Luz y calor en “Barrefondo”

Por Leonel Pazos Scioli (ADF)

Barrefondo es la adaptación cinematográfica de la novela de Félix Bruzzone, dirigida por Jorge Leandro Colás y producida por Carolina Fernández, de Salamanca Cine.

Al tiempo de filmar Gricel con Jorge, me contó sobre la novela de Félix y se la pedí prestada para leer, enseguida quedé encantado con el libro. Me gustaron sus personajes, que sea una historia del conurbano, el clima que tenía y el contraste de realidades. En el año 2014 ya tenía en mis manos el guion y comenzamos a juntarnos con Jorge. Por el momento, hablábamos de varios aspectos, desde el guion y los personajes, hasta la cámara.

Algo que el director tenía muy en claro desde el primer momento, era como quería la cámara, sus movimientos y la relación de esta con el personaje. Entonces empezamos a charlar la extrema cercanía que íbamos a buscar entre la cámara y el protagonista de la película, Tavo, interpretado por Nahuel Viale. Quería filmar todo en mano, siguiendo todo el tiempo a Tavo a lo largo de la historia. Nuestras referencias más cercanas para este estilo, fueron: El hijo de Saul (DF Mátyás Erdély 2015), Nordeste (DFs Juan Diego Solanas – Félix Monti, 2005), y los hermanos Dardenne.

Aproximadamente dos años antes del rodaje hicimos un ensayo en una quinta entre nosotros para poder probar estos aspectos. A partir de ese ejercicio, de ver referencias y hacer comparaciones definimos que lo mejor para la película era el encuadre 1:1.85.

Para la luz, me inspiré en distintas referencias. Como película tenía presente los interiores noche y los exteriores noche de Fish Tank de Andrea (DF Robbie Ryan  2009), y después lo que suelo hacer es una búsqueda de imágenes que me ayuden a mostrarle al director por dónde creo yo que van los climas de ciertas escenas. Eso me ayuda mucho a entenderme con él, saber qué quiere y qué necesita para su guión, para empezar a pensar una paleta de colores y también para ir dimensionando qué tipo de locaciones estaríamos necesitando. Lo que saco en concreto lo comparto con la directora arte.

La película tenía que filmarse en verano, la historia necesitaba de ese calor en los cuerpos, en el ambiente, teníamos que poder ver fácilmente la gota de sudor correr por los rostros y así fue. La atmósfera alcanzada en los primeros planos de Tavo y en las diferentes escenas, fue muy buena. Y no estoy hablando sólo de lo visual, sino de lo que genera ese clima en los actores y en la escena misma.

Filmamos en la localidad de Esteban Echeverría, más precisamente Monte Grande, provincia de Bs.As. Comenzamos a rodar en febrero del 2017 a lo largo de cuatro semanas. La previa y el scouting fueron cortos y muy intensos. Lo que nos permitió aprovechar al máximo el tiempo de scouting y llegar bien al inicio del rodaje, fue que teníamos muy en claro la película, qué estilo de locaciones buscábamos, como íbamos a filmar y con qué recursos contábamos.

La estructura de producción era chica y nuestra manera de elegir una locación y ver si nos servía, estaba en relación en primer lugar con que la ambientación original sea muy cercana a lo que necesitaba el guión y, por supuesto, con los tiros de cámara, ventanas, condiciones sonoras y la posibilidad de hacer noche por día.

En ese sentido, la quinta de “Pejerrey” (Sergio Boris) fue un gran hallazgo. Se juntaron varios sets en una misma locación, lo que le daba a la producción margen para poder improvisar ante alguna eventualidad. Producción hizo un gran trabajo de campo en cuanto a las locaciones, que arrancó mucho tiempo atrás y se notó.

La directora de arte, Diana Orduna y Maia Hedel, su asistente, se instalaron en Monte Grande dos semanas antes del inicio del rodaje, para recolectar la utilería y ambientar, fue un gran equipo de arte.

Los exteriores noche fueron las locaciones que más trabajo nos dio encontrar. El desafío pasaba por diferentes variables; primero que sean apropiados para la escena (que se acerquen lo más posible al guion). Luego, que las diferentes locaciones estén lo más cerca posible entre sí para no perder mucho tiempo en traslados, sabiendo que íbamos a tener jornadas de 8:45hs. También evaluábamos el nivel de seguridad que tenían ciertos sectores y si eran al costado de una ruta o camino, era difícil especular con los sonidos de altas horas de la noche o incluso madrugada. Fue difícil, pero muy satisfactorio.

Para mí era fundamental contar con una base de luz de Sodio del alumbrado público y tener algo de luz en el background del set para pensar la locación como posible. Mi manera de abordar estos exteriores noche fue ubicando de manera estratégica “una” fuente de luz en cuadro o iluminando una parte del encuadre como si fuese luz de calle, y luego rellenar los primeros planos con Tubos Fluorescentes. Esto fue lo que hice para el encuentro que tiene el Pejerrey con Tavo; había toda una calle en fuga iluminada con Sodio y cuando la cámara paneaba para mostrar que se van a estacionar, justo ahí había un poste de luz que estaba fuera de funcionamiento. Entonces, lo reforzamos con un Fresnel de 1kw y un tubo fluorescente (una luz para el fondo y otra de contra para cubrir una caminata que hacían los personajes). Al final de la toma, quedaba de fondo de plano una ruta a lo lejos iluminada con Leds Fríos, lo cual daba un lindo recorte.

Por recomendación del gaffer “Nishi” Francisco Nishimoto usamos gelatina Full Straw para empatar nuestras luces con los sodios del alumbrado, lo cual funcionó muy bien. Nishi se puso la peli al hombro, trabajó con un eléctrico (Martin Benavent) y entre los dos sacaron todas las puestas en tiempo y forma. Fue un gran aliado y me gustó que siempre estaba cuidando los detalles y aportando desde una mirada fotográfica, entendiendo bien cuál era el código que yo estaba usando en Barrefondo. Eso se lo agradezco sinceramente porque aliviana mucho el trabajo. En la previa hablamos con el gaffer de la luz que quería lograr en la película. Le compartí una carpeta en el Drive con los ejemplos que había hablado con Jorge, y hablamos de los “tiempos” y del plan de rodaje.

Nuestro parque de luces tenía poco consumo, usamos más que nada tubos fluorescente, fresneles de 1kw, 650w, 300w y para jornadas puntuales contamos con un Arri HMI M18 gracias a los amigos de AlaNorte Cine Digital. En algunas jornadas utilizamos un generador de 6kw. Para ciertas jornadas tuvimos como refuerzo a Lucas “luki” Robles, gran compañero.

La cámara estuvo a cargo de Martin Larrea y el foco de Aylén López. Hay un gran trabajo y esfuerzo por parte de ellos que me dejó muy contento. La película tiene muchos planos secuencias, largas caminatas y seguimientos a Nahuel Viale desde muy cerca con primeros planos de espalda. En la semana de previa hicimos un ensayo filmado. Allí nos pusimos de acuerdo con Jorge y Martin para definir el punto de vista de la película, y ese lugar fue desde el personaje de Tavo.

Trabajamos con una cámara Sony FS7+Odyssey 7q+, que nos entregaba un Apple Pro Res HQ 4:2:2 y los lentes Cooke S4, con los cuales quedé encantado. Por esto agradezco el esfuerzo de la productora Carolina Fernández y la gente de Gandhi Equipos.

Otro desafío que tuvimos fue la planificación del recorrido del Flat Car para la camioneta de Tavo en la ciudad de Monte Grande. Las escenas más complicadas fueron las que rodamos en la ciudad, en hora de mucho tránsito. Se necesitó encontrar los fondos apropiados en el horario de luz que correspondía por la historia y definir un sentido de la trayectoria que nos convenga por luz. Antes de encarar esa búsqueda hablé con el equipo de dirección y producción, que tenía en la Jefatura de Locaciones a Paula Sinjovich, acerca de las dimensiones que tiene un Flat Car y del lugar que se necesita para dar la vuelta y tirar una nueva toma. Costó, pero salió muy bien.

En una película como Barrefondo con tanto exterior, en la elección de las locaciones y en el “armado” del Plan de Rodaje se va una cuota muy grande de cómo va a ser la luz. Después del página a página, nos juntamos con Julieta Cáceres (la asistente de dirección) y Jorge para ver un primer plan tentativo que había armado Juli. En esa instancia cotejamos ese plan con una especie de escaleta que yo tenía armada para ver fácil y rápidamente como venían los horarios de luz de las escenas exteriores. En base a eso, identificamos qué cosas provocarían un salto de luz y qué opciones había para evitarlo. Después marqué las escenas que idealmente se deberían rodar en los extremos del día y cuáles eran las escenas “comodín” (por horario). En las escenas interiores, en línea general, me acomodé para poder favorecer los exteriores. Dirección hizo un gran esfuerzo para el armado del plan, realmente se sintió y se agradece mucho.

La peli creció mucho en cuanto a clima en la Post de Color con Maximiliano “Maxi” Pérez de HD Argentina. En el balance general, el formato rindió muy bien, incluso mejor de lo que esperaba, la sumatoria de tener buenos lentes y buen colorista es fundamental. Me encontré muy cómodo trabajando con la FS7, por su sensibilidad (que trabajé en 800 ASA por lo general) y su curva de gamma.

Barrefondo fue una experiencia completa, muy lindo en lo humano. Me hubiese gustado nombrarlos a todos los del equipo técnico porque la verdad la pasamos muy bien.

CUANDO VILMOS ZSIGMOND ASC ERA UN ADOLESCENTE QUE VIVÍA EN SZEGED, HUNGRÍA, UN GITANO ADIVINO LE DIJO QUE ESTABA DESTINADO A NAVEGAR A TRAVÉS DE UN GRAN OCÉANO A UNA GRAN CIUDAD DONDE SE CONVERTIRÍA EN UN ARTISTA IMPORTANTE. LOS ADIVINOS FUERON TOMADOS EN SERIO EN SZEGED, PERO ZSIGMOND QUE DESCONCERTADO. NO PODRÍA VISITAR UN PUEBLO VECINO SIN OBTENER PERMISO DEL COMISARIO QUE DIRIGÍA EL GOBIERNO LOCAL.

La historia de vida de Zsigmond es como el guión de una película para sentirse bien, en la que se hace realidad un sueño imposible. Su padre jugó y luego entrenó en el fútbol profesional. Su madre dirigía un pub donde Zsigmond limpiaba y esperaba en las mesas cuando tenía 10 años.

Cuando Zsigmond tenía 17 años, estuvo en cama durante tres meses con una infección renal. Su tío le regaló El arte de la luz, un libro sobre el arte de la fotografía escrito por Eugene Dulovits. Después de recuperarse, Zsigmond encontró trabajo en un estudio de retratos.

«Mi padre quería que estudiara ingeniería, pero mi solicitud de universidad fue rechazada», recuerda Zsigmond. «El secretario del partido dijo que mis calificaciones no eran lo suficientemente buenas, pero fue realmente porque mi familia era burguesa. Mi madre era dueña del pub y mi padre estaba entrenando un equipo de fútbol en Marruecos «.

A Zsigmond le dieron un trabajo en una fábrica de fabricación de cuerdas. «Me dieron un cronómetro para cronometrar el trabajo realizado por otras personas», recuerda. “Había una norma sobre cuánto trabajo tenían que terminar cada hora. Me convertí en un explotador, porque estaba presionando a esas personas pobres para que trabajasen más «.

Ahorró suficiente dinero para comprar una cámara fotográfica y una ampliadora y organizó un club de fotografía en la fábrica. El 1ro. de mayo, tomaron fotos del desfile en Szeged y colgaron ampliaciones en la pared de la fábrica. Poco después, las autoridades sugirieron que Zsigmond estudie cine en la Academia de Teatro y Cine, en Budapest. Los cuatro años que pasó en la Academia le abrieron la ventana a un mundo nuevo. Después de graduarse en 1955, trabajó como camarógrafo asistente y operador en el estudio nacional de cine en Budapest.

En octubre de 1956, hubo un levantamiento contra el régimen comunista en las calles de Budapest. Zsigmond y Laszlo Kovacs ASC, que todavía era estudiante, tomaron prestada una cámara ARRI de 35 mm de la escuela y documentaron la revuelta, incluida la brutal represión de civiles por parte de soldados y tanques rusos. Para poner esto en perspectiva, las personas capturadas con cámaras fueron arrestadas y enviadas a Siberia o fusiladas.

Gyorgy Illes, quien era director de la escuela de cine, les dijo a Zsigmond y Kovacs que abandonaran el país antes de ser arrestados. Hicieron el viaje en tren y caminaron las últimas 20 millas hasta la frontera con Austria llevando 10,000 pies de película en bolsas de lavandería.

Zsigmond y Kovacs llegaron a los Estados Unidos como refugiados políticos en enero de 1957. Zsigmond trabajó en trabajos ocasionales en Chicago y Nueva York. Él y Kovacs se reunieron en Hollywood a fin de año para ayudar a un compañero expatriado a producir un cortometraje.

Zsigmond pasó los siguientes cinco años trabajando en un laboratorio de cine y yendo de puerta en puerta ofreciendo tomar retratos de niños. También filmó películas educativas e industriales de 16 mm y películas gratis para estudiantes mientras aprendía a hablar inglés palabra por palabra.

«TRATÉ DE ENCAJAR DICIÉNDOLE A LA GENTE QUE ME LLAMABA WILLIAM», RECUERDA. – VILMOS ZSIGMOND ASC

A principios de la década de 1960, estaba filmando películas de bajo presupuesto, como The Sadist, The Nasty Rabbit, Psycho A Go-Go y Rat Fink. También estaba a la vanguardia de filmar historias de 30 segundos para la industria comercial de televisión. El director Gus Jekel de FilmFair alentó a Zsigmond a experimentar con el uso de composiciones con sombras y luces, y otra gramática visual para generar impactos emocionales.

