Entrevista: Slawomir Idziak
Por Yonca Talu el 27 de enero de 2017
Esta entrevista es parte de una serie con cineastas influyentes que asistieron al Festival Internacional de Cine de Camerimage 2016 de Bydgoszcz, Polonia, en noviembre.
El director de fotografía polaco Slawomir Idziak ha dejado una huella indeleble en el cine moderno con su trabajo en las películas atmosféricas metafísicamente cargadas de Krzysztof Kieślowski. La colaboración de los dos hombres, que comenzó con Un cortometraje sobre la muerte (1988), y duró Tres colores: azul (1993), produjo imágenes voluptuosas, evocativas y únicas que reflejan las experiencias subjetivas de los personajes. En Un cortometraje sobre la muerte, una inquietante acusación de la pena capital impregnada de una sensación de muerte inminente, Idziak combina el color estilizado y la iluminación con la cámara de mano nerviosa para representar el descenso de un joven desencantado en el asesinato en la comunista Varsovia. La primera película de Kieślowski en francés, La doble vida de Verónica (1991), ve a Idziak experimentar con reflexiones y movimientos de cámara para transmitir el tema de la historia del vínculo metafísico, mientras que Tres colores: azul, la primera entrega de la trilogía de tres colores del director polaco: el examen moderno de los valores de la Revolución Francesa-ofrece una exploración íntima y poética del duelo y el renacimiento a través de un uso simbólico del color titular. A finales de los años 90, Idziak se mudó a Hollywood, donde adaptó su sensibilidad visual y artesanía a las prácticas cinematográficas estadounidenses.
Film Comment habló con Idziak en el Camerimage Film Festival 2016 sobre su asociación creativa con Kieślowski y la transición del cine polaco al sistema de estudio de Hollywood.
Un cortometraje sobre la muerte
Recientemente volví a ver Un cortometraje sobre la muerte [1988] y realmente me sorprendió la manera casi apocalíptica en que se representa a Varsovia. Los primeros disparos de animales muertos-cucarachas, una rata y un gato ahorcado-combinados con el uso extensivo de filtros verdes, nos sumergen en el territorio del terror de inmediato. ¿Surgió esta estética oscura de la atmósfera de incertidumbre y desesperanza que reinaba en Polonia en ese momento?
Por supuesto, esta no era una visión realista de Varsovia. La película tiene un tema austero. Considera la pena de muerte como algo totalmente inhumano y hace fuertes comentarios sobre un determinado caso judicial, que el llamado mundo civilizado objetó como una tontería. Ya sabes, Polonia solía estar detrás de la Cortina de Hierro y ese era un tipo de realidad completamente diferente. Por supuesto, la realidad que experimentamos no se parecía a lo que se ve en la película, pero aún estábamos profundamente aislados. De alguna manera vivimos detrás de una ventana de vidrio y vimos la llamada realidad de las personas que pasaron sus vidas en un sistema y entorno completamente diferentes. Creo que es necesaria una cierta cantidad de exageración para describir esto. Esa historia es, una vez más, una representación gráfica de algo que no existe. Así que decidí usar un lenguaje visual muy fuerte para reflejar eso. Pero es un poco ridículo, porque esta película es una de las 10 entregas de la serie Decálogo, pero de alguna manera se destaca entre la multitud. Al final, creo que fue una buena cosa porque ayudó a promover a los demás. Ya sabes, Kieslowski no filmó las películas en orden.Empezamos con el número cinco, que es Un cortometraje sobre la muerte . El año siguiente, estaba listo para el Festival de Cine de Cannes [donde se proyectó la versión extendida], pero las otras películas no. Así que ser invitado a Cannes fue una promoción muy buena para el resto de la serie.
Usted habló sobre mirar la realidad detrás de una ventana, y como director de fotografía, parece que realmente tiene una obsesión con los efectos ópticos y las superficies reflectantes. Algunas imágenes que vienen a la mente son la esfera de vidrio en la mano de Veronica que refleja el paisaje fuera del tren en La doble vida de Veronica, o la escena sexual al final de Tres colores: azul , filmada detrás de una pecera y destacando la sensualidad floreciente de Julie. ¿Usted y Kieslowski imaginaron este tipo de tomas como representaciones de los mundos internos de los personajes?
Estos son dos ejemplos diferentes. En términos de las reflexiones en La doble vida de Veronica, de alguna manera es mucho más simple que eso, diría una metáfora simplista de existir en un cuento de hadas: estamos lidiando con algo que es irreal.
Quizás también sea una metáfora de la fragmentación o duplicación de la identidad.
Los reflejos parecían una forma natural de representar esto; fue un instinto hacerlo de esa manera. La película en general tenía una cualidad muy metafórica y tenía como objetivo conectar al público con la forma de pensar de los personajes y resaltar el tipo de vínculo metafísico que tienen estas dos mujeres: lo que afecta una vida de alguna manera afecta a la otra.
