10 de febrero de 2017

American Cinematographer agrupa los perfiles de 10 directores de fotografía emergentes que están haciéndose notar.

Cada director de fotografía consagrado tiene una historia de origen y AC ha presentado a varios de ellos desde sus comienzos. Entre un amplio panorama de candidatos prometedores, hemos seleccionado las historias de 10 DF’s que se destacan, cuyo impresionante trabajo en comerciales, video clips, cortos, series y largometrajes promete soberbios resultados en los años por venir: Carmen Cabana; Bjorn Charpentier, SBC; Ruben Impens, SBC; Kira Kelly; Jakub Kijowski, PSC; Oona Menges; Becky Parsons; Quyen Tran; Pieter Vermeer; y Ed Wu.

En este punto de sus carreras, estos prometedores directores de fotografía han llegado a ser representados por agentes de firmas tales como Agency for the Performing Arts, Worlwide Productions Agency, ICM Partners, Instrisic, Claire Best & Associates, Lenhoff & Lenhoff, Dattner Dispoto & Associates, William Morris Endeavor Entretainment y Murtha Skouras Agency.

Carmen Cabana

La DF Carmen Cabana en un rodaje.

Nacida en Colombia, Carmen Cabana soñaba con una carrera en el mundo de la producción cinematográfica. “Nunca quise trabajar sentada detrás de un escritorio siguiendo un programa rutinario” – dice, explicando su decisión de emigrar a USA en 2005. Estudió y se entrenó en el Instituto de Artes de California, Los Angeles, planeando comenzar una carrera como guionista, hasta que percibió que su capacidad iba por otro camino “A mitad de mi educación, objetivamente me di cuenta que no tenía talento para escribir, pero en cambio mis compañeros insistían en que fotografiara sus cortometrajes porque pensaban que tenía buen ojo”.

El énfasis en el IAC estaba puesto en la post producción y la redacción de guiones, algo que finalmente Cabana aceptó como beneficioso“Tener conocimiento en otros aspectos de la producción cinematográfica me ha dado ventajas, permitiéndome comprender los trabajos de los demás técnicos” – explica – “Cuando trabajo soy muy consciente de las necesidades de los demás y trato de ver el panorama completo”.

Cabana completó los huecos en su formación leyendo libros tales como Maestros de la luz: Conversaciones con directores de fotografía contemporáneos y consumiendo la mayor cantidad de artículos de AC que podía – en realidad, nombra al Director de circulación de AC Saúl Molina como su primer mentor. “Me hizo conocer la revista y los primeros libros que comenzaron a darme forma como DF”- recuerda Carmen.

Cabana recibió lo que considera un gran impulso; durante su segundo largometraje, Cartas a Elena, un trabajo al que accedió por circunstancias sorprendentes. ”Una comedia de muy bajo presupuesto necesitaba extras en traje de baño, por lo que puse un aviso en Craigslist” -recuerda- “Un productor [Peter Hate] vio el aviso y por alguna razón, decidió ponerse en contacto conmigo. No estaba interesado en que apareciera en malla en una escena de lavado de automóviles, sino que estaba buscando una directora de fotografía que hablara español”. Cartas a Elena puso a Cabana en el mapa, acercándola a muchos largometrajes y al trabajo de DFs de alto perfil en la segunda temporada de la serie Narcos de Netflix. Cabana ha recibido elogios por su fotografía de la serie y se muestra encantada por las oportunidades que abrió para ella. “Me encanta filmar acción y Narcos me brindó la ocasión de hacer por primera vez cosas que no había tenido oportunidad de hacer antes – explosiones, persecución de automóviles, tiroteos, tomas sobre miniaturas – y de utilizar herramientas de las que nunca había dispuesto debido a restricciones presupuestarias”

Cuando le preguntamos qué tiene en mente para su futuro, Cabana responde con una larga lista de proyectos e ideas: está especialmente interesada en crear contenidos para Realidad Virtual, mientras continúa en su búsqueda de oportunidades en largometrajes y TV. “Sueño con fotografiar una serie como American Horror Story o Westworld – nos cuenta y riendo, agrega: “Pongan eso en la nota, por favor”.

Bjorn Charpentier, SBC

Desde la izquierda: primer asistente de cámara Iurie Bustiuc (dentro del cámara car); DF Bjorn Charpentier, SBC y primer asistente de dirección Ahmed Hatimi filmando en decorado en Tánger, Marruecos, para la producción High Wire Act.

El director de fotografía belga Bjorn Charpentier, SBC fue siempre un amante del cine, pero una película en particular lo impresionó especialmente. “Cuando vi La Roca – dirigida por Michael Bay fotografiada por John Schwartzman, ASC – me voló la cabeza por la dinámica de su composición e iluminación” – recuerda. “Es la que me hizo interesar en la fotografía cinematográfica”.

Charpentier comenzó su formación en cinematografía en el campus Narafi de la Escuela de Artes Luca en Bélgica y fue a trabajar con Danny Elsen, NSC, SBC como asistente de cámara. Luego, su carrera se vio facilitada por un dúo belga de directores conocidos como Norman Bates, que lo convocaron para gran cantidad de proyectos internacionales.  

En la actualidad divide su tiempo entre comerciales, video clips y largometrajes. Recientemente ha recibido grandes honores en Cannes por un comercial llamado 100, que hizo para la marca Leica, con el que ganó un Grand Prix y un León de Oro en 2015.”Eso significó un cambio en mi carrera”- nos dijo.

A Charpentier le divierte variar entre negativo y digital – en ciertos casos en el mismo proyecto. “He filmado unos cuantos comerciales en los que combiné ambos medios” – nos cuenta – “Por ejemplo, un comercial para Jeep que se desarrolla en varias épocas – que filmé con la Alexa, Súper 8mm, 16mm y hasta con un IPhone, todo en el mismo proyecto”. Agrega “La ventaja del digital es que se puede ir más allá con la imagen, ya que se puede ver el resultado inmediatamente en el monitor; no tenés que pasarte noches en vela esperando por las copias del laboratorio. También tiene una mayor sensibilidad, por lo que podés utilizar menos luz y generadores más pequeños.También necesitamos hacer menos recargas, por lo que el director puede seguir filmando y aprovechar los momentos con los actores”.

En términos de su trabajo en largometrajes de ficción, Charpentier se muestra especialmente entusiasmado por un par de películas que filmó en formato anamórfico con lentes antiguos, hechas con la ALEXA Plus 4:3 con un módulo mejorado XR. “A lo largo de los dos últimos años he estado filmando una historia de ciencia ficción épica que se llama Behold a White Horse. Cada toma se ve como extremadamente costosa, aunque en realidad filmamos con un presupuesto acotado y puestas de luz reducidas, dado que pretendíamos crear un clima donde nuestra presencia se percibiera en un mínimo. La idea fue intentar sacar lo máximo posible de decorados reales y más bien  apagar luces que agregarlas”.

”Con respecto al largometraje High Wire Act del director Brad Anderson, cuenta: “Brad pretendía forzar los límites en las escenas nocturnas y la oscuridad. La teoría era que debíamos iluminar todo con luces prácticas, muchas luces industriales comerciales y antiguos tubos fluorescentes. Dada la estética que buscábamos, filmé con mucha luz reflejada – lo que significaba que todas las superficies que aparecían en cuadro debían ser muy reflectivas- desde las paredes hasta el maquillaje”. Charpentier se juntó con el diseñador de producción Arad Sawat y el supervisor de dirección de arte Ian Bailie para poner en práctica esas ideas y no se priva de elogiar a sus colaboradores en todos sus proyectos. Dicho esto, destaca en especial los créditos hacia uno de esos colaboradores: “Mi esposa me apoya completamente en todo lo que emprendo; esa es la principal razón que me permite hacer lo que amo”.

Ruben Impens, SBC

Ruben Impens, SBC, encuadra una toma.

Ruben Impens, SBC, también de Bélgica, visitó un set de filmación en su adolescencia e inmediatamente supo que quería participar en esa actividad. “En ese momento no sabía que quería ser director de fotografía – simplemente sabía que me fascinaba eso de las películas” – recuerda. Ingresó a la Academia Real de Finas Artes en Ghent, donde el primer año lo dedicó a estudiar dirección y foto fija. “Era una situación extraña: la escuela no tenía realmente un programa en dirección de fotografía. Era fundamentalmente para directores, fotógrafos fijos y otros rubros – diseñadores, escultores y ese tipo de artistas”.