«Afortunadamente, no me preguntaron cuánto quería que me pagaran», dice. “probablemente habría dicho $ 5 por hora. me pagaron $ 100 por día el primer año. «traté de encajar diciéndole a mi gente que mi nombre era william». – ASC Vilmos Zsigmond

En 1970, Peter Fonda le pidió a Zsigmond que colaborara con él cuando tomó la dirección de la película Pistolero sin destino, que también fue el actor protagonista.

«Peter dijo que no parecía un William», recuerda Zsigmond. “Me preguntó cómo me llamaban en Hungría. Cuando le dije a Vilmos, dijo que es un nombre hermoso «. Pistolero sin destino fue lanzada por Universal Pictures. Fue la entrada de Zsigmond en el mundo del cine convencional, y su primer crédito con su nombre de pila.

Su próxima película fue McCabe y la señora Miller con Robert Altman en la dirección. Durante su primera conversación telefónica, Altman dijo que era una película de época ambientada a principios de 1900 en una ciudad minera occidental. Quería que parecieran fotografías con color desvaídos.

«Había leído un artículo sobre cómo Freddie Young BSC obtuvo esa apariencia al mostrar la película cuando filmó Llamada para un muerto en 1966″, dice Zsigmond. “Filmamos pruebas y decidimos flashear un 15 por ciento de la película. También lo presioné para agregar un poco de grano a la imagen final «.

McCabe y la Sra. Miller se filmó en locaciones  de Vancouver, Canadá, con Julie Christie y Warren Beatty en los papeles principales. Cuando los ejecutivos del estudio vieron los primeros copias de la película, le dijeron a Altman que despidiera a Zsigmond porque los colores se habían desvanecido y la película estaba granulada. Altman no intentó explicar que ese era el aspecto correcto. Mintió y dijo que el laboratorio local no sabía cómo imprimir copas. McCabe y la Sra. Miller obtuvo excelentes críticas y fue un éxito en la taquilla. Zsigmond fue nominado para un premio de cinematografía BAFTA.

La carrera de Zsigmond se aceleró después de McCabe y la Sra. Miller. Colaboró ​​con John Boorman en Deliverance en 1972. Hay una escena fundamental donde el villano llega a la escena en una canoa. Boorman quería que la audiencia sintiera que se acercaba el peligro. Zsigmond puso la cámara en un trípode en el agua. La lente estaba a solo cuatro o cinco pulgadas sobre la superficie del río. Hay una sensación táctil de peligro acercándose a medida que la cámara enfoca. Deliverance y Boorman ganaron nominaciones al Oscar y Zsigmond fue nuevamente el premio BAFTA.

En 1974, un joven director llamado Steven Spielberg le pidió a Zsigmond que colaborara con él en Loca evasión. Fue una película de bajo presupuesto producida en locaciones de Texas. Se filmaron escenas memorables de diálogo en un automóvil que conducía por una carretera en Texas. El fundador de Panavision, Robert Gottschalk, personalmente trajo la primera cámara Panaflex a Zsigmond mientras la película estaba en producción. La nueva cámara permitió a Zsigmond filmar escenas sincronizadas de sonido en el automóvil mientras se desplazaban hasta 360 grados. Eso permitió a Spielberg poner a la audiencia en el automóvil con los personajes mientras avanzaba por el camino

Tres años después, Zsigmond y Spielberg colaboraron en Encuentros cercanos del tercer tipo. Comenzó como una película de bajo presupuesto y se convirtió en una superproducción épica. El final inolvidable ocurre con el aterrizaje de una nave espacial. La puerta se abre y los extraterrestres pisan la superficie de la Tierra. Esa escena inolvidable fue filmada en un hangar de aviones en Mobile, Alabama, donde la temperatura se elevó a 48 grados centigrados. Los costos también aumentaron cuando Zsigmond trajo lámparas y equipo humano de todo el país para iluminar la oscuridad dentro del hangar, que se extendió con unos 200 pies de tienda de campaña. Spielberg se resistió a que los ejecutivos del estudio exijan que se despida a Zsigmond.

Encuentros cercanos del tercer tipo. recaudó unos 300 millones de dólares en la taquilla, Zsigmond ganó un Oscar y la película obtuvo otras siete nominaciones. «Fue como un sueño hecho realidad cuando los escuché gritar mi nombre», recordó. “Todavía recuerdo subir esos escalones sabiendo que 80 millones de personas en todo el mundo estaban mirando. Era la primera vez que sentía que pertenecía. Agradecí a Gyorgy Illes y a mis maestros en Hungría que me enseñaron a pensar en el cine como arte «.

Sus comentarios en Hungría resonaron entre los estudiantes, los maestros y el público en general. Entrevisté a Zsigmond por primera vez al año siguiente sobre sus experiencias filmando The Deer Hunter. Al final de nuestra primera conversación, dijo: «Hay otro director de fotografía sobre el que deberías escribir. Se llama Laszlo Kovacs. Acaba de terminar de filmar F.I.S.T  (Norman Jewison)… Es una película maravillosa «.

Eso se convirtió en un ritual. Vilmos terminó las entrevistas sugiriendo que escribiera sobre una película filmada por Kovacs, y Laszlo siempre me instó a escribir sobre la última película de Zsigmond. Zsigmond obtuvo otras nominaciones al Oscar por El francotirador (Michael Cimino 1979), The River (Mark Rydell 1984) y La dalia negra (Brian De Palma 2006). En 1993, ganó un premio Emmy por la película de televisión Stalin. Es el único director de fotografía con premios Oscar y Emmy.

«TODAVÍA RECUERDO CAMINAR ESOS PASOS CONOCIENDO QUE 80 MILLONES DE PERSONAS ALREDEDOR DEL MUNDO MIRARON. Fue la primera vez que sentí que pertenecía. Agradecí a GYORGY ILLES Y A MIS MAESTROS EN HUNGRÍA QUE ME ENCONTRARON PARA PENSAR EN LA PELÍCULA COMO ARTE». – ASC VILMOS ZSIGMOND

Zsigmond y Kovacs nunca olvidaron sus raíces. En 1989, establecieron una Masterclass de verano de dos semanas en su alma mater en Hungría. Estudiantes cineastas de todo el mundo fueron invitados a participar cada dos años.

Fui testigo y escribí sobre la Masterclass de 1999. La gente nos detuvo en la calle y le pidió a Vilmos su autógrafo. Tibor Vagycozky HSC, que era compañero de clase de Zsigmond, explicó: «Se inspiraron en su discurso en los Premios de la Academia».

Zsigmond recibió los Lifetime Achievement Awards, respectivamente, de CamerImage en 1997 y de la American Society of Cinematographers en 1999.

El capítulo final de esta historia todavía se está escribiendo. El año pasado, Zsigmond filmó películas independientes, Louis y Bolden !, sobre los albores de la era del jazz y la música blues en Nueva Orleans durante la primera década del siglo XX. Los guiones de ambas películas fueron escritos por el director Dan Pritzker, un músico que tomó sus primeros turnos al timón en estas producciones simultáneas. Bolden! es la historia de la vida de Buddy «King» Bolden, un músico que creó un nuevo tipo de música en las calles de Nueva Orleans. Louis es la historia de Louis Armstrong, quien se inspiró de niño cuando vio y escuchó a Buddy Bolden actuar en las calles de su ciudad natal. Es una película muda casi en blanco y negro con música original creada e interpretada por Wynton Marsalis. Louis se estrenó en Camerimage el año pasado, donde Zsigmond recibió una gran ovación.

VILMOS ZSIGMOND ASC –1930 – 2016

Britisch Cinematographer

Dos personajes por nivel en una cárcel vertical de tamaño desconocido. Cada día desciende una plataforma con comida para todos que solo se para unos minutos en cada planta. Los niveles superiores pueden saciarse, pero el hambre acecha a los de abajo. Esta es la premisa de El Hoyo, la ópera prima de Gálder Gastelu-Urrutia, pelicula fotografiada por Jon. D. Domínguez AEC, premiada en los festivales de Toronto y Sitges.

El Hoyo es una película de medios modestos que plantea un guion en una localización infinita pero que, a la vez, permite su rodaje en un único decorado y con pocos actores. Esta fórmula recuerda a películas como The Cube (Natali, 1997) o Buried (Cortés, 2010) que también explotaban al máximo sus recursos.

Jon D. Domínguez y Gálder Gastelu-Urrutia empezaron a colaborar en rodajes de cortometrajes tras terminar en la universidad, alrededor del año 2000. Desde entonces, han colaborado en piezas publicitarias ya que “la publicidad es más constante, las películas son más complicadas y esporádicas,” nos cuenta Jon. Gálder produjo el largometraje de terror El ataúd de cristal (Zubillaga, 2018), fotografiado por Jon, donde compaginaron bien y le contó que tenía una película en mente. “El guion me resultó muy divertido, con conflictos morales. No sólo es puro género, tiene conciencia social y plantea debates entre los personajes sobre la cárcel en la que están,” dice Jon. “Es un poco lo que todos nosotros tenemos en nuestra vida.”

La idea original fue planteada por David Solá, quien escribió el arranque en un taller de desarrollo de guiones. Al adaptar la historia para cine, sin embargo, se añadieron más personajes para añadir más sensación de aventura al concepto filosófico inicial donde cada personaje que aparece representa una posible reacción ante la situación en la que se encuentran. Sin embargo, Jon no se planteó realizar un trabajo simbolista en su iluminación: “Nuestro interés era puramente pragmático: cómo marcar el escenario en que iba a suceder todo esto. No sé hasta qué punto puedes hacer una fotografía simbólica y, si realmente fuera posible, no sé si funcionaría bien en una película de género como esta. Tenemos que poner un escenario lo más sugerente y creíble posible para los personajes, que ya es bastante difícil de conseguir, como para conseguir que la fotografía proponga conceptos a lo que está sucediendo. Creo que serían demasiadas capas y ya hay bastantes cambios de textura o de estética en función de la narración y de qué momentos son reales o delirios, cuando están pasando mucha hambre.”

En preproducción, la preocupación principal era el trabajo que debía realizar el departamento de Arte. El Hoyo es una cárcel vertical con cientos de niveles y se decidió que, en primer lugar, debía diseñarse este y después adaptar la fotografía a él. La celda es un espacio cúbico y cerrado de 6x6m donde la intención era que toda la luz estuviera lo más integrada posible en el decorado, según explica Jon, para que “pudiéramos ver casi todo en todo momento y así tener que intervenir lo menos posible con iluminación”. Explica que rápidamente se decidió buscar un estilo industrial y brutalista basado en hormigón, donde, según el nivel, había una mayor o menor degradación. Para ello, recurrieron a referencias de películas como High Rise (Wheatley, 2016), La Isla (Bay, 2005), Morgan (Scott, 2016) o Ex Machina (Garland, 2014).

Sin embargo, lo que más les marcó fue Blade Runner 2049 (Villeneuve, 2017) que fue “de la que tomamos más referencias de bombillas, aunque estuvimos viendo más referencias. Las cárceles clásicas como en Mindhunter cuentan con tubos fluorescentes o bombillas con enrejados. Al final nos fuimos más hacia el panel de LED integrado, más futurista y menos localizado”. Esta decisión se tomó porque “queríamos que todo fuera muy básico, lo más gráfico y simple posible. Pretendíamos que todo fuese muy impersonal, y eso nos hizo tomar decisiones en preproducción que nos llevaran hacia la frialdad, impersonalidad y serialización para crear la sensación de que todos los niveles eran iguales y poder, con los pocos niveles que teníamos construidos, recrear el infinito.”

El espacio 

Para crear el Hoyo se construyeron dos niveles de diferente tamaño. “Para construirlo, hablamos de una planta de seis metros cúbicos. En seguida te das cuenta de que hay pocos espacios que puedan tener tanta altura y que no hay platós lo suficientemente grandes como para construir tres niveles,” explica Jon. “Siempre rodábamos en el mismo nivel, pero, por debajo, hacía falta un nivel más para que la plataforma con la comida bajara, pero que no era rodable, solo ocultaba la plataforma. El nivel inferior tenía cuatro metros y, sobre él, estaba el nivel de trabajo, de seis metros. Hay pocas naves de más de diez metros de altura. En la parte superior también hay una especie de celda, pero con menos altura”. Esta distribución les hizo falsear siempre miradas y “hacer un plan de rodaje milimetrado con Arte y Dirección”. El decorado hizo que la película se rodara prácticamente en orden cronológico, ya que esta avanza hacia niveles cada vez más paupérrimos, que requerían que el espacio se fuera degradando.

El objetivo era un espacio real con iluminación naturalista y cuya luz viniera de las pantallas que están integradas en el lugar. “Compramos pantallas industriales”, relata Jon, “no son de cine pero estaban corregidas a 4000K y se podían dimmerizar con una mesa de luces que construimos nosotros para la película”. Al no ser luces cinematográficas ni contar con protocolos DMX, optaron por fabricar su propia mesa de luces para controlarlas individualmente. “En los niveles superiores, cuando arranca la película, el contraste es más amable y hay una relación menor. Ahí teníamos más lámparas encendidas, unas tres por pared o así. Según bajábamos niveles, lo que hacíamos era encender menos pantallas o incluso solo las que se ven en el cuadro. Simplemente con eso consigues un contraste mayor, una oscuridad más profunda en los lados sin luz. Si hacía falta, añadíamos unos puntitos de luz, pero sólo en puntos estratégicos donde queríamos que no hubiera un negro absoluto y controlar los niveles. Al mismo tiempo, en los niveles mejores, donde se come algo, manteníamos la temperatura de color neutra y enfriábamos cuando había menos comida.” 

Otro factor que define en gran medida la estética de la película es el humo. “Usamos humo en toda la película,” nos relata el director de fotografía. “El decorado, aunque era magnífico, por muy bien que lo hagas, es pequeño y todo está demasiado expuesto a primera vista. Queríamos crear un viaje emocionante y que no fuera un espacio artificial, por eso le dimos una capa de textura con el humo. Los niveles los definimos en las pruebas y luego los refinamos en postproducción, pero así ya añadimos atmósfera en rodaje.”

La cocina

La película empieza en una cocina opulenta donde se cocinan manjares lujosos. Es uno de los dos únicos momentos en que se sale del espacio de la celda. El espectador aún no sabe que lo que está viendo es la comida por la que lucharán los que están recluidos en el Hoyo.