En términos de azul, Kieslowski me dio tres guiones antes de comenzar a trabajar en tres colores , y me preguntó cuál me gustaría fotografiar. Instintivamente elegí Azul . Pero hay otra razón: porque Azul fue la primera entrega de la trilogía que se filmará. Y al recordar cómo Kieslowski estaba al final de Decálogo, lo había conocido cuando estaba a punto de terminarlo y estaba extremadamente cansado, tenía un poco de miedo de tratar con un director agotado, así que no quería hacer Blance o el último, Rojo. Me preocupaba que no sería una buena colaboración, sino una situación estresante que podría llevar a malentendidos. Esa fue la primera razón detrás de mi decisión de filmar Azul.
Pero muy pronto me di cuenta de que el peligro era diferente y que con Azul estábamos lidiando con una historia muy similar a La doble vida de Verónica.La música jugó un papel muy importante en ambas películas. Y entonces Kieslowski y yo teníamos miedo de que de alguna manera copiaramos nuestro numero de La doble vida de Verónica. Ya sabes, a menudo haces esas cosas instintivamente, especialmente cuando trabajas bajo la presión del tiempo. Así que en Azul, estábamos tratando desesperadamente de encontrar cosas que fueran lo opuesto a lo que habíamos hecho en La doble vida de Verónica.
Para ser sincero, el estilo de la película surgió por coincidencia. Recuerdo que al comienzo de la película, cuando la periodista visita a Julie [Juliette Binoche] y le pregunta sobre su marido, la música la ataca y aparece una luz azul. Este efecto se logró totalmente por accidente, lo que significa que tenía algo en mente, pero mi plan no funcionó. Era sábado y la cantidad de luz era demasiado débil para lograr un efecto decente. Así que puse el negativo en el plato y tenía los geles azules en la cámara, luego abrí la puerta de la placa y sucedió por milagro honestamente. Y la primera edición de la película fue realmente mala …
La doble vida de Verónica
Malo desde un punto de vista estructural?
No, era una cuestión de género. El guión fue escrito como un drama psicológico, casi como una historia de detectives. La periodista era el tercer personaje más importante y apareció tres o cuatro veces en el guión, pero ahora solo está allí una vez al principio. Kieslowski la cortó por completo. Así que, de alguna manera, el guión cambió durante esta edición final de un drama psicológico a un tipo de película más operística y musicalmente dirigida. Y funciona, ya sabes … En la edición, Kieslowski repitió este número con la luz azul varias veces. Entonces, en el medio de una escena, por ejemplo, se vuelve negro y luego la música entra, seguida por la luz azul. Y este fue el comienzo de una idea que lo puso patas arriba; de repente, la película fue completamente diferente; era atractivo y todavía funcionaba bien. Kieslowski fue un genio en términos de edición. Nunca conocí a un director que sea tan buen editor como él. Él era bueno porque había pasado millones de horas editando documentales en el pasado. Y ese fue un verdadero trabajo físico y manual. Le gustaba cortar todo él mismo. La edición fue un proceso completamente diferente en aquel entonces; fue muy mecánico porque tenía que empalmar la imagen y el sonido. Pero Kieslowski necesitaba la mitad del tiempo que un editor profesional necesitaba hacer un corte. Él era muy rápido, como un mago. Sabía cómo experimentar y cambiar las cosas rápidamente.
Tres colores:Azul
Su trabajo con Kieslowski se basa en una exploración visual de las vidas internas de las personas: es una cinematografía emocionalmente vibrante y altamente impresionista. En este sentido, es interesante comparar esas películas con las que rodó en Hollywood.Por ejemplo, en una película como Gattaca [1997], el lenguaje visual evocador de las películas de Kieslowski es reemplazado por una estética desprendida, casi congelada: la cámara está afuera , nunca dentro de los personajes. ¿Cómo navegaste esa transición estilística?
En primer lugar, era un tipo de colaboración completamente diferente, como se puede imaginar. Es una película de género muy típica. Mi opinión es que no es una gran película, no creo que sea una mala película, pero está lejos de ser algo grandioso. En Polonia, solíamos colaborar estrechamente con el director a partir de la etapa de guión. Como director de fotografía, te obligaste a trabajar en el guión. Y de manera automática, esta colaboración resultó, no solo en el guión de rodaje, sino muy a menudo en una nueva versión del guión. Por lo tanto, es absolutamente imposible hacer algo así en el sistema de estudio. Todavía tengo una relación bastante buena con Andrew Niccol [el director de Gattaca ], y creo que la película es mejor de lo que se supone que es. Porque es Hollywood, ¿sabes?Las películas se hacen de forma diferente que en Polonia: tienes jefes de estudio, productores, etc., que controlan diferentes etapas de la producción. Y eso no siempre es positivo, especialmente cuando estás haciendo algo que es un poco inusual. Cuando haces algo que no está tan claramente definido como un estilo, un género, es difícil lograr lo que quieres.