Estando aún en la escuela, Impens comenzó a trabajar como cargador y pizarrero para el director de fotografía Walther Vanden Ende, quien se convirtió en su mentor junto a otro camarógrafo belga – Jan Vancaillie, SBC. Trabajó como foquista durante varios años, filmando diversos materiales al mismo tiempo y últimamente, se asoció al director Felix Van Groeningen. Su película The Broken Circle Breakdown fue nominada en el Oscar 2014 como Mejor película extranjera, aunque Impens prefiere su anterior colaboración, The Misfortunates.

Fue la primera vez que pensé acerca de mi trabajo ‘Quizás no sea malo en dirección de fotografía’ – dice entre risas. “Es una película con muchos flashbacks y diferentes épocas temporales – la filmamos en digital, pero tratamos el material con diferentes aspectos para los diversos momentos – blanco y negro, granoso, etc. Cuando la proyectamos y la gente comenzó a preguntarnos qué tipos de negativo habíamos utilizado, me di cuenta que habíamos hecho algo bien – ya que no habíamos utilizado negativo, todo fue filmado con una RED One”.

Impens agrega que “le encanta el negativo, pero en una pequeña industria como la belga, los presupuestos son muy bajos y el material fílmico puede llegar a consumir una gran parte del mismo – hasta el 15% del dinero puede llegar a gastarse entre material virgen y proceso de laboratorio”. Impens espera poder participar en el próximo trabajo de Van Groeningen, una película que está desarrollando para filmar en USA. “En este punto creo que he hecho unas 15 películas, así que me estoy volviendo más selectivo en término de los guiones” – dice – “Realmente pretendo enfocarme en historias que sean lo más provocadoras que sea posible”.

Kira Kelly

La directora de fotografía Kira Kelly en el rodaje del largometraje “Skin in the Game”.

Como muchos otros directores de fotografía de su perfil, Kira Kelly se siente cómoda en una gran variedad de géneros y estilos, moviéndose entre documentales, largometrajes, video clips y publicitarios. Recientemente recibió muchos elogios por el documental de Ava DuVernay, 13th, una poderosa producción sobre el encarcelamiento en USA. “Me siento más que orgullosa por esa película” – dice, aclarando que en ese proyecto, compartió la responsabilidad de la fotografía con Hans Charles.

Kelly trabajó como gaffer en la ciudad de Nueva York, antes de descubrir su pasión por el trabajo con la cámara en la escuela de cine.“En la secundaria me encantaban las películas, pero no podía notar la diferencia entre un director y un productor” – recuerda – “Fui a la universidad a Northwestern University, al norte de Chicago y – como principiante – básicamente trabajábamos en los proyectos de los estudiantes más avanzados. Trabajé en muchas áreas y en uno de esos proyectos terminé en el departamento eléctrico”. Agrega riendo: “Trabajábamos con equipos que – vistos ahora – no eran gran cosa, pero me excitaba la idea de crear climas sin que los espectadores descubrieran el artificio – que solamente notaran los resultados”

Luego de la escuela de cine, Kelly se desarrolló en los departamentos de electricidad en diversos proyectos, desempeñándose como gaffer para el director de fotografía Zeus Morand. “Aprendí mucho con él, tanto sobre iluminación como acerca de qué era necesario saber para ser un buen gaffer; finalmente terminó teniendo una gran influencia en mi trabajo posterior” – recuerda.

Cuando el director Tom Gustafson le dio a Kelly su primera oportunidad importante como directora de fotografía en su película Were the Word Mine, se dio cuenta que era una gran oportunidad de destacarse. “Comencé a recibir llamados” – cuenta – “y tenía que preguntar ‘¿Me llaman para trabajar como gaffer o como directora de fotografía?’. Finalmente decidí dejar de aceptar trabajo de gaffer y enfocarme en trabajar como directora de fotografía”.

Desde ese momento, Kelly ha construido un reel de trabajos muy amplio, que incluye no solamente agudos documentales tales como 13th, sino también en la comedia en serie para YouTube de Red Sing it! y las de Hulu, East Los High. Aunque le gustan todos los rubros, siente que el trabajo en documentales le resulta más gratificante y se da cuenta que contribuye a su trabajo en la ficción. “Creo que trabajar en documentales me hace una mejor directora de fotografía para proyectos de largometraje” – explica – “En una producción como East Los High dispongo de todo el material que se me ocurra – hay camiones con prácticamente cualquier luminaria que se me ocurra. Muchas veces en un documental estás sola con un ayudante de cámara, si tenés mucha suerte podés contar con un gaffer y muchas veces llegas a decorados que no has tenido oportunidad de ver antes. Esa aproximación tan reducida me volvió una directora de fotografía más instintiva; me preparó para entrar a un set de filmación y obtener lo más posible a partir de los recursos y el tiempo de los que dispongo”.

Kuba Kijowski, PSC

Jakub “Kuba” Kijowski, PSC (el segundo desde la derecha, llevando la cámara) en rodaje.

Como adolescente creciendo en Varsovia, Polonia, Jakub “Kuba” Kijowski, PSC, lucho en la escuela para superar su dislexia. “Descubrí que escribir podía convertirse en un problema real” – dice. Afortunadamente, algunos de sus maestros descubrieron su pasión por el relato audiovisual y estimularon su interés por la fotografía. “Aún estábamos en la era analógica, así que me pasaba los días en el laboratorio que había armado en mi dormitorio” – recuerda.

Su interés en las artes visuales lo llevaron a ingresar en la prestigiosa Escuela de Cine de Lodz, donde estudió con los DFs Witold Sobocinski, PSC y Jerzy Wójcik, PSC; el primero recibió el Premio Internacional de la ASC en 2002. Ellos, junto a la directora de fotografía Jolanta Dylewska, PSC, le enseñaron que “el trabajo no se trata de trucos técnicos sino de contar una historia” – dice Kijowski. Dylewska lo comprometió totalmente con el oficio cuando lo llevó como camarógrafo para la producción In Darkness de Agnieska Holland. “Trabajamos en Alemania y en Polonia con un equipo y elenco internacionales” – recuerda de esa gran producción. – “Trabajar con un gran equipo en una película tan original y creativa fue una gran experiencia”.

Después de In Darkness, Kijowski creció rápidamente como DF en Polonia, recibiendo un premio Cameraimage en 2013 por su trabajo minimalista en el drama sicológico Floating Skyscrapers. “Buscábamos una expresión visual que subrayara la soledad de los dos personajes principales” – cuenta.

Su siguiente película – The Lure – fue un ‘cuento de hadas para adultos’, que ganó el Premio especial del jurado Word Cinema Award por su visión y diseño únicos en el Festival de Cine Sundance 2016. “La historia transcurre en Varsovia en los años 80 e involucra a dos sirenas que aparecen como muy inocentes, pero son bestias sedientas de sangre” – explica – “Apunté a presentar esa dualidad entre inocencia y brutalidad, belleza y repugnancia, obviedad y misterio, fusionando estéticas opuestas.  Quería relacionar el mundo colorido y fantástico del club de danza, con el naturalismo vicioso de los interiores sórdidos”. Kijowski planea volver a colaborar con la directora de The Lure, Agnieszka Smoczynska, para su nueva película sobre la historia de una mujer que ha perdido la memoria y se reúne con su familia – “un drama sicológico que pretendemos filmar como una película de terror” de acuerdo a Kijowski.

Kijowski encuentra inspiración en el contenido de sus películas, buscando el preciso corolario visual entre las emociones y la historia.

“Creo que la búsqueda de una forma visual apropiada para una historia contribuye a su éxito” – explica Kijowski – “Una vez que se comienza a contar la historia, uno se mueve a un nivel superior: uno se transforma en autor”.

Oona Menges

Menges (extremo derecha) encuadra una toma para la serie Different for Girls mientras el director Cambell X observa.

Oona Menges creció con la dirección de fotografía en su sangre –su padre es Chris Menges, ASC, BSC, ganador de premios Oscar y de la ASC. “Los amigos de mis padres eran cineastas y fotógrafos de la agencia Magnum, así que siempre estuve rodeada de cámaras y discusiones acerca de la imagen” – cuenta.

Menges tiene una impresionante lista de mentores, que incluye Ivan Strasburg, BSC; Robert Alazraki, AFC; Ashley Rowe, BSC; Barry Ackroyd, BSC; Robby Muller, NSC, BVK; John Mathieson, BSC; Alan Almond, BSC y Chris Seager, BSC. Poco sorpresivamente, Menges tuvo un comienzo temprano trabajando como meritoria en rodajes siendo una adolescente, antes de ascender a segundo de cámara cuando Sandi Sissel, ASC le dio la oportunidad en la película No secrets.

