EN EL EXTRAORDINARIO THRILLER EX MACHINA EN EL TEMA CENTRAL SU PREMISA SE BASA DETERMINAR SI UNA MÁQUINA PUEDE EXPERIMENTAR O DESARROLLAR UN SENTIDO DE CONCIENCIA COMPARABLE CON EL DEL SER HUMANO.

En muchos sentidos, sirve como pieza complementaria tanto para Her (2013, DF Hoyte Van Hoytema) como Bajo la piel (2013, DF Dan Landin), que abordan temas similares en sus propias formas vigorizantes y originales.

Escrita y dirigida por Alex Garland, haciendo su debut como director, la película está protagonizada por Domhnall Gleeson como Caleb, un programador informático prometedor que gana un concurso para reunirse con Nathan, interpretado por Oscar Isaac, el solitario genio de Internet y CEO de Bluebook., una gran empresa de motores de búsqueda. Sin embargo, cuando llega al laboratorio subterráneo de Alaska, Caleb descubre que es parte de un experimento para probar la inteligencia artificial de un androide, llamado Ava, realizado por Alicia Vikander.

¿Sigue siendo una máquina, nos preguntamos? ¿O estamos presenciando algo tan vivo y consciente de sí mismo como cualquier humano? La película aprovecha directamente las ansiedades actuales sobre la tecnología y nuestra posible obsolescencia. Es un tema de actualidad, como el profesor Stephen Hawking evocó explícitamente en diciembre pasado cuando habló de su temor de que «el desarrollo de una inteligencia artificial completa podría significar el fin de la raza humana». Sin embargo, a diferencia de Hawking e incluso Stanley Kubrick, Garland afirma que él no le teme a la tecnología: está totalmente a favor de los robots y de lo que sea que su destino imparable pueda contener, lo que agrega un giro inherente a los procedimientos.

Dicho esto, los peligros que esto implica sobre la caída del hombre son premonitorios, desconcertantes y Rob Hardy BSC los ha presentado de manera sorprendente para la pantalla grande en 4K.

Ex Machina se filmó durante seis semanas en dos grandes sets independientes que formaban un laberinto de habitaciones, dentro de dos escenarios en Estudios Pinewood. La película también se rodó en Noruega, con exteriores que se duplican para Alaska y sirven para resaltar la libertad que Ava parece anhelar.

La producción de DNA Films / Film4 incluye a Andrew Macdonald, Allon Reich, Scott Rudin y Tessa Ross entre los productores. A fuerza de coincidencia, Ex Machina sale a la venta general en el Reino Unido el mismo día que Testament Of Youth, la primera entrega de las memorias de Vera Brittain, que abarca 1900-1925, que Hardy también presentó en 4K. Ron Prince se encontró con Hardy por Skype para descubrir más sobre su enfoque creativo y su régimen de trabajo en la película.

¿Qué te intrigó de Ex Machina?

Rob Hardy: Varias cosas. La oportunidad de trabajar con Alex fue lo mejor de la lista, y Ex Machina fue simplemente el guión más original e inteligente que había leído en años. Había leído el guión de Alex para Nunca me abandones (2010) y, aunque no filmé esa película, pensé que estaba muy bien escrita. Ex Machina era igual. Lo devoré, como si fuera una novela fantástica.

Tenía una ventaja diferente: cuestionar tu percepción del mundo que te rodea. Pregunta qué es humano?  ¿Qué no es humano? ¿Qué es ser humano? Para que un guión británico aborde estos temas con tanta originalidad es algo extraordinario del que formar parte. Parece que recientemente ha habido una tendencia a explorar las nociones de lo que es ser humano basándose en figuras históricas ya existentes tanto en el arte como en la ciencia, pero Ex Machina hace algo completamente diferente: utiliza personajes originales que hacen nuevas preguntas, y enfrenta el futuro de frente, en lugar de depender de la dramática red de seguridad de la historia. Desde el punto de vista del guión, este es un movimiento inusualmente audaz. Así que todo el crédito a Alex y, por supuesto, Scott Rudin, Tessa Ross, DNA y Universal por ver la verdad en eso.

Desde un punto de vista práctico, era diferente a los dramas basados ​​en la ubicación que filmé, como Boy-A (2007) y Red Riding: In The Year Of Our Lord 1974 (2009). El marco de ciencia ficción y el entorno cerrado me presentaron nuevos y emocionantes desafíos. Entonces, cuando Alex me contactó, aproveché la oportunidad de trabajar en la película.

¿Cuál fue la naturaleza de sus conversaciones creativas con Alex el director?

Rob Hardy:  Alex y yo tuvimos una especie de conversación continua y en evolución durante la preproducción que giraba en torno a la idea de cómo convertir el espacio contenido del conjunto laberíntico en algo bastante elevado y épico, y también sobre Ava, la pieza central de la IA. de la película, y cómo ella se convierte en cada vez más humana.

Nuestro manifiesto visual para la película provino de un verdadero esfuerzo de colaboración. Era como si la apariencia de la película se creara por una extraña forma de ósmosis visual. Dejame explicar. Durante la construcción, pasé todos los días en Pinewood, trabajando con Alex, en contacto con el departamento de arte, así como con Movietech, que suministró el paquete de la cámara. Los actores también bajaron al set. Se sentía como una familia en muchos aspectos. Todos pudimos sentir los escenarios, probar la coreografía emocional de las escenas y descubrir cómo actuarían los personajes allí, todo mientras se construían los escenarios. Las cosas cayeron juntas para nosotros. Nuestras conversaciones continuaron constantemente, sobre los aspectos funcionales del diseño del set, así como los centros emocionales de cada escena. Hacer que los dos aspectos se ejecutaran lado a lado de esa manera fue algo nuevo para mí. Normalmente hago primero el guión y luego la ubicación y la tecnología, y luego empiezo. Fue un proceso extremadamente orgánico y honesto. A través de un diálogo constante basado en la confianza y una admiración común por el material, todos los ego habituales fueron despojados y logramos evitar toda la mierda que a veces puede acumularse, y simplemente continuar haciendo la mejor película posible como pudimos Unidad única que funciona perfectamente.

¿Qué referencias creativas investigaste?

Rob Hardy: Con una película de ciencia ficción, filmada en un set, con contrapuntos del mundo natural y con un toque de historia de amor, no puedes evitar pensar en películas clásicas. Pero deliberadamente no hablé de ellos ni los dejé entrar en mi pensamiento. Este era un territorio nuevo para mí, y quería aportarle una nueva interpretación. Recuerdo que Alex y yo hablamos sobre el trabajo fotográfico de Saul Leiter desde el principio durante nuestra primera entrevista, y discutimos las formas abstractas desarrolladas por Malevich y las cualidades pictóricas y composiciones innovadoras de su trabajo que podrían formar piedras de toque para la visión de Ex Machina, pero eso fue todo.

¿Cómo decodificó la relación de aspecto y decidió las cámaras?

Rob Hardy: Nunca tuvimos una conversación de relación de aspecto. Desde el principio, asumimos que filmaríamos como 2.35: 1 para capturar los espacios internos de concreto del conjunto, y los actores, y los paisajes externos de los glaciares y bosques. Esta relación de aspecto manejaría todas estas necesidades igualmente bien y proporcionaría un vínculo visual perfecto entre los diferentes paisajes, a la vez que daría una sensación épica y elevada.

En cuanto a las cámaras, eso fue más complicado. La película parecía ser una mala palabra para algunos del equipo de producción, y la puerta a ese mundo estaba firmemente cerrada. Había filmado Every Secret Thing en Nueva York usando Red Epic, que me gustó mucho. Así que probamos Red Epic y ARRI Alexa con el cristal anamórfico tan variado que pudimos encontrar en Movietech, Take Two y Panavision. Recuerdo haber pensado en las hermosas imágenes de la vieja cámara PV Genesis, cuyo funcionamiento interno fue diseñado por Sony. Esto me llevó a considerar el F65. Había escuchado informes de Andy Cooper (en Movietech) de que era una cámara interesante, pero no sabía lo suficiente sobre eso en ese momento. Así que agregué eso a las pruebas.

Filmamos en un entorno de prueba al estilo de una película, con diferentes texturas, superficies, temperaturas de color, fuentes de luz y exposiciones contrastantes, y lo proyectamos en el Theater 7 de Estudios Pinewood. La elección se convirtió en algo obvio. Las otras cámaras no tenían una reproducción real de los paisajes o hacían que mis opciones de lentes parecieran muy parecidas, por lo que las ignoré. El F65, sin embargo, hizo que todo fuera como lo veía mi ojo. Las imágenes tenían alma. Extraordinario. Pensé, «¡quizás la película tiene un verdadero compañero ahora»! Se hizo la luz de la manera en que tiendo a ver la luz. Los colores sutiles estaban allí. Pude ver los detalles y las aberraciones que quería de mis elecciones de lentes. Y luego, aunque quería filmar Testament Of Youth en una película, terminé usando esta misma combinación de cámara y anamórficos.

Movietech tenía la cámara F65 que quería, mientras que Panavision tenía las lentes. Agradezco a ambas compañías por trabajar juntas tan bien y apoyarme. Aunque probamos con Kowa Anamorphics reubicados, fui con un juego de Xtal express de Panavision.

Tengo que decir que hubo cierta reacción negativa de ciertos sectores con respecto a mi elección del F65, particularmente sobre el flujo de trabajo de fondo, pero que el miedo al cambio fue combustible para mí. Hice mi elección en función de la calidad de las imágenes que quería y luché contra mi esquina. Pinewood Digital dio un paso adelante y fue brillante en el lado de las cosas durante la producción.

«UTILIZANDO LAS LUCES DIMMABLES, ADEMÁS DE LA CAJA DE ILUMINACIÓN PERSPEX PARA REFLEXIONES, PUDE CREAR SUTILES CAMBIOS VISUALES ENTRE CADA UNA DE LAS SESIONES».- ROB HARDY BSC

Los efectos visuales son simples pero impresionantes. ¿Cómo filmaste a Ava?

Rob Hardy: Sí, el resultado final en la pantalla es muy poderoso, y fue mucho más fácil de lo que imaginé para utlizar el VFX. Trabajé estrechamente con Andrew Whitehurst de Double Negative desde las primeras etapas. Es un genio, y lo consideré parte del equipo de cámaras. Era positivo, un gran facilitador, y siempre capaz de ubicar todo lo que estábamos haciendo. Por ejemplo, aunque la sesión principal fue con la F65, a veces utilicé una F55 para computadora de mano. Andrew encontró formas de adaptar el VFX a esos diferentes estilos de metraje, en lugar de que yo tuviera que trabajar al revés. Nunca me sentí restringido en absoluto por el VFX.

Antes de la fotografía principal, Andrew probó nuestras lentes y las mapeó para el equipo de efectos visuales. En el set, Alicia llevaba un mono de malla muy ajustado, que acababa de exponer lo que ves en la pantalla: su cara, manos y pies. Filmamos con nuestra configuración de iluminación regular y también placas de disparo para fines de referencia. No filmamos un solo cuadro de pantalla azul o verde. DNeg hizo un excelente trabajo al reemplazar el traje de malla con su creación de CG AI, y los resultados finales son muy dramáticos, en perfecta simpatía con la historia.

¿Quiénes eran tu equipo?

Rob Hardy: Opere la película. La gloriosa Jenny Paddon fue la primera extractora de CA / foco que trabajó junto a Tim Morris la segunda, Sam Phillips fue nuestro excelente agarre y Jay Patel nuestro brillante DIT, asegurándome de que los diarios de Pinewood Digital estuvieran a tiempo y en el formato que yo quería. Andrea Fishburn demostró ser un aprendiz fantástico y Tom Storey se encargó de todas las cosas en el mundo Go-Pro para las imágenes de CCTV que filmamos. Además de esto, Stuart Howell operó Steadicam y vino a Noruega para filmar la segunda unidad de fotografía de paisajes. Lee Walters fue mi excelente gaffer. Junto con Andrew de DNeg, también incluiría a Asa Shoul, la estudiante de DI en Molinare como parte del equipo carema. Nos ayudó con el aspecto desde el principio, creando LUT en preproducción, e hizo un excelente trabajo más tarde en el DI al integrar el VFX y la acción en vivo y cumplir mi ambición general para el aspecto final.

¿Cuánto tiempo tuvo que preparar, producir y cuáles fueron las horas de trabajo?

Rob Hardy: Estuve seis semanas en preproducción y pasé todos los días en Estudios Pinewood trabajando con Alex, el equipo de producción, los actores y mi equipo de cámara e iluminación. Filmamos la película en el transcurso de seis semanas: cuatro semanas en Pinewood y dos en Noruega filmando exteriores y paisajes, que se duplicaron para Alaska. Trabajamos durante quincenas días, cada dos sábados libres, y días de 11 horas. Creo que solo fuimos una o dos veces, y afortunadamente no hicimos ninguna noche.

¿Cuál fue su estrategia de iluminación?

Rob Hardy: Como necesitábamos poder trabajar en 360 grados en todo momento, dentro de un extenso conjunto completamente cerrado con piezas de techo, el plan era iluminar usando luces prácticas integradas. Sin embargo, no quería la luz clara y blanca que obtienes de las luces de tira y los tubos KinoFlo, ya que esa calidad parecía atípica de lo que podrías esperar en una película de ciencia ficción. El diseño del set fue mínimo: muy nítido y limpio, moderno y clínico. Quería contrarrestar eso y explorar formas de hacerlo sentir más cálido, humano y natural.

Entonces, siguiendo con la idea de la iluminación con luces prácticas integradas, hice que el set tuviera bombillas de tungsteno, alrededor de 15.000 en total. Tomó cerca de dos semanas tenerlos instalados. Lee, mi jefe y su equipo hicieron un trabajo maravilloso. Conectaron y etiquetaron cuidadosamente los conjuntos de bombillas a las placas de atenuación, todo proporcionado por Panalux. Esto me dio el control de las luces en cada una de las habitaciones y corredores, y me permitió ajustar la dirección, el nivel y la calidad de la luz según lo necesitaba. En general, esta configuración de iluminación me permitió filmar de una manera muy naturalista, y me dio a mí y a los actores mucha flexibilidad y configuraciones más fáciles.