El trabajo de cámara en una película como La caída del Halcón negro [2001] parece centrarse principalmente en generar tomas desde tantos ángulos como sea posible para fines de corte. Cuando trabajabas con 15 cámaras y dirigías la mayor cantidad de operadores de cámara, ¿alguna vez sentiste que mirabas el mundo desde el punto de vista de los dioses en lugar de desde el de la humanidad?
Este es, nuevamente, un ejemplo completamente diferente. Ridley Scott es un director muy visual, y es famoso por idear sus propios guiones gráficos. Así que mi trabajo consistía principalmente en averiguar dónde colocar las otras cámaras.Siempre obtuve un guión gráfico para la primera cámara, y necesitaba mantener lo que se me pedía que hiciera. Ridley se parece mucho a un niño: le gusta jugar con los juguetes del cine. Una respuesta muy característica que obtuve de él cuando le presenté mis ideas -aunque, por supuesto, a veces las compró- fue: «Oh, esta es una muy buena idea. Pero sabes, prefiero la mía «. Así que esta es la forma en que él trabajaría.
Mi trabajo es ajustarme. Tengo que entender con qué clase de socio estoy trabajando, porque el cine es una especie de ping-pong y tengo que jugar en consecuencia. Estos tres ejemplos, Kieslowski, Andrew Niccol y Ridley Scott, tienen mundos completamente diferentes, y es muy difícil compararlos.
La caída del halcón negro
¿Estuviste presente durante la postproducción de Black Hawk Down ?
No. Hoy en día eso es un gran problema, porque lo que estamos haciendo como directores de fotografía es solo la mitad del producto. La segunda mitad se está realizando en postproducción, y no tenemos autoría de nuestro trabajo. Lo que está tratando en esos casos es la autoría del grupo, y ese es un mal aspecto de la forma en que se están haciendo las cosas hoy. Espero que eso cambie La técnica todavía es complicada, pero creo que las herramientas serán mucho más simples muy pronto. Es como un círculo, ¿sabes? Si comenzamos con Technicolor, ahora estamos al final del mega período. Hemos tenido mucha libertad en los últimos años porque finalmente fue muy fácil lograr lo que queríamos. Y hoy estamos de nuevo en manos de especialistas, ilusionistas por así decirlo. En mi caso, ya no quiero trabajar como director de fotografía; Estoy enseñando y construyendo cosas. Por ejemplo, construí un cine-bus, puedo mostrarte … [ Él me muestra un folleto. ]
¿Qué es un cine-bus?
Es un autobús con una carpa y tienes una pantalla verde. Está completamente equipado: puedes viajar a lugares y disparar allí.
¿En qué contexto se te ocurrió esto?
Hago un taller en Cracovia una vez al año. Llegan trescientas personas, es gratis y hablamos de realidad virtual, dramaturgia, el futuro del negocio.
En 2010, filmó la primera película en 3-D de Polonia, Battle of Warsaw 1920 , una narración épica del evento histórico titular.¿Cómo fue tu experiencia trabajando con esa nueva tecnología?
Para mí, el futuro es importante, y me gusta trabajar en nuevos medios. Pero no creo que el potencial de 3-D se esté utilizando por completo. Hoy, cientos de películas se filman en 3-D porque los productores quieren ganar más dinero, y de alguna manera el efecto secundario es que el público no está listo para ver tantas películas 3-D. Solo unas pocas películas producidas con esta técnica realmente lo poseen. Si tuviéramos más directores como Tim Burton trabajando con esta tecnología, aún podríamos tratarlo adecuadamente. Pero desafortunadamente, tienes cientos de malos ejemplos de 3-D. Entonces esta técnica está siendo asesinada. Pero en realidad no murió, porque sabes en realidad virtual, estamos de vuelta en 3-D. No puedes imaginar la realidad virtual sin 3-D; es un elemento esencial de eso.
Me encanta el festival Camerimage, pero no hay cientos de personas de pie frente a los teatros como en el Festival de Cine de Berlín. Esa es una mala señal. Incluso otros grandes festivales, como Cannes, no están muriendo por completo, pero cuando estuve allí hace 20 años, era totalmente diferente. Hoy en día, hay mucha más gente que asiste a las reuniones de YouTube, por ejemplo. Si 50 millones de personas en todo el mundo miran videos de YouTube en sus computadoras, ¿cuál es el futuro del cine? ¿Cuántas personas seguirán viendo películas? Las películas de estudio todavía se están viendo, por supuesto, pero estamos enfrentando la muerte de las industrias cinematográficas nacionales, como polacas o escandinavas. En Finlandia, incluso si enviaras a toda la nación al teatro, nunca recuperarías el dinero.