“Trabajé con dos excelentes asistentes de cámara – Jacqui Compton y Sue Zwilling – que me pusieron rápidamente en forma” – recuerda, agregando que sus días como segunda y foquista le enseñaron la importancia de la adecuada preparación. “Uno debe rodearse con el mejor equipo, el más positivo que pueda conseguir, mantenerse flexible y estar listo para aprovechar las oportunidades. No hay espacio para el ego”. Para Menges, la dirección de fotografía es una forma de arte que depende de capturar energía:

“Por lo general, mi filosofía es que la luz es un espíritu. Cuando uno abraza este concepto puede producirse la magia.”

Aunque ama la tecnología digital, le preocupa que a veces eso opere contra el proceso creativo. “Podemos terminar demasiado enfocados en las perillas y los botones, lo que puede dar como resultado productos demasiado ‘clínicos y pulidos’” – dice, agregando que el mundo digital también ha formado una generación de productores y directores que creen que tenemos sensores tan poderosos, que nuestro trabajo se ha convertido prácticamente en obsoleto – si se puede ver, hay que filmarlo- No comprenden que lo menos importante es la exposición”.

Menges dice que su mejor experiencia con el digital fue en la serie Different for Girls. “Enviábamos las memorias directamente al colorista Matt Watson en Shed London, sin manipular ni siquiera bajar el material en el rodaje. Luego él enviaba las copias diarias para los ejecutivos en Nueva York y para nosotros al rodaje en Londres. Así que nos manejábamos exactamente como si fuera negativo, pero con todas las contribuciones ventajosas del digital”.

La devoción de Menges por mantener una relación de intimidad con sus imágenes la lleva a operar la cámara cada vez que le es posible. “He trabajado con camarógrafos y lo he disfrutado” – dice – “pero cuando no tengo el ojo pegado al visor me siento desconectada”.

Becky Parsons

DF Becky Parsons.

Becky Parsons también viene del cine gracias a su padre, aunque en su caso el padre no tenía relación con el negocio. “Era un diseñador y tipógrafo – nada que ver con el negocio del cine o la TV” – explica – “pero siempre tenía la última cámara hogareña y el último televisor – además de ser un ávido seguidor de la última película”.

Viviendo en Londres, Parsons se tropezó con alguna producción filmando en la calle. “Recuerdo haber visto un Steadycam en acción  por primera vez siendo una pequeña niña en el Mercado Billingsgate. Fue la primera vez que pensé en los diferentes oficios en el cine”. Parsons estudió fotografía, artes de la representación y artes audiovisuales en el Colegio de Artes de Wimbledon en Inglaterra, antes de mudarse a Halifax, Canadá, para completar sus estudios en el Colegio de Arte y Diseño de Nueva Escocia.

Aunque su título fue en fotografía, había filmado cortometrajes antes de recibirse y al salir del colegio, se consiguió cualquier trabajo que le pudiera proporcionar experiencia. “Trasladé bolsas de arena, recogí luces, mientras en los momentos libres me acerqué a otros departamentos, tales como utilería y escenografía”- nos cuenta. Finalmente consiguió trabajo como asistente de cámara en proyectos tales como la película para TV Homeless to Harvard: la historia de Liz Murray, que fue fotografiado por Uta Briesewitz, ASC. “De ahí pasó a filmar The Wire – recuerda Parsons – “Su trabajo de cámara en mano fue impecable”. Parsons también fue apoyada por el fotógrafo John Glover – cuya influencia en su trabajo, nos cuenta, ha sido muy profundo.

Cuando se trata de cinematografía, el trabajo de Roger Deakins, ASC, BSC, tanto sobre negativo como sobre digital continuaron inspirando a Parsons y dieron forma a su propia filosofía. “Estoy de acuerdo con esa idea contraria a crear imágenes deslumbrantes simplemente por el gusto de crearlas” – explica – “El trabajo debería dedicarse mucho más a crear imágenes que estén al servicio de un fin más trascendente”.

Parsons aplicó diestramente esa teoría en su trabajo para Weirdos, una historia de crecimiento ambientada en 1970, que obtuvo aclamación unánime en el último Festival Internacional de Toronto – que tiene un estreno programado en Canadá el 17 de marzo próximo. Su fotografía en blanco y negro fue destacada por lo críticos y le encantó tener la oportunidad de filmar en monocromo en una puesta de época. “Fue un placer percibir a través del visor una realidad en movimiento en blanco y negro, para trabajar solamente con el contraste” – nos dice.

Habiendo filmado tanto en color como en blanco y negro, así como tanto en negativo como en digital, Parsons se mantiene abierta a las posibilidades que ofrecen todos los formatos. “Me siento bendecida de pertenecer a una generación que sabe muy bien lo que significa filmar sobre negativo” – dice y agrega que “los sensores digitales nos permiten sumergirnos más y más en las bajas luces, creando toda una nueva serie de posibilidades disponibles para el director de fotografía. Maravillosamente, el estudio del oficio es un camino interminable”.

Quyen Tran

Quyen Tran trabajando en Mogadishu, Minnesota.

Quyen Tran llegó al cine desde la fotografía fija y el foto periodismo, disciplinas que continúan aportando a su trabajo como directora de fotografía. “A partir de mi trasfondo en el foto periodismo, siempre busco contar la historia de la forma más económica posible” – explica – “Con la fotografía, solamente se dispone de un fotograma para contar una historia. Seguramente puede estar bellamente compuesto e iluminado pero ¿cuál es la esencia de ese fotograma? ¿Por qué se ha producido? ¿Qué hay detrás de esos ojos?”.

Cuando aún estaba tomando fotografías para una tesis de la NYU, Tran se contagió con el virus del cine y decidió inscribirse en la escuela de cine. Concurrió a la UCLA, donde conoció a Roger Deakins, ASC, BSC, director de fotografía residente, quién se convirtió en un valioso mentor, junto con Johnny Simmons, ASC. En rigor, sigue buscando habitualmente el consejo de Simmons. “Él siempre me dice: cualquiera puede cumplir con el trabajo, pero ¿cómo querrías hacerlo? – algo que siempre me genera incomodidad.

Tran también recibió una invaluable educación extracurricular, pasando tiempo en el estudio de edición de su cuñada, donde tuvo la oportunidad de estudiar material de películas tales como There will be blood. “Tuve la oportunidad de estudiar el material filmado por Robert Elswitt, ASC, que me resultó absolutamente increíble”- recuerda- “Me enseñó un montón sobre cobertura y me dio una perspectiva totalmente diferente de lo que aprendía en las clases”

Su concurrencia a la UCLA le permitió acceder a su primer trabajo como directora de fotografía – antes de graduarse, filmando la película de uno de sus profesores –para después encarar proyectos como Girlfriend (2010), un largometraje de u$s150.000 protagonizado por un joven con síndrome de Down. “En ese rodaje aprendí mucho acerca de las personas con síndrome de Down, algo que realmente significó un cambio para mí”- cuenta -“Me volvió un ser humano más compasivo”.

A Tran también la afectó su trabajo en el documental American Revolutionary: The evolution of Grace Lee Boggs, que ganó diversos premios. “Trabajamos con la directora Grace Lee durante seis años y realmente me modificó la manera de ver el mundo. Es el motivo por el cual comencé a trabajar en jardinería, por el que comencé a interesarme en la política; todo eso me hizo una mejor contadora de historias”

Su interés en el conservacionismo nos informa no solamente sobre su interés en contar historias, sino también acerca de sus sentimientos en el debate fílmico-digital. “Cuando trabajaba como fotógrafo, me encantaba copiar en el cuarto oscuro; fui una de las últimas foto periodistas en cambiar al digital” – nos dice – “De todas formas, aprendí a adaptarme rápidamente al nuevo medio y ahora me parece que el digital genera menos desperdicio, algo que me resulta importante”.

En el momento en que se hizo esta nota, Tran acaba de finalizar el rodaje de un piloto para HBO llamado Mogadishu, Minnessota y está trabajando en la pre producción de dos largometrajes de ficción llamados The Little hours y Deidra & Laney rob a train. Reitera su creencia de que todo se trata de las historias: “Dejando los aspectos técnicos de lado, cada vez que cuento historias más transcendentes e impactantes, soy una fotógrafa más feliz”.