“Para la cocina, queríamos un sitio lo más espectacular posible,” relata Jon. “Poniendo tanto esfuerzo de recursos en el hoyo, la cocina tenía que ser un sitio lo más lujoso posible. El ideal era marcar la diferencia entre la impersonalidad y dureza de esta cárcel y dar la máxima personalidad y lujo a la cocina, para descolocar.” De hecho, en la película nunca se explica la finalidad de este espacio y no es hasta más adelante que el espectador llega a comprender el papel que juega en el universo que le presentan. Esta secuencia se rodó en una panificadora convertida en museo que se redecoró para el rodaje. “Planteamos un rodaje publicitario, lo más fragmentado posible, acotando mucho cada encuadre y llenándolo de elementos para sugerir lo que sucede ahí. Se ve cómo el trabajo es finísimo, con cocineros muy profesionales que crean platos exquisitos que nos ayudan a enmarcar la absurdez de la historia. En la cocina hay gente a la que le cae una bronca porque le cae un pelo en la comida. Con esto recalcábamos el despropósito de la sociedad de El Hoyo, o la de la humanidad en la que estamos». Para separar espacios, la imagen es algo más cálida y estilizada. Pese a ser cámara en mano (como la práctica totalidad de la película), el movimiento es más reposado y de tipo publicitario.

El primer mes: despertar con Trimagasi

Goreng (Iván Massagué) se despierta en el Hoyo con su compañero de celda, Trimagasi (Zorion Egileor) con su cuchillo, el Samurái Plus. Este le explica el funcionamiento del lugar. La luz, mayoritariamente neutra y cuya fuente son los paneles que se ven en el decorado, tiene puntos más cálidos que crean un cierto contraste cromático. “Era la luz encima del baño de cada nivel. Hay una luz encima de la pila donde se lavan, el único punto donde tienen agua. Ahí siempre teníamos una luz más cálida,” explica Jon. “Era una LED con una lámpara más cálida y filtrada con CTO. Estas luces, además, están todas en una carcasa de metacrilato fabricada por Arte.”

La película se rodó con una Arri Alexa Mini con ópticas anamórficas Kowa. “Solo utilizábamos una lente esférica Tokina para los momentos en los que teníamos que usar planos muy angulares, cuando se ve de un nivel a otro y en algún otro momento como planos muy cenitales o contrapicados.” En otras ocasiones, como la primera vez que aparece la plataforma de comida de lado, utilizan una óptica anamórfica con un adaptador de gran angular. “Es una lente que pones por delante de la óptica y la abre, pero deforma muchísimo los bordes.”

El anamórfico no es la opción más común para películas en espacios interiores cerrados, pero se eligió porque “así acotamos por arriba y por abajo, eso nos ayudaba a no ver el hoyo tanto. Cada vez que vemos el agujero hace falta bien falsear o bien poner un chroma y hacer una extensión de decorado digital. Iñaki Madariaga las hizo todas él solo, una persona con todo el hoyo. El formato panorámico nos ayudó a ocultar el agujero muchas veces. Además, las lentes nos gustaban mucho porque nos ayudaba a crear distorsión en la imagen para que no fuese tan perfecta. Es algo sutil, pero deforma un poco en los bordes, desenfocas antes los fondos. También nos ayudaba a crear destellos y halos en la imagen sin tener que usar filtros. Prácticamente trabajamos siempre sin filtros, ni portafiltros ni nada.”

Uno de los problemas de rodar en anamórfico es la distancia mínima de foco, ya que “no son tan flexibles como las esféricas a distancias mínimas. Para acercarnos utilizábamos dioptrías, que nos gustaban bastante pero dificultaban mucho el enfoque. Aritz Bilbao, el ayudante de cámara, lo tenía muy difícil y lo hizo muy bien. Nunca dijo nada ni paramos por él. Era una película muy complicada y lo ‘clavaba’.” Este recurso se observa muy bien con el plano que inicia la secuencia, un macro del ojo de Goreng. “Para rodarlo usamos la dioptría más fuerte que teníamos, la del número 5. Esta te permite ponerte muy cerca del ojo, pero reduce la profundidad de campo terriblemente. En ese plano estaba quieto, pero en otros planos con otras dioptrías, los personajes y la cámara se mueven y el foquista supongo que sufrió muchísimo.” 

Todos estos recursos estaban orientados a sumergir al espectador en la ficción propuesta: “A Gálder le gustaban mucho esos recursitos porque la película, sobre guion, es prácticamente dos o tres personajes hablando. Nos ayudaba a darle un poco de vida al sitio el humo, la cámara en mano, acercarnos a los personajes con las dioptrías…. Hacía que el espacio estuviera más vivo, que fuera más orgánico”. Además de estos recursos, Jon insiste en que el éxito de la película es su equipo técnico: “Si la gente con la que cuentas no es tan buena, estás perdido. Eduardo Gonzáles Mon, el jefe de eléctricos, es una persona maravillosa que me dio la vida y la velocidad necesaria para rodar la película. Es gente que entendió muy rápido que era una película de bajo presupuesto en la que era el esfuerzo y la pasión de todos para sacar el máximo partido a recursos mínimos lo que podía conseguir que el acabado fuera bueno pese a ser tan modesta.”

La comida desciende una vez al día, durante unos minutos, para que los que están en ese nivel coman lo que quieran (o puedan), antes de bajar al siguiente. Goreng, inicialmente, se niega a comer y se dedica a leer el objeto que ha traído consigo al Hoyo, una copia de El Quijote. El banquete incluye todo tipo de delicatessen y es el mismo todos los días. “La comida acaba siendo muy asquerosa, no es muy difícil cuando no es un plato que te acaban de sacar. Se degrada muy rápidamente, lo más difícil es que quede bien y que la comida se degrade al punto deseado.” Para ello, nos cuenta el director de fotografía, utilizaban comida congelada o la secaban. También se recurrió a glicerina para obtener brillos y darle volumen.

Jon no se sintió limitado por el espacio donde transcurre la historia. “Estoy acostumbrado a rodar en sitios pequeños. Creo que ayudan bastante, no me parecen algo malo en sí. Llevamos toda la vida rodando en sitios pequeños al ir a localizaciones y cuando vamos a platós la duda es si hacer un plató grande o no. ¿Qué es mejor? Rodar en sitios pequeños limita de alguna manera beneficiosa. Está bien tener herramientas para poder, cuando lo necesitas, agrandarlo. Si una casa es pequeña, te obliga a usar ópticas angulares o a esquinarte demasiado. Un sitio pequeño da mucha más realidad a la hora de trabajar porque la gente de hoy en día es muy consciente del uso de la cámara que hace cincuenta años y de su visión espacial. Antes se sacaba la cámara del decorado y se enseñaba entero, del suelo al techo, y parecía un plató. Esto no era porque no estuviera increíblemente hecho, sino porque no habían puesto una restricción al espacio en que podía estar. Al alejarte tanto, rompes la realidad. Por eso, trabajar en un espacio pequeño no me parecía malo en sí mismo, te ayuda a estar más cerca de los personajes y transmitir el agobio del lugar. Sí es cierto que teníamos un agujero en mitad del decorado, que era lo más complicado. Casi siempre rodábamos con una protección, evidentemente, para evitar que alguien se cayera, pero era difícil sortear ese hoyo a nivel de cámara y luces. Para salir del decorado, si nos hacía falta, había paneles de falso hormigón que se podían abrir, algo que se habló en preproducción para poder hacer planos que, de otro modo, hubieran sido imposibles.”

El segundo mes: la lucha por la supervivencia

Al final de cada mes, los personajes despiertan en un nivel diferente, el cual puede ser más alto y permitirles comer mejor, o más bajo, y dejarles sin nada. La película empieza con una cierta comodidad pero, después, los personajes descienden a un lugar peor. Es en ese momento en que Trimagasi, en su afán por sobrevivir, decide atar a Goreng, el protagonista, y cortarle trozos de carne cada día para así poder alimentarse. Hay otras personas que, al ver la suerte que les ha tocado, deciden suicidarse lanzándose por el agujero. “Al principio de la película la violencia es inesperada,” relata Jon. “Pretendíamos que el impacto fuera más fuerte al ocultarlo. La idea era integrar la violencia en un plano en que no la esperas y asustar más al espectador.”

Goreng es rescatado por Miharu (Alexandra Masangkay), una mujer que desciende por la plataforma en busca de su hijo. Cuando le libera, Goreng acuchilla sin piedad a Trimagasi en una catarsis en que se convierte en una bestia sin darse cuenta. “Trimagasi buscaba la supervivencia, pero no deja de ser una persona un tanto cruel,” analiza el operador. “La crueldad es algo temático en la película y llegan a ella por el camino de la supervivencia. Trimagasi le maniata para sobrevivir, porque no había otra forma de comer, pero una vez el personaje se ve liberado, le destruye. En ese momento, no queríamos integrar la violencia en la historia y por eso está fuera de campo. Después, fragmentar la violencia y separar en planos es algo más que una decisión narrativa, está hecho para facilitar las coreografías y el rodaje. Rodar la violencia de forma continua en planos alejados y con menos cortes es más complicado a nivel de coreografía y de los recursos que tienes. Cuando hay que rodar una secuencia de acción donde se ven golpes y acrobacias o espadazos necesitas dobles de acción para todo. Eso encarece y exige muchos ensayos. Está genial rodar violencia explícita en continuidad, que viene de herencia de las películas asiáticas con peleas largas y complicadas, pero eso exige un trabajo coreográfico y de dobles que es muy difícil que te puedas permitir.”

Uno de los principales cambios de iluminación en un lugar sin luz natural era la noche. “Por las noches, se apagaba la luz y se encendía un piloto rojo. Con ese solo panel de LEDs rojo no iluminábamos toda la habitación, así que teníamos que esconder más luces. Es donde más iluminación cinematográfica añadida hay. Se podía haber hecho si todos nuestros paneles fueran RGB y fuera tan fácil como comprarlos y conectarlos a una mesa de luces. Todos sabemos cómo hacerlo, pero era más caro y en esta película había que medir cada euro. Por ese motivo, hubo que simular la luz roja. Hicimos pruebas de distintos filtros de color, algo muy importante en preproducción, y decidimos cuál nos iba a facilitar más la vida en rodaje para luego retocar menos la imagen. La noche es lo que más hecho está en cámara, porque el resto tiene muchísimo etalonaje.”

Raúl Campos realizó el trabajo de corrección de color. “El humo nos ayudaba mucho en los destellos y halos a crear un estilo propio, pero esto empastaba muchísimo. Con tanto humos y flares los tonos se pierden, beneficia la textura pero el humo homogeniza el color de la película y pierdes gran parte de la riqueza en la diferencia entre caras y trajes y comida y fondos que queríamos mantener. Raúl dedicó muchísimas horas a hacer un trabajo increíble de color, enmascarando la película por completo. Hemos tenido recursos medios, pero un etalonaje de película de Hollywood.”

El tercer mes: Imoguiri 

El tercer mes aparece Imoguiri (Antonia San Juan), una trabajadora del Hoyo que ha decidido entrar en él, trayendo consigo la idea de la concienciación social. Este personaje plantea cómo alguien que ha trabajado para el sistema puede plantear cambios desde dentro mediante acciones humanitarias e intervenciones individuales. En primer lugar, intenta concienciar a los que están ahí presos para que se ayuden unos a otros, pero, ante el fracaso, Goreng le ayuda a conseguir un reparto más justo mediante amenazas.

Por primera vez se nos muestra cómo el personaje ha llegado a este lugar, al hacer un flashback a la entrevista de acceso, donde Imoguiri es la entrevistadora. “Intentamos conseguir un escenario de ciencia ficción, pero sin construir ni usar chromas, un espacio estilo Blade Runner 2049 o Black Mirror. Encontramos un polideportivo en Bilbao, un frontón moderno y con varias salas. Lo que utilizamos fueron los pasillos de acceso a los diferentes espacios. Utilizamos la misma estrategia que en la cocina, sacando encuadres muy marcados e intentando que se pareciera al Hoyo. Todo es real, menos la mesa de la entrevista, que está hecha de la misma forma que el plató, falseando materiales para que parezcan hormigón”. 

El hambre y el final

Con el hambre surgen imágenes más irreales. Goreng se une a Baharat (Emilio Buale) para intentar bajar hasta el final del Hoyo y enviar un mensaje que lleve al cambio, con una panacota inmaculada como símbolo. Aquí, la violencia se sucede de forma contundente, a medida que la imagen se enfría y contrasta. “La película expone la crueldad y el problema de falta de empatía y de reparto de recursos. Al final llegamos a un espacio onírico donde cerrar la película, un espacio totalmente negro que hemos visto ya mil veces en películas de cine de género, como Stranger Things o películas de James Wan. Verles bajar y bajar y bajar es quizá la visión más pesimista de la película, porque muestra la imposibilidad de llegar a una solución.” Sin embargo, al final de su descenso, encuentran a una niña viva, como un halo de esperanza.

“Para el espacio cogimos una nave gigante abandonada donde rodábamos sin luz alguna. Era totalmente negra, incluso pusimos una especie de polvo negro en el suelo. Levantamos una grúa con una luz, lo más alta posible.”En el último plano, se ve a la niña ascender por la plataforma con una luz cenital, muy dura, iluminándola. “Ahí hay un trabajo de composición digital en el que rodamos el plano más abierto posible dentro de esa nave, sin ver la luz, y bajando la plataforma en una tijera de construcción. Todo eso, digitalmente, lo alejas y lo vas metiendo borrando la tijera y te quedas con tu plataforma de comida. El haz de luz tan concentrado es digital. Nosotros creamos nuestra luz, pero para poder hacer un haz tan concentrado real hubiera hecho falta mucha más distancia y humo del que nos era posible.”

El final está abierto a la interpretación del público. ¿El futuro son los niños? ¿No hay esperanza? Jon opina que quizá los personajes no llegan vivos al final del Hoyo y todo el final es un delirio. También cree que, quizá, se puede enviar un mensaje hacia el futuro para que los próximos que vengan no cometan nuestros mismos errores, ya que nosotros no hemos sabido hacerlo mejor.