Sabía que habría mucho vidrio en la película (ventanas, aberturas, marcos y otras barreras) y quería encontrar formas de tratar todo esto para demostrar que Ava está atrapada efectivamente, es una esclava. Le pedí a Lee que construyera una tira larga y delgada de luces de tungsteno, contenida en una caja de Perspex. Lo usé al lado de la cámara para crear reflejos con formas geométricas mientras componía las imágenes, y superé esa sensación de aislamiento.

La película está puntuada con Ava Sessions, ya que Caleb y Ava interactúan durante las Pruebas de Turing. En cada sesión juegan un juego, y la dinámica entre ellos cambia, volviéndose gradualmente más tensa e intrigante. Utilizando las luces regulables, además de la caja de iluminación Perspex para los reflejos, pude crear sutiles cambios visuales entre cada una de las sesiones, pasando gradualmente de brillante a oscuro a medida que las cosas se vuelven más siniestras y misteriosas.

¿Cuál fue el razonamiento detrás del movimiento de su cámara?

Rob Hardy: En la configuración de laboratorio subterráneo, la cámara es generalmente yobservadora. Pero, como es un thriller, tuve la sensación constante de que nos inclinamos para mirar más de cerca, usando «imperceptibles», movimientos lentos de la cámara, para dar una sensación de terror. Durante las sesiones de Ava, posicioné y moví la cámara a propósito para que la audiencia preguntara quién está atrapado y vulnerable. ¿Es Caleb o Ava?

Los exteriores de los glaciares y bosques contrarrestan el mundo cerrado de Ava, pero no quería imágenes aéreas típicas en picada. Los paisajes tenían que ser mucho más que simples tiros de cámara desechables. Tenían que tener intención e intensidad. Para lograr la sensación extraña que quería, mi instrucción Stuart Howell fue tomar solo una lente, ya sea una de 32 mm, 25 mm, 18 mm, y flotar justo por encima del suelo, con un elemento central en el marco, como una montaña, un tronco o un trozo de hielo, cascada – y filmar movimientos lineales controlados, un jib up, un track a lo largo o un track de regreso. Me encantan las imágenes que renderizamos del F65 estabilizado por girocompás. Obtuvimos una especie de resultado de tipo Ansel Adams.

¿Cómo trabajaste con Alex durante la producción?

Rob Hardy: Asistí a sesiones de guiones cada mañana con Alex y los actores, y discutí las mejores formas de llegar al corazón emocional de cada escena. Hubo escenas de diálogo muy largas, como una obra de teatro, y trabajamos para encontrar los puntos en cada escena cuando las emociones aumentan o las tramas se retuercen, y la mejor manera de capturarlas.

Alex es un verdadero colaborador, y engendró un gran espíritu familiar durante toda la producción. Como escritor con algunos créditos formidables, comprende a los cineastas y, en última instancia, sabe lo que hace que sea una buena experiencia cinematográfica. No hay pretensiones con Alex, solo la verdad. Siempre estaba conmigo, junto a la cámara, trabajando con los actores, siempre dispuesto a mostrar confianza y no tenía problemas para hacer cambios.

¿Qué nos puede decir sobre Testamento de juventud de James Kent ?

Rob Hardy: Es la misma actriz, Alicia, la misma cámara, F65, plus y F55, y las mismas lentes anamórficas, que, en Ex Machina, pero las similitudes terminan ahí. Testamento de juventud (Testament of Youth) es un viaje triste, desgarrador y visceral a través de un terrible período de la historia con emociones intensas.

Vimos pruebas de pantalla dividida, con Asa en Molinare, de cámaras digitales versus 3-perf 35 mm y 16 mm, que se veían preciosas. Pero necesitas voluntad y determinación para luchar por el cine en estos días, y yo fui el único que lo presionó. Conocía el F65 por mi trabajo en Ex Machina, y fotografié con eso junto al F55, probablemente alrededor de 50-50.

Aunque estábamos en un viaje por el norte entre Leeds, York y Scarborough, la película trata sobre el paisaje de la cara y sobre cómo ver el mundo a través de los ojos de los protagonistas. Conocía muy bien la cara de Alicia. Mi objetivo no era crear una típica apariencia de drama de época, sino ser fiel a la luz que nos rodea. Mantuve el aspecto suave y natural, absorbiendo las texturas y quería crear una sensación del aire a nuestro alrededor.

Mi viaje constante es controlar la luz y no confiar en la postproducción. Quería usar la cámara para hacer eso y mantenerla lo más auténtica posible mientras estuvimos allí.

Britisch Cinematographer

American Cinematographers (ASC) presenta a 10 nuevos directores de fotografía que están dejando su huella. 27 de febrero 2019

Una parte esencial de la historia del ASC (American Cinematographers) es la larga tradición de fomentar nuevos talentos que ayudarán a marcar el camino hacia el futuro. Por lo tanto, nuestra función anual sobre Rising Stars of Cinematography de AC adquiere un significado especial este año cuando la Sociedad celebra su centenario. Sine Vadstrup Brooker, DFF; Ashley Connor; Boaz Freund; Damián García; Halyna Hutchins; Anka Malatynska; Jordi Ruiz Masó, AEC; Lowell A. Meyer; David Procter; y Zoë White, ACS han demostrado habilidades impresionantes y sensibilidad visual en sus proyectos hasta la fecha, que incluyen curriculums excepcionales de cortometrajes, comerciales, videos musicales, documentales, largometrajes y trabajo televisivo. Nos pusimos al día con estos directores ascendentes de fotografía para discutir sus historias personales y las historias que ayudan a crear.

Sine Vadstrup Brooker, DFF

En apenas cuatro años desde que la directora de fotografía Sine Vadstrup Brooker, DFF se graduó de la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca, ya ha acumulado una lista de numeración de créditos en docenas, que incluyen proyectos que se han proyectado en festivales como South by Southwest, Telluride, TIFF y Cannes Lions.

Brooker se complace en hablar sobre la producción que ganó altos honores en la última competencia, un proyecto de pasión de tres minutos titulado Period, que ella describe como un «comercial para períodos realizados por mujeres para mujeres». El corto – dirigido por Emilie Thalund, quien se llevó a casa el oro en los Young Director Awards en Cannes Lions, presenta una serie de imágenes de mujeres y sus cuerpos, y no rehuye el color rojo. «Queríamos mostrarle a la industria comercial que la sangre de la época no es de color azul o pastel», explica el director de fotografía.

«El concepto era que el proyecto debería ser lo más íntimo y genuino posible y, por lo tanto, aproveché la luz del día», agrega Brooker, quien disparó con una cámara Arri Amira y lentes Cooke S4. «No requería mucho equipamiento o una gran equipo humano; se trataba más de tener el coraje de dejar ir a un jugador y, a veces, incluso a un foquista y confiar en mi intuición creativa. Poder hacer esto, dependiendo del proyecto, es, en mi opinión, una parte esencial del trabajo del director de fotografía”.

Como estudiante de pregrado en estudios cinematográficos, Brooker descubrió el trabajo del director de fotografía Christopher Doyle, HKSC, y «fue como si algo hubiera hecho clic», recuerda. «Cuando vi Chungking Express de Wong Kar Wai, me sentí realmente inspirada por su poético movimiento de cámara, los colores de la luz y la subjetividad lúdica que utilizó en esa película». Su siguiente parada fue en la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca, donde se especializó en cinematografía. y donde su trabajo atrajo la atención de ArtOfficial, una agencia escandinava especializada en la representación del talento creativo detrás de la cámara. Su proyecto de posgrado, Melon Rainbow, ganó el premio a la mejor fotografía en los London Independent Film Awards. También completó una clase magistral de ASC en 2015.

Desde entonces, Brooker ha filmado cortos, videos musicales, comerciales y varios documentales, así como Land of Glass, una característica de bajo presupuesto capturada con las lentes anamórficas Alexa Mini y Kowa Mirrorscope de Arri. «Debido a que la película tenía algunos elementos de fantasía, elegí lentes anamórficos para enfatizar este universo creando interesantes fondos bokeh», dice ella. «Una de las características de los Kowas es que crean estas llamaradas de arco iris que complementan muy bien la historia».

Brooker tiene otras tres características danesas en proceso y «me encantaría trabajar fuera de Escandinavia», dice. Después de filmar parte de la serie web de 2017 Polar en Groenlandia, y la corta Maria en Portugal con un elenco y equipo portugués, señala: «Me resulta muy inspirador trabajar en el extranjero, salir de su zona de confort y ver diferentes entornos, caras, texturas, luces y colores «.

Para Brooker, lo más importante es «un buen guión y una colaboración creativa y confiable con el director y la productora», ofrece. «Si la confianza es mutua, entonces te conviertes en una familia cinematográfica que crea algo juntos que es más grande que tú».

Ashley Connor

Ashley Connor creció en el suburbio de Chatsworth, en Los Ángeles, y se enamoró del cine a una edad temprana. Su padre era gerente de estudio para Universal Studios Backlot, y la llevó a muchos viajes en carritos de golf a varios sets. Si bien su posición estaba más relacionada con los negocios, abrió un nuevo mundo mostrándole muchas películas que ella reconoce que podrían no haber estado en las listas favoritas de otras chicas de 13 años, títulos como La naranja mecánica y Apocalypse Now (Ambas de Stanley Kubrk). «No entendí el papel de un director de fotografía hasta más tarde», recuerda, «pero creo que las imágenes se conectan con el espectador sin importar cómo se mire».

Connor se especializó en cine en el Ithaca College en el estado de Nueva York. Estudió principalmente cine experimental con un enfoque en luminarias como el cineasta de vanguardia de mediados de siglo, el coreógrafo y teórico Maya Deren, y el cineasta-fotógrafo-teórico Hollis Frampton. «Me fascinaban las imágenes y el movimiento, y fotografié cualquier cosa y todo», dice ella. “Esto era justo cuando las DSLR comenzaban a usarse para películas, y encontré formas de hacer muchos videos musicales de bajo presupuesto y funciones sin presupuesto. Así es como encontré los primeros colaboradores «.

El director de fotografía disfruta de una colaboración particularmente fructífera con la directora Josephine Decker, quien dirigió las dos primeras películas de Connor, Thou Wast Mild (Eres suave y encantador) y Lovely and Butter on the Latch (Mantequilla en el pestillo), que se proyectaron en el Festival de Cine de Berlín 2014. «Eso se sintió como un avance significativo», recuerda Connor. El crítico neoyorquino Richard Brody pareció estar de acuerdo, ya que escribió que el par de características «marcó uno de los debuts más notables en el cine estadounidense moderno». Con respecto a la última colaboración del director de fotografía y director, Madeline’s Madeline, Brody se entusiasmó con las imágenes de Connor, ofreciendo que la película fue filmada «en ángulos irregulares y bordes rasgados, con energía física y claridad penetrante».

«Soy una loca de la cámara», dice Connor. “Me encanta hacer efectos prácticos. Eso viene de estudiar procesos experimentales. Siempre estoy buscando formas de distorsionar y doblar imágenes. Josephine es uno de los únicos directores narrativos con los que he trabajado que se siente cómodo haciendo todo lo posible con ese tipo de efecto, no haciendo algo así en la post producción, sino grabándolo en la imagen real. Creo que cuando estás [afectando] la imagen en la cámara, hay una especie de magia que obtienes de la exploración de lo desconocido «.

El trabajo de Connor recientemente ha sido bastante visible en el circuito del festival. The Miseducation of Cameron Post, dirigida por Desiree Akhavan, se llevó el Gran Premio del Jurado en Sundance en 2018, mientras que Madeline también se estrenó allí y recibió múltiples nominaciones al Premio Gotham, incluida la Mejor Película, así como los Premios Film Independent Spirit Awards. Nominación a mejor fotografía.

En una nota algo más convencional, Connor filmó la última temporada de la serie de Comedy Central Broad City. «No había filmado una temporada completa de un programa de televisión», dice ella. «Broad City involucra tantos» idiomas «diferentes y va a muchos lugares surrealistas, así que realmente disfruté trabajando en ello».

Sundance 2019 vio el estreno de The Death of Dick Long, filmado por Connor, y dirigido por Daniel Scheinert, la mitad del equipo director responsable del extraño e innovador favorito Swiss Army Man, en su siguiente sección.

«Les digo a los jóvenes cineastas:» No tengan miedo al fracaso «, concluye Connor. «Mis cineastas favoritos a veces han aprendido más de sus fracasos, y eso es lo emocionante».

Boaz Freund

Cuando era un niño que crecía en Israel, Boaz Freund devoraba películas que alquilaba en la tienda de videos local. «Yo era uno de esos niños que no podían tener suficiente», recuerda. Cuando se matriculó en una escuela secundaria técnica y tuvo que seleccionar una especialización, la película fue una elección lógica, aunque dice que la decisión se debió menos a su amor por el cine que al deseo de ser social. «Quería estar afuera con todos los otros niños, en lugar de estar en una habitación frente a una computadora», explica.

Estudiar cine en la escuela secundaria le dio a Freund una base en cine, historia del arte y varios tipos de producción, todo lo cual informó la próxima etapa de su educación. «Yo era camarógrafo de las Fuerzas de Defensa de Israel», dice. “Mi trabajo consistía en transmitir noticias para el ejército, y me desplegaron en el Líbano, Cisjordania, Gaza, algunas situaciones bastante imprecisas y peludas. Pero ahí es donde me di cuenta, sí, me gustaría ser director de fotografía «.

Mientras estuvo en el ejército, Freund se ofreció como voluntario para enfocarse en las películas de los estudiantes cada vez que tenía tiempo libre, y eso lo llevó a su entrada en el campo de la cinematografía cuando fue liberado del servicio. Freund aprendió «de algunos de los cineastas más sorprendentes de Israel», recuerda. Destaca al director de fotografía Ofer Inov como un mentor particularmente importante. “Aprendí mucho solo viendo cómo pensaba. Me enseñó a prestar mucha atención a la luz natural y lo que hace «.