Pieter Vermeer

DF Pieter Vermeer.

El director de fotografía holandés Pieter Vermeer también encontró su camino al cine a partir de la foto fija. “Mis dos padres son artistas, así que crecí en un entorno visual” – nos explica. Al mismo tiempo, Vermeer comenzó a verse expuesto al trabajo de cineastas como Bertolucci, Fassbinder, Polanski y Scorsese. “Me fui interesando cada vez más en contar historias con la cámara, algo opuesto a simplemente manejarse con una sola imagen”- dice.

Su primera oportunidad apareció como meritorio operando un primitivo aparato de video assist para el director Pieter Verhoeff. “Después Pieter me llevó a su siguiente película, donde trabajé en el equipo de electricistas” – recuerda. Comenzó a trabajar como grip y gaffer en una cantidad de películas en Holanda, para evolucionar a director de fotografía en algunos comerciales. “Comencé a filmar comerciales internacionales en Francia, Inglaterra y USA, lo que hizo que me mudara a Nueva York en 1997”.

A través de comerciales y video clips, Vermeer conoció al director Elliott Lester, quien lo invitó a filmar sus largometrajes Nigthmare (2014) y Aftermath(2016). Estas películas le permitieron poner en práctica los conocimientos adquiridos filmando cortometrajes. “Los comerciales y los largometrajes son animales muy diferentes”- dice – ”En un largometraje se tiene mucho más tiempo para contar la historia y para desarrollar las escenas y tomas; en los comerciales, se dispone de 30 a 60m segundos y generalmente, el objetivo principal es vender algún producto”

Aunque su trabajo en largometrajes, comerciales y video clips le permitieron filmar muchos metros de negativo, ha adoptado firmemente la revolución digital. “Me gusta la latitud y el espacio de color que ofrece el digital”– nos cuenta, habiendo grabado sus últimas tres películas con cámaras ARRI ALEXA. “No me malinterpreten: a veces extraño la textura y el grano que generan filmar sobre negativo. Desafortunadamente, mi experiencia me muestra que la infraestructura para filmar sobre película está desapareciendo; se está volviendo difícil encontrar gente preparada y laboratorios que funcionen”.

Cuando filma en digital anamórfico, Vermeer intenta limitar el exceso de definición utilizando ópticas antiguas, tales como los lentes serie C y E de Panavisión.

“Siempre intento de construir un poco la imagen cuando trabajo en digital” – nos cuenta, agregando que destina mucho tiempo a ajustar la imagen en la corrección de color. “Las posibilidades de afinar la imagen que te brinda la post actual son maravillosas”-asegura-“aunque finalmente todo se trata de gusto y visión: de qué forma tu gusto como fotógrafo te ayuda encontrar una interpretación visual que te ayude a contar la historia”.

Ed Wu

Ed Wu en el rodaje para el largometraje “Legacy”, próximo a estrenarse, dirigido por David A. Armstrong.

El director de fotografía Ed Wu no comenzó con aspiraciones de trabajar en el equipo de cámara – en realidad, no aspiraba a trabajar en el cine. Comenzó como un músico clásico educado tradicionalmente y a través de sus años pre universitarios, recuerda: ”Siempre pensé mucho en lo que haría en mi vida. Creo que eso ha tenido una gran influencia en la forma en que me acerqué al cine. Escuchando y tocando música clásica uno tiene un gran cariño con el instrumento y la forma en que expresamos las notas de la partitura. Se las siente. Con la dirección de fotografía tengo que sintonizar con lo que me rodea y pensar de qué manera influyen los movimientos de cámara y de qué forma me impactan emocionalmente”.

Wu desarrolló interés en el trabajo en cine a través de un trabajo en video que realizó en el secundario, pero en ese momento no pensaba que el cine era su territorio de pertenencia. “Ni siquiera sabía cómo se denominaba cada tarea”- recuerda. A medida que recuerda que finalmente se enteró sobre el rol del director de fotografía a través de la lectura de un libro: Qué es lo que realmente quiero hacer en un set de Hollywood. “Allí leí la descripción de ‘director de fotografía’ y de qué se trataba el trabajo” – dice.

Antes de graduarse Wu compró una Canon EOS 5D Mark II, logrando reunir finalmente una cantidad de material de buena calidad como para ingresar al American Film Institute, que fue donde realmente llegó a sentirse director de fotografía. “Realmente abrí los ojos y me di cuenta de la forma en que afecta la posición de la cámara nuestra relación con un personaje en una determinada escena o la perspectiva que tomamos ante las tomas y por qué”.

La AFI le proporcionó a Wu algo importante en términos de orientación. “En AFI tuvimos muchos profesores que me orientaron”- nos cuenta -“Stephen Lighthill, ASC; Bob Primer, ASC; Sandra Calde-Hansen; Tal Lazar – pero quién más me influyó fue Bill Dill, ASC. El me enseñó mucho sobre la manera de formular las preguntas acerca de qué es lo que impulsa la cámara”. Wu recuerda que el estilo de cariño tan duro de Dill podía resultar difícil para algunos estudiantes. “No se guardaba nada en el momento de destruir tu trabajo – recuerda- “He escuchado estudiantes llorando en su clase. Pero al final, uno aprendía tanto… Creo que resulta raro en nuestra industria – o hasta como artistas – el ser criticados duramente a través de una opinión no moralista; hoy en día no se ponen  metas tan exigentes”.

Al salir de AFI, Wu estableció relaciones con los directores de fotografía Rachel Morrison, ASC y Edu Grau a través del programa de becas en el Film Independent Project Involve. “Me ayudaron a atravesar los aspectos políticos y los nervios que generan los grandes desafíos de los proyectos más importantes” – nos dice. A través de FIPI, Wu también conoció al productor de Sleight, que fue su primer largometraje. Se estrenó en el Festival Sundance con grandes elogios de la crítica y una positiva respuesta del público, pero Wu destaca que aún se sigue sintiendo un recién llegado. “Con total honestidad – dice entre risas – aún me estoy amoldando”.

¿Cómo llegaste a trabajar en este proyecto?

A mediados del año 2016, Demián Rugna (entre sus películas dirigidas Malditos Sean, The Last Gateway, No Sabes con Quién Estás Hablando) me contactó para proponerme trabajar juntos en su próximo film llamado Aterrados. Nunca había trabajado con él, pero sí nos conocíamos por contactos en común. Sabía de su cine pero no su forma de trabajar. Siempre trato de interiorizarme en la poética de cada director con el que trabajo, y si no los conozco, buceo dentro de sus obras para saber un poco más de ellos. Demián tiene una forma de trabajar similar a la de otros directores con los que había trabajado, y a la vez es una persona que sabe mucho de técnica, en especial acerca de la puesta de cámara. Él en todas sus películas había operado la cámara, y este iba a ser su primer film en donde no iba a hacerlo. Se dedicó íntegramente al drama, a la interpretación de sus actores. Aterrados, si bien tiene una carga técnica de climas de luz, puesta de cámara y efectos tanto digitales como de make up, tiene su mayor atracción en las actuaciones de los personajes que llevan el hilo conductor de la película. Tampoco había trabajado con Fernando Díaz, productor ejecutivo del film, pero sabía que era conocedor del género. Realmente fue una linda experiencia.

Cuando leí el guion me provocó muchas sensaciones. Principalmente me surgió el interrogante acerca de cómo filmar ciertas escenas muy complicadas de terror, teniendo en cuenta que se trataba de una estructura de película de bajos recursos, y que se filmó gracias a un premio recibido en la sección Blood Window (presentación nueva en INCAA) que nos otorgó un monto similar a una ópera prima de una presentación habitual INCAA.

¿Qué podés contarnos acerca del equipo de trabajo y el rodaje?

Demián armó un equipo donde cada cabeza de área conocía muy bien el género del film. A su vez, personas que están acostumbradas a manejar poco presupuesto. Fue la primera vez que trabajé con Laura Aguerrebehere como directora de arte y la verdad que nos entendimos muy bien. Ella tenía muy pocos recursos para poder ambientar. El film tiene su foco central en un pueblo, específicamente en una cuadra. Era muy importante estar cómodos con las locaciones que se eligieran, ya que era preciso disponer de una ubicación espacio-temporal acorde para preservar la identidad del guion. Dos casas al lado y una enfrentada que se ligan por las acciones de sus personajes y en algún momento por lo que ellos ven a través de sus ventanas. Leticia Tapia, productora general se encargó de conseguir las locaciones. Demián propuso una zona en el Oeste, Ciudad Jardín, donde es muy tranquilo para filmar y sobre todo un pueblo que conocía muy bien. Fue una acertada decisión ya que tuvimos el pueblo a nuestra disposición, y a su vez, gracias a su arquitectura se vio beneficiada nuestra película.