C&L: ¿Qué retos te planteó este proyecto?

Iñaki Madariaga: El proyecto empezó a plantear los efectos desde el principio. Me llamaron cuando estaban con el guion para analizarlo y ver cómo podríamos solucionar ciertos problemas técnicos, como los elevadores, y ver qué necesidades de volumen de escenario harían falta. Con eso hicimos una simulación en 3D y con ella pudimos acotar el escenario y ver cómo localizar la plataforma y, además, ver los tiros de cámara posibles.

C&L: ¿Cómo resolvisteis los elevadores?

Iñaki Madariaga: Es una carretilla elevadora que está en la parte de abajo y una construcción de tres pisos, dos reales y uno falso. Es una carretilla elevadora de tijera. Casi todos los efectos de la carretilla de comida consistían en eliminar la tijera y meterle un fondo en la parte inferior de la plataforma.

También resolvimos la generación de pisos inferiores y superiores y la incrustación de personajes en ellos. Había que dar también ambiente. La iluminación ha sido crucial. Teníamos que hacer que esos pisos fueran correctos pero que no comieran presencia al decorado principal. Si se iguala todo se hace más plano. Ése fue el gran efecto de El Hoyo.

C&L: ¿Qué dificultad ha tenido?

Iñaki Madariaga: La película está rodada con una luz bastante baja en muchas ocasiones y esto en movimientos rápidos de cámara hace difícil poder insertar las habitaciones falsas. Quizás ahí es donde más he tenido que pelear, saltando de un método a otro, usando todos los ‘cartuchos’ para que funcionara. Algunos planos eran realmente complicados porque había mucho motion blur. Utilicé Mistika, que es bastante potente para el tema de color, y gracias a estas herramientas pude separarlos bien.

C&L: ¿Qué plano dirías que ha sido el más difícil o el que más te ha gustado?

Iñaki Madariaga: En general, todo. Cada efecto tiene sus pequeños detalles que lo hacen diferente, no es una cosa muy monótona. Quizás cuando uno de los personajes está subiendo por la cuerda y hay unos balanceos sobre las habitaciones hacia abajo. Ha sido de los más complicados por la dificultad técnica de hacer que todo cuadre por el motion blur y la iluminación.

C&L: ¿Cuál ha sido tu participación en las escenas violentas?

Iñaki Madariaga: Lo típico: salpicones de sangre, cuchillos falsos, cortes… Quizás es lo más rápido y divertido de hacer. Son acciones rápidas, en planos cortos y no se hace complicado.

C&L: ¿Por qué crees que ganasteis el premio a mejores efectos en Sitges?

Iñaki Madariaga: Me sorprendió mucho cuando nos dieron el premio porque es una película donde no hay monstruos, deformaciones… Pienso que si la eligieron fue por la tramoya digital que hay y cómo pasa desapercibida si te fijas en la historia. En una película de terror es fácil ver los efectos, pero aquí son más discretos. Los efectos que no se ven son quizá los más finos. Un monstruo o un terremoto son muy complicados pero la gente los aprecia. Aquí, si nadie se lo plantea, no los ven. En este caso entiendo que la extensión de decorado es clave y era muy visible para poder darse cuenta de dónde estaban los efectos.

Ficha técnica

Relación de aspecto: 2.39:1

Cámara: Alexa Mini

Ópticas: Kowa Prominar Anamorphic, Tokina 11-16mm

Equipo Técnico

Director: Gálder Gaztelu-Urrutia

Productora: Basque Films

Director de Fotografía: Jon D. Domínguez AEC

Diseño de Producción: Azegiñe Urigoitia

Efectos Visuales: Iñaki Madariaga

Gaffer: Eduardo González MON

Camera & Light

Autora: Nadia McGowan

En el año 2000 Lucia Ruiz, en ese entonces de 15 años, viaja con sus abuelos Pepe y Heber a conocer París y visitar a unos familiares en Madrid. Durante el viaje Lucía registra con su cámara de video todos los momentos que vivencia con sus abuelos: recorridos turísticos, reencuentro con familiares, momentos de risas y otros tantos de silencios. España es la tierra natal de Pepe, de donde tuvo que exiliarse a los 6 años escapando de la Guerra Civil Española.

La revisión años después de todo ese material, junto con el de otro viaje posterior en el 2013 cuando su abuelo ya había fallecido y que incluía entrevistas a otros familiares que habían atravesado el mismo trance de la guerra, despertará en Lucía la curiosidad por indagar más en su historia. Inicia ella así un camino a través de imágenes y objetos del pasado, de recuerdos de familiares y de otros niños de la guerra; una búsqueda de rastros para reconstruir esa parte de la historia pasada a la que su abuelo evitaba referirse, para en el proceso comprender también mejor la propia en el presente.

Habiendo ya ganado con su proyecto la primera edición a fines del 2014 del concurso Raymundo Gleyzer Cine de la Base y posteriormente accedido a una segunda vía documental, Lucía junto a su productora Dolores Montaño deciden convocar en el 2016 un equipo para llevarlo adelante. Allí me llega la invitación a sumarme, y luego de la descripción que Lucía me hizo de la película que quería hacer, donde partiendo de la historia familiar buscaría indagar cómo repercute en nosotros el pasado, acepté encantado.

Comienza entonces un largo proceso que abarcará cinco etapas distintas de rodaje, cada una con sus características propias y con períodos intermedios a lo largo de los cuales, a través de sucesivos armados de montaje, la película se irá “macerando”, atravesando una suerte de destilación que poco a poco la irá acercando a su forma definitiva. En ese camino Lucía irá respondiendo uno por uno todos los interrogantes de forma y contenido que se plantearan ya desde la primera reunión: ¿Cómo abarcar la experiencia de una guerra? ¿Qué tanto nos valdremos del material de archivo y cuánto de capturas originales? ¿Será el archivo primordialmente familiar o se recurrirá también a material de terceros para ilustrar el contexto? ¿cómo se abordará la estructura narrativa frente al desafío de una cronología que abarca tantos años? ¿qué peso tendrá la primera persona? ¿intervendrá Lucía como personaje?

La primera etapa de rodaje fue a fines del 2016, y allí registramos el quehacer de Rubén, hijo de Pepe y padre de Lucía, en la previa de una marcha y posterior participación en la misma del gremio donde él trabaja. Toda esa cobertura del ámbito laboral de Rubén se hizo cámara en mano con una Canon 5D y lente zoom Canon 24-105 f4, en un estilo cien por ciento cine directo en la línea del Albert Maysles de Salesman, siguiendo en todo momento su devenir desde la llegada al gremio hasta el fin de la marcha, pasando por todo el recorrido que hacen desde las cercanías del ministerio de acción social hasta Plaza de Mayo.

Luego en 2017, equipados con dos cámaras Sony a7s con grabador externo Átomos, grabamos primero una entrevista larga a Rubén en su casa con ambas cámaras fijas sobre trípode, y luego retomamos la cámara en mano para capturar toda la escena familiar en la cocina donde revisan viejas fotos y objetos mientras él va desgranando anécdotas del propio viaje que hiciera a sus 14 años a España para conocer a sus familiares por el lado de su padre. Allí mantuvimos la cobertura a dos cámaras, procurando siempre tener amplia variedad de planos abiertos y cortos para ofrecer opciones en el montaje. Hasta aquí todavía no era seguro que Lucía fuese a aparecer en la película como personaje.

Ya para la siguiente etapa de rodaje, luego de una cuidadosa revisión del material y una reflexión sobre lo que este pedía, esa decisión había decantado por el sí. Allí fuimos a hacer las capturas de Lucía llegando al Museo de Inmigrantes, recorriéndolo y revisando los archivos, junto con otras capturas en el Parque de la Memoria. En este caso la cobertura cambió totalmente el tono: procuramos otorgarle una cualidad más elusiva y poética, que acompañara bien la voz en off reflexiva que Lucía pensaba utilizar en estos pasajes. Para ello decidimos poner la a7s en un gimbal estabilizador, y coreografiar tomas largas acompañando sus desplazamientos por el museo. Los planos de seguimiento del cine de Terrence Malick sin duda fueron aquí un referente. También hicimos varias tomas de planos fijos generales, vistas amplias tanto del museo como del río. En esta etapa se entrevistó además por segunda vez a Rubén, reproduciendo la misma puesta de la primera ocasión. Ambas entrevistas terminarían siendo uno de los principales pilares narrativos de la película. La cuarta etapa de rodaje surgió sorpresivamente, cuando al retomar contacto por carta con familiares lejanos y prácticamente desconocidos hasta entonces que solían escribirse con su abuelo Lucía fue invitada a España con su familia a conocerlos, en marzo del 2018. Junto a la productora (por obvias razones de costos no participamos todo el equipo del viaje) hicieron un completo registro en cámara en mano con la Sony a7s de ese reencuentro, y finalmente los tres viajes, el de su adolescencia en el 2000 junto a su abuelo, el de su juventud en el 2013 y este último en 2018 ya atravesando el rol de directora terminaron siendo parte importante de la película, cada uno con su textura particular de captura (video estándar PAL en soporte analógico VHS, video estándar PAL en soporte miniDV y video full HD 1080_25p capturado en formato XAVC sobre tarjeta SD respectivamente).

La última etapa de rodaje surgió cuando a fines del 2018, ya con un armado muy avanzado de la película, se hizo evidente la necesidad de otorgarle al espectador una guía para hacerle más inteligible el recorrido a través de los diversos vínculos y tiempos que la película atravesaba. Se capturó entonces la escena en la que Lucía va armando minuciosamente todo el árbol genealógico de su familia, pintando sobre un gran lienzo todos los nombres y relaciones y colocando luego al lado de cada uno una cuidada selección de objetos que los representaban. Toda la cobertura se hizo con planos fijos, alternando abiertos, cortos y detalles con una iluminación pareja y muy cálida. Los fragmentos de la escena encontrarían su lugar en el corte final como separadores para introducir a cada nuevo familiar según iban apareciendo, hasta llegar al final al árbol completo.

Con el aporte de varios textos en segunda persona narrados por Lucía hacia su abuelo, un gran acierto que dotó a la película del tono elegíaco que necesitaba a la vez que terminó de fortalecer su estructura, se llegó al montaje definitivo y en febrero de 2019 abordamos entonces la corrección de color junto a Javier Hick en VFX Boat, donde también se encargaron del conforming y el armado del DCP bajo la supervisión de Bruno Fauceglia.

Dada la profusión de capturas diversas en distintos formatos, resoluciones y aspect ratios (el material de archivo fue el predominante en el armado final) con Javier nos concentramos no tanto en buscar uniformizar todo el material de punta a punta -tarea por demás imposible- sino en trabajar cada secuencia por separado procurando otorgarle a cada una su tratamiento interno parejo, para que así luego las diferentes texturas se opusieran entre sí y ello sirviera para resaltar ostensiblemente las distintas épocas. Una proyección en la sala de la DAC a mitad de camino de la dosificación nos fue muy útil para testear en la pantalla grande que el camino elegido era el correcto, y para fines de marzo el trabajo de imagen estaba terminado. Poco después se completó la labor de sonido y música y se confeccionó el DCP, dejando todo listo para el estreno en agosto de este año.

Acompañar a Lucía en todo este trayecto de introspección profunda e indagación de sus raíces, a la vez que en conjunto con la productora Dolores Montaño iban también transitando juntas el camino para completar su primera película como directora y productora respectivamente fue un verdadero privilegio. La película terminada es un testimonio tanto de su sensibilidad como de su talento narrativo, gracias al cual partiendo de una historia muy personal pudo llegar a conectar con interrogantes universales que resuenan y hacen eco en cada espectador: ¿Qué rastros quedan en nosotros de la historia familiar que nos precede? ¿Puede el olvido borrar esos rastros, o a pesar de todo algo permanece? ¿Qué sabemos de nuestro pasado? ¿Cómo nos interpela y qué hacemos con eso? Con delicadeza y poesía Lucía nos ofrece en su primera película algunas de sus propias respuestas.

EQUIPO TÉCNICO

Guión y dirección: Lucía Ruiz.
Producción ejecutiva: Dolores Montaño.
Asistente de dirección: Andy Testa.
Dirección de arte: María Florencia Cabeza.
Dirección de sonido: Juan Ignacio Bernardis.
Dirección de fotografía: Pablo Parra, ADF.
Cámara adicional y asistencia de cámara: Joaquín Lucesoli.
Montaje: Alejandra Almirón.
Música original: Ariel Porroni.
Postproducción de Imagen: VFX Boat.
Postproducción de Sonido: Bum! Audio.
Corrección de color: Javier Hick.

por Pablo Parra (ADF)

Año 2019

Conozco a los directores Gato Martínez, Santiago Nacif y Roberto Persano desde hace muchos años, y Los indalos es la cuarta película que realizamos juntos luego de El almafuerte, estrenada en 2009, Nicaragua, el sueño de una generación (2012) y La parte por el todo (2015). Como director de fotografía debo decir que en cada una de ellas primó un criterio estético que enriquecía la propuesta visual, potenciando las historias y dialogando con la trama documental. Además, con el paso de los films hemos conformado un equipo que trasciende lo laboral para convertirse en una amistad sólida. En lo personal, es un placer y un orgullo filmar con ellos.

Los índalos es una película que narra la vida de Aurora Sánchez Nadal “La cachorra”, su lucha y la de su familia revolucionaria, incluyendo a su hermano, el «Gordo» Sánchez, y su hijo, Iván, sus “Índalos”, esas presencias eternas que trascendieron la muerte. Habíamos compartido con Aurora su vida en La Boquita, Nicaragua, en aquella película coral sobre los argentinos que colaboraron con la revolución sandinista.

Con la fuerza de su personalidad, pero también su calidez, sentido del humor y valores ideológicos, esta nueva película cuenta la historia de Aurora como revolucionaria, madre, hermana, mujer y combatiente, en un relato que recorre los puntos en donde vivió: España, Francia, Nicaragua y Buenos Aires. En esta ocasión, fueron los directores Roberto Persano y Gato Martínez quienes tuvieron a su cargo la tarea de acompañarla con la cámara por Europa.