Después de mudarse a Nueva York, trabajó como tirador de foco y DIT. «Esto fue en 2005 y me habían capacitado en cámaras Sony CineAlta HDW-F900 en Israel», dice Freund. «Eso me puso en un pequeño privilegio, porque las cámaras como la F900 y la Panasonic VariCam eran muy populares».

Una vez más, Freund aprovechó el tiempo libre para perfeccionar su oficio en el siguiente nivel, sirviendo como director de fotografía en proyectos más pequeños. Finalmente, consiguió un trabajo filmando una serie documental para Barnes and Noble. «Recorrimos el país y filmamos viñetas documentales de tres minutos sobre personas que estaban obsesionadas con la lectura», dice. «Gané un premio Emmy en el capítulo de Nueva York por mi fotografía sobre eso, y el reconocimiento me permitió dejar de ayudar».

Entre los proyectos que siguieron, Freund está especialmente feliz con el documental Gored. «La forma de filmar documentales de la vieja escuela ha sido normalmente más observacional», dice. “Simplemente dejas que las cosas se desarrollen frente a ti y acercas y alejas las situaciones. Realmente quería utilizar lentes de primera calidad con esa película, ser más proactivo con mis elecciones y darle a la cámara un punto de vista más subjetivo”.

Otros créditos notables incluyen What Carter Lost, una película que Freund filmó para la serie 30 for 30 de ESPN, en la que mezcló material digital con imágenes de Super 16. El director de fotografía también prestó su talento para el trabajo comercial de Budweiser, lo que le permitió estar en Wrigley Field cuando los Chicago Cubs ganaron la Serie Mundial, y en Daytona, filmando un homenaje a Dale Earnhardt Jr.

Además de su trabajo cinematográfico y comercial, Freund dedica una gran parte de su tiempo a filmar instalaciones de videoarte como Paperweight, una producción de nueve minutos que consiste en una toma ininterrumpida. El siguiente es un proyecto de música para el director Dana Distortion, que Freund dice que es «muy emocionante». No puedo decir más que eso ya que está en las primeras etapas, pero solo diré que soy muy, muy afortunado «.

Damián García

Damián García, nacido en la Ciudad de México, creció con familiares que trabajaban en la industria del cine, e incluso cuando era niño, cada vez que visitaba un set, sabía que quería ser director de fotografía. Al principio, admiraba el trabajo de los miembros de ASC Sven Nykvist, Nestor Almendros y Gordon Willis, aunque ninguno era de su propio país. «Durante muchos años», señala, «incluso las películas mexicanas que fueron muy buenas todavía no me parecían tan buenas». Luego apareció la ola de talento: Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto, Guillermo Navarro [todos ahora miembros de ASC] y muchos otros. Fue una revelación. ¡Estas personas cambiaron la apariencia de las películas mexicanas! Estaban creando un nuevo lenguaje visual «.

García siguió los pasos de algunos de estos talentos, asistiendo al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) patrocinado por el gobierno. Mientras estuvo allí, pudo filmar uno de los proyectos de Opera Prima de la escuela, una pieza de largometraje que la escuela producía anualmente para proporcionar oportunidades para los novatos en todos los departamentos.

También estudió cinematografía en Barcelona, ​​España, en la Escuela de Cine y Audiovisual de Cataluña (ESCAC), y filmó un número considerable de comerciales tanto en España como en México. «Es una gran oportunidad para experimentar con ideas [con respecto] a la cinematografía», dice sobre este trabajo.

Un drama en blanco y negro a pequeña escala llamado Güeros, que García filmó, «fue un cambio de juego para mí», recuerda el director de fotografía. La producción recibió bastantes premios, incluido el Mejor Primer largometraje para el director Alonso Ruizpalacios en el Festival Internacional de Cine de Berlín y un premio a la Mejor Fotografía para García en Tribeca.

García señala que su corazón ahora está principalmente en el cine narrativo. “Me encanta trabajar con un director y formar parte de su proceso y visión, y ponerme al servicio de eso. Por eso creo que es tan importante trabajar con buenos directores. No importa si tu trabajo es bueno, si tu director no es bueno, estás condenado «.

Por lo tanto, es elegido sabiamente, filmando para directores como Luis Mandoki, para La Vida Precoz y Breve de Sabina Rivas; Jonás Cuarón, por Desierto protagonizado por Gael García Bernal; y Diego Luna, por Mr. Pig con Danny Glover y Maya Rudolph. Estos proyectos han acumulado premios y nominaciones, y ampliado la reputación de Garciá en todo el mundo.

Más recientemente, Garciá se volvió a reunir con Ruizpalacios para el Museo, una dramatización de un robo real en un museo de 1985, también protagonizado por Bernal, que recibió avisos estelares y una atención significativa en el circuito internacional de festivales. También filmó episodios para la primera temporada de Narcos: México, que se estrenó en Netflix en noviembre. Al momento de escribir este artículo, el director de fotografía espera ansiosamente el lanzamiento del próximo drama de boxeo Jungleland, que filmó para el director Max Winkler. Fue la primera película de García en los Estados Unidos, «y estoy muy satisfecho con el resultado», señala.

A pesar de los múltiples premios y reconocimientos, García insiste en que su trabajo no tiene características distintivas que hagan que alguien diga, como él describe, «Eso debe haber sido filmado por Damián García», y eso es por diseño. «No creo que tenga un estilo», afirma. “Tengo cosas que sé que me gustan y cosas que odio, pero lo más importante para mí es participar en proyectos que tienen una perspectiva diferente sobre sus temas. Siempre trato de no repetirme «.

Halyna Hutchins

En su primera carrera como periodista, Halyna Hutchins siempre se encontró más interesada en las historias individuales de las personas que encontraría. «Mi transición del periodismo comenzó cuando estaba trabajando en producciones cinematográficas británicas en Europa del Este, viajando con equipos a lugares remotos y viendo cómo trabajaba el cinematógrafo», señala el nativo ucraniano. «Estaba fascinada con la narración basada en personajes reales».

Habiendo crecido como «una mocosa del ejército» en una base militar del Ártico, Hutchins ya era fanática de las películas porque «no había mucho que hacer afuera». También tuvo una experiencia práctica de tiro al documentar sus incursiones en ese extremo deportes como paracaidismo y exploración de cuevas. Pero cuando decidió dedicarse al cine, se mudó a los Estados Unidos y aceptó los trabajos de asistente de producción que pudo, trabajando para agarrar la electricidad y filmar pequeños cortometrajes. También incursionó en la fotografía de moda para aprender más sobre la «estética de la iluminación: cómo se crea el estado de ánimo, el sentimiento».

Después de mudarse a Los Ángeles, Hutchins conoció a Robert Primes, ASC, quien la alentó a postularse al American Film Institute Conservatory, donde estudió de 2013 a 2015. “Realmente me hizo repensar quién era yo como artista y cómo quería hacer el trabajo «, dice de su tiempo en AFI, donde Stephen Lighthill, ASC se convirtió en un mentor particularmente valioso. “Una cosa que aprendí es que la cinematografía no es algo que haces sola. Es un grupo [proyecto]. Necesitas desarrollar tu propia visión, pero la clave para una película exitosa es la comunicación con tu director y tu equipo”. Está especialmente orgullosa de su trabajo con el director y ex compañero de clase Farzad Ostovarzadeh en su proyecto de tesis Hidden, que fue finalista de Vizio + Dolby Vision Filmmaker Challenge. Hidden también se proyectó en el Festival Internacional de Cine de Camerimage.

Hutchins está agradecida de haber tenido la oportunidad de trabajar con varios formatos de película negativa en AFI, y dice que, si bien gran parte de su trabajo ha sido en formatos digitales, su enfoque se basa en la exposición y las curvas de la película. Cuando dispara digitalmente, dice: «Estoy más preocupada por las lentes, más que el sensor y la cámara». Cita el enfoque de la exposición a la película, la elección de la lente y la corrección del color como elementos que juntos proporcionan un equivalente al «stock de película contemporánea».

Desde que completó su curso de estudios en AFI, Hutchins ha estado ocupada viajando por el país mientras completaba dos funciones: Snowbound en Colorado y Darlin, así como un piloto titulado The Providers que «me dio mucho trabajo», dice, y una serie digital llamada A Luv Tale. En el momento de su entrevista en noviembre, estaba trabajando en una película sin título ambientada en la década de 1980, filmada en Michigan y Alemania con la ayuda de lentes anamórficas de Kowa para una «apariencia de período más suave», señala. También acababa de ser nombrada una de las ocho cineastas para participar en el primer Fox Lab Lab, un programa lanzado por 21st Century Fox y AFI para expandir las oportunidades para mujeres cineastas.

«En este momento, estoy realmente interesada en encontrar colaboraciones fructíferas», dice ella. «Para mí, es el esfuerzo de colaboración entre mentes creativas lo que eleva el trabajo de los demás». Desde el cine ruso, nombra al director de fotografía de The Cranes Are Flying Sergey Urusevskiy y al director Mikhail Kalatozov como un caso ejemplar. Otro, dice ella, es Christopher Doyle, HKSC y Wong Kar-wai. Hutchins agrega: «Solo espero encontrar mi Wong Kar-wai».

Anka Malatynska

Anka Malatynska llegó a la cinematografía a través de su padre, un alpinista del Himalaya que tomó fotos en sus expediciones. «Esas fotos fueron tan hermosas para mí», recuerda. “Trajeron tierras exóticas y personas distantes a nuestro hogar. Desde muy joven, me quedó claro que la fotografía era una ventana al mundo”. Después de que su padre falleció en un accidente de escalada, la familia de Malatynska se mudó a los Estados Unidos, donde la futura directora de fotografía comenzó a estudiar y practicar.

En la escuela secundaria, se había enamorado del cine a través del trabajo de directores como Wong Kar-wai, Andrei Tarkovsky y Sydney Pollack, a quienes admro porque «me llevaron a un viaje visual y emocional», dice. Cuando ingresó a la escuela de cine en la Universidad de Nueva York, descubrió que Eraserhead y Pi, la entusiasmaron y la inspiraron a encontrar nuevas formas de ver mientras filmaba películas de estudiantes en cámaras Bolex de 16 mm. «Recuerdo un proyecto en el que tenía una lente que no se montaba correctamente en la cámara», recuerda. «Creó un efecto visual interesante y filmé una película entera así».

Aunque Malatynska asistió tanto a la NYU como a la AFI, considera que su verdadera capacitación es trabajar para otros directores de fotografía, como James Chressanthis, ASC- GSC, quien se convirtió en un mentor de toda la vida después de ser aprendiz para él.  László Kovács ASC y Vilmos Zsigmond ASC: «Aprendí más acerca de la cinematografía y el desarrollo en una carrera cinematográfica de esos dos hombres de lo que podría haber imaginado al embarcarme en el proyecto».

La directora de fotografía señala que sus otros mentores clave incluyen a los miembros de ASC Stephen Lighthill, Steven Poster, y Bill Bennett. «Es uno de los aspectos más mágicos de la profesión», dice ella. «La forma en que nos alentamos, enseñamos y guiamos mutuamente, evolucionando el oficio y elevando el arte». Agrega que encuentra inspiración en el «trabajo y estilo» de Anthony Dod Mantle, ASC, BSC, DFF.

Malatynska también hizo cámara en un corto llamado Ruth, dirigido por Rose McGowan, basado en Ruth Coker Burks, que cuidaba a cientos de hombres homosexuales que morían de SIDA durante el apogeo de la epidemia. «La película tiene una cualidad de otro mundo», dice Malatynska. “Filmamos con lentes anamórficas de la serie C (Panavision) con una Arri Alexa XT. Usé el anamórfico de 60 mm casi exclusivamente. Tiene un enfoque cercano que permite primeros planos hermosos, pero aún puede obtener tomas amplias sin comprimir demasiado el espacio. Me asombraban estas lentes, tan absolutamente hermosas. De alguna manera, ese proyecto contribuyó a mi rodaje del proyecto en el que estoy trabajando hoy, que es una historia de amor gay musulmana ambientada en West Hollywood, para el director Michael Mosallam. Estoy muy entusiasmado con el aspecto que estamos creando «.

Malatynska participó recientemente en el Fox DP Lab inaugural, un programa lanzado por 21st Century Fox y AFI, diseñado para ampliar las oportunidades para las directoras de fotografía.

A principios de este año, Malatynska fotografió la adaptación de la directora Clare Niederpruem de Little Women with Red’s Dragon sensor, que combinó con Cooke S4s. «Teníamos enormes limitaciones de presupuesto, y estoy increíblemente orgullosa de cómo la fotografía apoyó la historia y elevó la película», dice la directora de fotografía.

Malatynska filmó la segunda unidad para la serie Insecure de HBO, donde empleó una Alexa Mini con Cooke S5s. «Entré en el proyecto para cubrir al operador de la cámara A durante un episodio, y terminé filmando toda la segunda unidad para el director de fotografía Ava Berkofsky», recuerda. “Fue interesante replicar una apariencia que me era tan extraña. Estaba filmando actores de piel oscura en exteriores nocturnos, sin apenas luz, mientras usaba un Polarizador y un ND .3: es una locura lo lejos que ha llegado la tecnología y lo que podemos hacer con la luz en estos días «.

Lowell A. Meyer

El director de fotografía Lowell A. Meyer creció amando las películas, pero no fue hasta que comenzó a andar en patineta que se dio cuenta de que el cine podría convertirse en una carrera. «Bajar un tramo de escaleras es difícil para las rodillas de un niño, y a veces estás en una propiedad privada con guardias, ¡así que será mejor que filmes cuando vayas por él!», Dice. «Pero después de un tiempo, has adquirido todas estas habilidades con la cámara y te das cuenta de que hay mucho para filmar además del patinaje».

Esta epifanía llevó a Meyer a estudiar cine y fotografía en el Emerson College de Boston. Allí, el profesor y director de fotografía Harlan Bosmajian le dio sus primeras lecciones de iluminación, trabajo de cámara y el cuidado que un director de fotografía debe ejercer como cineasta colaborativo.