Para Aterrados conformé un equipo humano que hace tiempo tenía ganas de armar. En luz, por determinadas razones no habíamos podido trabajar juntos con Jaime Muschietti, si lo habíamos hecho en comerciales y video-clips, pero nunca en films. Él había recién terminado el rodaje de La Cordillera y trajo su equipo para este film. Fue muy importante para esta película. Yo me apoyo bastante en el gaffer con el que trabajo para desarrollar la generación de climas tanto en los interiores como en los exteriores, y en este film eso era muy importante; como hago cámara necesito de sus ojos en el video assist. Esta fue mi primer película donde comencé a trabajar con equipamiento de led. Ya que no teníamos muchos recursos, la base de iluminación la realizaba con esa fuente de luz. Tenía una plancha de cartón donde tenía pegada unas tiras de led. Había locaciones donde el techo era muy bajo, y esta plancha simplemente la pegábamos al techo con cinta y la controlábamos con alguna cartulina. La película tiene tres instancias muy marcadas del diseño de iluminación. Una son los interiores de las casas, donde cada casa tiene su clima más natural acorde a la situaciones que realizan los personajes. A su vez, cuando las casas quedan sin habitantes tienen otro clima marcado por la luz proveniente del exterior o la manipulación que pueden hacer los investigadores de los casos extraordinarios que pasan en las mismas. Luego tengo los exteriores, marcados por la luz de sodio de la calle. Luz cenital que reforzamos. Y por último tengo la instancia del instituto psiquiátrico, donde tiene completamente otro tratamiento.  Mi parque de luces estuvo dominado por luces de tungsteno abiertos de 2 kilos a algún fresnel dinky. También tenía equipos de tubos y las planchas de led que comenté antes. No utilicé HMI. Fue muy importante el uso de la máquina de partículas para poder generar los climas pesados en los ambientes que lo necesitaba. Esta máquina permite tener mayor control que una máquina de humo (que es para otra cosa).

En cámara trabajé con Jerónimo del Castillo como foquista, él es mi amigo desde hace tiempo, de la época de la facultad, nos entendemos y él sabe qué es lo que necesito y la forma en la que me gusta hacer las cosas. Me encanta como trabaja Jerónimo, porque me da libertad para todo lo que quiero hacer. Esta película tiene tres instancias de cámara que van progresando entre ellas: una instancia fija que plantea todo el presente en el psiquiátrico, una instancia de movimiento fino y prolijo que va decreciendo mientras los acontecimientos van sucediendo y la psiquis de los personajes va enloqueciendo hasta que la cámara en mano aparece para reforzar esto, pero sobre todo con movimientos muy rebuscados y largos, con movimientos casi 180 grados que nos ayudaban a reforzar el suspenso de la película y el causa-efecto al espectador. La cámara que elegí tuvo que ver con la casa de alquiler que pudimos cerrar para este film. Tuve una muy buena experiencia con Gandhi Equipos en La Valija de Benavidez y volví a trabajar con ellos, pero sobre todo me gusto la calidad de imagen que había alcanzado con la Red Epic Dragón y los lentes re-acondicionados Leica R. Estos lentes me daban una imagen no tan definida (un tanto vintage) que me ayudaba mucho a lograr el estilo visual del film. A su vez, el formato de grabación de 6K, nos permitía tener un workflow acorde a los efectos visuales en postproducción y también a posibles re encuadres que se quisieran hacer.

En la gripería tuve al genio de Emilio Racetto, se bancó la película él solo, no paró un minuto. Si la cámara no estaba arriba del carro, estaba en mano o gripeada algún auto. Hay una situación muy especial donde tuvimos que grabar dentro de una camioneta de policía. Teníamos un dialogo de dos personajes mientras se trasladan. La escena en su situación ideal la habíamos planeado con Demián de plano y contra plano. Yo iluminaba a través del parabrisas con la luz led gripeada, pero cuando la camioneta vino al set nos enteramos que no la podíamos tocar, literalmente. Entonces no había problemas con la puesta de cámara, porque la puesta la hacía desde los asientos traseros ya que era una doble cabina. El tema era que necesitaba sí o sí iluminar estos personaje dentro porque las calles de ciudad jardín son muy oscuras y no teníamos la posibilidad por plan de irnos a otro lado. Entonces, Emilio y Jaime diseñaron un sistema donde la camioneta se bautizó con el nombre de “bote”: un trípode se utilizó de mástil en la cabina y de ahí se desprendían unas barras donde se podía gripear la iluminación. Sin tocar la carrocería de la camioneta pudimos gripear las luces que necesitaba para la escena.

¿Cómo desarrollaste tu propuesta estética?

Si bien Aterrados fue realizada con pocos recursos o los recursos que se podían tener gracias al presupuesto, no nos faltó nada.Habíamos ideado una propuesta basada en el realismo de la luz natural nocturna y como esta afecta los interiores de las casas. Si bien es una película muy oscura también eso fue un gran desafío, sobre todo saber qué mostrar para no revelar el secreto. Esa fue mi propuesta para toda la película con respecto al diseño de iluminación, basándome principalmente en las luces de sodio, dado que en Ciudad Jardín no había comenzado el cambio de luminarias a led como se hizo en capital.

La cámara siempre al servicio del drama y suspenso de la acción, con movimientos muy sutiles y reforzando la psiquis de los personajes con cámara en mano. Habíamos armado una configuración bastante cómoda con Jerónimo donde de por sí los lentes y la cámara son livianos. Esto fue logrado con una clip-on y varillas cortas.

Aterrados tuvo la particularidad de ser grabada en su totalidad en jornadas nocturnas. No es que me agrade esa disposición, pero mientras podíamos mentir algún interior de casa por la propuesta estética que habíamos optado, donde las ventanas o la iluminación nocturna externa afecta directamente al interior. Se nos hacía muy complicado poder mentir noche por día. En donde podíamos montábamos carpas inmensas para lograrlo. Sufrimos un poco por la disposición de las locaciones: el problema de comenzar el plan de rodaje con el final de la película o por lo menos con su clímax, que pasa sobre todo en exteriores nocturnos calle y donde debería de algún modo afinar la culminación de la intención lumínica total. Otro desafío fue la creación de climas y la iluminación en los efectos reales de make-ups o props. La película tiene una infinidad de objetos y efectos realizados por el equipo de Marcos Berta (que realmente hizo un trabajo impecable). Un niño muerto, un cuello estirado donde el personaje camina y un monstruo raquítico y pálido, protagonista de la película, entre otros. Conjuntamente con la luz debían dejarlos aparecer en su justa porción para poder generar realismo en los mismos. Hubo un trabajo muy interesante entre lo realizado en rodaje y el refuerzo de post, pero lo bueno es que la mayoría de los efectos fueron realizados físicamente y quedaron muy bien.

¿Hay alguna escena que haya supuesto una dificultad adicional?

En la película hay una escena particular (en el inicio) que transcurre en un baño de estas casas que por razones de tiro y de comodidad de la realización del efecto se prefirió recrearlo en un estudio. A su vez, fue la escena que más me atrajo de la película cuando leí el guion. En la escena una mujer muere levitando, sacudiéndose y golpeándose contra las paredes del baño volando de una a otra pared hasta que se desangra. Cómo la íbamos a filmar fue la pregunta que nos hicimos durante la preproducción y todo el rodaje, ya que dejamos la escena para el final. Fuimos a un estudio en Monserrat con techos realmente muy altos donde se colgaron las poleas donde el personaje iba a quedar suspendida. Se realizó un baño acorde a la casa en donde transcurren la demás acciones. Por lo que acontece, mi iluminación dejó lugar a tener el mejor tiro y la menor sombra posible para favorecer su postproducción. Iluminé con una caja de luz cenital para que tenga una intensión en todo el baño y así el cuerpo puede moverse. La caja de luz estuvo ubicada en un lugar donde no moleste a la gente de Efectos. En este caso vino Franco Buratini con su equipo a realizar este efecto. Realmente estoy muy contento por el resultado obtenido con esta escena en particular.