Desde la imagen, la consigna en esta ocasión era transitar el camino de Aurora y su hija Mayra, en una especie de road movie documental, y como tal se optó por una cámara que siguiera ese recorrido, que fluyera alrededor de ella y sus movimientos, sus idas y vueltas. Aurora es escurridiza, hiperactiva y curiosa. Seguirla no era fácil, y por eso desde el primer momento se la intentó reflejar a través de travellings, cámaras en mano y uso de gimball, para que fluyera de una manera especial. Se utilizaron cámaras Sony Alpha A7sii, Sony FS100 y DJI Osmo 4k.

También en las entrevistas a los personajes secundarios (su sobrino, compañeros de lucha y de vida suyos, de su hermano y su hijo Iván, así como también de Mayra) se optó por el uso de una cámara en trípode y otra, a cargo de Roberto, que realizara pequeños desplazamientos, para sostener la idea de movimiento constante que tiene la película, entre ellos y en la geografía que va transitando.

La idea general de la propuesta fotográfica era priorizar los colores cálidos, que logren una amalgama entre la memoria y los recuerdos, en contraste con el presente. Y se priorizaron los lentes gran angulares en cámara, entendiendo que se registra con el cuerpo, que allí estamos detrás de la cámara poniendo el ojo y la cabeza en el encuadre, y que la utilización de esos lentes obliga a la cercanía, apoya la empatía con los protagonistas y nos vincula más fuerte con el relato.

Por eso, frente a una estética del “documental de teleobjetivo”, que provoca la distancia y el alejamiento de la escena, propusimos trabajar en gran angular para formar parte de la misma, involucrarnos en los relatos, entrevistas y situaciones particulares, desplazarnos con comodidad dentro de la escena, y transformar a la cámara en un sujeto activo del relato.

A lo largo de la película, desde el plano visual, cobran mucha importancia las fotos que Aurora conserva de su hijo y su hermano, y fundamentalmente las cartas con las cuales se mantenían comunicados en esos años (los años que Roberto paso detenido durante la dictadura, el exilio francés, o las epístolas desde el frente de batalla en la Nicaragua revolucionaria). Esa correspondencia, que permite entender las vivencias de cada uno de ellos y cuál era la relación que tenía la familia, se trabajó con planos detalles, leves movimientos con el uso de sliders que permiten ver parte del contenido, y la voz en off de Aurora leyendo algunos fragmentos.

Por último, el mayor desafío en este proyecto, debido a la complejidad de la producción, filmando en varios países siguiendo a la protagonista y a su hija, fue no haber podido acompañar al equipo de dirección en los viajes. No obstante, Roberto tiene una sensibilidad especial con la cámara y una concentración valiosa a la hora de componer los encuadres que la historia requiere.

Previo al viaje mantuvimos varios encuentros para determinar criterios básicos, principalmente referidos al flujo de trabajo y cuestiones técnicas, y luego gracias al gran trabajo de Patricia Batlle en la colorimetría pudimos llegar a una imagen final que nos satisfizo a todos, en función de contar una historia que nos interpela desde el presente.

Los Indalos (Argentina, 2019, color, 78 minutos)

Sinopsis

Aurora Sánchez, “La Cachorra”, heredera de una estirpe de revolucionarios, evoca su vida. Una historia que se inicia con la lucha de sus padres en la España republicana y su posterior arribo a la Argentina. Todo un siglo de militancia, de sangre derramada y de vidas ofrendadas a la revolución. Roberto e Iván, su hermano e hijo, comparten el exilio en las salvadoras tierras francesas, comparten trinchera en la triunfante Nicaragua sandinista y, como un capricho del destino, comparten su desaparición durante el intento de copamiento al cuartel militar de La Tablada. Hoy la lucha de Aurora pasa en conseguir justicia para sus “Indalos”

Equipo técnico

Guión y dirección: Gato Martínez Cantó, Santiago Nacif y Roberto Persano

Producción: Paimun Cine – Sigil Comunicación & Sociedad Dirección de Fotografía: Emiliano Penelas (ADF)

Montaje:  Omar Neri y Simoncini

Sonido: Lucho Corti

Animación: Martin Cespedes

Música original: Nicolás Esperante

Diseño Gráfico: Sebastían Jiménez

Cámara: Emiliano Penelas – Roberto Persano – Gato Martínez Cantó

Asistente de fotografía: Darío Longobucco

Corrección de color: Patrica Batle (ADf)

por Emiliano Penelas (ADF)

Año 2019

Por Martin Turnes (ADF) – 2019

Mekong-Paraná cuenta la historia de un grupo de familias de Laosianos que, exiliados por las guerras de Vietnam, Laos y Camboya, eligieron Argentina -y la provincia de Santa Fe en particular- como su nuevo hogar; principalmente por la posibilidad de continuar su vida cerca de un río parecido al Mekong, el Paraná.

SINOPSIS

La familia Ithanvong en su épico viaje desde un Laos destrozado por la guerra hasta un pueblo de Santa Fe. Tanto Som como su esposo Phengta lograron sobrevivir a la opresión y a la difícil vida de inmigrantes. El río, sea el Paraná o el Mekong, es la columna desde la cual se vertebra la estadía de estos laosianos en el país. Alguna vez se dijo que nunca el río es el mismo, pero aquí́ esa norma encuentra su excepción: es un mismo río el que deja entrever las emociones, los silencios, la posibilidad de reinventarse en una tierra demasiado lejana.

Como Director de Fotografía fui convocado por Hugo Crexell, productor del documental, con quien ya habíamos trabajado juntos en Kartun, el año de Salomé (2012), en ese caso él como co-director. Con Ignacio Luccisano no nos conocíamos, es santafesino, vive en Buenos Aires hace muchos años y este era su primer largometraje como director. En algunas reuniones previas al primer viaje me fue contando que ya había tenido un primer acercamiento a los protagonistas y que su búsqueda era mostrar cómo vivía hoy esta familia de Laosianos, a la cual llegó a través del libro Los Días de Sol, de Susana Persello, a partir del cual surgió la idea para hacer el documental.

El equipo estuvo constituido por Director, Asistente de dirección, Productor, Sonidista y DF/Cámara. Al no poder contar con gaffer/asistente de cámara, y aprovechando que la casa estaba ubicada dentro de un vivero municipal con mucho verde, propuse filmar en exterior todo lo que se pueda, incluso las entrevistas. De todas formas, siempre tuve un set mínimo de luces para algunas situaciones en interior: 2 powerflo de 4 tubos, que los llevamos desde CABA porque no fue posible dar con ellos en Santa Fe, y 2 Fresnel 650w con dimmer; más trípodes y accesorios que alquilamos en un rental local.

La película contó con un subsidio de Documental de Vía Digital del INCAA que, producto de las diferentes devaluaciones que hubo entre 2014-2017, nos puso frente al desafío de terminar el rodaje con recursos muy escasos. El mismo fue realizado completamente en la provincia de Santa Fe (Argentina), durante 3 viajes cortos que realizamos en Mayo y Noviembre de 2014 y el último en Septiembre de 2015. Cada viaje duró entre 2 y 4 días, lo cual indica que es una película que fue filmada en muy poca cantidad de jornadas. Desde un principio sabíamos que iba a ser así por una cuestión de costos, por lo que aprovechamos al máximo cada oportunidad. El primer viaje fue revelador en este sentido.

La primera jornada de rodaje fue un primer acercamiento a la familia, el espacio y su casa lo que generó al día siguiente una notable diferencia en la relación. Es por ello que luego hablamos mucho acerca de la posibilidad de que el siguiente viaje sea de mayor cantidad de días. A pesar de las ganas, nuevamente fueron sólo 2 jornadas netas de rodaje, un fin de semana entero, viajando de noche. Pero al ser más conscientes de la situación decidimos desarrollar las entrevistas y los inserts durante el sábado y dejar las situaciones familiares para el domingo. El resultado fue mejor. Para el 3er viaje había pasado mucho tiempo, 10 meses de la última vez que los habíamos visto, pero ya se estaba editando la película y fuimos a buscar ciertos elementos que estaban en falta. Si bien fue otro viaje breve, fue certero y pudimos filmar un asado de varias familias de Laosianos; sí, un asado y con karaoke incluido, que forma parte del clímax de la película.

En cuanto al equipo de cámara. Para el primer viaje, en Mayo de 2014, que fue a los pocos días de haber vuelto de Palestina donde había estado filmando ¡Yallah! ¡Yallah! durante 5 semanas, propuse trabajar con el mismo seteo de cámara y lentes: Sony FS700 (con la curva modificada a través de la gamma en Picture Profile) con lentes Canon 16-35mm, 24-70mm, 70-200mm, 28mm y 50mm, con adaptador Metabones y monitor SmallHD DP6 para enfocar en los seguimientos. El aspect ratio que utilizamos fue 16:9 y la compresión H.264 AVCHD.

Hugo Crexell había llevado una Canon 60D para hacer fotos de backstage y utilizarla como 2da cámara en situaciones de entrevista. Discutimos bastante este tema, por la diferencia en cuanto a la calidad de imagen y compresión, pero tenía a favor las posibilidades en montaje de cortar a un plano de diferente tamaño, contraplano o inserts. Como casi siempre ocurre se usó más de lo pensado originalmente.

Para el segundo viaje continuamos igual. Pero para el tercero ya había pasado casi un año y yo estaba trabajando la fotografía de Carne propia con Blackmagic Pocket Cinema Camera con sensor Súper 16, 10-bit en ProRes, entonces me pareció que valía la pena el cambio. Mantuvimos el mismo kit de lentes. La postproducción de color la hicimos con Juan Martín Hsu en Zebra Post.

Primero tratamos de empatar lo más posible todas las cámaras que utilizamos. Luego emulamos un grano de 35mm Kodak 5213 Vis3 al 100% con el plugin Filmconvert en Da Vinci. En cuanto al retoque de color, mi propuesta fue dar un tono cálido a todo nuestro registro, dado que al estar contando historias tan duras de sobrevivientes de una guerra era una manera de buscar equilibrar la imagen. Son personajes entrañables, que transmiten mucho cariño y que, a pesar de no ser familiares de sangre, cuentan que se sienten familia y se llaman primos, tíos, etc. Además del registro hecho por nosotros, se utilizó material de archivo en video y fotos familiares, cuyo original respetamos el color original, no lo modificamos, sólo corregimos el aspect ratio en algunos casos.

Algo particular fue el trabajo de animación a cargo de Pablo Rey, Noelia Sequeira y Brian Schneider y cómo se integró a la imagen general de la película. Utilizaron una técnica de ilustración tipo manga japonés, animando las piezas en After Effects. Para los renders finales se agregó una capa de grano con el fin de empatar las animaciones con el resto del look del documental.

Luego de su paso por varios festivales en América y Europa, se presentó en Competencia de Derechos Humanos del BAFICI 2018 y recién fue posible conseguir sala para su estreno 16 meses después, en una de las pocas salas posibles para ello que es el Cine Gaumont. Esta dificultad no es un detalle propio de esta obra cinematográfica, pero no por eso quería dejar de mencionar lo difícil que es para las películas argentinas estrenarse en pantalla grande; para lo cual al fin y al cabo fueron en su gran mayoría pensadas y hechas. Es por ello que creo indispensable acompañar su estreno este 29 de agosto, sobre todo durante el primer fin de semana, para que pueda llegar por lo menos a la 2da semana en cartel. Agradezco la difusión a ADF y la posibilidad de compartir la experiencia de mi trabajo en rodaje.

FICHA TÉCNICA

Año de producción: 2018
Formato: DCP
Género: Documental
Duración: 70 min
Idioma: Laosiano, Español
Productora: Pequeña Productora
Con la colaboración de: Puente Films     
Con apoyo de: Zebra Films e INCAA

​INTÉRPRETES

Som Souvalannath, Phengta Inthavong, Bovapha Maniboth, Toi Nguyen, Sawaeng Phuk

EQUIPO

Director: Ignacio Javier Luccisano
Productor: Hugo Crexell
Director de fotografía: Martín Turnes (ADF)
Montaje: Luciana Murujosa
Color: Juan Martín Hsu
Sonido directo: Martín Vaisman
Post-Producción de sonido: Hernán Gerard

Música: Pablo Crespo
Animación: Pablo Rey, Noelia Sequeira, Brian Schneider

FESTIVALES

2018 Festival de Cine de Derechos Humanos de Madrid – Selección Oficial – España
2018 MIRA Festival de Cine Latinoamericano Independiente – Bonn, Alemania
2018 MOSTRA DOC FAM – Selección Oficial – Florianópolis, Brasil
2018 Festival Internacional Cine Migrante – Argentina
2018 Festival Internacional SURrealidades – Colombia
2018 Cineclub Argentino de la Maison de l’Argentine de París – Francia
2018 CINE DE AMÉRICA – Selección Oficial – Hidalgo, México
2018 CINE AL ESTE – Selección Oficial – Lima, Perú
2018 FIC América – Selección Oficial – Festival Internacional de Cine Americano – México
2018 CONSTRUIR CINE – Competencia Argentina – Buenos Aires, Argentina
2018 FICIP – Festival internacional de Cine Político – Argentina
2018 BAFICI – Competencia Oficial de Derechos Humanos – Argentina
2017 ATLANTIDOC – Competencia Internacional de Largometraje – Uruguay

Foto por Danna Kinsky

El software DaVinci Resolve Studio se empleó para clasificar la luz a la nueva versión del clásico de Disney, «Dumbo». Con la dirección de Tim Burton y el guion de Ehren Kruger, el intermedio digital estuvo a cargo de Adam Glasman (Goldcrest Post), quien colaboró con el director de fotografía Ben Davis, BSC.