Meyer también cuenta con el gaffer Mo Flam y la cineasta nominada al Oscar Rachel Morrison, ASC entre sus mentores. «Flam me dio lecciones increíblemente detalladas sobre teoría, práctica y color de la iluminación que fueron la culminación de sus décadas trabajando en la industria», dice. «Y Morrison me mostró el carácter y el liderazgo que un director de fotografía serio debe mostrar todos los días».

Como joven cineasta, Meyer asistió a proyecciones en la Academia de Música de Brooklyn y se inspiró en las películas de directores como Martin Scorsese y Alejandro G. Iñárritu. «Muchas de mis decisiones creativas y los proyectos que he elegido filmar a lo largo de los años han sido informados por mi sensibilidad como estudiante de cine y como skater», ofrece Meyer. «Me encanta moverme y no cortar porque, al igual que cuando filmamos skateboarding, significa que lo que se capturó fue real y no cambió con el proceso de edición».

El largometraje Thunder Road, que marcó la sexta colaboración de Meyer con el director Jim Cummings, y ganó el premio Narrative Feature Grand Jury Award en South by Southwest 2018, es un buen ejemplo. «Utilizamos camara en mano para una variedad de escenas para capturar momentos y actuaciones auténticas, pero sabiendo que eventualmente tendríamos que cortar, fuimos muy selectivos sobre cuándo y dónde ocurriría ese corte, y cuál sería la siguiente cobertura», explica.

En Thunder Road, Meyer también se aseguró de que la cámara se estuviera moviendo constantemente, haciendo zoom o ambas cosas. “Siempre teníamos el Angénieux Optimo 24-290mm T2.8 y el JL Fisher 10 Dolly con nosotros en cada ubicación, y los cargamos escaleras arriba, los montamos encima de camiones e incluso dentro de una ambulancia para una toma «, recuerda. “Nos aseguramos de tener un zoom lo suficientemente pequeño como para caber dentro de un automóvil, así como un ‘mini deslizador’ de 4 pies que podría hacer lo mismo: ¡hay varias tomas que se amplían y se deslizan dentro de un vehículo en movimiento! »

El director de fotografía obtuvo cierta visibilidad sustancial en el Festival de Cine de Sundance de este año, donde se estrenó la comedia surrealista Greener Grass, dirigida por Jocelyn DeBoer y Dawn Luebbe, y el corto Lockdown, dirigido por Logan George y Celine Held.

Meyer señala que, en lugar de obtener un «gran descanso», siente que ha recibido el inevitable karma que conlleva trabajar gratis o casi nada durante años en innumerables cortometrajes, comerciales especiales y proyectos de pasión. «También reconozco que nada de mi éxito sería posible sin el tremendo apoyo de mi equipo generoso, al que a menudo he tenido que pedir sacrificios sustanciales de su tiempo, trabajo», dice. «Un director de fotografía no es nada sin su equipo, y me siento muy afortunado de haber encontrado personas que creen en mí y en mi visión».

David Procter

Fue en la Universidad de Ravensbourne, Londres, donde David Procter, de 19 años, comenzó a trabajar con cámaras, revelando e imprimiendo imágenes fijas de 35 mm. Luego gravitó hacia la imagen en movimiento, inspirado principalmente en la realización de documentales. «Me di cuenta del poder del cine como medio para comentarios sociales y políticos», dice. «Historias humanas reales que necesitaban ser contadas».

Procter luego estudió en Hull School of Art and Design en el Reino Unido, un programa de tres años en televisión y diseño de películas, donde se especializó en cinematografía. Sus estudios fueron seguidos por una mudanza a Londres, donde no tenía una sola conexión con la industria. Comenzó a trabajar a tiempo parcial con una cámara local «fotografiando todo lo que pude», recuerda.

Procter encontró algunos de sus primeros reconocimientos en el trabajo documental con un cortometraje que filmó y dirigió llamado Red Sands, una mirada visceral al encierro de los toros y las corridas de toros en España, que fue nominado para un British Independent Film Award y el Golden Frog del Festival Internacional de Cine de Camerimage y proyectado en festivales de todo el mundo. Los cortos documentales The Corridor, que filmó en el desierto de Kalahari en Namibia, y Solace, filmado en Londres, le dieron más nominaciones a Golden Frog. «El trabajo documental que hice realmente me ayudó a formarme como director de fotografía», dice, «porque a menudo trabajas en un idioma que no entiendes, tratando de leer situaciones, entornos y personas, sin saber lo que realmente se dice. Desarrollas la intuición para leer el lenguaje corporal y reaccionar rápidamente «.

De ese período, recuerda, «viajaba a festivales de cine en toda Europa para reunirme con tantos directores y colaboradores como pude». En Camerimage, conoció a varios directores de fotografía que causarían una impresión duradera, en particular Phil Méheux, BSC, que se convirtió en una especie de mentor. «Podía enviarle un correo electrónico, llamarlo por teléfono o interrogarlo durante un almuerzo», dice Procter. “Era alguien con quien podía contactarme cuando me estaba mudando a trabajos de iluminación a gran escala y conjuntos mucho más grandes. A veces, dudaba de que tal vez fuera demasiado grande, y él estaba allí con consejos y tranquilidad «.

Entre los muchos futuros colaboradores / empleadores que Procter conoció en festivales de cine, el productor Samm Haillay fue fundamental en la expansión del cinematógrafo en la narrativa. De hecho, Haillay produjo las dos primeras películas de Procter: los dramas Bypass, dirigidos por Duane Hopkins y Blood Cells, del equipo director de Joseph Bull y Luke Seomore, que se estrenaron en el Festival Internacional de Cine de Venecia 2014. Bypass fue nominado en Camerimage al mejor debut cinematográfico, un honor que, según recuerda Procter, fue «abrumador».

El director de fotografía recientemente completó el rodaje del drama original de ciencia ficción de ocho partes de Netflix The Innocents, protagonizado por Guy Pearce. La serie a gran escala se filmó en partes remotas de Noruega, con ubicaciones adicionales y trabajos de estudio en el Reino Unido.

En cuanto a su trabajo en el video musical dirigido por Sam Pilling para “Nobody Speak”, una canción de DJ Shadow con Run the Jewels, Procter atestigua: “Creo que trasciende el entretenimiento y se mueve al área de los comentarios sociales. Fue un trabajo controvertido que se volvió viral casi de inmediato por su naturaleza política y provocativa”.

Procter señala que las lecciones de su trabajo documental temprano aún infunden su enfoque hoy, independientemente del género. Una de esas lecciones: «Solo porque tenga dos o tres camiones llenos de luces, eso no significa que siempre tenga que usarlos».

Jordi Ruiz Masó, AEC

Jordi Ruiz Masó, AEC aprendió el poder de la luz en lo que se refiere a la narración a una edad muy temprana. «Durante mi infancia, leía cuentos de hadas debajo de mi manta por la noche», recuerda. “Usando la linterna de mi padre como fuente, el brillo creó un ambiente que me cautivó y me permitió sentir e imaginar la historia. Fue entonces cuando comencé a notar que la luz afecta la narrativa «.

A partir de ahí, Ruiz Masó le da crédito a películas de terror como The Exorcist, Psycho, Halloween, Poltergeist y Friday the 13th con su introducción al arte de la cinematografía. Aunque inicialmente ingresó a la universidad con el objetivo de convertirse en un fotógrafo, se dio cuenta de que quería enfocarse en tomar la imagen en movimiento. «Decidí inscribirme en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, ​​donde recibí mi licenciatura en cine y artes mediáticas», dice.

Ruiz Masó agrega que trabajó a lo largo de sus estudios. «Comencé como operador de cámara para las principales cadenas de televisión de difusión», dice, «lo que me permitió aprender mucho sobre lentes, movimiento de cámara, encuadre, exposición y ángulos. También aprendí a trabajar en un entorno acelerado. Lo que aprendí en ese período de mi vida ahora me permite dar libertad a los actores cuando se mueven durante la toma”.

Después de graduarse, Ruiz Masó trabajó como asistente de cámara en varias producciones, comerciales y videos musicales, y recibió un MFA en cinematografía en la Escuela de Cine y Audiovisual de Cataluña (ESCAC) en Barcelona. Afinando persistentemente su oficio, continuó asistiendo a los talleres de Eastman Kodak y Arri, mientras también se sumergía en películas, libros, pinturas y revistas como el cinematógrafo estadounidense.

Sin embargo, cuando se mudó a Los Ángeles en 2012, descubrió que tenía que comenzar desde cero. «Me involucré en varias películas de tesis (de estudiantes)», recuerda. “Uno de esos proyectos, de USC, me dio el premio al Mejor Operador del Año (en la categoría de estudiantes) de la Sociedad de Operadores de Cámara”. Ese galardón llevó a la presentación de Ruiz Masó al director Michael Feifer, quien lo contrató como segunda Unidad de cinematógrafo en dos películas antes de trasladarlo a la unidad principal en una función posterior.

Los dos continúan trabajando juntos y tienen en camino al nuevo Western Soldier’s Heart, protagonizado por Val Kilmer, AnnaLynne McCord y un conjunto de actores de personajes conocidos. «Estoy muy emocionado por ese lanzamiento», se entusiasma Ruiz Masó. “El enfoque consistía en combinar el uso de luz suave y dura, permitiendo que las sombras formaran parte del marco. No queríamos poner nuestras «huellas digitales» en la imagen; en cambio, dejo que la luz natural juegue «.

Al hablar sobre un corto en el que hizo camra, llamado Reflexiones: Desierto de Mojave, una pieza complementaria del álbum del mismo nombre del músico electrónico británico y productor musical Sam Shepherd, Ruiz Masó opina que la música es una influencia tan importante en la cinematografía como las artes visuales. «Creo que la cinematografía proviene de muchos lugares», dice. “La fotografía, la pintura, la arquitectura, la escultura y la música también son uno de ellos”.

Ruiz Masó señala que uno de los mayores placeres del cine es la gente con la que uno se encuentra y trabaja. «Me encanta lo que hago», agrega. «Creo que tengo un trabajo soñado».

Zoë White, ACS

La directora de fotografía Zoë White, ACS, ha pasado gran parte del año pasado inmersa en el mundo distópico de The Handmaid’s Tale, la serie de Hulu basada en la novela de Margaret Atwood. Es el trabajo que ella dice que, sin duda, «me puso en el mapa» después de años de entrenamiento y en constante aumento en la profesión. «Ha sido increíble», agrega, recordando cómo había visto la primera temporada de la serie, cuyos primeros tres episodios fueron dirigidos por Reed Morano, ASC, que trabajó junto al director de fotografía de toda la temporada Colin Watkinson, ASC, quienes ganaron Emmys por su trabajo, y apenas imaginaba su próxima participación.

«Cuando estaban armando la segunda temporada, Colin quería compartirla», cuenta White. De este modo, alterno bloques de episodios con Watkinson en la segunda temporada, y ahora alterna de la misma manera con el director de fotografía Stuart Biddlecombe en la Temporada 3, «con Colin abriendo la Temporada 3 y pasando el testigo», señala White. Agrega que, aunque fue un desafío llegar a un proyecto con una apariencia establecida, «Creo que estoy llegando al punto ahora, todo un año, donde siento que he encontrado mi voz como uno de los colaboradores creativos en el espectáculo.»

White, que creció en Australia, se formó como violista clásica, pero también fue educada en cine clásico por su madre aficionada al cine. Después de la escuela secundaria, «dio el gran salto» y se inscribió en el programa de cine de la Escuela de Artes de la Universidad de Carolina del Norte, y pronto descubrió su afinidad por la cámara. «Creo que se trata de tener una conexión con la música», dice ella. «Hay algo abstracto en la idea de composición y equilibrio, y en la disciplina artística que se necesita para hacer una imagen, de la misma manera que hay al hacer música».

Después de graduarse, completó una pasantía de verano en Los Ángeles con James Chressanthis, ASC, GSC, y luego pasó un año en Australia como asistente de cámara para el director de fotografía Newton Thomas Sigel, ASC en Superman Returns. «Seis meses después de la escuela de cine, estaba observando un gigantesco éxito de taquilla día a día, absorbiéndolo todo y entendiendo qué es el cine al más alto nivel», dice White. «Tom Sigel hasta el día de hoy ha sido una inspiración y un apoyo realmente maravillosos para mí».

White continuó filmando y asistiendo en proyectos más pequeños, después de lo cual completó un programa de maestría de dos años en la Escuela Australiana de Cine, Televisión y Radio. Luego vino la «construcción lenta», como ella dice, de cortometrajes, videos musicales y comerciales, así como algunos trabajos en funciones, su más notable de los cuales fue el drama familiar 2016 de Rachel Lambert, In the Radiant City. Lo que le encantó de esa producción, señala, fue la estratificación psicológica de la narración. «Algo no necesariamente en la página, tal vez inferido, pero son las imágenes las que lo llevan allí», describe la directora de fotografía.

Después de su primera temporada en Handmaid’s Tale, dio un giro visual fuerte a Dare Me, un piloto dirigido por Steph Green sobre porristas competitivas. «Es popular en estos días filmar con vidrio vintage para compensar la nitidez del sensor digital», dice White. “Pero me sentí obligada a filmarlo en Master Primes, que se sabe que son más comerciales y afilados. Estaba viendo esta paleta realmente saturada y contrastante. Tal vez sea solo un zigzag de aquí en adelante; sea lo que sea que haya intentado, querré probar algo nuevo. Eso es lo bueno de esta forma de arte. Nunca te quedas sin cosas para explorar «.

Por John Calhoun, Jim Hemphill y Jon Silberg

Todas las imágenes son cortesía de los cineastas.

UN BUEN VIAJE EN TREN DE VAPOR A TRAVÉS DE LAS MONTAÑAS DE INVIERNO DE EUROPA ORIENTAL LLEGA A UNA PARADA DE RECTIFICACIÓN DESPUÉS DE QUE UNA AVALANCHA IMPIDE SU PROGRESO, Y EL DESCUBRIMIENTO DRAMÁTICO DE UN ASESINATO A BORDO. EL FAMOSO DETECTIVE BELGA, HERCULE POIROT, ESTÁ A MANO PARA INTERROGAR A TODOS LOS PASAJEROS Y BUSCAR PISTAS ANTES DE QUE EL ASESINO PUEDA HACERLO OTRA VEZ.