La postproducción también fue un desafío. Por lo general estoy acostumbrado a trabajar el color con un colorista amigo o que ya hayamos trabajado juntos. En esta película el color lo hizo el editor, que también retocó los efectos visuales y coronó con el color. Debo admitir que tenía muchas dudas, pero Lio Cornistein hizo un trabajo excelente. Sobrellevó todo el arduo trabajo de la edición y la postproducción de efectos; yo pensé que cuando comenzara el color del film iba estar cansado o con pocas ganas y realmente hizo un trabajo impecable, logrando el finish de imagen que necesitaba para esta película de terror, comprendiendo lo que le pedí para cada secuencia y clima del film, perdiéndole el respeto al material como a mí me gusta, con conciencia, y agregando texturas para llegar al look que había diseñado, sumado a un trabajo maravilloso de contraste para favorecer los efectos del film.

Sinceramente, Aterrados es una película que me atrajo mucho desde el momento en que leí el guion y que me encantó realizar por todos sus desafíos fotográficos, ya que se apoya mucho en los climas de cada secuencia y refuerza el efectismo de shock en el espectador, dado que es una película muy fiel al género de terror. El resultado me sorprendió al verla proyectada, donde el trabajo de Demián potencio todas las áreas por igual, es una gran película de miedo, con mucho respeto y entendimiento del mismo. Pudimos desenvolvernos en la realización con recursos ajustados pero pudimos sacarle el mejor provecho, haciéndola digna de su visualización en una sala de cine para que el espectador la disfrute como lo merece.

FICHA TÉCNICA
Nombre de la Película: ATERRADOS
Director: DEMIAN RUGNA
Género: TERROR
Año: 2018
Duración: 89 min
Productor Ejecutivo: FERNANDO DIAZ
guion: DEMIAN RUGNA
Jefe de Producción: LETICIA TAPIA
Dirección de fotografía: MARIANO SUAREZ
Dirección de Arte: LAURA AGUERREBEHERE
Dirección de sonido: DAMIAN MONTES CALABRO
Post producción de sonido: PABLO ISOLA
Montaje: LIO CORNISTEIN
Música: DEMIAN RUGNA
Actores: Maxi Ghione, Elvira Onetto, Norberto Gonzalo, Demián Salomon, Agustin Rittano

Fotografías: Dale Robinette

Fotogramas: cortesía de Lionsgate

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Linus Sandgren, FSF: una mirada profunda de su magia cinematográfica en La La Land.

La La Land – el nuevo musical romántico del director independiente Damien Chazelle, protagonizado por Ryan Gosling y Emma Stone en el papel de un par de soñadores con mala suerte en la contemporánea Los Angeles – ha recibido la ola de aclamaciones de la crítica que históricamente suele culminar con los emocionados discursos de aceptación la noche de los Oscars.

A medida que los amantes son impulsados a través del corazón de la historia – en algo que Damien Chazelle describe como una pintura de sus “enormes sueños” en una ciudad que es “un loco refugio para soñadores”- su viaje podría verse complicado por las ambiciones que se perciben detrás de los intentos de dichos soñadores de llevar a la vida la inspirada mirada de Chazelle del Hollywood de los años 50. Contribuyen notablemente el DF Linus Sandgren, FSF, el compositor Justin Horwitz, la coreógrafa Mandy Moore y el diseñador de producción David Wasco (trabajando en estrecha colaboración con su esposa, la decoradora de locaciones Sandy Reynolds-Wasco). El delicado equilibrio entre riesgo y recompensa por el que transita este proyecto único en la década, es tan épico como el formato Cinemascope elegido por Chazelle para contar su historia.

En palabras del DF Linus Sandgren, FSF, cuyo trabajo con David O. Russell en películas nominadas al Oscar tal como American Hustle y Joy llamó la atención de Chazelle:

Desde la primera reunión que tuve con Damien se hizo evidente cuán arriesgado era su planteo para la película. Considerando la cantidad de desafíos que presentaba el proyecto, podría haber terminado en una catástrofe total o en una magia cinematográfica total.

La La Land es claramente la última extravagancia, romántica, espléndida y definitivamente mágica (gracias al aporte incondicional del equipo de cámara, liderado por Ari Robbins, SOC, el implacable operador de steadycam que nunca dijo “imposible”).

Consideremos todas estas cuestiones: La La Land está filmada en negativo, con un formato 2,55: 1 (el antiguo formato Cinemascope, más ancho que el formato actual de 2,40:1), que requirió que Panavision tuviera que diseñar y fabricar nuevos visores para sus cámaras. Chazelle quería utilizar largas tomas con única una cámara (muchas veces combinando complejas tomas de Steadycam y grúa), lo que significaba que había que cargar los chasis de negativo anamórfico Super 35 de 4 perforaciones cada 10 minutos, sin la cobertura de una segunda cámara. Los Ángeles era una protagonista central del proyecto, por lo cual hubo que trabajar prácticamente siempre en decorados naturales, aprovechando (y limitándose) a una estrecha ‘ventana’ de luz durante la ‘hora mágica’.

Chazelle también pretendía respetar una audaz paleta de color – un homenaje a su ‘musa’, el director francés Jaques Demy y películas tales como Los paraguas de Cherburgo y Las jóvenes muchachas de Rochefort– lo que limitaba la manipulación posterior. Sandgren dice que su parte favorita de ser un DF es darle forma al color durante el rodaje a través de manipular y filtrar la luz natural y artificial – además de su estrecha colaboración con los departamentos de diseño de vestuario y de producción.

¡Y este musical de inspiración clásica también se planteó buscar inspiración en la realidad cotidiana de 2016!

Continúa Sandgren acerca de la preparación para el film:

Al principio resultó un poco abrumador. Pero Damien siente una inmensa pasión por capturar ‘todo en vivo’ y prepara todo en forma sumamente meticulosa; encaramos cuidadosamente la película completa durante la preproducción, dibujando detalladamente los movimientos de cámara para cada toma. De modo que esa pasión nos llevó a crear algo realmente extraordinario.

Esos movimientos de cámara tan particulares y enérgicos fueron inspirados por la banda musical compuesta por Hurwitz.

La música existía antes de poder leer un guión terminado. Ya en nuestro primer encuentro, sentí esa melancolía emocional que me resultó realmente inspiradora… tanto que ya pude visualizar cómo debía moverse la cámara entre toda la gente recorriendo esa ciudad de sueños. Queríamos que la cámara participara como un bailarín y un instrumento más, llevada por la música de Justin y la coreografía de Mandy (Moore) en los números musicales.

Hurwitz – quien compuso la banda musical para el cortometraje de tesis de Chazelle al egresar de Harvard (Guy and Madeline on a Park Bench) y después hizo lo mismo para su largometraje independiente ganador del Oscar Whiplash, utilizó una orquesta de 95 instrumentos y un coro de 40 miembros para La La Land. Cuenta que se encontró con Sandgren por primera vez durante los ensayos del complejo número de comienzo de la película: Another day of sun.

En palabras de Hurwitz:

Cuando vi lo que Linus y Damien estaban planeando con la cámara, me inspiró para diseñar lo que sería mi orquestación para las canciones. Luego, cuando vi el material filmado en la post producción, realmente comprendí la contribución de la iluminación y los colores para ayudar a enfatizar el clima dramático en la pantalla.

El compositor cita un momento clave, cuando el personaje de Gosling (Sebastian) se ha perdido el solo de Stone (Mia) porque estaba en una sesión fotográfica de la banda en la que toca.  Hace chirriar las gomas del automóvil y golpea desesperado las puertas del pequeño teatro, en el momento en que Mía sale, devastada porque su número no salió bien y encima, él no apareció:

La cámara está tan activa en esa escena, con el Steadycam de Robbins siguiendo a Ryan y girando a su alrededor, que realmente me impulsó para terminar de componer una música con una urgencia similar, algo que combinara con lo que Linus y su equipo estaban haciendo. En esa escena, y muchas otras, la música se corresponde con la fotografía en una forma muy directa.

Hurwitz, quien compuso toda la música (incluyendo la de la escena del gran concierto, con John Legend como cantante solista, así como la de los números interpretados por pequeños “combos” que se tocan en los clubes de L.A. que Sebastián visita y en los que toca), demuestra su compromiso con las orquestaciones exuberantes, tanto como con las pequeñas piezas rítmicas típicas del jazz, una mirada que replica la forma de ver que tienen Chazelle y Sandgren con respecto al modo de producción de la película.