Ben Davis: Recurrimos a una dinámica de trabajo ACES en DaVinci Resolve. En la etapa de preproducción, se definio una estética de época cálida, similar a la hora dorada, inspirada en las tonalidades del diseño minimalista que presenta la animación tradicional de la película original. Por otro lado, el film se finalizó en definición 2K, a fin de destacar la calidad suave y cinematográfica de los copiones, y a su vez el equipo tuvo que entregar el contenido final en distintos formatos, tales como Dolby Vision y SDR en 2D y 3D, así como HDR y SDR Rec. 709.

Adam Glasman: A pesar de que la mayor parte de Dumbo se rodó con cámaras, con una escenografía excepcional y muchos extras, desde un principio decidimos que los animales y todas las tomas con cielo se generarían por computadora (CGI). Se usaron fondos azules detrás de los sets. La integración de estos cielos digitalizados fue fundamental para reflejar los fondos pintados con estilo expresionista de la película original.

El equipo empleó un mezclador ATEM Television Studio HD, a fin de poder superponer varias imágenes de referencia con distintos tipos de cielo, capturadas por Ben durante la preproducción, así como una señal en directo proveniente de la cámara. Después de recibir los comentarios pertinentes de Tim, estas composiciones se usaron para conformar la iluminación y el clima de todo el set.

Ben Davis: Tim es un genio, y es un placer trabajar con él. Lo que me encantó de trabajar con él es que siempre es una sorpresa. Tiene una visión de lo que debería ser la película, y no siempre es lo que piensas. Porque crees que tal vez lo haremos así y él irá no, no, así. Y te vas oh, y luego lo miras y decides que él tiene toda la razón, eso es fantástico. Eso es lo que me encantó de trabajar con él. No solo es una voz muy artística, sino que es única. Eso es lo que intento decir. Su voz es tan única. Y lo ha sido por mucho tiempo. Y esta película es única nuevamente de una manera muy diferente. No es un tema clásico de Tim Burton. Pero él ha traído su genio a eso.

Adam Glasman: Tim quería conservar un nivel de contraste importante, a fin de ayudar a integrar los contenidos computarizados con el fondo. Los especialistas en efectos visuales (MPC) nos daban referencias sobre cómo debía lucir una escena, con el propósito de conservar la misma iluminación en las imágenes CGI. Así que tenía que tener mucha cautela para no arruinar eso.

Esto resultó sumamente importante para poder entregar los contenidos en formato Dolby Vision. Por ejemplo, los cielos digitalizados lucen de maravilla. Si comparamos una proyección DLP tradicional a 48 nit con una versión Dolby Vision a 1000 nit, podemos observar al instante que la segunda ofrece un espectro cromático más amplio con una mayor dimensión. El cielo es tan radiante como sería en la realidad, de modo que es necesario tratarlo con atención. Sin embargo, el intermedio digital no se enfocó solo en mantener la integridad de las imágenes. Trabajar con Tim Burton también significó que hubo muchas oportunidades para experimentar con el color.

Ben Davis: La genialidad de Tim se destacó en una escena, donde la madre de Dumbo está en una jaula con una luz roja intensa que la ilumina. Hay un montón de animales disfrazados como monstruos alrededor de la mamá, y Tim decidió que también debíamos aplicar colores fuertes a dichas jaulas. Me divertí mucho dando una tonalidad diferente a cada animal, de un verde intenso a un ultravioleta. Aporta algo a la escena. Entre el diseño de producción, la cinematografía y la visión de Tim, toda la película es extraordinaria desde el punto de vista visual.

Camera & Light

26/04/2019

Ben Davis, BSC en el Camerimage Film Fest. (Foto por Danna Kinsky)

Hablando de su trabajo en Tres anuncios en las afueras, Missouri, el director de fotografía describe cómo trabajó para transmitir personajes extraordinarios en un mundo real.

El miércoles 15 de noviembre, el director de fotografía Ben Davis, BSC presentó Tres anuncios en las afueras, Missouri, a una audiencia con entradas agotadas en una proyección del Festival Internacional de Cine de Camerimage. Luego, habló con el director de fotografía estadounidense sobre su trabajo en esta y otras películas.

Mildred (Frances McDormand) se enfrenta al Jefe Willoughby (Woody Harrelson).

Escrito y dirigido por Martin McDonagh, Tres anuncios en las afueras, Missouri examina las secuelas de un horrible crimen en una comunidad de un pueblo pequeño. Mildred (interpretada por Frances MacDormand), una madre afligida, desafía a las autoridades locales a resolver la violación y el asesinato de su hija.

Esta es la segunda colaboración entre Davis y McDonagh, después de Sie7e psicopatas de 2012. McDonagh también dirigió la película In Bruges (filmada por Eigil Bryld).

Tres anuncios en las afueras, Missouri (2017)

Davis y el director Martin McDonagh conversan sobre una toma.

AC: ¿Cuál es su relación con McDonagh?

Ben Davis: Primero y principal, Martin y yo somos amigos. Es mi persona favorita para trabajar. Lo escuché describir como «tocado por el genio», y estoy de acuerdo. Sus guiones llegan como pequeños obsequios: los leo y estoy impresionado.

Si existen personajes como el suyo en el mundo real, no estoy tan seguro. El lenguaje de las personas no es tan poético o profano. Pero de alguna manera se las arregla para entregarlos y hacerlos sentir reales. También es capaz de compensar algo increíblemente trágico con algo que también puede hacerte reír. Un minuto te estás riendo y luego piensas que no puedo creer que me esté riendo de eso.

AC: ¿Cómo se construye una estrategia visual para dar cuenta de esos cambios abruptos en el tono y el estado de ánimo?

Ben Davis: Con Tres anuncios en las afueras, Missouri, sentí que realmente necesitaba acostar a estos personajes extraordinarios en un mundo real. Necesitaban ser increíblemente naturales. La cinematografía no podía gritar con una voz tan grande como los personajes de la película, de lo contrario, la sala se vuelve demasiado ruidosa, si entiendes lo que quiero decir.

AC: ¿Es un desafío filmar escenas tan llenas de diálogo?

Ben Davis: Durante una conversación, me resulta muy difícil simplemente cortar el diálogo, cortar, cortar, porque te das cuenta de los puntos de edición. Y lo que Martin cree es que las reacciones al diálogo son tan importantes como el diálogo mismo. Particularmente para Frances. Su personaje es el que te lleva en este viaje a través de la película. Muchas veces se trataba de ver su reacción a lo que estaba sucediendo. O la reacción de los otros jugadores. Eso le permite no tener que cortar el diálogo continuamente.

Eso requiere una cierta cantidad de cobertura. Generalmente siempre trato de trabajar con dos cámaras. Hay compromisos que debe hacer en términos de iluminación cuando trabaja con dos cámaras. Porque puede ser muy difícil encender dos cámaras perfectamente. Una cámara compromete a la otra y viceversa.

Pero tienes que hacer esas llamadas. Para mí, esta película no se trataba de esa perfección visual, se trataba de ofrecer la actuación. Hubiera sido un error para mí como DF decir: «No me gusta cómo se ve, no estoy poniendo una cámara en eso».

AC: ¿Cómo es tu relación con los actores? ¿Cómo planeas sus diferentes estilos de actuación?

Ben Davis: No trato de formar necesariamente un vínculo personal con los actores, pero mucho tiempo con los actores, en la coreografía y la forma en que funcionan las cosas, es un baile entre cámara y actor. Particularmente si el actor es muy bueno. Tiene que haber algún tipo de relación simbiótica. Eso sucede con el tiempo, a medida que se van conociendo.

Davis preparando una toma mientras filmaba a tres vallas publicitarias.

Los actores desarrollarán una confianza y un vínculo. Cuando conocí a Frances, ella discutió cómo estaba pensando en hacer referencia a John Wayne en su interpretación de Mildred. Luego, cuando la vi el primer día en el set y pensé, mierda, ella es John Wayne. Así que nos unimos casi de inmediato. Es un personaje incómodo, hace cosas difíciles de justificar.

AC: Es un personaje incómodo, hace cosas difíciles de justifica

Ben Davis: Es una mujer llena de dolor y rabia. Ella es un personaje increíble. Lo que me gusta de ella es que es un papel femenino fuerte. Ella es inspiradora. Cada vez que veo la película quedo impresionado por ella.

Con todo lo que está sucediendo, su papel se ha vuelto muy significativo. Hay resonancia al respecto. Hay una línea que me encanta. Está siendo entrevistada en la estación de policía, acusada de perforar un agujero a través del pulgar de un dentista. Y ella le dice a Willoughby [Woody Harrelson], el jefe de policía, «Supongo que es su palabra contra la mía. Es como esos casos de violación de los que escuchas. Excepto que esta vez la chica no está perdiendo».

AC: Las cámaras están muy cerca de Mildred durante gran parte de la película.

Ben Davis: Pensé que la cámara realmente necesitaba estar presente con ella. Quería que el público estuviera casi incómodamente cerca de ella. Frances no es solo una profesional. Podrías poner una cámara seis pulgadas delante de su cara, donde mucha gente está increíblemente intimidada, no la molestaría en lo más mínimo.

AC: ¿Tuviste que alterar tus métodos con Sam Rockwell [quien interpreta a Dickson, un diputado], famoso por improvisar?

Ben Davis: Amo a Sam, he trabajado con él antes. Lo que pasa con Sam es que le das espacio para maniobrar y luego te apartas del camino. Solo tienes que dejarlo ir. Es una alegría, porque tiene mucho que aportar a la escena. Todos los días, no tienes idea de lo que iba a hacer. Sabías lo que era el diálogo, sabías cuáles eran las páginas, son las palabras de Martin, un diálogo fantástico, un gran material, pero ¿qué va a hacer Sam con él? Te sientas y disfrutas el paseo.

AC: ¿Dónde filmaste?

Ben Davis: Carolina del Norte. Es una película completamente local. No hay conjuntos de ningún tipo, excepto una pequeña construcción dentro de la estación de policía. Era una tienda de mercería existente que repararon, reconstruyeron un poco. Tuvieron que cortar partes.

Pasamos mucho tiempo en la preparación con Martin. Pasamos mucho tiempo solo en el lugar. Es muy fácil prepararse para encerrarse en una oficina empujando pedazos de papel y sentado en interminables reuniones en las que discute las mismas cosas una y otra vez. Me aseguré de que Martin y yo pasáramos tanto tiempo como pudiéramos en los lugares reales discutiendo cómo íbamos a hacer la película.

Dibujó un guión gráfico tosco, que me mostró mucho antes de que empezáramos. Él hace este tipo de dibujos de palo, no muy buenos dibujos de palo, pero muy buenos tableros de historias. No creo que nos hayamos referido a ellos particularmente cuando estábamos en el proceso de rodaje, pero teníamos una muy buena idea de lo que queríamos hacer.

Me gusta escribir todo. Es una forma de cimentar cosas, una forma de tomar algo escrito en algo visual. Es como dibujar bocetos de una manera. Es un ejercicio de transferencia de palabras a imágenes.

AC: Tal vez este sea un buen punto para hablar sobre cómo hacer la transición de una pieza íntima como está a un éxito de taquilla de Marvel.

Ben Davis: Me preguntan mucho eso. Tengo mucha suerte de poder hacer ambas cosas. Mi sensación es que soy un director de fotografía y puedo prestarme a cualquier género. No tengo un estilo fijo, me gusta trabajar dentro de cada uno. Cada película habla por sí misma y tiene una forma en la que siento que necesita filmarse.

Los desafíos son diferentes, pero el objetivo final es el mismo, contar una historia. No se trata de hacer imágenes maravillosas. Si eso es parte de lo que se requiere, genial. Pero sobre todo tienes que contar una historia.

Todo es relativo. Entras en esas películas, tienen un presupuesto de $ 100 millones o más, pero la ambición es mayor. Entonces tienen una ambición de cien millones de dólares. Si vas a una película independiente, tienen una ambición de $ 15 millones. Realmente no cambia.

Vengadores: La era de Ultrón (Joss Whedon  2015)

La diferencia es que obtienes las herramientas para hacer lo que quieres hacer. Te daré un gran ejemplo. En Avengers: Age of Ultron, estábamos filmando en el patio de un complejo de oficinas. A un lado había una escalera con una gran ventana en la parte superior. Y quería que una luz, un 18K entrara por esa ventana. Pero no había acceso. Estaba en lo alto, a unos 30 o 40 pies en el aire, y no había forma de obtener una luz allí sin acceso. Pensé que tal vez podríamos traer una torre o tal vez construir una allí, pero no había dónde colocarla. ¿Entonces sabes lo que hicimos? Conseguimos una grúa grande, grande, como una grúa de construcción, y levantamos un boom sobre el techo hacia el patio, le pusimos una lámpara y seguimos. Y luego, cuando lo filmamos, no me gustó y lo apagué. Esa es la diferencia.

 Ben Davis, BSC trabaja con su equipo en Guardians of the Galaxy (2014).

Además, el equipo es enorme. Eso es difícil como DF, hay una enorme cantidad de personas de las que estás a cargo. Al final de la filmación, después de unos seis meses, te acostumbras. Creo que lo triste es que a veces pierdes de vista lo creativo y se trata de la logística. Haciendo la película, preparando los sets. Empiezas a perder de vista esa llamada creativa, ese es el peligro de esas películas.

AC: ¿Puedes hablar sobre cómo manejas las secuencias de pre-visualización?

Ben Davis: La visualización previa es complicada para mí. Soy un amante y un enemigo de eso al mismo tiempo. Lo que tiende a suceder mucho ahora es que la previsualización es realizada por este departamento que no parece ocupar ningún lugar. Son muchas las personas con muchas computadoras que evocan tomas, lo cual está bien, si lo usas de la manera en que debe usarse.

 El equipo de Three Billboards captura una escena tensa entre Sam Rockwell y Frances McDormand.

Pero a veces se convierte en un dictamen, de repente te subes al set y alguien dice: «No, tenemos que hacer esto porque lo vimos previamente». Espera un minuto, estas personas no son el director. El director puede tener alguna aportación, pero no siempre. Es solo un montón de personas que nunca han estado en un set de filmación, nunca han hecho una película, dictando de repente cuáles serán tus tomas.