Filmada en una película de gran formato de Kodak de 65 mm y basada en el éxito de ventas de 1934 del mismo nombre de Agatha Christie, Murder On The Orient Express, marca la quinta colaboración cinematográfica entre el director Kenneth Branagh, quien también interpreta al súper detective bigotudo, y el cineasta Haris Zambarloukos BSC GSC. Sus trabajos exitosos anteriores incluyen: La Huella (2007), Thor (2011), Jack Ryan: Operación Sombra (2014) y Cinderella (2015), todos filmados en película de 35 mm.

20th Century Fox anunció Muerte en el Expreso de Oriente en diciembre de 2013 y confirmó a Branagh como su estrella y director en noviembre de 2015. Junto con Branagh, la película presenta a Penélope Cruz, Willem Dafoe, Judi Dench, Johnny Depp, Josh Gad, Derek Jacobi, Leslie Odom Jr., Michelle Pfeiffer, Daisy Ridley y Olivia Colman en papeles secundarios.

La fotografía principal del elenco estelar comenzó a fines de noviembre de 2016, en Longcross Studios, donde se construyeron sets grandes y elaborados. Estos incluyeron las escenas de la estación de tren de Estambul y Brod de la película, así como un viaducto ferroviario especialmente construido donde el tren de vapor se detiene debido a la avalancha, y donde gran parte del drama de investigación se desarrolla posteriormente. La producción también abarcó rodajes en Malta, duplicando escenas en Jerusalén.

Sin embargo, varios meses antes de que la acción en vivo entrara en su apogeo, Zambarloukos planeó la captura de placas de fondo que se usarían como fondos escarchados para la sesión principal de acción en vivo. Inicialmente, esto involucró una serie de pruebas en Longcross, para evaluar el éxito potencial de implementar un «entorno mejorado» hecho de múltiples pantallas LED, antes de que un pequeño equipo de cámaras volara a los Alpes de Nueva Zelanda para flmar una variedad de fondos de verdad. Fue solo después de que estas imágenes se unieron, se clasificaron por color y se cargaron en el entorno LED que rodea la locomotora y los vagones, que la producción en una película de 65 mm pudo comenzar de verdad.

Para descubrir más, Ron Prince se encontró con Zambarloukos mientras el director de fotografía estaba dando los toques finales a las impresiones de DCP 4K y 70 mm de la película, antes de su lanzamiento global.

¿Cuándo te habló Ken por primera vez sobre Murder On The Orient Express, y cuáles fueron tus discusiones iniciales?

HZ: Fue después de haber completado Cinderella juntos, y yo estaba en producción en Denial con Mick Jackson. Ken y yo tuvimos nuestra reunión inicial sobre la producción en enero de 2016. Mientras que Murder On The Orient Express es un «quién no sabe» por excelencia, Ken también quería centrarse en la venganza, para considerar por qué alguien podría cometer un asesinato y si la venganza  realmente vale la pena, al tiempo que conecta esta historia clásica con audiencias más jóvenes y más nuevas.

Le recordé una larga intención que teníamos de hacer una película en una película de gran formato de 65 mm, y pensé que esto representaba una oportunidad de oro. El acepto. Después de todo, tiene más conocimiento de la película de 65 mm que la mayoría de los otros directores que habían filmado previamente Hamlet (1995) en gran formato con Alex Thomson BSC.

¿Por qué querías filmar la producción en una película de gran formato de 65 mm?

HZ: Nuestro número 1 fue cómo hacer que esta sea una historia emocional y catártica sobre por qué ocurrió el asesinato: entretener al público, pero también mostrar algo más significativo, con un poco de seriedad. Además, teníamos 13 artistas increíbles en nuestro elenco. Gran parte de nuestra conversación inicial giraba en torno a su retrato, y la mejor manera de capturar cada mirada sutil y contracción de una ceja, sin recurrir a una serie de primeros planos.

Pensamos que la única forma de brindar ese tipo de experiencia íntima era filmar en una película de  65 mm. Es tan inmersivo que el marco simplemente desaparece. La intimidad es asombrosa. Por supuesto, la película de gran formato captura el espectáculo de los paisajes maravillosamente bien, pero al elegir ir simple, y al mantener la cámara relativamente quieta, se hace eco del efecto de la fotografía fija de formato medio: puede tomar retratos que dejan que el ojo deambule y realmente absorber el personaje.

¿Viste alguna versión anterior de Murder On The Orient Express?

HZ: Sí, vimos la película de Sidney Lumet de 1974 (DF Geoffrey Unsworth BSC) con Albert Finney como Poirot, y la producción televisiva de 2006 con David Suchet como Poirot. Son muy diferentes entre sí, así como la nueva versión de Ken iba a ser diferente. Creo que los directores de teatro que hacen películas nunca son tímidos con el material conocido, y siempre consideran qué pueden aportar a una historia y qué puede aportarles a ellos y al público. Entonces, mientras que las películas anteriores eran «who-dunnits», Ken’s se refería más al «por qué». Además, a diferencia de las películas anteriores, tuvimos la oportunidad de aprovechar al máximo la experiencia cinematográfica de gran formato.

Entonces, ¿cuáles fueron sus principales referencias creativas?

HZ: Una referencia clave fue The Tall Target (1951), dirigida por Anthony Mann, sobre un intento de asesinato del presidente electo Abraham Lincoln, montado en un tren. Es una película monumental, magistralmente filmada en blanco y negro por DF Paul Vogel, tan auténtica, oscura y siniestra.

También consideré la fotografía anterior a la Segunda Guerra Mundial en uno de mis libros de referencia favoritos, «100 años de fotografía en Cataluña». En esas imágenes, observan cómo la fotografía impresionista y artística del período art deco / art nouveau de los años 20 y 30 cambió gradualmente a un estilo de fotoperiodismo más austero, psicológico y social a medida que Europa avanzaba hacia la guerra. Quería traer un cierto elemento de eso al arco de la cinematografía: tener una especie de viaje de la inocencia a algo más siniestro.

Pero, dicho eso, convertir esas elecciones estéticas en una realidad creíble es algo completamente distinto. Hicimos un recorrido desde París a Verona en el Orient Express, y aunque apreciamos la riqueza de la experiencia, descubrimos que el paisaje está lleno de modernidad. Las ubicaciones prácticas simplemente no existían en ninguna parte para contar esta historia.

Entonces, ¿cómo estableciste la producción?

HZ: La clave fue cómo crear una vista creíble desde las ventanas del carro. Sabíamos que las técnicas tradicionales de retroproyección o pantalla verde no funcionarían; o tendríamos dificultades para lograr la interacción correcta entre los personajes en el tren y el fondo o, debido a los límites prácticos, ese derrame verde en los actores y otros Los problemas de refracción en torno a los accesorios y conjuntos resultarían demasiado problemáticos y llevarían mucho tiempo resolverlos.

Entonces, trabajando con el supervisor de efectos visuales George Murphy, buscamos la idea de filmar una placa posterior de «entorno mejorado» en la cámara. Contactamos a VER que tiene un sistema de pantalla LED, del tipo que ves en eventos en vivo, para ver cómo podemos aprovechar esa tecnología para nuestros propósitos. Para probar el concepto, filmamos todo tipo de material de fondo en el Reino Unido, armamos un carro adecuado con el entorno mejorado de VER detrás de él en Longcross y filmamos algunas imágenes de acción en vivo en una película de 65 mm contra las pantallas LED. Funcionó bien

Fue realmente emocionante que ahora tuviéramos la oportunidad de combinar algunos de los últimos equipos y técnicas con algunas de las herramientas cinematográficas más antiguas y crear un viaje como ningún otro. Tengo que agradecer a Fox por ser tan valiente, entusiasta y solidario al permitirnos probar esto y luego darnos el visto bueno.

¿Cómo disparaste a las placas de fondo?

HZ: Estaba muy involucrado técnicamente. Según nuestra investigación, el fondo de nieve más adecuado resultó ser el TranzAlpine Railway en Nueva Zelanda. Así que nos apresuramos allí durante una quincena en septiembre de 2016. Instalamos una serie de seis Alexa XT giroscópicas, equipadas con lentes esféricas Panavision Primo, tres apuntando desde un lado del tren, tres por el otro. También teníamos una Alexa 65 mm en una cabeza Libra que capturaba la vista trasera del tren, y una cámara de película MOS de 65 mm en una cabeza Scorpio, que funcionaba por separado en un vehículo de mantenimiento, para fotografiar la vista frontal, que estaban equipadas con el Sistema Panavision 65 lentes. Todas las cámaras se sincronizaron, con los ángulos calculados por George, por lo que el equipo de efectos visuales podría luego unir las imágenes superpuestas para brindar diferentes vistas del paisaje exterior cuando se muestran en las pantallas LED de entorno mejorado. Para grabar el movimiento del tren a lo largo de las vías, también teníamos una cámara testigo dentro del tren, fotografiando un péndulo contra una tabla, así como objetos como vasos de agua.

Mientras estábamos en Nueva Zelanda, también filmamos imágenes aéreas de montañas y valles, además de placas de fondo estáticas y panorámicas, en las que el equipo de efectos visuales podría luego componer el tren de vapor físico, y hacer enormes extensiones del viaducto de tres pisos. construido en Longcross. Fue bastante agotador, ya que a menudo filmamos días de 20 horas para maximizar nuestro tiempo y asegurarnos de que volviéramos con suficiente material de archivo.

«Fue realmente emocionante que ahora tuviéramos la oportunidad de combinar algunos de los últimos equipos y técnicas con algunas de las herramientas de filmación más antiguas y crear un viaje como ningún otro». Hars Zambarloukos BSC GSC

¿Calificó el color de las imágenes de fondo para el entorno mejorado?

HZ: Si. Las placas de fondo fueron cuidadosamente clasificadas por Rob Pizzey en Goldcrest quien, con la supervisión del director técnico Laurent Treherne, tomó en consideración la ciencia del color de cómo ese metraje se correlacionaría con los monitores LED en el set, la temperatura de color del set iluminación y exposición de la acción en vivo en una película de 65 mm.

¿Cómo legislaste para la iluminación entre el entorno mejorado y tu iluminación en el set? ¿Cómo hiciste para que pareciera auténtico?

HZ: Definitivamente tuvimos que hacer coincidir los niveles de iluminación y las temperaturas de color entre las placas posteriores del LED y la iluminación en el set para la película de acción en vivo de 65 mm en los vagones para dar una idea de la realidad.

Sabiendo que los fondos exteriores serían brillantes, pasé temprano con Jim Clay, el diseñador de producción, mis requisitos para la iluminación interior en el tren. Él y su equipo fueron fantásticos al incorporar todo tipo de luces de pared y otras luces prácticas en el diseño del set, no solo para crear un aspecto visualmente auténtico, sino también para dar la motivación correcta en la iluminación, todo en la cámara.

Trabajando con mi técnico jefe de iluminación, Julian White, nuestro fantástico electricista práctico Joe McGee conectó toda la iluminación del tren a atenuadores e hizo que la iluminación de acción real fuera totalmente controlable. Fue una gran colaboración entre la iluminación y el departamento de plató.

Al colaborar con los técnicos de VER, tuvimos un control similar sobre el entorno mejorado con LED. Tener una gestión global e interactiva de todas las fuentes me permitió mantener la luz halagadora sobre los actores, al tiempo que mejoraba la emoción y el estado de ánimo de diferentes escenas, y trabajar rápidamente.

Por supuesto, el tren y los vagones en el set eran estáticos. Para crear una sensación adecuada de movimiento físico sincronizado con las imágenes de fondo en el entorno mejorado con LED, Dave Watkins, el supervisor de efectos especiales, creó un sistema hidráulico ajustable que podría emular el movimiento correcto. El efecto fue increíble, le dio a los actores y al equipo una verdadera sensación de lugar y viaje, a pesar de que todo estaba estático.

¿Cuéntanos sobre tu canalización diaria?

HZ: Callum Just y su equipo en Digital Orchard establecieron un fantástico oleoducto de diarios en Longcross, operado por el colorista Sam Sturgeon, que nos permitió ver y calificar los avances de película procesada de 65 mm a 2K. Esto significaba que podía hacer ajustes a la iluminación y al entorno mejorado a medida que avanzábamos, y dar a Ken y al equipo editorial imágenes muy agradables. La otra ventaja de esta configuración fue que también obtuvimos una imagen excelente para hacer el control de calidad y verificar todos los aspectos técnicos todos los días, desde la cámara, el enfoque y las lentes hasta la iluminación, el vestuario y el maquillaje, todo dentro Una distancia fácil del conjunto.

¿Qué cámaras y lentes elegiste para la acción en vivo?

HZ: Utilizamos dos cámaras Panaflex de 65 mm con sincronización de sonido, las únicas dos que existen, y tres cámaras Panavision MOS de 65 mm. Panavision en el Reino Unido proporcionó un excelente soporte para prepararlos con nuevos toques y motores de video HD, y estuvo disponible para mantenerlos funcionando a la perfección durante todo el rodaje.

Fui con las lentes esféricas Panavision System 65, que fueron desarrolladas inicialmente para Ron Howard en Far & Away (1992, DP Mikael Salomon) y luego fueron utilizadas por Ken y Alex en Hamlet. Tienen una hermosa calidad suave, perfecta para el retrato en la película. También son bastante compactos, lo que ayuda bastante, ya que físicamente las cámaras son bestias, pesan alrededor de 60 kg.

¿Qué pasa con la relación de aspecto?

HZ: Disparar película de 5 mm y 65 mm ofrece una relación de aspecto de 2: 1. Como los cines se proyectan predominantemente en 1.85: 1 o 2.35: 1, elegí enmarcar en el formato 2.35: 1 más amplio para garantizar la mayor continuidad posible en los diferentes modos de visualización.

¿Cuéntanos brevemente sobre tu equipo de trabajo?