Quería que los músicos de jazz se sintieran libres de improvisar. Mientras detrás de ellos había 95 músicos tocando cada nota y seguían las partituras exactamente como se habían escrito. De la misma forma, Damien y Linus planearon cuidadosamente para la cámara todos esos números increíblemente complejos y al mismo tiempo, en el día a día se permitían cierto grado de improvisación cuando percibían que había cosas que debían cambiarse.

Moore – quien ha coreografiado 11 temporadas (y sigue) del reality de competición ganador del Emmy So you think you can dance dice que trabajar con Sandgren y Chazelle le resultó una forma extraña de colaboración:

El estilo actual de la televisión en vivo implica que mi trabajo puede ser bastante editado y no dispongo demasiado tiempo para adaptar la danza para la cámara – explica ella – Pero Damien dejó muy en claro que él quería que la coreografía fuera vista completa y de la cabeza a los pies, con muy poca edición. Tener a Linus en el proceso desde tan temprano fue algo maravilloso, ya que significó que pudiera diseñar la coreografía para su cámara.

La coreógrafa cita el número de apertura (el del atasco en la autopista) como un ejemplo destacado de la sinergia que se produce cuando se dispone del tiempo y la libertad para colaborar entre los diversos departamentos, como para poder diseñar un plan. También apunta a una escena que es un disparador emocional de la película – muy al comienzo – cuando Sebastián y Mía buscan sus automóviles (luego de tropezarse en la misma fiesta) y las chispas saltan entre ambos.

“Todo el mundo sabía que sería un momento crucial para los personajes” – recuerda Moore acerca de la toma continua de más de seis minutos de duración, filmada en una playa de estacionamiento con piso de asfalto en el Observatorio de Griffith Park, desde donde se ve todo el Valle de San Fernando:

Linus y Damien habían filmado los ensayos en un estudio de danza con un IPhone, pero el decorado era tan diferente físicamente – asfalto, exterior, pendientes, etc. – que tuvimos que repetir todo el proceso con dobles (los asistentes de Moore, que son bailarines) en el lugar real. Y tuvimos que volver a repetirlo con Ryan y Emma allí, mientras el sol se estaba poniendo, durante algunas noches más antes de que el equipo de grip armara la grúa en el lugar.

Moore dice que viendo la escena ya terminada, se sorprende de cuan suave y fluidamente se mueve la cámara, replicando graciosamente la emoción de cada movimiento y detención de los personajes:

La estructura de la grúa era tan pesada y aun así, ¡Bogdan parece hacerla volar por todo el lugar! Se balancea hacia arriba, abajo, cruzando el espacio violentamente, algo increíble y prodigioso de ver.

Sandgren dice que la escena-  tal como la había imaginado Chazelle – parecía imposible de realizar:

Tuvimos que repasar todas las maneras convencionales de filmar – ríe – Se trataba de una toma continua que duraba más de 6 minutos; un chasis de 122 metros (4 ½ minutos) no alcanzaba y uno de 300 metros (casi 9 minutos) resultaba demasiado pesado para cargarlo en el Steadycam; por lo tanto, debía hacerse con la cámara sobre la grúa. Pero eso significaba que, una vez que empezara la escena y los actores comenzaran a circular por la calle bailando y cantando, el operador de la grúa (Bogdan Iofciulescu) debería respetar 27 marcas diferentes– y todo eso debía ocurrir en tiempo real y antes que desapareciera la luz de la ‘hora mágica’. Ari y Bogdan resultaron absolutamente increíbles para esta película.

Durante el número, el personaje de Gosling hace un homenaje directo a la famosa escena de Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia cerca de un farol de la calle, que no existía en la playa de estacionamiento. Sandgren había hecho que los equipos de iluminación y eléctricos (dirigidos por el gaffer Brad Hazen y el key grip Tony Cady) compraran faroles callejeros para equipar el lugar.

Todos esos románticos faroles de gas (que eran solamente decorativos y no se utilizaron como fuente de iluminación) se convirtieron en un símbolo de la película y fueron utilizados para destacar la calidad mágica de la ciudad – remarca el DF – Los Angeles ya no tiene esos faroles instalados en sus calles, ¡pero hicimos que pareciera que los seguía teniendo!

Sandgren dice que quería iluminar la escena con luz cenital, con una tonalidad verdosa, a fin de generar mayor contraste con el rosa del cielo del atardecer. (La escena fue rodada dos veces aprovechando la ventana de una hora durante el atardecer, en dos noches sucesivas).

La luz principal de la escena proviene desde dos ‘cajas de luz’ suspendidas desde Condors – Plataforma hidroelevadora utilizada para montar luminarias a gran altura – en cada extremo de la calle y una Bebee – Brazo de grúa que eleva una luminaria maxibrut a 15 metros o más – desde un extremo alejado de la acción. Le dimos una tonalidad verdosa a las fuentes a fin de aumentar la saturación del magenta durante la copia. Agregamos fluorescentes fríos en la iluminación callejera con el mismo fin.

De hecho, el celeste y rosa del cielo irradian romance detrás de Sebastian y Mía, algo que continua un tema visual instalado previamente – cuando el personaje de Stone deja su departamento para ir a una fiesta con sus compañeras de habitación: cuando ella llega corriendo para encontrarlas (después de decirles que no iría porque debía quedarse a estudiar para su próximo casting), se destacan contra un típico atardecer de L.A – una arcada de palmeras recortadas contra un precioso cielo rosa. Quizás el mejor ejemplo de basarse en un determinado color se muestra en el número llamado Ciudad de estrellas –  durante el cual el personaje de Gosling deambula por el muelle de Hermosa Beach al atardecer, interpretando una canción que describe a Los Angeles como un paraíso tanto como un purgatorio para los soñadores.

Sandgren dice que esto refleja su pasión por el negativo:

(El negativo) me permite controlar los colores en cámara utilizando filtros o fuentes de distintas graduaciones Kelvin y no tengo que esperar para agregar color o saturación durante el I.D. Creo profundidad agregando o contrastando colores entre el rostro de los actores y los fondos. Tanto Damien como yo sentimos que el color verde de las lámparas de vapor de mercurio resultaba más romántico que el naranja de las de vapor de sodio. El ocaso detrás de Gosing en el muelle se ve tan brillante que parece que lo hubiéramos hecho con pantalla verde.

Matt Wallace, el colorista de Deluxe EF Films cuenta que utilizaron una LUT de estilo cinematográfico para efectuar las correcciones dentro del espacio de color que posibilita el proceso fotoquímico.

Irónicamente – comenta Wallace – los negativos de Kodak son tan robustos que ya no presentan esos atributos que asociamos normalmente con el fotoquímico, que generan los climas que ama tanto Linus.
La sobre exposición de un punto que utilizó Sandgren con el negativo proporcionó una importante textura y generó altas luces cremosas, con un aspecto muy orgánico. Es por eso que elegí una forma de corrección de color más asimilable al trabajo con el fílmico que con el digital. En EF Films escaneamos el negativo 35mm de La La Land a archivos DPX 3K, para luego convertirlos a DPX 2K. No queríamos modificar la imagen de una forma diferente a la que hubiésemos utilizado en un proceso puramente fotoquímico. El sistema de visualización OSD no tiene una función de ‘luz de copia’ pero yo siempre mantengo esa idea.

Wallace enviaba a Sandgren fotogramas de cada toma al rodaje para que pudiera examinarlos en su IPad.

Linus luego enviaba notas comentando los ajustes que quería hacer antes de distribuir las copias a todos los departamentos – agrega Wallace – Insistía mucho en que las copias diarias fueran corregidas a la perfección. Nadie en el equipo podía ver el material antes de contar con la aprobación de Sandgren.

La ciudad de Los Angeles – donde tantos han llegado para soñar en reinventarse en el mundo de las artes – fue un personaje más en la película. Los decorados incluyeron el icónico Observatorio Griffith Park, el Teatro El Rey, la sala de cine Pasadena Rialto y la Casa del Faro, la histórica sala de jazz en la playa Redondo. David y Sandy Reynolds-Wasco, quienes tuvieron papeles descollantes en los departamentos de arte de películas clásicas filmadas en Los Angeles – tales como Perros de la calle, Pulp Fiction y Colateral – pasaron cerca de un año en preproducción (Chazelle tuvo su propio puesto de trabajo en el departamento de arte) de La La Land y sus esfuerzos son claramente visibles en la pantalla.

La película fluctúa entre la actualidad y la antigüedad – comenta David Wasco. – Aunque mucha de esa maravillosa arquitectura de los años 30, 40 y 50 ha sido destruida, aún quedan algunos rincones preservados. Tuvimos que recorrer los suburbios de Los Angeles para encontrarlos: por ejemplo, el club de jazz de Seb y el patio español del departamento de Mía fueron filmados en Long Beach porque allí había lugares que conservaban el aspecto del antiguo Los Angeles.