Si usa su vista previa como un guión gráfico, está bien. Míralo y di: Me gusta mucho esa toma, intentemos aceptarla, eso es realmente bueno, usemos algo de eso. Y otra toma, podría pensar que no necesitamos eso, esa toma no sirve para nada, eso es solo mostrar el tipo de cosas que puede hacer en la vista previa. Así que vamos a deshacernos de eso. Pero cuando te encuentras en una situación en la que dicen que eso es lo que tenemos que filmar, lo que a veces sucede, el departamento de efectos visuales se volverá hacia ti y te dirá que ya hemos comenzado a construir esa toma. O estás haciendo cosas con movimiento, y dirán que ya estamos programando eso.

AC: En películas como Guardianes de la galaxia (James Gunn 2014) y Doctor Extraño (Scott Derrickson 2016), has ayudado a establecer una apariencia y tono para todo el universo Marvel.

Ben Davis: Con Guardians, había algo cuando comenzamos a trabajar en él, tenía una sensación de Star Wars al respecto. Lo que me gusta de esa película es que tiene esta alegría. Representa (al director) James Gunn. Alguien me dijo el otro día que la película tenía una especie de encanto y se preguntaba al respecto. Pensé, eso es exactamente lo que James es, es como un niño grande, tiene un maravilloso entusiasmo infantil por sus personajes y lo que está haciendo.

Davis usa un panel LED en el set para Guardians of the Galaxy.

La razón por la que funcionó tan bien fue porque no lo era, oh, filmamos  a algo. Fue todo planeado y diseñado de antemano. Eso hace una gran diferencia cuando intentas ejecutar secuencias como esa. No puedes volar esas cosas, simplemente no puedes.

AC: Su próximo proyecto es Dumbo para el director Tim Burton, alguien con un estilo visual propio.

Ben Davis: Es un genio, y es un placer trabajar con él. Lo que me encantó de trabajar con Tim es que siempre es una sorpresa. Tim tiene una visión de lo que debería ser la película, y no siempre es lo que piensas. Porque crees que tal vez lo haremos así y él irá no, no, así. Y te vas oh, y luego lo miras y decides que él tiene toda la razón, eso es fantástico. Eso es lo que me encantó de trabajar con él. No solo es una voz muy artística, sino que es única. Eso es lo que intento decir. Su voz es tan única. Y lo ha sido por mucho tiempo. Y esta película es única nuevamente de una manera muy diferente. No es un tema clásico de Tim Burton. Pero él ha traído su genio a eso.

Crimen organizado (2004)

AC: De alguna manera, Crimen organizado (Matthew Vaughn 2004) fue tu película revolucionaria. Su aspecto es nítido, es breve y directo.

Ben Davis: Tiene algo, no puedo entender qué es. Para mí, cuando lo miro, miro el casting. Porque estás viendo mucha gente muy temprano en sus carreras. Sally Hawkins, Ben Whishaw, Tom Hardy. El primer papel de Sienna Miller. Daniel Craig se estableció entonces, pero aún no era James Bond.

Ese fue el primer trabajo de dirección de Matthew Vaughan, ahora es un director extremadamente consumado. Pero él era bastante verde entonces. No había filmado muchas películas, así que los dos estábamos entrando con eso.

Hay una especie de ingenuidad que disfruto bastante. Lo miro y no puedo creer que haya hecho eso. Tomé riesgos terribles. ¿Por qué no puse ninguna luz allí? Bueno, porque no sabía nada mejor. Y en realidad creo que es algo bueno.

AC: ¿Cómo mantienes esa emoción en tu trabajo?

Ben Davis: Mantenlo fresco. Creo que tienes que mirar lo que sucede a tu alrededor. Las imágenes de la cámara cambian y cambian constantemente. Entonces debes ser muy consciente. También sobre lo que sucede en el mundo que te rodea, el arte, la fotografía. Y nunca dejas de aprender. Si alguna vez llega al punto donde cree que sabe lo que necesita saber, entonces está en problemas.

 Davis mientras filma Guardians of the Galaxy.

AC: Tres vallas publicitarias parece haber capturado un momento en el tiempo, un cambio político y cultural en el pensamiento.

Ben Davis: Vi Vallas nuevamente, no la había visto en un tiempo, así que pensé en sentarme y mirarla. Todo lo que pude ver son las fallas. Mientras puedas hacer eso, no digas oh, esto es genial, siempre y cuando puedas ver las fallas y ver cómo puedes hacer las cosas de manera diferente, entonces estás en constante evolución.

Solía ​​deprimirme, pensar «¿Por qué hice eso?» Pero si eres creativo, en realidad es muy positivo. Porque significa que siempre estás buscando progresar y avanzar en lugar de detenerte.

AC: ¿Es esta tu primer Camerimage Festval?

Ben Davis: Si. Estaba programado para un taller de cinematografía de pantalla ancha, pero estaba nevado y no podía llegar alli.

Realmente me gusta Camerimage Festival, se celebra en Lodz, Polonia. Me encanta que no hay alfombra roja, no hay celebridades. Solo un grupo de personas que se unen para mirar y hablar sobre la cinematografía como una forma de arte. Me gusta eso. Son todas las generaciones, cineastas jubilados, cineastas en activo, estudiantes.

Voy a estos eventos y salgo, la gente viene y se presenta. Creo que lo que más me gusta son todos los jóvenes, su entusiasmo, su amor por el oficio.

AC: Tres vallas publicitarias parecen haber capturado un momento en el tiempo, un cambio político y cultural en el pensamiento.

Ben Davis: No fue escrito para ser así, porque Martin escribió el guión hace cinco o seis años, y nada de esto había sucedido. Simplemente parece ser cada vez más conmovedor. Es un comentario triste sobre el mundo.

Al mismo tiempo hay esperanza allí. No creo que se trate de odio y rabia. Las personas no están claramente definidas en el mundo en que vivimos. Tenemos una tendencia a hacer películas en las que queremos pintar personajes buenos o malos. Al igual que con la cinematografía, hay una gran cantidad de área gris, diferentes tonos de gris entre esos dos extremos. Las personas son así, las personas son capaces de cambiar y aprender. Ese es el mensaje positivo de la película, porque todos somos capaces de cambiar.

American Cinematographer

30 de noviembre de 2017 – Daniel Eagan

ORIGINALMENTE, LINUS SANDGREN FSF PREFIRIO SER ILUSTRADOR ANTES DE CONVERTIRSE EN UN CINEMATÓGRAFO GANADOR DEL PREMIO OSCAR Y BAFTA RESPONSABLE DE “LA LA LAND”; COMO ADOLESCENTE FUE EXPUESTO A UNA VARIEDAD DE OFERTAS CINEMÁTICAS YA QUE SU PADRE FUE EL JEFE DE DISTRIBUCIÓN DE SANDREWS, COMPAÑÍA ESCANDINAVA DE PELÍCULAS: DE VÍDEOS DEL “DECÁLOGO” dE KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI, “LOS 7 SAMURAIS” DE AKIRA KUROSAWA; Y “La LINTERNA ROJA” Y “PARA VIVIR” DE ZHANG YIMOU.

«Recuerdo haber visto Vivir (Zhang Yimou 1994), que es una historia tan épica contada en no más de dos horas, pero la sentí como mi vida». El nativo de Spånga, Suecia, asistió a la escuela de cine en Estocolmo y se movió a través de las filas del departamento de cámaras para tener múltiples colaboraciones con los cineastas Lasse Hallström (Un viaje de 10 metros, 2014) David O. Russell (Escandalo americano, 2013) y Damien Chazelle (La La Land, 2016).

Sandgren se reúne con Chazelle en la adaptación de la biografía Primer hombre: La vida de Neil Armstrong de James R. Hansen, con Ryan Gosling interpretando al pionero astronauta de la NASA que se convirtió en el primer ser humano en caminar sobre la Luna. Protagonizan junto a Gosling los miembros del reparto Claire Foy, Jason Clarke, Kyle Chandler, Corey Stoll, Ciarán Hinds, Christopher Abbott, Patrick Fugit y Lukas Haas.

«Queríamos capturar tanto el viaje espacial visceral, claustrofóbico como la vida familiar, de la manera más íntima y cruda posible». declara Sandgren, mientras asistía al estreno canadiense de First Man en el 43° Festival Internacional de Cine de Toronto.

“Por esa razón, grabé las dos semanas de ensayos (involucrando a la familia Armstrong interpretada por Gosling, Foy, Luke Winters y Connor Blodgett) con una cámara Super 16mm y durante un tiempo solo fuimos yo y los actores, solos. Fue para acercar a los actores entre sí e integrar una cámara en el entorno de los niños. Además, durante la fotografía principal, tratamos de mantener un equipo mínimo para darles espacio, para que sintieran que todo estaba sucediendo de verdad «.

Recuerda Sangren: “Damien dijo que al principio quería estar inmerso de una manera realista y sentir que iba a la luna con ellos. ¿Cuán aterrador sería estar encerrado dentro de esta pequeña lata?. El objetivo era seguir la tradición de Cinéma verité. Observamos La batalla de Argel, que parece un documental pero es ficción, así como la fotografía interior de la cápsula del Apolo 11 tomada por los astronautas en Hasselblads que parecen arenosas y sucias».

Camtec en Los Ángeles y Atlanta proporcionó la cámara y el equipo de iluminación. “Nuestra cámara A era una Aaton Xtera Super 16 mm. Lo convertimos a HD. Nuestra cámara B era una Arriflex416. Otras cámaras utilizadas fueron Arricam Lite, Aaton Penélope, Aaton Minima e IMAX.

Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures

«Terminamos eligiendo formatos para satisfacer las diferentes emociones de la película», explica Sandgren. “Kodak 7207 250D, 7203 50D y 7219 500T sirvieron como las principales películas de 16 mm para el comienzo de la historia. Para obtener la intimidad y el realismo, nos encantó el Super 16 mm y agradecimos que el estudio estuviera todo dentro. Cuando Neil está con su hija y la pierde (a causa del cáncer) fue capturada en Super 16 mm , recortada por el formato de ventanilla 2.40: 1. Para tomas panorámicas, filmamos en dos perforaciones 35mm con Kodak 5207 250D y 5219 500T, procesado +1 stop en el procesado, que coincide mejor con el detalle de los primeros planos Super 16mm, ya que sus ojos se sienten atraídos por detalles más pequeños de la imagen. Cuando la familia Armstrong se muda a Houston y trata de mantener una vida feliz, utilizamos 2 perforaciones en 35 mm (2.40: 1) y que nos dio un aspecto más suave y pulido «.

“Para las escenas de la NASA se forzaron en el procesado las películas Kodak 35mm 5207 250D y 5219 500T 35, produciendo un entorno más arenoso y duro. Los interiores de las naves espaciales se filmaron en Super 16mm Kodak formato 7219 500T y se llevaron a 2.40: 1, mientras que los exteriores en película 2 perforaciones Kodak 35mm(2.40:1)5219 500T se procesaron forzándolas 2 stop de diafragma. La superficie lunar fue filmada con 15 perforaciones IMAX [1.43: 1] película Kodak 16mm y llevados aformatos 1.43: 1, 1.78: 1, 1.90: 1 o 2.40: 1, dependiendo el formato de distribución. Las tomas que involucraron efectos especiales misceláneos y acrobacias fueron capturadas en 3 perforaciones 35mm y 4 perforaciones  35mm principalmente en Kodak 5219 500T forzándolas 1 stop de diafragma en el proceso. Para varias tomas de efectos visuales e inserciones del corte lunar el formato de elección fuel el IMAX, VistaVision”.

“La lente principal para el Super 16 mm fue el zoom Canon de 6.6 mm a 66 mm. Ese es un gran rango para ir ancho o estrecho», comenta Sandgren. “Encontramos cosas en el momento. También utilizamos lentes Kowa Cine Prominar 16 mm y Zeiss Ultra 16 mm para obtener imágenes más poéticas. Para 35 mm, teníamos un zoom Fujinon de 19 mm a 90 mm, Kowa Cine Prominar Spherical Primes y Vintage Ultra Primes hechos por Camtec «.

La clasificación fue realizada por Natasha Leonnet en EFilm. “Quería que la luz se viera lo más realista posible; sin embargo, usamos mucho los negros como metáfora de la muerte, por lo que usualmente buscamos una iluminación más dramática pero realista. Muchas veces en sus hogares, utilizamos 50K SoftSun para iluminación y exposición constantes. También utilizamos prácticas y algunos paneles LED menores que el gaffer Stephen Crowley hizo él mismo. Pero nunca configuramos iluminación paso a paso. Primero hicimos la iluminación de la habitación y recién colocamos la cámara para contar mejor la historia».

“A veces, los tubos de Kino Flo se colocaban en accesorios. Les poníamos gelatinas verdes y nos asegurábamos de que se verían lúgubres como lo hicieron en la década de 1960, en combinación con tungsteno y prácticas. Siempre hay algún tipo de color en las cosas en lugar de un blanco limpio «.

Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures

«TERMINAMOS ELIGIENDO FORMATOS PARA SERVIR LAS DIFERENTES EMOCIONES DE LA PELÍCULA. NOS ENCANTARON LOS SUPER 16MM Y ESTAMOS AGRADECIDOS DE QUE EN EL ESTUDIO ESTABA TODO “. – LINUS SANDGREN FSF

“La fotografía principal se realizó principalmente en Atlanta y en los estudios Tyler Perry. Tuve tres meses de preproducción junto con el diseñador de producción Nathan Crowley y el supervisor de efectos visuales Paul Lambert, lo cual fue genial porque juntos pudimos descubrir cómo crear los efectos visuales en la cámara, ya que no queríamos trabajar con pantalla verde. Filmamos las escenas de la Tierra durante 45 días hasta Navidad. Luego tuvimos otros 25 a 30 días en el escenario con las artesanías, incluido el trabajo con cables para la gravedad cero y globos de luz. Teníamos tres etapas de configuración diferentes para eso, además estábamos filmando las miniaturas”.