HZ: No podría haber pedido un equipo más talentoso, dedicado y formidable. Mi operador de cámara A era Roger Pearce, asistido por Dean Thompson, con Luke Redgrave operando una cámara B, asistido por Pete Byrne. Abbie Catto fue nuestro cargador central. Las tomas de Steadicam fueron operadas por Stamos Tritantylollos, quien tiene un ojo hermoso. Hamish Doyne-Ditmas fue el director de fotografía en la segunda unidad de cinematografía.

También me gustaría agradecer a Julian White y su equipo, incluido Dan Lowe, nuestro encargado de aparejos. No solo ayudaron con la iluminación interactiva en el suelo, sino que también fueron muy ágiles al preparar algunas de las fuentes más grandes, como los haces de tungsteno y topo, cuando quería un haz de luz y fuentes de globos de helio para el ambiente general. Desarrollaron una serie de cabrestantes eléctricos para que la iluminación se pudiera maniobrar rápidamente donde se necesitaba, incluso hasta el borde del marco, lo que será una experiencia muy útil para llevar a futuras producciones.

¿Qué stock de película elegiste y por qué?

HZ: Teníamos un arsenal de tres películas de 65 mm: Kodak Vision 3 500T (5219), 250D (5207) y 50D (5203). Estéticamente, todos son de grano fino, con una hermosa reproducción del color y ofrecen un resultado íntimo. En la práctica, son ininterrumpidos, ya que puede usarlos para cubrir la más amplia variedad de condiciones de iluminación y cambiar entre ellos para optimizar la duración de su día filmación sin ver la unión.

Usé 500T para el trabajo nocturno e interior. Lo ve todo: matices de color y detalles en los reflejos y las áreas negras. Tuvimos varias escenas con poca luz, de color negro, iluminadas solo por luces prácticas, y el 500T las capturó perfectamente. Creo que ha hecho que la calificación DI sea más fácil porque, cuando buscamos un color o un detalle, siempre está ahí, lo que no es lo mismo con el metraje digital en la DI.

Como estábamos filmando a mediados de invierno en el Reino Unido, utilicé la 250D para la mayoría de las escenas exteriores, junto con algunas 50D. El 250D ve en las sombras y nos permitió extender el día de filmación hasta el borde de la luz del día. Si teníamos que seguir filmando al final del día, a veces cambiamos al 500T, pero ese material se mezcla muy bien con las escenas tomadas en el stock de luz del día.

La 50D lleva la experiencia cinematográfica de 65 mm a otro nivel. Por ejemplo, lo usamos para una escena exterior en el viaducto entre Poirot y Mary Debenham. El nivel y los matices de los colores son extraordinarios, especialmente en el tono medio donde se encuentran las caras, en comparación con lo que puede obtener digitalmente. La pura definición es asombrosa. Sientes que realmente estás allí con Poirot, absorbiendo las miradas más pequeñas y los parpadeos de los párpados. Tiene 65 mm en su forma más envolvente e íntima, y ​​es mucho más dimensional que el 3D.

¿Cómo moviste la cámara?

HZ: El cuerpo principal de la película es similar a una tragedia griega, ya que no se mueve desde los confines del tren, y la acción tiene lugar en 24 horas. Obviamente, la cámara tiene que moverse para mantener el interés visual. Principalmente teníamos las cámaras de 65 mm montadas en una cabeza Libra, ya sea en un Tecnocrane o una plataforma rodante, con la cámara operada muy hábilmente por Roger Pearce desde un monitor y una cabeza con engranaje remoto, y un hermoso trabajo de agarre de Malcolm Hughes y su equipo. Camera Revolution construyó todo tipo de soportes para montar las cámaras correctamente.

La secuencia de la estación de Estambul, durante la cual se revelan los protagonistas, es una toma de aproximadamente tres minutos y medio. Fue bastante elaborado con Roger en la plataforma de la cámara, siendo empujado alrededor de la estación, en el tren y alrededor de los vagones. No estoy seguro de que se haya hecho antes en 65 mm, y la coordinación de nivel para que funcione fue extraordinaria.

Pero también hicimos algunas tomas de Steadicam, operadas por Stamos. Una de estas fue otra larga toma de dos minutos en la estación de Brod, que ve a la cámara moverse hacia el tren, viajar a través de los vagones y luego bajar del tren y subir a la plataforma. Esto fue difícil, porque el ancho del pasillo en el carro significaba que tenía que sostener la cámara al frente, en lugar de a un lado. Pero Stamos es un muchacho grande, como un oso, y lo tenía a dieta de espinacas y cordero antes del brote para mantener su fuerza.

¿Danos algunos detalles sobre la DI?

HZ: Hice el DI con el colorista Rob Pizzey en Goldcrest en Soho. Es una experiencia interesante por primera vez para todos nosotros: filmar en películas de 65 mm, escanear a 8K, publicar en 4K, entregar DCP 4K en diferentes formatos, incluido Dolby Vision HDR, y crear impresiones de 70 mm. Gracias a la cadena diaria operada por Digital Orchard, además de la ayuda de Laurent Treherne en Goldcrest, y Andrew Oran y el temporizador de color Christen Zimmerman en Fotokem, ha habido una consistencia de la imagen durante la producción y la publicación, haciendo que la DI y la ejecución de la El proceso de entrega digital y de película es más fácil.

¿Qué piensas sobre HDR?

HZ: HDR es otra gran herramienta para cinematógrafos, y esta fue mi primera experiencia con ella. Como con todo lo nuevo, debe recordar y ser fiel a su intención original. Murder On The Orient Express se estableció en la década de 1930, con colores pastel suaves e iluminación naturalista, pero puedo ver cómo es posible que te sientas fácilmente tentado a avanzar hacia una coloración más brillante en HDR. Por lo tanto, no he dejado que el proceso dicte la apariencia, y me mantuve fiel a la intención original de mantener todos los entregables diferentes con el mismo aspecto. El 4K HDR DCP se verá excelente, pero habrá una textura aterciopelada extra encantadora en las impresiones proyectadas de 70 mm.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

LOS REMAKES DE ACCIÓN EN VIVO SE HAN CONVERTIDO EN UNA PARTE SIGNIFICATIVA DE LA ESTRATEGIA DE DISNEY DEL SIGLO XXI, COMO QUE SUS ROMANTICOS ORIGINALES ANIMADOS FUERON EN DECADENCIA.

El remake de acción real de 1996 de “101 dálmatas” comenzó la tendencia. La reinvención de 2010 de Tim Burton de “Alicia en el país de las maravillas” recaudó más de 1 billón de dólares en todo el mundo y, en 2017,” La bella y la bestia” ganó más de 1.26 billones de dólares en la taquilla mundial, convirtiéndose en la 14ta película más taquillera de todos los tiempos, y la segunda -el musical más grande de la historia, detrás de Disney’s Frozen (2013).

En 2019, Walt Disney Pictures lanzará no menos de cuatro remakes más: Dumbo, The Lion King, Lady And The Tramp, que se lanzará en el servicio de transmisión Disney Plus, y Aladdin.

Dirigida por Guy Ritchie, coescrita por el colaborador habitual de Tim Burton, John August, y filmada por el cinematógrafo británico Alan Stewart, Aladdin se basa en la película animada más taquillera de Disney del mismo nombre de 1992, que a su vez se basó en el cuento popular árabe del mismo nombre. de las mil y una noches.

La narración de la nueva fantasía musical sigue a Aladdin, un erizo callejero pobre, pero de buen corazón, que se gana la vida robando en el mercado de Agrabah, una ciudad de misterio y encanto, ubicada cerca del río Jordán.

Las aventuras de Aladdin comienzan cuando accidentalmente conoce a una joven, la princesa Jasmine, que es forzada a casarse por su padre loco pero alejado, el Sultán. La suerte de Aladino cambia repentinamente cuando recupera una lámpara mágica de The Cave Of Wonders. Lo que involuntariamente obtiene es un genio amante de la diversión que solo desea tener su libertad. Pero poco saben que el asesor oscuro y siniestro del Sultán, el Gran Visir Jafar, tiene sus propios planes para Aladdin y la lámpara.

La película está protagonizada por Mena Massoud en el papel principal, junto a Will Smith como el omnipotente Genio, Naomi Scott como la Princesa Jasmine, Marwan Kenzari como Jafar, con el Sultán interpretado por Navid Negahban.

La conexión de Stewart con Ritchie se remonta a 1995, cuando operó y le filmo con una Steadicam en el cortometraje del director, The Hardcase (DF Jan Pester), algo así como una tarjeta de presentación para lo que vendría Lock, Stock And Two Smoking Barrels (1998, DF Tim Maurice-Jones). La pareja se mantuvo en contacto, y Stewart fue el director de fotografía de la segunda unidad en Sherlock Holmes (2009) y Sherlock Holmes: A Game Of Shadows (2011), ambos dirigidos por Ritchie, y ambos filmados por DF Philippe Rousselot AFC ASC, y luego Ritchie’s King Arthur: Legend Of The Sword (2017, DF John Mathieson BSC). Después de Aladino, Stewart pasó a servir como director de fotografía en la próxima película de gánsteres de Ritchie, actualmente titulada The Gentlemen.

Curiosamente, hasta la filmación de Aladdin, la mayor parte del trabajo de Stewart constituía una cadena regular de créditos de segunda unidad / VFX, filmada bajo los auspicios de muchos cineastas británicos e internacionales líderes en películas de alto perfil.

Entonces, ¿Stewart se sintió intimidado por la perspectiva de liderar la cinematografía en un éxito de taquilla clave de Hollywood?

«Creo que el trabajo de la segunda unidad que he realizado a lo largo de los años, aprender y emular el trabajo de muchos directores de fotografía brillantes, al tiempo que tuve que hacer contribuciones ininterrumpidas a una amplia variedad de estilos y géneros de películas, me dio una experiencia invaluable». y demostró ser un gran peldaño «, dice Stewart.

“Esencialmente, los desafíos y problemas son los mismos en ambos campos, excepto que como director de fotografía las escalas de tiempo son más largas y hay más escenarios y logística con los que lidiar. Entonces, aunque Aladdin representaba un desafío creativo bastante desalentador, estaba muy ansioso por dar un paso al frente cuando Guy me ofreció la oportunidad de filmarla”.

Stewart dice que mientras él y Ritchie inicialmente tuvieron discusiones abiertas sobre el aspecto de Aladino, incluida la posibilidad de imágenes desérticas extremadamente trituradas y blanqueadas, inspiradas en películas como La cada del Halcón Negro (2001, de Ridley Scott-DF Slawomir Idziak) y Sahara (2005, de Breck Esner-DF Seamus McGarvey BSC ASC): la gran practicidad de tener que combinar una variedad de ubicaciones en el Reino Unido y en el extranjero con el trabajo en el escenario interior y exterior, sin mencionar una gran cantidad de efectos visuales, los llevó a un entorno más dinámico, colorido y enérgico estética visual que se adaptaría al estilo Disney.

El otro gran desafío inicial fue dónde ubicar la producción. «Uno de los conceptos originales era que filmaríamos la gran mayoría de las escenas de la ciudad de Agrabah en Marruecos, en un ambiente caluroso y desértico, pero la disponibilidad del elenco tenía una influencia directa de cuándo y dónde se hacían las cosas», explica.

En consecuencia, la fotografía de la película comenzó con una serie de días previos a la filmación a fines de agosto de 2017, de varias escenas que involucran a Mena Massoud en el centro de esquí y snowboard cubierto Snozone en Milton Keynes, seguido de Will Smith en un bote en aguas azules. en el escenario de Longcross Studios, Surrey.

La fotografía principal comenzó en serio el 6 de septiembre en Longcross, antes de que la producción se mudara al desierto de Wadi Rum en Jordania en noviembre por un período de 15 días, tomando los mismos afloramientos rocosos que se habían usado en Lawrence de Arabia de David Lean (1962, DF Freddie Young BSC ASC), y Los Siete Pilares de la Sabiduría como la entrada a La Cueva de las Maravillas. Después de esto, la producción volvió al Reino Unido y se trasladó a Arborfield Studios, cerca de Reading, hasta la conclusión de la producción a fines de enero de 2018.

En Longcross, el equipo de construcción construyó un enorme escenario de agua con pantalla azul en forma de U en una plataforma giratoria que ayudaría con el posicionamiento óptimo de los barcos y barcos a la luz del sol. La plataforma del skid-pan del estudio vio la construcción de un gran set de la ciudad de Agrabah, también orientado a maximizar el uso del sol como luz de fondo, donde se filmó una escena de canción y persecución. Varios interiores y jardines del palacio, y la torre en ruinas de Aladdin se construyeron dentro de los escenarios.

En Arborfield Studios, el productor Kevin De La Noy fue decisivo en la creación de infraestructura para crear un nuevo espacio en el escenario para varios sets interiores y exteriores. Estos fueron construidos en preparación para el regreso de la producción de Wadi Rum, e incluyeron La Cueva de las Maravillas, el dormitorio de la Princesa Jasmine, un calabozo y exteriores adicionales de Agrabah.

Junto con colaboraciones estrechas y continuas con el diseñador de producción Gemma Jackson y el diseñador de vestuario Michael Wilkinson, Stewart también se reunió desde el principio con el colorista Peter Doyle (entonces en Technicolor, Londres), además del DIT Francesco Giardiello. Ambos ayudaron a crear una tubería de color ACES set-to-post con capacidad de clasificación en el set, así como salas de proyección calibradas para revisión diaria en Longcross y Arborfield. Además, la segunda unidad DIT Gastone Ferrante, con quien Stewart había trabajado previamente en la segunda unidad de Mary Poppins Returns, ayudó con el material de prueba filmado en Jordania, y fue el DIT en la segunda unidad.

