante fiel a él.
¿Cuantas semanas filmaron?
Siete, en noviembre del 2005. Filmamos rápido. El plan fue acotado y hubo que correr mucho -creo que se merecía una semana más. Pero los productores saben que Adrián filma rápido…
¿Cómo fue la relación con la Dirección de Arte?
Tuve la suerte de trabajar con Jorge Ferrari y Juan Mario Roust, que tienen mucho concepto de luz y pensaban también en mi trabajo. En una reunión en la que no pude estar presente, por ejemplo, Adrián les decía que pintaran las paredes de blanco, y Ferrari le contestaba que me iba a mandar al muere. Por suerte prevaleció la lógica. Gran parte del look de la fotografía se la debo a Jorge y Juan Mario, ya que me apoyaron en la elección de tonos y colores, ambientando la casa como yo necesitaba que estuviera para darle ese look.
¿Cómo se tomó la decisión de hacer salto de bleach?
Cuando hicimos el planteo previo de la película, Adrián proponía el forzado del material, y me mostró fotos que había sacado de esa manera, ya que le gustaban el contraste y el grano que tenían. Traté de llegar a algo similar pero con colores menos saturados, ya que me parecía que la saturación que da el forzado no iba a quedar bien a este film. Entonces, fuimos por el camino del salto de bleach. Hice una prueba cruzada, realizándolo en el negativo, en el Dup y luego revelando el negativo de manera normal y copiando con ENR. Al hacer el salto de bleach en el negativo, el contraste y la desaturación de color eran muy marcados. En el Dup, la imagen seguía teniendo fuerza y contraste, pero no de manera tan exagerada. Debido a que trabajaría con 500 ASA (porque filmaríamos en espacios reducidos con poca luz), prefería hacer el salto de bleach en el negativo, ya que me iba a dar un poco más de sensibilidad en la película. Pero, por cuestiones estéticas y de presupuesto, decidimos hacerlo en el Dup (o sea, filmamos y revelamos de manera normal, se hizo un master y luego un Dup, que se reveló con salto de bleach). Me parece que da un efecto más suave, porque el Dup es un material mucho menos sensible (creo que tiene 5 ASA de sensibilidad nominal) y el efecto no se ve tan acentuado como cuando se hace en una película de 500 ASA.
El salto de bleach es muy sensible a la dosificación, sobre todo a los cambios de densidad. Cuando Beto Acevedo (de Cinecolor) hacía un cambio de un punto, se me iba mucho. Tenía que ser muy preciso. Todas las pruebas las habíamos hecho copiando en material Regular, pero cuando ya estábamos en el proceso final, sentí que con Regular conseguía la densidad que me agradaba pero, en algunos casos, perdía el detalle en las sombras y los negros quedaban enterrados, o -al intentar hacerlos menos densos- me quedaban lavados. Y al hacerlo en Premier, se ganaba un poco de detalle sin perder el negro de la densidad. Tengo que agradecer en este punto el consejo de Rubén Santeiro, así como también de Inés Cullen y Beto Acevedo que me recomendaron este camino.
A su vez, filmé con Kodak Vision2 500 ASA, inclusive en los exteriores día, ya que quería que la película tuviera un poco de grano. Esto les sirvió a los productores para proponer hacerla en Súper 16 mm, pero lo que queríamos era el grano más fino del 35 mm. y no el grano grueso de la ampliación. Además, hacer esta película en Súper 16 mm no hubiera sido lo adecuado, ya que al trabajar con bajas luces y después ampliar, se iban a perder los negros, que eran parte importante del film.
Nota basada en una entrevista realizada a Julián Apezteguía por Javier Juliá (ADF), Christian Cottet (ADF) y Marcelo Iaccarino (ADF), con la colaboración de Ezequiel García, en mayo de 2006. Fotos e imágenes gentileza J. Apezteguía y Fox (Cecilia Bianchini).
NINFOMANA
MELANCOLIA