Los Wasco crearon un completo ´libro de estilos’ para la película, que compartieron (vía Dropbox) con Sandgren y la diseñadora de vestuario Mary Zophres.

Damien nos dijo que el estilo ideal para la película era el amanecer y el atardecer – recuerda Sandy Wasco – con naranjas,  fucsias y un cielo de azul zafiro profundo.

Linus logró crear una amplia paleta de colores- desde el aspecto audaz y brillante al principio de la película, en el departamento de Mía y en el café donde trabaja, hasta el estilo notoriamente diferente en el Planetario – en la cumbre de su romance con Sebastian.

En la segunda parte de la película – continúa – cuando Seb deja la banda y Mía se desencanta de la actuación, para regresar a su casa paterna en Nevada, la paleta de color se transforma, volviéndose más realista. Para escena del epílogo final todo vuelve al clima fantástico, acompañando su danza contra esos fondos coloridos. A lo largo de toda la película, incrementamos y reforzamos el uso del color que hace Linus en todos esos maravillosos decorados reales.

Una palabra que Damien utilizaba mucho para describir la paleta de color era ‘Technicolor’ – agrega David Wasco, comentando que Chazelle y Sandgren solían tener proyecciones semanales a fin de transmitir la información a todos los departamentos. – En las películas de Demy se puede ver esa explosión de colores en cada centímetro de los fondos que se ven.

Los Wasco también tomaron referencias de icónicos pintores de L.A. tales como Ed Ruscha y David Hockney, como también el fauvista francés Raoul Dufy – recuerda Sandgren. Para el segmento del parque Griffith – que comienza con la pareja viendo Rebelde sin causa en el Cine Rialto y se traslada hasta el edificio art decó del Observatorio del Parque Griffith – Wasco tuvo que construir partes de decorado con luminarias integradas, para luego instalarlas en el lugar. “No podíamos modificar nada ni agregar equipos de iluminación que pudieran dañar este lugar histórico. La solución de David de construir luces practicables fue de gran ayuda”

La escena termina en el legendario planetario instalado en el parque desde 1935 – para lo que Moore describe como un vals “ingrávido”, flotando dentro del domo tachonado de estrellas.

Por supuesto, no podíamos instalar cables con arneses dentro del planetario – explica Wasco – así que construimos un set alrededor de un proyector Zeiss Ikon original (de alrededor de 1930), replicando todos esos hermosos motivos art deco.

Utilizando referencias fotográficas y materiales fílmicos de la época de Rebelde sin causa, los Wasco fueron capaces de construir una réplica armada alrededor de un proyector similar que localizaron por Ebay. “Tuvimos mucha suerte: era algo inmenso, de 2,40 metros de alto, que habríamos tenido que reconstruir” – recuerda Wasco – “Toda la pared esférica de la cúpula por encima de los 3 metros estaba pintada de azul”.

La empresa Crafty Apes – una compañía de VFX situada en Culver City, CA realizó todas las tareas sobre los efectos de pantalla azul, así como el borrado de los cables de los que colgaban Gosling y Stone para realizar su vals entre las estrellas. La empresa también proveyó al equipo de Sandgren de un boceto del campo estrellado que se insertaría después alrededor de los actores para guiarlos en la instalación de las luminarias que debían replicar la luz de las estrellas.

Utilizamos luces LED para proyectar la luz de las estrellas sobre los rostros de Ryan y Emma durante el vals – agrega Sandgren – Eso nos permitió modificar los tonos de azul a rosa y naranja a fin de equiparar los insertos de la pantalla azul.

Originalmente, esa escena se iba a filmar bajo el agua – recuerda Moore – a fin de recrear la sensación de ingravidez. Inclusive llegué a grabar con dos asistentes y una cámara GoPro en una pileta a fin de mostrarle a Damien y Linus cómo se vería.

Moore dice que intentó que los cineastas le definieran el aspecto que debía tener para ellos esa danza en la pantalla.

Se dieron cuenta que necesitaban que fuera mucho más portentoso, una muestra de virtuosismo mucho mayor por parte de los bailarines que lo que podíamos lograr de esa forma. Hablamos de qué manera debían desplazarse los cuerpos en el espacio y remarqué que no podrían tocarse o empujarse para evitar revelar la falta de ingravidez, por lo que las posibilidades de Ryan y Emma de transmitir una sensación de fantasía y romanticismo resultarían más limitadas de lo que pretendía Damien.

El equilibrio entre sueños y realidad estaba en el corazón de la visión de Chazelle, por lo que no resulta sorprendente que en sus momentos favoritos resuenen las raíces independientes tanto de él como de Sandgren. El director recuerda una escena en la cual Mía está en un restaurante y escucha la música que toca Sebastián fuera de allí; ella sale corriendo y recorre la calle hasta la sala de cine.

En el momento del rodaje pusimos la música (ya terminada y orquestada) de Justin acompañando su carrera – recuerda Chazelle – Esa música orquestal a gran volumen – algo raro durante los rodajes actuales  – proporcionó a Linus y su equipo las claves y marcas para los movimientos de cámara, así como una guía de qué colores e iluminación serían necesarios para acrecentar la potencia de la escena.
La simplicidad analógica de esa toma muestra lo que pretendíamos conseguir en conjunto entre fotografía, diseño de producción e iluminación. El decorado era una simple calle de Los Angeles, que no destacaba en absoluto: con el agregado de los antiguos postes de luz colocados por los Wasco, iluminada por Linus a través de los árboles y allí estábamos todos esperando que el cielo llegara a tener ese color púrpura de la ‘hora mágica’ que le diera a ese decorado cualquiera la magia del viejo Hollywood. Parado al lado de la cámara, podía percibir muy claramente la sensación de que estábamos muy cerca de lo que pretendíamos expresar.

La otra escena que tanto Sandgren como Chazelle destacan es una que transcurre bastante al principio de la película, cuando Sebastian recibe la visita de su hermana (Rosemarie DeWitt) al poco tiempo de haberse mudado a L.A. Su departamento, apenas amueblado, refleja el espíritu de su sueño de dar ´todo por el arte’ por el que su hermana lo reta, mostrado en una sola toma de Steadycam.

Es una escena de diálogo y tanto la iluminación como la paleta de color son más apagadas – recuerda Chazelle – Pretendíamos lograr una toma sencilla, pero que no diera la sensación de simplicidad, algo que tuviera el clima de otra era de la cinematografía – donde se priorizaban los ángulos más amplios y las escenas más largas. La cámara se mueve mucho, re encuadrando constantemente pero únicamente en respuesta a los movimientos de Ryan y Rosemarie.
Nos llevó una gran cantidad de tomas lograr esa sensación de naturalidad que tiene la escena y debemos agradecerle a Linus y su equipo el haberle dado a la cámara ese ritmo tan musical, justamente en una de las pocas escenas de la película que no tiene demasiada música.

Sandgren dice que le resulta hermoso conseguir darle forma a las escenas de la misma manera en que se hacía antiguamente “donde los actores llevan a la cámara a los primeros planos o planos amplios, tanto a través de panorámicas o recorridos sobre el dolly. Y en La La Land queríamos utilizar las herramientas actuales para generar una sensación más tridimensional.

“Los riesgos que tomamos en cuanto a la forma de contar la historia se vuelven evidentes en los momentos de alto voltaje emocional” – agrega, citando la escena final del casting de Emma, donde los directores de casting le indican que simplemente ‘cuente la historia’ y ella lo hace cantando una canción.

Emma estaba en una habitación donde también estaba la cámara – explica Hurwitz – y yo estaba en otra habitación tocando el piano eléctrico que ella escuchaba en su auricular. Yo la escuchaba y la veía en el monitor, la iba dejando manejarse con la canción.

Dado que el número era interpretado en vivo y el ritmo se iba modificando en cada toma, me tomé el trabajo de planificar cuidadosamente el tiempo de la toma (era una toma donde la cámara montada en el Steadycam se acercaba y alejaba, terminando con un giro de 360 grados a su alrededor) para ayudarla a transitar ese momento – concluye Sandgren. Es el punto culminante en los sueños de toda la vida de Mía, un momento privado entre ella y la audiencia. Lograr que la cámara expresara esas emociones, siendo guiado por la música, fue muy desafiante pero también sumamente inspirador.