“Básicamente, nos graduamos a medida que avanzábamos. Mientras filmaba, realizaba calificaciones de CDL en la tienda DIT con Francesco y Gastone. El flujo de trabajo se configuró de modo que las CDL pasaran a lo largo de la cadena de imágenes, preservando la imagen que habíamos calificado y que nos había gustado ese día”, dice Stewart.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

LA CINEMATOGRAFÍA EN NO TENGAS MIEDO A LA OSCURIDAD, COMO SU TÍTULO PODRÍA INSINUAR, TE INVITA A UNA NOSTALGIA DEL GÉNERO DE TERROR. EL VETERANO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA OLIVER STAPLETON BSC HA REVIVIDO UNA BUENA Y ANTIGUA PELÍCULA DE TERROR CON LA AYUDA DEL RECIÉN LLEGADO DIRECTOR TROY NIXEY Y EL MAESTRO DE LO MACABRO, GUILLERMO DEL TORO COMO GUIONISTA.

Stapleton sabía al entrar en el proyecto que la cadencia de Del Toro para lo extraño y lo mundano lo desafiaría como director de fotografía, y estaba preparado para la tarea.

«Guillermo disfruta el lado oscuro de la vida», dice Stapleton, «pero de una manera muy cinematográfica y lúdica. Esto es como la luz del laberinto del fauno. Es aterrador en algunos aspectos, pero mientras que el Laberinto del fauno realmente se metió en el lado oscuro de la naturaleza humana de una manera muy profunda, profunda y casi mística, esta película es más sencilla, con criaturas y cosas así subiendo por las tuberías de drenaje ”.

Stapleton, conocido por grandes como Las reglas de la vida (Lasse Hallström  1999) y La propuesta (Anne Fletcher 2009), y clásicos de culto como Los timadores (Stephen Frears 1990), fue abordado por primera vez por el productor Mark Johnson para la franquicia de Narnia hace años. Stapleton acababa de terminar un proyecto y tiene la política de no comenzar una película inmediatamente después de terminar otra, por lo que la rechazó. Pero, abrió una conexión con Johnson y los dos se mantuvieron unidos a lo largo de los años. Sin embargo, el hecho de que una película de terror estaba en su lista de deseos, que Del Toro estaba adjunto y que después de leer el guión estaba tan intrigado, decidió unirse al equipo. «Lo que inicialmente parecía un desastre para mí, como director de fotografía, resultó ser una colaboración increíblemente interesante», explica Stapleton. “La personalidad de Troy se mezcló maravillosamente con el comportamiento muy conocedor, sucinto y generoso de Guillermo; nunca fue reactivo y siempre se empapó de lo que Guillermo nos estaba dando. También aprendí mucho de los antecedentes de Troy en artes gráficas”.

Cuando Stapleton recibió inicialmente el guión, no le gustó la idea. «Prefiero trabajar con mis iguales, si no con mis superiores», comenta sobre Nixey. «De lo contrario, estás en el papel equivocado en el lugar equivocado, una especie de situación de la escuela de cine, con nuevos directores».

La película, una nueva versión de la producción de 1973 ABC TV del mismo nombre, se rodó en Melbourne, Australia, en Central City Studios. Stapleton comenta que todos los principales centros de filmación tienen equipos excelentes en la actualidad, y Melbourne no es la excepción. “He tenido mucha suerte con mis equipos», dice, «porque los buenos siempre parecen estar disponibles cuando estoy cerca».

El equipo de cámaras en No se teme a la oscuridad  (Troy Nixey 2010), estaba compuesto por Peter McCaffrey como operador de cámara A / Steadicam, «El increíblemente talentoso, ir al australiano Steadicam», comenta Stapleton),  primer asistente de cámara A-Tov Belling ,  2do. asistente de cámara A-Lee Mariano, cargador de películas Ben Bryan, operador de cámara B-Darrin Keough, 1º asistente de cámara B-Ricky Schamburg,    2do. asistente de cámara B Dora Krolikowska, capataz Karl Engeler y agarre con llave David Nichols.

Un Arricam y dos Moviecams, junto con los lentes Cooke S4, el zoom Optimo de 17-85 mm y los lentes con zoom de 24-290 mm, utilizados para la película, pertenecían a Stapleton. Comenzó a acumular su propia colección de equipos hace unos treinta años, principalmente porque se hartó de alquilar equipos que a menudo eran defectuosos o problemáticos. «Me gusta la familiaridad de saber exactamente con qué equipo estoy trabajando».

En sintonía con el aspecto retro de terror, No se teme a la oscuridad se filmó en Fuji Eterna Vivid 500T 8547 y Fuji Eterna 250D 8563 con una relación de aspecto de 1: 85. Además del hecho de que Del Toro y Nixey querían mantenerse alejados de la cámara en mano, el aspecto DSLR, y optaban por el estilo visual clásico de la película de terror, también había una razón muy simple y técnica para elegir la película. «Si entras en un pasillo oscuro en una casa vieja que tiene vidrieras, y pones un poco de humo atmosférico en la habitación, entonces atraviesas mucha luz a través de las ventanas, la película puede captar esos detalles», explica Stapleton. “Especialmente la película de alta velocidad de Fuji que utilizamos, es muy buena para retener reflejos en partes muy brillantes de la toma. Esa es la mayor debilidad de lo digital «.

Stapleton cree que lo digital es un poco mejor en 2011, pero en 2009, cuando filmaron la película, lo digital no habría podido rescatar la información que se pierde al empujar las luces brillantes a través de una vidriera hacia una habitación oscura. «Esa información simplemente se caería de la parte superior de la escala», explica. “Entras e intentas aplastarlo, pero no estaría allí. Literalmente se habría caído del chip. Con la película, los aspectos más destacados se reducen mucho más lentamente para que pueda retirar los detalles de una toma sobreexpuesta de 4 o 5 pasos de diafragma ”.

«SI ENTRAS EN UN PASILLO OSCURO EN UNA CASA VIEJA QUE TIENE VIDRIERAS, Y PONES UN POCO DE HUMO ATMOSFÉRICO EN LA HABITACIÓN, ENTONCES PONES MUCHA LUZ A TRAVÉS DE LAS VENTANAS, LA PELÍCULA PUEDE CAPTAR ESOS DETALLES, ESPECIALMENTE EL FUJI PELÍCULA DE ALTA VELOCIDAD «. OLIVER STAPLETON BSC.

Los rodajes diarios fueron proporcionados por Neil Wood en Digital Pictures en Melbourne, con la supervisión de efectos visuales realizada por Julian Dimsey en Iloura. Dave Hollingsworth en Park Road Post en Wellington, Nueva Zelanda, con quien Stapleton trabajó anteriormente en The Waterhorse (Jay Russell 2007), era el colorista.

«No me importa el intermediario digital (DI)», dice Stapleton. “De hecho, me encanta de alguna manera debido a su versatilidad. Hay muy pocas películas en las que puedes saltarte un DI, probablemente solo en el ámbito independiente. Pero DI, para mí, es un poco como lo que el iPod ha hecho para soñar. Antes de que apareciera el sonido digital, si estuviera preparado para gastar un par de miles de libras y construir un sistema de alta fidelidad en su casa, podría tener una calidad de sonido fenomenal con un disco de vinilo. Eso es muy similar a imprimir película sobre película y proyectar sobre película: la calidad es muy alta”.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

EL BFG (ABREVIATURA DE THE BIG FRIENDLY GIANT) ES EL TÍTULO DEL CLÁSICO LIBRO INFANTIL DE ROALD DAHL DE 1982 SOBRE UNA DULCE NIÑA HUÉRFANA LLAMADA SOPHIE, QUE UNA NOCHE ES LLEVADA DE SU DORMITORIO A UNA TIERRA LEJANA POBLADA POR GIGANTES.

Rápidamente se entera de que BFG recopila, cataloga y ofrece sueños agradables a los niños. Juntos, la pareja formula un plan para librar a Inglaterra de los gigantes malos, y aún más grandes, que disfrutan comiendo niños cuando no les están dando horribles pesadillas.

En 1989 se lanzó una adaptación animada de televisión, con David Jason como la voz de BFG, y ha habido muchas representaciones teatrales a lo largo de los años. Sin embargo, una nueva adaptación del cuento de $ 140 millones, dirigida por Steven Spielberg para Walt Disney Pictures, combina la acción en vivo con la magia digital para lanzar sueños de amistad y aventuras, que a su vez son divertidos, grotescos, tiernos y espectaculares. en la gran pantalla. Mark Rylance ocupa el papel principal del BFG, su rostro y cuerpo transformados mágicamente por las últimas técnicas de captura de movimiento, mientras que el recién llegado Ruby Barnhill interpreta a la valiente Sophie.

La película fue enmarcada por el antiguo colaborador cinematográfico de Spielberg, Janusz Kaminski ASC, cuyo ojo experimentado se usó en diferentes medidas para crear la apariencia de los impresionantes entornos de la película: el Londres de la posguerra en la niebla; Giant Country, el territorio fuera del mapa donde vive el BFG; Dream Country, donde colecciona sueños; el extenso taller de BFG, donde almacena los sueños en frascos de vidrio; pandillas de gigantes que se alimentan de niños; e incluso Su Alteza Real la Reina y sus corgis en el Palacio de Buckingham.

«Fue una experiencia muy interesante para mí en muchos aspectos», dice Kaminski. “Primero que nada, es una historia encantadora, y también tuvimos el enigma de cómo hacerlo realmente. Desde el principio, Steven quería una interacción real entre la niña y el BFG, y también con los otros personajes CG de la película. Reunió a un grupo de personas realmente increíbles que lo ayudaron a descubrir y crear una metodología sobre cómo hacer que funcione «.

La producción se rodó en Barnaby Studios, en la ciudad de Vancouver, Canadá, atraída por incentivos fiscales que ahorraron costos. A partir de marzo de 2015, Kaminski dice que tuvo alrededor de ocho semanas de preparación para la película, lo que fue suficiente para familiarizarse con la construcción del set, los accesorios del departamento de arte, los accesorios de iluminación y los requisitos de iluminación interactiva y los requisitos previos ya realizados por el director.

«Vi tres estaciones allí: invierno, primavera y verano, pero no apunté la cámara fuera de las paredes del estudio para toda la producción», recuerda.

Junto con grandes conjuntos de acción en vivo, como el dormitorio de Sophie y el salón de baile The Queen’s, los estudios también albergaron dos volúmenes técnicos separados: uno, un gran espacio SimulCap, que contiene conjuntos parciales, accesorios y pantallas azules, donde se utilizó un Technocrane equipado con marcadores de seguimiento para capturar La actuación de Barnhill; el otro, un espacio MoCap más pequeño, donde las actuaciones físicas de Rylance y otros actores fueron capturadas a través de trajes de captura de movimiento y marcadores faciales. Aunque físicamente separados, Barnhill y Rylance pudieron actuar juntos al observar monitores en el set, donde la salida de las cámaras Alexa XT se combinó con renderizaciones CG en tiempo real del gigante y los fondos. Los monitores se colocaron estratégicamente para ayudar a los actores con los párpados y, según la escena, Rylance actuó en plataformas elevadas para dar la perspectiva correcta de su marco gigante en relación con Barnhill y los alrededores. Para ayudar a la eficiencia, la producción comparó la acción, lo más cerca posible, con las previsualizaciones realizadas por The Third Floor. El equipo pudo ver los resultados en el set a través de monitores locales, con alimentación en el ocular Alexa XT para el operador de la cámara.

«Fue una idea maravillosa permitirle a Ruby, que nunca antes había actuado en una película, ver al BFG viajando por el set, y que interactuara con una cara real con expresiones emocionales y matizadas, en lugar de actuar como un tonto, bola verde o una criatura imaginaria «, dice Kaminski, quien estima que los sets fueron rodeados por hasta cuarenta técnicos informáticos que ayudan a entregar las imágenes en el set. “Desde el principio, Steven enfatizó la importancia de esta tecnología por el bien de la narración. Para mí fue muy interesante y tremendamente divertido, y creo que es una forma maravillosa de hacer una película de fantasía para niños «.

Como director de fotografía, el papel clave de Kaminski era crear un aspecto distintivo para la película. «Cuando empiezo a ver una película, otros departamentos ya están bastante avanzados en la producción», dice. “Cuando llegué a The BFG había muchas bellas y coloridas ilustraciones y dibujos tipo Fantasía, pero no tenían la estética o el estilo que deseábamos. A través de mis conversaciones con Steven y Rick Carter, el diseñador de producción, observé cómo podríamos cambiar la estética para que sea un poco más intimidante y oscura, y luego traduje eso al set con las configuraciones de iluminación «.

Los principales efectos en The BFG fueron logrados por Weta Workshop, el mismo grupo en Nueva Zelanda que creó los mundos singulares de El Señor de los Anillos y Avatar. «Su CGI es tan bueno», dice Kaminski, «con lo que quiero decir fenomenal, pero era importante asegurarse de que su iluminación fuera la misma que mi intención original en el set».

«FUE UNA IDEA MARAVILLOSA PERMITIRLE A RUBY, QUE NUNCA ANTES HABÍA ACTUADO EN UNA PELÍCULA, VER AL BFG VIAJANDO POR EL SET, Y QUE INTERACTUARA CON UNA CARA REAL CON EXPRESIONES EMOCIONALES Y MATIZADAS, EN LUGAR DE ACTUAR COMO UN TONTO, BOLA VERDE O CRIATURA IMAGINARIA «– JANUSZ KAMINSKI

Kaminski dice que normalmente revisaría cientos de versiones de tomas de efectos visuales durante una sesión de revisión satelital regular con la productora de efectos visuales Jennifer Meislohn. “Aunque las tomas de efectos visuales tenían una lógica para su iluminación, a veces era demasiado lógico y, por lo tanto, no era favorable para la imagen de fantasía. El equipo de Weta fue muy respetuoso y complaciente con mis deseos de cambiar la imagen, e hicieron de esta parte de la producción un proceso agradable”.

A partir del 23 de marzo y concluyendo el 12 de junio de 2015, The BFG se filmo doce horas al día, cinco días a la semana, con fines de semana libres. «Para cuando vuelves a tu hotel, has hecho un día de 15 horas, y eso es muchas horas», dice. “Pero ¿qué puedes hacer? Si no te gusta, habrá otros tres tipos dispuestos a ocupar tu lugar, así como así”.