Las cámaras A y B fueron operadas por Sandgren y su frecuente colaborador Davon Slininger. “Si había decidido enfocarme en un actor o en una toma determinada, Davon intentaba encontrar tomas desde un ángulo diferente. Podríamos mirar hacia atrás y apreciar esa aleatoriedad. Damien y el editor Tom Cross, a veces usaban tomas cuando se ajustaba el enfoque, para hacer que la narración se sintiera más real”.

«Fue crucial para nosotros encontrar una manera de filmar el viaje espacial en la cámara», afirma Sandgren. “Construimos una gran pantalla LED de medio cilindro de 180 grados para escenas de naves espaciales tanto interiores como exteriores y teníamos una unidad para ayudar con las tomas de la ventana de la cápsula. Mattias Rudh FSF es realmente bueno en cinematografía poética; vino a ayudarnos con eso».

Las proyecciones son fáciles de contaminar con luz, especialmente, con un sol que viaja. “Debido a la profundidad de campo, las pantallas LED no pueden estar demasiado cerca de la ventana; sin embargo, más lejos, la proyección se debilita. Estaba pensando que, si tienes la nave en el medio y en un cardán que puede moverse y sacudirse, sería como un simulador de vuelo. Pensé que una buena distancia sería de 30 pies porque eso es casi infinito en una lente, por lo que cuando enfocas la pantalla, la Tierra estaría desenfocada de una manera realista. Y cuando enfocas al personaje, la pantalla se desenfoca de una manera naturalista”.

Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures

«CADA PELÍCULA TIENE SUS PROPIAS NECESIDADES Y LA CINEMATOGRAFÍA SIEMPRE DEBE ESTAR BASADA EN LA HISTORIA. NO ES BUENO PENSAR DE LA MISMAS MANERA. ES MEJOR INTENTAR OLVIDARSE DE CUALQUIER COSA QUE HAS HECHO OTRA VEZ.» – LINUS SANDGREN FSF

La pantalla LED tenía 35 pies de alto, 60 pie de diámetro tenía un paso de 2.8 mm y tenía 12K de ancho. «Contenía miles de pantallas que eran como de un metro y medio», recuerda Sandgren. “Mi selección para el stock de película para Super 16, fue de Kodak 250 ASA, sobreexpuesta un punto de diafragma. Medir la pantalla nos dio un diafragma f8.5 y la luz que le dio a la nave fue f8. Era solo una diferencia de medio diafragma entre la medición de la pantalla y la luz que reflejaba. Además de eso, teníamos un sol que era un par de tungsteno 5K, que viajaba en una plataforma controlada a distancia, en una pista circular en el techo, colgando de un elevador de tijera que tenía una cabeza remota operada por el gaffer Stephen Crowley. De esa manera podríamos mover la luz a través de la nave, y él podría apuntarla como si fuese el sol «.

Se usaron muchas técnicas diferentes para la escena de LMTV donde el vehículo se descontrolaba y terminaba con la expulsión de Neil y el vehículo se estrellaba contra el suelo. «Teníamos una unidad de acrobacias disparando paralela a nosotros en el mismo lugar», comenta Sandgren. “James Churchman (coordinador de especialistas) sugirió usar el Brazo ruso debajo de la LMTV que fue manipulado con cables de grúas móviles, para que pareciera que la LMTV se estaba moviendo. Teníamos un Aaton-Minima conectada a un especialista que volaba en sincronía con una explosión debajo, pero para los primeros planos Ryan recibió un disparo en un cardán que se colocó en una plataforma de 10 pies de altura, al lado de las acrobacias, en el mismo momento.»

Se hicieron placas en Cabo Cañaveral en Florida para cuando los astronautas suben por un elevador junto al cohete Saturno V. “Paul Lambert construyó ese viaje en CGI y se proyectó en la pantalla LED situada fuera de la ventana como un panorama. El ascensor estaba construido sobre un cardán y la ventana estaba rayada y se veía sucia. Nathan Crowley tenía tomas desde afuera para que pudiéramos tener todo el viaje, incluso abrir las puertas y hacer que salieran”.

Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures

Una escena dramática ocurre cuando Janet Armstrong (Claire Foy) insiste en que su esposo hable con sus dos hijos sobre la posibilidad de que muera durante la misión de alunizaje. Luces Prácticas, vagones cubiertos y tubos LED proporcionaron la iluminación. “Toda la secuencia de Neil empacando en la habitación y entrando al baño, se hizo cámara en mano, luego se lo siguió por el pasillo hasta la oficina donde grita y llora», explica Sandgren. “Esa reacción de explosión emotiva se hizo de una manera sutil. Claire Foy es una gran actriz; ella podría perder el tiempo entre tomas intermedias y volver al personaje para hacerlo nuevamente. Tuve la suerte de que Ryan y Claire pudieran hacer esa escena en una toma larga. Lo que hicimos fue intentar hacer lo que no se hizo en la configuración anterior, pero siempre terminaba entre ellos en la oficina”.

En lugar de depender de CG, la luna fue construida al aire libre en una cantera situada a las afueras de Atlanta bajo la supervisión de Nathan Crowley. «Stephen y yo discutimos diferentes opciones sobre cómo podríamos iluminar esa gran área», comenta Sandgren. “Se planeó que fuera de 500 por 500 pies, pero terminó siendo más grande. Calculé que si tuviéramos dos SoftKuns de 100K tendríamos f5.6, lo que sería bueno para las lentes de cámaras con película de 500ASA de IMAX con lentes Hasselblad. Sería f5.6 en la nave, a 500 pies de distancia y casi 200 pies en el aire en grúas. David nos construyó dos SoftKuns 200K para que tengamos uno de repuesto. Esta luz de una sola fuente de 200,000W es lo que usamos para las grandes tomas panorámicas. Fue increíble.»

Crédito: Universal Pictures / DreamWorks Pictures

«FUE CRUCIAL PARA NOSOTROS ENCONTRAR UNA MANERA DE FILMAR EL VIAJE ESPACIAL EN LA CÁMARA», AFIRMA SANDGREN. “CONSTRUIMOS UNA GRAN PANTALLA LED DE MEDIO CILINDRO DE 180 GRADOS PARA ESCENAS DE NAVES ESPACIALES TANTO INTERIORES COMO EXTERIORES Y TENÍAMOS UNA UNIDAD PARA AYUDAR CON LAS TOMAS DE LA VENTANA DE LA CÁPSULA. – LINUS SANDGREN FSF

El alunizaje recibió el tratamiento de gran formato. «Decidimos que dado que Super 16mm es el formato más humano e íntimo, IMAX contaría la historia opuesta», explica Sandgren. «Dentro de la nave hay un ambiente claustrofóbico íntimo granulado en Super 16 y cuando abren la puerta y te sumergen en un paisaje no humano, surrealista pero también sereno en IMAX. La superficie de la luna está tan muerta y gris que pensamos que era interesante ver ese detalle a pesar de que es tan monocromático «.

Los miembros claves del equipo fueron el gaffer Stephen Crowley, el operador de cámara Davon Slininger, Tony Cady, primer asistente de cámara A Jorge Sánchez y el primer asistente de cámara B Andy Hoehn Jr., mientras que la clasificación se llevó a cabo en EFilm con Natasha Leonnet como colorista. “Creamos un LUT para el proyecto que se basó en el que teníamos para Battle of the Sexes. Básicamente es una emulación de impresión Kodak. Matt Wallach era el colorista diario de EFilm «.

«Lo que me encantó del elenco fue que se sienten como personas trabajadoras comunes, no como superhéroes», señala Sandgren. “Fue todo el estilo documental de hacer las cosas lo que lo hizo íntimo y genial de esa manera. Estuvimos discutiendo cosas sobre cómo abordar las escenas y la luz venia de las ventanas o con luces prácticas. Cada película tiene sus propias necesidades. La cinematografía siempre debe basarse en la historia. ¿Qué quiere el guión? ¿Qué quiere la interpretación del guión del director? ¿Cómo se traduce esto en una metodología de trabajo? Es bueno no encerrarse en pensar las cosas siempre de la misma manera. Es mejor intentar olvidarse de todo lo que has hecho y volver a pensar desde cero. ¿Qué necesita este escenario? ¿Cómo debemos iluminarlo? ¿Debería ser teatral o real? En este caso, se suponía que todo era real «.

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DESPUÉS DE FORJARSE POR SI MISMO UNA REPUTACIÓN DE UNO DE LOS PRINCIPALES DIRECTORES DE FOTOGRAFIA POLACOS, PIOTR SOBOCIŃSKI JR PSC SE ENCUENTRA EN EL CAMINO RÁPIDO PARA ASOMBRAR AL MUNDO. EL CORPUS CHRISTI DE JAN KOMASA ES LA PRUEBA QUE NECESITA.

Corpus Christi es la historia de un delincuente juvenil fuerte en la fe, Daniel que, en un irónico giro del destino, asume la identidad de un sacerdote en una pequeña parroquia. La película no intenta cortejar la controversia religiosa, sino que aborda temas de anhelo espiritual, perdón y catarsis comunitaria. Como resultado de su sutileza y estilo visual, se destaca entre la impresionante cosecha de nuevas películas polacas.

Al establecer el aspecto de la película en preparación, Komasa y Sobociński Jr, que se conocían desde la escuela secundaria pero nunca se conocieron profesionalmente en un largometraje, optaron por la elegancia y los matices.

“Mis proyectos anteriores fueron filmados principalmente en forma manual: la cámara respiraba con los personajes, exteriorizaba sus pensamientos y brindaba a los espectadores una comprensión emocional distinta de la historia. El tema de Corpus Christi suplicó un enfoque diferente «, explica Sobociński Jr.» En última instancia, diseñamos un estilo compuesto por tomas estáticas, cuidadosamente enmarcadas, que pueden parecer menos apasionadas, pero ofrecen una experiencia más rica y con más textura «.

Dicho esto, hay dos secuencias de mano frenéticas que representan a Daniel dividido entre mundos divergentes que eclipsan su vida. El primero abre la película y el segundo la cierra, creando un dispositivo de encuadre inteligente que da la bienvenida a la audiencia para compartir el viaje del protagonista.

DF Piotr Sobociński Jr PSC

Pero Corpus Christi se caracteriza por una sensación diferente. “Nuestro objetivo era crear un ritmo tranquilo y medido para la historia que invitara a los cinéfilos a llegar a lo más profundo. Al disminuir la energía del movimiento de la cámara, queríamos que las personas tuvieran tiempo para reflexionar sobre la historia, los actores, el diseño de producción detallado, la forma en que la luz define a los personajes. Algo parecido a una oración cinematográfica”.

Esta no es la única forma en que Corpus Christi refleja el aura contemplativa de la fe madura, aunque el núcleo emocional de la película reside en la transformación de Daniel de un individuo desorientado a un líder espiritual para una comunidad que necesita curación.

“Cuando llega a la ciudad, aparentemente de la nada, es primavera, es hermoso y feo al mismo tiempo; los verdes son un poco terrosos, la naturaleza parece fría y distante «, dice Sobociński Jr.» Después de un tiempo, cuando comienza a cambiar la comunidad desde adentro, todo se satura, la luz es más pictórica, los colores  son más esperanzadores «.

La película se filmó en su totalidad en la Pequeña Polonia, así como en Varsovia y sus alrededores, de mayo a junio de 2018. Por lo tanto, no fue fácil capturar la naturaleza que cobró vida después de su sueño invernal, pero Sobociński Jr no sintió la necesidad de cubrirse con CGI. Y, además, recuerda que el mayor desafío del proyecto fue mantenerse modesto.

Fueron las acciones del personaje principal las que definieron los esquemas de iluminación. «En algunas escenas de la iglesia, teníamos un complicado sistema de HMI, luces de tungsteno y una serie de paneles LED en cada ventana, pero solo para mejorar cómo las palabras y la actitud de Daniel hacen que la luz vuelva a entrar en la suavidad visual de la comunidad traumatizada», Sobociński Jr explica. “Es sinónimo de luz, la lleva a otros mientras define su estado interior en evolución. Debido a que la cámara no se mueve, tales detalles importan, incluso si no se notan conscientemente «.

El director de fotografía afirma que tanto él como Komasa no usaron referencias visuales, excepto una. “Nos influenciaron los lugares a los que fuimos, los interiores que redecoramos, como el presbiterio que se rodó en una hermosa casa de madera en la que, junto con el diseñador de producción Marek Zawierucha, variamos la paleta de colores y ampliamos su espacialidad con el fin de enmarcado. Sin embargo, por su estado de ánimo general, observamos las obras del pintor danés Vilhelm Hammershøi, cuyos interiores austeros y tenues tenían algunos colores interesantes y una cualidad poética. Necesitábamos este lugar para tener un carácter propio”.

Para lograr el aspecto deseado, Sobociński Jr usó Alexa Mini equipada con lentes Master Anamorphic. “Debido al área limitada que teníamos en nuestro presbiterio, necesitábamos cada centímetro de espacio en el marco, y Alexa Mini es ideal para eso, mientras que Master Anamorphics combina numerosas características de lentes anamórficas y esféricas. Me dieron la distancia focal necesaria sin trucos ni distorsiones. No quería usar lentes anamórficos clásicos populares que tienden a mostrar imperfecciones, ya que daría un cierto estilo y quería permanecer invisible «. Esas elecciones fueron un factor crucial en la publicación, que se realizó en la Fábrica DI con sede en Varsovia

.Aunque la película se desarrolla en Polonia, sus temas son universales. La prueba se produjo en el Festival de Cine de Venecia de 2019, donde Corpus Christi ganó el Premio Label Europa Cinemas, justo antes de recibir excelentes críticas en Toronto. También se anunció como la entrada oficial de Polonia para los Premios Oscars de la Academia 2020. Un logro increíble para una película pequeña e intrincadamente diseñada con un hermoso mensaje.

«Estoy muy orgulloso de esta película y espero que siga haciendo olas en todo el mundo», dice Sobociński Jr. «Como director de fotografía, estoy interesado en proyectos que no son un mero entretenimiento». Pasamos cientos de horas con Janek [Komasa] para refinar este. Ahora estoy listo para más. Si hay desafíos esperando, digo: ¡ven y pruébame!

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