Debido a las restricciones de las exenciones fiscales, Kaminski solo pudo traer un pequeño equipo de Los Ángeles. Estos incluyeron al operador de cámara A Mitch Dubin, quien ha trabajado con Kaminski por más de 20 años, el asistente de cámara Mark Spaff, y Jim Kwiatkowski, con quien Kaminski fue a la escuela de cine en 1983. El equipo local incluyó a Stuart Haggerty y DIT Simon Jori, quien él dice que ambos fueron meticulosos.

Kaminski supervisó las calificaciones finales de DI estéreo 2D y 3D en The BFG con el colorista Mike Hatzer en Technicolor en LA. “Aunque no planeamos la cinematografía con 3D en mente, y no estuve involucrado en el proceso de dimensionalización, la versión estéreo 3D The BFG resultó ser increíble. Los detalles de los conjuntos y fondos son hermosos, y las diferencias espaciales entre los personajes son espectaculares. Si hubiera una opción, definitivamente pagaría por ver la versión 3D en el cine”.

Si bien aprecia que trabajar a la vanguardia de la tecnología haya logrado un resultado general impresionante, Kaminsky cree que, en última instancia, es un proceso extraño para el DF. «Me gusta filmar películas de acción en vivo como Munich «, concluye.

Britisch Cinematographer

“The post: los oscuros secretos del pentágono” de Steven Spielberg,

filmada en película kodak 35mm con fotografía de  Janusz Kaminski ASC.

La producción fue nombrada como una de las diez mejores películas del año por Time, y el American Film Institute, recibió seis nominaciones en los Globos de Oro 2018 más dos premios de la Academia a la Mejor Película y Mejor Actriz por Meryl Streep.

La producción de DreamWorks, escrita por Liz Hannah y Josh Singer, se centra en Katharine Graham (Meryl Streep), la primera editora de The Washington Post, y su viaje a principios de la década de 1970 para publicar encubrimientos del gobierno sobre la Guerra de Vietnam que abarca cuatro presidentes estadounidenses: ahora conocido como The Pentagon Papers.

Crédito de la foto: Niko Tavernise.

Con la ayuda de su editor en jefe, Ben Bradlee (Tom Hanks) y el equipo periodístico de The Washington Post, Graham lucha por entregar la verdad sobre las pérdidas de guerra de Estados Unidos en una carrera contra el New York Post, y ante un creciente número de obstáculos potencialmente ruinosos.

Junto con los elogios de la temporada de los Premios, el drama impulsado por el diálogo también recibió críticas muy positivas, con críticos que elogiaron las actuaciones de Streep y Hanks, la dirección enérgica de Spielberg y la sensibilidad voyeurista de los años 70 de Kaminski al pintar la intensidad emocionante en la sala de redacción del Washington Post.

La fotografía principal en The Post comenzó en mayo de 2017, en decorados construidos en dos pisos de un edificio de oficinas en White Plains, Nueva Jersey. Las ubicaciones cercanas alrededor de White Plains se duplicaron para exteriores en Washington DC, antes de que la producción concluyera en Manhattan en junio.

Crédito de la foto: Niko Tavernise.

«Todo fue rápido en esta producción», dice Kaminski. “Fue rápido, tuve solo ocho semanas para prepararme y rápido para filmar, solo 44 días. Steven luego completó la postproducción y lo tuvo listo para su lanzamiento en solo unos pocos meses. Si bien fue rápido, The Post no fue una película especialmente complicada de hacer desde mi punto de vista, y quería que la simple simplicidad y la belleza de la película me ayudaran a contar esta historia de época.

“Después de leer el guión, que pensé que era dramático y lleno de suspenso, estaba extremadamente interesado en sus temas paralelos: el de una mujer, Katharine Graham, rodeada de hombres y los dilemas morales que enfrentó al publicar los documentos frente a la posibilidad de perder el Washington Post y sus ingresos; el otro es el secreto del gobierno versus la verdad pública, y las resonancias que esto tiene hoy «.

Crédito de la foto: Niko Tavernise.

En cuanto a la visualización del escenario de la película en la década de 1970, Kaminski admite estar influenciado por el trabajo cinematográfico urbano y arenoso de Owen Roizman ASC en La conexión francesa (1971), mientras rinde homenaje al marco icónico, atmosférico y tenso de Gordon Willis ASC en Alan El ultimo testigo (1974) de J Pakula y Todos los hombres del presidente (1976).

Sin embargo, debido a que gran parte del drama en The Post tiene lugar dentro de oficinas de prensa bulliciosas, vibrantes y con mucha luz, Kaminski se dio cuenta desde el principio de la necesidad de llevar cierta energía a la cámara.

«Se habló mucho en el interior y quise evitar la posibilidad de que la fotografía sea aburrida y aburrida», comenta. “Así que decidí emplear una cámara activa en un entorno donde el equipo de iluminación no inhibía la acción. Mi plan era que Steven pudiera dirigir a los actores a donde quisiera y la cámara los seguiría”.

Esto hizo que el director de fotografía instalara lámparas LED programables en lugar de los fluorescentes tradicionales montados en el techo, iluminando así la acción. Luego se usó un mínimo de iluminación suave y directa en las caras, desde fuentes fuera del marco, para mitigar cualquier sombra proyectada en las caras desde la iluminación superior.

«Normalmente no iluminan desde la parte superior, sino desde el mismo nivel que la cara», dice Kaminski, «pero sentí que era apropiado para el escenario y la atmósfera de esta película». Sin embargo, siempre iluminé al personaje de Meryl un poco más que la vida, ya que ella era la que tomaba las decisiones. Este enfoque, junto con el diseño del set, el vestuario, los peinados y el maquillaje, lo hizo parecer realista para la década de 1970 y, en última instancia, facilitó el movimiento de la cámara en cualquier dirección «.

«El cine necesita que otros directores y directores de fotografía aumenten y elijan activamente la película. No hay absolutamente ninguna buena razón para dejar un medio que sea tan maravilloso y que, a través de sus diferentes emulsiones, ofrezca una gama de cualidades emocionales, así como diferentes miradas tan fácilmente «. KAMINSKI ASC

En lugar de encuadrar en Anamorphic, una opción aparentemente obvia, Kaminski decidió una relación de aspecto de 1.85: 1 para The Post. Como explica: “La pantalla panorámica habría sido demasiado grande para una historia que ya era grande. En mi opinión, no había necesidad de hacerlo más grande. Para mí, 1.85: 1 entregó un marco más honesto y accesible «.

Al elegir lentes para la producción, Kaminski eligió un juego más antiguo de ceristal Zeiss, suministrado por Panavision. «Como The Post era una película de época, no quería que las imágenes fueran demasiado nítidass, y las lentes Zeiss son una combinación muy buena y de aspecto natural con el celuloide».

Kaminski, quien admite ser un defensor de Kodak, ha filmado 19 de las películas de Spielberg en película Kodak, en un lapso de más de 25 años. El director de fotografía ganó los Oscar por la Lista de Schindler (1993), su primer título con el director y Salvando al soldado Ryan (1998), así como seis nominaciones.

Kaminski seleccionó dos películas Kodak de 35 mm para The Post : Kodak Vision 3 5213 200T para los interiores del Washington Post, y Kodak Vision 3 500T 5219 para todo lo demás. El procesamiento se realizó en el entonces Kodak Film Lab New York, recientemente inaugurado.

«Si bien sé que las películas de 200T y 500T de Kodak coinciden bien, también puedes usarlas para crear una estética diferente», dice. “Quería contrastar la atmósfera ligeramente idealizada de los periodistas en las oficinas de correos de Washington, con la severidad más severa del resto del mundo. La estructura de grano más fino del 200T era ideal para mis propósitos en el interior de la oficina, mientras que el 500T es naturalmente más sensible a la luz, con un grano más grande y más textura. Siempre me ha gustado un poco, y encuentro que estoy más involucrado emocionalmente cuando veo imágenes filmadas en película. Hay una cierta artificialidad en las imágenes de alta definición y, sin importar cómo las cortes, la película se ve más natural «.

Hablando de eso, Kaminski hace un comentario más conmovedor: “Si bien hay algunos maestros que pueden hacer que la alta definición parezca razonable, estamos en un vacío de narración visual. El hecho de que pueda crear una imagen en alta definición no significa que pueda contar una historia.

Como ejemplo, inmediatamente después de filmar The Post, Kaminski se asoció con Spielberg para el thriller de ciencia ficción de efectos intensos Ready Player One , seguido del drama religioso del siglo XIX The Kidnapping of Edgardo Mortara , con la película de Kodak de 35 mm como la plataforma estética principal para ambos conjuntos de imágenes una vez más. «Cualquiera sea la historia que cuentes, la película es la mejor», declara Kaminski. «Me encanta el cine y seguiré filmando mientras se fabrique y mientras se pueda desarrollar».

Crédito de las fotos: Niko Tavernise.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

FILMOGRAFÍA ACTUAL:

VOLUMEN (CORTO 2012),

HEAD OVER HEELS (OSCAR-NONIMATED SHORT 2012),

JONAH (CORTO 2013),

DOS FALTANTES (CORTO 2013),

 ESTUDIO DE CAMPO (CORTO 2013).

¿Cuándo descubriste que querías ser directora de fotografía?

CT: Cuando tenía unos 11 años, me uní a The Children’s Film Unit y me enamoré por completo del departamento de cámaras. Se sentía como el lugar donde todo estaba sucediendo. Me dieron una vieja SLR para mi cumpleaños número 16, y comencé a ver el mundo en imágenes. La combinación de mi amor por el cine, la fotografía, los viajes, la narración de historias y la incapacidad de mantener un trabajo que era igual todos los días, hizo que la cinematografía me pareciera perfecta.

¿Dónde entrenaste?

CT: Trabajé durante algunos años como asistente de cámara en funciones, antes de estudiar cinematografía en el NFTS.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

CT: Días del cielo (1978, dir. Terrence Malick, Df Néstor Almendros) por su uso inspirador de luz suave, hora mágica, luz natural. París, Texas (1984, dir Wim Wenders, Df Robby Müller) por su paleta de colores extraordinaria, audaz y sucia. Rust And Bone (2012, dir. Jacques Audiard, DF Stéphan Fontaine) por su composición textural y su subjetividad intensamente visceral. Lo bueno, lo malo y lo feo (1966, dir Serio Leone, DF Tonino Delli Colli) me metió en la escala del cine cuando era pequeño: estaba asombrado por esos enormes primeros planos de ojos y los gigantescos paisajes. Las animaciones de Pixar, particularmente The Incredibles (2004, dir Brad Bird, DFs Andrew Jimenez, Patrick Lin, Janet Lucroy), me hacen muy feliz.

¿Cuál es el mejor consejo que te dieron?

CT: De mis tutores en el NFTS. Brian Tufano siempre nos recordó que deberíamos ser simples y dejar que nuestro trabajo se guíe por la narrativa. Stuart Harris solía decir que la iluminación era fácil y que, en caso de duda, ir con las tripas y dejarse absorber por el momento.

¿Quiénes son sus héroes DF / industria?

CT: McGarvey BSC ASC por su pasión, entusiasmo y generosidad. Por su maravilloso uso del movimiento y el color de la cámara, y por la manera exquisita en que puede iluminar una cara. Emmanuel Lubeski AMC ASC por su increíble uso de la luz natural. Roger Deakins OBE BSC ASC por su naturalismo y atención a la narrativa. Wally Pfister ASC por su dominio de la iluminación del claroscuro.

¿Has ganado algún premio o recibido alguna nominación?

CT: Los cortometrajes que filmé han sido nominados en Cannes, Sundance y los Premios de la Academia, y han ganado numerosos premios. Volume obtuvo un BIFA al Mejor Cortometraje, y Head Over Heels obtuvo un Cartoon D’Or, entre muchos otros premios.

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

CT: Sentada en los asientos de sangrado de la nariz en los Oscar, escuchando Head Over Heels, la película que pasé ocho meses filmando en un pequeño estudio, anunciada como mejor cortometraje de animación. Se sintió bastante surrealista y maravilloso.

¿Cuál es el peor retroceso / rechazo que has tenido?

CT: Hasta ahora, he tenido la suerte de no haber sido rechazada de ningún trabajo que realmente quería conseguir. ¡Sin embargo, estoy segura de que habrá muchos retrocesos en mi carrera por venir!

¿Cuáles han sido tus mejores / peores momentos en el set?

CT: Uno de los mejores fue caminar descalza por una playa de arena blanca, tomar un momento para revisar la parada y darse cuenta de que el paraíso a mi alrededor era mi trabajo. Uno de los peores fue perder nuestro brillante primer AD debido a una emergencia familiar en medio de una escena de multitud complicada que cuidadosamente preparamos con él, y tener que continuar independientemente.

¿Cuál fue el mayor desafío en su última producción?

CT: La combinación de aves zancudas y niveles de agua impredecibles. No hace falta decir que me empapé bastante.

¿Cuéntanos tu paso en falso más hilarante?

CT: Constantemente confundir los nombres de las personas.

Lejos del trabajo, ¿cuáles son tus mayores pasiones?

CT: Comiendo. Bailando. Música. Ir a nuevos lugares y mirar hacia arriba.

¿Sin qué pieza de kit no podrías vivir?

CT: Mis ojos y, por supuesto, mi medidor de luz.

¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

CT: Mis dos películas de posgrado, Volume and Head Over Heels, y Jonah.

¿Qué es lo mejor de ser un DP?

CT: Formar parte de un equipo creativo, hacer algo tangible que pueda compartir con la gente, la variedad, los desafíos, el entusiasmo que se produce cuando todo se junta, sin saber a dónde lo llevará a continuación.

¿Qué es lo peor de ser un DP?

CT: ¡Nunca tengo suficiente tiempo!

¿Danos tres adjetivos que mejor te describen a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

CT: Apasionada. Sensible. Colaborativa.

Si no fuera un DP, ¿qué trabajo estaría haciendo ahora?

CT: Quizás un violonchelista o un escritor de viajes.

¿Cuáles son tus aspiraciones para el futuro?

CT: Me encantaría trabajar en largometrajes que me gustaría ver en el cine: películas con grandes historias que afecten, absorban y emocionen al público.

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